Archiv des Autors: Geerd Heinsen

Eindrucksvoller Erstling

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Im Mai 1884 wurde im Teatro dal Verme die erste Fassung von Giacomo Puccinis Erstlingswerk Le Villi uraufgeführt, sechs Jahre später nahm sich in Hamburg wahrscheinlich Gustav Mahler persönlich des Werks an, und am 2. Juni 2024 führte die Berliner Operngruppe  das Werk im Berliner Konzerthaus auf. Von noch früheren Berliner Vorstellungen weiß das schlaue Wikipedia jedenfalls nichts zu berichten, ist ansonsten sehr genau mit der Nennung einer Interpretation durch das Sängerpaar Mietta Sighele und Veriano Lucchetti 1972,  der Erwähnung einer Bonner Inszenierung mit Katia Ricciarelli im Jahre 1992, dazu 2001 in Lecce, wo der italienische Superstar Pippo Baudo, ihr damaliger Gatte,  den Erzähler gab, mit der im entdeckungsfreudigen Martina Franca, wo Bruno Aprea den Dirigentenstab für den jungen José Cura schwang, und schließlich die bei Dynamic als Blu-ray erschienene Produktion aus Florenz.

Mit Le Villi dürften die Möglichkeiten , was das Entdecken unbekannterer Puccini-Opern betrifft, allerdings fast bereits erschöpft sein, denn die einzige weitere Oper vor der sofort und dauerhaft zur Erfolgsoper werdenden Manon Lescaut, der düster-leidenschaftliche Edgar und höchstens noch die operettennahe Rondine erfreuen sich weniger Aufmerksamkeit als eine Tosca oder Butterfly.

Von Le Villi gibt es vier unterschiedliche Fassungen. Der Musikverleger Eduardo Sonzogno hatte 1884 einen Wettbewerb für einen Operneinakter ausgeschrieben, zu dessen Teilnahme der junge Puccini von Amilcare Ponchielli ermuntert wurde. Das Werk erlangte zwar keinen Preis, wohl aber die Möglichkeit zu einer Aufführung in Mailand, wo der junge Mascagni im Orchestergraben am Kontrabass gesessen haben soll, der sechs Jahre später Sonzogno mit seiner Cavalleria Rusticana eine noch größere Freude bereiten sollte als Puccini mit seinen Villi. Die durch die Wettbewerbsregeln aufgezwungene Einaktigkeit erwies sich schnell als Erfolgshemmung, es gab noch drei Überarbeitungen, empfohlen auch durch den Konkurrenten Sonzognos, Ricordi, wobei der Komponist des Mefistofele , Arrigo Boito, die Aufführung der zweiten Fassung in Turin durch eine Subskription ermöglichte. In der ersten Fassung noch nicht vorhanden gewesen waren die Arie der Anna, der Frauenchor und die Arie des Roberto, das populärste Stück des Werks. Die dritte Fassung wurde wieder in Mailand, aber an der Scala, aufgeführt, immerhin Roberto Faccio stand am Dirigentenpult.

Dem Ballettfreund mögen Le Villi sehr vertraut erscheinen, ist doch das Ballett Giselle von Adolphe Adam  ähnlichen Inhalts. Es geht um von ihrem Geliebten oder Bräutigam noch vor der Hochzeit aus Gram über das Verlassenwordensein verstorbene Mädchen, die sich gemeinsam mit vom gleichen Schicksal betroffenen Gefährtinnen am Ungetreuen rächen, indem sie ihn zu einem tödlich endenden Tanz zwingen. Das Ballett Giselle beruht auf der Fassung, die Heinrich Heine dem Stoff angedeihen ließ, Le Villi hingegen auf Alphonse Karrs Les Willis.   

In der konzertanten Aufführung in München im Oktober 2024 durch das Münchner Rundfunkorchester unter Ivan Repušiċ zeigt sich die frühe Meisterschaft des Komponisten, der in der Arie des Roberto „Torna ai felici dì“ bereits einen schmachtenden Rodolfo oder Cavaradossi hörbar werden lässt, Qualitäten, die der Chinese Kang Wang mit zärtlichen Piani, mit einem frischen, jugendlich klingenden Tenor beglaubigt. Auch die Anna von Anita Hartig setzt einen in zärtlicher Melancholie erklingenden Sopran ein, der sich in der Höhe schön entfalten kann. Beide Stimmen passen sehr gut zueinander. Dem unglücklichen Brautvater Guglielmo verleiht Boris Pinkhasovich mit sonorem Bass Würde und vokalen Anstand. Auch bei den rachsüchtigen Villi mitsingen dürfen die männlichen Mitglieder des Chors des Bayerischen Rundfunks. Ivan Repušiċ ist mit langjähriger Erfahrung im italienischen Fach natürlich der angemessene Sachwalter Puccinis am Dirigentenpult. Man wünscht sich das Werk in Kombination mit einem anderen, ebenfalls rund einstündigen Zwilling öfter als bisher auch abendfüllend auf der Bühne (BR Klassik 900359). Ingrid Wanja

Glitter and be Gay Reloaded

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Unglaubliche achtzehn Jahre sind seit der Erstausgabe von Kevin Clarkes Glitter and be Gay-Buch von 2007 vergangen. Es war als das damals „weltweit (!) erste Buch, das sich mit Homosexualität und Operette“ beschäftigte: ein Solitär. Und ist es geblieben. Da aber „seit 2007 so unendlich viel passiert ist, kam die Idee auf, das lange vergriffene Original nicht einfach neu aufzulegen, sondern eine „Reloaded-Version zu gestalten zu der queeren Operettenrevolution, die seither stattgefunden hat“. Für die Reloaded-Ausgabe überarbeitete, aktualisierte und erweiterte Herausgeber Kevin Clarke das Buch, dessen ursprünglicher Untertitel „Die freche Originaloperette und ihre schwulen Verehrer“ in der Reloaded-Ausgabe zu „Die authentische Operette und ihre schwulen Verehrer“ wurde. Zu der queeren Operettenrevolution zählt Clarke „die zehn Jahre Intendanz von Barrie Kosky an der Komischen Oper Berlin“ mit Ausgrabungen in den Inszenierungen Koskys sowie anderer Regisseure, „Die Uraufführung der Der Operette für zwei schwule Tenöre von Florian Ludewig und Johannes Kram, das Sci-Fi-Singspiel „Planet Egalia über trans Identitäten im Weltall, aber auch das queerfeministische Oper*ettenkollektiv tutti d’amore und Produktionen wie Magna Mater, als Mash-up von Franz von Suppés Die schöne Galathée und Paul Linckes Lysistrata“.

Gegliedert ist das Buch mit dem hübschen Bernstein-Titel in Grundsatzartikel und zahlreiche wie Häkeldeckchen unterlegte kurze „Operettenmomente“, in denen Regisseure, Macher und Intendanten von Axel Ranisch (über Dagmar Manzel) bis Josef Köpplinger (über seine Großtante), von Tilmann Krause (über Elisabeth Schwarzkopf) bis zum jüngst verstorbenen Bernd Feuchtner (über Schostakowitschs Moskau, Tscherjomuschki) sich zu „Mein schwulster Operettenmoment“ bekennen. Auch der Leipziger Intendant Tobias Wolff ist dabei, an dessen Musikalischer Komödie das Reloaded-Buch am 28. März im Rahmen der Leipziger Buchmesse präsentiert wird. Das will man haben. Die Abbildungen könnten bei einer Neuausgabe etwas größer, der lilafarbene Untergrund bei den Operettenmomenten muss nicht sein. 

Kevin Clarke/ Foto Sven Serkis

Auf einige ältere Artikel wurde verzichtet, neue kamen dazu. Der Anspruch ist ein wissenschaftlicher, was beim 8-Seiten-und zehn-Zeilen-Aufsatz über das „Operettenpublikum in der deutschen (Nicht-)Besucher*innenforschung“ mehr als vier Seiten an Anmerkungen zur Folge hat. Autor Tillmann Triest stellt die „vage Vermutung“ an, „dass bei Koskys Operettenarbeiten an der Komischen Oper Berlin eher ältere schwule Männer anzutreffen sind und bei den Produktionen des queerfeministischen Oper*ettenkollektivs tutti d’amore in der Freien Szene tendenziell eher junge Personen, die sich als queer identifizieren“. Weitgefächert die Auswahl der Autoren, deren Geburtsjahre sechs Jahrzehnte auseinanderliegen. Die einen verdanken „Erkennen Sie die Melodie“ und dem “Blauen Bock“ glühende Fernseh-Momente und entdeckten Rothenberger & Co als schwule Sehnsuchtsfiguren, die jüngere Generation gesteht, dass den Studenten im Musiktheaterseminar Namen wie Lucille Ball, Zarah Leander und Clivia absolut unbekannt waren. Gut deshalb, dass neben Christoph Domkes Ausführungen zur „Fernsehoperette als Coming-out Hilfe“ auch sein Text über das „Zauberwort Camp“ aus der alten Ausgabe übernommen wurde.

Die bunte Mischung an Themen und Autoren bringt nicht die Dramaturgie der Texte durcheinander, die alles in allem zwar keine Kulturgeschichte der Operette bilden, aber trotz des manchmal etwas verengten Blicks einer solchen recht nahekommen. Etwa durch den Text „Raus aus dem Schrank! Eine Evolutionsgeschichte der Repräsentation“, in dem Clarke durch die lebendige Verbindung von Theater-, Literatur- und Sittengeschichte und die Fülle von Details und Informationen fasziniert und den Bogen von Offenbachs île de Tulipatan, die 1868 das Thema gleichgeschlechtliche Ehe behandelte, bis zu The Beastly Bombing von 2006 über zwei schwule Terroristen schlägt. Und zu dem Schluss kommt, „dass ausgerechnet die vermeintlich altbackene und verstaubte Gattung Operette ein Vorreiter und früher Verfechter der sexuellen Befreiung und Selbstbestimmung im Kern viel moderner ist, als ihr heute gemeinhin zugetraut wird“. Spannend auch Clarkes Ausführungen zu „Deutschlands Greatest Showman“, dem in Breslau geborenen Erich Karl Löwenberg, der sich in Berlin als Erik Charell neu erfand.

Christophe Mirambeau schreibt über die „années folles“ und „männliche und weibliche Homosexualität in den Pariser Operetten der 1920er und 1930er Jahre“, was zum schwulen Operettenstartenor Luis Mariano führt. Richard C. Norton beschreibt in „Mad about the Boys“ Leben und Werk von Noël Coward und Ivor Novello, „beide Briten, beide homosexuell“, beide Operettenkomponisten, wobei Coward dazu noch Schauspieler, Autor und Conférencier war; endlich kann ich einige Titel aus „Joan Sutherland sings Noel Coward“ besser einordnen, darunter die von der Massary kreierten Lieder aus der Operette Operette über einen alternden Wiener Star. Novello schrieb u.a. mit The Dancing Years die einzige Operette, „die jemals explizit und kritisch von Nazis und der Situation jüdischer Komponisten nach dem Anschluss Österreichs handelte“. Brian Valencia untersucht „Internalisierte Homophobie und queere Subtexte“ in Leonard Bernsteins Operette Candide“, aus der Kunegundes sprichwörtlich gewordene Arie „Glitter and be Gay“ stammt. Nahe gehen Texte, die an einzelne Persönlichkeiten erinnern. Etwa den Sänger Paul O’Montis, den Vortragskünstler Wilhelm Bendow, den Librettisten Hans Müller, „die Diva Assoluta der erotisierten Operette“ Fritzi Massary, zu der Klaus Thiel Details zusammengetragen hat, die auch Kennern neu sind, und die suggestive Beschreibung Richard Taubers und seines Gesangs durch John Rigby (Männerschwarm Verlag ISBN 978-3-86300-381-4).  Rolf Fath

Hallenser Festspieldokument

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Prominent besetzt war eine Produktion von Händels Lotario bei den Händel-Festspielen Halle 2023, die NAXOS als  Live-Aufnahme jetzt auf zwei CDs herausgebracht hat (8.660570-71). Das Dramma per musica hatte seine Premiere 1729 am King´s Theatre in London und stellt in einer Handlung aus Rache und Heldentum die römische Königin Adelaide ins Zentrum. Ihr Mann wurde vom  italienischen König Berengario ermordet, der gemeinsam mit seiner Gattin Matilde erwartet, dass die Witwe beider Sohn Idelberto heiratet. Dieser liebt Adelaide tatsächlich, sie aber verweigert sich einer Verbindung mit ihm und fühlt sich dem deutschen König Lotario nahe. Mit ihm gibt es am Ende dann auch ein lieto fine. Die italienische Sopranistin Francesca Lombardi Mazzulli ist eine Spezialistin im Barockfach und regelmäßiger Gast bei internationalen Festivals der Alten Musik. Sie profiliert die Königin, die mit Anna Maria Strada del Pó von einer legendären Sängerin kreiert wurde, eindringlich, auch wenn sie im Auftritt bei „Quel cor che mi donasti“ zu heulenden Tönen neigt. Aber am Ende des 1. Aktes hat sie in „Scherza in mar“ Gelegenheit, ihre Virtuosität mit jagenden Koloraturgirlanden zu zeigen. „Menti eterne“ im 2. Akt lässt  dann wieder ihren Hang zur Larmoyanz hören.

Büste von Bernacchi
(Künstler unbekannt, 19. Jahrhundert,
Museo internazionale e biblioteca della musica von Bologna)/Wikipedia

In der Titelrolle, die bei der Uraufführung von dem renommierten Altkastraten Antonio Maria Bernacchi wahrgenommen wurde, ist mit Carlo Vistoli ein neuer Stern am Counter-Himmel zu hören. Nach seiner Aufnahme in William Christies Ensemble Le Jardin des Voix startete er eine bedeutende Karriere mit Gastspielen in Rom, Madrid, Wien, San Francisco und Monte-Carlo. Unvergesslich ist für mich sein Auftritt als Glucks Orfeo an der Berliner Komischen Oper 2022 in Michielettos streitbarer Inszenierung. Wie damals verströmt er sich auch in Halle mit seiner wunderbaren Stimme voller Kraft, Geschmeidigkeit und sinnlichem Reiz. Davon zeugt sogleich sein Auftritt, „Rammentati, cor mio“, mit schwärmerischem Klang und schmeichelnden Nuancen. Seine zweite Arie, „Già mi sembra al carro avvinto“, ist von energischem Duktus und Vistoli serviert sie mit gebotener Entschlossenheit. Hinreißend die zärtlichen Töne bei „Tiranna, ma bella“ zu Beginn des 2. Aktes, wie auch die träumerischen an dessen Ende bei „Non disperi peregrino“. Ein Paradebeispiel für die Kunst des Sängers ist die Arie „Vedrò più liete“ im 3. Akt, in der Bravour und Ausdruck eine perfekte Einheit bilden. Und mit Adelaide darf er das jubelnde Schlussduett „Sì, bel sembiante“ singen, in welchem sich beide Stimmen gebührend verblenden.

Als Berengario wirkt der polnische Tenor Krstian Adam mit. Mit „Grave è ´fasto di regnar“ und „Non pensi quell´altera“ fallen ihm die beiden ersten Arien des Werkes zu, in denen er seine klangvolle, kultivierte Stimme präsentieren kann. Den 2. Akt eröffnet er mit „Regno e grandezza“ und beweist hier seine Flexibilität. Im 3. Akt hat er mit „Vi sento“ eine ergreifende Szene von schmerzlicher Intensität.

In der Partie seiner Gattin Matilde, die Händel für die auf Hosenrollen spezialisierte Alitstin Antonia Merighi schrieb, ist Anna Bonitatibus zu erleben, die im Jahr der Lotario-Produktion mit dem Händel-Preis der Stadt Halle ausgezeichnet wurde. Die italienische Mezzosopranistin setzt gleich in ihrem munteren Auftritt, „Vanne a colei che adori“, ein Achtungszeichen mit betörend schönem Klang und pointiertem Gesang. Reizvoll ist die Koketterie in „Orgogliosetto va l´augelletto“, stupend das rasante Tempo der Koloraturen in „Arma lo sguardo“.

Als Idelberto ist mit dem Polen Rafal Tomkiewicz ein weiterer Countertenor zu hören. Er beginnt noch vor dem Titelhelden mit weicher, sanfter Stimme, welche die Figur eines Sohnes perfekt imaginieren kann („Per salvarti, idol mio“). Im 2. Akt hat er bei „Bella, non mi negar“ Gelegenheit für kosende und feine Spitzen-Töne. Die Besetzung komplettiert der südkoreanische Bass Ki-Hyun Park als Berengarios General Clodomiro. Mit seinen Arien „Se il mar promette calma“ und „Non t´inganni la speranza“ bringt er profunde tiefe Töne ein.

Das Händelfestspielorchester Halle auf historischen Instrumenten musiziert unter seinem Leiter Attilio Cremonesi, der der dramatisch orientierten Musik und ihrer  Virtuosität zu gebotener Wirkung verhilft. Schöne Akzente setzt er in der dreiteiligen Ouverture, der heroischen Sinfonia zu Beginn des 2. Aktes und jener, welche den 3. Akt einleitet.

Interessant ist der Vergleich mit der verfügbaren Aufnahme von 2004 bei der deutschen harmonia mundi unter Alan Curtis, wo keine Countertenöre mitwirken und die Partien des Loltario und Idelberto mit einem Mezzo und einem Alt besetzt sind. Barock-Liebhaber können also wählen, aber jeder der beiden Aufnahmen hat ihre Meriten. Bernd Hoppe

Velluti-Ehrung

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Schon mit seiner CD Arias for Caffarelli erinnerte der Altus  Franco Fagioli 2013 an einen berühmten Kastraten und bei den Salzburger Pfingstfestspielen gab er 2014 einen Arienabend, der dem letzten berühmten Kastraten, Giovanni Battista Velluti, gewidmet war (wobei natürlich heutige Falsettisten nur einen Ersatz für die zu ihrer Zeit hochgepriesenen Kastraten darstellen). Der 1780 geborene Sänger wurde schon mit acht Jahren kastriert und in Bologna ausgebildet. 1800 debütierte er in Florenz, sang danach in mehreren Uraufführungen, so in Werken von Nicolini, Guglielmi, Mayr, Mercadante. Morlacchi, Rossini (Aureliano in Palmira) und Meyerbeer (Il crociato in Egitto). 1825 triumphierte er In London, ging jedoch nach Italien zurück, wo er letztmalig 1853 in Meyerbeers Crociato auftrat und 1861 verstarb. Gerühmt wurden die außergewöhnlich schöne Stimme, auch wegen ihrer Kraft und Beweglichkeit, sowie seine eindrucksvolle Stimmbeherrschung.

Nun veröffentlicht Château de VERSAILLES eine Platte mit Franco Fagioli und eben seiner Konzeption, der Hommage an eine Legende, die 2024 in Versailles entstand (CVS162). In der Arien-Auswahl gibt es freilich Unterschiede zwischen dem Konzert und der CD. In Salzburg sang Fagioli Szenen aus Rossinis Aureliano in Palmira und Meyerbeers Il crociato in Egitto. Auf der Platte ist der Schwan von Pesaro vertreten mit seiner Kantate Il vero omaggio, aus der die Arie „Al conforto inaspettato“ erklingt und den bravourösen Schlusspunkt der Anthologie markiert. Sonst aber findet man in der Sammlung eher unbekanntere Komponisten, einzig Salvatore Mercadante ist noch ein geläufiger Name. Aus seiner Oper Andronico stellt Fagioli zwei Szenen des Titelhelden vor – die Cavatina „Era felice un dí/Sì bel contento in giubilo“ und die Gran Scena „O solinghe dimore/Soave immagine/Non tradirmi“. Erstere ist ein Stück von lyrischer Noblesse mit feinen Verzierungen, welche der Solist mit hoher Kultur umsetzt, die zweite von ähnlich hohem Anspruch und ähnlich souveräner Bewältigung durch den Interpreten.

Giovanni Battista Vellutti sang den Tebaldo in der Venezianischen Uraufführung von Morlacchis „Tebaldo ed Isolina“/ Wikipedia

Die Reihe der unbekannteren Tonsetzer beginnt gleich mit dem Auftakt des Programms, bei dem eine Komposition von Paolo Bonfichi (1769 – 1840) vorgestellt wird – die Scena und Cavatina des Lotario, „Dolenti e care immagini/Vedrai quest´anima“, aus Attila. Fagioli kann hier den beeindruckenden Umfang seiner Stimme und deren aufregende Sinnlichkeit demonstrieren. Danach folgt Giuseppe Nicolini (1762 – 1842) mit sogar drei  Werken. Aus Balduino erklingen Recitativo ed aria des Titelhelden, „Ma i figli miei/Vederla dolente“. Der virtuose Zuschnitt dieser Nummer lässt Fagioli brillieren und verstehen, dass er bereits mit Erfolg den Arsace in Rossinis Semiramide gesungen hat.  Aus Traiano in Dacia ist die Aria des Decebalo, „Ah se mi lasci o cara“ zu hören, auch diese in rossinischer Manier komponiert. Schließlich stellt der Sänger aus Carlo Magno die ausgedehnte Scena e rondo des Vitekindo, „Ecco o numi compiuto/Ah quando cesserà/Lo sdegno io non pavento“, vor. Mit dramatischem Rezitativ, empfindsamer Arie und gestrafftem Schlussteil ist sie ganz im Stil des Belcanto konzipiert und gibt dem Sänger Gelegenheit zur Ausstellung seiner gestalterischen Fähigkeiten. Das Trio der Unbekannten vollendet Francesco Morlacchi (1784 – 1841) mit seiner Oper Tebaldo e Isolina, aus der die Scena e romanza des Tebaldo, „Notte tremenda… Caro suono lusinghier“ ertönt. Fagioli wartet hier mit einer reichen Palette von stimmlichen Farben auf und setzt das Brustregister effektvoll ein.

Der Solist wird begleitet vom Orchestre de l´Opéra Royal unter Stefan Plewniak. Der polnische Dirigent leitet das Orchester seit der Saison 2019/20 und hat für das Label Château de VERSAILLES bereits mehrere bedeutende Alben aufgenommen. Seine Affinität nicht nur zum Barock, sondern auch zum Stil der Grand opéra um Rossini und Meyerbeer ist in jedem Takt spürbar (11.03.25). Bernd Hoppe

Nachklang

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Irritationen und Argwohn löst beim Werktreue liebenden Opernfreund bereits das Cover der Naxos Bluray aus, auf dem Richard Strauss‘ Oper Arabella angekündigt wird und auf dem sich prügelnde Mannsbilder zu sehen sind; verstärkt wird das unbehagliche Gefühl durch das Foto auf dem Booklet, das ein Schnurrbart tragendes androgynes Wesen wohl kurz vor dem Orgasmus zeigt, und die Silberscheibe selbst ziert ein höchst gegenwärtig wirkendes Paar in bester Laune: Zdenka weiterhin mit Bärtchen und Matteo mit modischer Haarknotenfrisur. Und Arabella? Das Hassobjekt des kämpferischen Feminismus („Du sollst mein Gebieter sein!“) fand wohl nicht das Interesse des Regisseurs Tobias Kratzer, dessen Zuneigung ganz offensichtlich nicht einmal der das Mädchensein herbeisehnenden, aber aus Kostengründen zum Mannsein verdammten jüngeren Schwester der Titelheldin galt, sondern der mit seiner Einbeziehung alles nur denklichen Queerseins sich den Matteo filmisch zum Vorspiel zum dritten Akt erotisch an Schnäuzer und (weiblichen)Brüsten abarbeiten lässt, und irgendwann denkt man sich in Eugen Onegin versetzt, nur dass nicht Lenski (Matteo) erschossen wird, sondern sich Zdenka zwischen die Duellanten wirft..

Dabei beginnt es ganz traditionell wirkend und erst allmählich irritierend übertreibend, was szenischen Naturalismus betrifft, in einem mit allen Insignien der Belle Époque ausgestatteten Wiener Hotelzimmer, mit ebenso prachtvoller Rezeption und nur ab und zu störend dazwischen herum huschenden Kameraleuten, die Schwarzweißbilder, mal von Gesichtern, mal auch nur von Stiefeln auf die Leinwand werfen. Der zweite Akt spielt nicht in einem, sondern vor einem Ballsaal, Bauhausstil macht sich breit und die üppigen Kostüme des ersten Akts (Bühne Rainer Sellmaier, Kostüme eben der plus Clara Hertel) weichen allmählich Zwanziger-Jahre-Chic, SA-Leute brechen prügelnd herein, und der dritte Akt spielt schließlich auf der bis auf eine Bank leeren Bühne, auf der die  sich emanzipiert habende Arabella mit einer Plastikflasche erscheint, um den sich recht lächerlich dagegen wehrenden Mandryka nass zu spritzen. Hurra, sie hat sich emanzipiert! Im Programmheft heißt es, dass „ihr Verhältnis neu verhandelt“ werden muss. Aber auch die ältere Generation lässt sich in puncto sexueller Befreiung nicht lumpen , denn Adelaide zog bereits im zweiten Akt mit einem der gräflichen Freier an der Hundeleine ab. Tobias Kratzer bekam den kürzlich verliehenen Preis für die beste Regie nicht für diese Arbeit, sondern für den mittleren Teil der aus Arabella, Intermezzo und Die Frau ohne Schatten stammenden Trilogie an der Deutschen Oper Berlin.

Da einige der Sänger am Premierenabend indisponiert waren, die kurzfristig eingesprungene Sängerin der Titelpartie die dritte nach zwei Absagen war, stammen die Aufnahmen aus zwei Vorstellungen, darunter auch der Schlussapplaus aus der Premiere, der einen heftigen Buh-Sturm auf das Regieteam niedergehen und einige Missfallensbekundungen auch den Dirigenten treffen sah.

Kurzfristig eingesprungen war Sara Jakubiak als Arabella mit schöner optischer und unangefochtener auch vokaler, allerdings etwas kühl klingender Präsenz. Umso inniger und dabei noch mit strahlenden Höhen ausgestatteter Sopranstimme begabt klang die Zdenka von Elena Tsallagova, die allerdings es auch der Regie zu verdanken hatte, dass sie zur eigentlichen Heldin des Werks wird. Die Familie komplett war mit dem die Bühne dominierenden Paar Waldner vom basspotenten Albert Pesendorfer und Gattin Adelaide in Gestalt und mit Stimme der hochpräsenten Doris Soffel. Russel Brauns Bariton klingt auf der Aufnahme wärmer und runder als aus der Premiere erinnerlich, der Tenor von Robert Watson, der den Matteo singt, klingt weniger strahlend als der des Elemer von Thomas Blondelle. Szenisch stiefmütterlich behandelt, stellt sich die Fiakermilli von Hye-Young Moon umso strahlender dar.  Aber ist es um den deutschen Sängernachwuchs oder seine Ausbildung so schlimm bestellt, dass nur die ältere Generation sich noch auf den Bühnen behaupten kann?  Nicht nur die Regie war für alle drei Straussopern einer Hand anvertraut, auch Nochchefdirigent Donald Runnicles dirigierte nicht nur die erste, sondern auch die beiden weiteren Strauss-Werke und das mit leuchtendem Orchesterklang und, wo angebracht, straffem und  doch zugleich die Schönheiten der Partie auslotendem Spiel sich als Straussdirigent bewährend (Naxos 800182V). Ingrid Wanja        

 

Akustische Freude

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Bereits 2012 gab es aus der Donizetti-Stadt Bergamo eine DVD und CD von des berühmten Sohnes Frühwerk Akustische Freude,  L’aio nell‘ imbarazzo, Der Erzieher in Nöten, allerdings die zweite Fassung mit gesprochenen Rezitativen und hinzugefügten Arien und unter dem Titel Don Gregorio, 1826 für Neapel. Die Urfassung existiert seit 1984 als CD und wurde in Turin unter Bruno Campanella aufgenommen, und bereits damals gehörte zur Besetzung Alessandro Corbelli, der großartige Buffo, der auch noch in der jüngsten Aufnahme aus Bergamo vertreten ist, wieder als leidgeprüfter Vater zweier liebesdurstiger Söhne, die von ihrem Erzieher vom weiblichen Geschlecht ferngehalten werden sollen, wobei der Ältere bereits heimlich verheiratet und Vater eines Sohnes ist, während der Jüngere wohl eine Beute der Haushälterin werden wird. 1959 tauchte das Werk zum ersten Mal in Bergamo nach Aufführungen im entdeckungsfreudigen Wexford auf. In Turin waren nicht nur die beiden älteren Herren mit gestandenen Sängern, darunter Enzo Dara, besetzt, sondern auch das jugendliche Personal mit Luciana Serra und Paolo Barbacini, Bruder des gleichnamigen Dirigenten. In Bergamo hingegen pflegt man die schöne Tradition, die mittleren und kleineren Partien mit Masterclass-Studenten der Bottega Donizetti zu besetzen und so jungen Sängern zu wertvoller Bühnenerfahrung zu verhelfen.

Auf den Buffo-Spuren von Alessandro Corbelli bewegte sich lange Zeit auch der Bass-Barion Alex Esposito, der inzwischen zum basso profondo mit Partien wie Filippo und Fiesco herangereift ist. 2022 vernimmt man in seiner Stimme, die er dem Gregorio verleiht, bereits ein reiches Farbspektrum, Lust an Irrsinnstempi, in denen er seinem Affen so richtig und vergnüglich Zucker geben kann, man hört der Stimme an, dass der Sänger mit großem Spaß bei der Sache ist. Etwas matter klingt naturgemäß Alessandro Corbelli, jedoch mit allen Buffo-Wassern gewaschen und seine anspruchsvolle Arie zu Beginn zwar altersmilde, aber  um alle Finessen des Donizetti-Gesangs wissend und sie auch anwendend.

Eine sehr anspruchsvolle Arie am Schluss des Zweiakters hat die Gilda, Ehegattin des älteren Bruders, mit „No, caro padre, che tal ti chiamerò“, in der Marilena Ruta im Unterschied zum vorangegangenen eher schüchternen Einsatz,  mit raffinierten Verzierungen und flinken Koloraturen noch überzeugender wirkt als bereits zuvor mit zart-zärtlichem Gesang ihres mädchenhaften Soprans. Der Mezzosopran, der für die als ältlich bezeichnete Leonarda von Caterina Dellaere eingesetzt wird, ist einfach zu jugendlich und frisch, als dass er dies beglaubigen könnte.  Mit einem Tenor  besetzt ist der Enrico, dem Francesco Lucii ein herb-frisches Timbre, eine sinnvolle Phrasierung, aber wenig dolcezza verleiht, so dass am Ziel tenore di grazia noch etwas gearbeitet werden müsst.  Lorenzo Martelli ist mit erstklassiger Diktion und entsprechendem Timbre auf dem richtigen Weg zum Charaktertenor. Einen anständigen Simone singt Lorenzo Liberali. Graziös und kapriziös und damit sehr angemessen mit hörbaren Anklängen auch an Rossini dirigiert Vincenzo Milletari das Orchestra Donizetti Opera, versucht nie, dem Orchester eine gewichtigere Rolle zuzuteilen, als es sie als Sängerbegleitung hat. Das Klavier erklingt unter den flinken Händen  von Hana Lee, Chormeister ist Claudio Fenoglio.

Dem Werk kann man nach Anhören dieser Aufnahme durchaus einen Einstieg ins Repertoire der Opernhäuser zutrauen und wünschen, allerdings nicht in der auf dem Cover enthüllten Optik, in der Müllmänneranzüge in Orange dominieren (Naxos 8.660565-66). Ingrid Wanja      

Giuseppina Grassini

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Anlässlich der zwei Ausgaben (CD und DVD) von Zingarellis Oper Giulietta e Romèo bei Chateau de Versailles vielleicht ein längeres Wort zu Giuseppina Grassini, Weltstar und Mätresse der Mächtigen: Die Diva, die Napoleon, den Duke of Sussex und Wellington, neben manchen anderen Bedeutenden ihrer Zeit, verführte und dazu noch einen eigenen gutwilligen Ehemann besaß.

1773 in Varese geboren, fiel die junge Giuseppina Grassini schnell durch ihre musikalische Begabung auf. Ihre Eltern ließen sich dazu überreden, sie nach Mailand zu schicken, um ihre Ausbildung zu machen. Dort lernte sie den Fürsten Belgiojoso kennen (Conte Ludovico Luigi Carlo Maria di Barbiano e Belgiojoso, 1728 – 1801) kennen, der sie unter seine Fittiche (und in sein Bett) nahm und sie durch Antonio Secchi unterrichten ließ, sodass sie 1789 ihr Debüt als Seconda Donna am Teatro Ducale von Parma geben konnte.

Giuseppina Grassini in „Le nonnes del sol marito“ [„Due nozze e un sol marito“] von Cimarosa/Ricordi Archives

1791 debütierte sie an der Scala in Nebenrollen in Werken von Guglielmi, Paisiello und Salieri, setzte ihre Karriere in Vicenza und Venedig fort und kehrte schließlich 1793 mit einer vollendeten Altstimme nach Mailand an die Scala zurück: Erst zwanzig Jahre alt, feierte sie bereits ihren ersten Erfolg in Zingarellis Artaserse, neben dem Kastraten Marchesi und dem Tenor Lazzarini. Mit Demofoonte von Portogallo konnte sie 1794 ihren Aufstieg in Mailand fortsetzen, aber der durchschlagende Triumph kam im Januar 1796 mit Giulietta e Romeo, einer Oper, die Zingarelli in acht Tagen für sie und den hervorragendenKastraten Girolamo  Crescentini komponiert hatte. Umwerfend frisch und schön, eroberte der 23-jährige Star die Herzen der Mailänder, die in ihr eine grandiose Tragödin entdeckten. Die Künstler wurden am Ende der Oper mit Beifallsstürmen gefeiert.

Es war das Jahr 1796, in dem die glorreiche „Armee Italiens“ mit dem jungen Bonaparte an der Spitze am 15. Mai in Mailand einmarschierte, umjubelt von der Menge und von der Oberschicht willkommen geheißen. Von Gala-Abenden bis hin zu Opern-Aufführungen genoss der 27-jährige General Mailand und zweifellos auch das Talent von Grassini, die regelmäßig vor ihm sang und sich sicher dem Helden gegenüber sehr freundlich zeigte. Er aber war in Josephine verliebt… Sie sollten später zueinanderfinden.

Im Fenice von Venedig fand im Dezember 1796 die Premiere des zweiten Triumphes von Grassini und Crescentini statt: Cimarosas Gli Orazi e Ii Curiazi. Im Mai 1797 kehrte Bonaparte nach Mailand zurück, und die Grassini sang regelmäßig für ihn privat in seiner Villa in Mombello. Aber danach wurde sie in Neapel für die Uraufführung von Cimarosas Artemisia engagiert, die wieder ein durchschlagender Erfolg war und ihr die Bewunderung des englischen Prinzen Augustus Frederick von Sussex, die Verehrung durch die neapolitanische High Society und die Zuneigung des musikbegeisterten Volkes einbrachte. Als sie von einem dreißigjährigen Franzosen umworben wurde, rächte sich der Prinz, lud sie auf sein Schiff ein und warf sie im Golf von Neapel über Bord! Doch da Grassini schwimmen konnte, gelang es ihr, das Ufer zu erreichen.

Sexy war er ja: Napoleon Buonaparte zur Zeit des Einmarsches in Mailand/ Gemälde/Ausschnitt von David/ Wikipedia

Zurück in Mailand, galt sie als die „attraktivste und berühmteste Schauspielerin der Zeit“ (Stendhal), und die siegreiche Rückkehr des Ersten Konsuls nach Italien im Juni 1800 war für ihr weiteres Leben entscheidend. Sobald er in Mailand eintraf, improvisierte sie zu seinen Ehren an der Scala einen Galaabend, mit dem sie die Begeisterung der befreiten Italiener zum Ausdruck brachte, und wie ein Zeuge berichtete, rief sie ihm am 4. Juni „wie eine berauschte Bacchantin“ die Verse der Marseillaise zu. Am Ende der Aufführung gratulierte er ihr und… verbrachte die Nacht mit ihr. Er setzte die Kämpfe fort, war bei Marengo siegreich und schloss Frieden. Erschöpft fand er sie in Mailand wieder, wo sie ihn im Triumph empfing: „Er legte seinen Kopf an meiner Brust wie ein kleines Kind zur Ruhe“, erzählte sie über diese „historische Nacht“. Wieder wurde eine Gala an der Mailänder Oper veranstaltet, die das Glück von Liebe und Ruhm vollendete. Von da an wich er nicht mehr von ihrer Seite. „Signora Grassinis Stimme entzückte ihn. Hätte er sich nicht unbedingt um die Geschäfte kümmern müssen, hätte er ihrem Gesang stundenlang mit Genuss zugehört.“ (Bourrtenne). Er beschloss, sie nach Paris mitzunehmen, damit sie bei den Feierlichkeiten des 14. Juli anlässlich des Sieges in Italien auftrete. Von einer begeisterten Menge umgeben, hörte der Sieger von Marengo seiner Muse zu: „Glorie delle armi, la Cisalpina liberata…“

Noch ein Mann im Liebesleben von Giuseppina Grassini: Der Geiger und Komponist Pierre Rode Jacques/Gemälde von Antoine Vallin 1808/ Wikipedia

Die Stimme der so jungen, so schönen Grassini repräsentierte das glückliche, in seinen Befreier verliebte Italien. Daraufhin begann ein halb geheimes, halb mondänes Verhältnis, denn Bonaparte wollte nicht, dass diese Beziehung publik  werde. Und trotz seiner vielfältigen Beschäftigungen hatte er genug Zeit, um Giuseppina zu verwöhnen. Sie kam regelmäßig, um vor Bonaparte und Josephine zu singen. Vor allem flanierte sie aber durch Paris, das sie sehr liebte! Doch sie vermisste die Bühne und unterbreitete Bonaparte vergeblich das Projekt zur Gründung eines italienischen Opernhauses. Dessen ungeachtet gelang es ihr, in Salons zu singen und sogar ein Konzert an der Oper zu geben, wo sie triumphierte. Aber ihre Freundschaft mit dem Geiger Pierre Rode, der mit ihr auftrat, entwickelte sich zu einer Liaison. Bonaparte befragte seinen Minister Fouche zu den Gerüchten, die ihn diesbezüglich erreichten, und erhielt folgende Antwort: „Meine Überwachung war zunächst in Verzug. Aber ich weiß jetzt, dass ein kleiner Mann, der in einen blauen Gehrock gekleidet ist und einen kleinen Dreispitz trägt, jeden Abend zwischen 8 und 9 Uhr das Schloss verlässt, in eine Kutsche steigt und in die Rue Chantereine Nr. 28 zu Grassini fährt. Dieser kleine Mann sind Sie. Und die Schöne ist ihnen mit dem Geiger Rode untreu.“ Bonaparte war ab 1801 seiner Mätresse bereits überdrüssig und ließ es geschehen: Sie war gleichsam in eine zärtliche Ungnade gefallen.

Augustus Frederick, Duke of Sussex, gehörte ebenfalls zu ihrer Sammlung/ Gemälde von Guy Head/Wikipedia

Das Liebespaar Napoleon und die Diva verließ Paris im November, um Grassinis Opernkarriere in Italien wieder aufzunehmen, wo man sie herzlich empfing. Sie wurde in Genua und Triest gefeiert und reiste 1803 nach London, um sich mit ihrer Rivalin, der Sopranistin Billington, zu messen. Sie trafen in Peter von Winters Ii Ratto di Proserpina aufeinander, dann bei zahlreichen Gesellschaftsabenden, bei denen Grassini ihre Rivalin übertrumpfte. Als Londons Liebling verließ sie die Stadt 1805, um schnell nach Paris zurückzukehren, wo Napoleon sie mit Vergnügen wiedertraf – trotz ihrer Ehe mit Giuseppe Conte Ragani (1785 – 1862), der an ihrer Seite bald zu einem verständnisvollen Schatten wurde. Um sich Grassinis Dienste zu sichern, ernannte Napoleon sie 1807 zur „ersten Sängerin Seiner Majestät des Kaisers und Königs“. Mit einer außergewöhnlich hohen Gage trat sie am Hof in der Musique Particuliere de l’Empereur unter der Leitung von Paer auf, wo sie Crescentini wieder traf. Gemeinsam gaben sie mit beachtlichem Erfolg mehrere Aufführungen von Giulietta e Romeo am Theâtre des Tuileries. Nach einem dieser Abende verlieh der Kaiser Crescentini den Orden der Eisernen Krone. „Durch welch rühmliche Tat könnte sich ein Crescini (!) wohl eine solche Ehre verdient haben?, fragte ein Offizier. Da erhob sich das schöne Fräulein Grassini majestätisch von ihrem Sitz und erwiderte mit höchst theatralischer Geste und dramatischem Tonfall: „Und seine Verwundung, mein Herr, welchen Wert messen sie ihr zu?“ Darauf brach Jubel und großer Beifall aus“, heißt es in Napoleons  Tagebuch von St. Helena.

Die Grassini sang außerdem für den Kaiser La vergine del sole von Gaetano Andreozzi, La morte di Cleopatra von Sebastiano Nasolini und gemeinsam mit Crescentini die Uraufführung von Luigi Cherubinis Pimmalione. Ihre letzte Uraufführung in Paris war Paers Didone abandonnata im Jahr 1811. 1813 konnte sie schließlich auf der Opernbühne in Cimarosas Gli Orazi e i Curiaci und in mehreren hervorragenden Konzerten brillieren. Doch auch wenn sie in diesen turbulenten Jahren oft für den Kaiser sang, riss sie der Zusammenbruch des Regimes mit sich. Napoleon verließ Paris am 25. Januar 1814: Er sollte seine Lieblingssängerin nicht mehr wiedersehen. Als die Alliierten in Paris eintrafen, buhlte sie natürlich um deren Gunst und ging nach London, um dort mit ihrer Didone an ihre Erfolge anzuknüpfen: ein Triumph, der umso vollkommener war, als sie den Oberbefehlshaber der britischen Armeen, Herzog von Wellington, verführte. Die Grassini liebte die Sieger!

Und schließlich war da noch Arthur Duke of Wellington/ Wikipedia, der Napoleon in den Armen der Grassini ablöste

Als Wellington zum Botschafter in Paris ernannt wurde, kehrten sie gemeinsam dorthin zurück, wobei die stolze Sängerin zu seiner offiziellen Mätresse wurde. Doch er verließ Paris 1815, und die schöne Giuseppina wurde von der Rückkehr des „Helden der Hundert Tage“ überrascht: Sie wagte aber nicht, mit ihm in Kontakt zu treten. Ihre beiden Liebhaber bekämpften sich bis zur Schlacht von Waterloo: ein unglaubliches Schicksal! Der besiegte Napoleon kehrte ins Palais de Elysee zurück, dann nach Malmaison, aber sie suchte ihn nicht auf.

Als Wellington am 7. Juli in Paris einzog, begrüßte sie ihn als Sieger. Sie brachen gemeinsam auf, um in London Triumphe zu feiern, wo sie in Covent Garden vor dem ganzen Hof sang. Dann ließen sie sich in Paris nieder. Er hatte dort nur Augen für ihre Reize und ihre musikalischen Talente, die sie nur in den Salons ausübte, da ihr der Weg zur italienischen Oper durch die Sopranistin Angelica Catalani am Hof der Bourbonen versperrt war. Schließlich gingen die Liebenden aber getrennte Wege.

Der Autor Laurent Brunner/ Twitter
(Laurent Brunner (@LaurentBrunner) | Twitter)

1817 kehrte die Grassini nach Italien zurück, wo sie an der Scala, in Venedig, Triest und Florenz triumphierte. Überall kamen ihre Abschiedsauftritte beim Publikum außerordentlich gut an. Schließlich kehrte sie aber nach Paris zurück, um ihren Ruhestand – sehr mondän – mit berühmten Freunden zu verbringen: von Rossini über Mme Vigée Lebrun bis Stendhal. Sie nutzte ihren Ruhm, um ihren Schützlingen den Zugang zur Oper zu erleichtern, vor allem ihren Nichten Giuditta Grisi und Giulia Grisi. Letztere hatte 1840 die Ehre, im Invalidendom bei der Rückkehr von Napoleons Asche zu singen: am selben Ort, an dem Giuseppina den Sieger von Marengo gefeiert hatte! Im Alter von 77 Jahren entschlief Giuseppina Grassini sanft, aber fast vergessen, in Mailand. (…) Laurent Brunner/Übersetzung Silvia Beruti-Ronelt

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Giuseppina Grassini als Orazia in Cimarosas Oper „Gli_Orazi ed i Orazi“/ Wikipedia

Dazu noch ein Beitrag aus dem unerlässlichen Wikipedia. (…) Giuseppina Grassini (* 8. April 1773 in Varese; † 3. Januar 1850 in Mailand) gehörte zu den bedeutendsten Opernsängerinnen des endenden 18. und beginnenden 19. Jahrhunderts (der Epoche unmittelbar vor Rossini) und wurde als „prima donna seria Europas“, also als Primadonna des ernsten Faches auf den europäischen Bühnen, beschrieben. Kaum 20 Jahre alt, wurde sie schon großen Sängerinnen wie Brigida Banti an die Seite gestellt. Sie galt Kritikern bereits zu dieser Zeit als „zehnte Muse“.

Die Stimme: Gewöhnlich als Altistin kategorisiert, lag ihre Tessitur eher im tieferen Mezzosopran-Bereich und verfügte über ein starkes Timbre, eine große Klangfülle und Flexibilität. So bezeichnete die Komponistin Sophie de Bawr Grassinis Stimme als einen „prächtigen Alt, dem ein unermüdlicher Fleiß einige sehr schöne hohe Töne hinzugefügt hatte“. Ähnlich schrieb auch François-Joseph Fétis: „Ihrer Stimme, einem kräftigen Alt von großer Ausdruckskraft, mangelte es nicht an Ausdehnung in die höheren Tonsphären, und ihre Vokalisation hatte eine Leichtigkeit, eine sehr seltene Qualität bei stark timbrierten Stimmen.“ Dagegen behauptete der Musikkenner Richard Edgcumbe – ein vielleicht nicht ganz unvoreingenommener Parteigänger der Sopranistin Elizabeth Billington – Grassinis Stimmumfang hätte sich in ihrer Londoner Zeit auf nicht viel mehr als eine Oktave reduziert.

Die Stimme Grassinis wurde immer wieder als im Sinne des Belcanto hervorragend ausgebildet beschrieben, laut Fétis war sie „über den ganzen Umfang ebenmäßig und rein“, und er lobte „ihre schöne und freie Tonemission“ und „ihren großen Stil der Phrasierung“. Sophie de Bawr hob die Breite ihrer Tonqualität, die Reinheit ihrer Aussprache und ihre ausdrucksvolle Deklamation in den Rezitativen hervor, wie sie den Stilidealen einer von Bawr als „école grandiose“ (großartige Schule) bezeichneten Tradition entsprachen,[61] welche Grassini insbesondere durch ihren Lehrer und Bühnenpartner Crescentini vermittelt bekam und die (laut Baur) schon einige Jahrzehnte später „perdue“ (verloren) war. Der erfahrene Crescentini soll seine Schülerin dabei vor übermäßigen Verzierungen im Vokalvortrag gewarnt haben, wie sie italienische Sänger zu dieser Zeit gerne einsetzten.

Giuseppina Grassini und Napoleon/ kolorierte Zeichnung von Antoine Calbet/ BNF/ Gallica

Ihre Gesangstechnik verband sie mit einer großen Bühnenpräsenz und Ausdruckskraft, wobei die an ihr immer wieder bewunderte physische Schönheit und die natürliche Grazie ihrer Bewegungen ihr sehr entgegenkamen. An fast jedem Ort ihrer Karriere wurde hervorgehoben, wie sich Stimme, Körperlichkeit und theatraler Vortrag bei ihr gegenseitig bereicherten und ein Spiel von großer Glaubwürdigkeit entfalteten. Der französische Dramatiker Antoine-Vincent Arnault bemerkte in seinen Memoiren über ihre Auftritte in Neapel: „Diese Sängerin, die noch keine zwanzig Jahre alt war, vereinigte mit einem herrlichen Alt die geschmeidigste Figur, die edelste und eleganteste Statur. […] Was sie repräsentierte, war sie. Für sie schienen die romantischsten Leidenschaften natürlich, und Fiktionen wurden zu Realitäten.“ Edgcumbe, ein Zeuge des Londoner Wettkampfes zwischen Elizabeth Billington und Giuseppina Grassini, schrieb, dass Billington ihr stimmlich überlegen gewesen sei, das Publikum jedoch Grassini aufgrund ihrer schauspielerischen Leistung bevorzugt habe. Auch andere Zeitzeugen wie Charles Bell urteilten, dass Giuseppina Grassini aus der Vereinigung von Musik und dramatischem Spiel ihre einzigartige Kraft bezogen habe: „Sie starb auf der Bühne, ohne jemals lächerlich zu sein.“

Nach Einschätzung der Comtesse de Boigne, die Grassini auf den Festen der Londoner Gesellschaft kennengelernt hatte, verursachten die Auftritte der italienischen Sängerin am King’s Theatre einen Stimmungsumschwung im Publikum. Alt-Stimmen seien so sehr in Mode gekommen, dass Sopranistinnen vorübergehend fast von der Bühne verschwanden.(…) Den letzten Abschnitt ihres Lebens verbrachte sie überwiegend in Mailand, wo sie in der Casa Arese am Largo San Babila eine Mietwohnung bezog. Hier empfing sie zu fachlichen Gesprächen unter anderem die Komponisten Gioachino Rossini und Vincenzo Bellini. Die Straßenkämpfe im Revolutionsjahr 1848 beobachtete sie von ihren Fenstern aus; dabei wurde eine in ihrem Besitz befindliche Kutsche, mit der sie zwischen Mailand und Paris verkehrte, zur Verstärkung der Barrikaden verwendet und schließlich zerstört. Am 3. Januar 1850 starb sie in ihrer Wohnung.

Giuseppina Grassini hinterließ ein bedeutendes Vermögen, das sie größtenteils an ihre Nichten, weitere Familienmitglieder und an Bedienstete vererbte. Ihren Ehemann Cesare Ragani bedachte sie mit einer Summe, die jährlich 4000 Francs Rendite abwarf (was nur knapp unterhalb der von einer Spitzensängerin wie Wilhelmine Schröder-Devrient ausgehandelten Pension lag). Ein Miniaturbild auf Elfenbeinplatte des Malers Ferdinando Quaglia, das ursprünglich von Napoléon persönlich in Auftrag gegeben worden war und 1911 vom Museum der Scala für den beachtlichen Preis von 50.000 Francs erworben wurde, vermachte sie guten Freunden. 2000 Lire erübrigte sie für Bedürftige in Varese. Beigesetzt ist Giuseppina Grassini auf dem Cimitero di San Gregorio in Mailand. (Quelle Wikipedia)

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Den Artikel von Laurent Brunner und deren Übersetzung entnahmen wir mit Dank dem luxuriösen, dreisprachigen Beiheft zur CD-Aufnahme von Zingarellis Oper Giulietta e Roméo bei Chateau de Versailles (1 CD/DVD CVS044). Redaktion G. H.

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Kultivierte Schnoddrigkeit

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Wer einmal Lotte Lenya mit der Musik ihres Ehemanns Kurt Weill gehört hat, wird sie für alle Zeiten als Inbegriff des Weill-Gesangs im Gedächtnis gehalten haben, auch nicht durch die verdienstvollen Interpretationen von Gisela May, Milva oder Ute Lemper aus ihm zu vertreiben. Nun ist aus der insbesondere an Janáček und anderen Tschechen erprobten Zusammenarbeit von Simon Rattle und seiner Frau Magdalena Kožená eine CD mit Brecht/Weills  Die sieben Todsünden hervorgegangen, ergänzt durch weitere Musik Weills, teils noch in Europa, teils bereits in den USA komponiert.

Wieder einmal war es ein liebender Gatte gewesen, der Engländer Edward James, der seiner Frau, der Tänzerin Tilly Losch, zu einem Auftritt auf der Bühne verhelfen wollte und deshalb ein Werk für sie in Auftrag gab. Sie war dann Anna II in dem Stück um ein Schwesternpaar, dass in den USA sein Glück versucht, um das nötige Geld für ein „kleines Haus in Louisiana“ zusammenzuverdienen, wobei Anna I, die Sängerin, die Antreibende, Anna II, die Tänzerin,  die Ausführende ist,  die Bewertung der Sieben Todsünden in ihr antireligiöses Gegenteil verkehrt wird, so wenn Anna II in Zorn über Tierquälerei gerät und dafür bestraft wird. In der CD-Aufnahme fällt naturgegeben die Tänzerinnenrolle weg, und Anna I übernimmt auch die wenigen gesprochenen Worte von Anna II und das sehr eindrucksvoll, wenn sie in ihnen die unausweichliche Entwicklung hin zu einer innerlich ausgebrannten , illusionslosen Frau hörbar macht. Gesanglich ist ihre, eine Opernsängerinnen- und keine Diseusenstimme, voller, runder, weicher, nuancenreicher mit einem Hauch Melancholie, weniger rotzig als die der Lenya und nur hin und wieder in scharfe Töne wechselnd.

Die „Familie“ der Schwestern oder besser der doppelgesichtigen einen Schwester besteht aus zwei Tenören, einem Bariton und einem Bass (ausgerechnet die Mutter), die Vier sind als vokale  Individuen klar erkennbar und bilden zugleich ein ebensolches Ganzes. Das Orchester vermittelt einen Edelkaschemmensound, gibt sich angemessen grell, straff und temporeich, es ist das London Symphony Orchestra.

Fern aller Westernromantik bewegt sich Tod im Wald, wo es um das langsame Sterben eines von Lynchjustiz Heimgesuchten geht, dem Florian Boesch mit markantem Bassbariton ebenso eine Stimme gibt wie dem erzählenden Text. Unerbittlichkeit lässt sich vom Orchester vernehmen. Andrew Steples singt die Arie Lonely House aus Weills amerikanischer Oper Street Scene mit sehnsüchtig klingendem Tenor, und auch das auf Walt Whitmans Dirge fort two veterans komponierte Lied. Dem Bariton Ross Ramgobin gelingt mit Beat! Beat! Drums!, eigentlich für Paul Robeson bestimmt, eine eindrucksvolle Antwort wohl auf den Überfall auf Pearl Harbour.

Den Abschluss bildet die Kleine Dreigroschenmusik in schöner Ausgeglichenheit zwischen frechem Moritatensound und eleganter Barmusik, von einem Highlight zum nächsten gleitend (LSO Live 500880). Ingrid Wanja     

Zingarellis „Giulietta e Romèo“

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Die Liebesgeschichte von Romeo und Julia gehört zu den berühmtesten Dramen der Welt – sie hat auch reichlich ihre Spuren in der Musik hinterlassen. Ob Tschaikowsky, Prokowjev oder Gounod, ob Bellini, Vaccaj oder Berlioz – es gibt jede Menge berühmter Vertonungen. Nun kommt eine vergessene auf den Markt, eine Oper von Niccolò Zingarelli, nach dem 2021 herausgegebenen CD-Querschnitt nun 2024/25 als Video komplett:  Giulietta e Roméo beim Label Chateau de Versailles. Dazu zum ersten eine Besprechung von Ingrid Wanja und danach Verschiedenes zur Oper selbst, auch die Rezension des CD-Querschnitts von Chateau der Versailles von 2021, die in der Wertung von der DVD-Besprechung abweicht. De gustibus und so ….

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Der Komponist Nicolò Zingarelli/Wikipedia/BiblioMC

Nun also Ingrid Wanja: Die Universität von Bologna besitzt ein Verzeichnis der Aufführungen, die Nicolò Antonio Zingarellis erfolgreichster Oper Giulietta e Romeo nach ihrer Uraufführung in Mailand 1796 zuteil wurde, und es ist eine fast unendliche Liste von italienischen Städten, bis 1812 auch Berlino erscheint, das Jahr des Russlandfeldzugs Napoleons I., als dessen Lieblingsoper das Werk gilt. Unklar ist allerdings, ob man bei der Planung des Spielplans schon gewusst hat, dass dieser mit einem Fiasko für die Franzosen enden sollte, Preußen sich längst durch den Vertrag von Tauroggen aus dem erzwungenen Bündnis gelöst hatte, also nicht damit zu rechnen war, dass der Kaiser der Franzosen in Berlin Halt machen würde. Außerdem hätten sowie  die Lieblingssänger des Despoten, Giuseppina Grassini und Girolamo Crescentini, nicht zur Verfügung gestanden. Die Liste der Aufführungen bricht übrigens ganz plötzlich ab, was wohl auch daran liegt, dass mit Rossini ein neuer Stern am Opernhimmel erschienen war, der den wohl letzten Vertreter der Neapolitanischen Schule in der Gunst des Publikums ablöste. Übrigens wurde die Zuneigung Napoleons zu dessen Werken  vom Komponisten  nicht erwidert, was vor allem wohl wegen dessen enger Bindung an den Papst lag, der Napoleon zwar für die Rückkehr Frankreichs zur katholischen Kirche dankbar sein musste, nicht aber dafür, dass ihm der Empereur bei der Krönung zum Kaiser die Krone aus der Hand riss und sich selbst und seine Gattin Josephine Beauharnais krönte. Eine ältere Ausgabe mit Ausschnitten, wie die jetzige CD und DVD, trägt den Titel  L’opéra de Napoléon.  Zingarelli jedenfalls floh aus den Teilen Italiens, die von den Franzosen besetzt worden waren, unter die Fittiche der römischen Kirche.    

Die Quelle für das Libretto von Giulietta e Romeo ist weniger Shakespeare als italienische Fassungen des Schicksals der unglücklichen Liebenden, so kommt es, dass Lorenzo entfällt und Romeos Freund dessen Aufgabe, die Übergabe des Giftfläschchens, übernimmt, und anstelle der Amme gibt es eine Freundin namens Mathilde. Eine wesentlich wichtigere Rolle spielt der Vater Giuliettas, der anstelle des Oberhaupts der Stadt Verona den Schlussmonolog voller Reue zu singen hat. Auch werden den Liebenden die Freuden der Hochzeitsnacht versagt, an die Trauung schließt sich sogleich der Scheintod Giuliettas an.

Da das Bühnenbild von Roland Fontaine auch für Don Giovanni benutzbar sein musste, zeigt es keine spezifischen mittelalterlichen oder gar Veroneser Stilelemente, die Kostüme von Christian Lacroix (!) hingegen tragen der Vorliebe Napoleons für dieses Werk Rechnung und sind in schönstem Empirestil gehalten. Damit ist schon einmal der optische Genuss gewährleistet. Die Regie von Gilles Rico ist eine behutsame, die Akteure in jeder Hinsicht ins beste Licht stellende. Stefan Piewniak hält das Orchestre de l’Opéra Royal (Heimatbühne ist immerhin das Schloss Versailles) zu straffem, elegantem und bereits den vor der Tür stehenden Belcanto berücksichtigendem Spiel an, schließlich waren unter vielen anderen Bellini und Donizetti Schüler Zingarellis.

Für den heutigen Hörer ungewöhnlich, für die Zeit des Komponisten typisch ist die Rollenverteilung mit einem Mezzosopran für die junge Liebende, hier der Countertenor (natürlich Kastrat, Counter sangen damals sowas nicht/G.H.) für den Geliebten, den Tenor für den das Liebesglück verhindernden Intriganten, und auch der später dem Bariton gegönnte helfende Freund ist noch dem Countertenor zugeteilt. Das führt bei der vorliegenden Aufnahme, da die   auch optisch, dazu noch vokal von beeindruckenderer Statur ist, zu einer eher mütterlichen Giulietta, die den zierlichen, zarten Counter eher wie einen Sohn wirken lässt. Adéle Charvet erfreut durch viel Wärme und Geschmeidigkeit ihres Mezzos. Franco Fagioli verfügt über betont feine Farben, eine ungeheure Virtuosität und vokale Eleganz, für sich genommen sind beide Sänger vorzüglich, nur passen sie, zumindest nach heutigem Geschmack, nicht zueinander. Krystian Adam (Everado=Capulet) und Valentino Buzza (Tebaldo) sind die Tenöre und überzeugen vokal wie darstellerisch, der Vater mit schöner Klage, Tebaldo mit auch darstellerischer Agilität. Florie Valiquette gibt eine attraktive Matilde mit frischem Sopran. Noch zarter, feinstimmiger und fragiler als sein Freund Romeo ist in jeder Hinsicht der Gilberto von Nicolò Balducci, dem man den Strippenzieher nicht recht abnimmt, vielleicht hat ihn deswegen die Regie auch mit der nicht ohne weiteres nachvollziehbaren Aura des Überirdischen versehen. Auf jeden Fall bereichert die DVD mit der vollständigen auch optischen Wiedergabe des Werks, nachdem zuvor nur Ausschnitte aus einer konzertanten Aufführung verfügbar waren (DVD CV 5181/ 24. 02. 25/). Ingrid Wanja       

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Zingarellis „Giulietta e Romèo“/ Grabstelle der Capulets/ Bühnenbild von Alessandro Sanquirico für das Teatro Carcano 1829/Ricordi Archives

Und  nun Matthias Käther zum älteren Konzert-Querschnitt, ebenfalls bei Chateau de Versailles: Nicolò Antonio Zingarelli ist wohl der von allen heute nicht gespielten Opernkomponisten am häufigsten in der Literatur erwähnte. Immer wieder stolpert man über seinen Namen. Er war nicht nur ein Lieblingskomponist der Generation zwischen Mozart und Rossini, er war auch ein hocheinflussreicher Lehrer und  unterrichtete eine ganze Belcanto-Komponisten-Generation, auch Donizetti und Bellini sind dabei. Er hat 37 Opern geschrieben, die in Europa rauf und runter gespielt wurden, vor allem seine Romeo-und Julia-Oper vom 1796.

Wolfgang Leonhardts These, dass die Revolution ihre Kinder frisst, gilt auch hier. Zingarelli hat als „Erfinder“ im Keim schon alles Folgende entwickelt. Er „erfand“ eine moderne, sehr sinnliche Sängeroper mit großen emotionalen Szenen und weit ausgreifenden Gesangslinien. Seine Schüler und Nachahmer haben diese Errungenschaften aufgegriffen und dann noch frappierender umgesetzt. Erst Vaccaj mit einer Neuvertonung des Stoffes und dann Zingarellis Lieblingsschüler Bellini mit einer noch erfolgreicheren Version (I Capuleti e i Montecchi). Zingarellis eher zurückhaltenderer  Stil war dann in dem blendenden Licht seiner auftrumpfenden Schüler nicht mehr zu erkennen.

Nach ersten Neu-Begnungen mit der Oper in Salzburg, Schwetzingen (Rezension nachstehend) und Venedig zeigt gerade diese CD- (bzw. DVD)-Erst-Einspielung auf historischen Instrumenten unter Stefan Plewiak, warum sich die Ausgrabung lohnt. Eine Würdigung Zingarellis war und ist heute eher möglich, das Werk wäre noch in den 90ern abgelehnt worden, weil man versucht hätte, es als eine Art Prequel zu Bellini zu servieren – also als Musik, die man schlicht als Vorläufermusik eingestuft hätte. Hier nun, in dieser sehr behutsamen, durchsichtigen instrumentalen Interpretation wird eher klar, was für ein großartiger Visionär Zingarelli war, wie er die Traditionen des 18. Jahrhunderts auf einen Höhepunkt zuführt und damit gleichzeitig etwas Neues schafft. Für 1796 ist das wirklich grandiose Musik.

Jedoch: Die Oper war für zwei damalige absolute Weltstars geschrieben, und die traten darin nicht nur bei der Uraufführung auf. Auch später waren sie ein gefeiertes Team: Giuseppina Grassini , eine der legendären Opernsängerinnen der Epoche, und der hochdekorierte Kastrat Girolamo Crescentini. Die Zeitzeugen beschreiben immer wieder das orgiastische Enzücken, das die Menge überkam, wenn sich diese Stimmen zum Duett in Zingarellis Oper vereinten. Das bekommt man im Konzert-Mitschnitt aus Versailles wahrhaftig nicht geboten; weder Adele Chavret noch Franco Fagioli als unhistorischer Counter können da mithalten. Dafür hätte es schon ein Paar wie Sutherland-Horne gebraucht.

Nun wird sich der Hörerkreis dieser Aufnahme dessen sicher nicht so bewusst sein, eher sich fragen, warum keine CD-Gesamtaufnahme, sondern nur ein großer Querschnitt aufgezeichnet wurde. Warum also? Mal wieder Corona? Egal: Wenn man seine Erwartung dämpft, wird man mit diesem Querschnitt sicher gut bedient. Vor allem überraschte mich Franco Fagioli. Ich bin nun wirklich der größte Countertenor-Muffel auf Erden, aber er hat mich hier überzeugt, denn er lässt sich auf die Sinnlichkeit und Opulenz der Komposition ein, spart nicht mit Kadenzen, und die enge Kehle mit den „katzenhaften“ Verzierungen, mit denen sonst so viele Countertenöre teure und hoffnungsvolle Barockproduktionen zerschreddern, fehlt hier Gottseidank. (Wobei man einräumen muss, dass ihm die Partie bis zum ersten Finale runder gelingt als danach). In weiteren Rollen hört und sieht man (auf der beiliegenden Konzert-CD) mit Gewinn den Tenor Philippe Talbot als Nebenbuhler Evardo und als Teobaldo

Zingarellis „Giulietta e Romèo“/ Gemach der Giulietta/ Bühnenbild von Alessandro Sanquirico für das Teatro Carcano 1829/Ricordi Archives

Erschienen ist das Ganze bei dem französischen Label Château de Versailles. Das Werk von 1796 war eine von Napoleons Lieblingsopern, vielleicht sogar die entscheidende Oper, die seine Liebe zu dem Genre für den Rest seines Lebens prägten. Als er 1796 als General siegreich in Mailand einzog lief an der Scala Zingarellis Roméo. Und der Rest ist eigentlich Stoff für eine 24teilige Netflix-Serie: Napoleon war so hingerissen von der Grassini, dass sich erst ein Flirt entspann und dann bald auch eine heftige Liebes-Affaire entwickelte. Die Sängerin folgte ihm später auch nach Paris und dürfte nicht nur seinen Musikgeschmack stark geprägt haben.

Den auf CD vorliegenden Querschnitt kann man auch auf der beiliegenden DVD, ebenfalls als Querschnitt, nacherleben, konzertant im schönen Theater von Versailles. Matthias Käther/G. H.

 

PS.: Wie bereits erwähnt ist diese Zingarelli-Oper mit dieser Neuaufnahme nicht erstmals zu hören.. Bereits in Salzburg wurde sie, ebenfalls mit Franco Fagioli und dann mit Ann Hallenberg, 2016 (radioübertragen) gegeben, Schwetzingen/Heidelberg folgte 2016 (dto) mit dem Counter Kangmin Justin Kim und Venedigs Fenice zog 2017 (inhouse dokumentiert) ebenfalls nach, dort sang den Roméo-Part die Mezzosopranistin Violeta Grecu, sehr viel überzeugender finde ich als hier ein Falsettist, aber das ist Geschmackssache – zumal sich natürlich wieder die Frage stellt, ob ein Falsettist überhaupt eine Wahl ist für eine so hochvirtuose Kastratenpartie, niemand hätte damals Falsettisten für diese anspruchsvollen Partien ausgesucht.

Im Film Farinelli hatte man die Stimmen von Derek Lee Ragin und Eva Godlewska digital kombiniert, ein überzeugendes Experiment. Als Bonus singt auf der beiliegenden DVD Counter Fagioli eine weitere Arie des Roméo aus Akt 3 der Oper. Allerdings schmunzelt man doch über den Satz „Franco Fagioli est Crescentini:, das ist schon recht verwegen und tres francais … Leider verstopft diese Aufnahme aus Versailles möglicherweise den Markt für eine vollstände Wiedergabe der tollen Oper auf CD; hoffen wir, dass vielleicht der Palazzetto oder andere sich besinnen (ohne Counter vielleicht) … G. H.

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Zuvor gab es die Oper also erstmals in moderner Zeit 2016 in Schwetzingen vom Theater Heidelberg – dazu der Bericht von Marcus Budwitzius: Mut gehört belohnt. Mutig ist der von Operndirektor Heribert Germeshausen auf sieben Spielzeiten angelegte Zyklus der Heidelberger Oper im Rahmen des „Winter in Schwetzingen“ mit Werken der neapolitanischen Schule, die im schönen, kleinen Rokokotheater des Schwetzinger Schlosses als deutsche Erstaufführung oder erste Inszenierung der Neuzeit präsentiert werden, was auch von Publikum und Presse honoriert wird. In den vergangenen Jahren spielte man Alessandro Scarlattis „Marco Attilio Regolo“, Antonio Porporas „Polifemo“, Tommaso Traettas „Ifigenia in Tauride“, Niccolá Jommellis „Fetonte“ und Leonardo Vincis „Didone Abbandonata“. Zum Abschluss folgt in der kommenden Spielzeit eine weitere Oper von Porpora. In dieser Saison präsentierte in dieser Saison ein weiteres, aber spätes Werk der von Alessandro Scarlatti begründeten neapolitanischen Opernschule: Niccolà Antonio Zingarelli (1752-1837) komponierte Giulietta e Romeo in angeblich nur acht Tagen, am 30. Januar 1796 war die Premiere an der Mailänder Scala. Die Oper zwischen Rokoko und Belcanto erfuhr nach konzertanten Vorstellungen bei den Salzburger Pfingstfestspielen 2016 im Schwetzinger Rokokotheater die erste szenische Neuproduktion seit 187 Jahren und erwies sich dabei vor allem sängerisch und musikalisch als schöne Entdeckung. (…)

Zingarellis „Giulietta e Romeo“ in Schwetzingen/ Foto Annemone Taake

Die Konzentration gehört den Sängern und die sind in Schwetzingen sehr gut besetzt. Der Romeo ist mit einem Countertenor besetzt: Kangmin Justin Kim begeistert durch ein sehr schönes Timbre, klare und unangestrengte Höhe und vor allem gelingt es ihm herausragend gut, seinem Gesang Emotionalität zu verleihen – Kim klingt nie pauschal oder blass, sondern stets farbig, abwechslungsreich und spannend. Mit dieser Rolleninterpretation empfiehlt sich Kim für Größeres. Als Giulietta hat man die britische Mezzosopranistin Emilie Renard verpflichtet und auch sie dürfte Karriere machen: sie ist bühnenpräsent und gestaltet mit souveräner und sicherer Stimme. Ihr Engagement wurde finanziell ermöglicht durch Produktionspaten – und das hat sich gelohnt. Renards und Kims Duette vermitteln ein wenig ein Aha-Erelebnis – von Zingarelli hat Bellini hörbar etwas gelernt.  Und dann ist da noch Zachary Wilder als Everardo, dessen ausdrucksstarker Tenor für Barockrollen prädestiniert scheint und nur durch leichte Einengungen in der Höhe beeinträchtigt klang, aber das kann bei einem kalten Winter auch naheliegende Ursachen haben. Drei sehr gute Routiniers ergänzen in den kleineren Rollen: den Gilberto singt als Gast Terry Wey, Teobaldo ist Namwon Huh, Julias Amme Matilda ist bei Rinnat Moriah bestens aufgehoben und die knapp 20 Sänger des Heidelberger Chors singen ohne Fehl und Tadel. Dirigent Felice Venanzoni und Philharmonischen Orchester Heidelberg spielen historisch informiert auf sehr gutem Niveau, ein routiniertes Originalklang-Ensemble werden nur sehr wenige vermissen. Die Fassung wurde aus verschiedenen Aufführungsjahren zusammengestellt (auch in Salzburg mit Fagioli und Hallenberg war nicht die Urfassung zu hören).

Die zurückhaltende Inszenierung der Regisseure Nadja Loschky und Thomas Wilhelm konzentriert sich auf das überraschungsfreie Geschehen und schafft es, überzeugende Figuren auf die Bühne zu stellen. (…) . In der Summe eine gelungene und schöne Produktion der Heidelberger Oper, bei der Einsatz und Aufwand sängerisch, musikalisch und szenisch überzeugen (Dezember 2016/ Foto oben: Zingarelli/ Schwetzingen/ Foto Annemone Taake 3). Marcus Budwitius

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Eine vollständige Auflistung der bisherigen Beiträge findet sich auf dieser Serie hier.

Gipfelstürmer

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Vincenzo Bellinis letzte Oper I puritani gehört zu den Gipfelwerken des Belcanto und verlangt Interpreten von Ausnahmeformat. Die Neuaufnahme von EuroArts (2011121, 3 CDs)  muss sich gegen berühmte Dokumente der Vergangenheit behaupten. Für die Sopranpartie der Elvira ist Maria Callas noch immer der Maßstab, auch im Repertoire von Joan Sutherland spielte sie eine zentrale Rolle.

Lisette Opresa als Bellinis Elvira an der Opéra de Paris 2024/youtube/Foto wie oben Euroarts trailer

Jetzt hat die Amerikanerin Lisette Oropesa in der 2023 im Dresdner Kulturpalast eingespielten Aufnahme die Elvira übernommen und damit ihren Rang als derzeit international führende Koloratursopranistin eindrucksvoll behauptet. Ihre Interpretation ist heutig, entbehrt des altmodischen Pathos, welches man bei vielen Sängerinnen der Vergangenheit vernimmt. Die Stimme ist von reizvollem Timbre, sicher in den Spitzentönen und angemessener Bravour für die Bewältigung der schwierigen Skalen und Koloraturen. Ihr erstes Solo, die Polacca am Ende des 1. Aktes, „Son vergin vezzosa“, absolviert sie virtuos. Im Terzetto am Ende des 1. Aktes, „Oh, vieni  al tempio“, ist dagegen ein entrückter, somnambuler Klang gefordert, glaubt sich Elvira doch von ihrem Geliebten verraten. Callas hat diese Szene mit unvergleichlicher Melancholie  gesungen, so in einem Martini&Rossi-Konzert 1956 in Mailand, doch auch Oropesa trifft die Stimmung der Figur genau. Eine von Elviras berühmtesten Nummern ist die Aria im 2. Akt „Qui la voce“ mit der Cabaletta „Vien, diletto“. Die Sängerin setzt hier ein Glanzlicht ihrer Interpretation mit perfekter Phrasierung und betörenden Tönen, ergänzt um stupende Brillanz im Schlussteil. Im letzten Akt vollendet sie ihre Interpretation im Duetto mit Arturo und lässt glanzvolle stratosphärische Töne von mirakulöser Sicherheit hören.

Elviras Geliebter Arturo ist mit dem amerikanischen Tenor Lawrence Brownlee besetzt, einem Spezialisten für die halsbrecherischen Belcanto-Partien, zu denen ja der Arturo in besonderem Maße gehört. Immerhin war er für den legendären Tenor Giovanni Battista Rubini komponiert, der über außerordentliche Fähigkeiten in der tenoralen Extremlage verfügte. Brownlees Stimme zeichnet sich durch stupende Flexibilität aus und brilliert vor allem in der Extremhöhe. Das tückische hohe F bei „Credeasi misera“ im 3. Akt ist stets ein Ton, bei dem man zusammenzuckt, aber hier gerät er spektakulär und fordert den Vergleich mit Salvatore Fisichella in der Bregenzer Aufführung von 1985 heraus. Bemerkenswert ist der totale vokale Einsatz des Sängers, was einen virilen Klang mit sich bringt. Der bei manchen  Rollenvertretern verzärtelte Ton ist hier nicht zu bemerken, dafür findet man bei Brownlee nicht die Weichheit und Eleganz anderer Tenöre. Schon im Quartett des 1. Aktes, „A te. o cara“, werden Arturo Töne in der exponierten Lage abverlangt, Gleiches ist gefordert in der Romanza zu Beginn des 3. Aktes, „A una fonte afflitto e solo/Son già lontani“ und noch stärker im Duetto mit Elvira „Vieni, vieni fra queste braccia“. Der Sänger zeigt sich all diesen Herausforderungen souverän gewachsen und bietet eine Modellinterpretation der Partie.

Der junge amerikanische Bariton Anthony Clark Evans lässt als Riccardo, den der berühmte Antonio Tamburini kreierte,  mit markiger Stimme aufhorchen. Sein Auftritt mit „Ah! per sempre io ti perdei“ imponiert in der maskulinen Energie und kultivierten Linie. Der italienische Bass Riccardo Zanellato gibt mit samtiger Stimme Elviras Onkel Giorgio. Im Duett mit Elvira, „Sai com´arde in petto mio“, überzeugt er mit würdevollem Ton und idiomatischem Gesang, so auch in seiner kantablen Romanza im 2. Akt, „Cinta di fiori“. Spektakulär ist sein Duetto mit Riccardo im Finale II, „Il rival salvar tu dei/Se tra il buo un fantasma vedrai“, das der Bariton im Schlussteil „Suoni la tromba“ mit einem fulminanten Spitzenton krönt.

Die Besetzung komplettieren solide der Bassist Martin-Jan Nijof als Elviras Vater Lord Gualtiero, der Tenor Simeon Esper als Sir Bruno und die Mezzosopranistin Roxana Constantinescu als Enrichetta. Der MDR-Rundfunkchor (Einstudierung: Tilman Michael) und die Dresdner Philharmonie bieten unter Riccardo Frizza ein lebendig pulsierendes Klangbild mit vielen Instrumentalen Feinheiten und Farben. Bernd Hoppe    

Osteuropäische Spätromantik

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Wohl kaum jemand kennt die Werke des kroatischen Komponisten Blagoje Bersa (1873-1934). Dem hat jetzt hinsichtlich seiner Lieder das Label hänssler CLASSIC abgeholfen, indem es in einer Welt-Ersteinspielung eine Doppel-CD herausgebracht hat. Bersa studierte zunächst in Zagreb und von 1896 bis 1899 am Konservatorium der Gesellschaft der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien bei Robert Fuchs und Julius Epstein.

Blagoje Bersa/Croation Institute of Music

Während seiner Dirigierverpflichtungen in  Sarajevo, Split, Graz und Osijek lebte er mit kurzen Unterbrechungen in Wien, bis er 1919 nach Zagreb zurückkehrte, wo er ab 1922 bis zu seinem Tod als Professor für Komposition und Instrumentation an der neu errichteten Musikakademie wirkte. Über seine Musik wird geschrieben, dass er den damaligen traditionellen Musikstil durch neue Nuancen in Harmonie und Klangfarben bereicherte. Bersa war in allen Bereichen schöpferisch tätig; außer Kammermusik und Liedern gibt es Orchester-, Chor- und Klavierwerke in seinem Gesamtwerk. Für die Bühne komponierte er das Musikdrama Feuer sowie die Opern Jelka, Oganj (Der Eisenhammer) und Der Schuster von Delft nach Hans Christian Andersen.

Die Doppel-CD mit dem Bassbariton Kresimir Strazanac und dem Pianisten Kresimir Starcevic ist eine ausgesprochen positive Überraschung. Denn die insgesamt 24 Lieder zeugen von großem Melodienreichtum und feinem Nachzeichnen der weitgehend  lyrischen Texte. Aber auch die hochdramatische Stimmung in Herders Ballade Edward, die den Vergleich mit der bekannten Brahms–Vertonung nicht zu scheuen braucht, erfährt eine beeindruckende Wiedergabe. Und damit sind wir bei den beiden kroatischen Interpreten, die bestens aufeinander abgestimmt sind. Besonders aber imponiert die geradezu vollendete Gestaltung durch den Sänger, der auch wegen der tadellosen Diktion und Intonationsreinheit für den Konzert- und Liedgesang wie geschaffen erscheint. CD 1 enthält neben der schon genannten Ballade Vertonungen von vier Heine-Gedichten, bei denen Schubertscher Einfluss unüberhörbar ist. In weiteren, deutsch gesungenen lyrischen Liedern nach Gedichten von Lermontow, Henrik Ibsen und Wilhelm Müller erfreut die technisch fundierte, bruchlose Führung des klaren, klanglich angenehm wirkenden Baritons durch alle Lagen. Auf CD 2 erklingen überwiegend Lieder, die durch kroatische Folklore beeinflusst sind. Hier und in der die CD abschließenden, auf italienisch gesungenen Goethe-Ballade Der König in Thule erweisen sich erneut die Vorzüge des Sängers, dem gemeinsam mit dem durchweg partnerschaftlich mitgestaltenden Pianisten jeweils überzeugende Liedinterpretationen gelingen (hänssler CLASSIC HC23010, 2 CD).

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Nikolai Medtner und seine Frau/Zoo

Nun hat Brilliant Classics mit Volume 5 die Ausgabe sämtlicher Lieder von Nikolai Medtner (1880-1951) abgeschlossen. Wieder sind die in Taschkent geborene Mezzosopranistin Ekaterina Levental aus den Niederlanden und der Piano-Professor Frank Peters aus Amsterdam am Werk, die die gefühlvollen, spätromantischen Lieder des hierzulande wenig bekannten russischen Pianisten und Komponisten ausdeuten. Neben über 100 Liedern ist dieser in erster Linie mit Kompositionen für Klavier hervorgetreten, was sich auch in den Liedern niedergeschlagen hat. Der Titel der CD Geweihter Platz geht auf ein Goethe-Gedicht zurück, dessen Vertonung mit einer langen Vokalise verbunden ist. In der Reihe Sieben Gedichte op.46 geht es um Gedichte von Goethe, Eichendorff und Chamisso. Außerdem interpretieren die Künstler fünf Lieder nach Friedrich Nietzsche und in op. 61 acht Lieder nach Gedichten von Eichendorff sowie – im russischen Original gesungen – Pushkin, Lermontov und Tyutchev; den Ausklang bildet Wie kommt es? von Hermann Hesse.

Insgesamt wirkt sich stets die Vorliebe Medtners für das Klavier aus, weil bei fast allen Liedern es deutlich im Vordergrund steht, so dass die Sängerin es nicht immer leicht hat, verständlich zu sein, was teilweise auch an ihrem nicht durchweg überzeugenden Umgang mit der deutschen Sprache liegen mag. Besonders in der Vokalise im Zusammenhang mit Goethes Geweihter Platz fällt dagegen die gute Führung ihres kräftigen Soprans durch alle Lagen positiv auf. Im Übrigen spüren die Künstler den Stimmungen in den Gedichten sorgfältig nach und erfassen so ihre jeweiligen unterschiedlichen Inhalte. Allerdings singt die Mezzosopranistin mit Ausnahme weniger klarer Spitzentöne mit recht starkem Vibrato, wodurch leider manche Unruhe entsteht. Jedenfalls ist es sehr verdienstvoll, dass die doch weitgehend unbekannten Lieder Medtners mit der Gesamtedition festgehalten sind (Brilliant Classics 98072).  Gerhard Eckels

Lieder aus zwei Heimaten

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Mit ihrem Debütalbum Heimwee schlägt die südafrikanische Sopranistin Linda van Coppenhagen eine aufschlussreiche Brücke zwischen den Kulturen, wenn hier die deutsche Romantik ausgesuchten Liedern eines südafrikanischen Komponisten begegnen. Linda Van Coppenhagen und ihre Mitmusikerin, die Klarinettistin Friederike von Oppeln-Bronikowski sowie der Pianist David Grant schaffen hier in symbiotischer Interaktion ein berührendes Ganzes mit Entdeckungswert.

Als einer der wenigen hat Louis Spohr in seinen Sechs Deutschen Lieder op. 103 das Potenzial der Kombination Stimme plus Klarinette plus Klavier erkannt. Bereits im ersten Lied Sei still mein Herz wird die Dialogstruktur zwischen Klarinette und Gesang deutlich: Die Klarinette agiert als „zweite Stimme“, die das Unaussprechliche hinter den Worten weiter verstärkt, was auch für die weiteren Stücke in diesem Zyklus so wirkt.

Kaum hierzulande bekannt ist Kammermusik aus Südafrika, deren Tradition trotz der historischen Konnotationen der Apartheid hohen Respekt verdient. Das beweisen nicht zuletzt die Werke von Stephanus Le Roux Marais (1896-1979), dessen Liedkompositionen durch die Interpretation auf dieser CD wie echte Kostbarkeiten funkeln. Insbesondere das titelgebende Stück Heimwee – so die Schreibweise dieses Wortes in Linda Coppenhagens Muttersprache afrikaans -spiegelt das große, brennende Gefühl der Sehnsucht wider – ein Thema, das van Coppenhagen besonders während der Pandemie erlebte, als die Reiseverbote sie physisch von ihrem Herkunftsland trennten und was letztlich zur vorliegenden CD-Produktion den ersten Anstoß lieferte. Die darstellerische Intensität ihres Gesangs, besonders in den melancholischen Untertönen, unterstreicht diese Involviertheit eindrucksvoll. Im Gegensatz dazu steht das kraftvolle Mali die slaaf se Lied, das die Geschichte von Sklaverei und Unterdrückung in Südafrika thematisiert und als musikalischer Kommentar zur sozialen Ungerechtigkeit der Vergangenheit und Gegenwart gehört werden kann. Lebensbejahung und die Hoffnung auf einen Neuanfang finden sich in dem Lied Geboorte van die Lente (Geburt des Frühlings),  das durch seine sprudelnden Melodien und dynamische Rhythmik das Thema der Erneuerung feiert.

In den nun folgenden Liedern von Richard Strauss zeigt die Sopranistin noch mehr interpretatorische Versiertheit: Die dramatischen Ausbrüche in Schlechtes Wetter, zu denen David Grants virtuoses Klavierspiel die hämmernden Regentropfen plastisch abbildet, nimmt man der Südafrikanerin, die hier in Deutschland die sonnendurchflutete Weite ihrer Heimat vermisst, ohne weiteres ab. Silbrig-leicht lässt sie die Höhen im Ständchen leuchten. Schlagende Herzen überzeugt durch die präzise Darstellung innerer Aufgewühltheit, während Ich trage meine Minne von zarter Hingabe geprägt ist. In Die Nacht beeindruckt van Coppenhagen durch subtile dynamische Abstufungen und die Fähigkeit, düster-meditative Stimmungen zu kreieren.

Abschließend greift Franz Schuberts Der Hirt auf dem Felsen als dramatisches Finale noch einmal den „Trialog“ zwischen Sopran, Klarinette und Klavier auf überzeugende Weise auf. Entstanden im Frühling 1828, kurz vor Schuberts Tod, beschwört dieses Stück das Bild eines Hirten, der auf einem Felsen sitzt und auf die Ferne blickt. Van Coppenhagen und ihre Mitmusiker fühlen sich hier tief in die innige Verbindung zwischen Natur und Liebe ein, wie sie dieses Schubert-Lied thematisiert.

Fazit: Diese Sopranistin aus Südafrika beherscht mit ihren beiden Begleitern die hohe Kunst, im knappen Format eines Liedes emotional und atmosphärisch auf den Punkt zu kommen. Ihre Debüt-CD ist auf jeden Fall eine künstlerische Visitenkarte mit Gewicht (Monarda Music 2024/ Foto oben/Ausschnitt: Die Drakensberge in Südafrika/Foto Royal Natal). Stefan Pieper

Bach-Wohlklang

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Beim Label APARTÉ hat der junge ungarische Countertenor  Zoltan Darago 2023 in Paris ein Debütalbum aufgenommen, das den Titel Arias for Alto trägt (AP336). Sie stammen sämtlich aus dem Kantaten-Kosmos von J. S. Bach, aus dem der Sänger elf Arien ausgewählt hat. Das Album wird geadelt durch die Mitwirkung von Les Talens Lyriques unter ihrem Leiter Christophe Rousset. Man bedauert, dass das Ensemble keinen instrumentalen Beitrag beigesteuert hat. Aber der Sänger sorgt mit seiner warmen, wohllautenden Stimme für einen großen Hörgenuss. Zu bemängeln ist allerdings die mangelnde Textverständlichkeit – an seiner Artikulation müsste der Altus unbedingt arbeiten.

Unter den elf Arien sind so bekannte wie „Vergnügte Ruh, beliebte Seelenlust“ (BWV 170) und „Geist und Seele wird verwirret“ (BWV 35). Das Programm beginnt mit einer seltener zu hörenden Arie („O Mensch, errette deine Seele“) aus der Kantate „O Ewigkeit, du Donnerwort“ (BWV 20). Darago singt sie mit wunderbarer Sanftheit und lässt sogleich seine Affinität zu Bachs Musik spüren. Es folgen zwei gleichfalls weniger bekannte Arien: „Wie furchtsam wankten meine Schritte“ aus „Allein zu dir, Herr Jesu Christ“ (BWV 33) und  „Wohl euch, ihr auserwählten Seelen“ aus „O ewiges Feuer“ (BWV 34). In diesen getragenen Stücken mit ihren ruhig fließenden Passagen kommt die Schönheit der Stimme besonders zum Tragen.

Koloraturen gibt es in Bachs Kantaten nur selten. Zu hören sind sie in „Gott hat alles wohl gemacht“ aus „Geist und Seele wird verwirret“. In der Interpretation des Altus verschwimmt jedoch die Kontur in der Stimmführung. Festlich wird die Arie „Erfreute Zeit“ aus der gleichnamigen Kantate (BWV 83) eingeleitet. Auch sie verlangt dem Interpreten jubelnde Koloraturen ab. Die Anthologie endet mit der Arie „Sei bemüht in dieser Zeit“ aus „Barmherziges Herze der ewigen Liebe“ (BWV 185 ), in welcher der Sänger noch einmal mit dem Wohlklang seiner Stimme besticht. Bernd Hoppe

100 Jahre Operngeschichte für die Bass-Stimme

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„Fra  l´ombre e gl´orrori“ heißt ein Album des argentinischen Bassisten Nahuel Di Pierro bei Audax Records, das im Februar 2023 in Paris entstand (ADX 11210). Der Titel entspricht der Arie gleichen Namens aus Händels Kantate Aci, Galatea e Polifemo von 1708. Es ist dies eine der anspruchsvollsten Nummern des gesamten Bass-Repertoires wegen des geforderten immensen Stimmumfangs von über 2 1/2 Oktaven. Di Pierro meistert diese Herausforderung mit seiner sonoren Stimme, die auch in der Extremtiefe noch Wohlklang besitzt,  bewundernswert, so wie er auch die Tessitura in Argantes triumphierender Arie „Sibillar gli angui d´aletto“ aus Händel Rinaldo stupend bewältigt. Sie steht am Schluss des Programms und beendet dieses bravourös. Einen Interpreten von Ausnahmeformat verlangt auch  Claudios Arie „Cade il mondo“ aus Händels Agrippina mit ihren orgelnden tiefen Tönen und großen Sprüngen. Ein weiterer Beitrag aus Händels Oeuvre stammt aus Orlando. Es ist die mit Koloraturen gespickte Arie des Zauberers Zoroastro „Sorge infausta una procella“, in welcher Di Pierro sein virtuoses Vermögen beweist. Mit ihr ergibt sich ein interessanter Vergleich zu Vivaldis gleichnamiger Oper, aus der Di Pierro allerdings eine Arie des Titelhelden („Ah sleale, ah spergiura“) ausgewählt hat. Es ist eine spannungsgeladene Wahnsinnsszene von deklamatorischem Charakter, weil Orlandos angebetete Prinzessin Angelica sich dem heidnischen Soldaten Medoro zugewandt hat. Von Vivaldi gibt es zudem die dramatisch aufgewühlte Arie des Tito Manlio „Se il cor guerriero“ aus dem gleichnamigen Dramma per musica. Ähnlich anspruchsvoll, was den geforderten Stimmumfang betrifft, ist die Arie des Titelhelden „Occhi belli“ aus Giovanni Bononcinis Il ritorno di Giulio Cesare, in der er Calpurnia, seiner letzten Ehefrau, eine überschwängliche Liebeserklärung macht. Der Sänger lässt hier eine ganz sanfte, schwärmerische Stimme hören.

Das Programm des Albums umfasst das Repertoire für die Bass-Stimme von den Anfängen der Oper bis zu ihrer Blüte im Hochbarock, also um die 100 Jahre. Es beginnt – nach dem instrumentalen Einstieg mit der Sinfonia aus Michelangelo Rossis Erminia  sul Giordano – mit Senecas Abschiedsszene „Amici, è giunta l´ora“ aus Monteverdis Poppea. Der Philosoph ist die erste große Bass-Partie der Oper und der Sänger überzeugt hier mit großer Autorität. Auch Francesco Cavallis Ercole amante stammt aus den Anfängen des Genres. Die Arie des Titelhelden „Ma qual pungente arsura“ zeigt ihn kurz vor seinem Selbstmord, weil er, um Schmerzen zu entgehen, ins Feuer springt. Die existentielle Situation der Figur schildert der Interpret mit intensiver Klangrede ungemein plastisch.

Die insgesamt 13 interpretierten Szenen stammen auch von weniger bekannten Komponisten wie Antonio Sartorio (La Prosperità di Elio Seiano), Marc´Antonio Ziani (Alba Soggiogata da´Romani) und Antonio Giannettini (L´ingresso alla gioventù di Claudio Nerone). Einige davon sind Weltersteinspielungen.

Zudem enthält die Anthologie mehrere Instrumentalstücke (aus Zianis Il duello d´amore e di vendetta, Bononcinis Giulio Cesare und Alessandro Scarlattis La caduta de´ decemviri), in denen das klangschön begleitende Ensemble Diderot unter Leitung des Geigers Johannes Pramsohler von kammermusikalischer Durchsichtigkeit bis zu barocker Prachtentfaltung brilliert. Bernd Hoppe

Im Zwielicht

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Die Neuaufnahme von Händels Rinaldo bei GLOSSA, entstanden im August 2023 in London, dürfte es schwer haben, sich gegen die derzeit existierenden Einspielungen zu behaupten. Man denke nur an Carolyn Watkinson bei Sony, Marilyn Horne bei Nuova Era oder David Daniels bei Decca. Bei GLOSSA ist eine höchst divergente Besetzung versammelt, die in einigen Fällen dem musikalischen Anspruch der Kompostion nicht genügt. Die Aufnahme beginnt verstörend mit dem Auftritt des Heerführers Goffredo, den unverständlicherweise der Dirigent Marco Angioloni übernommen hatte. Sein Tenor klingt dilettantisch, eng und strapaziert in der Höhe und meckernd in den Koloraturen. In der Arie „Siam prossimi al porto“, welche den 2. Akt einleitet, muss die Stimme regelrecht. kapitulieren. Die doppelte Verpflichtung ist umso befremdlicher, da er mit dem Ensemble IL GROVIGLIO für ein farbenreiches, akzentuiertes Spiel mit spannenden Kontrasten und Effekten sorgt, seine Meriten also eher als Orchesterleiter hat. Ungenügend ist zudem der Bassist Michele Mignone als Mago cristiano und Araldo, der sich mit brummiger Stimme durch die Arie „Andate, o forti“ im 3. Akt quält.

Einen zwiespältigen Eindruck hinterlässt auch Filippo Mineccia als Titelheld, bei dem die Tendenz zu heulenden Tönen sich verstärkt hat. Darunter leiden besonders der Auftritt mit „Ogn´ indugio“ und gegen Ende des 1. Aktes „Cor ingrato“. Ihm fallen einige Hits des Werkes zu – „Cara sposa“ als getragenes, inniges Liebesbekenntnis und „Venti, turbini, prestate“ als entfesselter Sturm der Leidenschaft. Das erste Solo zeichnet er mit Tönen zwischen Wehmut und Larmoyanz, das zweite mit vehementen Koloraturläufen. An seine frühere Form erinnert der Sänger in „Abbruggio avvampo e fremo“.

So avanciert die renommierte Sopranistin Roberta Mameli als Almirena zum Star der Aufnahme. Die Stimme ist delikat, leuchtend und anmutig – und das nach jahrelanger Karriere. Mit feinen Tönen absolviert sie ihren Auftritt „Quel cor che mi donasti“ und bezaubert in der Arie „Augelletti, che cantate“, welche Vogelstimmen imitiert, mit Süße und Empfindung. Für ihren Hit „Lascia ch´io pianga“ findet sie ganz neue Varianten mit individuellen Verzierungen. Die beiden Arien am Ende des 2. Aktes, „Ah! crudel!“ und „Parolette, vezzi e sguardi“, gehören zu den Höhepunkten der Einspielung – erstere mit tiefer Empfindung vorgetragen, die zweite beherzt und kokett.

Eine Überraschung ist der belgische Countertenor Logan Lopez Gonzalez als König von Jerusalem Argante mit warmem, noblem Timbre, das vielleicht nicht dem Charakter der kriegerischen Figur entspricht, in seiner Kultiviertheit aber besticht. Die zärtliche Arie „Per salvarti, idolo mio“ im 2. Akt entspricht seinem stimmlichen Naturell perfekt.

iAls Zauberin Armida, Argantes Geliebte, ist Vivica Genaux zu erleben, eine Veteranin der Barockszene, die mit dramatischem Aplomb singt und schon bei ihrem Auftritt, „Furie terribili“, mit enormer Attacke fasziniert. Die Szene wird vom Orchester rasant eingeleitet, was die Sängerin aufnimmt und sich furchtlos in extreme Ausdrucksaffekte stürzt. Beeindruckend auch ihr letztes Solo „Fatto è Giove un dio d´inferno“ mit dem Ausdruck geschuldeten

Verfärbungen und Brüchen der Stimme. Francesca Martini komplettiert als Donna und Sirena die Besetzung, hat mit der Arie „Il vostro maggio“ eines der reizendsten Stücke. des Werkes zu singen, was ihr ansprechend gelingt.

Trotz aller Einschränkungen ist die Neuaufnahme interessant wegen der gewählten Fassung. 1711 wurde das Werk als erste italienische Oper Händels für London im dortigen King´s Theatre in the Haymarket uraufgeführt, aber GLOSSA bietet die Version von 1731. Händel hatte dafür einige Arien aus seinen Opern Lotario, Partenope und Admeto eingefügt, die Musiknummern neu geordnet und den Schluss geändert. Armida und ihr Geliebter werden nun von einem Drachenwagen entführt, statt sich zum katholischen Glauben zu bekehren.   Bernd Hoppe