Archiv für den Monat: Januar 2014

Interessant trotz starker Konkurrenz

Nicht leicht haben dürfte es die DVD mit Rossinis Le Comte Ory aus Pesaro angesichts der Traumbesetzung einer anderen Aufnahme aus der Met mit Flórez, Damrau und DiDonato, denn im Unterschied zu anderen Aufnahmen vom Rossini-Festival ist die Besetzung abgesehen von den tiefen Stimmen unspektakulär. Die eigentliche Hypothek aber ist der junge Chinese Yijie Shi in der Titelpartie, ein schmächtiges Kerlchen, das allzu erbärmlich im Unterhemd aussieht und noch die beste Figur in der als Verkleidung gedachten Nonnentracht macht. Grund für seine Verpflichtung mag die sichere Höhe gewesen sein, denn abgesehen von ihr klingt der Tenor wenig markant, eher leicht greinend als der Verführung mächtig. Gefallen kann besonders sein Einsatz in  „A la faveur de cette nuit obscure“, aber die vielen ihm nachgesagten erotischen Abenteuer traut man ihm einfach nicht zu. Da sind die Träger der anderen Stimmen aus festerem Holz geschnitzt, Roberto De Candida als sein Spießgeselle Raimbaud mit süffigem Bariton und strotzend von Spielfreude, ein köstlicher Buffo; Lorenzo Regazzo, auch er ständiger Gast in Pesaro, ist als Gouverneur, was so viel wie Erzieher heißt, nicht nur eine angenehme Erscheinung. Zu dieser gesellt sich eine jede Tiefe souverän auslotende Bassstimme, die auch die schwierige Kadenz in „Veiller sans cesse“ ohne Mühe bewältigt. Ebenfalls eine Rossini-Spezialistin ist Laura Polverelli, die die angemessen schlanke Pagenfigur für den Isolier hat und dazu eine ebenmäßige, geschmeidige Mezzostimme. Weniger geläufig sind die Namen der drei Damen, die auch als solche auftreten dürfen, aber deshalb nicht weniger schätzenswert. Maria José Moreno ist eine elegante blonde Comtesse Adèle mit leichtem, lieblichem Sopran, die sehr schön phrasiert und jede Höhe mühelos erreicht. Virtuos gelingt ihr das doppelbödige Spiel im Spiel, wie auch ihrer Gefährtin Dame Ragonde, Natalia Gavrilan,  mit warmem, grundsolidem Mezzosopran und charmant im Spiel. Ihren kurzen Auftritt als Alice bewältigt Rinnat Moriah mit klarer, frischer Stimme.

Regisseur Lluis Pasqual, der für die gesamte Optik einschließlich des Bühnenbilds und der Kostüme  verantwortlich ist, verlegt die Geschichte in die Zwanziger, in eine elegante Gesellschaft mit ebensolcher Bekleidung und immer frisch gewaschenen und gelegten, wie es so schön hieß, Frisuren, die sich einen Spaß daraus macht, die lustige Geschichte um die abwesenden Kreuzritter und ihre daheim gebliebenen Gattinnen zum Zeitvertreib nachzuspielen. Dabei macht sich die Brechung der Geschichte immer wieder auf ironische  und unterhaltsame Weise bemerkbar. Das lustige Spiel wird vom Pesaro-erprobten Prager Kammerchor mitgetragen, der sich im Verlauf der Jahre unter Lubomir Mátl zum Rossini-Spezialisten entwickelt hat, während das Orchester des Teatro Comunale di Bologna erst recht unter dem erfahrenen Dirigenten Paolo Carignani das Seine zum Spaß an der Buffa beiträgt, die zwar zu einem großen Teil, besonders der erste Akt, aus Il Viaggio di Reims bekannt ist, aber deshalb nicht minder entzücken kann (Arthaus 101 649).

Ingrid Wanja  

Ein interessantes Werk und ein toller Tenor

Das gibt es auch längst nicht mehr alle Tage: eine Weltpremiere auf CD einer so gut wie unbekannten Oper wenn auch als Aufzeichnung – im Januar 2011 im Centro Cultural de Belem von Lissabon für das Label Dynamic aus Genua aufgenommen. Es handelt sich um Antonio Mazzonis  Antigono, der nichts zu tun hat mit der aus Geschwisterliebe die Gesetze des Staats missachtenden Antigonae, auch wenn in der Oper eine Ismene, also Trägerin des Namens der Schwester Antigonaes, vorkommt. Der Aufnahmeort  Lissabon ist nicht zufällig, sondern wohl bewusst gewählt, denn hier erlebte das Werk 1755 im prächtigsten Theater Europas, der Ópera de Tejo, seine Uraufführung, ehe kurz danach am 1.11. das bekannte Erdbeben die Stadt mitsamt dem Opernhaus zerstörte. Mit vielen anderen Bewohnern verließ der in Bologna geborene Komponist die Stadt fluchtartig, weilte für kurze Zeit in Madrid, ehe er in seine Heimatstadt zurückkehrte, wo er als angesehener Musiker bis zu seinem Tode 1785 lebte. Er gehörte zu der Kommission, die über die Zulassung Mozarts zum musikalischen Leben Bolognas befand, gab ein Gastspiel in Petersburg und schrieb neben anderen Kompositionen allein 19 Opern, von denen die meisten verschollen sind.

Antigono ist in ihrem Aufbau eine typische Oper des Spätbarock an der Wende zum Klassizismus. Es gibt nur ein Duett, ansonsten begegnen sich die Personen nur in den Rezitativen, die von Da-Capo-Arien gefolgt sind. Dabei tauchen die gebräuchlichen Bravourarien als  aria d‘ agilità, aria di vendetta, di guerra, di sdegno oder andere auf. Sämtliche Rollen wurden von Kastraten gesungen, auf der CD wird die Titelpartie von einem lyrischen Tenor, sein Gegenspieler von einem Countertenor, alle anderen werden von Frauen vertreten. Im Mittelpunkt der Handlung steht trotz des Titels die ägyptische Prinzessin  Berenice, die von zwei Königen und einem Königssohn begehrt wird und nur letzteren liebt. Das führt zur Verbannung des Prinzen Demetrio von Macedonien durch seinen Vater Antigono, der vom Rivalen König Alessandro von Epiro angegriffen wird, der wiederum von der macedonischen Prinzessin Ismene geliebt wird.  Der Prinz von Homburg lässt grüßen, wenn wir erfahren, dass Demetrio für seinen Vater die Schlacht gegen Alessandro anders als Homburg verliert, weil er entgegen dessen Befehl eine eigenständige Kriegsführung bevorzugte. Antigono wird Gefangener Alessandros, der ihn freilassen will, wenn Berenice ihn heiratet. Aber selbst nach einem Sieg der Macedonier bleibt Antigono im Kerker. Nachdem Demetrio im letzten Moment vom Selbstmord abgehalten wurde, kehrt Vernunft ein, die die auftraggebenden Könige der Aufklärung gern auf der Bühne sahen, und Demetrio darf Berenice, Ismene Alessandro heiraten, Antigono übt weisen Verzicht.

Ein großer Gewinn für die drei CDs ist das Orchester, der Divino Sospiro unter Enrico Onofri, das mit Frische, Esprit,  Nachdruck und Stilsicherheit die Musik Mazzonis zu Gehör bringt. In zwei Tracks neben der Ouvertüre ist es nicht nur Begleiter, einer marcia di guerra und einem Intermezzo mit Harfe. Der Tenor Michael Spyres hat es nicht leicht mit der Partie des Antigono, in der es von Intervallsprüngen und Koloraturen wimmelt. In der Höhe fühlt sich die Stimme eher wohl als bei den Salti in die Tiefe, in den wichtigen Rezitativen kann er sein bemerkenswertes Verständnis für diese Art Musik demonstrieren. Einen satten, vollen, dunklen Countertenor hat Martin Oro für den Alessandro, eine charaktervolle Stimme, die sich besonders wohl in „Sai qual ardor m‘accende“ zu fühlen scheint. Den Prinzen Demetrio singt Pamela Lucciarini, die ihrer leichten Stimme durch nachdrückliches Singen vokales Gewicht verleiht, und deren Geschmeidigkeit sie in „Già che morir degg’io“ unter Beweis stellt. Den Freund Clearco singt Maria Hinojosa Montenegro mit leichter Stimme und entsprechender Mühelosigkeit für die Presti in „Guerrier, che i colpi affretta“. Die beiden Damen sind als Berenice mit Geraldine Mcgreevy in wärmerer, reiferer  und Ismene mit Ana Quintans in zarterer, frischer vokaler Hand. In einer Zeit des Wiederauflegens alter Aufnahmen oder der Übernahme aus dem Fernsehen ist das Einspielen eines solchen Werkes immer eine lobenswerte Tat (3 CDs Dynamic 7686 1/3).

Ingrid Wanja 

Düstere Jubiläumsaussichten

Giacomo Meyerbeer, der Arme, wird in seinem Jubiläumsjahr in Deutschland nur mit wenigen Neuproduktionen gewürdigt (gibt’s noch eine irgendwo im Repertoire???) – das Staatstheater Nürnberg (www.staatstheater.nuernberg.de) bringt mal die Huguenots am 15. Juni dankenswerter Weise; das Theater Erfurt rettet die Ehre von Robert le Diable am 16. September (www.theater-erfurt.de). Angeblich wird es an der Deutschen Oper Berlin in der neuen Saison eine Africaine in der Inszenierung von Herheim geben, die Huguenots sollen folgen, und die DOB bringt immerhin eine konzertante Dinorah mit Ciofi und Dupuis, heisst es inoffiziell, wobei die Abonnenten schon die Pläne haben und die Presse erst am 7. 3…….. Wir werden uns gerne korrigieren lassen.

Nicht viel besser stehts mit Gluck, dem anderen Jubilar. Den Anfang  machte Hannover mit Iphigénie in Aulis konzertant am 25. Januar. Am 28. Februar macht das Theater Lübeck immerhin seine Armide (im Original, chapeau/ theater.ulm.de), Ulm gibt Iphigenie en Tauride am 6. März, das Theater Trier den obligatorischen Orfeo (http://www.theater-trier.de), gefolgt von Coburg mit nämlichem Titel (was für eine Phantasie/ http://www.landestheater-coburg.de), Stuttgart folgt mit der ersten Iphigénie am 20. Juni (http://www.oper-stuttgart.de/spielplan/iphigenie-in-aulis), und Frankfurt gönnte sich einen neuen Ezio am 10. November (http://www.oper-frankfurt.de;). Aber viel ist das auch nicht!/G. H.

Spätromantisches im Paket

Sammelboxen zu rezensieren sind nicht immer eine Freude. Man muss sich „gezwungenermaßen“ durch viele CD’s durchhören, auch wenn man keine besondere Affinität zu der zu besprechenden Musik hat. Manchmal aber kann es dazu führen, einen Komponisten für sich zu entdecken. Wie in meinem Fall Gabriel Fauré. Brilliant Classics hat den Fundus verschiedener Firmen geplündert und auf neunzehn CD’s einen Großteil seiner Werke in einer Kassette zusammengefasst. Besondere Aufmerksamkeit verdient die erstmals in Deutschland veröffentlichte Rundfunkaufnahme der von Désiré-Emile Inghelbrecht mit magischer Sogkraft aufregend dirigierten Oper Pénélope aus dem Jahr 1956. In der Titelrolle überwältigt die majestätische, jede Gefühlsregung vokal nachzeichnende Régine Crespin. Raoul Jobin steht ihr mit leidenschaftlichem, strahlendem Tenor als Ulysse nicht nach. Großes Format hat auch der balsamische Eumée von Robert Massard. Das übrige Ensemble ist mit versierten französischen Solisten besetzt.

Es gibt weitere vokale Leckerbissen (und hier handelt es sich um bekannte Wiederauflagen aus anderen Firmenkatalogen). Auf vier CDs glänzen Elly Ameling und Gérard Souzay, begleitet von Dalton Baldwin, mit einer umfangreichen Auswahl der Mélodies. Zum reizvollen Vergleich bietet sich der Zyklus La bonne chanson an, der sowohl von Souzay mit Klavierbegleitung vorliegt, als auch in der Fassung für Streichquartett und Piano, von Sarah Walker mit sinnlich ausdrucksstarkem Mezzosopran gesungen. Zwei CD’s widmen sich geistlicher Musik: in schönster Harmonie trägt die Groupe Vocal de France unter John Alldis  verschiedene kürzere Sakralgesänge vor, im Requiem unter der Leitung von Colin Davis beseelt Lucia Popp das berühmte „Pie Jesu“.

Auf vier CD’s kann man sich an den von Jean-Philippe Collard feinnervig und farbenreich gespielten Klavierstücken delektieren, auf ebenso vielen die Kammermusik in verschiedenen Besetzungen kennenlernen. Orchestrales in den Interpretationen von Serge Baudo und Moshe Atzmon runden die inspirierende Sammlung ab, deren Inhalt wunderbar geeignet ist, um in Faurés Klangwelt einzutauchen.

Das Kontrastprogramm zu der feinen, sublimen Kompositionskunst des Franzosen bieten die opulenten Werke von Richard Strauss, die Warner Classics in der Box The Other Strauss aus seinem Katalog zusammengestellt hat- nach dem kompletten sinfonischen Schaffen und den großen Opern der dritte Teil einer ihm gewidmeten Reihe. Sie enthält hauptsächlich nicht so Gängiges und viel Pompöses und Monumentales. In schönster Klangqualität erklingen die Chorwerke Taillefer  und Wandrers Sturmlied, beide vom Ernst Senff Chor in voller Pracht dargeboten und von Michel Plasson gut austariert dirigiert. Felicity Lott, Michael Volle und Johan Botha, der keine Mühe hat, die Orchesterfluten stimmschön zu übertönen, sind das illustre Sängertrio für die kurzen Soloeinwürfe in Taillefer. Strauss- Koryphäe Wolfgang Sawallisch dirigiert das bombastische Festliche Präludium, Jeffrey Tate, mit dem Komponisten ebenso vertraut, Sinfonisches aus den Opern Guntram, schweigsame Frau und Frau ohne Schatten. Der Rundfunkchor Stockholm brilliert a-capella mit Abseitigem wie Die Göttin im Putzzimmer und Vertracktem wie der sechzehnstimmigen Deutsche Motette. Zu entdecken ist der Kammermusiker mit den süffigen Sonaten für Violine (Vadim Repin) und Cello (Mstislav Rostropovich) und dem anregenden Rosenkavalier-Walzer, bearbeitet für Violine (Renaud Capuçon) und Klavier (Frank Braley). Eine abwechslungsreiche Kollektion, die Strauss zum anstehenden 150. Geburtstag nicht auf den üblichen Pfaden würdigt.

Karin Coper

Gabriel Fauré: Edition; Brillant Classic, 94750, 19 CDs

The Other Strauss: Warner Classics256463492-8, 3 CDs

Fast schon historisch

War man in Stuttgart 1998 weniger ängstlich, was eventuelle Reaktionen von Moslems angeht, als beim Idomeneo in Berlin, wenn Hans Neuenfels bei sonstiger Dialogneufassung für die (inzwischen fast schon historisch zu nennende) Entführung aus dem Serail es ausgerechnet bei den kritischen Äußerungen über Mohammed beließ und dazu noch jede Menge abgeschlagener Köpfe dazu erfand. Die hatte Osmin samt den dazu gehörenden Armen und Beinen nicht nur in einer Truhe ausbewahrt, der Chor trat dazu noch mit solchen aufgespießt und triumphierend in die Höhe gehalten auf, selbst zwei Babyleichen staken blutbeschmiert auf den Spießen der Janitscharen. Erst wenn Vergebung und Milde im osmanischen Reich walten, dürfen diese nebst weiblicher Begleitung, die zuvor angstschlotternd im Tschador auftrat, in europäischer Gewandung gesittet den Schlussgesang anstimmen. Meistens amüsant, manchmal nur läppisch wirkt die Idee, jedem Sänger ein schauspielerisches Double an die Seite zu stellen, das bald  als freundliches Ebenbild, bald als Mahner, auch einmal als Feind auftritt. Nach neuenfelsscher Art gibt es auch ein bedeutungsvoll erscheinendes Kind  und  Vertreter der Fauna, diesmal Schlangen,  die u.a. den ertappten Europäern um den Hals gehängt werden. Insgesamt ist dies aber eine sehr schlüssige und dazu noch unterhaltsame Inszenierung mit zum Staunen auffordernden Einfällen, wenn zum Beispiel Konstanze „Traurigkeit“ in heftigem Schneefall singt. Die Bühne von Christian Schmidt ist schlicht, mit einer Bühne auf derselben, die Kostüme von Bettina Merz charakterisieren die Personen wie Konstanze in Schwarz oder Blonde im Jagdkostüm. Warum Pedrillo ganz in Rosa gekleidet ist, erschließt sich weniger als die Ganzkörpertätowierung von Osmin oder das Caballero-Kostüm von Belmonte.

Eine wunderschöne Konstanze ist Catherine Naglestad, deren Double die Schauspielerin Emanuela von Frankenberg spielt. Die aparte Mittellage und die kristallen klingende Höhe werden der Partie auch vokal gerecht, zur „Marternarie“, die souverän bewältigt wird,  muss sie mehrmals ansetzen – ein nachdenkenswerter Einfall der Regie. Natürlich darf beim kritischen Hinterfragen auch  nicht fehlen, dass die Ankunft Belmontes bei ihr erst einmal keine Freude hervorruft. Eine höhensichere Soubrette ist die Blonde von Kate Ladner (Carola Freiwald), die auch einmal als schwangeres Huhn auftreten muss und an Papagena denken lässt.  Mattias Klink (Alexander Bogner) singt mit angenehmem lyrischem Tenor den Belmonte, eine leichte Emission der Stimme und die Höhe im Falsettone bleiben in Erinnerung. Ein etwas ältlicher Pedrillo ist Heinz Göhrig, sein Ebenbild Alexander von Heidenreich besticht durch Agilität, während der Sänger eine schöne Serenade vom Mohrenland singt. Roland Bracht hat Probleme mit den tiefen Tönen, sein schlankes zweites Ich Andreas Grötzingen darf sich, da ohne künstliche Verdickung agierend, auch einmal ganz ausziehen. Johannes Terne ist in schmutzigem Mantel mit speckigem Kragen als Bassa nicht gerade verführerisch, das darf er erst am Schluss in tadellosem Frack sein. Lothar Zagrosek hält das Orchester der Stuttgarter Oper zu straffem, flottem, manchmal etwas hart klingendem Spiel an (Arthaus 102 189).

Ingrid Wanja     

Der „französische Mendelssohn“:

 

Unter dem Titel „Grenzgänger zwischen Deutschland und Frankreich“ widmete der Palazzetto Bru Zane dem Komponisten Théodore Gouvy (1819-1898) in der Saison 2012/13 zwei Festivals in Paris und Venedig. Nun erscheint das CD-Buch mit drei CDs, zahlreichen Ersteinspielungen und weiterführenden Essays. Der im heutigen Saarland geborene Théodore Gouvy ist ein Exempel für die aufreibende deutsch-französische Geschichte des 19. und 20. Jahrhunderts. Zeit seines Lebens pendelte er zwischen Musikmetropolen wie Paris und Leipzig. Zwar wurde sein künstlerisches Schaffen in beiden Ländern wertgeschätzt, dennoch fühlte sich der Komponist hier wie dort fremd. Sowohl deutsche als auch französische musikalische Einflüsse jener Zeit sind in seinem Werk erkennbar – diese Melange trug vermutlich zu seiner künstlerischen Handschrift bei. Zu Lebzeiten feierte der „französische Mendelsohn“ große Erfolge, danach geriet er jedoch in Vergessenheit. Die schöpferische Bandbreite Gouvys, von Kammermusik, sinfonischen und geistlichen Werken, wird anhand der vorliegenden Aufnahmen deutlich. Der Palazzetto Bru Zane – Centre de musique romantique française erforscht die französische Musik des langen 19. Jahrhunderts (1780-1920) und fördert deren Wiederentdeckung auf CDs und in Konzertsälen. Die neue Reihe „Portraits“ widmet sich heute unbekannten französischen Komponisten mit dem Ziel, die Vielfalt des französischen Œuvre aufzuzeigen./ophelias

 

Théodore Gouvy (1819-1898): Kantaten, sinfonische Werke, Kammermusik (Sinfonietta; Fantaisie pastorale für Violine und Orchester; La Religieuse – Kantate für Mezzosopran und Orchester * Serenaden für Klavier (Auszüge); Le Giaour – Ouvertüre nach Byron; Jeanne d’Arc – Erste Konzertouvertüre op. 13 * Le Festival – Zweite Konzertouvertüre op. 14 * Streichquartett in a-Moll op. 56 Nr. 2; Trio für Violine, Violoncello und Klavier Nr. 4 G-Dur op. 22 Streichquartett Nr. 5 c-moll op. 68 mit Orchestre Philharmonique Royal de Liège (Chr. Arming) / Orchestre National de Lorraine (Jacques Mercier) /Quatuor Cambini-Paris / Quatuor Parisii / Trio Arcadis / Emmanuelle Swiercz, Klavier / Clémentine Margaine, Mezzosopran (*Weltersteinspielung) 3 CDs, Aufsätze; Ediciones Singolares ISBN 978-84-939-6867-0

„Rheingold“ im Doppelpack

Fast zeitgleich wurden die beiden vorliegenden Aufnahmen von Richard Wagners Das Rheingold eingespielt, die St. Petersburger Produktion (Mariinsky MAR 0526) entstand im Studio, die Berliner ist der Mitschnitt einer Live-Aufführung in der Philharmonie (Pentatone PTC 5186 406). In beiden Fällen handelt es sich um Teile eines kompletten Ringes. Sowohl Marek Janowski als auch Valery Gergiev, dessen Aufnahme noch nicht komplett vorliegt, stehen ausgezeichnete Orchester zur Verfügung, die sich auf durchaus ebenbürtigem Niveau bewegen. Janowski verfügt allerdings über die ungleich längere und intensivere Erfahrung mit Wagner. Seine in den Achtzigern entstandene Studio-Aufnahme mit der Sächsischen Staatskapelle Dresden, damals noch eine Deutsch/Deutsche Koproduktion, hat bis jetzt trotz einiger Schwächen in der Besetzung Referenzcharakter.

Was Janowski bewogen hat, trotz des heute eklatanten Mangels an geeigneten Wagnersängern noch einmal den gesamten Ring mit seinem Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin auf Tonträger zu bannen, bleibt sein Geheimnis. Er besitzt ohne Zweifel eine gute Hand für Wagner, die Struktur der Musik und die Erzielung großer Wirkung durch gut vorbereitete Höhepunkte. Aber  Wagner muss auch gesungen werden, und das besser nicht von Sängern mit ungeeigneten Stimmen. Mag der Wotan von Tomasz Konieczny stimmlich noch auf der Habenseite stehen, verdirbt er viel mit seiner mehr als gewöhnungsbedürftigen Diktion. Christian Elsner ist bei aller Wortdeutlichkeit ein doch deutlich zu kleinstimmiger Loge. Am ehesten überzeugen noch die beiden Riesen, Günther Groissböck (Fasolt) und Timo Riihonen (Fafner). Blass und untergewichtig bleiben Antonio Yang (Donner), Kor-Jan Dusseljee (Froh), Andreas Conrad (Mime). Der Alberich von Jochen Schmeckenbecher beginnt ausgezeichnet, fällt gegen Ende aber deutlich ab. Nicht viel besser ist es um die Sängerinnen bestellt. Iris Vermillon (Fricka), Ricarda Merbeth (Freia), Maria Radner (Erda) und die Rheintöchter Julia Borchert, Katharina Kammerloher und Kismara Pessatti singen alle rollendeckend und insgesamt recht ordentlich, einen starken positiven Eindruck kann aber keine hinterlassen. Insgesamt eine Aufnahme, der die prägenden Rollenporträts vollkommen fehlen, und die im Gesamteindruck eher blass bleibt.

Rheingold (Gergiev)Noch erheblicher macht sich die Abwesenheit geeigneter Sänger in der Einspielung Gergievs bemerkbar. Zwar holt er sich mit René Pape einen idiomatisch sauber singenden Wotan ins Studio, der aber als Figur insgesamt sehr blass und glanzlos bleibt. Der zweite deutsche Import, Stephan Rügamer als Loge ist sogar eine eklatante Fehlbesetzung. Auch hier sind es wieder die Riesen, die am ehesten punkten können. Evgeny Nikitin (Fasolt) und Mikhail Petrenko (Fafner) sind ausgesprochen authentische Raubeine. Der Rest der Besetzung ist ihren Rollen weder idiomatisch noch stimmlich gewachsen. Der Alberich Nikolai Putilins gerät geradezu zu einer Parodie seiner Rolle, an Unverständlichkeit wetteifert er mit den Rheintöchtern Dombrovskaya, Vasileva, und Sergeeva. Die sonst so zuverlässige Ekaterina Gubanova als Fricka singt eben so unschön und tremololastig wie Viktoria Yastrobova (Freia) und Zlata Bulycheva (Erda). Die Freigabe dieser Aufnahme kann auch nur durch des Deutschen nicht Mächtige erfolgt sein. Da können auch Gergievs zugegeben sehr gutes Dirigat und das konzentriert spielende Mariinski Orchester nichts mehr retten, das ist Wagner zum Abgewöhnen!

Peter Sommeregger

Das Meer als Protagonist

Eine ganz besondere Ehrung wurde Benjamin Britten zu seinem 100. Geburtstag an der Küste von Aldeburgh zuteil, dort wo die Vorlage zu seiner Oper Peter Grimes, George Crabbes The Borough, spielt. Der Regissseur Tim Albery und der Bühnenbildner Leslie Travers wählten die vom Sturm zerstörte Seepromenade als Schauplatz, türmten ausgemusterte Fischerboote, die wie eine Konzertmuschel wirkten, und allerlei Gerüste übereinander mit dem Meer als Hintergrund und als Symbol für die zerrissene Seele ihres Opernhelden. Der Orchesterpart wurde für das Playback von Steuart Bedford mit dem Britten-Pears Orchestra eingespielt, Margaret Williams schrieb das Drehbuch für die Multi-Kamera-Aufzeichnung. Die nun vorliegende DVD ist das Ergebnis von mehreren Aufführungen vor Publikum und einigen zusätzlichen Drehs. Für die Interludes drehte John Walker, zeitweise im Zeitraffertempo, Aufnahmen des ständig wechselnden Wetters und seines Einflusses auf das Meer.

Der Film beginnt in Schwarz-Weiß mit einem Kapriolen schlagendem Flugzeug als eine Art Siegesfeier im Frühjahr 1945. Auch später noch wird dieser Zeitpunkt, das Datum der Uraufführung von Peter Grimes im Sadler’s  Wells Theatre,  durch einen Jungen angedeutet, der mit einer zerrissenen Hakenkreuzfahne umherläuft. Zusätzlich sind Kostüme und Frisuren der Nachkriegszeit entsprechend und stammen ebenfalls von Leslie Travers. Sehr sorgfältig war offensichtlich die Auswahl der Sänger, im Fall der Titelfigur, die mit Alan Oke besetzt ist, war wohl eher das Typgerechte als das vokale Vermögen ausschlaggebend. Optisch entspricht er vollkommen den Vorstellungen, die man von dem nicht mehr ganz jungen, mit sich selbst und noch weniger mit seiner Umgebung im Reinen befindlichen Fischer hat, der nach dem Superfang giert, um der verwitweten Lehrerin Ellen Oxford ein angemessenes Leben zu bieten. Natürlich wurden alle Stimmen verstärkt, der Tenor von Oke klingt trotzdem flach und recht trocken. Allerdings muss man bedenken, dass die Partie für Peter Pears, auch nicht gerade ein dramatischer Tenor, gedacht war. Mit sehr viel süffigerem Material kann da der Balstrode von David Kempster aufwarten, eine rundum gelungene, vor künstlerischer Überzeugungskraft strotzende Figur mit großer vokaler Autorität. Auch der Swallow von Henry Waddington hat eine ausgesprochen farbige, genüsslich eingesetzte Stimme, vollmundig markant singt auch der Hobson von Stephen Richardson seinen Part. Alle diese Männerrollen, so auch der Apotheker Ned Keene, den Charles Rice singt, oder der Methodist mit geiferndem Tenor von Robert Murray sind herrlich typgerecht besetzt. Keine Ausfälle gibt es bei den Damen. Mit warmem, fraulich klingendem Sopran ist Giselle Allen eine überzeugend warmherzige Ellen. Mit deftigem Mezzo singt Gaynor Keeble die Auntie, die lasziven Nichten sind bestens bei Alexandra Hutton und Charmian Bedford untergebracht. Der Chor der Opera North und der Guildhall School of Music and Drama ist ganz ausgezeichnet und dazu noch darstellerisch ungeheuer beweglich in seinem Schwanken zwischen Hexenjagd und Frömmelei, beides nicht allzu weit voneinander entfernt. Das Orchester malt die Meeresbilder zwischen den Akten höchst sensibel und farbig zugleich. Benjamin Britten, der das Meer so sehr liebte, hätte an dieser DVD seine ungetrübte Freude (DVD Arthaus 102179).

Ingrid Wanja    

„Magie live erleben!“

Er hat mit den Topstars der Opernszene gearbeitet und setzt sich vehement für Neue Musik ein, ganz aktuell beispielsweise für Mark Andres „wunderzaichen“ (Uraufführung im März 2014): Mit Sylvain Cambreling (65), dem Generalmusikdirektor der Oper Stuttgart, unterhielt sich Hanns-Horst Bauer über Provokationen, Bühnenintelligenz und Kulturpolitik.

Sylvain Cambreling/ © Hanns-Horst-Bauer

Sylvain Cambreling/ © Hanns-Horst-Bauer

Gleich drei wichtige Dirigentenposten hier in Baden-Württemberg sind mit französischen Maestri besetzt. Stéphane Denève beim SWR-Sinfonieorchester in Stuttgart, François Xavier Roth in Baden-Baden und Freiburg und Sie an der Oper Stuttgart. Wie erklären Sie sich diese französische „Übermacht“? Ich glaube nicht, dass da eine Strategie dahintersteckt, es ist sicher reiner Zufall. Bemerkenswert ist allerdings, dass diese drei Dirigenten sehr wenig in Frankreich dirigieren. Ich dirigiere überhaupt nicht mehr in Frankreich, obwohl meine Karriere ja dort begonnen hat. Mit französischen Orchestern und dem französischen Publikum hatte ich eigentlich schon immer Probleme. Wenn ein Franzose einen Großteil seiner Karriere außerhalb von Frankreich macht, dann nimmt man ihm das ein wenig übel. Aber ich muss ganz klar bekennen, ich fühle mich nicht als Franzose, sondern als Europäer.

Sie haben 1998 bei den Salzburger Festspielen in Mozarts „Hochzeit des Figaro“ bei den Rezitativen das Cembalo durch einen Synthesizer ersetzt. Das wurde in Salzburg wie danach auch  bei der Wiederaufnahme der Produktion in Paris als Skandal empfunden. Wollten Sie das Publikum ganz bewusst provozieren? Nein, ganz bestimmt nicht! Auf der Opernbühne können und dürfen Regisseure sehr viel wagen, wohingegen im Orchestergraben musikalisch alles immer gleich ablaufen muss. Aber in einer modernen Produktion dieser Mozart-Oper muss man auch mal die sich doch etwas in die Länge ziehenden Rezitative hinterfragen dürfen, ohne das gleich zum Modell machen zu wollen. Das Publikum sollte sie nicht als bloße Wartezeit auf die nächste Arie empfinden. Nach dieser Aufführung hat man mehr über die Rezitative diskutiert als über die ganze Aufführung. Ich versuche, das Stück, das wir machen, echt und glaubwürdig, jenseits von Routine zu musizieren. Denn es gibt in jedem Musikstück ein Geheimnis, etwas, was wir noch nicht entdeckt haben. Mir kommt es darauf an, dem Publikum die Musik nahezubringen und zu zeigen, welche Gefühle sie heute in uns provozieren kann.

Sylvain Cambreling/ © Hanns-Horst-Bauer

Sylvain Cambreling/ © Hanns-Horst-Bauer

Sie sind jetzt in der zweiten Spielzeit Generalmusikdirektor der Oper Stuttgart. Was hat Sie gerade an diesem Haus  gereizt? Stuttgart war in der Opernlandschaft schon immer etwas ganz Besonderes. Als Opernintendant Jossi Wieler mich gefragt hat, ob ich Lust auf das Amt des GMD hätte, habe ich deshalb auch ganz spontan Ja gesagt. Ich hatte den Eindruck, dass hier eine ganz besondere, eine „gesunde“ Atmosphäre herrscht. Stuttgart ist ein Haus mit einem sehr großen, breit angelegten Repertoire, wo die Produktionen nicht blockweise gespielt werden, sondern parallel auf dem Spielplan stehen, sodass die Gefahr eines „Herunterspielens“ gar nicht erst aufkommen kann. So etwas funktioniert allerdings  nur mit einem richtigen Ensemble. Und damit meine ich das ganze Haus. Für mich gehört dazu, dass ich neben meinen anderen Verpflichtungen sechs Monate in der Saison in Stuttgart bin. Schließlich dirigiere ich hier nicht nur Premieren, Repertoire-Aufführungen und Konzerte, sondern fühle mich insgesamt für die Musik am Haus verantwortlich.

Sylvain Cambreling/ © Hanns-Horst-Bauer

Sylvain Cambreling/ © Hanns-Horst-Bauer

Sind Jossi Wieler und sein Chefdramaturg Sergio Morabito für Sie auch das Regie-„Dreamteam“, als das sie oft bezeichnet werden? Wohl schon, denn wir sind alle neugierig, Routine kommt da nicht auf. Vor allem aber steht bei unserer gemeinsamen Arbeit der Mensch im Mittelpunkt. Wir fragen uns bei jeder Inszenierung, was das Stück über uns erzählt, so wie jetzt auch bei dem von Andrea Moses neu inszenierten „Falstaff“ von Giuseppe Verdi.

Was erwarten Sie von den Sängern? Die Zeiten der großen Diven sind vorbei. Heute werden an die Sänger ganz andere Anforderungen gestellt. Nur an der Rampe stehen und schön singen, das reicht schon lange nicht mehr aus. Heute müssen die Sänger über die Rollen, die sie verkörpern, auch nachdenken. Da sind Bühnenintelligenz und Charakter gefragt.

Sie haben mit vielen Top-Stars zusammengearbeitet, bei Mozarts „Don Giovanni“ auch mit Anna Netrebko an der New Yorker Met. Wie sehen Sie den Starkult, der mit ihr und neuerdings auch mit Jonas Kaufmann und anderen getrieben wird? Anna Netrebko war und ist immer noch eine ganz unkomplizierte Person und eine wunderbare Sängerin. Mit Jonas Kaufmann habe ich schon viel gemacht, aber für Stuttgart, wo er  früher auch regelmäßig gesungen hat, ist er jetzt leider nicht mehr bezahlbar. Kaufmann gehört heute ganz sicher zu den besten Tenören der Welt; aber ich will nicht immer die gleiche Person mit der gleichen Frisur auf der Bühne sehen. Egal, was er singt, Kaufmann ist auf der Bühne immer nur Kaufmann. Das ist ähnlich wie bei Pavarotti, nur sieht Kaufmann besser aus.

Sylvain Cambreling/ © Hanns-Horst-Bauer

Sylvain Cambreling/ © Hanns-Horst-Bauer

Kann man mit solchen Stars, die es sogar bis in die Popcharts schaffen, Begeisterung für die Gattung Oper wecken? Wirklich begeistern und überzeugen kann man die Leute nur, wenn sie zu uns ins Opernhaus kommen und diese Magie, diesen Klang live erleben. Gerade junge Leute sind dann, diese Erfahrung habe ich gemacht, immer wieder fasziniert und können es kaum glauben, dass Stimmen ohne Mikrophon und Verstärker ganz locker einen so großen Raum füllen können.

 Weitaus schwieriger dürfte es sein, Menschen für die Musik der Gegenwart zu begeistern, für die Sie sich seit vielen Jahren  nicht nur bei den Donaueschinger Musiktagen einsetzen. Auch diese neue Musik muss man live erleben. Leider haben viele Orchester sie in den vergangenen Jahrzehnten mit wenig Begeisterung und deshalb schlecht gespielt. Das Publikum hat das vielleicht nicht wirklich gehört, aber doch gespürt und gesehen. Ich erwarte vom Orchester genau das, was es vom Dirigenten erwartet: Die größten Meister sind nicht die Musiker und nicht die Dirigenten, sondern die Komponisten selbst. Für die müssen wir Emotionen spüren und produzieren, Lust auf die Musik haben und vibrieren. Und der Dirigent muss optimal vorbereitet sein, Charisma ausstrahlen und vor allem eine perfekte Dirigier-Technik haben.  Das alles ist extrem schwierig, und das Lernen ist eigentlich nie zu Ende. Wenn man am Pult den Kopf nur in der Partitur hat, dann hat man keine Chance. Die Musiker wollen Blickkontakt, wollen etwas lernen. Dabei sollte man so wenig wie möglich mit Worten erklären, am wichtigsten sind die Arm- und Handbewegungen. Der Gestus produziert den jeweils ganz persönlichen Klang eines Dirigenten.

Sylvain Cambreling/ © Hanns-Horst-Bauer

Sylvain Cambreling/ © Hanns-Horst-Bauer

Wie sind Sie eigentlich zur Musik gekommen? Ich stamme aus einer richtigen Musikerfamilie. Meine Großmutter war Opernsängerin, mein Großvater Fagottist und meine Mutter Klavierlehrerin. So haben meine acht Geschwister und ich schon sehr früh gemeinsam musiziert. Zunächst habe ich Posaune, Tuba, Kontrabass und Schlagzeug gespielt, wusste aber bis zum Alter von 17 Jahren noch nicht, ob ich nun Musiker oder doch lieber Schauspieler werden sollte. Als Posaunist im Orchester habe ich dann bei manchen Dirigenten gedacht, so wie die kann ich das auch. So habe ich dann Dirigieren studiert und im Verlauf nur eines Jahres in Rekordzeit mein Diplom geschafft.

Das SWR-Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg haben Sie verlassen, als noch nicht bekannt war, dass es mit dem Orchester in der Landeshauptstadt zusammengelegt werden sollte. Was empfinden Sie bei dieser Fusion? Ich bin wütend und sehr traurig. Empört hat mich vor allem, dass mit meinem Nachfolger in Baden-Baden und mit dem Nachfolger von Sir Roger Norrington in Stuttgart Verträge abgeschlossen wurden, ohne sie über die Fusions-Absichten zu informieren. Wenn die Politik jetzt auch noch rigoros an den Musikhochschulen des Landes den Rotstift ansetzt, dann zeigt das, welchen Stellenwert die Kultur mittlerweile in Deutschland einnimmt. Für den Sport wird viel Geld locker gemacht, für Kultur leider nicht. Ich bin enttäuscht und entsetzt.

 

 

Sylvain Cambreling/ © Hanns-Horst-Bauer

Sylvain Cambreling/ © Hanns-Horst-Bauer

Biographie Sylvain Cambreling, 1948 in Amiens (Frankreich) geboren, wurde nach Studien in seiner Heimatstadt und am Conservatoire de Paris Co-Direktor der Opéra Nouveau Lyon. 1978 gab er mit Jacques Offenbachs Les contes d`Hoffmann sein Debüt an der Opéra National de Paris. Von 1981 bis 1991 war er Generalmusikdirektor des Théâtre Royal de la Monnaie in Brüssel und danach, von 1993 bis 1997, GMD und Künstlerischer Intendant an der Oper Frankfurt. Wegen „Inkompetenz und Gleichgültigkeit“ der Kulturpolitiker verließ er Frankfurt und wurde  1999 Chefdirigent des SWR-Sinfonieorchesters Baden-Baden und Freiburg. 2012 übernahm er als Nachfolger von Manfred Honeck das Amt des Generalmusikdirektors der Oper Stuttgart. Hier war er in der Saison 2013/14 für die Neuinszenierungen von Falstaff, Tristan und Isolde und für die Uraufführung von Mark Andres wunderzaichen (sic) verantwortlich. Cambreling gastierte unter anderem regelmäßig bei den Wiener und  den Berliner Philharmonikern, beim BBC Symphony Orchestra und dem Cleveland Orchestra sowie bei den Salzburger Festspielen. Seit 1997 ist er Erster Gastdirigent beim auf Neue Musik spezialisierten Klangforum Wien und seit 2010 Chefdirigent des Yomiuri Nippon Symphony Orchestra in Tokyo. 2012 erhielt er das Bundesverdienstkreuz für seine „überragenden künstlerischen Leistungen, die das Musikleben Baden-Württembergs und der Bundesrepublik unermesslich bereichert haben“. hhb 

 

 

 

Fotos: Hanns-Horst Bauer

Die Vögel zwitschern in Stereo

In der Krabbelkiste auf einem Flohmarkt fiel mir vor Jahren eine Electrola-Single in die Hände, die meine Aufmerksamkeit weniger durch das Werk als vielmehr durch das Cover auf sich zog. Es zeigt einen verehrten Sänger in gewagter Gewandung, nämlich in kurzer Lederhose, dazu noch in Hockstellung, in der niemand gut aussieht: Josef Traxel als Vogelhändler Adam! Diese Platte hatte Seltenheitswert. Inzwischen weiß ich sehr gut, dass sie nicht nur äußerlich, sondern auch innerlich – also der Musik wegen – von einiger Bedeutung ist. Das unverhoffte Wiedersehen und Wiederhören mit der fast sechzig Jahre alten Aufnahme beschert eine Operettensammlung mit sechs CDs, die bei Warner Classics erschienen ist (50999 4 31280 2 0). Der ursprüngliche Produzent, zwischenzeitlich mit der EMI fusioniert, ist nun unterm Dach von Warner gelandet, die alten ruhmreichen Namen der alten Labels sind verflogen, die der Mitwirkenden nicht. Traxel bleibt Traxel, egal unter welchem Firmenzeichen. Auch Anneliese Rothenberger bleibt, wer sie ist, und Rudolf Schock und Hermann Prey, Erika Köth, Fritz Wunderlich, Nicolai Gedda, Marcel Cordes oder Benno Kusche. Sie alle wirken in diesen Querschnitten mit, sie alle bleiben auch in der Erinnerung unabhängig. Sie sind alle auf ihre unverwechselbare Weise zu Eigenmarken geworden.

„Glücklich ist, wer vergisst . . .“ Das berühmte Zitat auf der Fledermaus von Johann Strauss will zwar nicht zu dem eben Gesagten passen. Es ist auch gegenläufig zu den wunderbaren Erinnerungen, die angesichts dieser alten Querschnitte wach werden. Das Zitat in dieser Verwendung als Motto der Box ist zwar gut gemeint, in Wahrheit aber ein Irrtum, weil es Operette zu dem macht, was sie nie sein wollte und auch nie war, nämlich Traumland, Ort des Vergessens. Operette ist frech, unanständig, an Tabus kratzend – und zumindest aus heutiger Sicht politisch oft gar nicht korrekt.

Josef Traxel als Vogelhändler Adam auf einem Cover in der Box

Josef Traxel als Vogelhändler Adam auf einem Cover in der Box

Elf Operetten  sind in die Edition eingegangen. Szenenfolgen wie der Single-Vogelhändler brauchen weniger Platz als jene, denen einst eine ganze LP gewidmet war. Hinzu kommen zwei Boni, die die Rothenberger und Marco Bakker mit Strauß-Melodien bestreiten. Ja, der Bakker, den gibt es ja auch. Ein niederländischer Sänger und Radiomoderator, der nicht nur mit Kunst Schlagzeilen machte. Er ist der lebendige Beweis dafür, dass Schmalz sehr haltbar ist. Nichts desto trotz, in seiner Zeit war Bakker mit seinem gefälligen Bariton sehr beliebt. Gefälligkeit ist das Stichwort. Es scheint die Vorgabe für alle hier versammelten Produktionen zu sein: Fledermaus, Nacht in Venedig, Bettelstudent, Gasparone, Schwarzwaldmädel, Vetter aus Dingsda, Boccaccio, Wiener Blut und den schon erwähnten Vogelhändler. Den gibt es gleich zweimal. Neben Traxel auch noch mit Heinz Hoppe in der Titelrolle. Bei ihm zwitschern die Vögel schon in Stereo. Nicht nur deshalb schneidet Hoppe bestens ab. Er bringt mit Diktion, Leichtigkeit und Charme die allerbesten Voraussetzungen als Operettensänger mit, die Traxel, bei dem man immer den Evangelisten hört, so nicht hat. Zum Glück ist Hoppe auch noch in einer etwas unorthodoxen Melodienfolge aus Boccaccio zu hören sowie als Benozzo in Gasparone.

Nach meinem Eindruck bei der durchaus lustvollen Beschäftigung mit der Box überzeugen die Sänger aus der zweiten Reihe oft mehr als die mit den berühmten Namen. Sonja Knittel zum Beispiel ist eine hinreißende Kurfürstin, Christine Görner eine entzückende Christel von der Post, Sari Barabás eine flotte Rosalinde. Sie scheinen zufrieden mit dem, was sie sind, legen sich mächtig ins Zeug und ziehen sich nicht auf die Rolle der Primadonna zurück. Deshalb überzeugen sie auch so stark. Sie sind authentischer. Nein, nein, dieses Lob soll nicht auf Kosten der Primadonnen gehen, wirklich nicht. Es nimmt ihnen nichts weg. Die Rothenberger erzeugt die der Knittel eigene Natürlichkeit durch höchste Professionalität, was auch Eindruck hinterlässt. Die Köth ist betörend als Julia, Laura und Saffi. Ihr leicht tremolierender Sopran, der aus tausend Stimmen herauszuhören ist, mischt den Stücken, in denen sie mitwirkt, einen gehörigen Schuss Erotik bei, wie es denn bitte schön auch sein soll in der Operette. Das ist ihr großer Vorzug gegenüber der Rothenberger, die viel anständiger und reservierter herüber kommt. Insgesamt eine schöne Ausgrabung, die ihr Publikum finden wird.

Rüdiger Winter

Grümmer, Araiza, Podvalová, Levko

Elisabeth Grümmer ist auf Tonträgern vergleichsweise wenig vertreten. Elisabeth Schwarzkopf dominierte in jenen Jahren einen Großteil dieser medialen Szene, vor allem ihrem Gatten Walter Legge, Produzent der EMI, hat sie das zu verdanken. So ist es erfreulich dass immer mehr Aufnahmen Elsabeth Grümmers aus den Rundfunkarchiven den Weg auf CD und DVD finden. Ein Schwetzinger Liederabend vom Mai 1958, der seit 2009 bereits auf hänssler classic erhältlich ist, ist nun auch bei Andromeda erschienen. Er präsentiert Elisabeth Grümmer als kluge Interpretin bekannter Lieder von Mozart, Schubert, Brahms und Wolf. Ihr regelmäßiger Partner am Klavier, Hugo Dietz, bleibt dabei allerdings recht passiv. (ANDRCD 9085).

grümmerNeu hingegen ist die fabelhafte Kompilation von Mozart-Aufnahmen des Bayerischen Rundfunks aus den Jahren 1952, 1960 und 1962 auf dem hauseigenen Label (BR Klassik 900308). Mit Hans Altmann hat sie hier einen sensibleren Begleiter für sieben Mozart-Lieder und das Münchner Rundfunkorchester unter Kurt Eichhorn und Horst Stein hat mit ihr auf Deutsch Figaro-Gräfin, Donna Anna und Pamina, sowie auf Italienisch Fiordiligi-Arien eingespielt. Man kann hier alles hören, wofür sie gerühmt wurde, die Leuchtkraft des Soprans, die feinen Nuancen, ihre Ausdrucksfähigkeit, die natürlich klare Artikulation und vor allem die lyrischen, duftig und leicht schwebenden Phrasen, das jugendliche Strahlen in der Höhe. Ihre Intensität wirkt glaubwürdig, authentisch. Freilich ist das stilistisch auch dem Zeitgeschmack um 1960 verpflichtet, doch ihre „Wärme und Innigkeit“ – wie Thomas Voigt es in seinem lesenswerten Booklettext nennt, war im Stande, den „Körper in die Lage zu versetzen, mühelos in Klang zu verwandeln, was Geist und Seele zum Ausdruck bringen möchten.“

Hauptsächlich aus den Archiven des Bayerischen Rundfunks stammen auch die Opernarien auf 4260123641948Francisco Araiza – Legendary Live Recordings bei Solo Musica (SM 194), vom Interpreten höchstselbst mit einem Vorwort begleitet. Sie spiegeln in ihrer Auswahl von Mozart und Rossini über Bizet, Gounod, Massenet hin zu Verdi, Puccini, Giordano, Tschaikowsky und schließlich Wagner den Karriereweg des Tenors. Leider ist der Hauptteil der Aufnahmen (vieles stammt aus Münchner Sonntagskonzerten) zwischen 1987 und 1994 entstanden und blendet (mit Ausnahme von Rossinis „Ecco ridente in cielo“  aus dem Jahr 1978) die ersten zehn, spektakulären Karrierejahre des eleganten Mozart- und Belcanto-Tenors aus, der nicht nur (aber vor allem dort) in München, Wien und Zürich die Frauenherzen höher schlagen ließ. Mozart ist nur mit den beiden Don Ottavio-Arien vertreten (wobei „Il mio tesoro intanto“ von 1994 dem Tenor schon seine ursprünglich Unbeschwertheit fehlt), seine Paraderollen Tamino, Belmonte und Ferrando fehlen leider. Mit Ausnahme eines sehr lyrischen, kräftigen „Ein Schwert verhieß mir der Vater“ aus Gustav Kuhns Walküre in Erl von 2007 (und dem Almaviva von 1978) stammen die Tondokumente also aus jener Zeit, als Araiza den Schritt vom lyrischen Mozarttenor hin zum lirico spinto machte. Nicht jeder, der diesen Karriereschritt miterlebte, hat ihn  verstanden, die Leichtigkeit ging verloren, vieles was früher mühelos kam, klang plötzlich deutlich erarbeitet, exponierte Töne wurden an einigen Abenden zu Wackelpartien, egal ob Rodolfo in München oder Riccardo in Zürich. Was Mitte der Achtziger mit Gounods Faust oder Massenets Des Grieux und Werther noch gut gelang, löste sich mit Verdis Duca oder Manrico nicht ein. Davon ist in dieser Auswahl jedoch wenig zu hören, sie gilt einem Künstler, der vor allem mit strahlender Stimme, klarem Sitz und Eleganz überzeugt, selbst da wo Kleinigkeiten nicht perfekt sind, wie im „La donna e mobile“ oder Lohengrins Gralserzählung.

podvalovaAus tschechischen Archiven kommt eine Porträt-CD mit Aufnahmen Marie Podvalovás, die zwischen 1936 bis 1978 an der Prager Nationaloper engagiert war. Hier war auch der Mittelpunkt ihrer Karriere, in der sie alle wichtigen Partien ihres Faches, bis hin zu Senta und Tosca sang. Bei Supraphon (SU 3504-2 611) ist sie nun in vier ihrer wichtigsten tschechischen Partien zu erleben. Eine technisch beeindruckende, lyrisch-dramatische Sopranstimme von großer dramatischer Suggestionskraft. Die hervorragend remasterten Aufnahmen mit der Anfang Vierzigjährigen entstanden zwischen 1949 bis 1953 und sind Auskopplungen aus Gesamtaufnahmen von Smetanas Dalibor (Milada) und Libuse, Dvoráks Rusalka (Fremde Fürstin) und Fibichs Sarka. Klima, Krombholc und Chalabala sind die Dirigenten dieser idiomatischen Referenzaufnahmen. Beindruckend ist noch immer Marie Podvalovás Fähigkeit zur klangschönen Attacke, die dramatische Kraft ihrer Bögen und das geschmeidig, flexible Rhythmusgefühl. Außerhalb ihres Heimatlands trat sie, die auch für ihre präsente Bühnenerscheinung und ihr Spiel bekannt war,  kaum auf und so blieb die internationale Karriere zu Zeiten des Kalten Krieges aus. Die bewusste Bekanntschaft mit dieser Stimme, die in zahlreichen Supraphon-Aufnahmen mitwirkte, lohnt unbedingt.

5029365940627Großes editorisches Verdienst hat sich Brilliant Classics mit der Veröffentlichung der 11-CD-Box Valentina Levko – Star of the Bolshoi errungen. Die zwischen 1959 und 1991 entstandenen Studioaufnahmen und Livemitschnitte, vornehmlich aus sowjetischen Archiven (Melodiya), aber auch ein paar Lizenzen des Deutschen Rundfunkarchivs sind darunter, decken die große Spannbreite ihres Mezzo- und Alt-Repertoires ab. Von Bach bis hin zu zeitgenössischer sowjetischer Propaganda und Volksliedern reicht die Spanne. Liedern von Tschaikowsky und Rachmaninow ist jeweils eine ganze CD gewidmet. Von den etwa 40 Jahren ihrer Karriere, war sie 25 Jahre Sängerin des Bolshoi, wo sie seit 1956 alle wichtigen Partien ihres Fachs sang und als eine der bedeutendsten Künstlerinnen ihrer Generation verehrt wurde. Heute im Westen kaum noch bekannt, gab sie in den 60ern und 70ern erfolgreiche Gastspiele u.a. in Mailand, New York, Tokio, in Frankreich und der BRD. 1968 und 1970 tourte sie mit Programmen in Westdeutschland, in denen sie vor allem russische Kunst- und Volksieder sang. Die Stimme hat ein charakteristisches, durchaus warmes Timbre, ist beweglich in allen Registern und hat trotz aller Stimmschönheit auch eine gute Anlage für dramatische Momente. Die Interpretationen stehen selbstredend in der Tradition der russischen Schule, stilistisch ist vieles aus der Zeit heraus zu sehen, entbehrt aber nicht einer gewissen Faszination. Die Natürlichkeit, die die Stimme bei aller Wandelbarkeit von dramatischem Impetus für die Oper, über die Gefühlswelten romantischen Liedrepertoires bis hin zur Schlichtheit ihrer Interpretationen von arie antiche hat, bleibt die faszinierende Konstante dieser auch technisch makellos ausgebildeten Stimme. Die Ausstattung der Box ist wie stets bei Brilliant sparsam gehalten, dennoch informiert ein kleines Beiheft über biographische Daten und die Programme der einzelnen CDs (Brilliant Classics 9406).

Moritz Schön

Diesseits und Jenseits

Grenzenlos nennt sich die Festschrift zum 75. Geburtstag des Saarländischen Staatstheaters und schafft damit bewusst einen Kontrast zu der Aufgabe, die ihm bei seiner Eröffnung im Jahre 1938 zugedacht war, nämlich ein Bollwerk gegenüber dem „Erzfeind“ Frankreich zu bilden. Es folgte im Krieg die Bespielung auch der von den Deutschen besetzten Gebiete, nach dem Krieg nach einer kurzen amerikanischen Besetzung die Einflussnahme der französischen Besatzungsmacht, ehe wie bereits 1935 in bezug auf das Dritte Reich die Saarländer für die Eingliederung in die Bundesrepublik stimmten.

Die Kapitel, die sich mit der Geschichte des Theaters befassen, sind für den Historiker ebenso interessant wie für den Kunstinteressierten, denn sie schildern einmal exemplarisch das, was sich an allen deutschen Theatern in der Nazizeit mehr oder weniger ausgeprägt abspielte, erhalten aber durch die geographische Lage des Hauses eine besondere Zuspitzung sowohl was das Wohlwollen der Nazispitzen als was die Zuweisung besonderer Aufgaben an das „Gautheater Saar-Pfalz“ als „Bollwerk deutscher Kultur“ betrifft.

Nach dem Grußwort von Ministerpräsidentin Annegret Kramp-Karrenbauer, das bereits auf zwei weitere Besonderheiten, die Beziehung zu Frankreich nach dem Krieg und die Kontaktaufnahme zu Georgien, hinweist, dem Geleitwort des Kulturministers und dem Vorwort der jetzigen Intendantin, Dagmar Schlingmann, von der noch ein weiterer, ausführlicherer Beitrag stammt, befasst sich Dieter Bartetzko mit der Architektur dieses neben Dessau einzigen Theaterneubaus der Nazizeit. Zur „Stimmungsarchitektur“ zählt er den Bau von Paul Baumgarten, der auch für den Umbau der Städtischen Oper Berlin und den Bau der Wannsee-Villa Liebermanns verantwortlich war. Viele Fotos aus der Entstehungszeit des Theaters und seiner Vollendung ergänzen den Text, der auch begründet, warum man das stark bombengeschädigte Haus nach 1945 wieder aufbaute.

Zwei Artikel befassen sich mit der „Instrumentalisierung der Kunst“ in der Nazizeit, so Alexander Jansens „Blicke ins Dunkel“, der in einer sehr plastischen Erzählweise davon berichtet, wie Adolf Hitler die Saarländer für das über 90prozentige Votum für Deutschland  belohnen wollte, wie die Feierlichkeiten zur Eröffnung mit Wagners Der fliegende Holländer und Kämpfe um den Intendantenposten verliefen. Selbst Feinheiten wie die Annahme, man habe die Franzosen mit dem Spielen des 1. Satzes der 7. Beethovensinfonie ärgern wollen, weil dieser auch einst bei einem Benefiz-Konzert zugunsten der Befreiungskriegs-Veteranen gegen Napoleon erklungen war, bleiben nicht verschwiegen. Selbst der Kampf um die Kantine und um Coca Cola wird berücksichtigt, als erstaunlich ist anzusehen, dass das Eröffnungsplakat zwar einen Adler, nicht aber das eigentlich obligatorische Hakenkreuz zwischen seinen Fängen zeigt.

Ein Auszug aus den Erinnerungen des jüdischen Konzertmeisters Alexander Schneider stimmt nachdenklich, verurteilen möchte man ihn wegen einiger seltsamer Äußerungen aber nicht, da gegenüber jemandem, der Mutter und Schwester in Auschwitz verlor, jede Kritik verstummt. Auch das daneben abgedruckte Hetzblatt eines NSDAP-Organs dürfte zu unterschiedlichen  Reaktionen beim Leser führen.

Bereits 1939 wurde das Theater wegen der Evakuierung während des Frankreichsfeldzugs wieder geschlossen. Ab 1940 geriet die Spielplangestaltung zunehmend unter politischen Einfluss, besonders natürlich im Schauspiel. Eine erneute Evakuierung Saarbrückens fand im Dezember 1944 statt. Unter der Überschrift „Rückkehr nach Europa“ wird zunächst sehr anschaulich von Ursula Thinnes über die französische Zeit des Saarlands berichtet, als über dem restaurierten Theaterbau die Inschrift „Opéra de Sarrebruca“ prangte, deutsche Künstler nur mit Visum hier wirken durften und die französische Zensur sogar Rotkäppchen unter ihre Lupe nahm. Der Austausch mit französischen Bühnen blieb recht einseitig, abgesehen von einer Arabella mit der jungen Rysanek und Egks Peer Gynt. Das entpolitisierte Theater mit einer Vorliebe für die Operette war typisch auch für die saarländische Nachkriegszeit.  Der wohl beliebteste Schauspieler der Saarbrückener war August Johann Drescher, aus dessen Nachlass, ob Schminkset oder Grabschleifen,  Bettina Hanstein ein faszinierendes Lebensbild herausliest.

Holger Schröder widmet den Nachkriegsintendanten Hermann Wedekind (1960-76) und Kurt Josef Schildknecht (1991 -2006) ein Kapitel mit dem Titel „Weltoffenheit – Unterhaltung mit Haltung“. Eine sogar von Helmut Kohl gewürdigte Unternehmung waren der Kontakt mit Georgien bis zur Wende, die Zusammenarbeit mit Generalmusikdirektor Siegfried Köhler und die Entdeckung junger Sänger wie Trudelise Schmidt und Siegmund Nimsgern. Unter die Intendanz von Schildknecht fällt die Uraufführung von 15 Auftragsopern, die Einstufung von Orchester und Chor in die Besoldungsgruppe A, die Arbeit von Libeskind für Tristan und Intoleranza. Als weniger positiv schätzt der Verfasser dieses interessanten Kapitels natürlich die einsetzenden Sparmaßnahmen und die Schließung der Schauspielklasse an der Hochschule ein.

Die jetzige, seit 2006 amtierende Intendantin Dagmar Schildknecht nimmt anhand der Buchstabenfolge g-r-e-n-z-en-l-o-s Stellung zu den aktuellen Problemen und Themen wie Grenzen (von finanziellen Mitteln, was aber die Phantasie herausfordert) bis zu Sekt, der in Saarbrücken Crémant heißt. Bereits für die Spielzeit 2008/09 konnte sie sich mit dem Ensemble über die Auszeichnung für das „Beste Opernprogramm“ freuen.

Dieser und weitere Artikel über anspruchsvolle Initiativen des Theaters stehen unter der Überschrift „Theater im Herzen Europas“, die bereits viel über die Aufgaben, die man sich gestellt hat, aussagt. Dazu gehört natürlich auch die enge Bindung an die Nachbarländer, wovon einige zweisprachige Artikel Zeugnis ablegen. Tanz und Bühnentechnik finden in den Schlussartikeln ihren Platz, ehe der Leser sich einer ebenfalls reich bebilderten und umfangreichen Chronik zuwenden kann.

Ist der zweite Teil besonders für Saarländer interessant, so stellt der erste, historische Teil einen wertvollen Beitrag über Theatergeschichte in der Nazi- und in der Nachkriegszeit dar und ist auch für Leser jenseits der geographischen Grenze  aufschlussreich (Grenzenlos; Herausgegeben von Harald Müller und Dagmar Schlingmann, Verlag Theater der Zeit; ISBN 978-3-943881-57-8).

Ingrid Wanja      

Claudio Abbado

 

Was für ein eleganter Mann war er doch, welch unaufdringliche, diskrete  Persönlichkeit, und was für ein sprühender Geist! Ich werde seine Auftritte bei den Berliner Philharmonikern ebenso wenig vergessen wie die Essen mit ihm bei seinem Lieblingsitaliener, wo er in ansteckender  Post-68er-Begeisterung durchaus lebhaft und engagiert diskutieren konnte. Er war für uns Nach-Karajan-Berliner der Inbegriff des italienischen Intellektuellen, des eleganten Signore aus der Lombardei, ein wenig wie aus Bertoluccis 1900 entsprungen, sportlich und schick zugleich. Vor allem zu Beginn seiner Philharmoniker-Zeit freute man sich über die Themenvielfalt seiner Programme, die nach der schleichenden Lähmung nun wieder Schwung brachten, Ungewöhnliches boten, Erfrischendes. Ich erinnere mich an das Themenjahr Tristan, wo es Martins Vin herbé gab, wo Wagner ebenso wie Literarisches und Philosophisches geboten wurde, wo er es schaffte, in der Stadt eben diese künstlerische Einheit herzustellen, deren akute Abwesenheit man sonst immer beklagt, weil jedes Institut nur das Eigene macht. Unter Claudio Abbado (Foto oben © Cordula Groth/Berliner Philharmonisches Orhester) klang sein Orchester anders, war lockerer, spontaner, auch individueller. Er brachte die Musiker in die Gegenwart und nach Jahren der vereisten Stilisierung  in die Sinnlichkeit zurück. Seine Opern als Konzerte füllten die Philharmonie bis auf den letzten Platz, und was hatten alle für einen Spaß beim Viaggio a Reims! Und ich erinnere mich gut an die erste, originale Aufführung dieser Oper in Pesaro, mit der absolut himmlischen Besetzung und der köstlichen Badewannenoptik, die später auch nach Wien ging. Aber in Pesaro war´s eben zum ersten Mal, abgefahren und einfach toll. Er interessierte sich für´s Ungewöhnliche, so seine mehr als diskutable Aufnahme des französischen Don Carlos bei DG, irregeleitet in der Besetzung, aber die erste („offizielle“) Aufnahme in der Originalsprache trotz der beklagenswerten Schnitte – immerhin! Wie auch seine wenigen Auftritte an der Deutschen Oper Berlin, wo es in Urzeiten einen Tristan gegeben hatte, eine Aida (noch mit Jessye Norman), wo italienische Klangsprache zeigte, was Oper sein kann – eben Sinnlichkeit und kontrollierter Rausch. So bleiben auch seine Mendelssohn-Sinfonien bei DG für mich nach wie vor die überbordendsten, unbekümmertsten, maßstäblichen. Das gilt in Teilen auch für seinen Mahler, Brahms und Schubert, wenngleich dort die Konzerte spannender waren als die festgebannten Dokumente. Vielleicht war er – um es zusammenfassend zu sagen – der Mann für den Moment, für das spontane Erleben, für die überspringende Begeisterung eher als für die Ewigkeit der silbernen Scheiben, von denen sein Amtsvorgänger so unendliche viele (zu viele) hinterlassen hatte. Sein Wechsel von der DG zur Sony brachte nicht wirklich Glück, und schon bei der DG stand er im langen Schatten Karajans. Abbado war, vor allem später, ein unauffälliger Mann, einer, der sich im zunehmend aggressiven Dschungel des Dirigentenberufes zurückhielt, sich nicht drängelte, in der Stille arbeitete und dort überzeugte. Man musste bei ihm hinhören – da war nichts flashiges, nichts Billiges, keine kalkulierten Effekte, sondern beste Kennerschaft, Handwerk und eine ganz sichere Hand für die Valeurs. Was für ein Verlust für uns Musikliebhaber! G. H.

Im  Nachfolgenden noch einmal seine Lebensdaten, wie stets mit Dank an Wikipedia!: Claudio Abbado (* 26. Juni 1933 in Mailand; † 20. Januar 2014 in Bologna) war der Sohn des Violinisten und Musiklehrers Michelangelo Abbado, seine Mutter, Maria Carmela Savagnone, war Klavierlehrerin und Kinderbuchautorin. Bei seinem Vater studierte er zunächst Klavierspiel. Mit 16 Jahren begann er in Mailand ein Studium in Klavier, Komposition, Harmonielehre, Kontrapunkt und später erst Orchesterleitung. Außerdem belegte er einen Literaturkurs beim späteren Nobelpreisträger Salvatore Quasimodo. Als jugendlicher Organist arbeitete er intensiv an Johann Sebastian Bachs Werken; bei einem Hauskonzert spielte er 1952 Toscanini Bachs d-Moll-Konzert vor. 1953 schloss er sein Studium in Mailand ab und musizierte mit verschiedenen Kammermusikensembles – Grundlage für sein späteres Musizieren. „Es ist wie ein Gespräch, bei dem man nicht nur aufmerksam lauscht, sondern auf den anderen eingeht und versucht, auch das Unausgesprochene, Gefühle und Gedanken zu erfassen.“

Bei einem Dirigierkurs in Siena lernte Abbado den elfjährigen Daniel Barenboim und Zubin Mehta kennen. Mehta vermittelte ihn zum weiteren Studium an Hans Swarowsky nach Wien. Claudio Abbado gewann 1958 in Tanglewood einen der wichtigsten Preise für junge Musiker, den Kussewitzky-Preis für Dirigenten. Abbado vermied den Weg in die große Karriere als Dirigent, ging nach Italien zurück und nahm einen Lehrauftrag für Kammermusik in Parma an. In Triest dirigierte er mit Die Liebe zu den drei Orangen von Prokofjew seine erste Opernaufführung. Ab 1961 dann dirigierte er auch regelmäßig an der Mailänder Scala.

1963 erhielt Claudio Abbado in New York den 1. Preis bei dem Mitropoulos-Wettbewerb. Verbunden war mit dem New Yorker Preis – neben der internationalen Anerkennung – eine Assistentenzeit von fünf Monaten bei Leonard Bernstein, der damals Chefdirigent der New Yorker Philharmoniker war. Während seiner Assistenzzeit bei Leonard Bernstein 1963 bekam er auch erste Einladungen zum Radio-Symphonie-Orchester Berlin und zu den Wiener Philharmonikern, mit denen er 1965 bei den Salzburger Festspielen debütierte. Auf dem Programm stand Gustav Mahlers zweite Sinfonie. Außerdem entstanden erste Schallplattenaufnahmen mit Abbado.

1966 kam es zu einer ersten Zusammenarbeit mit den Berliner Philharmonikern. 1968 eröffnete Abbado die Opernsaison der Mailänder Scala. Er debütierte an der Covent Garden Opera in London mit seiner ersten Verdi-Oper (Don Carlo). Später überraschte er das Publikum in London mit Strawinskis Oedipus Rex und Alban Bergs Wozzeck.

Wichtige Impulse für die Musik der Moderne bekam Abbado in dieser Zeit von Maurizio Pollini und Luigi Nono. 1969 erhielt er eine feste Anstellung als Dirigent an der Mailänder Scala und wurde 1971 zusätzlich Musikdirektor der Scala. 1979 bis 1987 war er Chefdirigent beim London Symphony Orchestra. Von 1980 bis 1986 war er Chefdirigent der Mailänder Scala. In den Jahren 1982 bis 1985 arbeitete er als Erster Gastdirigent mit dem Chicago Symphony Orchestra. Von 1983 bis 1986 war er Musikdirektor beim London Symphony Orchestra. 1984 gab Abbado sein Debüt an der Wiener Staatsoper, wurde 1986 Musikdirektor und 1987 Generalmusikdirektor der Stadt Wien. 1988 gründete Abbado das Festival Wien Modern, das sich Aufführungen internationaler zeitgenössischer Musik widmet.

Im Oktober 1989 wurde Abbado von den Berliner Philharmonikern als Künstlerischer Leiter des Orchesters zum Nachfolger Herbert von Karajans gewählt. Im Jahr 1994 wurde Abbado auch Leiter der Salzburger Osterfestspiele. Die Zeit in Berlin war nicht frei von Spannungen. Abbados offenes Musizierverständnis, das im Kontrast zum eher autoritären Auftreten Karajans stand, provozierte beim Orchester Widerspruch. Im Jahr 2000 erkrankte Claudio Abbado an Krebs, von dem er zwischenzeitlich geheilt war. Im Jahr 2002 beendete er, wie bereits 1998 angekündigt, seine Arbeit als Künstlerischer Leiter der Berliner Philharmoniker – mit einem für ihn typischen breitgefächerten Programm: mit Brahms’ Schicksalslied, Mahlers Rückert-Lieder und Schostakowitschs Musik zu König Lear.

Claudio Abbado ging nach Italien zurück, war zunächst in Ferrara und ging dann nach Bologna, wo er das Mozart Orchestra mit jungen Musikern aufbaute und wo er bis zu seinem Tod lebte. Mit diesem Orchester aus Bologna begann er später die Arbeit für den Aufbau des neu gegründeten Lucerne Festival Orchestra – zusammen mit Musikern der weltweit großen Orchester, die Abbado von früher kennt, und die sich als Lehrer mit den jungen Musikern des Mozart Orchestra Bologna zu gemeinsamen Konzerten im Frühjahr und Sommer in Luzern trafen.

Diese Art des Musizierens junger Musiker gemeinsam mit erfahrenenen Solisten, die sich als Teamer im Orchester engagieren, war für Claudio Abbado typisch. Schon als Gründer des European Community Youth Orchestra (1978) und später des Gustav Mahler Jugendorchesters (1986) widmete er sich der Förderung des musikalischen Nachwuchses. Daraus entstanden die Gründung des Chamber Orchestra of Europe (1981) sowie die Gründung des Mahler Chamber Orchestra (1997), die wiederum die Basis für die Gründung des Lucerne Festival Orchestra (2003) und des Orchestra Mozart in Bologna in den Jahren 2003 / 2004 bildeten.

1958 gewann Claudio Abbado den Kussewitzky-Preis für Dirigenten in Tanglewood, 1963 den ersten Preis beim nach Dimitri Mitropoulos benannten Mitropoulos-Wettbewerb in New York, der mit einer fünfmonatigen Assistenzzeit bei Leonard Bernstein verbunden war. 1984 erhielt er das Großkreuz des Verdienstordens der Italienischen Republik. 1994 erhielt Abbado den Ernst von Siemens Musikpreis, den Ehrenring der Stadt Wien sowie das Große Goldene Ehrenzeichen für Verdienste um die Republik Österreich, 2001 den Würth-Preis der Jeunesses Musicales Deutschland. 2002 wurde er vom damaligen Bundespräsidenten Johannes Rau mit dem Großen Verdienstkreuz mit Sterndes Bundesverdienstkreuzes ausgezeichnet. 2002 bekam Abbado den Deutschen Kritikerpreis, 2003 den Praemium Imperiale, 2004 den Kythera-Preis und 2008 den Wolf-Preis. Seit 2005 war Abbado Ehrenbürger der Stadt Luzern. 2013 wurde sein Buch „Meine Welt der Musik“ als Wissenschaftsbuch des Jahres ausgezeichnet. Am 30. August 2013 wurde Claudio Abbado vom Staatspräsidenten Giorgio Napolitano zum Senator auf Lebenszeit ernannt.

Von Abbado sind CDs mit Werken von nahezu jedem namhaften Komponisten erschienen. Er dirigierte auch die Werke zahlreicher Gegenwarts-Komponisten wie Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, György Ligeti, György Kurtág, Wolfgang Rihm und Beat Furrer. 1965 führt er an der Scala die Oper Atomtod von Giacomo Manzoni auf. Trotzdem gibt es Komponisten, die auffallend oft vertreten sind: Gustav Mahler, Claude Debussy, Franz Schubert und auch Wolfgang Amadeus Mozart. Besonders in letzter Zeit fiel eine Rückkehr zu seinen „Favoriten“ auf. So dirigierte er 2009 die Berliner Philharmoniker mit einem Programm bestehend aus Schubert, Mahler und Debussy; im Mai 2010 bestand das Programm an derselben Stelle aus Schubert, Schönberg und Brahms.

Unverstellter Spass

Was kann so kurzweilig wie nachhaltig entspannend und erheiternd sein wie eine gut gemachte Buffa?! Zu denen gehört ganz sicherlich der Don Pasquale aus dem Teatro Lirico di Cagliari aus dem Jahre 2002 (Arthaus entstaubt mal wieder sein Archiv/G. H.). Ohne Hinterfragung, Problematisierung oder Demaskierung wird mit vier vorzüglichen Singschauspielern vom Blatt gespielt und dazu hervorragend gesungen. Stefano Vizioli ist die feinsinnige Personenregie zu verdanken, die die Personen komisch sein lässt, ohne sie der Lächerlichkeit preiszugeben, die geschickt die Spielfreude  hochrangiger Buffaspezialisten und Komödianten  wach kitzelt und auch einen Chor zu führen versteht. Paolo Vero hatte ihn musikalisch perfekt vorbereitet, so dass der Auftritt der Bediensteten zu einem der Höhepunkte der Aufführung wurde. Susanna Rossi Jost hat eine zauberhafte Bühne mit ironischen Spitzen geschaffen, voll südländischen Charmes und mit einer verblüffenden Fähigkeit, die muffige Bibliothek Don Paquales im Handumdrehen in helles, charmantes Zimmer zu verwandeln. Auch das südländische Kolorit, die Handlung, spielt in Rom, kommt zu seinem Recht, wenn Norina wie eine Madame Recamier auf gleichnamigem Divan zwischen Ruinen und südlicher Pflanzenwelt lagert. Wunderschön sind die Kostüme, eine dankbar besonders von an 50er-Jahre-Lappen gewöhnten Nordländern zur Kenntnis genommene Augenweide, ein Wunderwerk der Schneiderkunst (Roberta Guidi di Bagno) besonders der Morgenrock des Protagonisten. Und die Hutparade, die man bereits während der Ouvertüre bewundern darf, ist ein optischer Höhepunkt für sich, Schwung und Elan der Bühne entsprechen denen im Orchester, Bühne und Graben (Gérard Korsten) schienen einander anzufeuern.

Seit Jahrzehnten ist Alessandro Corbelli der Garant für höchste Buffo-Kunst. Sein Mienenspiel, seine Gestik, seine Bühnenpräsenz sind unübertrefflich, facettenreich, komisch, aber nie die Person der Lächerlichkeit preisgebend, sie nie zur Karikatur werden lassend. So kann man auch verstehen, dass am Schluss Norina ihm einige liebevolle Küsse aufdrückt. Vokal stand der Bassbariton noch im Zenit seiner Kunst, so präsent wie gewandt und von einer unglaublichen Virtuosität in den Prestissimi des Duetts „Aspetta, aspetta, cara sposina“ mit Malatesta. Der findet in Roberto de Candida den idealen Interpreten mit äußerst sonorem Bariton und amüsierendem Spiel. Die vollkommene  Besetzung für den Ernesto ist Antonino Siragusa, hier zum Glück mit einer Perücke ausgestattet; geschmeidig, elegant geführt und enorm höhensicher erklingt die Tenorstimme mit einem Irrsinnsspitzenton in der Cabaletta und zu Beginn als noch schmarotzender Neffe mit herrlich blasiertem Spiel. In schöner Intimität singt Eva Mei „ So anch’io la virtù magica“, mit leichtgängiger Stimme der sicheren Koloraturen gestaltet sie ihre Partie, lediglich in der Extremhöhe klingt der Sopran etwas scharf. Sehr fein gespielt ist ihr Erschrecken über die Ohrfeige, die sie dem Don verabreicht. Kurz und gut: Was man diesseits der Alpen nicht mehr zu sehen und selten zu hören bekommt, ist auf dieser DVD konserviert und bereit, den Genießer zu erfreuen (DVD Arthaus 107 251).

Ingrid Wanja       

Geröll

Sparsamkeit ist angesagt. Das sparsame Beiblättchens ist in seiner Schlichtheit kaum zu übertreffen. Sparsamkeit auch auf der Bühne in Amsterdam, wo Hausherr Pierre Audi vor 17 Jahren mit ein paar Baumresten, einer aus Geröllsteinen aufgeschichteten Mauer und einer Wasserstelle, Feuer und schimärender Beleuchtung das antike Griechenland in die Nederlandse Opera wuchtete und Monteverdis L‘ Orfeo als gravitätisches Schreittheater auf einer runden Spielfläche anrichtete. Die 1607 uraufgeführte erste der drei erhaltenen Opern Monteverdis, zu der  noch Il ritorno d‘ Ulisse in Patria und L‘ incoronazione di Poppea kommen, ist der Urschrei der Gattung und sicherlich kein Appell zu künftiger szenischen Enthaltsamkeit. Auch Audi bietet für die Favola in Musica nicht nur härenes Theater, schafft im flackernden Licht von Jean Kalman und mit dem Einsatz gleisnerischer Fackeln suggestive Bilder von gelinder Verführungskraft. Mir erscheint das insgesamt zu spiegelnd glatt, andächtig und ausgezirkelt. Musikalisch geht die am Ende stark bejubelte Aufführung in Ordnung, da Stephen Stubbs unter der Politur zu schaben versteht. L‘ Orfeo steht nicht nur am Beginn der Oper, sondern auch am Anfang einer historisch orientierten Aufführungspraxis, wie sie Stephen Stubbs mit Tragicomedia und Concerto Palatino, bei manchmal sehr bedächtigen Tempi und lebhafter Akzentuierung, realisiert. Beispielweise auch mit der Besetzung der Musica und Speranza mit den beiden mehr charaktervoll als klangvoll singenden Countertenören David Cordier und Michael Chance in den einstigen Kastratenpartien, wobei dann konsequenterweise auch Euridice (Juanita Lascarro) und Persephone (Bernarda Fink) entsprechend hätten besetzt werden müssen. Als Orfeo ist Johan Mark Ainsley von besonderer, zu Herzen gehender Eindringlichkeit und Sensibilität,  beeindruckend in den Verzierungen und Koloraturen, im Ton manchmal ein wenig grell und blechern. Bemerkenswerte Leistungen auch von Russell Smythe als Apoll, Mario Luperi als Caronte, Jean-Paul Fouchécourt als Hirte.

R. F.

 

Claudio Monteverdi: L’Orfeo mit John Mark Ainsley (Orfeo), Juanita Lascarro (Euridice), Brigitte Balleys (La Messagiera), Michael Chance (La Speranza), David Cordier (La Musica) u. a.; Tragicomedia & Concerto Palatino; Leitung: Stephen Stubbs; Inszeneirung: Pierre Audi; Opus Arte OA MO 6007 D 2 DVD