Archiv des Autors: Geerd Heinsen

Im Fahrwasser des Erfolges

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Der ugeheuerliche Erfolg von Ruggero Leoncavallos Pagliacci im Londoner Hippodrome veranlasste die Eigentümer der Institution, eine weitere Kurzoper bei dem italienischen Komponisten in Auftrag zu geben. Seine Wahl fiel auf Puschkins Zingari, vielleicht nicht zuletzt wegen des Riesenerfolgs einer anderen Oper um eine leidenschaftliche, aber wankelmütige Zigeunerin, Carmen. So entstand unter der Federführung von Enrico Cavacchioli das Libretto um eine Fleana, allerdings Sopran, die einen Tenor aus seinem bürgerlichen Leben herausreißt, um ihn wenig später zugunsten eines Baritons zu verlassen, worauf der Tenor nicht nur sie, sondern auch den neuen Liebhaber tötet, indem er Feuer in ihr Zelt wirft. Das wie stets sehr informationsreiche Booklet zur CD von Bongiovanni weiß auch von vielen Einflüssen von Zigeunermusik auf Leoncavallos neues Werk zu berichten, die aber so bedeutend nicht sind, abgesehen vom Intermezzo zwischen den beiden Liebesabenteuern der schönen Fleana. In London wurden dann nicht wie noch heute üblich die Pagliacci an die Cavalleria gekoppelt, sondern an Gli Zingari, die immerhin auch 62 Aufführungen erlebten. Danach wurde das Werk wie die anderen Leoncavallos  außer Pagliacci schnell vergessen, auch weil zu sehr an die Pagliacci erinnernd, erlebte durch die RAI 1975 den Versuch einer Wiederbelebung und 1999 in Montecatini. Die im Jahre 2019 entstandene CD ist ein Verdienst wohl auch der Gattin des Verismo-Liebhabers, des Dirigenten  Gianandrea Gavazzeni, Denia Mazzol Gavazzeni.

Das Werk beginnt sehr schwungvoll, die Zigeunerchöre erinnern allerdings eher an die aus den Pagliacci als an echte Volksmusik. Die Musik ist sehr gefällig, sehr melodiös, die Liebesduette leidenschaftlich bis hin zur Emphase sich steigernd.

So verdienstvoll es sein mag, dass sich Denia Mazzola Gavazzini der vergessenen Opern annnimmt, so sehr ist sie doch zugleich die Crux dieser Aufnahmen, da sie den Zenit ihres Gesangvermögens bereits überschritten hat, die maestà selvaggia, die der zentralen Figur nachgesagt wird, nicht zu vermitteln vermag, oft dünn und scharf klingt und Nachdrückliches durch viel Vibrato darzustellen versucht. Man merkt zwar immer noch, dass sie um viele Finessen weiß, nur hapert es bei der Umsetzung, eine weniger spitze Stimme wäre zumindest bei den Liebesszenen wünschenswert, Abscheu und Ablehnung darzustellen, gelingt ihr besser, ein „forse“ kurz vor dem Ehebruch hört sich verheißungsvoll an, die „risata sardonica“ allerdings fällt schwach aus, und für den absoluten Schlager „Tagliami“ braucht eine Stimme einfach mehr Substanz, „dolce morir“ gelingt nicht mit so viel Vibrato.

Mit viel Slancio versucht der Tenor Giuseppe Veneziano als Rádu Schmelz in seine Stimme zu zwingen, bleibt aber zunächst recht flach, so auch im Dammi un amore, erfreut allerdings mit einer schönen Fermate auf Re. Wechselt er von Amore zu Gelosia, dann klingt die Stimme wie befreit, zeigt einen tollen Einsatz für „ Eccolo finalmente“ und  bei „Ho perduto la pace vagabonda“ wird sie dunkel, wie tief verschattet klingend. Finster drohend hört sich der Bariton von Armando Likaj in der Partie des Tamar , des zunächst Verschmähten, an. Empfindsam gibt er sich in „Taci, non dir“, im zweiten Bild kann er mehr auftrumpfen, hat er da doch eine schöne Canzone mit Canto notturno. Warm klingt der nur wenig beanspruchte Bass von Giorgio Valerio als Il Vecchio. Das Orchestra Filarmonica Italiana unter Daniele Agiman kann sich vor allem im Intermezzo, das man auch für ein Konzertstück halten könnte, auf das Angenehmste profilieren. Der Coro Ab Harmoniae klingt angenehm, weniger wild, als man von auf der Flucht vor Bestohlenen oder angesichts einer Katastrophe erwarten würde. Das Stück selbst verdient es, einmal wieder als Pendant zu den Pagliacci auf einer Bühne zu erscheinen (Bongiovanni 2585-2). Ingrid Wanja

 

Der Glanz schwerer Seide

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Hingelagert wie eine Odaliske in eine farbprächtige Szenerie aus Pflanzen und Früchten, die Beine unter dem roten Kleid ausgebreitet, bietet Anita Rachvelishvili auf ihren neuen Sony Album Élégie (19439737022) das Bild einer eher erschreckten als klagenden Frau. Das Foto von Irma Sharikadze ist immerhin ein Eyecatcher. Mit bekannten Liedern und Romanzen von Tschaikowsky, Rachmaninoff, Tartakishvili, Tosti, Duparc und de Fall, gesungen auf Russisch, Georgisch, Italienisch, Französisch und Spanisch, will die 37jährige Georgierin neue Farben in ihrer Stimme, fernab der Opernbühne, finden. Das Opernhafte kann sie, die für das russische Repertoire Archipowa, Obrastzowa, Borodina und Hvorostovsky als Vorbilder nennt, freilich nicht abstreifen. Bei den drei Tschaikowsky-Liedern, wozu auch berühmte op. 6/6 nach Goethe „Nur wer die Sehnsucht kennt“ gehört, scheint mir das noch nicht vollkommen eingelöst. Aber in den fünf Rachmaninoff-Liedern gelingt es Rachvelishvili ihren üppig schweren und dunklen Mezzosopran auf den intimen Raum dieser Lieder herunterzudimmen und mit leisen, leuchtenden Farben und ruhigen Tönen zu überraschen, das gilt für „Du bist wie eine Blume“ nach Heine op. 8/2 oder „Sing mir nicht, meine Schöne“ nach Puschkin op. 4/4; „Ach, klagt nicht um mich“ gerät dann richtigerweise zu kleinen Opernszene, dramatisch, leidenschaftlich und tiefenschwer. Natürlich liegt ihr die aus einem fünfteiligen Zyklus stammende „Sonne des Heumonds“ ihres georgischen Landsmannes Otar Taktakishvili (1924-89) mit ihren Anklängen an die Volksmusik ihrer Heimat. Vincenzo Scalera, der Generationen von Diven, von Gencer, Caballé, Kabaivanska, Scotto bis Ricciarelli und Jo, sozusagen auf seinen Händen getragen hat, ist Rachvelishvili bei der im Januar 2020 in Tiflis entstandenen Aufnahmen ein selbstloser und gediegener Begleiter. Bei der Nr. 10 muss man nochmals nachschauen. Es handelt sich tatsächlich um Tostis „Non t’amo piu“, gesungen als schwermütige Klage eines verlassenen Landmädchens, in einem befremdlichen, vernebelten und eingedunkelten und gewöhnungsbedürftigen Ton. Rachvelishvili gelingen immer wieder betörende, zarte Linien, so auch in „Ideale“ und „Tristezza“ – erste Wahl sind die drei Tostis aber nicht. Je weiter Rachvelishvili in ihrem Programm fortschreitet, desto lässlicher erscheint es mir, wenngleich sie recht geschickt die drei Beispiele, die sie aus den 17 erhaltenen Liedern Henri Duparcs ausgewählt hat, in die Nähe der russischen Romanzen rückt und in „Élégie“ mit dem Glanz schwerer Seide aufwartet. Als Carmen kommt sie uns in den sieben kurzen Canciones populares españolas von Manuel de Falla, die sie raffiniert und stimmlich klug ausbalanciert und – und doch mit dröhnender Bruststimme –  mit einem bullerigen, „Polo“ krönt. Rolf Fath

Interessante Auswahl

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Das französische Label ALPHA-CLASSICS ist bekannt für seine systematische Pflege des barocken Repertoires und wartet immer wieder mit überraschenden Raritäten auf. Zudem legt es Wert auf die kontinuierliche Zusammenarbeit mit bestimmten Künstlern – so der amerikanischen Mezzosopranistin Kate Lindsey, mit der es bereits einige Recitals produziert hat. Nach einem Programm mit Liedern um Kurt Weill erschien das Album „Arianna“, dem nun „Tiranno“ folgt (ALPHA 736). Aufgenommen im Oktober des vergangenen Jahres in London, präsentiert es eine interessante Werkauswahl mit zwei Weltpremieren auf CD.

Omnipräsent in den vier Kantaten sowie einigen Szenen aus Monteverdis Oper L’Incoronazione di Poppea ist die Figur des römischen Kaisers Nerone. Eine Komposition Alessandro Scarlattis, welche das Programm eröffnet, trägt seinen Namen sogar im Titel – die Kammerkantate Il Nerone entstand wahrscheinlich 1698 und schildert in drei, durch Rezitative verbundenen Arien den Herrscher, in dessen Reich nur Grausamkeit regiert, der vor dem Hintergrund der brennenden Stadt noch die Leier spielt und die Klagen des leidenden Volkes zynisch imitiert. Ganz unvermittelt, ohne instrumentale Einleitung, beginnt  das Stück mit dem selbstbewussten Ausruf des Kaisers „Io son Neron!“. In der ersten Aria, „Vuò che tremi Giove ancora“, kann die Interpretin mit flüssigen Koloraturläufen aufwarten. Die Stimme ist herb und vermittelt plastisch das neurotische Naturell der Figur. In der letzten Aria, „Veder chi pena“, vermag sie ihren Mezzo ganz schlank zu führen und aufzuhellen mit dem Ergebnis eines angenehmen Klanges. Danach aber endet das Stück ganz abrupt mit einem kurzen Rezitativ von strenger Färbung.

In Scarlattis Kantate La Morte di Nerone (vermutlich aus dem Jahre 1690), welche die Anthologie abschließt, steht dagegen Neros Zögern angesichts seines eigenen Todes im Mittelpunkt. Doch die Untaten gegen seine Mutter Agrippina, seine Frauen und seinen Lehrmeister Seneca, die ihn als Schreckensbilder heimsuchen, führen schließlich zum Entschluss, aus dem Leben zu scheiden. In dieser Weltersteinspielung überrascht die Mezzosopranistin noch einmal mit neuen Farbtönen – düster, verhangen, entrückt, schimpfend, tobend, somnambul –, bis das Stück abrupt mit einem kurzen Rezitativ endet.

Die andere Novität auf dem Musikmarkt ist Bartolomeo Monaris Kantate La Poppea (von 1685). In der Programmfolge erklingt sie nach den Ausschnitten aus Monteverdis Oper, was Sinn macht, denn Molinaris Komposition ist quasi deren Fortsetzung mit der im Sterben liegenden Poppea. Schwanger mit Neros Kind, endet ihr Leben durch eine brutale körperliche Attacke ihres Gatten. In den jeweils drei Arien und Rezitativen formt die Interpretin ein plastisches Bild der unglücklichen Frau mit lamentierenden Passagen und einer dissonanten Schlussarie („Bellezza mortale“), in der sie sich an in ihre einstige und nunmehr verblassende Schönheit erinnert.

Aus Monteverdis Incoronazione wurden Szenen aus dem 2. und 3. Akt mit Nerone und Lucano (ausdrucksstark der Tenor Andrew Staples) sowie Nerone und Poppea (sinnlich lockend die Sopranistin Nardus Williams) in beider Schlussduett „Pur ti miro!“ ausgewählt. Dazwischen steht Ottavias ergreifender Abschied vor ihrer Verbannung aus Rom („Addio Roma!“). Lindsey zeichnet den Nerone in exaltierter Freude über Senecas Tod und später mit Poppea in schmeichelnder Zärtlichkeit, die Ottavia bei allem  ergreifenden Schmerz auch mit wilden Ausbrüchen einer existentiellen Notsituation.

Ein weniger bekanntes Werk Händels, der dramatische Monolog Agrippina condotta a morire, komplettiert das Programm. Zwischen 1707 und 1709 während seines Rom-Aufenthaltes komponiert, stellt das Stück quasi die Vorstufe zur 1709 uraufgeführten Oper Agrippina des Hallenser Meisters dar. Darin schwankt Neros Mutter zwischen Liebesbekundungen für ihren Sonn und Rachegelüsten wegen ihrer Verurteilung zum Tode. Der Komponist nutzt rasche Stimmungswechsel zur Schilderung der ambivalenten Emotionen und die Violinen in der ersten Aria („Orrida, oscura!“) zur Darstellung von Blitzen, in der Cavatina „Come, o Dio!“ zur Unterstreichung der Verzweiflung. Die Sängerin lässt im einleitenden Rezitativ eine keifende Stimme hören, die in der nachfolgenden Aria,„Orrida, oscura!“, mit energischen Koloraturen aufwartet. Darüber hinaus nutzt sie viele Farben und Stimmungen, um die Situation Agrippinas zu verdeutlichen. Eine Rasende ist sie in der Cavatina „Sí, sì, s’uccida!“, flehentlich und mit betörenden Tönen in „Come, o Dio“, zur Rache entschlossen in „Se infelice al mondo vissi“, nicht mehr bei Sinnen mit sich schier überschlagenden Wortfetzen in „Su lacerate il seno“. Das Ensemble Arcangelo, 2010 von seinem Künstlerischen Leiter Jonathan Cohen gegründet, begleitete die Mezzosopranistin schon bei „Arianna“ und ist auch in dieser Neuaufnahme ein inspirierender Partner für die Solistin mit Affekt betontem Musizieren. Bernd Hoppe

Überraschende Erste

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Wer heute den Namen Wilhelm Furtwängler (1886-1954) hört, denkt zuerst an den Dirigenten. Nicht wenigen gilt er sogar als der ungekrönte König derselben, gleichsam als Prototyp eines Orchestervorstehers. Dass Furtwängler auch komponierte, dürfte zumindest geläufig sein. Dass er sich aber sogar vornehmlich als Komponisten und erst in zweiter Linie als Dirigenten begriff, erscheint aus heutiger Sicht verblüffend. Wiewohl seine Werke – zumal die zweite Sinfonie – nie komplett aus den Katalogen verschwunden sind, ist es gewiss kein Geheimnis, eine weitestgehende Absenz in den Konzertsälen zu konstatieren. Wann wurde in Berlin, München oder Wien zuletzt eine von Furtwänglers Kompositionen gespielt?

Sein recht schmales Œuvre lässt sich grob in zwei Phasen unterteilen. Zwischen seinem vierzehnten und seinem vierundzwanzigsten Lebensjahr entstanden die Ouvertüre E-Dur op. 3 (1899), der erste Satz einer nie vollendeten Sinfonie D-Dur (1902) und der langsame Satz einer Sinfonie h-Moll (1908), dessen Hauptmotiv später in der eigentlichen Sinfonie Nr. 1 wichtigstes Thema des ersten Satzes vorkommen sollte. Daneben waren es einige Chorwerke, vor allem das Te Deum (1902-1906, rev. 1909), das in dieser Frühzeit kreiert wurde. Erst Mitte der 1930er Jahre kehrte Furtwängler zu seiner Passion des Komponierens zurück. Das gewaltige Klavierkonzert (1937, rev. 1952-1954) machte den Anfang, gefolgt von drei Sinfonien in h-Moll (1941), e-Moll (1947) und schließlich c-Moll (1954). Daneben stehen kammermusikalische Stücke wie die beiden Violinsonaten (1935 und 1939).

Das Entdeckerlabel cpo ist es einmal wieder, das uns nach zwei Jahrzehnten eine Neueinspielung der monumentalen Sinfonie Nr. 1 h-Moll beschert. Diese Erste ist gewiss die am wenigsten beachtete unter Furtwänglers drei Sinfonien. Erst 1989 erfolgte für Marco Polo die Weltersteinspielung durch die Tschechoslowakische Philharmonie unter Alfred Walter. Ein gutes Jahrzehnt später, im Jahre 2000, erfolgte die zweite und bislang auch letzte weitere Aufnahme mit der Staatskapelle Weimar unter George Alexander Albrecht für Arte Nova. Für die nun vorgelegte Neuproduktion (cpo 555 377-2) wurde die diskographisch durchaus bereits positiv in Erscheinung getretene Württembergische Philharmonie Reutlingen unter ihrem damaligen Chefdirigenten Fawzi Haimor zu Rate gezogen. Sein viel bedauerter vorzeitiger Abschied aus Reutlingen im November 2020 erfolgte nach nur drei Jahren infolge der Erschwernissen durch die Corona-Pandemie und hatte gewiss keine künstlerischen Gründe.

Furtwängler dirigiert die Berliner Philharmoniker/ Archiv Berliner Philharmoniker S69 Archiv BPH 002

Die im Studio der Württembergischen Philharmonie Reutlingen im März und Oktober 2019 entstandene Einspielung verweist die älteren Aufnahmen klangtechnisch auf die Ränge. Auch hinsichtlich der reinen Spielzeit stellt sie mit gut 88 Minuten einen neuen Rekord auf, ist zehn Minuten länger als bei Walter und immerhin noch fünf Minuten länger als bei Albrecht, der einzig im mit Largo bezeichneten gewaltigen Kopfsatz sogar etwas mehr Zeit veranschlagt. Die breiten Zeitmaße, welche Haimor anschlägt, bekommen dem Werk ganz ausgezeichnet. Der knapp halbstündige erste Satz könnte für sich genommen bereits als Tondichtung dastehen. Furtwänglers Tonsprache ist irgendwo zwischen Anton Bruckner und Gustav Mahler angesiedelt, von daher fest der spätromantischen Tradition verhaftet, hie und da aber doch auch mit Anklängen an die Moderne. Das unnachahmlich Nebulöse, das Furtwänglers Dirigate so faszinierend machte, findet sich auch in seinen eigenen Kompositionen. Wo der Kopfsatz dem Meister von St. Florian nähersteht, gemahnt das nachfolgende fahrige, zuweilen unheimliche Scherzo (10 Minuten) tatsächlich viel eher an Mahler. Man muss sich tatsächlich vor Augen führen, wann diese Sinfonie entstanden ist. Geschrieben zwischen 1938 und 1941 (in ihren Ursprüngen, wie gesagt, sogar auf 1908 zurückgehend), im Zeitraum zwischen Münchner Abkommen und Unternehmen Barbarossa, als die großdeutsche Megalomanie ihren wahnwitzigen vermeintlichen Höhepunkt erreichte. Hört man die großen Umwälzungen dieser Tage in der Musik? Eher nein. Vielmehr mutet es so an, als versuche sich Furtwängler zurück zu flüchten in die Tage seiner noch kaiserzeitlichen Jugend, als die ersten Skizzen entstanden. Das Adagio, den langsamen dritten Satz, kostet Haimor mit hier 21 Minuten bis zum Exzess aus (Walter: gut 18 Minuten, Albrecht: knapp 17 Minuten), schwelgt in der Tiefgründigkeit der Partitur und vermeidet doch jedweden Anflug von Kitsch. Vielmehr ist es wie das ehrliche Nachtrauern um eine längst verflossene Ära. Spätestens hier wird ein ureigener furtwänglerischer Tonfall erkennbar, der gerade auch in der Nachfolge von Wagner und Richard Strauss steht, ohne diese plump zu imitieren. Das auf Bruckner gemünzte Diktum vom Unzeitgemäßen ließe sich problemlos auf Furtwängler übertragen. Diese Sinfonie ist wahrlich aus der Zeit gefallen, deswegen aber auch zeitlos. An dieser Stelle muss die sensationelle Leistung des Orchesters hervorgehoben werden, die beide Vorgängeraufnahmen hinter sich zurücklässt. Ließ sich die Mächtigkeit der Komposition bisher eher erahnen, so kann man diese nun endlich auch wirklich hören. Der Klangkörper wirkt zu keinem Zeitpunkt schmalbrüstig oder überfordert. Hier wurde zweifelsohne viel geprobt und nicht auf Gedeih und Verderb das erstbeste Ergebnis festgehalten (was der für heutige Verhältnisse lange Aufnahmezeitraum bestätigen würde). Der dreißigminütige Finalsatz übertrifft an Dimension sogar noch die vorherigen. Eine Anknüpfung an die Tradition der überlebensgroßen Finali in den Sinfonien Bruckners und Mahlers lässt sich nicht zu leugnen. Einerseits baut sich dieser Schlusssatz ganz allmählich auf, andererseits gibt es doch die „wild herausfahrenden“ Momente. Gänsehaut ist bereits beim ersten Auftreten der eingängigen Melodie garantiert, die schließlich in der kolossalischen Schlussapotheose gipfelt. Diese erhebende, durchaus pathosgetränkte Coda ist wie eine extrem kunstvoll ausgearbeitete und von Dirigent und Orchester meisterhaft umgesetzte Melange aus dem Ende von Bruckners Fünfter und Mahlers Titan. Es grenzt an Unmöglichkeit, hiervon unberührt zurückzubleiben.

Der Begleittext von Eckhardt van den Hoogen ist eine philosophische Abhandlung auf dem gewohnt hohen Niveau. Sie vervollständigt gleichsam diese in jedweder Hinsicht herausragende Neuerscheinung. Hier wurde ohne Wenn und Aber die neue Messlatte gelegt in Sachen Furtwänglers erster Sinfonie. Nun bliebe trotz des aufgelösten Kontraktes auf weitere diskographische Bereicherungen in Sachen des Komponisten Wilhelm Furtwängler durch die Reutlinger unter Maestro Fawzi Haimor zu hoffen. Daniel Hauser

Mythische Damen

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Von weither sei man angereist, berichtete Stendal, um dieses morceau de génie zu hören. Der französische Schriftsteller und Rossini-Biograf bezog sich bei seiner Schwärmerei, mit der er sogar Goethe ansteckte, der sich daraufhin von Zeller die Noten besorgen ließ, auf das Sextett aus Johann Simon (Giovanni Simone) Mayrs  Elena. Ungewiss, ob er die zweiaktige Semiseria bei ihrer Uraufführung im Januar 1814 in Neapel am Teatro die Fiorentini erlebt hatte, wo sie unmittelbar auf Mayrs zwei Monate zuvor am San Carlo uraufgeführte Medea in Corinto folgte, oder wohl eher 1816 an der Mailänder Scala, wo Elena als Elena e Constantino gegeben wurde. Der 51jährige Mayr befand sich auf dem Höhepunkt seiner Karriere.

Gut 50 Opern hatte er größtenteils für Venedig und Mailand geliefert, zehn weitere sollten folgen, bis er sich Anfang der 1820er Jahre vom Opernleben zurückzog. Elena, die vom Siegelbewahrer von Mayrs Schaffen, Franz Hauk, im August 2018 in Neuburg an der Donau vorgestellt wurde (Naxos 2 CD 8.660462-63), ist insofern bemerkenswert, weil sich hinter der sich unter dem Namen Riccardo bei dem Bauern Carlo verdingenden Elena eine Schwester im Geist von Beethovens Leonore verbirgt. Andrea Leone Tottola, Hauslibrettist der neapolitanischen Theater, hatte sich Jean-Nicolas Bouillys Vorlage zu Méhuls 1803 in Paris uraufgeführten Opéra-comique Héléna bedient. Bouillys Héléna ist eine weitere Variation seiner Leonore (1798), deren Schicksal von Paër über Mayr bis zu Beethoven führt. Ausgehend von der gewichtigen Ouvertüre verbindet Mayr die sechzehn Musiknummern trotz der nicht unernsten Handlung durch einen lustspielhaften Ton, der entsprechend der Gepflogenheiten der Semiseria, also der weder rein komischen noch durchgehend ernsten Operngattung, über einen nicht unbedeutenden Choranteil verfügt und neben den Arien, einige Duette, Terzette, ein Quartett mit Chor – das fröhliche „Cantiam de‘ nostri cuori“ – das erwähnte Sextett (kurz vor Ende der Oper) und ein sehr umfangreiches Finale primo besitzt. Also eher à la Rossinis Gazza ladra als Meyerbeers vor vier Jahren in Martina Franca wiederentdeckte Margherita d’Anjou, bei der die komischen Elemente nur Einsträusel in einer an sich ernsten Handlung sind. Obwohl nur der von Niklas Mallmann mit leichtem Bass gesungene neapolitanische Bauer Carlo, den es mit seiner Tochter Anna und dem Hirten Urbino in die Provence verschlagen hat, eine reine Buffafigur ist, mit dem sich Teile nicht nur des neapolitanischen Publikums identifizierten („Quanno co la perucca“/ „Als ich mit der Perücke durch Neapel lief“), ist der durch die kunstvolle Instrumentation im Schatten der Wiener Klassik fein aufgebrochene Duktus nahezu durchgängig ein heiter hurtiger, wie er sich in der schelmischen Arie „Brutto uccello di rapina“ der Anna zeigt, der Anna-Doris Capitelli ein Gesicht gibt. Eintrübungen kommen Elena bzw. Riccardo zu, der Gattin des von einem bösen Usurpator fälschlicherweise des Mordes an seinem Vater, dem Herrscher von Arles, beschuldigten Herzogs Constantino, die in ihrer Duett-Romanze „Un Provenzale d’illustro stato“ besseren Zeiten nachhängt und dem Sohn Paolino die Vorgeschichte erzählt; den Sohn, eine Hosenrolle, hatte seine Eltern auf der Flucht vor Carlos Hütte ausgesetzt usw…..Die große Szene der Titelheldin folgt im zweiten Akt „Ah! non partir“; Julia Sophie Wagner singt sie mit geschmeidigem lyrischem Sopran, dem es für die tragische Situation allenfalls ein wenig an Gewicht fehlt. Den Gatten Constantino hat es schwerer getroffen, wie er mit vielen Klagefiguren in seiner Szene und Arie „Son solo … o miei sospiri! Ah! Se mirar potessi!“, der umfangreichsten Szene der Oper, unterstreicht, bevor er ohnmächtig wird; Der als Bassist bezeichnete Daniel Ochoa, der wohl eher ein Bariton ist, gefällt durch Koloraturlockerheit und einen gepflegten, ausdrucksreichen Vortrag. Mit Unterstützung des klugen Bauern Carlo und des von Markus Schäfer mit versiertem und charaktervollem Tenoreinsatzes gesungenen Edmondo, dessen Vater der Mörder war, widerfährt dem Paar Elena und Constantino, das – typisch für derartige pièces à sauvtage – gerade noch mal seiner am Ende des ersten Aktes geforderten Hinrichtung entgangen ist, Gerechtigkeit. Hauk und die Concerto de Bassus-Spieler sowie der Simon Mayr Chor musizieren mit überspringender Spielfreude. Der Tenor Fang Zhi als Gouverneur, Anna Feith als Ernesta, Mira Graczyk als Paolino tragen zu zweieinhalb kurzweiligen Stunden bei (Naxos  8.660462-63, 2 CD, mit Bookl2t und digitalem Libretto).

Die Diva Neapels bediente Mayr vier Jahre später mit einer szenischen Kantate, die eine Stunde lang deren sämtlichen singdramatischen Talente in strahlendstes Licht rücken sollte. 1811 war Isabella Colbran nach Neapel gekommen, wo sie bereits 1813 Mayrs Medea kreiert hatte, bevor sie als Uraufführungssängerin von acht Opern Rossinis zur Primadonna assoluta aufstieg. Nach einer dem Anlass gemäßen festlich, pompösen Ouvertüre entfaltet Mayr in 14 Nummern pflichtgemäß das Schicksal der von Theseus verlassenen Ariadne, die auf Naxos glücklicherweise auf Bacchus trifft. Das Libretto hatte ihm Tottolas Kollege Giovanni Schmidt geliefert. Die Diva musste sich nicht verausgaben. Allein bestreitet Arianna nur zwei Rezitative und eine Arie, dazu drei Rezitative und zwei Duette mit Bacco. In der bereits 2007 im Neuen Schloss in Ingolstadt entstandenen Aufnahme stand Franz Hauk, der mit dem Simon Mayr Ensemble die orchestralen Qualitäten Mayrs auf eminente Weise herausarbeitet, keine adäquate Interpretin (Cornelia Horak) zur Verfügung, die die dramatische Kraft und das Pathos der Rezitative vermitteln könnte. Als junger Gott machte Thomas Michael Allen eine bessere Figur. (Naxos 8.573065; Weitere Information zu den CDs/DVDs  im Fachhandel, bei allen relevanten Versendern und bei www.naxosdirekt.de.) Rolf Fath

Fröhliche Wissenschaft

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Keine Scheu vor diesem Buch mit dem einschüchternd langen Titel zu haben (Scheu vorm Artefakt? – Abenteuer eines kunstbedachten Gambusinos und Wanderpredigers) von Volker Klotz, möchte ich dem unentschlossenen Leser empfehlen. Eine spannende, lehrreiche und unterhaltsame Lektüre erwartet ihn auf stattlichen 540 Seiten, der Untertitel „Abenteuer“ verspricht nicht zu viel. Der längst emeritierte, aber nach wie vor quicke und produktive Literaturprofessor und Theaterexperte Volker Klotz zieht hier eine Lebens- und Schaffensbilanz, die reich ist an „unerhörten Begebenheiten“, denkwürdigen Begegnungen und luziden Gedanken. Pünktlich zum 90. Geburtstag des Autors im vergangenen Dezember erschienen, lässt das Buch über seinen Gegenstand hinaus ein wechselvolles Jahrhundert lebendig werden.

Die Scheu vor dem Artefakt, die Klotz nicht nur großen Teilen der akademischen Zunft, sondern auch den meisten Feuilletonschreibern unterstellt, äußert sich in deren mangelnder Bereitschaft (oder auch Fähigkeit), ein Kunstprodukt in seiner Eigenart und Einzigartigkeit zu erkennen und zu analysieren. Die Frage, was das Besondere an einem Werk der Literatur, der Musik, der Malerei oder der Architektur sei (zum Kino, das alle diese Künste in sich vereint, hat der Autor merkwürdigerweise keine Beziehung), werde in der Regel gar nicht gestellt, stattdessen weiche man aus auf vor allem biographische, psychologische oder ideologische Aspekte und ergehe sich in raunender Bedeutungshuberei (Klotz spricht von „Tiefsinns-Hochstaplern“). Im ersten einleitenden Teil wird der historische Prozeß dieser wissenschaftlichen Fehlentwicklung beschrieben.

Der zweite  liest sich wie ein Entwicklungsroman in der Tradition von Wilhelm Meister und Anton Reiser. Die frühe Kindheit ist von Musik geprägt. Die Mutter spielt hingebungsvoll Klavier, die Oma singt schön und laut, im Kirchenchor übertönt sie alle und antwortet auf die Bitte, sie möge sich etwas zurückhalten: „Entweder singt mer, odder mer lässts bleiwe“. Von ihr hört Volker schon als kleiner Junge die ersten Operettenlieder. Mit vier Jahren begeistert er sich für die Verse von Wilhelm Busch und den Struwwelpeter und versucht das, was ihm vorgelesen wird, auf den Bildern zu ertasten. Erst mit sechs, als er anfängt, selbst zu lesen, entdeckt er Grimms Märchen, die nicht illustriert waren. Vor allem die Zaubermärchen faszinieren ihn durch ihren Kontrast zum wirklichen Leben. Im Kriegsjahr 1941 erlebt der 11jährige Schüler in einer Aufführung des Troubadour und bei der Lektüre von Karl Mays Durchs wilde Kurdistan eine doppelte Initialzündung als Theaternarr und emphatischer Leser.

Nicht in der Schule und auch kaum im Studium lernt er das, was er für seine spätere Tätigkeit braucht. Seine ersten wahren Lehrmeister sind der Schwimmlehrer, der ihm auf jede dumme Frage eine einleuchtende Antwort gibt, und „Meister Ernst“, der Kfz-Mechaniker, der ihm die Funktionsweisen von Krafträdern und Autos erklärt. Auch ein Auto ist letztlich ein Artefakt wie ein Roman oder eine Symphonie, das aus zahllosen ineinander greifenden Elementen besteht.

Volker Klotz/ ZDF

Was es sonst über die Künste zu lernen gibt, erfährt Klotz nach dem Krieg und in den 50er Jahren auch außerhalb der herkömmlichen Institutionen. Im Abitursjahr 1951 ist er Zaungast bei den Internationalen Ferienkursen für Neue Musik in Darmstadt und findet in dem Komponisten und Dirigenten René Leibowitz einen liebevollen und sendungsbewussten Mentor. Ebenfalls in Darmstadt, dessen Theater 1944 zerbombt wurde, erlebt er in der Orangerie, wo kulissenlos gespielt wird, stilbildende Inszenierungen von Gustav Rudolf Sellner und Harro Dicks. Am Frankfurter Theater imponieren ihm dann die Inszenierungen von Harry Buckwitz (der den damals verpönten Brecht auf die Bühne bringt) und Heinrich Koch. Überwiegend desillusionierend fällt dagegen das literaturwissenschaftliche Studium an der Frankfurter Universität aus.

1959 stellt er seine Dissertation Geschlossene und offene Form im Drama fertig, die in ihrer Buchform noch heute ein Standardwerk ist. Dramaturg und Regisseur will er nun werden, und da kommt ihm das Angebot der Chefdramaturgen-Position durch den Darmstädter Intendanten Sellner gerade recht. Doch die Ernüchterung folgt auf den Fuß. Viel mehr als Programmhefte redigieren hätte er nicht dürfen, Einflußnahme auf den Spielplan war nicht erwünscht. Also trifft er die folgenreiche Entscheidung, die wissenschaftliche Laufbahn einzuschlagen und als Assistent Walter Höllerers an die Berliner TU zu gehen. Die zehn Berliner Jahre sind eine in mehrerer Hinsicht prägende Zeit – privat, beruflich und politisch. Er heiratet seine Frankfurter Kommilitonin Aiga, die später mit Publikationen zur Kinder- und Jugendliteratur wissenschaftliche Bedeutung erlangt, drei Töchter kommen in kurzen Abständen in Berlin zur Welt. Und an der Uni weht ein frischer Wind. Der umtriebige, immer um mediale Präsenz bemühte Höllerer mischt nicht nur den Fachbereich gewaltig auf, sondern setzt mit öffentlichen Dichterlesungen in der Kongresshalle (Literatur im technischen Zeitalter) auch deutliche Spuren im Berliner Kulturleben. Und Klotz macht mit einem Grundkurs Einführung in die Literaturwissenschaft (nicht nur für Philologen, sondern zunächst vor allem für Techniker und Naturwissenschaftler) seine ersten Erfahrungen in der Kunst des Lehrens. Daneben ist er als Theater- und Opernkritiker für die Frankfurter Rundschau, das Spandauer Volksblatt und Fachzeitschriften tätig. Er knüpft zahlreiche Kontakte zu Literaten und Theaterleuten. Eine langjährige Freundschaft verbindet ihn mit dem Schriftsteller Günter Grass, die nicht ohne ästhetische – und nach 1968 – politische Spannungen verläuft, denn Klotz macht keinen Hehl aus seiner Sympathie mit den protestierenden Studenten, bedauert sehr, dass in seinen Frankfurter Jahren die Zeit dafür noch nicht reif war.

Nach seiner Habilitation zum Thema Die erzählte Stadt, die erst nach zahlreichen internen Querelen zustande kommt, ist es für ihn an der Zeit, zu neuen Ufern aufzubrechen. Nach einer unerfreulichen Lehrstuhl-Vertretung in Münster und einer fröhlichen Gastprofessur in Stockholm wird er zu seiner eigenen Überraschung Ordentlicher Professor an der Stuttgarter Universität. Wie konnte man sich in der von jeher schwarz regierten Stadt für einen linken Volvo-Fahrer entscheiden, der vom Verfassungsschutz abgehört wurde!? Die folgenden Jahrzehnte in Stuttgart sollten zeigen, dass so ein Professorenleben gar nicht so lustig ist wegen des immerwährenden zermürbenden Kampfes gegen die Institutionen und das Kultusministerium. Reformen kommen nur sehr schleppend voran. Klotz setzt sich nachdrücklich für interdisziplinäre Dialoge und Debatten über Vorgetragenes ein.

Der dritte Teil des Buches, der mehr als die Hälfte des Gesamtumfangs ausmacht, ist Reise-, Bildungs- und Abenteuerroman (mit teilweise pikaresken Zügen) in einem. Auf ihn bezieht sich auch der Untertitel, in dem sich Klotz als kunstbedachter „Gambusino“ und „Wanderprediger“ zu erkennen gibt, als Schatzsucher also, wie er in einigen Romanen Karl Mays vorkommt, und als nimmermüder Reisender in Sachen Kultur, der in vielen ausländischen Gastsemestern und Vortragsreihen sein reiches Wissen gegen noch vielfältigere neue Erfahrungen eintauscht, Lehrender und Lernender in einer Person. Von Flugangst geplagt, erobert er sich die fernen Länder mit dem Automobil, seinem bewährten Volvo, meist mit der kompletten fünfköpfigen Familie. Dabei sind die angefahrenen Ziele durch seine Lektüren vorbestimmt, er sucht das ihm aus der Literatur Bekannte in der Realität zu entdecken und zu erkennen. Die Reisen führen ihn nach Großbritannien, Dänemark, Jugoslawien, Italien und immer wieder Spanien, aber auch nach Nordafrika, nach Algerien, Tunesien und Marokko. Eindrucksvoll werden die besichtigten Artefakte, aber auch die menschlichen Kontakte beschrieben, Begegnungen mit ausländischen Kollegen und mit Studenten, die sehr unterschiedlich auf sein Angebot eines „Rollentauschhandels“ reagieren (Motto: Ich bringe euch bei, was ihr nicht wisst, ihr bringt mir bei, was ich nicht weiß). Überraschenderweise finden sich in Algier die engagiertesten und diskussionsfreudigsten Hörer. Doch auch viele Anregungen für seine Bücher nimmt Klotz in den fremden Ländern mit. In Stratford wird bei nur mäßigen Aufführungen von Gilbert & Sullivan ein Grundstein gelegt für das erst später avisierte Operettenbuch. Die Casa Beethoven in Barcelona wird zum Sesam-Öffne-Dich auf der Suche nach Material über die Zarzuela.

Im vierten und letzten Teil (Was kam dabei heraus: schwarz auf weiß?) lässt Klotz alle Bücher und Essays seines langen Gelehrtenlebens noch einmal Revue passieren, skizziert deren Inhalte und gibt hilfreiche Einblicke in seine Methodik. Einige Titel sind Standardwerke geworden, die in keiner Bibliothek von Theaterfreunden fehlen dürfen. Neben Operette – Porträt und Handbuch einer unerhörten Kunst (München, 1991; erweiterte Fassung: Kassel, 2004) sind das vor allem die frühere Publikation Das bürgerliche Lachtheater (München, 1980/2007) und das mit vier weiteren Autoren bestrittene Kompendium Komödie – Etappen ihrer Geschichte von der Antike bis heute (Frankfurt /Main, 2013). Ich persönlich nehme auch die Bände Erzählen (München, 2004) und Verskunst (Bielefeld, 2006) immer wieder mit Gewinn zur Hand.

Scheu vorm Artefakt? schließlich krönt das schriftstellerische Werk mit einem anregenden Schmöker, der eine ideale Balance zwischen Essay und autobiographischem Roman findet (Verhältnis etwa 1:4). Er ist auch sehr vergnüglich lesbar, weil er nicht aus der abgeklärten Perspektive eines 90jährigen geschrieben ist, sondern immer wieder den Schelm eines lebenslangen Lausbuben hervorblitzen läßt, der sich über seine diversen Streiche noch heute diebisch freuen kann. In 16 durchnummerierten burlesken Intermezzi mit dem zutreffenden Titel „Unfug“, über die einzelnen Sektionen verteilt, dokumentiert sich diese Haltung am deutlichsten Volker Klotz: Scheu vorm Artefakt? Abenteuer eines kunstbedachten Gambusinos und Wanderpredigers; 540 Seiten; Königshausen & Neumann, Würzburg 2020; ISBN: 978-3-8260-6839-3). Ekkehard Pluta

Ehrung aus den Beständen

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Anniversary Edition? Vor hundertfünfzig Jahren, am 14. Oktober 1871, wurde Alexander von Zemlinsky, der das adelige „von“ in seinem Namen seit den 1890er Jahren nicht mehr verwendete, in Wien geboren. Gestorben ist er im Alter von 71 Jahren im amerikanischen Exil in Larchmont nordöstlich von New York. „Über Zemlinsky nachzudenken“, schreibt der Musik-, Politik- und Literaturwissenschaftler Christoph Becher in seinem umfangreichen und eingehenden Text, der die Edition begleitet, „heißt zumeist, an seinem Ende anzufangen. So typisch seine Rezeptionsgeschichte für das von Weltkriegen und Nationalsozialismus gezeichnete 20. Jahrhundert zu sein scheint, bleibt doch bemerkenswert, wie unterschiedlich der Komponist in den vergangenen 150 Jahren beurteilt worden war“. Anerkennt in Wien, wo Mahler im Jahr 1900 seine zweite Oper Es war einmal an der Hofoper uraufführte, bewundert von seinem Schüler Schönberg, der sein Schwager wurde, gefeiert als Dirigent des Deutschen Theaters in Prag, „unterlag Zemlinsky noch zu Lebzeiten den musikalischen wie politischen Zeitläufen. Er wurde verjagt und vergessen“. Die Erinnerung an ihn setzte erst Mitte der 1970er Jahre wieder ein. Die Uraufführung des Traumgörge 1980 in Nürnberg, dann Gerd Albrechts Aufführung der beiden Oscar-Wilde-Einakter Eine florentinische Tragödie und Der Zwerg 1981 in Hamburg leiteten, begleitet von der 1977 bis 1981 entstandenen Einspielung der Streichquartette durch das LaSalle Quartett und Lorin Maazels Aufnahme der Lyrischen Symphonie aus dem März 1981 (beide bei der DG), die Zemlinsky-Renaissance ein. Bedeutenden Anteil daran hatte von Anfang an das Label Capriccio, das zum Geburtstag wesentliche Aufnahmen auf sechs CDs mit einer Spielzeit von 6 ½ Stunden bündelt (C7360).

Im Fall von Zemlinskys Opern bietet die letzte CD (CD 6) zentrale Ausschnitte aus den – mit Ausnahme der Florentinischen Tragödie – konkurrenzlosen Capriccio-Gesamtaufnahmen von fünf Werken. Angefangen von der Märchenoper Es war einmal (1900), die Hans Graf im Juni 1987 beim Dänischen Rundfunk aufnahm, über den 1905/06 entstandenen Traumgörge unter Gerd Albrecht (Frankfurt, September 1987), welcher im Oktober 1996 an der Hamburgischen Staatsoper auch die Live-Aufnahme von Der König Kandaules dirigierte. Bis zu Stefan Soltesz, der im Februar 1990 in Berlin die Klabund-Oper Der Kreidekreis (1933) aufnahm, und Bertrand de Billys Live-Aufnahme der Florentinischen Tragödie 2010 aus Wien. Die sorgfältig ausgewählten Ausschnitte lassen unzufrieden. Das will man ganz hören.

Den Monolog des Gyges (mit Franz Grundheber) hatte Gerd Albrecht bereits zuvor aus dem König Kandaules herausgelöst für seine Einspielung der zu einer Orchestersuite zusammengestellten Ballettstücke aus Triumph der Zeit, einem Tanzpoem in einem Aufzug von Hugo von Hofmannsthal, das unvollendet blieb, da Mahler gegen eine Aufführung an der Wiener Hofoper war (CD 2).

Albrecht hatte 1992 ebenfalls die Symphonischen Gesängen op. 20 eingespielt, sieben Liedern für Bariton und großes Orchester auf Texte schwarzer amerikanischer Dichter, die u.a. von Rassismus und Lynchjustiz handeln (CD 3). Franz Grundheber reduziert gewaltige Stimmittel zu feinstem Ausdruck. Auf die dritte CD mit den Orchesterliedern gehört auch Zemlinskys zweiter Orchesterlieder-Zyklus, die sechs Maeterlinck-Lieder op. 13 mit der pastosen Petra Lang und dem ORF Orchester unter Susanna Mälkki. Ebenfalls auf der dritten CD findet sich das Brahms gewidmete, 1896 entstandene und 1900 im Wiener Musikverein uraufgeführte Frühlingsbegräbnis für Sopran, Bariton, Chor und Orchester mit dem schwülstigen Text von Paul Heyse, der von den Tieren des Waldes erzählt, die einen „von der Sommersonne getöteten Jüngling beerdigen“. Edith Mathis und der Ende vorigen Jahres verstorbene Roland Hermann bieten noble Gesangsleistungen, ohne das längliche Werk zu retten; dringlich nehmen Chor und Orchester des NDR unter Antony Beaumont den hymnischen Ton auf. Kleine Preziosen stellen die Eichendorff-Ballade „Waldgespräch“ für Sopran, zwei Hörner, Harfe und Streicher dar und die Dehmel-Vertonung „Maiblumen blühten überall“ für Sopran und Streichsextett, die den eigenen Ton des jungen Zemlinsky zeigen. Edith Mathis umhüllt die Jahrhundertwend-Müdigkeit mit großer Finesse. Als Alternative unter Leitung eines Dirigenten käme James Conlons Aufnahme sämtlicher Orchesterlieder bei EMI (mit Isokoski, Urmana, Andreas Schmidt, Volle) in Frage.

Die Maeterlinck-Gesänge finden wir ein weiteres Mal auf der vierten CD. Diesmal in einer Bearbeitung „für Singstimme und Kammerensemble von Erwin Stein und Andreas Tarkmann“. Begleitet vom Linos Ensemble singt die an der Wiener Staatsoper tätige ukrainische Mezzosopranistin Zoryana Kushpler den knapp 20minütigen Zyklus glutvoll, erdenschwer. Die vierte CD, sozusagen die Lieder-CD, bietet weitere Besonderheiten: die sechs leichten, keineswegs folkloristischen Walzer-Gesänge nach toskanischen Volksliedern op. 6., interpretiert von dem eminenten Liedbegleiter Charles Spencer und dem etwas anämischen Tenor von Thomas Michael Allen. Mit dem die beiden zeitgleich mit Schönbergs Brettl-Liedern entstandenen Brettl-Lieder von 1901 sowohl intensiv wie buffonesk ausmalenden Tenor Thomas Ebenstein steht Spencer ein profilierterer Interpret zu Seite. Jugendstilfeine Lied-Kultur bietet Ruth Ziesak (begleitet von Gerold Huber) in den 5 Gesängen op. 7 und dem Zyklus der vier 1916 in Prag entstanden Lieder mit drei Texten Hofmannsthals und einem von Baudelaire, die erst 1995 von Antony Beaumont herausgegeben wurden. Prägnant, wortklar und erzählerisch steuert der Bariton Kay Stiefermann Heines „Es war ein alter König“ und Eichendorffs „Waldgespräch“ aus (mit Alexander Schmalcz am Klavier) bei.

Jugendstil und 30er Jahre-Moderne. Die zweite CD kombiniert die 1893 uraufgeführte viersätzige d-moll-Sinfonie, die Zemlinsky sowohl die Anerkennung von Brahms wie der Presse einbrachte, die ihm „eine gedeihliche Zukunft“ vorhersagte, und die schönheitstrunkenen Ballettsätze Triumph der Zeit von 1903 mit der 1934, für eine „praktische Besetzung“ komponierten Sinfonietta op. 23.  Albrecht dirigiert, wie erwähnt, den Triumph der Zeit, Antony Beaumont leitet das Symphonieorchester des NDR bei der Symphonie Nr. 1 d-moll, und die finnische Dirigentin und Spezialistin für Neue Musik Susanna Mälkki und das ORF Orchester widmen sich der Sinfonietta.  

Das Klarinettentrio d-Moll op. 3 von 1896, das eine Hommage an Brahms und dessen fünf Jahre zuvor uraufgeführte Klarinettentrio 114 darstellt, und das zweite der vier Streichquartette, eingespielt von Pacific Trio 2013 in Kalifornien sowie dem Wiener Artis Quartett bereits 1989 in St. Gilgen, reißen den Bereich der Kammermusik an (CD 5). Den Auftakt bildet natürlich das Orchesterwerk, das am Anfang der Zemlinsky-Renaissance stand: die Lyrische Sinfonie op. 18 für Sopran, Bariton und Orchester in Christoph Eschenbachs mit dem Grammy-Award ausgezeichneter Pariser Einspielung mit dem Orchestre de Paris, ein Musikdrama, in dem Christine Schäfers sehr leichter Sopran vor allem im zweiten und sechsten Satz leuchtet und Matthias Goerne sich in seinen vier Abschnitten souverän neben Vorbildern wie Fischer-Dieskau (DG), Hagegard (Decca) oder Allen (Carlton Classics) behauptet /Foto oben Ricordi/ Capriccio ist im Vertrieb von Naxos/ www.naxosdirekt.com).  Rolf Fath

Langer Abend

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 Diese Serenata raubt keinem den Schlaf. Die Serenata Endimione von Joseph Haydns jüngerem Bruder Michael ist auch keine Nacht- oder Schlummermusik, sondern schlicht eine der im 18. Jahrhundert beliebten, bei besonderen Anlässen aufzuführenden Opernfestivitäten mit Seria-Charakter und übersichtlichen Inhalt, die entsprechend des exklusiven Datums nur einmal erklangen. Bekanntesten Beispiele aus der Spätphase der Gattung sind Mozarts Ascanio in Alba und Il sogno die Scipione. Der 1743 vom Erzbischof nach Salzburg gerufene und zum Hofkomponisten ernannte Michael Haydn übernahm im Laufe seines mehr als 40jährigen Wirkens an der Salzach Mozart Posten als Organist an der Dreifaltigkeitskirche und war zuletzt auch für die Dommusik zuständig. Anlässlich der Weihe von Ignaz von Spaun zum Fürstbischof von Brixen am 17. November 1776 schrieb er die abends im Salzburger Hoftheater aufgeführte Serenata in zwei Akten Endimione, die Wolfgang Brunner mit Unterstützung des Instituts für Mozart Interpretation der Universität Mozarteum und der Michael Haydn Gesellschaft und des von Graziano Mandozzi herausgegebenen Notenmaterials mehr als 240 Jahr nach ihrer ersten Aufführung wieder der Öffentlichkeit zugänglich machte (cpo 2 CD 555 288-2). Der 1721 verfasste und u.a. von Sarro, Hasse, Jommelli und Johann Christian Bach vertonte Text seit stammt von Metastasio. Die von Amor überwachten und gesteuerten Liebeshändeleien um den schönen Hirten Endimione und Diana sowie deren Begleiterin Nice sind in eine unendlich scheinende Abfolge von relativ umfangreichen Rezitativen und Arien gepackt. Genau genommen sind es im ersten Akt mit Ausnahme zweier Arien für die Göttin der Jagd, je eine Arie für jeden der Protagonisten ebenso vier Arien im zweiten Teil, in dem mir die Rezitative noch ausführlicher geraten scheinen. Für Abwechslung sorgt das Duett Diana/ Endimione am Ende des ersten Aktes und der kleine Chor am Schluss der Oper. Das Ganze dauert bekömmliche zwei Stunden. Die Arien sind durchaus bravourös, verziert, setzen mehrfach auf Tempo und jagen die Sänger durch alle Lagen, die schöne Instrumentierung unterstreicht den pastoralen Charakter der Szene in der antiken Landschaft Karien „auf den Hängen des Bergs Latmus“ in Südwestanatolien. Die Besetzung mit drei Sopranen und einem Countertenor in der Partie des vermutlich vom Kastraten Tommaso Consoli, welcher im Jahr zuvor den Ramiro in La finta giardiniera kreiert hatte, gesungenen Endimione trägt zum Gleichmaß der Serenata bei, aus der im ersten Teil Endimiones „Dimmi che vaga“ mit dem um äußersten Wohllaut bedachten Nicholas Spanos herausragt. Aleksandra Zamojska, absolut sicher in den Koloraturen und Verzierungen von Dianas erster Arie, und die eher lyrischen Ulrike Hofbauer als Nice und Lydia Teucher als Amor tummeln sich mit etwas zu gleichförmigem Ausdruck an den Berghängen, wo Dianas mehr als 13minütige Cavatina „Selve amiche“ recht ermüdend wird. Möglicherweise hätte Wolfgang Brunner das von der Salzburger Hofmusik souverän bewältigt göttlich-pastorale Getue etwas energischer lenken können.Rolf Fath

 

Aus Bayreuth nichts Neues

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Schon Brigitte Hamann hat 2002 in ihrer Winifred-Monographien nicht nur ein Buch über die gegenseitige Umarmung zweier Ungleicher, die sich brauchten geschrieben. Winifred Wagner (die Gattin und Erbin des Wagnersohnes Siegfried) hat die Bayreuther Festspiele vor dem Bankrott gerettet, indem sie Hitler als großzügigen Beschützer und finanzkräftigen Förderer gewann, dafür hat sie ihm propagandistisch gedient als Steigbügelhalterin großbürgerlichen Renommees. Das Buch beschäftigte sich erstmal und wegweisend auch mit dem Siegfried-Sohn Wieland Wagner, dem Entrümpler und Erneuerer Nachkriegsbayreuths, der sich selbst als Saubermann stilisierte, aber wie man spätestens nach der Lektüre dieses Buches nicht länger ignorieren darf, eine nicht unerhebliche Nazi-Vergangenheit aufwies. Nicht ohne Grund nannte der Bayreuth-Regisseur Heinz Tietjen ihn „den übelsten der Hitler-Günstlinge“. Brigitte Hamann nannte ihn in einem Interview, das ich mit ihr führte, den „Obernazi von Bayreuth“. Wieland, das „Genie“ Neubayreuths der Adenauerzeit war in der Tat Hitlers Protegé gewesen, arbeitete im KZ-Außenlager Bayreuth und hatte bis 1945 sehr enge persönliche Beziehungen zu Hitler. Nach 1945 zog er sich in die französisch besetzte Zone an den Bodensee zurück, um dem Entnazifizierungsverfahren zu entgehen, dem sich seine Mutter unängstlich und entschlossen stellte.

„Wie­land hat sich der Entnazifizierung entzogen … Deswegen hat er sich an den Bodensee abgesetzt … Was muss er für Spannungen in sich ge­habt haben. Er ist ja auch früh ge­storben. … Es wird sich unser Bild von den bekann­ten Nazis und Antinazis gewaltig ver­ändern.“  (Brigitte Hamann)

Brigitte Hamann hat ein Tabu gebrochen. Es waren schließlich die Winifred-Enkel, die die Entstehung ihres Buches behinderten, im Gegensatz zum Festspielchef Wolfgang Wagner (Vater von Katharina Wagner, der jetzigen Festspielchefin), der Brigitte Hamanns akribische Recherchen im Richard Wagner-Archiv zu Bayreuth offenherzig und tatkräftig förderte, indem er ihr nicht nur viel Material zur Verfügung stellte, sondern beispielsweise auch den Zugang zu den von der Stadt Bayreuth gesperrten, aber außerordentlich aufschlussreichen Tagebüchern der ehemaligen nationalsozialistischen Archivarin Gertrud Strobel zugänglich machte. Sowohl der Briefwechsel Winifreds und Wielands, als auch der Nachlass Wielands werden von den Winifred-Enkeln bis heute unter Verschluss gehalten. „Es sind die Enkel, die eine Aufarbeitung der braunen Bayreuther Geschichte verhindern, nicht Wolfgang Wagner (Brigitte Hamann).“ 

Brigitte Hamann hat in ihrem aufsehenerregenden Buch über Winifred Wagner, die Mutter Wieland und Wolfgangs als Erste mutig auf die Verstrickung des von Hitler protegierten, zum künftigen Bayreuth-Leiter auserkorenen Sohnes Wieland hingewiesen und die gängige Meinung Lügen gestraft, er hätte eine „reine Weste“ gehabt. Nach Brigitte Hamanns Buch konnte die vorherrschende Ver­herrlichung des als verschlossen geltenden Wieland nach der Maxime Daphne Wagners, „Die Omi war Nazi, der Vater nie“, nicht länger aufrechterhalten werden.  Es war nach der Lektüre ihres Buches klar, dass die Geschichte Neubayreuths neu geschrieben werden müsse.

Albrecht Bald und Jörg Skriebeleit haben in ihrem 2003 erschienenen Buch „Das Außenlager Bayreuth des KZ Flossenbürg. Wieland Wagner und Bodo Lafferenz im „Institut für physikalische Forschung“ den Anfang gemacht. Sie haben den Wagner-Enkel Wieland als Nazi und Leiter des Außenlagers Bayreuth des KZ Flossenbürg“ aus der Grauzone der vorherrschenden Biographik des Wagner-Enkels ans Licht gezogen.

Wieland Wagner, zweifellos ein genialer Regisseur, kreierte mit seiner Weltenscheibe, auch „Wielandsche Kochplatte“ genannt, seiner Lichtregie, seiner szenischen Abstraktion und Verbannung aller Dekoration und seiner ganz und gar un-­na­tio­nalistischen, archaisch-mythischen Lesart Wagners und seiner Musikdramen einen geradezu weg­weisenden „Neubayreuther Stil“, der Theatergeschichte schrieb. Das Nachkriegs-Bayreuth mit den küh­nen, strengen Inszenierungen Wielands und dem bis heute nicht wieder erreichten vorbildlichen Sänger­ensemble wurde zum vielgepriesenen Modell neuen, modernen, unvorbelasteten Wagnertheaters.

Nicht, dass Wieland irgendeine wichtige, verantwortungsvolle Tätigkeit innerhalb des Machtapparates der Nazis innegehabt hätte. Aber er hat doch, selbstverständlich Parteimitglied, ohne den geringsten moralischen Zweifel eine bedenkliche Einrichtung der Nazis dankbar benutzt, um – obwohl er als vorherbestimmter Bayreuth-Erbe von Hitler persönlich vom Wehrmachtsdienst freigestellt war – nicht im letzten Moment noch zum Militär eingezogen zu werden und ungefährdet im Krieg zu überwintern. Er war, worauf schon Bri­gitte Hamann hingewiesen hatte, von September 1944 bis April 1945 stellvertre­tender ziviler Leiter eines Bayreuther Außenlagers des fränkischen KZs Flossenbürg, in dem Tausende von Inhaftierten ums Leben kamen.

Gemessen am Grauen dieses KZs war das Bayreuther Außenlager zwar ein angenehmes Hotel, in dem niemand zu Tode kam, wie überlebende Inhaftierte in der Dokumentation von Bald und Skriebeleit berichten, aber es war doch immerhin eine Institution, in der physikalische Experimente zur Entwicklung der Wun­­derwaffe V2 durchgeführt wurden, Experimente, an denen 85 Häftlinge mitwirken mussten.

Wieland Wagners Schwager Bodo Lafferentz, seit 1943 mit Wielands Schwester Verena Wagner verheiratet, hatte sich als SS-Multifunktionär für ein Institut zur Entwicklung einer Wunder­waffe stark gemacht. Er sorgte dafür, dass Wieland als Verbindungsmann in Bayreuth fungierte und so weder zur Wehrmacht, noch zum Volkssturm eingezogen wurde. Im Lager selbst – auf dem Gelände einer Baumwollspinnerei – konnte Wieland Experimente an Bühnenbildern und Leuchtsystemen anstellen – und dabei auf die Hilfe von Häftlingen zählen. Wieland soll sich mehrfach für die Überstellung von Häftlingen in zivile Tätigkeitsfelder eingesetzt haben. Er fungierte als Mittelsmann zu Lafferentz. Bevor das Lager im April 1945 aufgelöst wurde und die Häftlinge einen Todesmarsch ins KZ Flossenbürg antraten – erschütternde Berichte Überlebender sind in der Dokumentation nachzulesen – setzten sich Lafferentz und Wieland mitsamt kostbarer Wagner-Handschriften nach Nußdorf am Bodensee ab – in die französische Zone, wo man einer Entnazifizierung zunächst entging.

1948 kam es zum Spruchkammerverfahren. Wieland wurde aufgrund seiner Mitgliedschaft in der NSDAP, in der Reichs­kammer der Bildenden Künste und in der Reichstheaterkammer per Sühnebescheid als „Mitläufer“ eingestuft. Er zahlte ein Sühnegeld von 100 Mark plus Prozesskosten. Seine Beschäftigung im Bayreuther Außenlager aber hatte er unterschlagen. Eine Verharmlosung.

Es ist das Verdienst der Autoren Bald und Skriebeleit, diese in aller gebotenen Klarheit und Nüchternheit aufgearbeitet und sorgfältig dokumentiert zu haben. Nach der Lektüre dieser Arbeit muss sich die Wagner-Welt fortan der Tatsache stellen, dass ausgerechnet jener ästhetische Grundstein, auf dem „Neubayreuth“ und die von aller „braunen“ Deutschtümelei sich distanzierende Wagner-Renais­sance der Nachkriegs­zeit aufbaute, womöglich in einem KZ-Außenlager gelegt wurde.

Dem schließt sich das Buch des Theater- und Musikwissenschaftlers Anno Mungen an, indem es mit Fakten und Fotografien der Jahre 1941-1945 den letzten Zweifel ausräumt, dass der Spruch, den die Brüder als Leitsatz ihrer neugegründeten „Neubayreuther“ Festspiele im Festspielhaus anbrachten, Hier gilt’s der Kunst (auf dem Buchdeckel ohne Anführungszeichen, was bei einem solchen Zitat ebenso befremdlich ist wie bei der Verwendung von „Antarteter Musik“ ohne dieselben) eine Verharmlosung, ja eine Lüge ist.

Mungen betont, „nur das, was auch die Quellen hergeben“ zu verwendet zu haben. Aber sowohl die Liste verwendeten Literatur (die ideologisch einseitig ausgewählt wurde) als auch der Quellen ist äußerst schmal. Wichtigste Quellen sind für ihn die bisher nicht edierten Tagebücher Gertrud Strobels, Zeitungen und der Nachlass Wielands, der inzwischen im Bayerischen Hauptstaatsarchiv liegt.

Halb romanhafte Nacherzählung der Ereignisse, halb akribische Dokumentation der vier maßgeblichen, die Karriere Wielands bestimmenden Jahre, kommt Mungen zu keinen anderen Ergebnissen als Brigitte Hamann und Jörg Skribeleit, sein Buch geht auch nicht über ihre Forschungen hinaus.

Mungen lässt zwar wie unter einer Lupe akkurat den ganzen Bodensatz, alles Scheußliche, Inhumane, Faulige des Nazismus der Wagner-Familie, aufscheinen, von der Bayerns Finanzminister Konrad Pöhner schon 1968 urteilte: „Man weiß nicht, ob in der Familie die Dummheit oder die Gemeinheit größer ist.“

Mungen erzählt unzählige unappetitliche Ereignisse aus der Geschichte Bayreuths im chronologischen Tagebuchstil, aber wirklich Neues oder neu Erleuchtendes ist eigentlich nicht zu lesen. Die Verlogenheit der Wagnerfamilie, die Verlogenheit auch der Wieland-Hagiographie ist bekannt. Wer sich voyeuristisch daran weiden möchte, mag das reißerische Buch Mungens genüsslich verschlingen. Manchem aber wird es wohl degoutant wo nicht überflüssig erscheinen, zumal es – reichlich moralisierend und auf Betroffenheit der Lesenden setzend – als Motto ausgerechnet  den fragwürdigen, aber für einen Teil der Wagnerliteratur bezeichnenden Ausspruch von Peter Adam „The Arts of the Third Reich“, London 1992 zitiert: „One can only look at the art of Third Reich through the lens of Auschwitz“.

Dem hielt schon 1986 der britische Historiker Peter Gay entgegen: „Für den Historiker des modernen Deutschlands ist die Suche nach schädlichen, unheilvollen oder gar tödlichen Ursachen problematischer und riskanter geworden, als es sonst unvermeidlich ist – sie wird ihm zu einer Zwangsvorstellung, so dass er die ganze Vergangenheit nur noch als ein Vorspiel zu Hitler sieht und jeden angeblich deutschen Charakterzug als einen Baustein zu jenem schrecklichen Gebäude, dem Dritten Reich“.

Schon in seinem vor 1997 veröffentlichten Buch „Wagners Hitler“ hat Joachim Köhler Hitler offenbar mehr geglaubt, als Richard Wagner. Der Titel Hitlers Wagner wäre der geschichtlichen Chronologie der Beziehung zwischen Wagner und Hitler weit angemessener. Immerhin handelt es sich um einen Prozess der Usurpierung. Ein Vorgeborener wird in die Ideologie eines größenwahnsinnigen Nachgeborenen einverleibt. Was nur funktionierte, indem Hitler und die Seinen wesentliche Aspekte Wagners ausblendeten, ja ignorierten. Man kann in diesem Zusammenhang nur noch einmal daran erinnern, was der israelische Historiker Jakob Katz in seinem 1985 erschienenen Buch „Richard Wagner. Vorbote des Antisemitismus“ angesichts der Flut von Veröffentlichungen betonte, die Wagner vom Holocaust, vom Deutschen Nationalismus der Kaiserzeit, von Chamberlain und von Hitler aus rückblickend interpretieren: Die Deutung Wagners „aufgrund der Gesinnung und der Taten von Nachfahren, die sich mit Wagner identifizierten, ist ein unerlaubtes Verfahren.“; es handele sich  … um eine Rückdatierung, ein Hineinlesen der Fortsetzung und Abwandlung Wagnerscher Ideen durch Chamberlain und Hitler in die Äußerungen Wagners selbst (Anno Mungen: Hier gilt’s der Kunst. Wieland Wagner 1941-1945; Westend Verlag, 150 S.; ISBN 978-3-86489-329). Dieter David Scholz 

Nicht die bekannte, sondern die andere

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Händels Oratorium Semele auf das Libretto von William Congreve von 1744 ist ein Standardwerk der Musikliteratur. Weit weniger bekannt ist die Vertonung dieser Vorlage zu einer Oper durch den 1668 geborenen britischen Komponisten John Eccles. Nach ihrer Uraufführung in den ersten Jahren des 18. Jahrhunderts geriet sie in Vergessenheit – umso verdienstvoller ist die Wiederbelebung des Werkes durch die Firma AAM, das Eigenlabel des renommierten Ensembles Academy of Ancient Music. Auf zwei CDs bringt sie als Weltpremiere eine Einspielung heraus, die im November 2019 in London und Cambridge entstand (AAMO12). Einzelne Musiknummer wurden anderen Werken des Komponisten entnommen – so die zweiteilige Overture und die Symphony am Ende des 2. Aktes aus Rinaldo and Armida (1699) oder das Aire mit dem Dance of the Zephyrs aus A Sett of Aires Made for the Queen’s Coronation und eine Aria aus der Birthday Ode for 1703. Stilistisch gibt es Verweise zur Musik Händels, doch sind die Soli von Eccles deutlich kürzer und weisen fast nie die Da capo-Form auf, die man beim Hallenser Komponisten findet. Julian Perkins erweist sich als versierter und inspirierender Dirigent, der seine reichen internationalen Erfahrungen auf dem Gebiet der Alten Musik Gewinn bringend nutzt.

Der Cast ist unterteilt in Götter und Sterbliche – erstere Abteilung wird angeführt von dem Bariton Richard Burkhard als Götterkönig Jupiter mit resonanzreicher Stimme von großer Autorität. In seiner Aria im 3. Akt „Come to my Arms“ wartet er aber auch mit zärtlich lockenden Tönen auf. Seine Gattin Juno singt die Mezzosopranistin Helen Charlston mit resolutem, zuweilen keifendem Ton und zupackend-furiosem Vortrag, mit dem sie auch die Rezitative faszinierend formt. Ihre Vertraute Iris ist die Sopranistin Heloïse Bernard mit zarten, verhaltenen Klängen. Der Liebesgott Cupid ist en travestie besetzt mit der Mezzosopranistin Bethany Horak-Hallett. Sie bezaubert mit feiner Stimme und delikaten Nuancen. Der Bariton Jolyon Loy ist als Sonnengott Apollo zu hören, dem die letzten Soli der Oper zufallen, während der Bassist Christopher Foster als Gott des Schlafes Somnus die tiefsten Töne beisteuert.

In der zweiten Gruppe findet sich natürlich die Titelheldin mit der Sopranistin Anna Dennis. Ihr Auftritt zu Beginn des 1. Aktes mit der lieblichen Aria „Ah me!“ ist nur kurz, lässt aber eine körperreiche und leuchtende Stimme hören. Wie bei Händel singt sie die Aria „O Sleep“ und füllt sie mit besonderer Innigkeit aus. Das Duett mit Jupiter, „If this be Love“, lässt die harmonische Verblendung der beiden Stimmen hören. Zunehmend ekstatisch gestalten beide die entscheidende Szene im 3. Akt mit Semeles Ende. Ihren Vater Cadmus, König von Theben, gibt der Bariton Jonathan Brown. Semeles Schwester Ino wurde der Sopranistin Aoife Miskelly anvertraut. Ihre lyrische Stimme fällt durch den innigen Ton auf. William Wallace als Prinz Athamas nimmt die große Tenorrolle des Werkes wahr. Gleich zu Beginn des 1. Aktes hat er zwei Arien zu absolvieren („See, the blushing turns her Eyes/Hymen haste“), in denen er sich als stilistisch versiert erweist und mit seiner wohllautenden Stimme punktet. Der Bassist Graeme Broadbent mit brummigen Tönen als Oberpriester fällt etwas ab. Die Besetzung ergänzen die Tenöre Rory Carver und James Rhoads als First und Second Augur. Ersterem fällt die Aria „Endless Pleasure“ zu, die bei Händel der Titelrolle anvertraut ist und eine ihrer Glanznummern darstellt. Eccles’ Vertonung ist gefällig, aber weit weniger attraktiv.

In der bereits beachtlichen Werkreihe von AAM Records nimmt diese Neuveröffentlichung einen Ehrenplatz ein – zum einen wegen der Rarität, zum anderen wegen der kompetenten Besetzung. Bernd Hoppe

 

Ecco di Bergamo

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Noch bevor das Orchestra Giovanile Luigi Cherubini aus Piacenza Gaetano Donizettis Introduzione zu seiner an Weihnachten 1833 an der Mailänder Scala uraufgeführten Lucrezia Borgia anstimmt, nimmt das Unheil seinen Lauf. Lucrezia, die ihr Neugeborenes stillte und mit einer Spielwerkmusik von „Com’ è bello“ in seine Wiege bettet, wird das Baby vom Vater und Papst entrissen. Die unablässig fließende Muttermilch muss abgepumpt werden. Der 32jährige Bozener Regisseur Andrea Bernard, dem 2016 in Berlin eine Jury unter Vorsitz von Graham Vick den neunten Europäischen Opernregie-Preis zuerkannte (sein Traviata-Konzept konnte er im folgenden Jahr beim Verdi Festival in Busseto umsetzen), musste sich für die Lucrezia Borgia 2019 im Rahmen des Donizetti-Festivals in Bergamo natürlich etwas einfallen lassen und schiebt zusätzlich eine weitere Todes- oder Leidensfigur durch die dunklen ferrareser Ecken. Doch ansonsten rüttelt und schüttelt Bernard nicht weiter an der Geschichte der Lucrezia Borgia, die Donizetti und sein auf Victor Hugos erst wenige Monate zuvor uraufgeführtes Drama bauender Textlieferant Felice Romani weitgehend so zeichnen, wie sie die mittlerweile widerlegten Legenden lange Zeit sehen wollten. Bernard und sein Bühnenbildner Alberto Beltramo schufen suggestive Bilder und Räume und handliche Spielsituation, die der Mitschnitt (Dynamic Bluray 57849) in vielen gut eingestellten Nahaufnahmen und interessanten Perspektiven bestens einfängt als sitze der Zuschauer abwechselnd in einer der vordersten Parkettreihen oder einer der 88 Logen in dem seit seiner Wiedereröffnung 2009 immer noch unfertig wirkenden Teatro Sociale. Die Aufführung in Bergamos Citta alta hatte bei der Premiere am 22.11.2019 einen guten Eindruck hinterlassen, der sich nun bestätigt.

Der Ausflug Gennaros und seiner Buddies zum venezianischen Karneval, der bei der Negroni-Party für alle einen tödlichen Ausgang nehmen wird, ist lebhaft illustriert, die Begegnung Gennaros mit der attraktiven Unbekannten hinreichend glaubhaft, dass er sie niemals für seine Mutter halten könnte. Edoardo Milletti ist ein auffallend guter Rustighello, und Manuel Pierattelli, Alex Martinbi, Roberto Maietta  und Daniele Lettieri werfen sich als Gennaros Freunde Liverotto, Gazella, Petrucci und Vitellozzo mit exzessiver Spielfreude und Sangeslaune in die exzessiven und blasphemischen Gelage und Ausschweifungen. Carmela Remigio sieht gut aus als Lucrezia, mal als Jägerin in engen Hosen, mal als Verführerin im goldenen Gewand. Stimmlich macht sie das eigentlich auch gut. Ihr Sopran ist nicht der farbigste und interessanteste, auch nicht sehr groß, mir oftmals auch zu leicht, spitzig und gequält, doch sie kompensiert das durch energischen Ausdruck, perfekte Verzierungen und gute Koloraturen; ihre Auseinandersetzung mit dem Gatten Alfonso ist hoch leidenschaftlich und dramatisch geraten, mit dem fabelhaften baskischen Tenor Xabier Anduaga als Gennaro gibt sie ein überzeugendes Liebespaar ab. Anduaga zu hören – in Bergamo sang er bereits im Jahr zuvor in Il castello di Kenilworth – ist pures Vergnügen. Welch edles Legato und zartes Piano, welch süßes Timbre, welche Geschmeidigkeit und Stimmschönheit, Eleganz und Leichtigkeit. Dazu sängerischer Elan, gute Höhe, sinnlicher Ausdruck, sympathische Bühnenpräsenz. Perfekt. Eine gute Figur gibt auch der kernige Bassbariton Marko Mimica als Don Alfonso d’Este ab, dem die historische und in Ferrara als Wohltäterin verehrte Lucrezia eine treue Gattin war. Die Armenierin Varduhi Abrahamyan singt mit fülligem Mezzosopran, dem es trotz guter Höhe an Strahl und Brillanz fehlt, einen plumpen Maffio Orsini. Das berühmte Brindisi „ll segreto per esser felici“ klingt recht beiläufig.

Mit straffer Hand und vorwärtsdrängender Impetus dirigiert Riccardo Frizza die Edizione critica von Rosie Ward und Roger Parker, der insgesamt neun Versionen der Lucrezia identifiziert hat, und mixte die Fassung der Mailänder Uraufführung mit Passagen, die Donizetti 1840 für das Théâtre Italien in Paris herstellte und als sein letztes Wort in Sachen Lucrezia Borgia betrachtete. D.h. im Wesentlichen: Lucrezia erhält anstelle der zweiten Strophe von „Com’ è bello“ die von Giulia Grisi kreierte Cabaletta „Si voli il primo a cogliere“, Gennaro singt zu Beginn des zweiten Akts die für Mario komponierte Romanze „Anch’io provai le tenere“, welche in Paris das Duett Orsini-Gennaro ersetzte, das in Bergamo ebenfalls gespielt wird und es Bernard erlaubt, das Freundespaar in innigster Vertrautheit zu zeigen. Schließlich am Ende das Arioso Gennaros „Madre, se ognor lontano“, auf das nur eine Strophe von Lucrezias abschließender Cabaletta folgt. Rolf Fath..

Händel streng

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Anachronistic Hearts nennt sich eine neue Platte bei Muso, die im August 2020 in London aufgenommen wurde und Opernarien und Kantaten von Georg Friedrich Händel vorstellt (mu – 045). Interpretin ist die Mezzosopranistin Héloïse Mas, die vom London Handel Orchestra unter Laurence Cummings begleitet wird. Sie wechselt in ihrem Programm zwischen Sopran- und Mezzo-Arien. Gleich der Beginn, Poppeas „Bel piacere“ aus Agrippina, ist ein Stück für einen hohen Koloratursopran. Die Interpretin versucht, ihrer Stimme die nötige Leichtigkeit für diesen Titel zu verleihen, klingt aber insgesamt eher nach Agrippina. Es folgt Piaceres „Un pensiero nemico di pace“ aus Il Trionfo del Tempo e del Disinganno – dies ist gleichfalls häufiger vom Sopran zu hören. Bei der Solistin gefallen der forsche Zugriff und die mühelos bewältigten Koloraturläufe. Gewöhnungsbedürftig ist dagegen der bohrende, zuweilen auch heulende Klang in langsamen Passagen, wie hier beim Mittelteil der Da capo-Arie („Nacque un altro leggiadro pensiero“). Auch die Titelheldin in der Alcina ist eine Sopranpartie. Ihr ausgedehntes Solo „Ah! mio cor!“ ist ein Prüfstein für jede Interpretin. Héloïse Mas wird vom einfühlsamen Spiel des Orchesters getragen und überzeugt vor allem im Ausdruck durch den flehentlichen Klang ihrer Stimme. Auch hier geht die bohrende Intensität ihres Vortrages bis an die Schmerzgrenze.

Mit den anderen Partien bewegt sich die Sängerin in ihrem eigentlichen Fach, beginnend mit Dejaniras „Cease ruler of the day to rise“ aus Hercules, das mit ernster Würde ausgebreitet wird. Eine Seltenheit ist die Festa teatrale (komponiert 1734) Parnasso in festa, aus der Mas Orfeos „Ho perso il caro ben“ singt. Es schildert in Form einer Siciliana seinen Schmerz beim nochmaligen Verlust der geliebten Euridice. Auch Dardanos „Pena tiranna“ aus Amadigi di Gaula ist erfüllt von Liebespein, wie auch Ariodantes große Szene „Scherza infida“. Beide Titel sind in der Mittellage notiert, was der Stimme sehr entgegen kommt – sie klingt hier ausgeglichen und angenehm. Da auch das Orchester die Nummern sehr atmosphärisch begleitet, zählen sie zu den gelungensten der Anthologie.

Ein enormes Gefühlsspektrum wird in der Kantate La Lucrezia („O Numi eterni“) aufgefächert, welche die Qualen der vergewaltigten Lucrezia schildert, die die Gottheit anruft, sie zu rächen, und sterben will, um ihre Sünde zu büßen. In nicht weniger als vier Rezitativen und fünf Arien kann die Interpretin das Schicksal der Figur plastisch umreißen, was ihr vor allem mit der expressiven Gestaltung der Rezitative gelingt. Der schmerzend greinende Ton in manchen Arien (wie „Il suol che preme“ und „Alla salma infedel“) ist dagegen erneut eine Prüfung. Das Programm endet offiziell (und laut Trackliste) mit Medeas fulminanter Arie „Morirò ma vendicata“ aus Teseo, die von  Rachegelüsten erfüllt ist. Von harschen Akkorden des Orchesters eingeleitet, folgen gleich danach Medeas erregte Koloraturpassagen und dem Wahnsinn nahe Ausbrüche. Héloïse Mas setzt damit einen beachtlichen Schlusspunkt in Sachen Händel, überrascht aber danach mit einem nicht benannten Bonus, den man als Saphos „O ma lyre immortelle“ aus Gounods gleichnamiger Oper erkennt und der hier in strenger Wiedergabe erklingt. Bernd Hoppe

 

BRONSART: „SCHERZ, LIST UND RACHE“ &“JERY UND BÄTELY“

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Scherz, List und Rache neben Torquato Tasso? In gängigen Ausgaben der Werke von Johann Wolfgang Goethe sind die Texte für Opern und Singspiele nicht zu finden. Der Grund liegt auf der Hand. Die Rezeption, wie sie nach dem Tod des Dichterfürsten 1832 in Weimar einsetzte, hat auch Zerrbilder produziert, die sich bis in die Gegenwart erhalten haben. Geziemte es sich nicht, die leichtgewichtige Commedia dell’arte in einem Atemzug mit dem Schauspiel in klassischer Vollendung zu nennen? Dabei haben sie mit der Entstehungszeit um 1786 etwas nicht Unwichtiges gemeinsam. Und der Dichter selbst schätzte bekanntlich beide Genres. Nach Jery und Bätely von Ingeborg von Bronsart bei Naxos ist das scherzhafte Spiel um List und Rache die zweite CD-Neuerscheinung in kurzer Zeit, die auf einem Libretto von Goethe beruht. Komponist ist diesmal Philipp Christoph Kayser, ein enger Freund des Dichters. Die Einspielung der deutschen harmonia mundi von Ende November 2019 (19439784912) beruht auf einer Produktion für Bayer Kultur in der Regie von Igor Falwill, die unmittelbar zuvor in Leverkusen halbszenische über die Bühne ging. Es spielt das Orchester l’arte del mondo unter der musikalischen Leitung von Werner Eberhardt, der es 2004 gründete. Nach eigenen Angaben sieht es sich „in der Tradition der so genannten Alten Musik auf historischen Instrumenten“, spielt auch „auf modernem Instrumentarium“ und widmete sich zudem zeitgenössischem Repertoire. Erarbeitet werden ausgefallenen Programme, darunter musikalisch-interkulturelle Begegnungen, Opernprojekte sowie Ausgrabungen vergessener Werke.

Für Scherz, List und Rache ist das entdeckungsfreudige Ensemble also genau richtig. Gute zwei Stunden dauert das kurzweilige Stück in drei Akten. Arien, Rezitative und Duett wechseln einander ab. Es gibt keinen Chor. Die Finale werden von den Solisten bestritten. Am Beginn steht eine Sinfonia, die Ehrhardt am Pult vorwärtsdrängend, federnd und pointiert zugleich spielen lässt. Als wolle er das Publikum in das Spiel hineinziehen. Einmal gehört, vergisst man diese Musik nicht wieder. Sie hat Ohrwurmcharakter und weist auf einen genialen Schöpfer. Der Dirigent findet auch für einzelne Arien und Szenen musikalische Entsprechungen, indem er Instrumente zur charakterisierenden Untermalungen und Verstärkung heranzieht. Das hat einen hohen Unterhaltungswert. Die Handlung spielt in Venedig. Die Tante von Scapine (Annika Boos, Sopran) und Scapin (Cornel Frey, Tenor) ist verblichen. Ein Doktor (Florian Götz, Bariton), der sie behandelte, hat das Paar bei der Sterbenden verleumdet, um sich das in Aussicht stehende Erbe selbst anzueignen. Einfallsreich und entschlossen vereiteln die zu Unrecht Beschuldigten die Machenschaften des Erbschleichers, holen sich die Dukaten zurück und ziehen damit von dannen, während der betrügerische Doktor leer ausgeht.

Die drei Solisten haben gut zu tun in diversen Verkleidungen und der Handlung entspringenden Lebenslagen. Ihre Spielfreude wirkt ansteckend. Sie können ihre Rollen deshalb so überzeugend ausfüllen, weil sie sich voll und ganz damit identifizieren. Schon bald wir klar, dass diese Besetzung ideal ist. Auf der Habenseite dieser Aufnahme steht ein Höchstmaß an Verständlichkeit. Wäre das nicht so, die Wirkung der deutschsprachigen Komödie verpuffte. Den im Booklet abgedruckten alltagssprachlichen Text für sich gelesen, käme man nicht so schnell auf Goethe. Vielmehr gibt sich der Meister durch die Dramaturgie, die Anlage und Ausführung des Stücks zu erkennen. Gleich beim ersten Auftritt von Scapine unmittelbar nach der musikalischen Einleitung wird der Ausgangpunkt der Handlung mit sicherem theatralischen Instinkt umrissen. Vor diesem Hintergrund treten auch die Charaktereigenschaften der Personen deutlich und unverwechselbar hervor. Die Pflöcke sind eingeschlagen, es kann losgehen. Goethe will unterhalten. Er wendet sich nicht an jenes Publikum des Hoftheaters, das in Philosophie und Mythologie beschlagen ist. Auf der Bühne stehen keine Kunstfiguren sondern Menschen aus Fleisch und Blut. Mit allzu menschlichen Eigenschaften. Derlei Farcen, gespickt mit Scherz, List und Rache – wie es bereits der Titel verspricht – waren sehr beliebt und weit verbreitet. Und können es heute noch sein, wie die Produktion, die auf vordergründige Aktualisierungen verzichtet, beweist.

Goethes Komponist: Philipp Christoph Kayser/ Wikipedia

Nicht so flüssig wie die Handlung verlief die Entstehungsgeschichte, die im Booklet von Markus Schwering, dem Vorsitzenden der Kölner Goethe-Gesellschaft, dokumentiert wird. Goethe hatte mit der Arbeit noch vor seiner ersten Italienreise, zur der er 1786 in der Erwartung aufbrach, Abstand zu seinem bisherigen Leben und Wirken in Weimar zu finden, begonnen. Das Werk setze „mehr oder weniger den Schlusspunkt unter eine längere Reihe deutscher Singspieltexte, die er seit seinen Frankfurter Jahren geschrieben hatte – in den frühen Weimarer Jahren sogar in relativ dichter Folge in seiner Tätigkeit für das dortige Liebhabertheater“, so Schwering. Angetan von der italienischen Buffa, die auch in Weimar mit der seinerzeit bekannten Theatertruppe von Joseph Bollomo (1754-1833) Erfolge feierte, wollte Goethe ein „deutsches Gegenstück“ schaffen. Als Komponist hatte er „von Anfang an Kayser ins Auge gefasst“, der seit 1775 in Zürich wirkte. Die Arbeit zog sich bis 1787 und fand mit den gemeinsamen abschließenden Besprechungen in Rom, wo sich der Dichter inzwischen vorübergehend niedergelassen hatte, ihr Ende. Ein Bühnenerfolg blieb dem Werk verwehrt. Erst 2009 horchte die Szene auf, als sie in einem Buch des Literaturwissenschaftlers Norbert Miller über Goethe und seine Komponisten diesen Satz las, der auch im Booklet zitiert wird: „An Vielgestaltigkeit und dramaturgischer Stimmigkeit der Durchführung kann Scherz, List und Rache vor allem in den beiden Schlussakten mit jeder Zeitgenössischer italienischen Oper konkurrierten.“ Bereits 1993 hatte es im Liebhabertheater der Frau von Stein auf Gut Kochberg bei Weimar einen Versuch gegeben, die Oper wiederzubeleben. Vorausgegangen waren die erfolgreichen Bemühungen des österreichischen Musikwissenschaftlers und Dirigenten Hermann Dechant, einen verbindlichen Klavierauszug aus dem verstreuten Material herzustellen. Nachahmer fanden sich nicht bis das Stück 2019 von Werner Ehrhardt wiederbelebt und auf CD verewigt wurde. (Foto oben: Georg Melchior Kraus: Johann Wolfgang Goethe; 1775/76, Öl auf Leinwand, Klassik Stiftung Weimar). Rüdiger Winter

Und was treibt das Malmö Opera Orchestra dazu, sich der Oper einer in Vergessenheit geratenen deutschen Komponistin nach dem Libretto keines Geringeren als Johann Wolfgang von Goethe anzunehmen? Vielleicht, weil die Musikerin (Pianistin und Komponistin)  Ingeborg von Bronsart hatte schwedische Wurzeln hatte. Sie wurde am 24. August 1840 in Sankt Petersburg geboren, wo Familienangehörige als Kaufleute tätig waren. Dort wurde sie von namhaften Pianisten ausgebildet, die Franz Liszt nahestanden. 1858 begab sie sich nach Weimar, um ihre musikalischen Fertigkeiten bei ihm zu vertiefen. Liszts Schüler war auch Hans Bronsart von Schellendorf, mit dem sie 1861 die Ehe schloss. Nach Russland zurückgekehrt, trat sie in mehreren Städten erfolgreich als Pianistin auf. Der zehn Jahre ältere Bronsart war gebürtiger Berliner und gehörte im Weimar zum Künstlerkreise, der sich um Liszt geschart hatte. Unter seinen Kompositionen ist das Klavierkonzert in fis-moll op. 10, die bei Hyperion auf CD veröffentlicht wurde. Er lernte Richard Wagner, Hector Berlioz, Felix Draeseke, Johannes Brahms und Hans von Bülow kennen. 1865 folgte Bronsart seinem Freund Bülow an die Spitze der Gesellschaft der Musikfreunde in Berlin. Zwei Jahre darauf wurde er Direktor des Königlichen Theaters in Hannover und 1887 schließlich Generalintendant des Hoftheaters in Weimar, wo er bis zu seiner Pensionierung blieb.

Die Seiseralm in Südtirol, die gerade in Corona-Zeiten sich an ideales Feriengebiet vorstellt – die website lockt mit schönsten Aussichten zum Verweilen, wie eben diese/ Foto südtirol.it

Als Bronsart nach Hannover berufen wurde, musste seine Frau ihre Konzertauftritte beenden. Hannover war damals preußische Provinz. Nach geltendem Recht war es Gemahlinnen von hohen Beamten untersagt, sich öffentlich künstlerisch zu betätigen. Also verlegte sich Ingeborg aufs Komponieren und empfing in ihrem Salon zahlreiche Persönlichkeiten des kulturellen Lebens. Ihre faszinierende Erscheinung brachte ihr frühzeitig den Beinamen „die Schöne“ ein. Ihr Werk ist umfangreich. Sie schuf mehrere Opern, wie ihr Mann ein Klavierkonzert, Orchesterstücke, Kammermusik und zahlreiche Lieder. Fünf davon hat die schwedische Sopranistin Sabina Bisholt 2019 in ihrer Muttersprache bei dBProductions eingespielt. Mehr lässt sich nicht nachweisen. In Deutschland, wo auf die Gleichberechtigung der Frauen in allen Bereichen des Lebens allergrößter Wert gelegt wird, wo Ingeborg von Bronsart die meisten Spuren hinterlassen hat, hält sich die Beschäftigung mit dieser Künstlerin in Grenzen. Es ist kein Opernführer aufzutreiben, in dem sie Erwähnung findet. Sie starb am 17. Juni 1913 in München. Einen ausführlichen Betrag widmet das Sophie Drinker Institut für musikwissenschaftliche Frauen- und Geschlechterforschung.

Komponistenpaar: Ingeborg und Hans von Bronsart/ Foto thesongofthelark.com

Der Einakter Jery und Bätely wurde von Naxos aufgenommen (8.660476). Auf der Titelseite der Partitur sei das Stück als Oper bezeichnet, obwohl es sich „recht eigentlich um ein Singspiel handelt“, stellt die Autorin Melinda Boyd im Booklet fest. „Das gesamte Geschehen findet in gesprochenen Dialogen statt, die von musikalischen Nummern, worin die Personen die Ereignisse reflektieren, durchsetzt sind.“ Es gibt vierundzwanzig Szenen, die von fünfzehn musikalischen Nummern durchsetzt sind. Mit mehr als acht Minuten ist die Ouvertüre das einzige in sich geschlossene instrumentale Stück. Sie vereint die Motive der folgenden Szenen, „so dass innerhalb des Werkes ein starkes Gefühl der Geschlossenheit und des musikalischen Zusammenhalts entsteht„. Ariose Lieder wechseln mit Duetten, zwei Terzetten, einem Quartett. Beschlossen wird die kleine Oper mit einem Finale, in das auch der Chor der Sennen einstimmt. Sennen also!

Die Handlung spielt sich auf einer Alm im schweizerischen Kanton Uri ab. Dort lebt Bätely mit ihrem Vater, der es sich bequem macht, während die Tochter von früh bis spät alle Arbeiten verrichtet. Jery, ein begüterter Junggeselle ist in sie verliebt, doch die selbstbewusste junge Sennerin will nichts von ihm wissen. Im Booklet wird Bätely so charakterisiert: „Sie gilt allgemein als kleine Amazone und zänkisches Weib, das alle in Frage kommenden Ehekandidaten in die Flucht geschlagen hat.“ Jery gewinnt seinen Freund Thomas, der dem Soldatenstand den Rücken gekehrt hat, als Kuppler. Der nun schleicht sich als Fremder bei Bätely ein, Sorge heuchelnd, dass das einsame Leben auf der Alm für eine junge Frau doch auch Gefahren in sich berge. Doch Bätely zeigt sich davon wenig beeindruckt und weist den Eindringling heftig in die Schranken als er sich ihr zu nähern versucht. In die Enge gerieben, lässt er seine Rindherde gegen Weide und Hütte der energischen Sennerin los, die umsonst um Hilft ruft, da sie alle kräftigen jungen Männer in der Umgebung vergrault hat. In letzter Not erscheint Jery, wird aber von seinem falschen Freund niedergeschlagen. Bätely pflegt seine Wunden und entdeckt dabei, dass er doch der Richtige für sie ist. Der Vater gibt seinen Segen, Thomas willigt ein, den von ihm verursachten Schaden zu begleichen, und die Nachbarn freuen sich schon auf das Hochzeitsfest. Zu guter letzt wird ein unschuldiger Knabe bemüht, um der Moral der Geschichte sanften Nachdruck zu verleihen: „Nicht fallet, wenn ihr jemals freit, grob mit der Tür ins Haus.“ Und mit einem eingängigen Schlusschor, der den Jubel der Ouvertüre aufgreift, endet die kleine Oper: „Friede den Höhen, Friede den Matten.“ Goethes Text ist nur in großen Ausgaben seiner Werke zu finden. Zeitgenössische Drucke wie sie bei Aufführungen zu erwerben waren, werden in guten Antiquariaten ausgesprochen hochpreisig gehandelt. Kostenlos kann ein digitalisiertes Exemplar bei der Libray of Congress in Washington eingesehen werden.

Bätely wird von Thomas bedrängt: Stahlstich von Ernst Dertinger zu Goethes Singspiel. Foto: OBA

Alle Mitwirkenden sind hörbar mit großer Freude bei der Sache. Unter den Händen des schottisch-italienische Dirigent Dario Salvi wird vor allem zum Auftakt und im Finale des Werkes mehr als deutlich, warum die Komponistin ihr Werk als Oper und nicht als Singspiel verstanden wissen wollte. Er versieht seine Interpretation mit romantischen Zügen. Im Hörnerklang von fern und nah entsteht das Panorama der Berge, vor deren malerischem Hintergrund sich die Geschichte mit dem guten Ende zuträgt. Die amerikanischen Sopranistin Caroline Bruker, die auch schon in Deutschland aufgetreten ist, gibt der Bätely stimmlich das ideale Format, klingt aber durchgehend eine Spur zu brav. Sie hätte gelegentlich etwas biestiger agieren können. Ihr Vater, eine Basspartie, wird von Sönke Tams Freier gesungen. Der 1989 in Hamburg geborene Solist, der sich sowohl in Kirchenkonzerten als auch auf Opernbühnen erfolgreich hervorgetan hat, wirkt etwas zu jung und zu vornehm für einen reifen Mann, der sein Leben in den Bergen verbrachte und vor seinem Tod die Zukunft seiner Tochter abgesichert sehen will. Harrie van der Plas, ein niederländischer Tenor, kämpft mit jugendlicher Inbrunst in der Stimme um Bätely. Thomas, sein Widersacher, ist der erst Fünfundzwanzig Bariton Laurence Kalaidjian. Er stammt aus Hamburg. Auch er füllt seine Rolle mit Überzeugung aus, weil er seinen Auftritten von Anfang an mit einer leichten Rauheit im Timbre einen hinterhältigen Touch verleiht, der an Kaspar im Freischütz erinnert. Als Knabe ist Thorsten Edén zu hören. Bei der Bewertung der deutschen Aussprache sollte nicht alles auf die Goldwaage gelegt werden. Was in den Gesangsnummern weniger auffällt, wirkt in den gesprochenen Dialogen mitunter sehr bemüht.

„Hiarne“ war eine weitere Opernkomposition von Ingeborg von Bronsart/ Foto Library of Congress, Washington

Für sein Stück hat Johann Wolfgang Goethe Eindrücke verarbeitet, die er bei seiner zweiten Schweizreise 1797 gewonnen hat. Noch während Rückkehr nach Weimar schrieb er es nieder. Er hatte es völlig fertig mit nach Deutschland bringen können. „Die Gebirgsluft, die darinnen weht, empfinde ich noch, wenn mir die Gestalten auf den Bühnenbrettern zwischen Leinwand und Pappenfelsen entgegen treten“, wird der Dichter in einem Beitrag auf der Seite literatur-karten.ch zitiert. Uraufgeführt wurde Jery und Bätely am 12. Juli 1780 im Hoftheater Weimar. Goethe selbst besorgte die Einstudierung. Weitere Bühnen folgten. Die erste Musik stammt vom Hofkomponisten Karl Siegmund Freiherr von Seckendorff, der sich auch dichterisch betätigte und als Schauspieler und Sänger auftrat. Er hatte sich gleichzeitig mit Goethe in Weimar niedergelassen und gehörte zum berühmten Gesellschaftskreis um die Herzogin Amalia. Auch andere Komponisten, darunter Johann Friedrich Reichardt, Conradin Kreutzer, Eduard von Lannoy, Peter von Winter, Konrad Kocher, nahmen sich des Sujets an. Wie Ingeborg von Bronsart zu der literarischen Vorlage kam, ist nicht bekannt. Selbst eine starke und energische Frau, dürfte sie an Bätely besonderen Gefallen gefunden haben. „Die zeitgenössische Kritik lobte die fröhliche, attraktive und elegante Musik“, so Melinda Boyd im Booklet. Die Kommentare hätten dem entsprochen, was im 19. Jahrhundert als kulturelle Äußerung des „schwachen Geschlechts“ erwartet worden sei. Zugleich hätten der Erfolg und die Beliebtheit des Werkes „zur Reputation der Bühnenkomponisten Ingeborg von Bronsart“ beigetragen. Übrigens ist das Duett „Es rauschet das Wasser / Und bleibet nicht stehen“, das Jery und Bätely singen, auch von Johannes Brahms mit Klavierbegleitung vertont worden. Brigitte Fassbaender nahm es gemeinsam mit Dietrich-Fischer Dieskau für die Deutsche Grammophon auf. Rüdiger Winter

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Bisherige Beiträge in unserer Serie Die vergessene Oper finden Sie hier

Entdeckung

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Von den drei möglichen Schlüssen für Charles Gounods in Frankreich selten, in Deutschland fast nie gespielte Oper Mireille haben sich der Dirigent Marc Minkowski und Regisseur Nicolas Joel den operngemäßesten ausgesucht. Die Titelheldin wird trotz aller Widerstände weder mit ihrem Korbflechter Vincent glücklich vermählt, noch sterben beide voneinander getrennt, er am Fluss der Rhone vom Rivalen niedergestreckt, sie entkräftet und verdurstend auf ihrer Wallfahrt zur Eglise des Saintes-Maries. Stattdessen treffen die beiden Liebenden, so wie sie es einander versprochen hatten, wieder am heiligen Ort aufeinander, können einander sich ihrer ewigen Liebe versichern, ehe Mireille zu Füßen des Heiligenbilds das Zeitliche segnet. Mit dieser Entscheidung folgen Minkowski und Joel der von Michel Plasson, der 1979 mit Mirella Freni, Alain Vanzo und José van Dam das Werk aufgenommen hatte. (Vorher gab es es eine ganze Reihe von nationalbesetzten Aufnahmen  – Renée Doria, Andrée Esposito, Danielle Borst und manche andere Titelsängerinnen bestätigen die Popularität der Oper in Frankreich) Happy end oder nicht war nicht das einzige Problem, mit dem sich Gounod auseinander zu setzen hatte, sondern auch mit seiner Primadonna, die trotz des dem entgegenstehenden Charakters der Figur sich für die Mireille eine Bravourarie wünschte, auch sonst einiges an ihrer Partie auszusetzen hatte. Das fünfaktige Werk erfordert sieben unterschiedliche Schauplätze, Bühnenbildner Ezio Frigerio lässt den des ersten Bilds, ein Kornfeld in einer provencalischen Landschaft, mehrfach verwenden, was dem wunderbar attraktiven Eindruck von Gemälden in Van-Gogh-Nähe keinerlei Abbruch tut. Was wohl Gounod bei seinem langen Aufenthalt in Saint Remy vor Augen hatte, als er sich mit Mistrals Poem Mirèio auseinandersetzte, findet sich nun auf der Bühne der Opéra National von Paris wieder, sonnendurchglüht und passend zu den vielen Melodien und Tänzen, die von der Volksmusik der Region inspiriert wurden.  Wunderschön sind auch die Kostüme von Franca Squarciapino, raffiniert die Lichtregie, so am nächtlichen Rhone-Ufer, von Vinicio Cheli. Die Choreographie von Patrick Ségot hat nichts Tümelndes an sich, sondern ist perfekt ins Geschehen integriert.

Inva Mula, bis vor einigen Jahren sehr gut im Geschäft vor allem in Frankreich und immer eher überzeugend in den braven, als den heroischen Partien, ist eine sehr gute Mireille mit feinem Glockenton und sehr glaubwürdig sogar in der heiklen Schlussszene. Ihre große Arie im zweiten Akt verlangt ihr viel ab, und sie meistert sie als rührende Klage souverän. Der schmuckste Vincent, den man sich denken kann, ist Charles Castronovo, damals (September 2009)  noch ein schmaler Jüngling, der den leidenschaftlichen Korbflechter nicht nur bewundernswert spielt, sondern mit dunklem Ton auch sehr berührend singt. Angemessen rau und präpotent singt Franck Ferrari den Alfio-nahen Ourrias, nobel klingt der Maitre Ambroise von Nicolas Cavallier, würdig, wenn er  nicht gerade mit einem markigen Fluch gegen die aufmüpfige Tochter die Contenance verliert, ist Alain Vernhes als Maitre Ramon. Rührend ist die Schwester Vincents mit dem passenden Namen Vincenette, die von Anne-Catherine Gillet mit zarter Entschlossenheit gesungen wird. Andächtig macht das gemeinsame Gebet mit Mireille. Nach schütterem Beginn wird Sylvie Brunet zunehmend souveräner und bühnenbeherrschender in der Rolle der geheimnisvollen Taven.

Mark Minkowski lässt die Musik so schwungvoll, so frisch und so zu Herzen gehend erklingen, dass man nur empfehlen kann: Wer Mireille noch nicht kennt, sollte sie durch diese Blu-ray kennen lernen (Naxos NBDO126V). Ingrid Wanja   

 

Neuer Verdi-Tenor?

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Welcher Opernliebhaber ist nicht begeistert über das Aufgehen eines neuen Stars am Operntenorhimmel, noch dazu, wenn er so attraktiv ist wie der Mexikaner Héctor Sandoval, dem wie einst Ruggero Raimondi eine Silbersträhne im pechschwarzen Haar glänzt. Zudem ist der Sänger einem größeren Publikum durch eine DVD von den Bregenzer Festspielen bekannt, wo er den Andrea Chénier sang. Jetzt gibt es von ihm eine Recital-CD mit Verdi-Arien unter dem Titel La mia letizia infondere mit einem Booklet, das den völlig überflüssigen Versuch unternimmt, die Opern des mittleren Verdi von dem Verdacht reinzuwaschen, sie seien von minderer Qualität, wo es doch den Leser weit mehr interessieren würde, etwas über den noch nicht so übermäßig bekannten Tenor zu erfahren. Dessen Werdegang wird auf einer halben Seite abgehandelt, und der umfangreiche Verdiartikel erweist sich, betrachtet man die Trackliste, als zusätzlich ärgerlich dadurch, dass die Hälfte der Arien gar nicht vom mittleren Verdi stammt, sondern aus den später überarbeiteten Opern Simon Boccanegra, Don Carlo und Macbeth, die Arie des Riccardo allerdings aus einer frühen Fassung des Ballo in Maschera.

Es beginnt mit der titelgebenden Arie des Oronte aus den Lombardi, Paradestück eher lyrischer Tenöre, deren einer Sandoval nicht ist, denn die Stimme klingt nicht jünglingshaft, sondern sehr viril, in der Mittellage angenehm dunkel, in der Höhe ausgesprochen hart, den Charakter der dargestellten Figur missachtend, zwar auch um eine mezza voce bemüht, aber doch hörbar auf einen allzu protzigen, nicht in die Arie integrierten Schlusston hinarbeitend, bzw. –singend. Für das Auftrittslied des Ernani bemüht sich der Tenor um ein addolcendo, bei dem die Stimme allerdings an Farbe verliert, es fehlen sanfte Übergänge vom Fortissimo zum Piano, und erst beim Übergang zur Cabaletta wird der romantische Held hörbar, bringt viel slancio auf und endet doch wieder mit einem reinen Kraftakt. In der Arie des Carlo gibt es Ansätze zum canto elegiaco, geht die Stimme konform mit dem sehr einfühlsamen Orchester. Dieser Track beweist, dass der Tenor um die Anforderungen des Verdi-Gesangs weiß.

Es folgen die beiden Arien des Jacopo Foscari, in denen sich erneut die Stimme beeindruckender Im Forte zeigt, die Farbpalette in der mezza voce weniger reich ist, die Übergänge von einem Extrem ins andere vernachlässigt werden und „innocenza“ so schneidend und durchdringend mit offener Höhe gesungen wird, dass es keine Steigerung mehr geben könnte. Ein schönes dunkles „Notte“ in der zweiten Arie weicht schnell verismoartiger Grellheit, Teile der Arie werden zur Steigerung des Ausdrucks fast gesprochen. Dem wilden Rezitativ des Gabriele Adorno folgt eine Arie mit schönem Legato, aber auch hier irritiert der oft abrupte Wechsel ohne Übergänge. Am wenigsten bekannt dürfte von den hier berücksichtigten Opern die nach Schillers Räubern sein. Carlos „O mio castel paterno“ dürfte, weniger schneidend gesungen, noch schöner klingen. Teilweise abweichend von der endgültigen ist die hier gesungene Fassung von Riccardos letzter Arie, und man muss billigen, dass Verdi hier änderte, beiden Fassungen aber bekäme ein weniger greller Gesang besser. Auch für Macduff trifft zu, was bereits seine Vorgänger betraf: es wird reichlich offen gesungen, zu wenig einheitlich, ohne die notwendigen Übergänge. Rodolfo aus Luisa Miller singt ein durch seinen Seelenzustand nur partiell gerechtfertigtes auftrumpfendes Rezitativ, eine schön verschattete Arie und  ist in der Cabaletta wieder nur laut. So kann man trotz der vorzüglichen Begleitung durch die Philharmonie Baden-Baden unter Pavel Baleff nur partiell glücklich werden mit dieser CD (Gramola 99233). Ingrid Wanja