Archiv des Autors: Geerd Heinsen

Gesellschaftsbilder

Schreibe eine Antwort

Nicht von dem polemischen Vorwort von Jürgen Flimm zu Christoph Schwandts Buch über Carl Maria von Weber in seiner Zeit im Schott Verlag abschrecken lassen sollte sich der potentielle Leser, denn dieses steht in einem starken Kontrast zu dem mit Fleiß, Akribie, Objektivität  und trotzdem mit wahrnehmbarer Zuneigung zum Sujet verfassten und nicht weniger als 610 Seiten umfassenden Werk. Flimm rennt offene Türen ein, wenn er, vollkommen ahistorisch denkend, den Komponisten gegenüber Wagners Äußerung glaubt in Schutz nehmen zu müssen, nach der es keinen „deutscheren Musiker“ gegeben habe als Weber. Die zweite Beisetzung des in London verstorbenen Komponisten fand 1844 in Dresden statt, vier Jahre vor der Märzrevolution, als die bereits in den Befreiungskriegen erwachten Gedanken an die deutsche Einheit  von neuem relevant wurden. Nicht in der rechten Ecke stand also damals der Nationalgedanke, sondern, urteilt man überhaupt derart schematisch, ganz links. Und wenn der Verfasser des Vorworts feststellt, Weber habe Körners Gedicht über Lützows Freikorps erst nach der Völkerschlacht bei Leipzig vertont, dann heiß das noch lange nicht, dass dies vor dem Ende der Befreiungskriege war. Von wegen „Nachhall“ – die Schlacht bei Waterloo fand erst ein Jahr nach der Vertonung  statt. „Ohne dieses dumme, deutsche Nationalgedöns“ kommt wohl auch entgegen Flimms Meinung nicht nur Freyers Inszenierung des Freischütz in Stuttgart aus, und Weber ist nicht nur ein „vermeintlicher Deutscher“, wie er meint, sondern zumindest einer, der sich vehement für die deutsche Oper eingesetzt hat, wie zahlreiche Zitate in dem vorliegenden Buch beweisen. Daran ändert auch die Tatsache nichts, dass er in Prag oder London wirkte, den Oberon auf ein englisches Textbuch vertonte.

Doch nun zum Buch selbst. Es nennt sich Carl Maria von Weber in seiner Zeit – eine Biografie.  Man stutzt bei dem kleinen Wort „in“, erwartet eigentlich ein „und“, stellt aber schnell fest, dass es sich nicht um eine reine Biographie handelt, obwohl fast jeder Tag und jedes kleinste Ereignis im Leben des Komponisten dokumentiert wird, sondern dass man Weber als Leser auch als ein Produkt seiner Zeit  erlebt. Das Buch gliedert sich chronologisch, die Kapitelüberschriften nennen Orte seines Wirkens wie Prag, Wien, Berlin, Dresden, London und zeigen dem Leser, wie schwierig das Leben für eine Künstlerfamilie, aus der Weber stammte, im Deutschland vieler Klein- und Kleinststaaten war, besonders wenn dazu noch Krieg herrschte, die Bündniskonstellationen schnell wechselten. Eine thematische Gliederung wäre natürlich auch denkbar gewesen und hätte es dem Leser erleichtert, das Entstehen von Werken wie des Freischütz zu verfolgen, von dem nun immer einmal wieder, aber nicht zusammenhängend berichtet wird. So aber gibt es immer wieder Themenwechsel, je nachdem, was Weber gerade erlebt, erleidet, komponiert, man erfährt etwas über die damaligen Verkehrsbedingungen, Krankheitsbehandlungen, Erfindungen im Druckereigewerbe, das Theaterwesen, Qualitäten einzelner Sänger, bekommt einen Überblick über das gesamte politische und noch mehr geistige Leben im zersplitterten Deutschland. Aber nicht nur die Fülle der Sachgebiete ist immens, man lernt auch alle Freunde und Feinde Webers sehr ausführlich kennen, die gesamte weitverzweigte Verwandtschaft und ihre jeweiligen Schicksale. Das ist oft interessant, so wenn es um die Beziehungen zur Familie Beer in Berlin geht, oft aber dazu angetan, den Leser den Faden, der ihn durch Leben und Werk des Komponisten leiten soll,  verlieren zu lassen. Besonders die Genealogie der deutschen Fürstenhäuser ist wahrscheinlich für den Durchschnittsleser von geringem Interesse, von größerem die Mitteilungen über das Urheberrecht oder die Tatsache, dass Weber vor allem mit spontan angesetzten Konzerten auf Reisen zeitweise sein Geld verdiente.

Man kann oft schmunzeln, so wenn man erfährt, dass hohe Herrschaften lieber immerhin goldene Dosen verschenkten, statt die Künstler mit Barem zu entlohnen, weniger schon über Anweisungen zum Gebrauch der Waschmaschine oder den Bericht über das Zahnen des Weber-Sohnes. Wertvoll für den Leser sind die Interpretationen der Musik Webers, interessant für viele wohl auch die ausführlichen Inhaltsangaben der Opern. Spekulieren kann man darüber, wieweit Webers Eintreten für die deutsche Oper gegenüber der italienischen und französischen von eigenem Interesse motiviert und gelenkt war. Dass Antisemitisches im Hause Weber trotz der überaus herzlichen Beziehung zu den Eltern Giacomo Meyerbeers zu hören war, sollte man vor dem Hintergrund allgemeiner Witzelei in der damaligen Zeit über das Thema sehen, und auch der Autor begeht nicht den Fehler, sich in dieser Hinsicht ahistorisch zu verhalten.

Höchstem wissenschaftlichem Anspruch genügt das Buch durch einen umfangreichen kritischen Apparat, Anmerkungen auf immerhin 25 Seiten, eine Auswahlbiographie, ein Verzeichnis der im Text erwähnten Kompositionen, getrennt nach Gattungen, ein Personenregister und einen Abbildungsnachweis. Zahlreichen Stiche von Orten, an denen Weber wirkte, und Personen, die seinen Weg kreuzten, sorgen für Anschaulichkeit.

Ein Buch nicht nur von derartigem Umfang, sondern auch derartiger Vielseitigkeit und Gründlichkeit, ist schon beinahe ein Lebenswerk. Der Leser sollte sich dafür viel Zeit nehmen und dazu die Bereitschaft, sich auf viele unterschiedliche Themen einzulassen. Dann wird er um viel Wissen, Verständnis und die Fähigkeit, Webers Musik noch mehr als bisher schon zu genießen, reicher sein (Schott Verlag,  608 Seiten, ISBN 978 3 7957 0820 7).

Ingrid Wanja    

„Das war solch eine Raserei“

Schreibe eine Antwort

Es ist ruhig geworden um Eva Marton. Hierzulande, wo sie sich 2006 und 2007 als Elektra und Küsterin verabschiedete – es folgten noch Klytämnestra in Barcelona und Genf -, bevor sie als Gertrud in Erkels Bank Ban der Bühne endgültig Adieu sagte. Das war dann zuhause in Budapest, wo sie im November 1968 als Königin von Schemacha in Der Goldene  Hahn am dortigen Opernhauses debütiert hatte. „Übrigens“, so vertraute sie ihrem Chronisten András Batta an, „Sie werden es nicht glauben, aber die Jenufa war im März 2004 meine erste Premiere an der Budapester Oper, 36 Jahre nach meinem Debüt in Ungarn“. Budapest hatte freilich nicht viel von ihr. Bereits im Frühjahr 1971 sang sie die  Figaro-Gräfin an der Frankfurter Oper, deren Ensemble sie ab dem folgenden Jahr angehörte. Dann ging es Schlag auf Schlag mit den wichtigen Debüts: 1973 als Tosca an der Wiener Staatsoper, 1974 als Elisabetta in Brüssel und Donna Anna in München, 1975 Deutsche Oper Berlin und Zürich als Donna Anna,  1976 an der Met als Eva. 1977 erschien sie auf dem Grünen Hügel als Venus und Elisabeth und stellte sich als Kaiserin in Hamburg vor, wohin sie im gleichen Jahr dem an die Hamburgische Staatsoper berufenen Christoph von Dohnanyi gefolgt war, 1978 endlich die Scala mit der Trovatore- Leonore.

Zweifellos war die Marton, wie es auf einer amerikanischen Seite zu lesen ist, „one of the most famous dramatic sopranos in the world, and has performed at many of the world’s great opera houses. She is renowned for her starring performances in the operas Turandot, Tosca, and Elektra. She has also performed the lead roles in many Wagner operas, including Tannhauser, Lohengrin, and the role of Brunnhilde. ..“ Ihr Rollendebüt als Turandot in Wien, wo sie übrigens ihrer Landsmännin Maria Nemeth, welche  alternierend mit Jeritza die Wiener Erstaufführung gesungen hatte, nachfolgte, war ein Naturereignis, stets erlebte man eine Sängerin mit splendiden Mitteln, majestätischer Attitüde, souverän und mächtig im Ausdruck. Im Buch findet sich die hübsche Aussage über die Met-Gioconda, „.. eine überlebensgroße Aufführung einer italienischen Oper, etwas, von dem man bislang glaubte, es sei gemeinsam mit den Dinosauriern ausgestorben“.  
Um so erstaunlicher, wie ruhig es geworden ist, wie rasch der Nachruhm verblasst ist. Umso präsenter ist sie in ihrer Heimat, deren Staatsoper ihr im vorigen Jahre zum 70. Geburtstag eine Gala ausrichtete, zu der auch Jonas Kaufmann und Grace Bumbry nach Budapest gereist kamen, und wo dieser Tage der erste Internationale Eva Marton Gesangswettbewerb stattfand. An der Liszt-Akademie hatte sie neun Jahre den Lehrstuhl für Gesang inne und unterrichtet als emeritierte Professorin weiterhin. Etwas merkwürdig mutet an, dass dieses Buch ausgerechnet von einem Kollegen stammt, denn András Batta war ab 2002 zunächst Vizerektor und dann Rektor der Liszt-Akademie. Das Buch ist ein bisschen schmal, ein bisschen schmächtig für eine derart glanzvolle Karriere. Der Textteil umfasst nur 133, allerdings klein gedruckte Seiten, es folgen weitere rund 50 Seiten mit Auftritten und diversen Auflistungen, die winzig kleinen grieseligen Fotos sind ein Graus und einem Buch dieser Preislage unangemessen. Batta fragt aber sachlich und nüchtern die Stationen und die Rollen ab, bringt geschickt sein Wissen ein, das Buch ist keine auf den Knien geschriebenen Huldigung, eher eine feine Verehrung von Kollege zu Kollegin. Das ist in Ordnung. An vielen Stellen ist man erstaunt, wie offen und freimütig sich Marton äußert, so man das in solch einem Buch und von einer Diva überhaupt erwarten möchte, vor allem gefiel mir die Beschreibung der Kindheit, der Nachkriegssituation in Budapest, der Probleme mit den Gesangslehrern, der verstockten Atmosphäre an der Akademie, die schüchterne junge Menschen nicht auf ihre Laufbahn und nicht auf das Leben vorbereitete, der Drangsalierung durch das Kulturministerium und der vererbten Privilegien am dortigen Opernhaus; das wirkt lebendig  und plastisch, „Das Leben im Ungarn hinter dem Eisernen Vorhang war so absurd, so unwirklich“. Packend auch die Schilderung ihres Anfangs in Frankfurt – bevor sie nach Frankfurt ausreisen durfte, wohin sie auf Empfehlung Peter Mario Katonas kam,  musste neuerlich das Politbüro bekniet werden – wie sie und die Familie lebte, wie wenig Geld sie hatten („Wir haben dreimal die Woche Grillhendl gegessen, weil das am billigsten war“) und wie sich das Leben mit zunehmendem Erfolg und Geld veränderte.

Es ist nicht uninteressant, mit Marton durch ihre Rollen und Auftritte zu gehen, über die ihr Mann penibel Buch geführt hat, die Bühnen und Inszenierungen Revue passieren zu lassen, wobei auffällt, wie begeistert sie von den diversen Inszenierungen und Regisseuren spricht, wie interessiert und offen sie offenbar gegenüber Regieideen war, sich für Konwitschnys (in Hamburg) und Katharina Wagners (in Budapest) Lohengrin enflammierte und die Arbeit mit Harry Kupfer an der Elektra („Nie zuvor habe ich derart hart gearbeitet“) hervorhebt; für die Ariadne bringt sie im Strauss-Kapitel übrigens eine interessante Regie-Idee auf, „damals hätte ich mir gewünscht, sowohl die Ariadne als auch den Komponisten zu verkörpern. Ich wäre im Vorspiel nicht die Primadonna, sondern der Komponist gewesen, und erst in der Oper die Ariadne. Hätte es bloß einen Regisseur gegeben, der für diese Auffassung offen gewesen wäre..“  (Die Frau mit Schatten. Eva Marton im Gespräch mit András Batta (Hg.), Parthas Verlag, 184 Seiten, 50 s/w Abbildungen).

Rolf Fath

 

 

Moniuszkos „Paria“

Schreibe eine Antwort

.

Da saß ich nun vor der Aufnahme des Moniuszkoschen Paria und wusste nicht recht, wo anfangen, denn nach einer abenteuerlichen Detektivgeschichte hörte ich noch einmal die Musik und fragte mich, war es das alles wert? Unsere Reihe Vergessener Opern ist ja in operalounge.de eine Erfolgsserie von inzwischen einigen Folgen. Und natürlich hat das Aufspüren des Vergessenen sehr oft etwas mit den eigenen Obsessionen und der von unüberwindlich scheinenden Schwierigkeiten nur noch weiter angestachelten Neugier des Suchenden zu tun.

In diesem Falle war das Objekt der Begierde Moniuszkos Paria, den ich – 2014 und lange bevor nun heute/2023 die Oper in zwei oder drei Variationen zur Verfügung steht und auch als Video bei youtube zu sehen ist – als ein verschwommenes, dunkeltrübes VHS-Video von dem Kollegenfreund und Polen-Liebhaber Carl Hiller vor vielen (!) Jahren bekam, das ich mir beim Überspielen auf DVD noch einmal anschaute. Die Optik war die der Aufführung in Warschau 1981, der Ton unterlegt mit akutem Brummen – eben die x-te Kopie. Aber man sah Exotisches: Federn, Palmen, Goldlamée am Meter und Sänger, die von links nach rechts schritten. lndisches offenbar oder zumindest Fernöstliches, Üppiges. Perlenfischer oder so? Und das von Moniuszko, dem Schöpfer der patriotischen, vaterländischen Halka, dem Erzpolen, der mir weitgehend nur von alten Muza-LPs und ein paar Eindrücken einer muffigen Aufführung in Posen (beim dortigen E. T. A. Hoffmann-Festival) im Gedächtnis war? (Um der Wahrheit die Ehre zu geben – es gibt und gab zumindest die Halka und das Gespensterschloss auch in westlich zugänglichen Aufnahmen/EMI u. a., von Halka sogar ein modernes Video aus Warschau) Bei meinem Hang zum Orientalischen war eine Neugier geweckt. Woher bekam ich nun den Paria (die unbefriedigende Aufnahme von Dux aus Stettin und Naxos aus Posen gab´s da noch nicht) und was war ,,dran“ an ihm? lch machte mich auf die Suche.

.

"Paria"/Stanislaw Moniuszko/3 Slawische Komponisten: Michael Kleopas Oginski, Frederic Chopin und Stanislaw Moniusko (aus: Slawische Komponisten, 1890)/OBA

„Paria“/Stanislaw Moniuszko/3 Slawische Komponisten: Michael Kleopas Oginski, Frederic Chopin und Stanislaw Moniusko (aus: Slawische Komponisten, 1890)/OBA

Im Internet gibt es lnformationen, Hinweise auf Produktionen in Warschau, Krakau, Lodz, Stettin, zuletzt aus Posen/2023, einige von der Regisseurin Maria Foltyn. Hanna Lisowska (ehemals verdiente Sopranistin an der Berliner Lindenoper) hatte auf dem Video aus Lodz gesungen, Antoni Wicherek dirigierte. Aber die Musik? Nichts. Ein, zwei Arien auf Tenor­- und Sopran-LPs/CDs  von Ochman und Zylis-Gara, die Appetit machten. Der  Zufall führte mich ins Deutsche Rundfunkarchiv in Babelsberg, wo die  Schätze der aufgelösten DDR­-Funkanstalten lagern. Schon der Beginn meiner Suche dort war mit Widerständen gepflastert. So beamtig, so wenig hilfsbereit, so fafnerisch­ Schätze verwaltend hatte ich noch keine Mitarbeiter eines Archives angetroffen. Es war, als ob man in ein privates Wohnzimmer eingebrochen wäre… Mürrisch, widerwillig ließ mich der Oberaufseher in den angegammelten, handgetippten/-geschriebenen Karteikarten suchen, unwillig wies man mit dem Finger auf einen defekten Kopierapparat/Drucker, inkompetent suchte man im  Computer nach Titeln, Namen, Aufführungen.

"Paria"/Stanislaw Moniuszko/ die Regisseurin und ehemalige Kulturministerin Maria Foltyn war entscheidend an der Wiederbelebung der Oper beteiligt/AKPA

„Paria“/Stanislaw Moniuszko/ die Regisseurin und ehemalige Kulturministerin Maria Foltyn war entscheidend an der Wiederbelebung der Oper beteiligt/AKPA

Aber oh Wunder – allen menschlichen Widernissen zum Trotz hatte ,,man“ einen Paria dokumentiert, nicht etwa verfügbar! Es war die Übernahme einer Rundfunkaufnahme aus Krakau von 1971 unter Antoni Wicherek. Aber es war eben eine Übernahme, also sah ,,man“ sich außerstande, diese Aufnahme (ehemaliges Brudervolk oder nicht) zur Verfügung zu stellen, weder für mich privat (was  man beim DRA sonst  gegen eine Gebühr kann!!!) noch beruflich – Übernahme war Übernahme, und das war das (bei einem Dokument von 1971!). Ohne einen Persilschein (i. a. Unbedenklichkeitserklärung) vom polnischen Rundfunk war’s das. lch dachte nach.

"Paria"/Stanislaw Moniuszko/Der Dirigent Antoni Wicherek beim Jubiläum des Thheter Wielki Warschau 1993/TWW

„Paria“/Stanislaw Moniuszko/Der Dirigent Antoni Wicherek beim Jubiläum des Theater Wielki Warschau 1993/TWW

Ein Bekannter hat einen polnischen Lebensgefährten, den bat ich – nach drei vergeblichen e-mails in Englisch nach Polen – um Übersetzung eines Briefes in dieser Sache an den Rundfunk in Krakau und – ach diese reizenden Polen! –  geriet an einen liebenswürdigen  Herrn vom Tonarchiv, der mir bedeutete, dass Radio Krakau erstens nicht der Produzent der Aufnahme gewesen sei (sondern das dortige Sinfonieorchester) und dass zweitens alles Vorwende-Material inzwischen im zentralen Radioarchiv in Warschau gelagert sei, dem eine Dame vorstünde. lch dankte und schrieb an dieselbe. Keine Antwort. Weder beim ersten, zweiten, dritten, geschweige denn vierten Mal.

"Paria"/Stanislaw Moniuiszko: Der große polnische Dichter Adam Mickiewicz/Stich von Jan Mieczkowski/OBA

„Paria“/Stanislaw Moniuiszko: Der große polnische Dichter Adam Mickiewicz/Stich von Jan Mieczkowski/OBA

lch begab mich wieder ins Internet und fiel über einen Eintrag zum Paria auf der Homepage der Adam-Mickiewicz-Gesellschaft in  Warschau.  Dort  gibt  es  bezaubernde Mitarbeiterinnen, von denen eine sich meiner erbarmte und in wunderbarem Deutsch mir ein altes Programmheft vom Paria in Warschau zuschickte und mit mir nicht nur eine charmante Korrespondenz  begann, sondern auch der störrischen Direktorin des Radioarchives auf den Leib rückte. Die überraschende Auskunft war nun, dass das  Radioarchiv sich  nicht als  Eigentümer  der  gesuchten  Aufnahme sah – da müsse ich in Krakau nachfragen! Hmmmm. Zurück in Krakau, entschloss sich der besagte Herr vom dortigen Archiv zu einer Sonderleistung und bescheinigte mir nun, dass das Rundfunkarchiv in Babelsberg (man erinnert sich?) mir die Aufnahme zur Verfügung stellen solle. Dies alles dauerte mehr als ein halbes Jahr. Und dann geschah das zweite Wunder: Wenig später erreichten ,mich zwei schlichte CDs aus Krakau! Man war dort über alles hinweg gesprungen und hatte mir die Aufnahme einfach zugeschickt. Der nette Herr vom Tonarchiv! Nun hatte ich meinen Paria, legte ihn mit zitternden Händen auf – und war nicht wirklich hingerissen! lch hörte ein im Prolog schwungvolles Werk, mittelprächtig gesungen, sicher ansprechend musiziert, aber doch von schwerem Duktus und etwas breiiger Konsistenz. Und tue mich schwer, etwas zur Oper zu sagen, in deren Kenntnis ich soviel Energie gesteckt habe. So ist das mit den Ausgrabungen manchmal – Sehnsucht ist oft besser als Erfüllung …

.

"Paria": Das alte Opern-Theater in Lodz von Fryderik Sellina ca 1910/wikipedia

„Paria“: Das alte Opern-Theater in Lodz von Fryderik Sellina ca 1910/wikipedia

ldentitätsfigur in einem zerrissenen Land: Wie sein zeitlich naher Kollege Ponchielli und viele andere ist auch Stanislaw Moniuszko eigentlich nur mit einem seiner Operntitel bekannt, der Halka, die seinen größten Ruhm, aber auch seine Zwangsjacke bedeutete. Halka war die Oper der polnischen Selbstfindung und ldentifikation, danach wurde dieser Ruhm für seinen Schöpfer eher zur Falle, denn alle seine weiteren Opernwerke wurden daran gemessen. Der Erwartungsdruck einer Wiederholung eben dieser lnhalte wurde übermächtig.

Wenn man über Moniuszko spricht, muss man die Situation Polens in  jener Zeit  berücksichtigen. Seit dem Ende des 18. Jahrhunderts gab es physisch kein eigenstaatliches Polen mehr. Das Gebiet war aufgeteilt in einen (weiß-) russischen, litauischen und deutschen Teil – eine Situation, die bis zum ersten Weltkrieg anhielt. ,,Polnisch“ war man nur in ethnischer und kultureller Hinsicht. Polnisch war eine Sprache und ein kulturelles Zugehörigkeits-Gefühl, und der verzweifelte Aufstand der polnischen lntelligenz gegen die russische Oberherrschaft 1863 endete ebenso blutig wie katastrophal für die Beherrschten. In diesem Lichte ist es von enormer Bedeutung, die Beiträge polnischer Künstler/Komponisten/Dichter zu sehen, die mit ihren Werken eine Klammer für die Menschen in den besetzten Gebieten schufen. Moniuszko war einer der wichtigsten davon.

"Paria"/Stanislaw Moniuszko/OBA

„Paria“/Stanislaw Moniuszko/OBA

Er wurde 1819 in Ubiel, einer Kleinstadt nahe dem weißrussischen Minsk, als Sohn wohlhabender Landbesitzer geboren und kam früh mit Musik und Kunst in Berührung. Sein Vater hatte in Napoleons Armee gedient und galt als ein bekannter Dichter und Maler, seine Mutter eine begabte Amateurpianistin, die das  Talent ihres Sohnes erkannte und ihm die ersten Stunden gab. 1827 zog die Familie ins damals russisch geführte Warschau um, wo Moniuszko am Konservatorium bei Freyer Unterricht erhielt und ein Studienfreund von Chopin war. 1830 zog die Familie wegen finanzieller Schwierigkeiten nach Minsk zurück. Wegen des zunehmenden russischen Einflusses veranlasste sein Vater 1834 seinen Abgang vom Gymnasium und schickte ihn nach Berlin (und nicht nach Moskau oder St. Petersburg, wie man erwarten sollte), wo er an der Singakademie bei Rungenhagen studierte. Seine bisherigen Opernkenntnisse wurden in Berlin auch im Sinne einer westeuropäischen Prägung erweitert und vertieft (Spontini war Chef der Hofoper, der italienische Einfluss wurde durch Werke von Weber, Marschner und Lortzing komplementiert).

"Paria"/Stanislaw Moniuszko/Das Theater Wielki in Warschau um 1900/OBA

„Paria“/Stanislaw Moniuszko/Das Theater Wielki in Warschau um 1900/OBA

Nach den ersten Kompositionen (kleine Werke, Operetten, die in Vilnius und auch in Warschau aufgeführt wurden) kam der Durchbruch mit der Halka, die erstmals in Vilnius in der Zweiakt-Fassung 1848 gegeben wurde, in der Folge für Warschau umgearbeitet und schließlich ihre bekannte Vieraktfassung erhielt. 1858 hatte sie am Wielki ihren großen Erfolg und wurde zur polnischen Nationaloper, weil hier erstmals polnische Charaktere in einem tragischen Sujet und dazu noch in einer packenden Klassen-Auseinandersetzung auf die Bühne gebracht wurden. In seinem wichtigen Buch über Moniuszko (,,Musik für die Nation“) schreibt Rüdiger Ritter (Professor an der Universität Oldenburg, Angaben nachstehend) über die Probleme der nationalen Selbstfindung Polens, über nationale Selbstverständigung durch  Musik und vor allem über Halka, über diese Oper als nationaler Mythos, der entscheidend zur Erfüllung politischer und kunstästhetischer Postulate beitrug. Spannend ist dabei auch der Weg der Halka im politischen Verständnis dieser und  der  nachfolgenden Zeit  (bis hin zur Epoche des Sozialismus), nämlich vom ungeliebten sozialkritischen Werk zum nationalen Mythos, der Legenden produziert: das Nationalsymbol Halka als Eckstein der polnischen politischen Mythologie.

"Paria"/Stanislaw Moniuszko/OBA

„Paria“/Stanislaw Moniuszko/OBA

Die Untersuchungen Ritters umfassen ein weites Spektrum. Er beschreibt absolut spannend die Wirkungsweise der Moniuszkoschen Musikwerke auf ihre Zeit, das politische und ethnisch-kulturelle Selbstverständnis jener Jahre, die Wirkung der Musik im gesellschaftlichen Kontext und vor allem über Moniuszko und die ldee einer eigenständigen polnischen Nationalmusik, in welches Muster Moniuszko hineingepresst wurde. Seine Musik – meint Ritter zu Recht – wurde zu einer nationalen Klammer in einem Land ohne eigentliches polnisches Territorium. Den Novemberaufstand von 1830/31 sieht Ritter als Höhepunkt eines Konzeptes auch der politisch engagierten Musik, die entscheidend zu dem (vergeblichen) Aufbegehren beigetragen hatte.

"Paria"/Stanislaw Moniuszko/"Halka" in Lodz/TWL

„Paria“/Stanislaw Moniuszko/“Halka“ in Lodz/TWL

Der Erfolg der Halka in Warschau machte auch  den  Erfolg  ihres  Komponisten. Er ging auf eine Tournee durch Westeuropa, traf Smetana in Prag und Liszt in Weimar und komponierte seinen Flis (Der Flößer) in Paris. Zurückgekehrt akzeptierte er den Posten eines Operndirektors am Wielki in Warschau und brachte hier 1858/60 Flis und die Hrabina (Die Gräfin) heraus. Jan Checinski, sein späterer Autor für den Paria, schrieb das Libretto zum Verbum nobile (1861). Während der Arbeit am Straszny Dwor (Das Gespensterschloss; 1865) schwappten die Aufstände von 1868 ins  Theater über, das Wielki wurde zu einer Kaserne umfunktioniert, Moniuszko verlor seinen Posten und wurde Direktor der Akademie, des späteren Konservatoriums. Die Folgen des Aufstandes gegen die russische Besatzung waren streng, und die Zensur regierte. Moniuszkos hochpatriotisches Gespensterschloss wurde nach nur drei Aufführungen zurückgezogen. Das nachfolgende Werk, Paria, hatte denn auch ostentativ kein polnisches Sujet (oder so schien es), sondern spielte ganz eskapistisch im exotischen lndien (damals sehr beliebt und oft verwendet), scheiterte aber eben darum 1869/1872 nach nur wenigen Aufführungen – die immer noch politisch aufgeheizte (polnische) Öffentlichkeit hatte eine zweite Halka, ein politisches Statement, erwartet und war enttäuscht. Moniuszko – verletzt und frustriert – starb wenig später (am 4. Juni 1872) an einer Herzattacke.

"Paria"/Stanislaw Moniuszko/Indischer Tempel von James Ferguson ca. 1850/OBA

„Paria“/Stanislaw Moniuszko/Indischer Tempel von James Ferguson ca. 1850/OBA

Die Enttäuschung der Öffentlichkeit traf besonders den Paria. Schon 1860 (so zitiert Ritter eine Zeitung) schrieb man: ,,Nach dem hübschen Flis etc. ist es jetzt Zeit für eine zweite Halka, wir verlangen und erwarten sie!“ Die Ablehnung der neuen Oper resultierte aus der frustrierten Erwartung des Publikums, das sich von seiner Besatzung gedemütigt sah und auf ein Fanal zu weiterem Widerstand wartete. Dabei konnte nicht wahrgenommen werden, dass Moniuszko musikalisch außerordentlich experimentiert, neue kompositorische Finessen gewagt hatte, weil er seine in Halka begonnene sozialkritische Haltung verschärfte und in Delavignes Vorlage eine ideale Entsprechung für die Geißelung inner-polnischer Zustande sah. Im Vorfeld, bei Ausschnitten der Oper in einem Konzert 1860, war bereits aufgefallen, wie anders diese Musik nun klang und wie wenig Lokalkolorit zu hören war. Man kritisierte die schwache Charakterzeichnung der Figuren, vermisste Tempeltänzerinnen, Ganges und schwankende Palmen und blieb eben darin in bestürzender Oberflächlichkeit  stecken.

“Paria”/Stanislaw Moniuszko/Indische Landschaft von James Ferguson um 1859/OBA

“Paria”/Stanislaw Moniuszko/Indische Landschaft von James Ferguson um 1859/OBA

Paria ist eben keine kitschige lndienoper. Es ist ein großangelegtes Werk, das nur scheinbar in Fernost spielt. Seine musikalische Nähe zu Wagner ist unüberhörbar, die Arienführung ist nicht mehr nur eine Nummernfolge, sondern eingebettet in stimmungsvolle und vor allem auch durchkomponierte Umfelder. Wagners Einfluss beschränkt sich aber wohl nur auf das Vorhandensein einiger charakteristischer Elemente. Ritter schreibt zu Recht: ,,Neben Rezitativen, die der Wagnerschen Prosodie angenähert sind, gibt es ebenso traditionelle …“ Zumal sich hier auch Übernahmen aus früheren, zum Teil nicht realisierten Werken finden. Die Instrumentation wurde als zu groß, zu laut empfunden und überlagere zum TeiI die Singstimmen, die Ouvertüre verglich man mit der Einleitung zum 3. Akt des Lohengrin.

"Paria"/Stanislaw Moniuszko/Hanna Lisowska in Lodz 1993/TWL

„Paria“/Stanislaw Moniuszko/Hanna Lisowska als Neala in Lodz 1993/TWL

,,Moniuszko“, schreibt Ritter, ,,hatte mit der Komposition der Oper ein langgehegtes Projekt verwirklicht; schon zu Beginn seiner Komponistenlaufbahn hatte ihn der Stoff fasziniert. Mit (dieser) war er keineswegs von seiner Konzeption der engen Verbindung von sozialkritischer und nationaler ldee abgewichen, auch wenn die sozialkritische Zeichnung hier besonders scharf ausfiel… Der Misserfolg des Paria verdeutlicht, dass die Rezeption eines neuen Werkes Moniuszkos mittlerweile im Rahmen eines statischen, festgelegten Systems erfolgte.“ Moniuszko  selbst  hielt  hingegen  seinen Paria für seine beste Komposition, selbst nach der übereilten Warschauer Absetzung, und pries das Werk gegenüber dem Direktor der Petersburger Oper als ,,hinsichtlich des künstlerischen Wertes unvergleichlich besser als Halka.“

.

Moniuszko/"Paria"/Szene aus der Aufführung in Lodz/TWL

Moniuszko/“Paria“/Zenon Kowalski/Szene aus der Aufführung in Lodz/TWL

Die Oper selbst rechtfertigt diese Einschätzung meines Dafürhaltens nicht wirklich – es fehlt jene inspirative Kraft der Halka oder die schwungvolle Dynamik des Straszny Dwor mit seiner in die Füße gehenden Ouvertüre. Eindrucksvoll sind hier die großen Chorsätze, einzelne Arien wie die des ldamor, der Auftritt seiner Geliebten Neala, eine wirklich schöne Bariton-Arie des Dzares, die an eine Totenklage erinnert. Aber der Hörer braucht nach einem stimmungsvollen Prolog doch bis zum letzten Akt, um dem Drama auch musikalisch etwas abzugewinnen. Hier nun, in der großen Konfrontation zwischen Vater und Sohn und vor allem auch zwischen dem Paria und seiner Brahmanen-Braut, kommen die memorableren musikalischen Momente, die von entsprechender Instrumentalisierung getragen werden.

.

"Paria"/Stanislaw Moniuszko/Szene Stettin 2007/Opery na Zamku

„Paria“/Stanislaw Moniuszko/Szene Stettin 2007/Opery na Zamku

Verbreitung: Den Paria gab es überraschenderweise relativ oft in der polnischen Nachkriegszeit des Sozialismus, nachdem das Werk nach der Premiere 1869 schnell verschwand und sich für die Zwischenzeit nur wenige Belege finden (selbst der fleißige Seeger/Oper hat keine). Nach dem Krieg war vor allem Maria Foltyn eine treibende Kraft für die Wiederbelebung mit Produktionen am Wielki in Warschau und weiteren in Posen, Lodz und Breslau. 2007 bzw. 2009 gab es noch eine in Stettin. Die Rundfunkaufnahme aus Krakau 1971 wurde bereits genannt, eine TV-Aufnahme wurde 1981 vom Wielki Warschau erneut unter Wicherek gemacht, und es kursierte eine VHS-Kaufversion aus Lodz von 1993 mit der Lisowska, Bednarek und Kowalski unter – wieder einmal – Wicherek (musikalisch mit Abstand das beste Dokument, auch dank der fulminanten Lisowska, und durchaus üppig in der Perlenfischer-Folge). Die Stettiner Aufführung von 2007 (wiederholt im Dezember 2009) unter Warcislaw Kunc kam bei Dux 2008 heraus und ist einfach nicht wirklich überzeugend gesungen bzw. dirigiert, zumal die Beilage es nur zu einer polnisch-italienischen Version des Librettos schafft – das trägt nun wirklich nicht zur Verbreitung jenseits von europäischen Grenzen bei (DUX 0686/87, 2 CDs). Zuletzt, 2023, kam bei Naxos eine weitere CD-Aufnahme aus Posen heraus (Jacek Kaspczyk). Geerd Heinsen

.

.

Moniuzskos Oper „Paria“ 2023 im Gastspiel der Posener Oper in der Berliner Philharmonie. s. Bericht/ Iwona Sobotka sang die Neala und erinnerte im Timbre an andere berühmte polnische Sopranistinnen wie Teresa Kubiak oder Teresa Zylis-Gara/ Foto: K. Bieliński / Polish National Opera

Inhalt: Der Titelheld und Heeresanführer ldamor stammt aus der untersten Schicht der indischen Gesellschaft, der Kaste der Parias, und hält diese Tatsache geheim. Dank seines militärischen Talentes und seiner Heldenhaftigkeit kann er jedoch einen der höchsten gesellschaftlichen Range einnehmen, nämlich den Posten des Anführers der Kriegerkaste. Im Prolog gibt es einen Zwischenfall, als ldamor seinen Kameraden von seiner Liebe zu Neala, der Tochter des Oberbrahmanen, erzählt. Ein zerlumpter Mann wird aufgegriffen, den die Soldaten töten wollen – es ist ldamors Vater, den dieser unerkannt freilässt. ldamors Braut Neala, die Tochter Akebars, verachtet zwar ebenso wie die Angehörigen ihres Standes die Kaste der Parias, ihre Liebe zu ldamor ist jedoch stärker, als ldamor ihr seine Herkunft gesteht (Akt 1). Sie will seine Frau werden, und die Hochzeit wird mit großem Prunk angesetzt (Akt 2). Nichts scheint dem Glück der beiden im Wege zu stehen, da niemand außer Neala von der Herkunft ldamors weiß. Während der Hochzeitsfeierlichkeiten (Akt 3) jedoch erscheint der Vater ldamors im Tempel, der Bettler Dzares. Verzweifelt darüber, dass sein Sohn seine Kaste verlassen hat, offenbart er ldamors Herkunft als Paria. Da den Angehörigen dieser Kaste das Betreten des Tempels verboten ist, muss Dzares bestraft werden. ldamor tritt zur Verteidigung seines Vaters auf. Im Zorn beleidigt er den Priester. Zur Strafe dafür muss auch er sterben. Neala aber, vom eigenen Vater verflucht, geht gemeinsam mit Dzares in die Verbannung (Handlung nach Ritter).

.-

.

Und schließlich: Als eines der wichtigsten und objektiven (und vor allem wenigen!) Bücher in deutscher Sprache über Moniuszko, seine Zeit und seine Wirkung beziehe ich mich auf die 790 Seiten starke (Doktor-)Arbeit von Rüdiger Ritter, Musik für die Nation – der Komponist Stanislaw Moniuszko in der polnischen Nationalbewegung des 19. Jahrhunderts, das als Band 6 in den Oldenburger Beiträgen zur Kultur und Geschichte Ostmitteleuropas an der Universität Oldenburg im Verlag Peter Lang 2005 erschienen ist (Peter Lang Verlag, Frankfurt/M,   2005,   ISBN   3-631-52829-9; www.peterlang.de) und eine profunde Quelle darstellt. Mein Dank gilt auch Christopher Kidula für die Übersetzungen, dem Kollegen Dieter-David Scholz, der charmanten Natalia Dubinska vom Adam-Michiewicz-lnstitut sowie Jerzy Pawlczyk von Radio Krakau für seine außerordentlich liebenswürdige und unorthodoxe Hilfe. Geerd Heinsen 

„Les Barbares“ von Saint-Saens

Schreibe eine Antwort

.

Die Oper Les Barbares von Saint-Saens nach Sardou hatte 1901 im Pariser Palais Garnier ihre Premiere, nachdem sie eigentlich für das Riesenrund der Chorégie in Orange vorgesehen war, was sich auch in ihrem dramaturgischen Konzept widerspiegelt. Der Plot fokussiert sich weniger auf das zu erwartende Blutvergießen und Abschlachten, das assoziativ mit dem Wort „Barbaren“ einherging, sondern konzentriert sich Norma-gleich auf die Beziehung zwischen der Obervestalin Floria und Marcomir, dem Anführer der Barbaren. 71nsnWFCPgL._SL1500_Das musikalische Interesse kulminiert in deren prachtvollem Duett am Ende von Akt II. Wie ebenfalls Massenet in dieser Zeit demonstriert Saint-Saens seine Fähigkeit, seinen Stil den Erfordernissen des Sujets/Librettos anzupassen, um von der Vorlage inspiriert zu werden. Les Barbares stehen in derselben Tradition wie die Troyens von Berlioz und sind zeitgleich mit Faurés Pénelope. Der Komponist scheut sich nicht, seine Oper eine tragédie lyrique zu nennen, weil sie eben alle Merkmale des Genres aus dem 18. Jahrhundert aufweist.

.

"Les Barbares": Orchesterprobe mit dem Komponisten/links, seinem Librettistren Gheusi, dem Intendanten Gailhard, dem Librettisten Sardou und dem Kritiker Joly in der Pariser Oper/Foto Bibl. Ville de Paris/Ediciones Singolares

„Les Barbares“: Orchesterprobe mit dem Komponisten/links, seinem Librettistren Gheusi, dem Intendanten Gailhard, dem Librettisten Sardou und dem Kritiker Joly in der Pariser Oper/Foto Bibl. Historique Ville de Paris/Ediciones Singolares

Zudem lässt sich ein Hinweis auf den Franco-Preußischen Krieg von 1870 feststellen. Auslöser war der Streit zwischen Frankreich und Preußen um die Frage der spanischen Thronkandidatur eines Hohenzollernprinzen. Der preußische Ministerpräsident Otto von Bismarck ließ die Emser Depesche, mit der er darüber informiert worden war, dass König Wilhelm I. die französische Forderungen abgelehnt hatte, in provokant verkürzter Form veröffentlichen. Dies erregte auf beiden Seiten nationalistische Empörung und veranlasste den französischen Kaiser Napoléon III. am 19. Juli 1870 zur Kriegserklärung an Preußen. Entgegen Napoléons Erwartung traten die vier süddeutschen Staaten in Erfüllung ihrer so genannten Schutz- und Trutzbündnisse mit dem Norddeutschen Bund auf dessen Seite in den Krieg ein. Währenddessen blieb das übrige Europa neutral, da es Frankreichs Angriff als unbegründet ansah. Innerhalb weniger Wochen des Spätsommers 1870 wurden die französischen Armeen besiegt und Napoléon III. gefangen genommen. Die „Dritte Republik“, die sich daraufhin in Frankreich bildete, führte den Krieg fort und fand sich erst im Februar 1871, nach dem Fall von Paris, zumVorfrieden von Versailles bereit. Offiziell endete der Krieg am 10. Mai 1871 mit dem Frieden von Frankfurt, der hohe Reparationen sowie die Abtretung Elsass-Lothringens durch Frankreich vorsah. (Quelle Wikipedia)

"Les Barbares": die Sängerin Jeanne Hatto als Floria/Foto Bibl. Historique Ville de Paris/Ediciones Singolares

„Les Barbares“: die Sängerin Jeanne Hatto als Floria/Foto Bibl. Historique Ville de Paris/Ediciones Singolares

.

.

Die neue Aufnahme bei Ediciones Singolares (im schönen, wenngleich unpraktischen Buchformat mit spannenden Aufsätzen und interessanten Abbildungen und den 2 CDs einliegend) steht wiederum unter der schützenden Hand des Palazetto Bru Zane und stammt von einem Konzert in Saint-Etienne im vergangenen Februar (2014). Laurent Camepellone dirigiert mit Macht die Kräfte des Choeur Lyrique und des Orchestre Symphonique Saint-Etienne Loire, und zu den Solisten zählen die bereits aus diesem Palazetto-Projekt bekannten Stimmen von Catherine Hunold, Julia Gertseva, Edgaras Montvidas, Phlippe Rouillon und anderen. G. H.

.

.

Nun also der Text unseres französischen Kollegen Etienne Lafont: Ausgrabungen sind ja stets so eine Sache – nicht immer werden goldene Schätze ans Tageslicht gefördert, manches entpuppt sich dann auch als mehr als lässlich. Glücklicherweise gehört die soeben auf CD erschienene Oper Les Barbares von Camille Saint-Saens zu den lohnenden Funden der Opern-Antike. Sie ist eine erstaunliche Komposition, die mit einem umfangreichen Prolog beginnt. Diese gut zwanzig Minuten Musik überraschen durch den Einsatz eines Rezitanten (der wie der antike Chor die Handlung erzählt), aber vor allem durch den Reichtum eines üppigen Musik-Materials: Saint-Saëns führt mit einer Überfülle an musikalischen Farben die Hauptmotive vor, die man später wiederfindet: eine einleitende Betonung der zentralen Rolle, die das Orchester in der gesamten höchst überzeugenden Partitur spielt, wobei die Opulenz der Orchestrierung nie belanglos-dick wird. Saint-Saëns kennt seinen Wagner, kennt die symphonische Musik von Strauss und die ersten Opern von Puccini zur der Zeit, als er Les Barbares komponierte. Aber er bleibt stets und eindeutig unabhängig und einer französischen Linie verpflichtet. Offenbar hatte er das Beispiel der Troyens ebenso wie das von Gluck vor Augen, weniger Spontini. Diese Oper, Les Barbares, entstammt einer Tradition der französischen Musik, die die Wagnerschen Richtlinien verinnerlicht, sich zu eigen gemacht hat und abwandelt (man denkt dabei besonders an den späten Massenet und an Reyer). Ganz eindeutig hat die Beschäftigung mit dem Sujet den Komponisten zu einer Suche nach neuen Klangfarben, nach anderen Ausdrucksmöglichkeiten angeregt – so wie Reyer mit seiner kurz zuvor erschienenen Salâmmbo nach Flaubert.

"Les Barbares": der Bass Delmas als Scaurus/Foto Bibl. Historique Ville de Paris/Ediciones Singolares

„Les Barbares“: der Bass Delmas als Scaurus/Foto Bibl. Historique Ville de Paris/Ediciones Singolares

Das heute sommerlich genutzte Riesenrund der Chorégies in Orange existierte zu Beginn des 20. Jahrhunderts noch nicht als Publikumsmagnet, aber es war mit dem Projekt einer Opern-Aufführung im antiken Theater, dass die Direktion der Beaux-Arts Anfang 1900 Camille Saint-Saëns den Auftrag für eine Oper nach einem Libretto von Victorien Sardou und Pierre-Barthélémy Gheusi gab: Les Barbares. Die geringe Begeisterung des Komponisten für die – Saint-Saëns eher ungeeignet scheinende – Spielstätte und die avisierten Kosten für dies Unterfangen führten dazu, dass die Idee einer Aufführung vor der antiken Mauer aufgegeben wurde. Schließlich war die Uraufführung am 23. Oktober 1901 im Pariser Palais Garnier unter der Leitung von Paul Taffanel und in einer Inszenierung von Pedro Gailhard und Victorien Sardou sehr erfolgreich. Seither wurde die Oper jedoch nie wieder aufgeführt. Ganz wie Massenet in derselben Epoche demonstriert hier Saint-Saëns mit dieser Oper seine Fähigkeit, seinen kompositorischen Stil seinen literarischen Vorlagen zu anzupassen. Im Fahrwasser der Troyens von Berlioz – und zur Zeit der Komposition von Faurés Pénelope –, geniert er sich nicht, seine Verbeugung vor dem Genre des 17. Jahrhunderts eine tragédie lyrique zu nennen.

"Les Barbares": die Sopranistin Heglon als Livia/Foto Bibl. Historique Ville de Paris/Ediciones Singolares

„Les Barbares“: die Sopranistin Heglon als Livia/Foto Bibl. Historique Ville de Paris/Ediciones Singolares

Seine neue, interessante Orchestrierung ist in diesem neuen Werk von ungefähr drei Stunden Musik (zwei Pausen einschließlich, ungefähr 40 Minuten ausschließlich orchestraler Musik) besonders erfolgreich . Der Prolog, der die Hauptthemen der Partitur vorwegnimmt, ist erstaunlich, angefüllt mit eigenartigen Modulationen, bei denen man sich fragt, welcher Akkord welchem anderen folgt. Das ist ein wenig nervig, aber spannend. Die szenische Aktion verzichtet auf ausufernde blutrünstige Effekte, um sich auf die Entwicklung der Liebesbeziehung zwischen der Vestalin Floria und dem Barbarenherrscher Marcomir zu konzentrieren. Die Musik hat zweifellos ihren Höhepunkt in deren wunderbaren Duett, das den 2. Akt beendet. Im 3. Akt gibt es eine Ballettmusik mit mehr oder weniger Überbrückungsfunktion, die mit einer Art mediterranem Volkstanz beginnt (wie bei Bizet!), gefolgt von einigen weniger interessanten Stücken, um mit einem seltsamen spanischen Tanz zu enden, der scheinbar endlos hintereinander dieselben vier Takte wiederholt, unter einem Klangteppich von wirklich erstaunlichen Dissonanzen.

"Les Barbares": Bühnenbildentwurf zum 3. Akt/Foto Bibl. Historique Ville de Paris/Ediciones Singolares

„Les Barbares“: Bühnenbildentwurf zum 3. Akt/Foto Bibl. Historique Ville de Paris/Ediciones Singolares

Die Story dreht sich um die problematische Liebe der römischen Vestalin Floria zu Marcomir, einem germanischen Eroberer die Goten statten Rom gerade einen vorübergehenden Besuch ab. Die Handelnden in der Oper sind vom Libretto her zu wenig entwickelt, denn was hier zählt, sind die Klimaxe der Situationen und der Affekte. Dies dank einer gewaltigen, leidenschaftlichen Musiksprache, die wirklich Spannung verbreitet. Der 1. Akt ist eine einfache Exposition der Situation, aber die Solisten müssenang an alles geben, was nicht eben sängerfreundlich ist. Im 2. Akt sieht man die Ankunft der Barbaren im Tempel der Vesta (beeindruckender Chor), was einzig der Oper den Titel gibt, denn der Rest ist nur eine Liebesgeschichte. Der Anführer der Krieger, Marcomir, erweist sich sogar als besonders zartfühlend, weil er es ablehnt, Floria mit Gewalt zu nehmen und ihr die freie Entscheidung lässt. Sie verliebt sich natürlich in ihn.

"Les Barbares": Bühnenbildentwurf zum 1. Akt/Foto Bibl. Historique Ville de Paris/Ediciones Singolares

„Les Barbares“: Bühnenbildentwurf zum 1. Akt/Foto Bibl. Historique Ville de Paris/Ediciones Singolares

Norma und Spontinis Vestalin grüßen herüber. Das sehr schöne Liebesduett am Ende des 2. Aktes ist der eindrucksvollste Teil der Komposition, und trotz einer machtvollen Orchestrierung lässt es die Stimmen sich entfalten und gibt Gelegenheit zu gefühlvollen Piani. Im 3. Akt, nach den oben erwähnten Balletten, löst sich die Handlung rasch auf: Nach einer Szene der allgemeinen Freude des Volkes über den Abzug der Angreifer kündigt Floria ihren Entschluss an, ihrem Geliebten zu folgen. Ihre Freundin Livia schlägt vor, sie zu begleiten, aber das ist eine List, um den, der ihren Gatten im Kampf getötet hat, zu entlarven. Es handelt sich natürlich um Marcomir, sie stößt ihm eine Waffe mitten ins Herz, und Floria sinkt verzweifelt zu Boden.

"Les Barbares" in Saint-Etienne: Photo Edgaras Montvidas © Charly Jurine/Opéra Théâtre Saint-Etienne

„Les Barbares“ in Saint-Etienne: Photo Edgaras Montvidas © Charly Jurine/Opéra Théâtre Saint-Etienne

Die Besetzung weist einige der bereits aus anderen Veranstaltungen und Aufnahmen des Palazetto-Bru-Projektes zur Wiederbelebung der romantischen französischen Oper bekannte Sänger auf. Cathérine Hunold gibt eine viel zu lyrische Vesta-.Priesterin Floria mit Wissen um die Partie und enormem Einsatz, und der Raubbau an der zu kleinen Stimme macht sich mit deutlichem Vibrato bemerkbar. Der Fund der Einspielung ist der lettische Tenor Edgaras Montvidas als superber Germanen-Anführer Marcomir mit überraschend exzellenter Diktion und stentoralen Tönen. Leider hat die Aufnahme in der Vestalin Livie in Gestalt von Julia Gertseva eine akute Graustelle – sie klingt matt und unterbelichtet. Jean Teitgen dagegen, als Recitant des Prologs und als römischer Krieger Scaurus, ist mit seinem markanten Bariton eine Wucht.

Das gilt auch für die herbe, sonore Bass-Stimme von Philippe Rouillon als Germanenführer Hildibrath bzw. Oberpriester (le Grand Sacrificateur). In kleineren Rollen gefallen Tigran Guiragosyan, Laurent Pouliade und Ghezlane Hanzazi. Star der Aufnahme ist jedoch der Dirigent Laurent Campellone am Pult der wirklich überzeugenden Kräfte aus Saint-Etienne (Le Choeur Lyrique und das Orchestre Symphonique Saint-Etienne Loire). Etienne Lafont (Dank an Ingrid Englitsch für die Übersetzung der obigen Texte/Redaktion G. H.)

.

.

"Les Barbares" in Saint-Etienne: Photo Laurent Camepllone © Charly Jurine/Opéra Théâtre Saint-Etienne

„Les Barbares“ in Saint-Etienne: Photo Laurent Camepllone © Charly Jurine/Opéra Théâtre Saint-Etienne

Charles Joly, ein Pariser Kritiker, berichtet von der Urauffürung der Barbares 1901: Der „Figaro“ erweist mir die Ehre, vom heutigen Tag an über die Musikangelegenheiten zu berichten, eine äußerst schwierige Aufgabe, weil sie sieben Jahre lang durch einen wichtigen Komponisten erfüllt wurde, dessen Ehrlichkeit und gewaltige Persönlichkeit den Respekt und die Wertschätzung aller geboten hat: Ich spreche von M. Alfred Bruneau. Wenn es auch gefährlich für einen Kritiker ist, der Nachfolger eines so lebensstarken und persönlichen Künstlers zu sein, so hoffe ich doch wenigstens, dass man meine Bemühungen, meine Aufgabe für eine so wichtige Zeitung wie den „Figaro“auf würdige Weise zu erfüllen, berücksichtigen wird. Bevor ich beginne, lege ich Wert darauf, meinem Vorgänger meine freundschaftliche Sympathie auszusprechen. Mein Lehrer und Freund Herr Gustave Larroumet hat eben hier vor zwei Tagen erzählt, wie das Werk der Herren Sardou, Gheusi und Saint-Saëns, das zuerst für das römische Theater von Orange konzipiert war, danach umgeformt wurde, um an der Oper aufgeführt zu werden. Jeder hat auf die von den Autoren bezüglich des Theaters von Orange, das erst unter Marc Aurel erbaut wurde, beabsichtigten Anachronismen hingewiesen. Alle haben die Gelegenheit ergriffen, die römische Geschichte in den Händen, über den Einfall der Zimbern und Teutonen, die ein Jahrhundert vor dem christlichen Zeitalter, aus ihrem Land durch den Einfall der Völker aus dem Baltikum, nach Süden ziehen, sechs Legionärs-Armeen ausgelöscht haben und, auf ihrem Weg alles zerstörend, bis Orange kamen. Alles wurde schon über das Werk gesagt, also kann ich darauf verzichten, noch einmal darauf zurückzukommen.

"Les Barbares": Charles Rousseliere sang die Partie des Veileure in der Uaufführung/OBA

„Les Barbares“: Charles Rousseliere sang die Partie des Veileure in der Uraufführung/OBA

Ich erwähne nur, dass den Barbares ein Prolog vorangesetzt ist, der, nach antiker Art rezitierend ebenfalls das Drama in großen Zügen zusammenfasst. Ich stelle ein anderes Detail fest, das noch nicht erwähnt wurde, das die Ruhe Florias erklärt, die im Widerspruch zu dem Schrecken steht, der bei der Ankunft der wilden Horden in dem Theater um sie herrscht, von denen man annimmt, dass sie ein schreckliches Blutbad anrichten werden: Es haben nicht nur die Vorzeichen der Vesta Floria die Befreiung der Stadt versprochen, die Priesterin weiß auch, dass die Barbaren das Feuer anbeten. Also facht die Vestalin, als diese über die gallischen Römer herfallen, das heilige Feuer ihrer goldenen Stäbe an: Die daraus entspringenden Flammen erfüllen die Germanen mit einem religiösen Schauder; sie sehen darin eine Offenbarung von Thor, dem Gott des Feuers, und sie wagen es nicht, weiterzugehen. Man kennt den Rest. Marcomir, der Anführer der Barbaren ist von der Schönheit Florias gefesselt: Er gesteht ihr seine Liebe; die Vestalin lässt sich nach und nach erweichen und sinkt schließlich in die Arme ihres Besiegers. Floria wird orange verlassen, um Marcomir zu folgen; aber Livia hat in dem Germanenführer den Mörder des Konsuls Euryale, ihres Gatten, der am Vortag in der schrecklichen Schlacht gefallen ist,erkannt; sie sticht ihn in dem Moment, als er mit Floria wegziehen will, ins Herz. So hat Vesta die Beleidigung, die ihrem Kult zugefügt wurde, gerächt.

"Les Barbares" in Saint-Etienne: Photo Jeanm Teitgen © Charly Jurine/Opéra Théâtre Saint-Etienne

„Les Barbares“ in Saint-Etienne: Photo Jean Teitgen © Charly Jurine/Opéra Théâtre Saint-Etienne

Die Protagonisten der Oper werden ihr sicher seine zu große Einfachheit vorwerfen. Die Handlung reduziert sich tatsächlich auf eine von zweitrangigen Vorfällen begleitete Katastrophe: Die Situationen sind manchmal sogar schwach verbunden; und, um die Wahrheit zu sagen, man würde wünschen, das eine flexiblere Bewegung des Lebens von Zeit zu Zeit die Strenge der Situationen ersetzen würde. Man muss außerdem auf die sehr konventionelle Seite hinweisen, die diese lyrische Tragödie manchmal einer Oper der guten alten Zeit ähneln lässt. Alle diese kritischen Einwände hätten Bedeutung, wenn das Drama der Herren Sardou und Gheusi die Inspiration von Herrn Saint- Saëns in irgendeiner Weise behindert hätte. Im Gegenteil, die Partitur des Meisters erhellt es mit einem heiteren Licht. Nichts Unzulängliches findet sich in dem Werk, so dass nichts in der Partitur uns stört, deren Transparenz, solider und gleichzeitig weicher Stil attische Anklänge hervorruft. Also was wollen Sie? Ich lasse mich von dem kostbaren Charme gewinnen, den diese Musik verströmt, und mein Herz und Geist sind so entzückt, dass ich, wenn ich sie höre, diese Diskussionen, die um diese Oper geführt wurden, vergesse.

"Les Barbares" in Saint-Etienne: Dekors für den 1. Akt/J. Pons/Ediciones Singolaris

„Les Barbares“: Dekors für den 1. Akt/J. Pons/Ediciones Singolaris

Übrigens, wer hat Recht, die, die zwar voll Talent, aber von ihrer Anhängerschaft zu dem mächtigen Meister jenseits des Rheins völlig besessen sind und uns nur Abglanzwerke geben können, oder jene wie Saint- Saëns, die den reinen Traditionen unserer Rasse treu bleiben? Wer hat Recht, diejenigen, die unter dem Deckmantel einer falschen Psychologie und unter dem Vorwand, uns einen „Teile echten Lebens“ zu bieten, die Musikkunst in die Sackgasse des tiefen und hässlichen Realismus geführt haben, oder jene, die, wieder wie Saint-Saëns, Anbeter der Form und der Schönheit geblieben sind? Ich zögere nicht, ich stimme für Saint-Saëns; ich stimme für den Meister, der die große klassische Linie von Haydn und Mozart weitergeführt hat, für den besten Musiker, den wir seit Berlioz in Frankreich haben, für den untadeligen Künstler, der so großartig die französische Schule repräsentiert, auch außerhalb unserer Grenzen. Und wenn wir uns auf das Gebiet der absoluten Kunst begeben, so kenne ich nicht viele Komponisten, die seit den großen Meistern, in der Lage waren, in dem gleichen Maße, wie es Saint-Saëns getan hat, ein so exklusives Werk an Form und Idee zu schaffen wie ein Septett, ein Quintett, ein Trio oder eine Symphonie.

"Les Barbares" Bühnenbildentwurf für den 2. Akt/Pons/Ediciones Singolares

„Les Barbares“ Bühnenbildentwurf für den 2. Akt/Pons/Ediciones Singolares

Aber jetzt haben wir uns von den Barbaren weit entfernt. Kommen wir darauf zurück. Eine Meisterschaft, die an ein Wunder grenzt, eine fast eben solche Inspiration, eine große Reinheit der Form und eine sehr französische Klarheit, das sind die wichtigsten Charakteristika der Oper. Das Werk beginnt mit einem breiten Prolog, einer wunderbaren Symphonie, die das Repertoire der großen Konzerte bereichern wird, und in dem das Drama uns als eine Art instrumentale Synthese erscheint. Denn, ich habe es Ihnen noch nicht verraten, es gibt Leitmotive in den Barbares, nur vier oder fünf, und keineswegs Leitmotive, die auf kleinste Proportionen reduziert sind, die uns zwingen würden, sie wie ein Logogriph oder ein Rätsel zu entschlüsseln, sondern wirklich Themen, rein und ausdrucksvoll, und auf diesen mit unendlicher Kunst nuancierten, variierten und einander gegenübergestellten Themen ist der Prolog aufgebaut. Der ganze Teil des ersten Akts, der gewissermaßen als Exposition des Dramas dient, ist von einer großen Nüchternheit und gleichzeitig von einer von einer beabsichtigten Strenge, was bewirkt, dass man Hörer ihn langsam finden. Man könnte tatsächlich sagen, dass der Komponist die ersten Szenen absichtlich düster gehalten hat, um einen glücklichen Kontrast mit der Begegnung von Marcomir und Floria zu erreichen. Doch von da an wirkt der musikalische Charme. Hören Sie die kostbare Violinphrase, die die Frage Macomirs an Floria begleitet, die nicht weniger exquisite der Oboe und des Horns, die die Antwort der Priesterin der Vesta unterstreicht, und vor allem die breite Melodie des Orchesters, als Macomir seine Krieger aus dem Theater verjagt hat und der Held und die Vestalin sich still betrachten. Nicht nur der gesunde klassische Stil ist es, der sein Quintett belebt und nicht nur die bewundernswerte Anordnung der akustischen Gruppen, sondern in den kleinen Details der harmonischen Färbung, wie eine Note des Horns, der Oboe oder eine Harfenpassage, die immer ein Gefühl oder eine Empfindung hervorrufen, erweist sich Saint-Saëns als der erste Symphoniker unserer Zeit.

"Les Barbares": Albert Vaguet sang den Marcomir der Uraufführung/OBA

„Les Barbares“: Albert Vaguet sang den Marcomir der Uraufführung/OBA

Dennoch sind diese heiteren Schönheiten des ersten Akts nichts, wenn man sie mit denen vergleicht, von denen die Liebesszene überfließt, die den 2. Akt beendet. Die Todesschreie in der Stadt sind verstummt und Marcomir gesteht Floria seine Liebe. Der Schrecken ist noch im Herzen der Vestalin und das Orchester hat das Motiv, leicht abgewandelt, wieder aufgegriffen, das wir gehört haben, als Scaurus den blutige Körper von Euryale gebracht hat; aber das Vertrauen erwacht nach und nach im Geist der Priesterin, die steigende Zärtlichkeit des Helden erweicht ihr Herz; das Orchester schmilzt dahin und sie sinkt in die Arme ihres Siegers. Nun wird die Anrufung von Freia, die Marcomir und Floria singen, mit einer wunderbaren technischen Geschicklichkeit von der Anrufung der Venus, die Livia zuvor gesungen hat, begleitet; eine Atmosphäre der Liebe steigt aus dem wärmer, zärtlicher gewordenen Orchester,; der Himmel ist voll von Sternen; die beiden Liebenden können sich lieben. Dieser Teil ist die unschätzbare Perle dieser Partitur, die auch andere Werte enthält, wie die Arie des Erzählers, die traurigen Melodien von Livia, deren letzte im 3. Akt als Thema des Trauermarsches dient, der den Leichenzug von Euryale begleitet; und auch im 3. Akt die interessante symphonische Stelle, die den Abzug der Barbaren beschreibt, die Männer- und Frauenchöre, die Ballettmusiken, schließlich die pittoreske Farandole, die nach den romanischen Riten nachgebildet ist und die Querpfeifen, Oboen, Kastagnetten und Tamburin beleben und in eine schwindelerregende Bewegung treiben. Dieser Tanz hatte einen enormen Erfolg, aber noch weniger groß als der, den die wunderbare Schlussszene des 2. Akts davongetragen hat.

Saint-Saens´“Barbares“: noch einmal Jeanne Hatto, die auf Reyers „Sigurd“ zum Erfolg verhalf, als Floria/OBA

Es bleibt mir nur, alle Interpreten dieses schönen Werks, das der französischen Kunst zur Ehre gereicht, zu loben: Fräulein Hatto, feierlich in der Rolle der Floria und mit einer Stimme, die geschmeidiger geworden ist und an Volumen gewonnen hat; Madame Héglon, äußerst dramatisch, mit großartiger Attitude als Livia, die mit vollendeter Kunst die Strophen an Venus und den Abschied von Euryale gesungen hat; M. Delmas, der wenig zu singen hat, obwohl er die beiden Rollen des Erzählers und des Scaurus darstellt, aber dieses Wenige ist so schön, vor allem im Prolog, dass wir wieder einmal die Großzügigkeit seiner Stimme und die Klarheit der Diktion dieses großen Künstlers bewundern; M. Vaguet, der Macomir verkörperte und der uns durch die Schönheit seines Stils und den Charme bezaubert hat, mit dem er alles singt. Die Herren Riddez und Rousselière sind beide bemerkenswert in den Rollen von Hildebrath und des Wächters. Nicht zu vergessen Herr Taffanel, der das Orchester perfekt leitet; Herr Paul Puget, der die Chöre einstudiert hat; Catherine und André Gailhard, die die Gesangseinstudierung vorbereitet haben; Herr Lapissida, der geschickt die Inszenierung gestaltet hat; das Ballet von Herrn Hansen, die Bühnenbilde von Herrn Jambon und die Kostüme von Herrn Bianchini. Zuletzt wollen wir Herrn Gailhard beglückwünschen, den Direktor der Oper, der die Seele der Einstudierung der Barbares war und sie vom ersten bis zum letzten Tag überwachte, dass er dieses Werk mit aller Sorgfalt, die es verdient auf die Bühne gebracht hat, in dessen hoher Qualität sich die reine musikalische Schönheit manifestiert, so wie sie die großen Meister verstanden haben und wie sie die wirklichen Künstler immer aufrecht erhalten werden.

webcam gay free livetom brady datazione giseleontairio webcamhttp://basaranguvenlik.com/index.php?382incontri birdwatchingvederci contro datazione wir Herrn Gailhard beglückwünschen, den Direktor der Oper, der die Seele der Einstudierung der Barbares war und sie vom ersten bis zum letzten Tag überwachte, dass er dieses Werk mit aller Sorgfalt, die es verdient auf die Bühne gebracht hat, in dessen hoher Qualität sich die reine musikalische Schönheit manifestiert, so wie sie die großen Meister verstanden haben und wie sie die wirklichen Künstler immer aufrecht erhalten werden.

.

(Dank an Ingrid Englitsch für die Übersetzung dieses langwierigen, historischen Textes, den wir dem Booklet zur Neuaufnahme bei Ediciones Singolares entnommen haben. )

.

.

Bisherige Beiträge in unserer Serie Die vergessene Oper finden Sie hier

Dingsbums-Prinzessinnen

Schreibe eine Antwort

„Ich weiß, überhaupt nicht, was ich machen soll“, klagt das Mädchen. Es ist bei seiner Cousine „in Kairo mit den großen Pyramiden“ zu Besuch. Gestern verkleideten sie sich als Prinzessinnen, Cousine Amneris als ägyptische Prinzessin, sie selbst als Prinzessin, kaum kann sie das Wort aussprechen, aus Äthiopien, legten dann Ketten um die Haare, so wie, na ja, „Dingsbums-Prinzessinnen“ eben. Im alten Ägypten knarren und knirschen die Türen und es gibt „Wasser mit Zitrone“, als Aidas Vater kommt, um die die Tochter abzuholen. Doch Amneris will noch ein Spiel spielen. Ihr Vater kann ihr nichts abschlagen. Man bildet zwei Gruppen, Gefangene sollen genommen werden, und der Nachbarsjungen Radames, den Aida so sehr mag, macht in der Gruppe von Amneris mit, worauf Aida gar nicht weiß, wem sie nun die Daumen drücken soll, damit er den Granatapfelkuchen mit Honigschaum erringt. Aida wird gefangen genommen, sitzt im Schuppen und langweilt sich, bis sich Radames, es ist der ehemalige „Verbotene Liebe“-Schauspieler Luca Zamperoni, dem wir u. a. auch als Taumännchen, Sharpless und Pastia begegnen, sich endlich von der intriganten Amneris, die das kleine Cousinchen Aida ständig malträtiert, lossagt – „Mit so einer wie Du will ich nichts zu tun haben“. Als Strafe für seinen Verrat darf einen Tag lang keiner mit ihm spielen. Allein sitzt er am Nil-Fluss, aber Aida ist nicht abgereist. Alles ist gut. Über Giuseppe Verdis Oper wird nichts erzählt, auch nicht darüber, weshalb in einer unverständlichen Sprache gesungen wird. Darüber, „warum in der Oper eigentlich gesungen wird“, erzählt Christine Lemke-Matwey im Beiheft, „die Menschen auf der Bühne singen einfach, weil es Spaß macht. Wenn in der Oper alles zusammenkommt, der Text, die Musik, die Darsteller, Regie, Kostüme, Bühnenbild und Licht, dann kann das ein großartiger Genuss sein. Als würden sich die Türen zu einer fremden Welt öffnen.“

Mit relativ viel Musik (Ricco Saccani mit Dragoni und Johansson in Dublin 1994, wobei die Beihefte die Sänger ungenannt lassen) dauert der Blick in eine fremde Welt knapp 50 Minuten, etwas länger als die meisten der elf anderen Hörspiele, mit denen „Kinder ab 4 und die ganze Familie“ an Opern von Beethoven, Bizet, Humperdinck, Mozart, Puccini Rossini, Wagner, Weber und Verdi herangeführt werden sollen (www.zeit.de/shop). Ab 4 Jahre? Ob das so einfach geht?

„Aus jeder Oper haben wir die wichtigsten Musikstücke ausgewählt, die einen musikalischen Querschnitt zeigen; bedrohliche wirkende Passagen werden dabei nur in Ansätzen gespielt. Die Musikstücke passen inhaltlich zur jeweiligen Hörspielszene, in der sich fließend Sprechrollen sowie unterlegte und freistehende Musik abwechseln“, so der Herausgeber Bert Alexander Petzold vom Amor Verlag, „die Handlungen der Opern haben wir, wie auch bei Literaturverfilmungen üblich, gestrafft und mit Rücksicht auf die Lebenswelten der kleinen Hörer behutsam angepasst. Morde und Selbstmorde werden zu weniger tragischen Abschieden auf Reisen, aus einem blutigen Krieg wird ein Wettbewerb“. Ist das überzeugend? Die von Stefan Siegert Anfang der 1990er Jahre erdachte und immer noch fortgeführte Deutsche Grammophon-Reihe „Der Holzwurm der Oper erzählt“, in der Ilja Richter aus der Sicht eines Holzwurms und Silke Dornow als Motte durch die Welt der Oper führen, erscheint mir da ungleich innovativer und geistreicher, gewitzter und vielschichtiger. Und einfach besser als diese etwas betulichen und trotz ihrer scheinbaren Modernisierung altbackenen Hörspiele.

Und wieder ist ein Mädchen traurig, und zwar weil es sein geliebtes Land verlassen muss. Es lässt sich auch nicht von Freundin Brangäne trösten, die von einer Postkarte des Vaters berichtet. Glücklicherweise ist da Matrose Tristan, in den sich Isolde verliebt. Der alte Mann, den sie heiraten soll, ist darüber böse, „Ihr beiden seid für mich gestorben“. Doch Isolde und Tristan wissen, „wir werden für immer zusammen sein!“. Als weiße Sterne leuchte sie schließlich, „so hell, so wunderschön“. Und alle freuen sich, „sie sind sie wirklich für immer zusammen“. Die Musik dazu stammt aus Leif Segerstams Stockholmer Aufnahme von 2004.

Und so geht es weiter: „Alle lieben Carmen. Die verzweifelt an ihrem störrischen Hengst, den sie seit Wochen vergeblich trainiert. Carmen will ihr Problem lösen, doch nur mit Hilfe des Stallburschen José kann Carmen ihren waghalsigen Plan verwirklichen“ (Alexander Rahbari, 1990 Bratislava). Das Kurtisanenstück La Traviata geht so: „Violetta liebt Geburtstagsgeschenke, und ihre Partys sind die besten in ganz Paris“ (Alexander Rahbari, Bratislava 1990). Und Madama Butterfly so, „Die schöne Cho-Cho-San arbeitet als Kellnerin im Teehaus. Dort trifft sie den sympathischen Amerikaner Pinkerton“ (Günter Neuhold, Bremen 1990). Klar, dass Leonore und Florestan „durch die Gassen Sevillas stromern“, der Barbier von Sevilla „ein Hansdampf in allen Gassen ist“ und Max mit der Försterstochter Agathe auszugehen beabsichtigt.  Ach ja….

R. F.

Irreführender Titel

Schreibe eine Antwort

Streng sieht sie aus, Sandrine Piau, auf dem Cover für ihre CD mit Mozart-Arien, der zweiten nach der ebenfalls bei naive eingespielten von 2001, und das sollte sie auch, nennt diese sich doch Desperate Heroines , was insofern nicht zutreffend ist, als die meisten der Damen entweder nicht verzweifelt oder keine Heldinnen oder keines von beidem sind. Sogar ein Mann tummelt sich mit dem Aminta aus Il Re Pastore unter ihnen.

Die kleine Barbarina ist sicherlich keine Heldin, wenn auch über den Verlust der Nadel verzweifelt, und der Sopran gibt dem mit zart-verhuschtem Singen beredten Ausdruck. Welten liegen zwischen der niedlichen Kleinen und Donna Anna aus Don Giovanni, die in ihrer letzten Arie so recht verzweifelt nicht mehr, sondern eher von Hoffnung beseelt ist. Ihre Entschlossenheit ist eine sanfte mit feinen Piani in den Höhen, mit kristallinem Timbre, nicht ohne manieristische Züge, der man die empfindsame Seele abnimmt. Das Mozarteum Orchestra Salzburg unter Ivor Bolton schließt sich der feinsinnigen Lesart an wie auch dem herzhafter gehaltenen Schluss. Mild leidet die Sandrina aus La finta giardiniera mit leicht hingetupften Tönen. Alles andere als verzweifelt ist Susanna in ihrer Rosenarie, die deliziös knospenhaft bleibt und sich nur zaghaft dem Zauber von Natur und Erotik hingibt. Eine schöne Verzierung mit Extrahöhe erinnert an barocke Freiheiten. Mehr im Rezitativ als in der Cavatina finden sich bei der wirklich verzweifelten Heldin Aspasia tragisches Gewicht  und ebensolche Aufwallungen. Eher gemessen ist der mittlere Teil aufgefasst, nur am Schluss geht die Sängerin wieder mehr aus sich heraus. Mit einem interessanten Spiel der Stimmfarben lässt sich noch einmal die Sandrina vernehmen, rasant zu Beginn; und „infelice, a morir“ hat den angemessenen Tonfall. Ilia aus Idomeneo  zeigt keinerlei Anzeichen von Verzweiflung, lässt vielmehr, der Arie entsprechend, die Stimme schön und ruhig fließen, maßvoll auch in der „gioia“. In ein sehnsüchtiges „ah, sposo“ legt die Sängerin der Giunia aus Lucio Silla viel Gefühl, die Gratwanderung zwischen Gefasstheit und Schmerzensausbruch beherrscht sie meisterhaft, nur der Schluss fällt etwas matt aus. Feine Klanggespinste gibt schließlich auf allerdings sehr weiblich klingende Art Aminta aus Il Re Pastore  zum Besten. So kontrastreich wie die Gestalten Mozarts untereinander erscheinen, ist der durchweg anmutige Gesang, in dem sie sich äußern, nicht (naive  V5366).

Ingrid Wanja

 

 

Nachtrag zum Gluck-Jahr

Eine Antwort

Le Belle Immagini heißt die neue CD von Valer Sabadus, der inzwischen den ersten Teil seines einstigen Doppelnamens abgelegt hat und nun bei SONY aufnimmt (8 88430 19242 3). Der Countertenor stellt in diesem Programm für den Soprankastraten Giuseppe Millico komponierte Arien von Christoph Willibald Gluck und Antonio Sacchini vor. Letzterer lebte von 1730 bis 86 und verzeichnete 1773 in London enormen Erfolg mit seiner Oper Le Cid – Millico in der Titelrolle hatte wesentlichen Anteil an diesem Triumph. Bei den drei von Sabadus gewählten Ausschnitten aus diesem Werk handelt es sich um Weltersteinspielungen, beginnend mit dem Rondo, „Vieni, o caro amato bene“. In seiner reichen melodischen Erfindung steht es Mozart nahe, die elegische pastorale Stimmung malt der Sänger mit betörender vokaler Schönheit aus. Seine mühelos bis in die Extremhöhe reichende Stimme hat mit den exponiert notierten Stücken keine Probleme, was auch das zweite Beispiel, die Arie „Placa lo sdegno o cara“, zeigt. Zudem ist sie ein Beweis, dass Millico, der eher ein Sänger des espressivo und weniger der bravura war, durchaus in anspruchsvollen Koloraturpassagen brillieren konnte. Sabadus glänzt damit gleichfalls mit einem vokalen Feuerwerk von stupender Mühelosigkeit, Letztes Stück aus dem Cid sind Rezitativ und Arie „Ecco, o cara nemica/Se pietà tu senti“, wo die Wehmut des Abschieds dominiert. Zeitgenossen nannten diesen Arien-Typ Air pathétique und Millico war der ungekrönte König dieses Genres. Auch für Sabadus, dem allgemein die getragenen, schmerzvollen Szenen besonders liegen, bietet diese Nummer Gelegenheit, neben der Schönheit seines Timbres eine ergreifende Ausdrucksdimension zu zeigen.

Es war eine sinnvolle Entscheidung, die Sacchini-Szenen mit solchen von Gluck zu ergänzen, war Millico doch ein bedeutender Interpret der Musik des Wiener Hofkomponisten. 1769 hatte er ihn in Parma erstmals getroffen und dort seinen Orfeo gesungen. Der Auftritt fand anlässlich der Vermählung von Maria Theresias Tochter, Maria Amalia, mit dem Herzog von Parma statt, wofür Gluck mit der Komposition einer Festoper beauftragt wurde. Diese umfasste einen Prolog und drei Einakter, deren einer die gekürzte Wiener Fassung des Orfeo bildete, nun Atto d’Orfeo betitelt. Die von dem Altisten Guadagni sieben Jahre zuvor kreierte Rolle transponierte Gluck für den Sopranisten nach oben, Millico sang sie auch in Paris unter Leitung des Komponisten und bei der Wiener Wiederaufnahme 1770. Auf der CD sind daraus zehn Nummern zu hören, beginnend mit der Overtura, wo die Hofkapelle München unter Leitung von Alessandro De Marchi – wie auch in Ballettmusiken aus dem Atto d’Orfeo und später aus dem Don Juan – mit federndem, dramatisch auftrumpfendem Spiel und spannenden  dynamischen Kontrasten fesselt, zudem mit delikaten Soli und feinen Nuancen in der Begleitung des Sängers imponiert. Sabadus singt die Arien „Che farò“, „Chiama il mio ben“, „Deh placatevi con me“ und „Che puro ciel“ – eine jede ausgewogen, empfindsam und mit subtilen Verzierungen.

Für Millico schrieb Gluck die männliche Titelrolle in seiner dritten Wiener Reformoper Paride ed Elena, die 1770 im Hofburgtheater uraufgeführt wurde. Mit der Arie „Oh, del mio dolce ardor“, ein beliebtes Stück zum Einsingen bei Tenor-Recitals, beginnt Sabadus seine Auswahl und schmeichelt dabei mit süßem, zärtlichem Ton. Später singt er daraus noch die Arie, welche der CD den Titel gab. In ihrer Stimmung ist sie verhaltener, ernster und verzichtet auf alle bravourösen Zutaten. Die letzte Nummer der Programmauswahl bringt mit der Arie des Scitalce aus Semiramide riconosciuta nochmals eine CD-Premiere. „Non saprei qual doppia voce“ erzählt von seelischem Zwiespalt, Zorn und Barmherzigkeit, Liebe und Feindschaft – noch einmal Gelegenheit für den Solisten, mit einem virtuosen Zierwerk von Koloraturen und Trillern zu glänzen. Die Platte ist eine würdige Hommage an den Soprankastraten Giuseppe Millico und für Valer Sabadus eine Referenzaufnahme.

Bernd Hoppe

 

Frühe Vollendung

Schreibe eine Antwort

The Art of Noel Mewton-Wood: Das Label Heritage gibt sich nicht mit Mainstream ab. Es ist in den Nischen zu Hause. Die Erinnerung an den australischen Pianisten (1922 bis 1953) ist typisch für dieses Label und ein Gewinn für den Musikmarkt. Das Programm wirkt eigenwillig. Es enthält die Sonaten Nummer 1 und 2 von Weber, die Tarantella in As-Dur von Chopin, Schuberts Lied Auf dem Strom und den Liederzyklus An die ferne Geliebte von Beethoven. Gesungen werden die Lieder von Peter Pears. Beim Schubert-Lied bläst Dennis Brain das Horn und drängt das Klavier etwas ins Abseits. Solcherlei Unausgewogenheit könnte auch schon von den Aufnahmebedingungen herrühren. Diese scheinen nicht die besten gewesen zu sein. Die Lieder wurden 1953 bei der BBC eingespielt. Es gibt bessere Aufnahmen aus dieser Zeit. Insofern ist es gar nicht so einfach, sich an Hand dieser CD (HTGCD 269) ein genaues Bild von den Fähigkeiten des Pianisten zu machen. Für meinen Eindruck ist der Klang etwas stumpf. Bei den Klavierstücken erklärt sich eine Neigung zu solcher Einschränkung tatsächlich aus deren Alter. Sie entstanden bereits 1941 mitten im Zweiten Weltkrieg, als deutsche Bomben auf England fielen. Der 1922 in Melbourne geborene Pianist war damals keine Zwanzig.

Mewton-Wood stand am Beginn einer großen aber kurzen Karriere. Gerade mal vierzehn Jahre alt, war er nach England gekommen, um an der Königlichen Academy zu studieren. Seine Heimat Australien gehört zum Commonwealth. In Italien vervollkommnete er seine Fähigkeiten, nahm zwischenzeitlich Privatunterricht bei dem legendären Pianisten Artur Schnabel. Nach dem Krieg machte er sich auf Konzertreisen in Europa und darüber hinaus einen Namen. Der Dirigent Thomas Beecham musizierte mit Mewton-Wood. Von seinem Spiel zeigte sich auch der britische Dirigent Sir Henry Wood noch kurz vor seinem Tod tief beeindruckt. Er fühlte sich durch an Liszt, Anton Rubinstein und Busoni erinnert. Sein Pianissimo sei so schön wie sein Fortissimo. Der aufstrebende Pianist kannte keine Grenzen, er warf sich mit der gleichen Leidenschaft auf Beethoven wie auf Bartók, Hindemith oder Busoni, dessen gewaltiges Klavierkonzert mit abschließendem Männerchor er auch eingespielt hat. Mewton-Wood galt als äußerst feinsinnig, sammelte Bücher und Kunstwerke. Gustav Mahler erklärte er zu seinem Lieblingskomponisten, noch bevor der wiederentdeckt worden ist.

Die neue CD von Noel Mewton-Wood bei BMS erscheint im November und enthält auch das rasante Konzert für Klavier und Trompete op. 35 von Shostakovich. Es wurde 1953, im Todesjahr von Mewton-Wood, unter Walter Goehr aufgenommen.

Die CD von Noel Mewton-Wood bei BMS/Naxos (101 CDH) enthält auch das rasante Konzert für Klavier und Trompete op. 35 von Shostakovich. Es wurde 1953, im Todesjahr von Mewton-Wood, unter Walter Goehr aufgenommen.

In England war er auch mit dem Komponisten Benjamin Britten und dessen Lebensgefährten Peter Pears bekannt geworden. Dieser Freundschaft sind auch die Liedaufnahmen auf der CD zu verdanken. Sie entstanden 1953 an nur einem Tag, nämlich am 28. Januar. Am Beethoven-Zyklus fällt die große Ruhe auf. Pears lässt sich sehr viel Zeit. Er braucht mehr als vierzehn Minuten, andere Sänger kommen mit weniger aus. Mir sagt diese Ausbreitung zu. Sie lässt viel Raum für Darstellung und Tiefe. Es ist erstaunlich, wie selbstverständlich und genau Pears mit dem deutschen Text umgeht. Jedes – oder fast jedes – Wort ist zu verstehen. An seinem eigenwilligen Timbre, das den Vorteil hat, sofort erkannt zu werden, wurde von der Kritik oft eine gewisse Trockenheit ausgemacht. Ein Urteil, dem ich mich nicht anschließen kann. Ich würde von Sanftheit sprechen. Die kommt diesen Liedern sehr entgegen. In der Begleitung kann Mewton-Wood seine expressives Talent nur bedingt ausleben. Er hält sich zurück, tritt hinter dem Sänger in die zweite Reihe. Das wirkt sehr sympathisch – und kollegial.

Das Leben von Noel Mewton-Wood endete tragisch. Er vergiftete sich mit Blausäure, weil er sich die Mitschuld am Tod seines geliebten Lebensgefährten gegeben haben soll. Dieser war an einem Blinddarmdurchbruch gestorben. Die Symptome sollen nicht frühzeitig genug entdeckt worden sein. Oder war es nicht vielmehr so, dass er ohne ihn nicht weiterleben konnte? Die CD ist eine schöne Erinnerung an einen ungewöhnlichen Pianisten und Menschen.

Rüdiger Winter

 

Mendelssohn und Meyerbeer

Eine Antwort

Wer hätte das gedacht, dass Robert Schumann und sogar Felix Mendelssohn Bartoldy ähnlich harte Worte für Giacomo Meyerbeers Opern fanden wie der vielzitierte Richard Wagner, nur von Seiten des auch Berliners, dazu noch weitläufig verwandten und eng verschwägerten Juden nicht öffentlich, sondern im reichhaltigen Briefwechsel mit Freunden und Verwandten. Dieser wird seit 2006 durch den Bärenreiter Verlag der Öffentlichkeit zugänglich gemacht. Der Backe-Verlag wiederrum hat ein Buch von Thomas Kliche unter dem Titel Camacho und das ängstliche Genie –  Innenansichten der Familien Mendelssohn und Meyerbeer herausgegeben, das zu einem großen Teil auf diesen Briefen fußt. Vorangestellt ist dem Text eine genealogische Graphik, die die vielfachen Verflechtungen, beginnend mit den Familien Oppenheimer und Guggenheim, zeigt; Heiraten zwischen Juden, auch getauften, und Christen waren nicht üblich, zumindest die Juden der gesellschaftlichen Oberschicht deshalb oft untereinander verwandt.

Das Buch fällt zunächst einmal dadurch auf, dass ein Widerspruch zwischen der streng wissenschaftlichen Arbeit mit umfangreichem kritischem Apparat und den häufig bewusst legeren Titeln wie Wie hältst Du’s mit der Religion, Eiseskälte, Geburtstage und Butterkuchen oder Von der Ratte und anderen Tieren  zu bestehen scheint. Mit Ersterem wird der wissenschaftlich Interessierte bei der Stange gehalten, mit Letzterem der auf Unterhaltung Erpichte nicht verschreckt.

Der Starkomponist Giacomo Meyerbeer/OBA.

Der Starkomponist Giacomo Meyerbeer/OBA.

Im Prolog werden die bekanntesten Mitglieder der Familien hervorgehoben: Moses, Fanny und Felix Mendelssohn auf der einen und Amalia Beer und Giacomo Meyerbeer auf der anderen Seite. Die Familie Mendelssohn trat zum Protestantismus über, die Meyerbeers blieben semitischen Glaubens. Als Betty Meyer, eine Cousine von Felix, Heinrich Beer, einen Bruder Giacomos, heiratete, wurde sie wieder Jüdin. Für Giacomo war es ein schlimmer Schlag, dass seine Töchter zum Christentum übertraten. Gemeinsam waren, wie der Autor anschaulich schildert, beiden Familien das Streben nach Bildung als Voraussetzung zum gesellschaftlichen Aufstieg, der Geldhandel, die Wohltätigkeit und die Öffnung ihrer Salons für das kulturelle Berlin. Dazu waren sie ausgesprochen patriotisch gesinnt, wie die Meldung zweier Brüder Giacomos als Freiwillige in den Befreiungskriegen beweist. Die allererste Verbindung zwischen beiden Familien ist 1811, als der junge Jakob Meyer Beer Psalmen vertont, die Moses Mendelssohn einst übersetzt hatte.

Unerhört reich ist das Quellenmaterial, auf das der Autor sich stützen kann, und reichlich wird daraus zitiert. Viele Seiten werden dem Bruder Giacomos, Heinrich, gewidmet, dem enfant terrible seiner Familie,  bei dem der Autor manisch-depressive Züge vermutet und der angeblich zehn uneheliche Kinder gehabt haben soll, was der Autor anzweifelt. Bei den Mendelssohns ist es das Versagen von Felix als Opernkomponist, das den ewigen Stachel im Fleisch der Familie bildet. Die Hochzeit des Camacho  hieß das wenig erfolgreiche Werk, das seinem unglücklichen Komponisten den bösen Spitznamen bei der mit einem erfolgreichen Opernkomponisten gesegneten Familie eintrug.

Felix Mendelssohn-Bartholdy/OBA

Felix Mendelssohn Bartholdy/OBA

Vereint waren die beiden Familien auch als Gründungsmitglieder des Königsstädtischen Theaters von Berlin, die Familie Beer leistete sich sogar einen eigenen Theater- und Konzertsaal, beide Familien wohnten an prominenter Stelle in Berlin, im Tode trennten sich ihre Wege wegen des unterschiedlichen Bekenntnisses. Nicht nur die Musik Meyerbeers wird im Hause Mendelssohn als Nachahmung Rossinis und als trivial empfunden, auch sein Charakter findet bei Felix‘ Mutter keinen Beifall, wenn sie ihn als „nickig, als schrullig und verdrießlich“ empfindet. Ihr Sohn sieht in dem erfolgreicheren Komponisten, zumindest was die Oper angeht, einen „Fahnenflüchtling und „Vaterlandslosen“. Robert le Diable  und sein Riesenerfolg nicht nur in Paris kann da nur Öl ins Feuer gießen, wie Kliche anschaulich zu berichten weiß. Mendelssohn empfand das Werk als so anstößig, dass er beschloss, nur noch Kirchenmusik zu komponieren. Gespenstisch mutet es an, wenn man im Urteil Mendelssohns über Meyerbeer Vorwürfe findet, die später die Nazis gegen denselben erhoben. Mendelssohn verschonte das allerdings nicht vor ihrem Hass. „Sein Herz ist nicht dabei“, heißt die vernichtende Sentenz. Die Abneigung gegenüber dem Erfolgreichen geht so weit, dass sich Mendelssohn die Locken abschneiden lässt, um ihm nicht zu gleichen.  Das alles wird höchst plastisch und stets akkurat mit Zitaten belegt vor dem erstaunten Leser ausgebreitet. Gemeinsam ist beiden Komponisten die Abneigung gegenüber Berlin, wo man sich ungerecht beurteilt fühlt. (Mendelsssohn: „Die Leute sind kalt, maliziös und setzen eine Ehre darin, nie zufrieden zu sein“)  Trotzdem bleibt Meyerbeer für Mendelssohn der „Todfeind“, auch wenn man sich bei zufälligen Begegnungen Höflichkeiten sagt. Das Urteil Meyerbeers über Mendelssohns Musik fällt differenzierter aus als das der Familie Mendelssohn über die seine. 1836 zeigt sich, wie weit auseinander gedriftet beider Wege sind: Meyerbeers Hugenotten und Mendelssohn Paulus werden uraufgeführt.  Während die Verwendung des Luther-Chorals Meyerbeer von vielen Seiten her angelastet wird, findet bei Mendelssohn niemand etwas dabei.

Der Autor Thomas Kliche/Beck Verlag

Der Autor Thomas Kliche/Backe-Verlag

Es gibt nur einen einzigen überlieferten Brief Mendelssohns an Meyerbeer, wie der Autor berichtet. Er dürfte symptomatisch für ihr Verhältnis sein, denn es ist eine Absage. Felix will sich nicht mit einer Spende für die Erhaltung des Grabes von Gluck beteiligen. Am Schluss des Buches wird die Quellenlage geklärt, auf die Meyerbeer-Biographie des Ehepaars Henze-Döhring  und andere Sekundärliteratur hingewiesen, die Lage der Juden in Preußen erörtert. Lebensdaten der Komponisten und Literaturhinweise und ein Personenregister ergänzen den aufschlussreichen Band (ISBN 978 3 981 4873 7 4).

Ingrid Wanja

 

Offenbach historisch-kritisch

Eine Antwort

Das ist wirklich eine „fantasioistische“ Geschichte: rund 140 Jahre nach ihrer Uraufführung wurde im Dezember 2013 Jacques Offenbachs opéra-comique Fantasio in der Londoner Henry-Wood-Hall erstmals wieder in authentischer Form geboten (konzertant), nachdem in den Jahren zuvor verlässliches Notenmaterial aus teilweise obskuren Quellen und Adressen zusammengetragen werden konnte.  Spiritus Rector bei diesem Unternehmen ist der Offenbach-Forscher Jean-Christophe Keck, dem einige Offenbach-Nachkommen ihre Archive öffneten, andere sich aber auch verweigerten. Kecks Recherchen gleichen einer Dedektivgeschichte, die sich fraglos noch einige Geheimnisse aufbewahrt. Wie soll aber auch ein Werk rekonstruiert werden, dessen Notenblätter nicht nur in alle Winde zerstreut wurden, sondern sogar als „in memoriam“-Schnipsel von Freundeshand zu Freundeshand gingen? Man mag es kaum glauben.

"Fantasio": Deckblatt des Klavierauszugs bei Choudens/OBA

„Fantasio“: Deckblatt des Klavierauszugs bei Choudens/OBA

Keck ist nicht nur Offenbach-Dedektiv, sondern vor allem Offenbach-Enthusiast, der seine Arbeit mit Herzblut betreibt. Welch eine Befriedigung muss es für ihn bedeuten, dass nun die Londoner Aufführung auf CD zugänglich ist, bei einem der bestmöglichen Label für solche Spezialitäten, nämlich Opera Rara. Offenbach tauchte im Firmenkatalog immer wieder mal auf, so 1977 mit Christopher Columbus und 2008 mit Entre nous. Celebrating Offenbach, einem Querschnitt durch unbekannte Werke. So ist das Engagement für Fantasio nur logisch. Als Marc Minkowski vor zwei Jahren mit seinen Musiciens du Louvre-Grenoble eine Offenbach-Tournee absolvierte, berücksichtigte er aus der Oper die wunderhübsche Ballade à la lune. Diese Nummer, bei Opera Rara auch in einer Alternativ-Version vorhanden, könnte als Schlüssel für Offenbachs individuelle Handschrift bei diesem Werk herhalten, weitab von den vielen (für sich genommen köstlichen) Bouffe-Spektakeln. Die Nummer beginnt mit einem filigranen Holzbläser-Satz, später geben ihr die Fagotte eine besondere, leicht melancholische Farbe. Der 1. Akt enthält ein Duett, bei der sich Prinzessin Elsbeth und Fantasio ansingen, ohne sich zu sehen. Ihre gemeinsame Szene im 3. Akt tendiert mit wagemutigen Harmonien und sensibler Orchestrierung noch stärker in Richtung Oper, so dass man geneigt sein könnte, die Gattungsbezeichnung opéra–comique in opéra–lyrique zu ändern.

"Fantasio": Szene aus der Aufführung in Rennes 2000/Foto Galbrun/Boosey & Hawks

„Fantasio“: Szene aus der Aufführung in Rennes 2000/Foto Galbrun/Boosey & Hawks

Das Sujet (nach Alfred de Musset) ist fraglos etwas kompliziert. Der König von Bayern will seine Tochter Elsbeth mit dem Prinzen von Mantua vermählen, eine politische Transaktion Als der Student Fantasio die junge Frau sieht, verliebt er sich sofort in sie. Im Kostüm des gerade verstorbenen Hofnarren gelingt es ihm, sich ihr zu nähern, wobei sich auch ihrerseits zarte Band knüpfen. Fantasio vereitelt Elsbeths Hochzeit, deren Vorbereitungen ohnehin als Verkleidungsfarce ablaufen (der Prinz von Mantua und sein Diener Marinoni tauschen ihre Gewänder). Für seine Frechheit wandert Fantasio ins Gefängnis. Doch er wird begnadigt, als er – der mutige Träumer – einen Krieg zwischen den Staaten zu verhindern weiß. Elsbeth steckt ihm den Schlüssel zu ihren Garten zu. Heimliche Aufforderung …

Als die Oper 1994 in am Musiktheater im Revier Gelsenkirchen zur Aufführung kam (Koproduktion mit dem Westdeutschen Rundfunk, Dirigent: Shuya Okatsu, Regie: Christof Loy), wurde der Schluss anders interpretiert, wenn einem Zeitungsbericht von damals zu glauben ist. Kein Happy End, weil Elsbeth ihren Märchenprinz haben möchte, keinen wenn auch noch so netten jungen Mann aus niederem Stand. Doch auch diese Handlungsvariante ist keineswegs übel, wie auch die Gelsenkirchener Fantasio-Besetzung mit einem Tenor (Thomas Piffka) nicht nur eine mögliche, sondern eine weiterhin überlegenswerte ist. Sie entspricht Offenbachs erster (für den Sänger Capoul konzipierter), dann freilich verworfener Fassung. Bei der Pariser Uraufführung 1872 wurde die Partie dann für Célestine Galli-Marie umgearbeitet, drei Jahre später Bizets Carmen. So wunderbar in der Opera Rara-Aufnahme die Stimmen von Sarah Connolly (Fantasio) und Brenda Rae (Elsbeth) auch verschmelzen: Der Theaterinstinkt plädiert für einen Tenor. Aber wir wollen  nun wirklich nicht schlauer sein als Monsieur Offenbach.

fantasio line nwdrDie jüngste Aufnahme im heimischen Frankreich war 2000 in Rennes unter Claude Schnitzler (mit Martial Defontaine,  Jane Roulleau  u. a.). Bei Opera Rara sorgt nun Mark Elder mit dem Opera Rara Chorus (Renato Balsadonna) und dem Orchestra of Enlightenment für angemessenen Offenbach-Zunder, aber auch für Delikatesse, welche gerade bei diesem oft doch sehr zarten Werk für die richtige Atmosphäre sorgt. Sarah Connolly verkörpert die Titelparte untadelig, ohne freilich mit einem wirklich individuellen Timbre aufwarten zu können. Der kapriziösen Elsabeth gibt Brenda Rae viel Empfindsamkeit mit und meistert selbst vertrackteste Koloraturen. Sehr gut auch das Gespann Russell Braun/Robert Murray (Prinz von Mantua/Marinoni). Die anderen Mitwirkenden (Victoria Simmonds, Brindley Sharrat, Neal Davies, Gavan Ring, Aled Hall) gehen meist in den Ensembles unter (.2 CD Opera Rara ORC 51).

"Fortunio": Jacques Offenbach/Booyey & Hawks

„Fantasio“: Jacques Offenbach/Booyey & Hawks

PS.: Zur Gelsenkirchener Aufführung (bei welcher übrigens auch der heute als Wagner-Tenor geschätzte Torsten Kerl mitwirkte) wäre nachzutragen, dass sie erfolgreich verlief, auch wenn ihr ein Hang zu grellen Wirkungen angekreidet wurde. Ansonsten gehört zur bescheidenen Rezeptionsgeschichte des Werkes noch eine Hamburger Rundfunkeinspielung von 1959 (Keck) oder 1957 (Notiz zu einer historischen HörZu-Programmseite). Sie wurde von Wilhelm Stephan geleitet, beim NDR damals zuständig für Operette. Die Sänger waren Sigmund Roth, Valerie Bak, Helmut Krebs, Karl Hoppe, Willy Hofmann (an welchem Sender sang der eigentlich keine Operette?), Gisela Litz, Horst Günter, Rupert Glawitsch und Karl Otto.

Am 13. und 18. Dezember 2014 wird  das Badische Theater Karlsruhe den „neuen“ Fantasio szenisch zur Aufführung bringen. Von einem Erfolg dürfte der weitere Weg der Oper nicht wenig abhängen. Aber es stehen immerhin Andreas Schüller von der Dresdner Staatsoperette als Dirigent und der einschlägig versierte Regisseur Bernd Mottl zur Verfügung

Christoph Zimmermann

Die Hexe tanzt

Schreibe eine Antwort

Der großen Ausdruckstänzerin Mary Wigman widmet ARTHAUS ein Porträt mit dem Titel The Soul of Dance (102 204). 1986 in Hannover geboren, studierte sie 1910/11 rhythmische Gymnastik in Hellerau, traf 1913 Rudolf von Laban, der wesentlich an der Entwicklung des modernen Ausdruckstanzes beteiligt war, und trat in seine Schule für Kunst auf dem Monte Verità in der Schweiz ein. Ihre ersten choreografischen Arbeiten zeigte sie in München, blieb während des 1. Weltkrieges bei Laban als dessen Assistentin in der Schweiz und unterrichtete u. a. in Zürich. Dort und auch in Deutschland zeigte sie 1919 weitere Programme, die ihr aber noch nicht den Durchbruch brachten.

Mary Wigman/Foto Renger/marywigmands.blogspot

Mary Wigman/Foto Renger/marywigmands.blogspot

Ein Jahr später eröffnete sie in Dresden eine Schule für modernen Tanz, machte Bekanntschaft mit Ernst Ludwig Kirchner und zeigte Aufführungen mit ihrer Tanzgruppe. Zwischen 1920 und 37 entstand eine Vielzahl von Solotänzen. Obwohl sie dem nationalsozialistischen System nahe stand und auch für die Olympischen Spiele 1936 choreografierte, musste sie 1942 ihre Dresdner Schule verkaufen und ging 1942 nach Leipzig an die Hochschule für Musik, 1949 nach West-Berlin, wo sie das Mary-Wigman-Studio gründete. Mary Wigman starb 1973 – im selben Jahr begann Pina Bausch ihre künstlerische Arbeit beim Wuppertaler Tanztheater, wo sie das Erbe des großen Vorbildes fortsetzte.

Mary Wigman/Danza Classica

Mary Wigman/Danza Classica

Der Film von Nornert Busè und Christof Debler ist gegliedert in acht Kapitel, beginnend mit „America. I’m a dancer for people“. Dieses zeigt die  Ankunft der Choreografin in New York 1929, wo sie den New German Dance berühmt machte. Verschiedene Persönlichkeiten – Tänzer, Choreografen, Tanzexperten, Bibliothekare und die Wigman-Biografin Hedwig Müller – kommen zu Wort und berichten von der Ausstrahlung der Wigman und ihrem Einfluss auf die amerikanische Tanzszene. Eine Ungereimtheit gibt es freilich, wenn von ihrem Auftritt in der Carnegie Hall die Rede ist und dazu der  Zuschauerraum der Berliner Lindenoper eingeblendet wird. Seltene Dokumentaraufnahmen zeigen die Künstlerin selbst in ihrem Tanz „Pastorale“, eine Choreografie, „Wandlung“, zu „Der Tod und das Mädchen“ auf Schuberts Musik von ihrer Schülerin Susanne Linke als Hommage an das große Vorbild wird von einer nicht genannten Interpretin getanzt. Kapitel 2, „The fanciful Marie“, geht zurück zu Marys Kindheit nach Hannover, historische Fotos zeigen das Festspielhaus in Hellerau, wo sie sich als Studentin eintrug mit dem Ziel Rhythmiklehrerin, die Lehrerin Suzanne Perrottet und Impressionen aus Rom, wo sie sich 1912 aufhielt. Kapitel 3, „Switzerland. Beginnings of Ausdruckstanz“, führt in die Schweiz, wo verschiedene Nacktaufnahmen die beginnende FKK-Bewegung belegen und Rudolf von Laban erstmals ins Bild kommt. Wigman ist fasziniert von dessen künstlerischen Ideen, auch von seiner Aura, doch ist er Suzanne Perrottet verbunden. Als diese ein Kind von ihm erwartet, stürzt das Wigman in eine tiefe persönliche und gesundheitliche Krise. Wunderbare Landschaftsaufnahmen leiten das 4. Kapitel, „Nature. Vital line of art“, ein, welches Wigmans Verbundenheit mit der Schöpfung belegt. Nach ihrer Genesung beginnt sie 1940 in Zürich mit ersten öffentlichen Aufführungen – in Anwesenheit von Suzanne Perrottet, die in einer historischen Tonaufnahme über diesen ungewohnten, verstörenden Stil berichtet. Kapitel 5, „Weimarer Republik. Another world“, führt nach Deutschland 1918 mit der Blütezeit des Varietés. Das deutsche Publikum findet keinen Zugang zu ihrem Tanz – die Säle bleiben leer. Eine Tournee 1919 in verschiedene deutsche Städte kann sie nur mit finanzieller Unterstützung von Freunden realisieren. Der Durchbruch kommt in den dreißiger Jahren in Dresden. Der fast 100jährige Komponist Kurt Schwaen, langjähriger Pianist der Wigman, berichtet über dieses außergewöhnliche Ereignis, wie auch die Wigman Schülerin Susanne Linke (Kapitel 6: „Dresden. New start of dance“). Der Choreograf schildert die Bemühungen, Wigmans berühmteste Schöpfung, „Hexentanz“, den sie 1926 erstmals aufführte, dabei eine Gesichtsmaske trug und mit diesem ungewohnten Tanzstil extrem provozierte, zu rekonstruieren. Originalaufnahmen der Wigman und nachgestellte Sequenzen zeigen die Einmaligkeit und Unwiederbringlichkeit des Originals. „On tour. Highlights of career“ (Kapitel 7) bringt mit dem Kauf eines Cabrios Ende der 1920er Jahre eine Episode aus Wigmans letzter erfüllter Zeit. Das Kapitel 8, „At the end. Farewell and thanks“ schildert die Rückkehr nach Deutschland, erwähnt ihren choreografischen Beitrag zur Eröffnungszeremonie der Olympiade 1936 und zeigt einen Filmausschnitt aus ihrem letzten Solotanz, „Abschied und Dank“, mit dem sie sich, 56jährig,  von der Bühne verabschiedete.

Das Porträt mit den zahlreichen Dokumenten aus mehreren Tanzarchiven (Köln, Leipzig, Zürich, Berlin) ist eine Fundgrube für Freunde des Modernen Ausdruckstanzes. Der Bonus ergänzt den Film um Mary Wigmans Tagebuch über ihre Amerika-Tournee in den 1920er Jahren, Bewegungsstudien ab 1930 sowie Interviews mit Wigmans letztem Studenten, Helmut Gottschild, und Sasha Waltz.

Bernd Hoppe

 

Karel Mirys „Bouchard d´Avesnes“

2 Antworten

.

Die gegenwärtige Beschäftigung mit französischsprachiger romantischer Oper, vom Palazetto Bru Zane so überwältigend angestoßen und an vielen Zentren namentlich Frankreichs realisiert, hat einen erstaunlichen Nebenschauplatz im belgischen Gent gefunden, wo bereits vor einiger Zeit Charles V des flämischen Komponisten Karel Miry aufgeführt und als CD zugänglich gemacht wurde – operalounge.de hat darüber berichtet.

180px-MiryNun gab es im März 2014 die unmittelbar darauf folgende Oper Mirys, Bouchard d´Avesnes, wieder unter dem kämpferischen Dirigenten Geert Soenen und unter der konzeptionellen, organisatorischen  Leitung von René Seghers, dem „Strippenzieher“ in Sachen flämisch-holländischer Musik und Chef von 401dutchoperas, das sich der Verbreitung von flämischer/holländischer Oper und Konzert sowie historischen Schallplatten aus diesem Umkreis widmet. Während wir hören, dass das CD-Projekt einstweilen gescheitert ist, gibt es erst einmal eine Besprechung und Bewertung des Konzerts und der Musik in Gent durch unseren Freund Alexander Weatherson von der Londoner Donizetti Gesellschaft. G. H.

.

.

Eine Woche, die mit einer Oper auf dem Höhepunkt der Kunst, Guillaume Tell in Brüssel, endete – eine tadellose Konzertaufführung auf dem Höhepunkt aller Möglichkeiten und der Höhepunkt eines Operntrios, zu dem auch der unwiderstehliche Otello desselben Komponisten in Gent gehörte – wurde durch eine wirklich außergewöhnliche Wiederaufnahme eingeleitet; Karel (Charles) Miry schrieb seine große Oper Bouchard d’Avesnes für eine Aufführung am 6. März 1864 in seiner Heimatstadt Gent, und sie kann damals nicht weniger eine Offenbarung gewesen sein als heute, 150 Jahre später, in derselben Stadt, fast auf den Tag genau, denn wenn Sie eine fünfstündige Oper suchen, in der es nie langweilig wird – hier ist sie.

Mirys „Bouchard d´Avesnes“: René Seghers ist der vielseitige Veranstalter nicht nur der Miry-Opern in Gent, sondern auch Chef- und Arts-Editor für Kunst-Magazine. Feature-Editor des holländischen Opernmagazin Luister, Chef der website 401dutchoperas.com und Ator zahlreicher Biografien wie die über Jacques Brel, Franco Corelli, Haricléa Darclée u.,a./Foto 401dutchoperas.com

Wird es die schmerzliche Vernachlässigung von Karel Miry rückgängig machen? Auf jeden Fall, denn wir müssen diesen Komponisten wiederfinden, der mehr oder weniger den Grundstein für die Oper in flämischer Sprache gelegt hat – eine Treue zu seiner Herkunft, die ein lebhaftes Schaffen in französischer Sprache mit verlässlichen gallischen Intuitionen keineswegs behindert hat. Kürzlich haben wir seinen Charles V. gehört, eine sehr selbstbewusste Partitur, die Bouchard d’Avesnes unmittelbar vorausging und dessen Geläufigkeit teilt, aber diese letztere immense Oper mit ihren Pariser Ausmaßen und Dimensionen kündigt sich mit einem solchen Überfluss an Farben und melodischen Ressourcen an, dass man sofort merkt, dass ein großer Schritt gemacht wurde.

Alle fragten sich: Woher kommt diese Musik? Miry war, ganz im Sinne der Jahrhundertmitte, ein assimilativer Komponist, und es ist sofort klar, dass eine starke Strömung von jenseits des Rheins mit einer Flutwelle von Opéra-Comique-Charme und Erfindungsreichtum (sogar von Operetten-Gaudi) zusammengeführt und anschließend mit größtem Geschick in ruhige Gewässer kanalisiert wurde, und zwar nach einem Kompass, der sich von der italienischen Segelkunst ableitet. Miry widmete sein Leben der Pädagogik (unser Bouchard d’Avesnes wurde im Salle Miry des ihm zu Ehren benannten Genter Muziekconservatoriums aufgeführt), und diese riesige Oper erwies sich als brillante Demonstration des breiten Spektrums seiner Lehre. Eine solche Beherrschung der Mittel bedeutet jedoch keinen Verlust der Identität oder des persönlichen Charakters. Seine musikalischen Mittel sind als Selbstzweck vollkommen akzeptabel. Die Partitur ist reich an jeder Art von Nuance, er schwankt nie, seine Geläufigkeit hat eine weitschweifige Dimension, die eines Bayreuth würdig ist, aber er vermeidet Metaphysik zugunsten einer Art Perpetuum mobile eines wohlgeformten und selbstbewussten Lyrismus, der von einer opportunen Orchestrierung unterstützt wird. Nur die Idiotie und Absurdität des Musikbetriebs kann erklären, wie es möglich war, dass ein Komponist mit diesen Fähigkeiten und Talenten so lange im Verborgenen bleiben konnte. Nur eine hartnäckige kritische Blindheit kann es zugelassen haben, dass eine so attraktive Musik so lange der Gnade der absichtlich Tauben ausgeliefert war!

„Bouchard d´Avesnes“ in Gent 2014: Yvette Loynaz und Paul Claus/Foto 411dutchoperas.com

Unter seinen etwa zwanzig Opern finden sich viele mit patriotischen Themen, aber eine Reihe von weltlichen und witzigen Einaktern hielt seine Musik bis zu seinem Lebensende über Wasser. Er wurde 182 in Gent geboren und starb dort 1889, verbrachte aber einige prägende Jahre in Paris, was sich deutlich zeigt.

In der Oper gibt es nichts, was den Hörer erschüttert, aber alles, was ihn aufhorchen lässt. (…) Die charakteristische Leichtigkeit der Komposition macht es schwer zu verstehen, dass es sich um eine Tragödie handelt, zumal die obligatorischen Ballette (von denen eines sogar in der Einleitung vorkommt) eine trügerische Leichtigkeit vermitteln, die in dieser langen Partitur fast nie verloren geht, ungeachtet der anrüchigen politischen Intrigen, die fast in einer Katastrophe enden. Jeder hat seine köstliche Arie oder sein Duett, fast jeder Protagonist hat ein vokales Paradestück, und fast jede Abteilung des Orchesters hat vor den Schlussakkorden eine Probe ihres Könnens und ihres Durchhaltevermögens. Das ist Musik, die nicht nur das vokale und instrumentale Potenzial der Opernkunst, sondern auch das des Publikums ausreizen soll,

Die Musik verlangt nach prächtigen Solisten, und davon gibt es viele: zwei Soprane und ein Mezzosopran, zwei Bässe, ein Bariton und ein Tenor, die sich allesamt großen Herausforderungen stellen müssen – vor allem der führende Sopran und der Tenor (in der Titelrolle). Gent stellte sich dieser Herausforderung mit einer breiten internationalen Besetzung. Die Widerstandsfähigkeit dieser jungen Musiker war bewundernswert. Fünf Stunden lang äußerst anspruchsvolle Musik zu spielen, ohne zu erlahmen, ist ein wunderbares Zeichen für eine berufliche Zukunft.

Mirys „Bouchard d´Avesnes“ in Gent 2014: der Dirigent Geert Soenen/OBA

Und dann war der Schlüssel zum Erfolg dieses enormen Unterfangens die Leitung von Geert Soenen, dessen unglaubliche Energie und Einsichten mit den monumental eindringlichen Anforderungen der Partitur, des Chors und der Solisten auf einer Basis von inspiriertem Engagement Schritt hielten.

Meine Wahl wäre das himmlische Grand Duo für Sopran und Mezzo (die schlecht sortierten Schwestern Marguerite und Jeanne – lyrisch alles andere als schlecht sortiert) im vierten Akt „Dieu m’a donne le nom de mere“, in dem Miry sich mit einer Abgeklärtheit erhebt, die der imposantesten Musik seiner Zeit würdig ist, während der schlecht eingesetzte Tenorheld Bouchard hochemotionale Höhepunkte hat: Seine den dritten Akt eröffnende Romanze „Perdu, deshonoré“ mit dem anschließenden Andantino „Lorsque jadis sur ta tete“ ist wirklich bedeutsam, während die andante cantabile Couplets im fünften Akt „Je vais mourir, Flandre cherie“ – der eigentliche point de repere der Auflösung – in einer so langen und anspruchsvollen Rolle fast grausam der Verzweiflung und Tragik ausgesetzt ist, und ein wunderbarer Moment (zusammen mit seiner Hinrichtung), der die Oper in einer Qual von Flammen und Gewalt beendet.

Mirys „Bouchard d´Avesnes“ in Gent 2014: David Fonseca Astorga und Jolien de Ghendt in den Hauptrollen als Bouchard und Margaret/Foto 401dutchoperas.com

Die undankbare Rolle des Intriganten Guillaume de Dampierre (Norbert) wurde dankbar von dem Bariton Paul Claus gesungen, und ebenso dankbar die der Mezzosopranistin Jeanne von Yvette Loynaz, und der Musico Roger die Seite von Isabel Garcia, die des Regnier `vieia serviteur de Bouchard` wurde gefühlvoll von dem jungen Basso Christian Lujan gesungen. Die beiden Hauptrollen, die in diesem mühsamen Unterfangen bewundernswert besetzt wurden, waren zwangsläufig die der Marguerite – die ständig fast allen Arten von stimmlichen Herausforderungen ausgesetzt war – von Jolien de Gendt und die des Bouchard d’Avesnes selbst – der noch mehr herausgefordert und ausgesetzt war – von dem hochemotionalen, fließenden und berührenden Baritenore David Fonseca Astorga.Letztendlich war der Triumph dieser Wiederentdeckung der der Sponsoren.Eine verschollene Partitur dieses Ausmaßes wieder aufleben zu lassen, ist eine Leistung, die nur eine Handvoll der Entschlossensten überhaupt in Betracht ziehen kann. Zwei Namen sollten besonders erwähnt werden: die von Hilaire de Slagmeulder, einem unermüdlichen Verfechter dieser Musik, und die des Autors und Musikwissenschaftlers Rene Seghers, denen wir (und der Komponist) eine Offenbarung verdanken. Alexander Weatherson

.

miry bouchard frontespieceBouchard D´Avesnes/ Grand Opéra in in 5 Aufzügen und 7 Bildern; Libretto von Hypoliet van Peene – Musik von Karel Miry; Uraufführung am 6. Februar 1856. Die Sänger/Personen der Oper: Mr de Quercy, erster leichter lyrischer Tenor: Bouchard d’Avesnes; Carman, Bariton: Guillaume de Dampierre; Mr Filliol, erster Bass,: Régnier; Mme Balbi, erster leichter lyrischer Sopran: Marguerite de Constantinople; Frl. Baudier, ebenfalls Sopran: Jeanne de Flandre; Geoffroy, Dugazon: Roger, Marguerites Page; Mr Féraud, 2. Bass: Baudry, ein Zigeuner.

.Die Handlung basiert auf den Annalen von Flandern. Der erste Akt spielt in einem Zigeunerlager unweit des Schlosses von Etroeung im Hennegau. Der Zigeuner Baudry beklagt sich über die Härte seines Lebens. Er wartet auf die Ankunft von Norbert, der der Bande Lebensmittel und Gold bringen soll. Norbert, ihr Leiter, ist in Wirklichkeit der verkleidete Adlige Guillaume de Dampierre. Er kommt an und bringt Vorräte für Essen und Trinken. Die Bande empfängt ihn freudig, und er singt seine Couplets (Ami, calme ta peine). Der wahre Grund seiner Verkleidung: Er will Flandern aus den Händen von Bouchard d’Avesnes  befreien und es an Frankreich und seinen König Philippe Auguste abtreten. In seinem Monolog (Oui, moi leur chef) lässt er das Publikum an seinen Plänen teilhaben und kündigt die Rückkehr von Bouchard aus Rom an und die Pläne jenes mächtigen Herren an, der trotz seiner früheren religiösen Gelübden mit Marguerite von Konstantinopel, seinem Mündel, verheiratet ist. (Er wurde ihr Vormund nach dem Verschwinden ihres Vaters Graf Balduin in Palästina kurz nach seiner Krönung als Kaiser von Konstantinopel – Anm. des Verfassers). Es folgt Unruhe unter den Zigeunern, der Norbert jedoch bald ein Ende macht. Dann gibt es ein Trinklied (Chor: Vite, emplissons nos verres). Roger, der Page/Hosenrolle Marguerites, tritt auf. Er teilt Norbert mit, dass Marguerite bald kommen wird, um ihn um seinen Rat zu bitten, zumal er den Ruf eines Hellsehers hat. Sie möchte Einsichten in ihre Zukunft von ihm bekommen. (Duettino Norbert-Roger: Va me dit-elle, va beau page). Norbert will allein sein, um die Prinzessin zu empfangen und schickt die Zigeuner weg. Er lässt ihr Murren gar nicht erst zu, und sie ziehen davon. (Chor: Partons de sa vengeance redoutons le courroux).

Zu Mirys „Bouchard d´Avesnes“: Marguerite de Flandres (1310 – 1382) fille de Philippe V et de Jeanne de Bourgogne, épouse de Louis II, comte de Flandres (au premier plan)
Charles comte d’Etampes (1305 – 1336) fils de Louis comte d’Evreux et de Marguerite d’Artois, frère de Jeanne d’Evreux (au second plan)

Marguerite erscheint. Sie hatte einen bösen Traum, in dem sie ihren Gemahl Bouchard sah, kniend vor dem Grab des Erlösers und den Himmel um Vergebung anflehend für eine schlimme Tat, die er begangen hatte. Dieser Traum beunruhigt sie, und sie fürchtet, dass Bouchard tot sei. Norbert gibt ihr Trost: Bouchard lebt. Und noch besser: Er ist zurück aus Rom und wird bald wieder zu Hause sein. Worauf sie, zum Dank für diese guten Nachrichten, ihn und seine Bande zum Schloss einlädt, wo das Wiedersehen der Eheleute gefeiert werden soll. Und Marguerite hofft noch mehr von Norbert zu erfahren, was sie noch wissen möchte. Der Akt endet mit einem Chor und einer Jagdhornfanfare (Chor: Tayaut, tayaut le cor résonne).

Der zweite Akt besteht aus 2 Bildern/1.Bild: Das Schloss von Etroeung. Bouchard erscheint und gibt sich der Hoffnung und Freude der Rückkehr hin (Rez. Enfin du ciel la colère apaisée, und Arie: De mes aieux asile séculaire, und Allegro: Ah je le sens, déjà tout me présage).Der ihm ergebene alte Diener Régnier erscheint und überbringt ihm eine zärtliche Botschaft von Marguérite. Sie verzehre sich nach ihm. Der ganze Hof ist schon versammelt, und man wartet nur noch auf ihn, um mit dem Fest zu beginnen. Bouchard ist etwas bedrückt mit ahnungsvollen Vorgefühlen: Er befürchtet dass sein Fehler, oder eher seine Sünde, entdeckt wird. Welche das ist, bleibt einstweilen unerklärt (Duett mit Régnier, der ihn beruhigt: Seigneur, au nom de la duchesse).

2.Bild: Der Vorhang öffnet sich auf eine atemberaubende Szenerie. Im hinteren Teil der Bühne sehen wir eine prachtvoll gedeckte Tafel an der Bouchard,  Marguerite, Jeanne de Flandres (ihre Schwester und Gräfin von Flandern), ausgestattet in prächtigen Gewändern, versammelt sind. Auf beiden Seiten der Bühne ist der Hofstaat aufgestellt. In dritter Reihe stehen Soldaten und dahinter sehen wir das eindrucksvolle Gemälde von Philastre und Cambon, das einen Festsaal darstellt. Diese Szene eröffnet mit einem sehr schönen Chor, dessen dritter Teil so geschrieben ist, dass er je nach männlichem oder weiblichem Reim, in drei verschiedenen Arten alterniert. (Chor: La nuit enchanteresse). Das ist ein neuer und interessanter Effekt. Der Chor besingt auch die Ritterlichkeit, den Ruhm und die Liebe (Guerriers de l’Ostrasie). Dann gibt’s ein Couplet des Pagen auf Bitten Jeannes (Chansonette de Roger: Près des murs de Bysance). Die Ankunft der Zigeuner wird angekündigt. Ihr Anführer Norbert singt eine Ballade (Loin de ces bords), in der er das Verbrechen  Bouchards andeutet, seinen christliche Weihen verraten zu haben – er ändert nur den Namen in den eines erfundenen „Herrn Alain“. Bouchard jedoch versteht nur allzu gut, dass er gemeint ist; er kann sich nicht mehr beherrschen und stürzt sich auf den vermeintlichen Zigeuner, wird aber von den Anwesenden an weiterem gehindert. Der Vorfall weckt bei Jeanne einen starken Verdacht,  und sie beschliesst, Klarheit über Bouchards Benehmen  zu bekommen. Finale mit großem Effekt (Concertato: Parole redoutable).

Miry: Bouchard d´Asnesnes, Ausschnitt/OBA

Miry: „Bouchard d´Asvesnes“, Ausschnitt/OBA

Der dritte Akt: Immer noch im Schloss am selben Tag, kurze Zeit später. Der bedrückte Bouchard beklagt sich über die Schande, die ihm angetan wird. Régnier tröstet ihn und singt eine Romanze, die  zweifelsohne die Perle dieser Oper ist (Romance von Régnier: Lorsque jadis sur ta tête si chère). Einigermaßen beruhigt befiehlt Bouchard ihm, augenblicklich den Zigeuner zu suchen und zu ihm zu bringen, damit er sich ein Bild von dessen wahren Plänen machen kann.

Dann folgt eine Szene zwischen ihm und Marguerite. Auf seine halbherzige Beteuerungen antwortet sie mit der Versicherung ihre ewigen Liebe zu ihm (Duett: Inquiète de ta souffrance, und Allegro: Bonheur extrème, amour extrème). Es erklingen Marschtöne: Ein Turnier wird zu Ehren Bouchards angekündigt. Die Reiter erscheinen und singen ein Kampflied (Marsch und allgemeiner Chor: Quand va briller la lune). Es folgt ein Ballett (de rigeur in einer Grand Opéra der Zeit). In der Zwischenzeit hat Jeanne mit dem „Zigeuner“ gesprochen und weiß nun alles. Sie verbreitet allgemeine Bestürzung unter den Gästen mit der Offenbarung von Bouchards großem Geheimnis: „Ihr Gemahl“, sagt sie zu ihrer Schwester, „ist ein Priester!“‚ Dieser Satz trifft die Prinzessin wie ein Blitz. Ihre Liebe kann dieser Erkenntnis nicht standhalten, und sie verstößt Bouchard, der verzweifelt zu ihren Füßen nieder sinkt. (Chor: Quel affront, quelle offense, und Concertato: Pardonne à ma triste faiblesse). Vorhang.

"Bouchard d´Avesnes" in Gent 2014: Monument für den großen Sohn der Stadt von Hippolyte de Roy/Wiki

„Bouchard d´Avesnes“ in Gent 2014: Monument für den großen Sohn der Stadt von Hippolyte de Roy/Wiki

Der vierte Akt: Die verzweifelte Marguerite schlummert auf ihrer Liege (Frauenchor: Le jour revient chères compagnes und Couplet des Pagen Roger: Quand de la nuit le rêve cesse). Schließlich erwacht sie nach einer unruhigen Nacht (Arie: Une image chérie). Sie denkt an ihren Gemahl, der eigentlich eher unglücklich denn schuldig ist, und sie erkennt, dass ihre Liebe zu ihm stärker denn je ist und sie ist bereit für sie zu kämpfen. (Allegro: Reviens, reviens et dans mon âme). Aber Jeanne, die als böse Kraft die Handlung bestimmt und durch ihre Stimmlage als Mezzo ein größeres Profil annehmen kann, hat mit dem Bischof von Senlis Verhandlungen geführt um Marguerites Ehe mit Bouchard annullieren zu lassen. Sie informiert Marguerite über den möglichen Erfolg ihrer Unternehmung und will sie zwingen, das Dokument zur Nichtigerklärung der Ehe zu unterschreiben. Marguerite weigert sich (Duett Jeanne – Marguerite: Marguerite ma soeur rendez grâce à mon zêle, und Allegro: De la flamme dont je suis fière). Ein schönes Duett zwischen beiden Frauen folgt (das bei der Uraufführung vom Publikum bejubelt wurde, so dass es gern wiederholt wurde).

Allein gelassen beschließt Jeanne, alles zu tun, um den Wiederstand ihrer Schwester zu brechen und Bouchard dazu zu bringen, seine Schande in der Verbannung zu sühnen. In diesem Moment  tritt Norbert auf und hört Jeannes letzte Worte. Eine Verbannung Bouchards kommt für ihn nicht in Frage, er will dessen Tod, und dann die Hand von Marguérite und damit die Krone von Flandern! Jeanne ist sprachlos, als sie seine Ansprüche vernimmt: Mit welchem recht fordert er dies? Er gibt sich zu erkennen. Obwohl er früher einmal ihr Liebhaber war, tut sie so, als wüsste sie davon nichts mehr, aber er hat einen Beweis aufbewahrt, ein Messbuch, das Jeanne bei einem galanten Treffen mit ihm hatte liegen lassen und in dem steht: „Ihrem glücklichen Liebhaber Guillaume de Dampierre von der Gräfin von Flandern“. Mit dieser ziemlich leichtfertigen Gedächtnislücke erzwingt Dampierre ihre Unterschrift unter Bouchards Todesurteil und die Hand Marguerites. Als Gegenzug will er Jeanne das kompromittierende Buch zurückgeben, sonsten lässt er es ihrem Gemahl Fernando von Portugal nach Paris überbringen. Sie willigt in den  Pakt ein, und Guillaume freut sich über den Erfolg seines gewagten Vorhabens. (Arie: Enfin du sort la faveur sans égale, Allegro: De l’ardeur qui m’agite). Plötzlich steht Bouchard vor ihm, der ihn zu einem Duell auf Leben und Tod herausfordert. (Duett:De ce glaive qui brille). Jeanne lässt ihn verhaften, trotz Marguérites Tränen. (Finale: Concertato: A ton ordre sévère) Marguerite sinkt bewusstlos zu Boden.

Miry: Bouchard d´Asvesnes/Ausschnitt/OBA

Miry: Bouchard d´Asvesnes/Ausschnitt/OBA

Der fünfte Akt spielt im Schloss von Rupelmond, dem Gefängnis Bouchards. Dort ist auch Jeanne. Sie kämpft mit ihren Gewissensbissen, die sie quälen und foltern (Arie: Pour sauver mon honneur, Allegro: Viens cruel, je brave ton arrêt). Ihr schlechtes Gewissen möchte sie dazu bringen, Bouchard Vergebung zu schenken, aber Guillaume ist nun der Meister über ihr Schicksal, und er kommt zu ihr und verlangt dass sie ihren Schwur hält. Man bringt das Messbuch, und sie muss unterzeichnen, um es ausgehändigt zu bekommen. Kaum hält sie es in ihrer Hand, ruft sie die Wachen, um Dampierre verhaften zu lassen. Er aber bleibt ruhig und gelassen, und teilt ihr mit, dass das Buch, das sie in ihrer Hand hat, nur eine Kopie ist und das Original in Sicherheit, bereit zu ihrem Gemahl nach Paris geschickt zu werden, sollte er nicht unverzüglich gehen dürfen, um den Boten daran zu hindern, nach Paris aufzubrechen. Jeanne sieht sich verloren und unterzeichnet verzweifelt Bouchards Todesurteil. Dampierre verlässt sie unverzüglich. Ein Trauermarsch und Nonnenklagen kündigen die baldige Hinrichtung Bouchards an. Dieser erscheint in einem langen weißen Büßergewand und nimmt in rührender Weise Abschied von Frau und Kindern (Rez. Voici l’heure suprême, Arie: Je vais mourir, Flandre chérie).

Der Autor: Aleander Weatherson renommierter Fachmann für Opern des 18. und 19. Jahrhunderts, namentlich des Belcanto sowie Autor vieler Artikel und Bücher über eben dies Feld, zudem auch international gefragter „Lecturer“; er war der Begründer und langjähriger Chef der Londoner Donizetti Society/ AW

Dann stürzt Marguérite herein (Terzett Bouchard, Marguerite, Norbert: O mon époux, le cri de la souffrance). Bouchard wird weggeschleppt, und Marguérite sinkt zu Boden. Régnier jedoch hat das Volk versammelt: Man eilt herbei, um das Schloss in Brand zu stecken und um seinen Herrn zu retten. Aber zu spät, denn als im Hintergrund ein Vorhang hochgeht und der Innenhof des Schlosses sichtbar wird, erspäht man in der Ferne die Türme von Rupelmond; links bei der inneren Fassade, eine Treppe, die zu einem Hinrichtungsblock führt. Daneben der über seinem Beil stehende Henker und vor ihm die Leiche Bouchards, bedeckt mit einem schwarzen Tuch. Das Todesurteil wurde vollstreckt. Stimmungsvolles Gebet der Menge (Chor: „O Saint martyr“) und dann das Aufbrüllen der Volkswut. Marguérite lebt nur noch für die Rache. Ergriffen von heiligem Delirium ergreift sie das Beil und singt ein Hasslied gegen die Fremden (die bösen Franzosen), die Flandern unterjochen wollen (Allons, allons, point de faiblesse, und Schlusschor: Anathème sur l’étranger!). Ende der Oper. (Die Inhaltsangabe folgt der zeitgenössischen Schilderung; wir entnahmen sie dem Programmheft zur konzertanten Aufführung im März 2014 in Gent/Übersetzung Jean-Luc Weil/Redaktion G. H.) 2014

.

.

Bouchard d´Avesnes 1182 – 1244/OBA

Und ein Wort zum historischen Bouchard:  Born 1182. Executed September 7, 1244 in Rupelmonde. In his capacity as bailiff of Hainaut he became tutor to young Margaret of Flanders. He soon married her though she was only ten and the marriage could not be consummated. Bouchard d´Avesnes invaded Flanders and forced her guardians Margaret’s sister Jeanne and her husband Count Ferdinand of Flanders to recognise the marriage. In 1214 on advice of Philip Augustus, King of France, who had beaten Bouchard in battle, the Pope condemned the marriage and ultimately excommunicated both in 1216. The couple fled to Luxemburg but Bouchard was captured and imprisoned in Ghent. The pair allowed the marriage to be dissolved and Bouchard was to ask for Papal absolution in return for freedom. Bouchard then went to off to fight for the Holy See in Italy. When he returned his sister-in-law Joanna had him beheaded./Wikipedia

.

.Der Autor, der renomierte Musikwissenschaftler, Publizist und Belcantospezialist Alexander Weatherson, ist Präsident der Londoner Donizetti Society. Sein Artikel erschien im neuen Newsletter der Donizetti Society und kann unter alexdonsoc@aol.com bestellt werden. Wir danken sehr für die Übernahme-Erlaubnis. G. H.

http://www.donizettisociety.com/    http://401dutchoperas.com/

Name-dropping unnötig

Eine Antwort

Ist es eher schlimm oder erfreulich, dass so viele Menschen notwendig sind, um das Entstehen einer CD zu ermöglichen, wie die lange Liste derjenigen, denen Dank zu sagen ist, zu glauben nahe legt? Aber da auch der Name des unvergessenen Marcello Viotti darunter ist, kann man wohl eher davon ausgehen, es seien alle Förderer generell und nicht speziell die der Aufnahme aufgezählt. Sonst hätte man auch erwarten können, dass das Booklet etwas generöser ausfällt und den Text des recht unbekannten Il Tramonto von Ottorino Respighi dem ratlosen Hörer zur Verfügung stellt. So erfährt man lediglich, dass es sich um einen Stoff des englischen Poeten Shelley handelt, der das Schicksal eines sich innig liebenden Paares, das durch den Tod des Mannes voneinander getrennt wird, handelt. Der Track dauert immerhin eine gute Viertelstunde und lässt es lediglich zu, dass man aus dem Klang der Stimme entnimmt, was gerade geschieht.

Immerhin ist der Sopran von Maria Luigia Borsi einerseits von so hohem Wiedererkennungswert, wie man ihn kaum noch in der auch globalisierten Sängerwelt findet, und zugleich weiß sie jeder ihrer Figuren, selbst wenn sie im musikalischen Charakter recht eng beieinander liegen, soviel eigenständiges, unverwechselbares  Profil zu verleihen, wie es ebenso selten ist. In dem zwischen Spätestromantik, Strauss und Debussy schlingernden Poem von großer auch orchestraler Wirkung bewegt sich die üppig timbrierte Stimme agogikreich und vor allem in einem die Stimmungen ausmalenden chiaro scuro. Sie öffnet sich in der Höhe sanft und verleiht dem Stück einen Hauch zärtlicher Melancholie.

Ähnlich umfangreich ist die Szene der Desdemona aus dem letzten Akt von Verdis Otello,  in der sich Dirigent Yves Abel mit dem London Symphony Orchestra auch die Zeit für ein sensibel ausmusiziertes Vorspiel nimmt. Todestraurig erklingt das Rezitativ, von schöner Verhaltenheit ist  die Canzone und angsterfüllt bereits das „buona notte“. Den Atem an hält der Hörer beim Übergang vom rituellen des Ave Maria zur Äußerung persönlicher Empfindung und staunt über den Variationsreichtum des „prega per me“.  

Die meisten Tracks sind den Figuren Puccinis gewidmet, beginnend mit Butterflys „Un bel di vedremo“, für den die Mittellage angemessen präsent ist, das Piano sehr schön trägt, die Phrasierung sich empfindsam zeigt und nur ein klein bisschen la bambola anklingt. Eine ganz junge Mädchenstimme setzt die Sängerin für Liùs erste Arie ein, hält sie in einem schönen Schwebezustand des keuschen Tons, mit einem berührenden Crescendo am Schluss. Mimìs Arie aus dem dritten Akt der Bohéme weiß von viel dolcezza, kann in den Höhen schwelgen und singt ein zartes „senza rancor“. Wie hinter einem Schleier von Traurigkeit gedenkt Suor Angelica des bimbo senza mamma, zunächst scheint ihr Gesang ein Wiegenlied zu sein, die Arie verbindet dramatische Schmerzensäußerung mit fast schon überirdischer Zartheit. Aus La Rondine  kommt Magda mit dem Sogno di Doretta zu Wort, klingt für die erfahrene Dame etwas zu unschuldig, weiß aber durch das zarte Gespinst hoher Töne zu erfreuen. Nicht fehlen darf die Zugaben-Arie aus Gianni Schicchi , die sehr ernst genommen wird, so dass man den Schelm, der hinter der Todesdrohung steht, etwas vermisst. Zuvor noch hatte sich La Wally voller Resignation aus der Heimat verabschiedet (Naxos 8.573412).

Ingrid Wanja

Wiederbegegnung

Schreibe eine Antwort

Es ist nun schon knapp zwei Jahrzehnte her, dass beim Schweizer CD-Label Sterling (neben den beiden Klavierkonzerten) die zwischen 1880 und 1920 entstandenen, acht nummerierten Sinfonien Hans Hubers (1852-1921) erschienen sind. Wie meist haben jedoch die bei ihrem Erscheinen international beachteten Wiederentdeckungen jedoch nicht den Weg zurück auf die Konzertprogramme geschafft. Es ist dies freilich kein Einzelfall, den Orchestern fehlt es an Mut (und Wissen). Was ließen sich da nicht für interessante Programme denken, auch wenn manches Werk vielleicht nicht höchsten qualitativen Ansprüchen gerecht zu werden vermag.

Hans Huber gehört in den Jahrzehnten vor und nach 1900 zu den bedeutendsten Musikerpersönlichkeiten der Schweiz, seine Werke wurden nicht nur dort einst viel gespielt. Als Komponist, Konservatoriumsdirektor und Pädagoge, Pianist, Dirigent, Mentor des Basler Musiklebens und des Schweizer Tonkünstlervereins hat Huber nachhaltig das Musikleben seiner Zeit geprägt. Die Beihefte der CDs informieren dazu recht gut. Studiert hatte er in der ersten Hälfte der 1870er Jahre am Leipziger Konservatorium, unter anderem bei Carl Reinecke. Hier, im Umfeld der Schumannianer, scheint er auch sein stilistische Prägung gefunden zu haben: Schumann, die Akademik der Leipziger Schule, Listzs Weimar, die norddeutsche Romantik um Brahms, aber auch Dvorak und Wagner klingen immer wieder in seinen Orchesterwerken durch. Richard Strauss hat er bewundert, von dessen Aufbruch in die Moderne sind seine, einer letztlich klassizistischen Romantik verpflichteten Orchesterwerke, die große Stimmungen, tonmalerische Poesie und Imitation bevorzugt, jedoch weit entfernt. Beim Wiederhören der Sinfonien fällt auf, wie perfekt die Werke handwerklich gearbeitet sind, wie genau Huber der Ausdruck gehorcht, wie gut er die Form beherrscht, welchen klanglichen Einfallsreichtum er dem großen romantischen Orchesterapparat immer wieder abzugewinnen vermag. Was fehlt ist die Originalität, das Aufblitzen des Haftenbleibenden. Seine reizende, 1885 entstandene – und ganz der Mode der Zeit folgend – „Sommernächte“ überschriebene Erste Serenade etwa ist hier ein gutes Beispiel, beschwört sie doch Modeströmungen und Traditionen gleichermaßen herauf ohne zu Individualität zu finden: schon ihre helle E-Dur Atmosphäre verweist deutlich auf Dvoraks Streicherserenade (1875), aber auch Brahms Serenaden (1850er) sind deutliches Vorbild, Mendelssohns „Sommernachtstraum“ und Dvoraks Holzbläservirtuosität klingt im Scherzo durch, das Adagio-Nocture schließlich ist so kunstvoll wie austauschbare Romantik.

Hans Huber/Wikipedia

Hans Huber/Wikipedia

Solche Verwandtschaften ließen sich für alle Werke zeigen, auch und gerade bei den Sinfonien. Die 5. Sinfonie in F-Dur (Sterling CDS-1037-2) etwa, sie trägt den Beinamen „Romantische, Der Geiger von Gmünd“, ist 1905 eine ziemlich unverfrorene Kopie der Idee von Berlioz’ Harold en Italie (1834), nur dass die Viola Berlioz’ hier zur Violine wird. Die Violine wird zum Protagonisten bei der Nacherzählung einer Schweizer Legende; Justinus Kerners Gedicht Der Geiger von Gmünd, der diese Legende romantisch-brav und betulich-ungelenk in Verse gegossen hat, wird als Pate dazu genommen. In akademischer Kunstfertigkeit kann man nun in drei Sätzen und 45 Minuten der Handlung folgen, der Reflex auf Richard Strauss’ Tondichtungen à la Zarathustra (1896) oder Heldenleben (1889) ist unverkennbar. Umgesetzt wird dies jedoch in einer rückwärtsgewandten, jeglichen aufkommenden Stilpluralismus leugnenden Tonsprache, auch wenn Huber dabei rasch durch die Tonarten schreitet. Die Violinkonzerte von Brahms, Tschaikowsky und abermals Dvorak standen ebenso Pate. In diesem epigonalen Konglomerat aus Ideen und Stilen findet sich dann wieder kunstfertiges Handwerk: Variationssätze, Tanz- und Henkersmarsch-Kontraste, Naturstimmungen und natürlich der expressiv erzählende und imitierende Solopart der Geige. Hansheinz Schneeberger, ein großer Name bundesdeutscher Violintradition, spielt diesen Zwitter zwischen Solokonzert, Sinfonie und Tondichtung unaufgeregt, gefühlvoll und mit präsentem Ton.

huber sinfonie nr 5 sterlingÄhnlich verhält es sich mit Hans Hubers Böcklin-Sinfonie in e-moll (Nr.2,1897/1900, STERLING CDS-1022-2). Auch hier findet sich wieder ein großer kunstvoller Variationssatz, diesmal Bildtiteln Arnold Böcklins folgend: vom Gefilde der Seligen über das Spiel der Wellen bis zum Einsiedler begegnet man hier abermals dem romantischen Bildmaterial, das um 1900 freilich längst banalisiert und massentauglich popularisiert war. Diesen Aspekt freilich bleibt Huber im Klangbad seines romantischen Orchesters schuldig. Die Ironie seines Vorbildes Richard Strauss oder seines dichtenden Schweizer Zeitgenossen Frank Wedekind (um nur zwei Beispiel zu nennen), die eben jene romantischen Motive um 1900 als  bildungsbürgerliche, austauschbare Modehülsen entlarvten, ist Hans Huber verschlossen. Aber auch der Schritt eine klangliche Moderne, wie sie wenig später am Beispiel Böcklins von Rachmaninow in seiner Tondichtung Eine Toteninsel (1909) oder Max Reger in seinen Vier Tondichtungen nach Arnold Böcklin op. 128 (1913) gelingt, ist fern.

Hans Hubers Sinfonik bleibt klanglich ebenso vollmundig wie naiv, sie verlängert eine kunstvoll gestaltete und mit großem Apparat agierende Deutsche Romantik ins 20. Jahrhundert, so als würde um sie herum musikalisch nichts geschehen. Die Stuttgarter Philharmoniker haben das in der zweiten Hälfte der 1990er Jahre unter ihrem damaligen Chef Jörg-Peter Weigle in dieser klanglichen Tradition aufgenommen. Zuverlässig, mit groß aufblühendem Klang, mit den nötigen dramatischen Anklängen, feinen, volkstümlich inspirierten kammermusikalischen Episoden und einem unverstelltem Erzählton. Keine Brüche und Fingerzeige, keine Irritationen beeinträchtigen das romantische Glück einer heilen, mit poetische Mitteln zu erklärenden Weltsicht. Das klingt fast 20 Jahre später in der präsenten Aufnahmeakustik noch immer grundsolide, aber auch etwas verwechselbar. So wie die Werke selbst.

Moritz Schön

Dazu auch noch: Hans Huber (1852-1921) Symphony No. 3 Heroische (1902) [42.35] Symphony No. 6 (1911) [34.51]   Stuttgarter Philharmoniker/Jörg-Peter Weigle  world premiere recordings STERLING CDS-1037-2 [77.31]

Goldmarks „Merlin“

Schreibe eine Antwort

.

Nach seinem Welterfolg Die Königin von Saba (1875) wartete Carl Goldmark (1830-1915) über zehn Jahre, bis er seine Oper Merlin 1886 herausbrachte. Dies zeigt seine Akribie bei Komposition und Instrumentation; außerdem verzichtete er bei der neuen Oper auf jede Orientalistik, die ihm in der Königin von Saba auch Kritik eingebracht hatte. Wie damals bei anderen auch, ist der Einfluss Richard Wagners übermächtig: So gibt es Leit- und Erkennungsmotive für Merlin und seine geliebte Viviane, aber ebenfalls für den Dämon und die Fee Morgana.

Goldmarks „Merlin“: Felsengegend, Bühnenbildentwurf von Hermann Burghart zur Uraufführung am 19. November 1886/ Wikipedia

Merkmale der ganz großen Oper wie der prächtige Aufzug zum Auftritt des Königs Artus, dessen Ansprache oder das an Tristan und Isolde erinnernde Liebesduett Viviane/Merlin weisen unüberhörbar auf Wagner. Auf der anderen Seite löst sich Goldmark vom Bayreuther Meister, indem er Elemente der französischen grand opéra  und des italienischen Belcanto einfließen lässt. Eigenes findet sich in impressionistischen Anklängen im Geisterchor oder in Naturbeschreibungen. Überhaupt ist der Farbenreichtum der Komposition beachtlich, wenn der Dämon und auch die Fee Morgana eher düster daher kommen, während die Welt des König Artus mit seinen Rittern mit hellen, festlichen Klängen versehen werden.

.

Nach einer kurze Renaissance durch Aufführungen 1997 in Trier, auch als Kurzfassung in der Kinderoper Köln, die 2008 auch in Bremen herauskam, gab es 2009 als Welt-Ersteinspielung die hier besprochene Studio-Aufnahme; danach wurde Merlin offenbar wieder vergessen. Wie ich finde, zu Unrecht, denn wie angedeutet gibt es alles, was an romantischer Oper beeindruckt, prächtige Chorszenen, Charakterzeichnungen vom Feisten und spannende dramatische Entwicklungen. Dies wird auch auf der verdienstvollen Aufnahme deutlich, die in Zusammenarbeit mit dem Bayerischen Rundfunk entstand. Der Gründer und musikalische Leiter des Ebracher Musiksommers Gerd Schaller sorgt als Dirigent der Philharmonie Festiva(!)-Orchesters für vorwärtsdrängendes Musizieren, lässt die lyrischen Passagen mit der nötigen Ruhe ausspielen und –singen und bändigt die opulenten Klangfluten des großen Apparats. Insgesamt überzeugt das homogene Sängerensemble, das von Anna Gabler (Viviane) mit frischem, aufblühendem Sopran angeführt wird. Merlin wird von Robert Künzli (Foto oben) sicher gestaltet; routiniert führt er seinen nur selten etwas stumpf klingenden Heldentenor in fließenden Gesangslinien und mit Strahlkraft durch die Klippen der sehr  anspruchsvollen Partie. Dem kernigen Bass von Frank van Hove (Dämon) fehlt einiges an unheimlicher Ausstrahlung. Dagegen passt der abgerundete Mezzo von Gabriela Popescu gut zur Fee Morgana; würdevoll klingt Sebastian Holecek als König Artus. Aus seiner Ritterschaft sollen genannt werden Brian Davis mit markantem Bariton als der treue Lancelot, Daniel Behle als schönstimmiger Verräter  Modred, während In-Sung Sim als Glendower mit sonorem Bass auffällt. Ausladende Klangpracht verbreitet der durch Andreas Herrmann bestens vorbereitete Philharmonische Chor München. Das Hören der Aufnahme wird durch das ungemein informative Beiheft erleichtert, das einen klugen Artikel über Komponist und Werk des Dirigenten Gerd Schaller und das vollständige Libretto enthält (Edition Hänssler Profil PH09044 3, 3 CDs). Gerhard Eckels

.

.Bisherige Beiträge in unserer Serie Die vergessene Oper finden Sie hier