Archiv des Monats: Juni 2026

Die alte Weise

Der „neue“ alte Vox-Querschnitt von Richard Wagners Tristan und Isolde – nun nur-digital bei Vox/Naxos – ist insofern von Bedeutung, weil dies erst der dritte „offizielle“ Tristan der Plattengeschichte ist (wenn auch „nur“ Auszüge). 1964 (so auf der Rückseite der originalen LP) in Innsbruck aufgenommen, gehen ihm der antike unter Karl Elmendorf von 1928 bei His Master´s Voice/EMI (zudem stark gekürzt) auf vielen Schellacks und natürlich der bahnbrechende unter Wilhelm Furtwängler bei derselben Firma von 1952 voraus. Wenn man bedenkt, wie unerhört teuer die letztere Ausgabe war (ich erinnere Editionen dieser Aufnahme zu mehr als 100.- D-Mark in der luxuriösen LP-Box mit dto. umfangreichem Beiheft), dann ist der große Querschnitt aus Tristan und Isolde bei Vox ebenfalls eine kleine Sensation, und dies nicht nur damals „gewesen“, wenngleich in Deutschland so gut wie unbemerkt (VOX-NX-2899).

Die amerikanischen Vox-LPs waren mehr als erschwinglich, allerdings meist nur als Importe aus den USA zu haben. Sie waren eine wohlfeile Einführung in den damals recht selten gespielten Tristan, namentlich für die amerikanische Provinz, aber auch für uns Europäer. Ich erinnere mich genau an die Kartons aus New York, wenn ich als Student mit Freunden zusammen vom Zoll die stets etwas nach Keller riechenden Pakete abholte. Darin lag dann eben auch dieser Tristan-Querschnitt, den Naxos (die die Firma Vox 2018 aufkaufte) nun als Nur-Digital-„CD“ über die üblichen Streamingdienste anbietet und als Wave-Download verkauft. Ohne alles. Und in dieser Falle suboptimaler Akustik.

Wir haben ja oft genug die popelige Ausstattung dieser Digital-Ausgaben beklagt, da ändert eine Wiederholung des Maulens offenbar nichts. Zudem scheint keine Linie in den wenigen Informationen zu den Veröffentlichungen zu liegen. Manchmal gibt es wenigstens die Vornamen der Mitwirkenden, meistens – wie nun hier – diese aber nicht einmal, nur die Initialen, da kann man nur wieder den Kopf schütteln (allerdings boten auch die alten Cover nur die Nachnamen der Sänger, die Rückseiten jedoch/s. unten Vor– und Nachnamen, liest das niemand bei Vox oder Naxos?). Sogar im Internet/Google. Wer ist F. Lelgemann? Und wer singt nun was? Also begeben wir uns mal wieder auf Spurensuche. Bei Vox-digital ist man das ja schon gewöhnt. Spannend!

Das wenig zum Werk beitragende Cover (wer macht bei Vox/Naxos bloß das anonyme Artwork?) nennt vier Namen, von denen dem „normalen“ Sammler zumindest L. (Lorenz) Fehenberger doch ein Begriff ist – er war einer der führenden deutschen lyrischen Tenöre der Nachkriegszeit, verewigt in zahllosen Aufnahmen, meistens vom Radio, wenige offiziell. Dass er den Tristan hier singt ist doch schon erstaunlich, denn die Partie ist recht umfangreich für seine Stimme. Aber er singt ja „nur“ Ausschnitte (Duett A2 und sein Solo A3, dazu kurze Auszüge aus A1) vor dem Mikrophon und nicht auf der Bühne, aber eben – zumindest für mich – erstaunlich. Erstaunlich schön und schlank gesungen, man merkt ihm seine Lehár- und Strauß-Repertoire an. Aber immerhin sang er auch den Radames (unter von Karajan in Wien) und Don José.

Lorenz Fehenberger singt den Tristan vor dem Mikrophon von Vox, hier als Lohengrin dokumentiert bei Classical Music

Dazu ein Beitrag aus „Forgotten Opera Singers“: Er studierte Gesang bei Elisabeth Wolff in München und gab 1939 sein Debüt am Stadttheater in Graz in R. Strauss’ „Rosenkavalier“. In den Spielzeiten 1941–1945 war er an der Staatsoper in Dresden engagiert und wechselte 1946 an die Bayerische Staatsoper in München. Am 9. August 1949 sang er bei den Salzburger Festspielen die Rolle des Haemon bei der Uraufführung der Oper „Antigonae“ von Carl Orff. Hier trat er als Solist in G. Rossinis „Stabat Mater“ (1949/1962) auf. Er kehrte für die „Schöpfung“ von J. Haydn (1951) zurück und sang zwei Jahre später auch in „Judas Makkabaeus“ von G. F. Händel. 1964 gastierte er in „Christus am Ölberge“ von L. van Beethoven, 1967 in W. A. Mozarts „Requiem“ und übernahm 1949 eine kleine Rolle in Aufführungen der „Zauberflöte“. Gastauftritte führten ihn an die berühmten Opernhäuser Italiens, Österreichs, Belgiens, der Niederlande und der Schweiz sowie in die skandinavischen Länder und nach Südamerika (Teatro Colón, Buenos Aires, 1951). Am Teatro del Maggio Musicale Fiorentino sang er 1951 die Rolle des Golo in „Genoveva“ von R. Schumann (die italienische Uraufführung dieser Oper). In der Spielzeit 1951–1952 trat er in verschiedenen Rollen an der Arena di Verona auf. 1953 trat er am Covent Garden unter anderem als Apollo in der dortigen Erstaufführung der Oper „Die Liebe der Danaë“ von R. Strauss auf. Noch 1976 sang er an der Staatsoper in München in der Uraufführung der Oper „Die Versuchung“ von Josef Tal. 1977 trat er zum letzten Mal in München in „Der Rosenkavalier“ auf. Zu seinem Repertoire gehörten Radames in „Aida“, José in „Carmen“, Lohengrin, der Herzog in „Rigoletto“, Walther von Stolzing in „Die Meistersinger“, Alvaro in „La Forza del Destino“, Pinkerton in „Madama Butterfly“ und Cavaradossi in „Tosca“.

Mina Bolotine singt die Isolde bei Vox/Isoldes Liebestod

Fehenberger (* 24. August 1912 in Oberweidach, Oberbayern; † 29. Juli 1984 in München) ist die bekannte Größe hier, Mina Bolotine nicht (wir hielten den Namen damals für Fake, weil im Zuge der Plünderung der Radio-Archive durch vor allem die amerikanischen und russischen Soldaten in den USA (und auch in der Sowjetunion) manches unter falschem Namen auftauchte, was dem Kenner sich als Erna Berger oder auch Lorenz Fehenberger entpuppte. Aber Mina Bolotine gab es natürlich wirklich. Sie singt die Isolde, namentlich den Liebestod kraftvoll, gut gestaltend und mit undeutlicher Diktion (was auch an der nicht wirklich guten Aufnahmequalität zu liegen scheint – andere aus der Zeit sind namentlich bei Vox sehr präsenter, da hätte man für die Wiederveröffentlichung dran arbeiten können). Man merkt der Bolotine eine gute Ausbildung und die kraftvolle Beherrschung ihres Fachs an. Heute wäre sie ein Weltstar.

Die inzwischen verblichene, unendlich verdienstvolle website Isoldes Liebestod hat eine kurze Biographie der belgische Sängerin: Bolotine, Mina, Mezzosopran/Sopran, * 20.4.1904 Antwerpen, † 13.9.1973 Antwerpen; der eigentliche Name der Sängerin war Wilhelmina Verhoeven. Sie studierte am Konservatorium von Antwerpen bei Aaltje Noordewier-Reddingius und ergänzte diese Ausbildung durch Studien bei Scolari in Italien und bei Roentgen in Deutschland. 1927 debütierte sie an der Königlichen Oper von Antwerpen als Reinhilde in »De Herbergprinses« von Jan Blockx. Bis 1937 blieb sie Mitglied dieses Hauses. Danach sang sie 1937-54 als erste dramatische Sopranistin am Théâtre de la Monnaie Brüssel, wo sie noch bis 1958 als Gast auftrat. Hier gestaltete sie 1952 in der französischsprachigen Erstaufführung von Strawinskys »The Rake’s Progress« die Partie der Türkenbab, 1951 in der von Menottis »The Consul« die der Mutter. In den Spielzeiten 1956-57 und 1958-59 war sie als Gast am Staatstheater Hannover verpflichtet. Bei den Bayreuther Festspielen gastierte sie 1954-55 als dritte Norn im Nibelungenring. Sie war auch zu Gast an der Staatsoper Berlin, in Holland, Spanien und in der Schweiz. Auch im Konzertfach kam sie zu einer großen Karriere. Auf der Bühne sang sie Partien aus dem dramatischen Sopran- wie aus dem Mezzosopranfach: die Venus im »Tannhäuser«, die Isolde im »Tristan«, die Kundry im »Parsifal«, die Brünnhilde im Ring- Zyklus, die Titelfiguren in »Alceste« von Gluck, im »Orpheus« vom gleichen Meister und in »Carmen« von Bizet, die Eboli in Verdis »Don Carlos«, die Charlotte im »Werther« von Massenet, die Margared in »Le Roi d’Ys« von Lalo und die Klytämnestra in »Elektra« von Richard Strauss. In den Jahren 1959-61 leitete sie als Direktorin die Oper von Antwerpen und war dann als Professorin am Konservatorium von Brüssel tätig. Zu ihren Schülern gehörte der Bariton Jef Vermeersch. Schallplatten: Vox (Ausschnitte aus »Tristan und Isolde«).

Jan Verbeeck dans le rôle-titre de Radames et Mina Bolotine dans celui d’Amneris, dans Aida à l’Opéra Royal Flamand, Anvers (Photo J.M. Mertens, Anvers Fonds musical de l’auteur)/Musica et Memoria

Und die belgische Online-Seite Musica et Memoria schreibt zu ihr: Mina Bolotine (1904–1973), eine beeindruckende Mezzosopranistin und später Sopranistin, leitete nach einer glänzenden internationalen Karriere von 1958 bis 1961 meisterhaft die Königliche Flämische Oper in Antwerpen, um sich anschließend erfolgreich dem Gesangsunterricht zu widmen, zunächst am Königlichen Musikkonservatorium in Brüssel, später im Privatunterricht. Mit ihrer kraftvollen, orgelartigen Stimme wurde die Künstlerin oft mit der unvergesslichen norwegischen Sopranistin Kirsten Flagstad (1895–1962) verglichen. Obwohl ihre Stimmlage zu Beginn ihrer Karriere noch unsicher war, meisterte Mina Bolotine mit gleicher Bravour die Rollen der Mezzosopranistin, später des großen Falcon und der dramatischen Sopranistin und hinterließ den Eindruck von stimmlich und interpretatorisch packenden Darstellungen.

Maura (oder Moira) Moreira (Brangäne) hat bei Vox die Wesendoncklieder aufgenommen, in dieser Kombination gab es von der verblichenen Firma Pilz eine Billigausgabe auf 2 CD, die mit eben den genannten Ausschnitten aus Wagners Tristan (der dann auf 1 CD) gekoppelt war. Später dann gab es eine weitere Resteverwertung der Adora Bella Musica (Tim Rahlau/Edition J. Rinschler) in Form einer 3-CD-Box mit weiteren orchestralen und chorischen Auszügen aus dem Lohengrin, Holländer und Tannhäuser unter den Dirigenten Heinrich Hollreiser, Nicoloe (?) Bobic, Curt Kremer und Joel Perlea (aus deren Orchester-Aufnahmen bei Vox zusammengesucht).

Maura/Moira Morera ist Brangäne auf der neu wieder herausgegeben Aufnahme von „Tristan und Isolde“ bei Vox/TGM

Auch Frau Moreira ist heute nicht mehr bekannt, daher wieder eine Anleihe bei Isoldes Liebestod: Moreira, Maura, Alt, * 2.2.1933 Belo Horizonte (Brasilien); erste Ausbildung am Conservatório Mineiro de Musica und bei Maximilian Hellmann. Nachdem sie einen nationalen Gesangwettbewerb in Brasilien gewonnen hatte, konnte sie mit Hilfe eines Stipendiums des brasilianischen Unterrichtsministeriums an der Wiener Musikakademie ihre Ausbildung fortsetzen. Noch während dieses Studiums debütierte sie 1959 am Stadttheater von Ulm als Santuzza in »Cavalleria rusticana«. Sie gewann dann den Verdi-Concours in Vercelli und gastierte jetzt in Westeuropa auf der Bühne wie im Konzertsaal. Neben ihrem Bühnenrepertoire spezialisierte sie sich auf das Oratorium und auf den Liedvortrag. Dabei kam sie zu bedeutenden Erfolgen in den Zentren des deutschen Musiklebens, in Österreich, Holland, Belgien, Spanien, Portugal und in der Schweiz. Zu ihren großen Bühnenpartien zählten die Amneris in »Aida«, die Eboli im »Don Carlos« von Verdi, die Azucena im »Troubadour« und die Venus im »Tannhäuser«. Sie war auch eine bedeutende Interpretin zeitgenössischer Musik. Sie blieb bis 1985 Mitglied des Opernhauses von Köln. Hier wirkte sie u.a. am 15.2.1965 in der Uraufführung der Oper »Die Soldaten« von Bernd Alois Zimmermann mit.

Ihre dunkel glänzende, zu leidenschaftlicher Dramatik fähige Stimme ist auf mehreren Schallplattenmarken zu hören. Auf Fono-Vox singt sie die Alt-Rhapsodie von J. Brahms, die Wesendonck-Lieder von R. Wagner, Werke von J.S. Bach, J. Haydn und Gustav Mahler, dazu die Brangäne in einem Querschnitt durch »Tristan«, auf Wergo die integrale moderne Oper »Die Soldaten« von B.A. Zimmermann. so Isoldes Liebestod

Und noch einmal Maura Morera, hier im heimatlichen Fernsehauftritt/Instagram

Moreiras Brangäne hat durchaus Klasse, ist vielleicht in der Diktion nicht auf dem Niveau einer Christa Ludwig oder Margarete Klose, aber ihr schön geführter Mezzo ist eine warme Folie für die Kollegin Bolotine und ein Gewinn.

Das größere Interesse des Sammlers richtet sich jedoch auf den mir bis dahin absolut unbekannten Bariton und hier Sänger des Kurwenal (und im Einwurf auch des Melot!): F. Lelgemann. Wer?

Da half ein Blick in die KI von Google, die nicht nur seine Lebensdaten und ein paar Stationen seiner Künstlerlaufbahn aufzeigte (4. 8. 1926 – 26.10.1972 Berlin), sondern auch den Weg zu einem Eintrag im Online-Tamino-Forum wies, dort schrieb das Mitglied Carlo: „Die (..) zwei CDs mit Ausschnitten aus „Tristan und Isolde“ habe ich von der berühmt-berüchtigten Firma ‚Pilz‘ (160.329/30) aus dem Jahre 1992. Es werden keine Sänger genannt, sondern nur ‚das Symphonie-Orchester Innsbruck unter Robert Wagner und Solisten‘. Die (…) oben genannte Box der Firma ‚Adora Bella Musica‘ ist eine Wiederauflage dieser CDs von 2001. In Wirklichkeit handelt es sich um Überspielungen von drei Schallplatten der englischen Firma ‚VOX‘ (Mono: OPBX 123 / Stereo: STOPBX 50123) aus dem Jahre 1964. Die Sänger sind Mina Bolotine (Isolde), Maura Moreira (Brangäne), Lorenz Fehenberger (Tristan) und Friedrich Lelgemann (Kurwenal und Melot – Lelgemann war Mitglied der Städtischen Bühnen in Münster/Westfalen); es singt der Chor des Tiroler Landestheaters!“

Der Vergleich der alten (amerikanischen und in den USA-gepressten!) Vox-LP (STLP 515.160, also nur 1 LP!) von 1962/64 (die genaue Jahreszahl variiert, wenngleich wie oben geschrieben 1964 auf der LP zu lesen ist) mit der auf 2 CD gestreckten Pilz-Ausgabe lässt Bewunderung ob der randvollen ersteren aufkommen. Auf der VOX-Langspielplatte sind die einzelnen Nummern nicht so auseinander gestreckt, mit jeweils 26.16 bzw. 28.41 Minuten pro Seite finden sich größere Blocks aus den jeweiligen Akten, 6 insgesamt. Vox/Naxos hat nun für die digitale Ausgabe 18 Nummern erstellt (VOX-NX-2899).

Weiter die KI von Google: Bei „F. Lelgemann“ handelt es sich um den klassischen Bariton Friedrich Lelgemann. Er wirkte in der Mitte des 20. Jahrhunderts als Opernsänger und wirkte unter anderem als Solist bei Rundfunk- und Plattenaufnahmen von Richard-Wagner-Werken (wie beispielsweise Tristan und Isolde). Künstlerischer Werdegang/Theaterstation: Der Bariton Friedrich Lelgemann war in den 1960er Jahren ein festes Ensemblemitglied am Theater Münster (damals Städtische Bühnen Münster). In dieser Zeit wirkte er in zahlreichen Musiktheater-Produktionen des Hauses mit, darunter Hoffmanns Erzählungen, Arabella, Troubador, Frau Diavolo, Falstaff und Die verkaufte Braut. (Für 1965 ist ein Gastspiel des Theater Münster mit Arabella in Amsterdam mit Lelgemann als Graf Dominik und Edeltraut Blanke als Arabella erwähnt. Auch eine „Mucke“ mit Edeltraut Blanke im NRW-Ort Wolbeck ist in dieser Zeit belegt/Chronik Wolbeck/G. H.). Historische Aufzeichnungen und Kritiken zu Friedrich Lelgemann konzentrieren sich vor allem auf seine Zeit als festes Ensemblemitglied an den Städtischen Bühnen Münster) in den 1960er Jahren sowie auf seine überregionalen Opernaufnahmen. Bekannte Aufnahmen: Im Jahr 1964 wirkte er bei einer bekannten, unter Musikliebhabern diskutierten Aufnahme von Richard Wagners Oper Tristan und Isolde mit. Unter der Leitung von Robert Wagner und mit dem Innsbrucker Symphonieorchester übernahm er dort die Doppelrolle als Kurwenal und Melot. Diese historische Einspielung ist bis heute auf Streaming-Plattformen wie Spotify oder Amazon Music abrufbar. Neben der Opernbühne trat er regelmäßig in Liederabenden und Konzerten auf, beispielsweise 1967 zusammen mit der Sopranistin Edeltraud Blanke. So ein Eintrag in der Wolbecker Chronik. In seinen späten Lebensjahren wechselte er in die akademische Lehre nach Berlin. Ab 19171 unterrichtete er Gesang und wurde dort 1971 zum Professor ernannt (an einer Vorläuferinstitution der heutigen Universität der Künste Berlin). (TheaterEncyclopedie)

Sein Kurwenal kann sich durchaus mit solchen Kollegen wie Siegfried Nimsgern messen, wie denn die ganze Aufnahme ein schönes und befriedigendes Abbild der sängerischen Nachkriegsszene abgibt. Und eben: Man kann die Vox und ihren amerikanischen Firmenchef George Mendelsohn (nicht verwandt mit …) nicht genug loben, mit diesen Ausschnitten aus Wagner Tristan aber auch mit den vielen anderen Programmen der Vox auf wohlfeilen LPs so etwas wie „Kultur unters Volk“ gebracht zu haben.

Wir haben ja bereits beim ersten Naxos-Wiederveröffentlichungs-Schub darauf hingewiesen: eine Monteverdische Poppea oder den Ritorno di Ulisse gab es vorher nicht, die vielen Oratorien und Messen kaum woanders, und die Verpflichtung von damals jungen Künstlern wie Alfred Brendel oder Arturo Janigro auf dem Wege zum Weltruhm belegen das Gespür und den künstlerischen Auftrag der Firma. Denn viele Aufnahmen aus dem Hause des Firmengründers George Mendelsohn vereinen die besten der europäischen, deutschen und österreichischen Künstler jener Jahre. („The present-day Vox label is unrelated to the German venture. It was launched in New York in 1946 by George Mendelssohn’s Vox Productions, Inc., as a classical label, and remains in production today (after several changes in ownership) as part of the Naxos Music Group.“), und zur spannenden Geschichte der beiden Vox-Unternehmungen vergl. mainspringpress.org). Heute – in der Sattheit unendlicher Veröffentlichungen – sind wir kaum noch in der Lage, diese Verdienste zu sehen und anzuerkennen. Aber wir Älteren erinnern uns noch an die mageren Jahre jener Zeit, als LPs unendlich viel Geld kosteten (meine Berliner Miete war in etwa soviel wie der Preis für Furtwänglers Tristan!) und Operngesamtaufnahmen rar waren, die internationalen oft zudem aus den USA importiert wurden.

Der Dirigent der „Tristan“-Aufnahme bei Vox, Robert Wagner in jungen Jahren, Fotos waren erstaunlicher Wiese schwer zu finden/Discogs

Robert Wagner war ein renommierter Dirigent in seiner Zeit und ist nicht zu verwechseln mit dem amerikanischen Schauspieler gleichen Namens oder dem Gründes des Roger-Wagner-Chorale. Zu Robert Wagner schreibt Wikipedia: Robert Wagner belegte von 1929 bis 1937 an der Wiener Musikakademie die Studienfächer Klavier bei Franz Schmidt, Komposition bei Joseph Marx sowie Dirigieren bei Felix Weingartner, zusätzlich absolvierte er ein Studium der Musikwissenschaft an der Universität Wien, das er 1938 mit der Promotion abschloss.

Nachdem er ab 1933 bereits als Pianist und Komponist öffentlich aufgetreten war, erfolgte Wagners Debüt als Dirigent 1936 in Wien. Von 1938 bis 1944 wirkte er als Dirigent an den Städtischen Bühnen in Graz. Am 7. Juni 1938 beantragte er die Aufnahme in die NSDAP und wurde zum 1. Juni 1940 aufgenommen (Mitgliedsnummer 7.644.003). 1945 ging Wagner als musikalischer Oberleiter der Oper an das Landestheater Salzburg, ein Jahr später wurde er zum künstlerischen Leiter des Mozarteumorchesters Salzburg bestellt. Darüber hinaus hatte er ab 1947 die Leitung der Dirigentenklasse und Opernschule am Mozarteum inne.

1951 wechselte er in der Nachfolge von Heinz Dressel als Generalmusikdirektor und Leiter des Symphonieorchesters nach Münster. Zusätzlich übernahm Wagner, nachdem der Intendant der Städtischen Bühnen Bruno von Niessen seine Arbeit aus gesundheitlichen Gründen nicht mehr ausüben konnte, 1957 interimistisch die Intendanz dieses Theaters, gemeinsam mit Wilhelm Vernekohl, dem Kulturdezernenten der Stadt. 1961 kehrte Wagner auf eigenen Wunsch nach Österreich zurück und folgte Kurt Rapf als Musikdirektor des Tiroler Symphonieorchesters Innsbruck nach. 1965 folgte er einem Ruf an die Akademie für Musik und darstellende Kunst „Mozarteum“ in Salzburg, wo er eine ordentliche Professur sowie bis 1971 die Präsidentenstelle innehatte. Zu Beginn der 1970er-Jahre trat Wagner die Stelle eines ständigen Dirigenten und Generalmusikdirektors an der Staatsoper in Istanbul an. Robert Wagner, dessen kompositorisches Werk Orchesterstücke, Konzerte, Bühnenmusik sowie Kammermusik umfasst, erhielt am 21. November 1995 die Goldene Ehrenmedaille der Universität Mozarteum Salzburg verliehen.

Wagners „Tristan“-Auszüge bei Vox/Rückseite der alten (einen) Vox-LP 1962

Dazu auch die KI bei Google (cum grano salis wie stets): Robert Wagner (1915–2008) war ein österreichischer Dirigent und Komponist. Er leitete als Generalmusikdirektor von 1951 bis 1961 das städtische Symphonieorchester Münster (daher Lelgemann als Kurwenal!) und von 1960 bis 1966 das Symphonieorchester Innsbruck. Vorher war er künstlerischer Leiter des Mozarteumorchesters in Salzburg. Er studierte in Wien Klavier, Komposition und Dirigieren bei Felix Weingartner und promovierte in Musikwissenschaft. Stationen waren: Kapellmeister in Graz (1938–1944), künstlerischer Leiter am Mozarteum Salzburg (1945–1951), sowie Generalmusikdirektor in Münster (1951–1961). Neben dem Dirigieren unterrichtete er an der Dirigentenklasse und der Opernschule des Mozarteums Salzburg.

Robert Wagner spielte einen Großteil seiner Diskografie während seiner Zeit als Chefdirigent des Sinfonieorchesters Innsbruck (meist in den 1960er Jahren) für Labels wie Vox, Turnabout oder Orbis ein. Dabei trat er vor allem als sensibler Begleiter namhafter Solisten auf.

Zu seinen Aufnahmen zählen Schumanns „Requiem für Mignon“: Diese Einspielung von 1963 (unter anderem mit der jungen Sopranistin Edith Mathis) genoss Seltenheitswert, da das Werk damals kaum auf Schallplatte verfügbar war und heute, nach merhfachen Wiederauflagen auf verschiedenen Labels, nun wieder bei Vox digital zu haben ist. . Zu erwähnen ist auch der Querschnitt von Wagners „Tristan und Isolde“ (nun bei bei Vox digital). Beliebt waren seine Kooperationen mit Solisten wie Susanne Lautenbacher (z. B. Brahms‘ Violinkonzert), Peter Frankl oder David Glazer (u. a. Einspielungen von Klarinettenkonzerten wie von Carl Stamitz).

Obwohl er primär als Dirigent und Musikpädagoge wirkte, trat Robert Wagner bereits ab 1933 in Wien als Pianist und Komponist an die Öffentlichkeit. Zu seinen eigenen Werken zählen: Verschiedene Stücke für kleinere Besetzungen, oft geprägt von der Wiener Tradition seine Vertonungen für Gesang und Klavier. Kleinere symphonische Arbeiten, die er im Laufe seiner frühen Karriere komponierte (dazu auch Wikipedia).

Sein Fokus verschob sich nach dem Zweiten Weltkrieg allerdings fast vollständig auf das Dirigieren und die Ausbildung von Kapellmeistern am Mozarteum Salzburg. (Foto oben: die ersten Sänger von Tristan und Isolde: Ludwig und Malvina Schnorr von Carolsfeld
München 1865/Wikipedia/ Redaktion und Anmerkungen Geerd Heinsen)

Thomas de Hartmanns „Esther“

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„Déplorable Sion, qu’a tu fait de ta gloire?“. Mit der Frage dringt der Sprecher mitten in das Drama, das von Königin Esther handelt, die das jüdische Volk in seiner persischen Diaspora durch ihre Fürbitte beim König vor der Vernichtung rettet. Das fröhliche jüdische Purim-Fest erinnert seither an diese Rettung. Sein auf dem biblischen Buch Esther beruhendes Drama hatte Jean Racine 1689 auf Bitte der Madame de Maintenon verfertigt, die es sich für das von ihr gegründete Mädchenpensionat in der Nähe von Versailles wünschte und ausdrücklich ein biblisches Thema bestimmte. Eigentlich hatte sich Racine bereits zehn Jahre zuvor von der Bühne zurückgezogen, der er u.a. mit Bérénice und Phèdre zwei Ikonen des französischen Theaters geschenkt hatte, doch auf Wunsch der letzten Mätresse des Sonnenkönigs griff er nochmals zur Feder; zwei Jahre später tat er es mit Athalie ein allerletztes Mal. Wie in der griechischen Tragödie wollte Racine Chor und Gesänge mit der Handlung zu verbinden.

Nach einer kurzen Antwort des Chores tritt bereits Esther auf, die ihrer Jugendfreundin Élise erzählt, wie sie auf Wunsch ihres Vormunds Mordochée den König Assuérus heiratete und dadurch persische Königin wurde. Das ereignet sich in der Racine getreuen Esther-Oper des Thomas de Hartmann mit der Strenge eines Oratoriums, doch die Erzählungen Esthers sind in einem hochexplosiven Gesangsstil mit extremen Höhen gehalten. Auf Anhieb lässt sich diese stilistisch zwischen Jugendstil und Moderne oszillierende Oper schwer einordnen, die in den skythischen, griechischen, assyrischen und parthischen Tänzen zu Beginn des 3. Aktes das Orientalische beim Rimsky-Korskow aufgreift und in der Schlussapotheose die Grandeur einer grand opéra erreicht. An viele Name des frühen 20 Jahrhunderts von Strauss bis Korngold, von Honegger über Szymanowski und Enescu bis Strawinsky könnte man denken. Diese wiederentdeckte Esther stammt von Thomas de Hartmann, der zu den faszinierenden Komponisten seiner Zeit gehört (1885-1956).

Olga und Thomas von Hartmann mit dem Komponisten (und auch Hartmanns Lehrer) Sergej Tanejev ca 1910 (Olga von Hartmann, geborene Schumacher wurde am 18. August 1885 in St. Petersburg geboren und starb in Santa Fé 1979; sie war wie ihr Mann außerordentlich gebildet, nahm Gesangsunterricht bei Zoe Lody im Koloraturfach und trat in Benefizkonzerten an der Kaiserlichen Oper in Moskau auf, weiteres zu ihrer Vita ebenhier /Wikipedia

Thomas Alexandrowitsch von Hartmann war ein Großneffe des deutschen Philosophen Eduard von Hartmann und studierte ab 1900 in Moskau u.a. bei Arensky und Tanejew, lebte ab 1908 vier Jahre in München, wo er bei Felix Mottl Dirigieren lernte, sich Franz Marc sowie Kandinsky anschloss, für dessen Der gelbe Klang er die Musik schrieb, und den Dada-Mitbegründer Hugo Ball kennenlernte. Bestimmend wurde die Begegnung mit dem griechisch-armenischen Guru, Schriftsteller und Esoteriker Georges Gurdjieff, dem das Ehepaar de Hartmann in die Nähe von Paris folgte, wo Gurdjieff auf einem Schloss sein „Institut für die harmonische Entwicklung des Menschen“ etablierte und seine Lehren verkündete. Nach Gurdjieffs Tod wanderte das Ehepaar 1951 nach Amerika aus, wo der Komponist u.a. die Musik zu rund 50 Filmen schrieb. Nach dem Tod von Thomas kümmerte sich seine Frau Olga (1885-1978), die auch eine konzertante Aufführung Esther initiert hatte, um sein Nachleben. Esther mit dem Text von Racine hatte de Hartmann, der selbst kein Jude war, 1946 unter dem Eindruck des Holocaust geschrieben. Nach Einspielungen des Violinkonzerts mit Joshua Bell und des Cellokonzerts mit Matt Haimowitz wie der Orchestermusik mit der Lviv Philharmonie gehört Esther zu den wichtigen Wiederentdeckungen.

Vorträge un d Aufzeichnungen G. J. Gurdjiefs, Komponist und Mäzen Hartmanns im Verlag éliénne

In einer im September 2025 im Kulturzentrum von Poole in Dorset entstanden Aufnahme bringt de Hartmanns ukrainischer Landsmann Kirill Karabits diese Esther nun erstmals komplett zu Gehör (2 CD Pentatone PTC5187 424/ komplett insofern als zwei Jahrzehnte nach Thomas de Hartmanns Tod im Jahr 1956 Olga de Hartmann 1976 in Syracuse, New York, eine gekürzte, englischsprachige Konzertaufführung von „Esther“ organisierte, aufgeführt vom Oswego College Orchestra und Chor unter der Leitung von Robert Henry, mit Christine Flasch in der Rolle der Esther. Auf Olgas Anweisung hin wurde diese Aufführung aufgenommen und als Doppel-LP eines Independent-Labels veröffentlicht.).

Auf beispielhafte Weise, mit einem großartigen Ensemble. Eine Bühnenaufführung sollte nicht auf sich warten lassen. Das Bournemouth Symphonie Orchestra und der prachtvolle Grange Festival Chorus tauchen unter Kirill Karabits tief ein in diese geheimnisvolle Musik, in die so viele Stile, Richtungen und Moden von Jahrzehnten eingeflossen sind, ohne dass sie eklektizistisch klingt.

Die Besetzung, die Racines Verse in pathetischen Gesang und starke Exklamationen überführt, lässt keine Wünsche offen. Corinne Winters ist für ihre unbedingte Hingabe an die Titelpartie, ihre intensive Durchdringung der langen Monologe und leidenschaftlich strahlenden Gesang nicht genug zu preisen. Der Ukrainer Yuriy Yurchuk singt ihren Gatten Assuérus mit großformatig edlem Bariton, Andrew Foster-Williams ist ein markant auffahrender, um nicht zu sagen alttestamentarischer Mordochée, Bernhard Richter gibt den Aman/Haman mit sich geradezu überschlagenden ekstatischen, fast charaktertenoral schneidenden Höhenflügen, Edwin Crosley-Mercer ist ein dunkel raunender Hydaspe und Asaph, Olga Bezsmertna singt die Èlisa mit Mozartglanz und Paul Appelby gibt den Chantre mit der silbrigen Schönheit eines Bach‘schen Evangelisten. Rolf Fath

Thomas and Olga de Hartmann´s graves at Princeton Cemetery/Foto Igor Heifetz /Wikipedia

Über Esther schreibt Evan A. MacCarthy / Gastdozent für Musikgeschichte an der University of Massachusetts Amherst im beiliegenden Booklet zur neuen Aufnahme bei Pentatone: Die Geschichte von Esther in der hebräischen Bibel erzählt, wie ein jüdisches Waisenmädchen, das von ihrem Onkel oder Vormund Mordechai aufgezogen wurde, Ahasveros, einen persischen König aus der Achämeniden-Dynastie, heiratete und wie es ihr als Königin gelang, ein vom obersten Minister des Königs erlassenes Dekret zur Auslöschung aller Juden im Reich aufzuheben. Diese Geschichte, an die während des Purimfestes erinnert wird, bekräftigt den Mut, die Frömmigkeit und die Hingabe Esthers, erinnert an die Erfahrung der Diaspora und das Überleben trotz der Gefahr der Auslöschung und feiert die Umkehrung der etablierten Ordnung.

Die Ursprünge von de Hartmanns Oper Esther lassen sich bis in den Zweiten Weltkrieg zurückverfolgen, als Thomas und Olga de Hartmann in Garches, einem Vorort von Paris, lebten. Dorthin waren sie 1938 gezogen, nachdem sie fast ein Jahrzehnt lang in Courbevoie, ebenfalls in den Pariser Vororten, gelebt hatten – nachdem sie die Residenz verlassen hatten, die sie gemeinsam mit dem Mystiker George Gurdjieff und anderen im Prieuré des Basses Loges in Fontainebleau aufgebaut hatten. Ihr auf einem Hügel gelegenes Haus in Garches wurde während der nationalsozialistischen Besetzung Frankreichs beschlagnahmt, um dort eine Flugabwehrbatterie zu errichten; daher nahmen Thomas und Olga ihr Klavier und einige Möbelstücke mit und zogen in ein verlassenes Haus in der Nähe, wo Thomas de Hartmann weiterhin Orchester- und Kammermusikwerke komponierte.

Zu Thomas de Hartmanns Oper „Esther“: Olga und Thomas Hartmann/Booklet zur Pentatone-Ausgabe

Während sie sich in ihrem neuen Zuhause einrichteten, entdeckte de Hartmann im Hühnerstall des Gartens ihres neuen Hauses eine im 18. Jahrhundert in Leder gebundene, vergoldete Ausgabe der Theaterstücke von Jean Racine (1639–1699) und begann, das erste Stück des Bandes zu lesen: Racines Esther. „Plötzlich“, so schrieb de Hartmann in seinen Memoiren, „dämmerte es mir: Oh, die Zeit, die wir gerade durchleben – ist das nicht die Zeit von Purim (die biblische Episode von Esther und Mordechai)? Ich verspürte den Drang, eine musikalische Tragödie nach dem Text von Racine zu schreiben.“

Im Bewusstsein von Hitlers Bestreben, das jüdische Volk zu vernichten, legte Thomas de Hartmann „Frieden und Gerechtigkeit“ als Leitmotive für seine Komposition von Esther fest. In einem Radiointerview im Jahr 1976 reflektierte Olga de Hartmann: „Esther ist ein Symbol und eine Inspiration für alle, die versuchen, die Welt vor dem Terror zu retten, der droht, ganz Europa zu verschlingen …“

De Hartmanns Quelle für Esther ist also nicht der Bericht der hebräischen Bibel, sondern Racines nüchtern-religiöses Drama, das auf der antiken griechischen Übersetzung der hebräischen Bibel (der Septuaginta) und apokryphen Ergänzungen basiert. Auf Wunsch der königlichen Gouvernante und späteren heimlichen Ehefrau Ludwigs XIV., Madame de Maintenon (1635–1719), vollendete Jean Racine 1689 während der Regierungszeit Ludwigs XIV. sein dreiteiliges biblisches Drama Esther und beschrieb es als eine „Tragödie, die der Heiligen Schrift entnommen ist“. Racines Esther, das das „Thema der Frömmigkeit und Moral“ in den Vordergrund rückt und Esthers Reinheit und Tugend gegenüber ihrer Schönheit betont, wurde erstmals an einer Mädchenschule, der Maison Royale de Saint-Louis in Saint-Cyr unweit von Versailles, aufgeführt, mit Chorzwischenspielen von Jean-Baptiste Moreau (1656–1733). Racines Stück beginnt mit einem von der Frömmigkeit vorgetragenen Prolog und weicht insgesamt in mehrfacher Hinsicht vom Buch Ester ab, unter anderem durch die Kürzung der Erzählung über Ahasveros’ erste Frau Waschti und ihre Verbannung wegen Ungehorsams sowie durch das Auslassen des Massakers an den Verfolgern am Ende der Geschichte. Zu den musikalischen Interpretationen der Esther-Geschichte, die de Hartmanns Werk vorausgingen – unabhängig davon, ob sie sich an Racines Stück orientierten oder nicht –, gehören das erste englischsprachige Oratorium, Georg Friedrich Händels Esther (1718, überarbeitet 1732), Józef Kozłowskis Oper von 1816, Reynaldo Hahns Bühnenmusik für eine 1898 von Sarah Bernhardt inszenierte Aufführung von Racines Stück sowie Darius Milhauds Opéra-bouffe Esther de Carpentras, die 1925–26 nach einem Libretto von Armand Lunel komponiert und 1938 an der Opéra-Comique in Paris uraufgeführt wurde.

Zu Thomas de Hartmanns Oper „Esther“: „Esther before Ahasuerus“, Franciszek Smuglewicz, 1778 /Wikipedia

De Hartmanns Libretto lehnt sich direkt an Racines Text an und vertont nur ein Drittel der Zeilen des Stücks, indem ganze Szenen und mehrere Chorpassagen gestrichen, Monologe komprimiert, Dialoge gekürzt und in einigen Fällen Zeilen neu angeordnet wurden. Nach Racines Vorbild bezeichnet de Hartmann seine Oper als „musikalische Tragödie“. Die Handlung spielt im Königspalast der persischen Hauptstadt Susa während der Zeit des babylonischen Exils der Juden. Neben einem gemischten Chor und Tänzern sieht de Hartmann ein Orchester aus Holzbläsern, Blechbläsern, Streichern, Schlagzeug, Klavier, Celesta, Harfe, Gitarre und Orgel vor. Sieben Sänger bilden die Besetzung dieser Oper: Esther (dramatische Sopranistin), Élise (Sopranistin), Aman (Tenor), der Kantor (Tenor), Mardochée (Bariton), König Assuérus (Bariton), Hydapse (Bariton). Drei Figuren aus Racines Stück werden von de Hartmann vollständig gestrichen oder drastisch reduziert: Amans Frau (Zarès), eine von Esthers Zofen (Thamar) sowie die Rolle des Asaph, eines Palastbeamten, der in einer Szene von de Hartmanns Fassung nur zwei Zeilen Text hat. Neben einer Reihe von Nummern, die formalen Arien ähneln, wird eine breite Palette an Gesangsstilen einbezogen, vom parlando oder „recitando“ (wie von de Hartmann angegeben) bis hin zu ausdrucksstarker, lyrischer Komposition, die an ältere Opernstile erinnert. Ob aufgrund des persischen Schauplatzes der Oper, der Verweise des Librettos auf die jüdische Identität oder der Tänze, die andere regionale Ethnien widerspiegeln – immer wieder werden durch Instrumentierung, rhapsodische Gesten oder modale Wendungen in der Harmonie Anklänge eines exotistischen Stils hervorgerufen, wie auch an anderen Stellen in de Hartmanns Orchesterwerk.

Zu Thomas de Hartmanns Oper „Esther“: Olga de Hartmann, Marc Koehler, Kandinsky, Campendonk, sitzend de Hartmann 1911/Foto Gabriele Münster/Wikipedia

Der erste Akt von de Hartmanns Oper folgt fast genau Racines Entwurf, mit kaum bis gar keinen Kürzungen und wenigen Versetzungen. Zu Beginn der Oper folgt auf eine kurze orchestrale Einleitung eine vom Chor gesungene Klage über den Verlust Zions („Déplorable Sion“), die sich auf Zeilen stützt, die die Töchter Zions in der zweiten Szene von Racines Stück bei ihrem Besuch bei Esther singen. Die erste Szene beginnt in Esthers Palastgemach mit Esther und ihrer Kindheitsfreundin Élise, die Esther besucht, nachdem sie geglaubt hatte, diese sei sechs Monate zuvor verschwunden und gestorben. Esther erzählt, wie sie unter der Führung ihres Vormunds Mardochée Assuérus heiratete und zur persischen Königin wurde; dabei singt sie die Arie „De mes faibles attraits“, während sie schildert, wie sie das Herz des Königs gewann, und gleichzeitig heimlich den ruinierten Zustand Jerusalems und seines Tempels beklagt („Hélas! durant ces jours“). Esther erklärt Élise, dass der König nicht weiß, dass sie Jüdin ist („Le Roi…ignore qui je suis“). Eine Gruppe jüdischer Jungfrauen wird eingeladen, sich zu ihnen in die Kammer zu gesellen, um ein Lied zu singen, das den Verlust Zions beklagt („Ô rives du Jourdain!“); dieses wird von einem Solo-Saxophon intoniert und enthält ein ausgedehntes Trio für zwei Flöten und Klarinette. Dann tritt Mardochée auf, um das verhängnisvolle Edikt zu überbringen, das Haman, der oberste Minister des Königs, erlassen hat, um das jüdische Volk aus dem Persischen Reich auszurotten („Au sanguinaire Aman nous sommes tous livrés“). Er drängt Esther, zu ihrem Ehemann Assuérus zu gehen und um das Leben der Juden zu bitten („Laissez les pleurs, Esther“), doch sie äußert die Befürchtung, dass sie, wie andere auch, eine Untertanin des Königs sei und sich ihm nicht nähern könne, es sei denn, sie werde gerufen („Hélas! Ignorez-vous quelles sévères lois“). Wütend behauptet Mordechai, dass es ihr Schicksal als Königin sei, sein Volk zu retten („sauver son peuple“) und dass Gott Amans kriminelle Anmaßung („l’audace criminelle“) zugelassen habe, um ihren Eifer auf die Probe zu stellen („éprouver votre zèle“). Nachdem sie beschlossen hat, sich selbst als Opfer für ihr Volk darzubringen, leitet ein Englischhorn-Solo Esthers gebetsvolle Arie „Ô mon souverain Roi“ ein, mit der der erste Akt endet, während sie nach Mut und den richtigen Worten sucht, um ihren Ehemann, den König, davon zu überzeugen, das gewalttätige Edikt aufzuheben.

Zu Thomas de Hartmanns Oper „Esther“: Christine Flasch sang die Hauptrolle in der konzertanten ersten Aufführung am Oswego College unter Joseph Henry 1976, weitere Mitwirkende waren Harold Lerner, Phyllis Whithouse, Donald Miller, Leon Carapetyan unter Joseph Henry am POult des Oswego College Orchestra and Festival Chorus (Jerry Exil). Von diesem Konzert gab es – laut Discogs – 1979 eine LP-Ausgabe/Foto youtube (ebendort ein Ausschnitt mit Christine Flasch)

De Hartmann eröffnet den zweiten Akt mit einem aufgewühlten Chor, der „Adonai, ah, Adonai“ singt, inspiriert von Racines Chor-Schluss im ersten Akt, in dem die Chorfiguren die nahende Verfolgung fürchten und um Gottes Eingreifen flehen. Die Handlung des zweiten Aktes beginnt im Thronsaal des Königs, wo Hydaspe Aman anvertraut, dass der König durch einen Albtraum über Bedrohungen seines Lebens wach gehalten wurde. Aman offenbart Hydaspe das Motiv für sein Hinrichtungsedikt, das in zehn Tagen in Kraft treten soll: Mardochées unverschämte Weigerung, sich vor ihm zu verneigen, einem reichen und mächtigen Adligen, der in der Rangordnung nur dem König selbst nachsteht („Ah! Que ce temps est long à mon impatience!“). Seine Ungeduld veranlasst Aman und Hydaspe, einen Versuch in Betracht zu ziehen, Mardochée schon früher zu töten. In der nächsten Szene hat König Assuérus während seines schlaflosen Studiums der Hofakten erfahren, dass Mardochée ihn vor einem Attentat gerettet hatte und dass er Jude ist. Auf der Suche nach Rat, wie er einen treuen Untertan am besten ehren könne, bittet Assuérus Haman um Rat, der jedoch überzeugt ist, dass es um eine Ehre geht, die ihm selbst zusteht. Haman schlägt daher eine königliche Ehrung vor („O Seigneur, vous voulez d’un Sujet reconnaître le zèle“), woraufhin Assuérus Haman anweist, diese Ehren Mardochée zu erweisen („Je vois que la Sagesse elle-même t’inspire.“). Esther tritt ein und nähert sich dem König voller Furcht – in Racines Fassung fällt sie sogar in Ohnmacht –, was ihn zunächst beunruhigt, bis er sie erkennt und sie zunächst mit der Milde seines goldenen Zepter und dann mit liebevollem Lob beruhigt („Croyez-moi, chère Esther“). Esther spricht die Bitte an, ihr gegenwärtiges Leid zu beenden und sie zur glücklichsten aller Königinnen zu machen („Ô bonté, qui m’assure“), und erklärt, sie werde ihr Schweigen brechen, wenn sie zuvor ein Bankett für Assuérus ausrichten könne, an dem Haman teilnehmen müsse („Permettez avant tout qu’Esther puisse à table“). Assuérus willigt ein, und der zweite Akt endet damit, dass ein Solist den Chor anführt und den Gott Israels anruft, „diesen Schatten zu vertreiben“, „den Kummer des Propheten zu lindern“ und „den Schleier wegzunehmen“ („Dieu d’Israël, dissipe enfin cette ombre“).

Zu Thomas de Hartmanns Oper „Esther“: „Ester y Mardoqueo scribiendo a primera carta del Purim“; (Ester 9-20-21) /Aert de GELDER/Google Cultural Institute/Wikipedia

Für den dritten Akt strich de Hartmann die ersten drei Szenen aus Racines drittem Akt. An ihrer Stelle beginnt de Hartmann mit vier orchesterbegleiteten Tänzen, die jeweils die ethnische Herkunft der Frauen repräsentieren, die nach der Verbannung seiner ersten Frau aus dem gesamten Persischen Reich als mögliche Bräute für Assuérus herbeigebracht wurden: Skythen, Griechinnen, Assyrerinnen und Partherinnen. De Hartmann erklärte in einem Brief an den Organisten Jack Herman Ossewaarde, dass er sich nicht „Folklore-Themen“ zugewandt habe, sondern vielmehr danach strebte, „in den zeitgenössischen Tänzen alter Völker eine Inspiration für etwas Neues zu finden“. Die Handlung beginnt mit Assuérus, Esther und Aman in den Palastgärten bei Esthers Bankett, als Assuérus Esther bittet, endlich zu erklären, was sie bedrückt. Esther offenbart ihre jüdische Herkunft und singt drei ausgedehnte Monologe, in denen sie von der Zerstörung des Tempels und dem jüdischen Exil berichtet („Ces Juifs, dont vous voulez délivrer la Nature“), Amans Verrat aufdeckt („Notre Ennemi cruel“) und Mardochée verteidigt („Il restait seul de notre famille“). In seiner Rede fleht Haman Esther um Gnade an, worauf sie antwortet: „Va, traître, laisse-moi“ [„Geh, Verräter, lass mich in Ruhe“], und Ahasveros spricht eine einzige Zeile, um sein Leben zu beenden, während die Wachen ihn abführen. Mordechai, „chéri du Ciel“ [vom Himmel geliebt], trifft ein und wird von Ahasveros mit Hamans Amt als oberster Minister geehrt. Eine mitreißende Orchesterpassage leitet Esthers letzte Zeilen ein: „O Gott, auf welch seltsamen, dem Menschen unbekannten Wegen / webt Deine Weisheit ihren ewigen Plan!“ Die Szene verwandelt sich daraufhin in einen Tempel der Gerechtigkeit und des Friedens, und der abschließende, freudvolle Dankeschor an Gott für die Rettung des Volkes bildet den Höhepunkt der Tragödie.

De Hartmann, der während der zahlreichen Stromausfälle des Krieges oft bei Kerzenschein schrieb, begann Anfang der 1940er Jahre mit der Komposition dieser Oper in drei Akten, vollendete die Partitur 1946 in Garches und schloss die Orchestrierung ab, nachdem Thomas und Olga 1951 nach New York City gezogen waren. In New York erstellte die Sopranistin Patricia Neway (1919–2012) (durch die LP-Aufnahme der „Iphigenie en Tauride“ bei Pathé und ihrer Mitwirkung beim dem Festival in Aix en Provence auch in Europa bekannt/G. H.), eine englische Übersetzung der Oper und versuchte, eine Aufführung ausgewählter Ausschnitte zu organisieren. Orchesterauszüge aus Esther wurden in den 1950er und 1960er Jahren mehrfach in den USA und in Europa aufgeführt.

Der Autor: Evan A. MacCarthy is a Visiting Associate Professor of Music History University of Massachusetts Amherst. His expertise focuses on the 20th-century Ukrainian composer Thomas de Hartmann (1884–1956), with Dr. MacCarthy writing extensive album liner notes for recent de Hartmann revivals and helping to present documentaries on the composer’s legacy.

De Hartmann extrahierte die vier Tänze aus dem dritten Akt von Esther und stellte sie den Dirigenten Leopold Stokowski (1882–1977) und Nikolai Malko (1883–1961) zur Verfügung, die sie in ihr Programm für Aufführungen in Houston, Dallas, Chicago, Kopenhagen, England und an anderen Orten aufnahmen. Ann Holmes lobte 1955 in einem Artikel für den Houston Chronicle über Stokowskis erste Spielzeit an der Spitze des Houston Symphony Orchestra und seine Uraufführungen neuer Werke de Hartmanns Tänze für ihre „farbige Brillanz und unkonventionellen Klänge“ und hob dabei besonders die „pentatonischen Klänge hervor, die in den assyrischen Tänzen aus den Holzbläsern erklingen, sowie die zupfenden Bratschisten, die wie Gitarristen eine Serenade spielen. Exotisch und feierlich, üben sie einen ganz eigenen, sanften Zauber aus.“ Der Dirigent Nikolai Malko bemerkte, dass de Hartmann eine meisterhafte „Einheit der Komposition“ erreicht habe und keine Scheu vor „Einfachheit und Lakonismus“ gehabt habe; er sei in der Lage gewesen, „Eintönigkeit oder nachlassendes Interesse“ inmitten der Wiederholungen in den Tänzen zu vermeiden.

Zwei Jahrzehnte nach Thomas de Hartmanns Tod im Jahr 1956 organisierte Olga (de Hartmann) 1976 in Syracuse, New York, eine gekürzte, englischsprachige Konzertaufführung von „Esther“, aufgeführt vom Oswego College Orchestra und Chor unter der Leitung von Robert Henry, mit Christine Flasch in der Rolle der Esther. Auf Olgas Anweisung hin wurde diese Aufführung aufgenommen und als Doppel-LP eines Independent-Labels veröffentlicht. Evan A. MacCarthy / Gastdozent für Musikgeschichte / University of Massachusetts Amherst/Übersetzung DeepL/Redaktion G. H.

Wo ist Euryanthe?

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„The spirit of Romanticism“: Warner hat für den Titel seiner Editions-CD-Box zum 200. Todestag von Carl Maria von Weber die englische Sprache gewählt. Das lässt – abgesehen von rein kommerziellen, vertriebstechnischen Gründen – einige Assoziationen zu. Weber starb am 5. Juni 1826 in London. Dort hatte er seine letzte Oper Oberon mit einem englischen Libretto uraufgeführt. Dem Vernehmen nach sprach er selbst Englisch. Das Libretto stammt vom britischen Dramatiker und Historiker James Planché (1796-1880. Der berief sich auf das gleichnamige romantische Heldengedicht Christoph Martin Wielands in der Übersetzung von William Sothebys sowie auf Motive aus Shakespeares Midsummer Night´s Dream und The Tempest. Planché gehörte später dem Komitee an, welches die erste Beisetzung des Komponisten in einer Gruft der römisch-katholischen Kirche St. Mary Moorfields in London organisierte. Erst achtzehn Jahre später wurden die sterblichen Überreste Webers nach Dresden überführt, wo sich noch heute die letzte Ruhestätte befindet. Sein Bewunderer Richard Wagner hatte sich für die Umbettung stark gemacht und aus diesem Anlass einen Grabgesang komponiert. Es bot sich also an, diesen feierlichen Männerchor genauso in dieWarner- Sammlung aufzunehmen wie die aus gleichem Anlass entstandene Trauermusik, basierend auf Motiven aus der Oper Euryanthe. Sie erklang, während der Sarg unter großer Anteilnahme von Öffentlichkeit und Honoratioren zum Alten Katholischen Friedhof geleitet wurde. Beide Stücke sind auf Tonträgern nicht oft zu finden. aber Warner hatte sie von der EMI „geerbt“, die sie 1997 mit dem Dirigenten Michel Plasson herausbrachte. Übrigens war Wagner – und auch dies ein englischer Bezug – selbst mehrfach in London und soll bei einer stürmischen Überfahrt zu seinem Fliegenden Holländer inspiriert worden sein.

Als Ungeheuer wird das Meer in der zeitgenössischen deutschen Übersetzung des Oberon von Theodor Hell besungen (nicht in dieser Edition). Der Theatermanager und Schriftsteller hieß mit bürgerlichem Namen Carl Gottfried Theodor Winkler (1775-1856). Besagte Arie Rezias, Tochter des Kalifen von Bagdad, gehört zu den wirkungsmächtigsten Stücken Webers. Zahlreiche dramatische Sängerinnen haben sich damit auf Platte und CD verewigt – sogar die späte Maria Callas im englischen Original. Diese Version findet sich in der Edition neben Lotte Lehmann, Birgit Nilsson, die hier in einer Soloproduktion unter Heinz Wallberg zu hören ist, sowie Deborah Voigt in der in dieser Edition vertretenen Gesamtaufnahme unter James Conlon. Vierfach findet sich kein anderes Stück in der Warner-Box.

Warner hätte sogar die allererste Aufnahme mit Anna Bahr-Mildenburg hinzugeben können, die aber nur aus dem Rezitativ besteht. Sie ist im von der EMI übernommenen Firmenarchiv vorhanden und war zuletzt in der einzigartigen Sammlung The Record of Singing publiziert worden. Aufgenommen 1904 in Wien noch mit Klavier führt die Sängerin eine hochdramatische Szene auf, deren Intensität so nur selten wieder erreicht wurde. Hörbar stellt sie eine Nähe zu Wagner her, dem sie ihre Berühmtheit verdankt. Obwohl es keine andere Aufnahme von ihr gibt, lässt sich erahnen, warum sie als Isolde oder Brünnhilde so gefragt gewesen ist.

Bei der Voigt, die im Umgang mit dem Text gelegentlich etwas undeutlich bleibt, stellt sich die Verbindung zu Wagner ebenfalls ein, weil sie vor allem in seinem Rollen um die Welt reiste. Mit den Ressourcen der Mildenburg kann sie aber nicht aufwarten, was kein Nachteil ist. Damals Anfang dreißig klingt sie nicht nur jung, sie ist es auch. Weber sollte nicht wie Wagner gesungen werden – was im Oberon durchgängig auch nicht möglich wäre. Dafür ist die stilistische Mischung zu groß. Weber hatte es auch mit dem Londoner Publikumsgeschmack zu tun. Rossini war allgegenwärtig. Koloraturen mussten sein. Ben Heppner als Hüon ist sehr gut über die Jahre dieser Produktion gekommen, während Gary Lakes in der Titelrolle vor allem mit der Sprache zu kämpfen hat. Es bleibt ein Wagnis, diese besondere deutsche Fassung der Oper mit einer durchweg nordamerikanischen Besetzung realisiert zu haben. Warum besonders? Geboten wird die Bearbeitung von Gustav Mahler, die eigentlich für Wien gedacht war, jedoch erst nach dem Tod des Komponisten 1913 in Köln auf die Bühne gelangte. Dirigent war Gustav Brecher, der auch eine neue deutsche Übersetzung erarbeitet hatte, die teils flüssiger ausgefallen ist als jene von Hell, die sich bis in die Gegenwart hartnäckig hält. Es gibt aber auch sprachliche Übereinstimmungen wie den Beginn der großen Rezia-Arie. Hill: „Ozean, du Ungeheuer! Schlangen gleich hältst du umschlungen rund die ganze Welt!“ Brecher: „Ozean, du Ungeheuer, das umwindet gleich einer Schlange, rings die ganze Welt!“

Für die Edition wurde der Oberon in der Bearbeitung von Gustav Mahler ausgewählt. Die deutsche Übersetzung besorgte der Dirigent Gustav Brecher, den die Nationalsozialisten ins Exil trieben. Die Umstände seines Todes sind nicht eindeutig geklärt. / Wikipedia

Dass Brecher in der neuen Edition von Warner, die seine Übersetzung verwendet, nicht erwähnt wird, dürfte auf Nachlässigkeit zurückzuführen sein. Er hätte die Erinnerung mehr als jeder andere verdient. 1879 im böhmischen Kurort Eichwald bei Teplitz (Teplice) geboren, ließen ihn seine hochgebildeten Eltern frühzeitig musikalisch ausbilden. Am Leipziger Konservatorium studierte er bei dem namhaften Komponisten Salomon Jadassohn. Damals wurde auch Richard Strauss auf Brecher aufmerksam und vermittelte ihn 1900 an die von Mahler geleitete Wiener Hofoper als Korrepetitor und Aushilfskapellmeister. Nächste Stationen waren Hamburg, wo er die Erstaufführungen der Strauss-Einakter Salome und Elektra leitete, Köln, Frankfurt am Main und Berlin, dessen Philharmonisches Orchester zu Gastdirigaten einlud. Brecher war sehr vielseitig tätig und unterrichtete auch am berühmten Sternschen Konservatorium. In Berlin fand er seine Ehefrau Gertrud „Gerti“, eine Tochter des AEG-Direktors Felix Deutsch. Tourneen führten ihn in die großen europäischen Musikzentren. Schließlich folgte Brecher, der freundschaftliche Kontakte mit den Kollegen Otto Klemperer und Bruno Walter unterhielt, 1923 einem Ruf nach Leipzig. Gemeinsam mit dem Regisseur Walter Brügmann brachte er gleich drei bedeutende zeitgenössische Opern zur Uraufführung: Ernst Kreneks Jonny spielt auf (1927) und Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny von Bertolt Brecht und Kurt Weill (1930). Weills Silbersee folgte 1933 und wurde wie schon seine vorangegangene Oper durch gezielte Störaktionen von Nationalsozialisten attackiert. Der als Jude geborene Dirigent, der nach Angaben von Stolpersteine Hamburg inzwischen der evangelisch-lutherischen Kirche angehört haben soll, wurde entlassen und musste sich nunmehr völlig isoliert durchschlagen. Gemeinsam mit seiner Frau verließ Brecher Leipzig und lebten fortan – unterbrochen von kurzen Engagements – immer auf der Flucht. Wie das Ehepaar starb, ist nicht eindeutig geklärt. „In einigen Quellen wird von einem gemeinsamen Suizid geschrieben, dem Freunde der Brechers aber widersprachen. Gertrud Brechers Tod ist weder beim Internationalen Suchdienst des Deutschen Roten Kreuzes noch in der israelischen Gedenkstätte Yad Vashem vermerkt“, so Björn Eggert in seiner ausführlichen Lebensbeschreibung für das Projekt Stolpersteine, das in deutschen Städten an die tragischen Schicksale jüdisch-stämmiger Einwohner erinnert. Ob also namentlich erwähnt oder nicht, die Oberon-Einspielung ist und bleibt eine Art musikalischer Stolperstein für Gustav Brecher. Offenbar trauten die Produzenten der Bearbeitung von Mahler und Brecher nicht ganz. Statt der Dialoge erarbeitete der 1998 verstorbene Claus H. Henneberg, seinerzeit Dramaturg des Gürzenich-Orchesters, so genannte Intertexte. Sie werden vom Schauspieler Ludwig Boettger in einer gegenwartsnahen Tonlage ehr berichtend-sachlich vorgetragen, während er bei den Melodramen umschaltet und darstellerisch wie ein Handelnder auftritt. Wer sich darauf einlässt, kann – wie ich – viel Gefallen daran finden. Allein durch die Häufigkeit seines Erscheinens wird Boettger zu einer Hauptfigur und steht mit seinem Namen zu Recht auf dem Cover. Bei der ersten Ausgabe war das noch nicht so.

Nur das Rezitativ der Rezia-Arie wurde 1904 mit Anna Bahr-Mildenburg aufgenommen – als erste Einspielung des Stückes überhaupt. / Wikipedia

Genau genommen ist Oberon auf Tonträgern nicht im Original zu haben sondern lediglich in unterschiedlichsten Varianten, mehr oder weniger gekürzt. In ihrer Kritischen Textbuch-Edition im Allitera-Verlag von 2018 kommt die Musikwissenschaftlerin Solveig Schreiter zu dem Schluss, dass „viele der Eingriffe auf dem fehlenden Verständnis für den Gattungshintergrund einerseits, aber auch auf Anpassungen an die jeweils aktuellen opernästhetischen Strömungen beruhen“. Das Vertrauen in die Wirkungsmöglichkeit der originalen Libretto-Gestalt scheine verloren.

Selbst John Eliot Gardiner ersetzte bei seiner Einspielung nach dem Vorbild der Londoner Uraufführung bei Decca, der eine szenische Umsetzung in Lyon vorausgegangen war, die Dialoge durch einen Erzähler. Marek Janowski hingegen hält sich in der von ihm geleitetet RCA-Produktion stärker an die Hell-Übersetzung. Sehr respektvoll und diskret sind die Dialoge vom Dramaturgen und Hörspielregisseur Götz Naleppa verknappt worden, was der Aufnahme selbst nach meinem Urteil keinen Abbruch tut. Sie ist wie aus einem Guss. Wenn etwas stört, dann die Schwierigkeiten einiger Solisten mit der deutschen Aussprache.

Noch immer frisch und unverwüstlich klingen die Lieder von Weber mit Hermann Prey. Die EMI-Platte hat ihren Platz in der Edition.

Alle 18 CDs der Edition stecken in gefälligen Papphüllen, die mit romantischen Gemälden passend illustriert sind. Tracknummern und weiterführenden Angaben finden sich, wenn sie denn nicht vorn gelistet sind, auf den jeweiligen Rückseiten. Auf dem Cover der Box der „Mönch am Meer“ von Caspar David Friedrich aus der Alten Nationalgalerie in Berlin. Knapp gehalten ist das Booklet mit einem allgemeinen mehrsprachigen Text über Weber von Christoph Vraz, einigen Illustrationen sowie einem praktischen Index der verfügbaren Werke. Auf den ersten Blick ist die Fülle trügerisch. Allein sieben CDs sind prall gefüllt mit Orchester-, Klavier- und Kammermusik in hinlänglich bekannten Produktionen, die Lust darauf machen, sich diesem Teilen der Oeuvres wieder verstärkt zuzuwenden. Im Doppelpack – wie einst bei der EMI – sind beide Messen unter Horst Stein (1969) und Gerhard Wilhelm (1986) zu haben. Eine gute Dreiviertelstunde Lieder mit Hermann Prey und Leonard Hokanson am Klavier von 1977 klingen immer noch ausgesprochen frisch und haben seither kaum Konkurrenz bekommen. Noch bleibt dem Liedschaffen Webers die verdiente Aufmerksamkeit versagt. Der Chorzyklus Leyer und Schwerdt, der 1814 während der Befreiungskriege nach Gedichten des dabei gefallenen Dichters Theodor Körner entstand, wurde an allen feierlichen Weber-Gedenktagen vorbei völlig ignoriert – als gebe es ihn nicht.

Dabei spielt er in der Biographie des Komponisten eine wichtige Rolle. Die einzige nachweisebare komplette Einspielung entstand 1981 beim DDR-Rundfunk, wurde aber nie veröffentlicht. „Geblieben ist eine oft verzerrte Rezeption des Komponisten: verzerrt durch die nationale Brille einerseits, aber auch auf Grund der ersten Biographie, die Webers eigener Sohn Max Maria verfasst hat. Die Absicht, dem Vater ein ehrendes Denkmal zu schenken, ist ehrenwert, doch bildet dieses Buch auch den Ausgangspunkt für eine klischeebehaftete Rückschau“, räumt Booklet-Autor Vraz völlig zu Recht ein.

Lassen sich gewisse Lücken in der Weber-Pflege erklären, bleibt es ein Geheimnis der Herausgeber, warum die Euryanthe in der Edition nicht enthalten ist. Wurde sie schlicht übersehen? Schließlich dürfte Warner die ebenfalls von Janowski geleitete Dresdener Einsielung mit Jessye Norman, Rita Hunter, Nikolei Gedda, Tom Krause und Siegfried Vogel übernommen haben. An ihr lässt sich zwar manches aussetzen. Doch gilt sie als die erste Studioeinspielung dieser Oper, und hätte schon des passablen Klanges wegen eine Neuauflage verdient. Wenigstens ist die Ouvertüre in dreifacher Ausführung im Angebot. Zu Auswahl stehen Wolfgang Sawallisch (1958), Wilhelm Furtwängler (1954) und John Barbirolli (1946). Sawallisch leitet auch die weit verbreitete Produktion von Abu Hassan mit Nikolei Gedda in der Titelrolle.

Jessye Norman geheimnisvoll verschleiert: Die erste Studio-Aufnahme der Oper Euryanthe (zumal im Warner-Besitz) wurde nicht berücksichtigt.

Beim Freischütz, dem nach wie vor berühmtesten Opus Webers, fiel die Wahl auf Nikolaus Harnoncourt und seine Liveproduktion von 1995 mit den Berliner Philharmonikern. Durch die Mitwirkung des Rundfunkchors Berlin, des Schwiegersohns von Bertolt Brecht und Helene Weigel Ekkehard Schall als Samiel sowie des Intendanten des Deutschen Theaters Thomas Langhoff für die Dialogregie gelang im fünft.en Jahr der deutschen Wiedervereinigen eine bemerkenswerte Gesamtberliner Veranstaltung. Künstlerisch blieb ihr damals die ungeteilte Zustimmung versagt. Die Bemühungen Harnoncourts um eine neue Annäherung an die Oper rieben sich an traditionellen Erwartungen. Dabei ging es nicht nur um ein historisch informiertes Klangbild wie die teils drastischen Tempoverschiebungen vermuten lassen. Harnoncourt rückte bei dieser Serie konzertanter Aufführungen in der Berliner Philharmonie ohne Szenerie die Figuren nur mithilfe der Musik – also durch Stimmen und Orchester – in ein neues Licht. Schade, dass in der Edition der erhellende Text aus dem Boooklet der ersten CD-Ausgabe wegfallen musste. Darin äußert sich der Dirigent selbst zu seinen Intentionen, die auf mich heute genauso plausibel wirken wie vor 36 Jahren. Für das Wesentliche hielt Harnoncourt die „Elektrizität der Paare“, die sich auch nachhören lässt. „Da ist einerseits diese Frauenbeziehung, die sehr stark ist, und andrerseits sind da die beiden Jägerburschen Max (Endrik Wottrich) und Kaspar (Matti Salminen). Max, der Jäger, der eigentlich keiner ist. Ich habe auf der Probe immer gesagt: Der liest dauernd Goethe. Mir war das wichtig wegen der Stimmcharakteristik“, so der Dirigent. Normalerweise würden Tenöre in dieser Partie ja schon so heldisch anfangen: „Oh, diese Sonne!“ Das Problem dabei sei folgendes: „80 Prozent der Partie sind piano, und die forte- und fortissimo-Stellen sind eigentlich geschrieben, um irgendwie unterzugehen.“ Kaspar dagegen sei als Jägerbursche aus dem Krieg zurückgekommen. „Das scheint mir ein ganz entscheidender Punkt zu sein. Wir sehen also die Heimkehrer und die Jäger, die daheim geblieben waren, die etwas sehr Traditionelles verkörpern; und die Bauern, die die Jäger nicht mögen – das ist ja ein uralter Gegensatz. Und ausgerechnet die Bauern triumphieren hier über Max. Diese Kontraste, und dass die beiden Jägerburschen Kunos solche Extreme darstellen, das zusammen erzeugt eine starke Spannung.“ Und weiter Harnoncourt: „Für mich ist das wahre Paar Ännchen (Christine Schäfer) und Max. Er ist vielleicht nicht ganz so, wie sie ihn gerne hätte, aber wenn sie ihre Arie über den flotten Burschen singt, dann ist das ein musikalisches Porträt des Max, wie sie ihn sich denkt, ich glaube, dass darin auch eine Verwundung für Agathe (Luba Orgonasova) steckt: Ännchen spricht ja von meinem Bräutigam! Weber wählt die Form der Polonaise, die ja ein Aufstampfen mit der Ferse mit sich bringt – da entsteht schon etwas ganz Muskuläres und Kraftvolles.“ Das „eigentliche, große Paar“ sieht Harnoncourt in Kaspar und Agathe. „Agathe hat zu großes Format für Max. Zwischen Kaspar und Agathe gab es vielleicht etwas, bevor er in den Krieg ging, aber nach seiner Rückkehr wurde er ihr unheimlich mit seinen Erlebnissen, wahrscheinlich hat er von nichts anderem gesprochen. Man kann sich da allerhand zurechtlegen. Dann ist das auseinandergegangen, und der nächste war einfach der Max. Aber unterschwellig ist diese Bindung immer noch vorhanden, daher gründet wahrscheinlich auch dieser Hass Kaspars auf Max.“ Mit solchen Überlegungen schafft der Dirigent und Musikwissenschaftler Harnoncourt eine überzeitliche Ebene für seinen Freischütz, die sich auch dem hörenden Publikum von heute erschließen kann (Warner 2685411239, 18 CDs, Booklet). Rüdiger Winter

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Mit Wagners Tristan und Isolde hatte Orfeo 2003 seine auf mindestens siebzehn Alben angewachsene Reihe Bayreuther Festspiele live eröffnet. Es handelte sich um den Mitschnitt der Premiere vom 23. Juli 1952. Der damalige Festspielleiter Wolfgang Wagner (1919-2010) bot seine ganze Autorität auf, um diese Edition zu ermöglichen (damals für orfeo). Im Booklet schrieb er: „Ich selbst freue mich, dass es nach vielfältigen Überlegungen, nach der Überwindung mancher Vorbehalte und dem Ausräumen gewisser Zweifel nunmehr dazu kommt, der Öffentlichkeit musikalisch erstrangige Aufnahmen aus der langen Geschichte der Festspielaufführungen vorzustellen. Es sind konservierte Augenblicke einstiger Lebendigkeit. Das Theater ist eine transitorische Kunst, aber die technischen Möglichkeiten der Gegenwart helfen bei der Bewahrung des Kostbaren, Unwiederbringlichen.“ Sammler konnten ihre auf dem grauen Markt ergatterten Mittelschnitt, die meist dumpf tönten, ersetzen. Die Veröffentlichung mit dem Segen Bayreuths eröffnete nach gut einem halben Jahrhundert neue Klangräume. Vom ersten Ton an wurden die Hörer an den Lautsprechern Zeugen des hochdramatischen musikalischen Geschehens. Sie vernahmen auch das Atmen der Sänger, die Stille, die zum Zerreißen gespannten Pausen – und manchmal auch den Souffleur. Es grenzte damals an Wunder, was Restauratoren mit dem Wissen und der Erfahrung ihrer Zeit aus den Originalbändern des Bayerischen Rundfunks herausgeholt hatten. Für das erste digitale Remastering zeichnete die Railroad Tracks GmbH verantwortlich. „Klanglich schrille Präsenzen der Stimmen wurden abgemildert, Bandrauschen und technische Störungen wie Klicks und Knacker mit Sonic Solutions entfernt. Noch vorhandene Geräusche wie Husten und Räuspern sind Teil der Liveaufführung und auch als solche erhalten geblieben.“ Das war neu. Die Anmerkungen im Booklet glichen einem Garantieschein. Alle klanglichen Veränderungen, hieß es weiter, seien nach mehrmaligen Tests mit der Leitung der Bayreuther Festspiele, mit dem Bayerischen Rundfunk und Orfeo abgeklärt worden.

Inzwischen sind fast fünfundzwanzig Jahre vergangen. Es ist an der Zeit, musikgeschichtlich bedeutende historische Aufnahmen neu zugänglich zu machen. Ein Gedanke, mit dem der Medienversanhändler jpc die neue Überspielung im Rahmen der CD-Heritage-Serie von Note 1 begleitet (NO H0001). „Die legendäre Aufführung vom 23. Juli 1952 im Festspielhaus Bayreuth gilt als eines der markanten Dokumente der frühen Nachkriegsjahre und der künstlerischen Erneuerung des Festivals in der Ära des sogenannten Neu-Bayreuth. Am Pult steht Herbert von Karajan, dessen Dirigat die dramatische Spannung der Partitur stetig verdichtet und schließlich in einem geradezu sphärischen Liebestod kulminieren lässt. Im Zentrum steht ein außergewöhnliches Sängerpaar: Martha Mödl, eine der dominierenden hochdramatischen Stimmen ihrer Zeit, und Ramon Vinay, dessen kraftvoller, leidenschaftlicher Tristan zu den großen Interpretationen dieser Rolle zählt. Ihre Begegnung vereint zwei gegensätzliche Temperamente zu einer elektrisierenden musikalischen Dramaturgie – von eruptiver Leidenschaft bis zu meditativer Innerlichkeit. Ergänzt wird die Besetzung durch herausragende Bayreuther Kräfte wie Hans Hotter als Kurwenal, Ludwig Weber als König Marke und Ira Malaniuk als Brangäne. Der Mitschnitt des Bayerischen Rundfunks – lange Zeit vergriffen und nun klanglich neu aufbereitet – offenbart die Atmosphäre einer Aufführung, deren Intensität und Unmittelbarkeit schon damals als außergewöhnlich gefeiert wurde. Als erste Veröffentlichung der Reihe Note One Heritage lädt diese Edition dazu ein, ein Schlüsselereignis der Opern- und Festspielgeschichte neu zu entdecken.“ Dennoch wäre es wünschenswert gewesen, wenigstens kurz auf die besondere Geschichte dieses Mitschnittes zu verweisen. Vergleiche beider Ausgaben fallen zugunsten der Neuerscheinung aus, die frischer und noch etwas präsenter klingt – damit also mehr als berechtigt ist. RW

Lob- oder Abgesang?

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Allzu bescheiden gibt sich der Untertitel von Stephan Möschs 675 Seiten umfassendem Buch Bayreuth als Theater, wenn er sich damit nur Auf dem Weg zu einer Festspielgeschichte befinden will. Von Danzig nach Bayreuth scheint es, auch das verrät das Cover, Oskar Matzerath samt Familie verschlagen zu haben, aber natürlich ist das ein Szenenbild von Kratzers Inszenierung von Tannhäuser im Clownsmilieu. Eher allumfassend, zumindest Gegensatzpaare miteinander vereinend oder mit Begriffen spielend geben sich die einzelnen Kapitel, so wenn im zweiten „Kanon und Kult“, „Verantwortung und Verantwortlichkeit“, „Zumutung und Zuspruch“ zur Sprache kommen. Auch am Schluss taucht noch einmal ein Gegensatzpaar mit „Empowerment“ oder Bestandsschatz“ auf. Ansonsten ist das Buch gleichzeitig thematisch wie chronologisch gegliedert, letzteres mit Überlegungen dazu, ob der Gral nach Namibia oder in den Bundestag gehöre, ersteres mit Kapiteln über Wagnergesang, über Walter Legge und seinen Einfluss auf Bayreuth, mit solchen über prägende Dirigenten wie nicht nur Kna und Karajan, dazu „andere Italiener“- und das sind nur wenige Beispiele von vielen zur Verfügung stehenden, zu denen natürlich auch der Jahrhundertring gehört.

In der so umfang- wie faktenreichen Einleitung betont der Verfasser noch einmal das Auf-dem-Weg-sein, richtet seinen Blick auf die Epochen, in denen Bayreuth besonders interessant, weil gefährdet erschien, so bei der Ankündigung des Umbaus des Orchestergrabens, nach der Feststellung des Riesendefizits nach den ersten Festspielen, der Diskussion um die „undeutsche“ Cosima als Fortführerin des Werks ihres Gatten. Er stellt die Antipoden der Diskussion einander gegenüber: Hat sich Bayreuth überlebt oder ist es sich untreu geworden, nicht einfach auf links oder rechts übertragbar. Auch hier bemerkt man die Lust des Autors am Miteinanderverbinden von Begriffen, hier Subversion oder Subvention, und immer wieder staunt der Leser über den Wissensschatz, aus dem er schöpfen, die Vielzahl von Einzelphänomenen, die er zur Beweisführung heranziehen kann. Dazu betont er, dass die einzelnen Kapitel, je nach Interessenschwerpunkt des Lesers, auch separat gelesen und verstanden werden können. Weit ist das Feld zwischen Abstraktion und Anschaulichkeit, von dem Blick auf das Wagneruniversum, der sich verengen kann auf Randbemerkungen der Sänger in ihren Klavierauszügen. Anschaulichkeit wird gewährleistet durch Szenenfotos in einem Block und in die Texte eingestreute Schwarz-Weiß-Fotos. Mit der Seite 541 beginnt der Anhang, zu dem Editorische Hinweise, Liste der Abkürzungen und Siglen, Anmerkungen, ein Quellenverzeichnis, unterteilt in Listen von Autographen und seltenen Drucken, Musikalien, Selbstzeugnisse und andere Literatur der Familie Wagner, eine Liste der Anthologien, Briefausgaben, Dokumentationen, Handbücher, Kataloge und Periodika gehören, dazu weitere Quellentexte, Literatur, Gesprächsbände, Interviews, Presseberichte und Rezensionen gehören. Die Liste der Sekundärliteratur unterteilt sich in die Themenfelder Richard Wagner, Bayreuther Festspiele, Musik, Musiktheater, Aufführungspraxi und Interpretation, in Kultur-, Literatur- und Theaterwissenschaft, HIstoriographie und Philosophie. Ein Personenregister, eines der Musikdramen Wagners und die Abbildungsnachweise bilden vor der Danksagung den Schlusspunkt.

Mit dem Jahr 1976 beginnen die Besuche Bayreuths durch den Verfasser, und er kann damit auf ein halbes Jahrhundert Selbsterlebtes zurückgreifen. In die sonstige Quellenlage gibt er einen umfassenden Einblick, begründet auch in einem Anhang zur Einleitung, warum die Bayreuther Dirigenten einen Schwerpunkt darstellen. Dabei sind die einzelnen Kapitel, es gibt 25, wie bereits bemerkt, teils einer Chronologie verpflichtet, teils einem Thema, wozu durchaus auch die Krise der Gesangskunst gehört, es werden Vergleiche zwischen einzelnen Inszenierungen ein und desselben Werks angestellt, so des Fliegenden Holländers, und sogar einer einzelnen „Arie“ wie dem Liebestod. Gern überschreibt der Verfasser seine Kapitel mit einem Zitat und fordert damit den Leser zu einer Diskussion heraus, diese Funktion erfüllen auch die Konjunktionen „und“ ,aber auch „oder“ in den Kapitelüberschriften. Zu denen gehört natürlich auch das Kapitel 21 über Otto Klemperer und andere jüdische Dirigenten, in dem , ausgehend von dem schließlich doch nicht stattgefundenen Engagement des nach Europa zurückgekehrten Dirigenten für die Meistersinger im Jahre 1959, zurückgegriffen wird auf das Verhalten Heinz Tietjens 1933 und der „Konfrontation“ zwischen dem als „Bollwerk des Konservativen“ bekannten Hans Knappertsbusch und dem Dirigenten der Kroll-Oper, sowie zugleich das Thema ausgeweitet wird auf allgemeine Probleme der Emigration und Heimkehr.

Mit vielen Notenbeispielen anschaulich gemacht ist das Kapitel über den Holländer, den Wagner nach Cosima der Welt wie den Tannhäuser noch schuldig sei. 1897 war die Fassung von Felix Weingartner aufgeführt worden und blieb die gültige bis nach dem Zweiten Weltkrieg. 1955 wurde das Stück von Wolfgang Wagner inszeniert, 1959 von seinem Bruder Wieland. Ersterer hatte sich an Ernst Barlach orientiert, letzterer an Emil Nolde. Interessanter aber, so stellt es der Verfasser nachvollziehbar dar, ist der Vergleich der 55er Aufführungen durch einmal mit je drei Vorstellungen durch Keilberth und Knappertsbusch anhand des Duetts Senta-Holländer und des Daland. Ergänzt wird das Kapitel durch zeitgenössische Kritiken. Hilfreich für den Interessierten und Kontrollsüchtigen dürften die Hinweise auf diese sowie auf vielfältige Zitate sein.

Interessant ist natürlich auch die Stellungnahme des Autors zu einigen der Skandale auslösenden Inszenierungen der letzten Jahrzehnte. Zweifellos gehört dazu eine solche der Meistersinger, die 1924, 33 (!), 43, 56, 60 und 63 und natürlich danach aufgeführt wurden und deren Rezeptionsgeschichte den Verfasser zu dem Schluss führt:“ Das Stück wurde in seiner Aufführungsgeschichte reflektiert; andererseits war Gegenwart steter Bestandteil des Fragehorizonts. Dass dabei Kunst über Kunst entstand, versteht sich im postmodernen Kontext von selbst.“

Zu den Spaltpilzen, was die Regie betrifft, kommt Mösch erst, nachdem bereits 500 Seiten geschrieben bzw. 24 Kapitel gelesen wurden: so zu Parsifal in der Regie von Schlingensief, Neuenfels‘ Lohengrin mit unvermeidbarem Ausflug in die Zoologie, Castorfs Siegfried, auch mit einem solchen, Kratzers Tannhäuser, der das Cover ausmacht. Er gesteht ihnen Sympathie und Verständnis zu, wird aber so manchen Leser auch zu der nicht von ihm geteilten Ansicht bekehren, dass die schöpferische Phase der Gattung Oper längst vorbei ist, dass man sie wie einen Rembrandt in ihrem Rahmen innerhalb der ja oft sehr genauen, vom Librettisten und Komponisten, die Wagner beides war, belässt, sich auf konzertante Aufführungen beschränkt oder ihr Zeitalter für beendet erklärt. Das vorliegende Buch jedenfalls hat ihr noch einmal, zumindest was Wagners Bayreuth betrifft, ein schönes Denkmal gesetzt, das natürlich auch den Ring, Parsifal, Tristan , Lohengrin angemessen berücksichtigt (Stephan Mösch, Bayreuth als Theater-Auf dem Weg zu einer Festspielgeschichte; Bärenreiter/Metzler; 675 Seiten, Kassel/Berlin 2026; ISBN 978 3 7618 7296 3 Bärenreiter; ISBN 978 3 662 72776 8 Metzler). Ingrid Wanja

Spirituelle Aura

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Drei Jahre nach der Uraufführung von Charles Tournemires Tristan-Oper brachte das Theater Ulm den Mitschnitt der Premiere vom Dezember 2022 in einer schmalen Pappbox heraus (2 CD 0660042024367), die neben den beiden CDs ein deutschsprachiges Booklet mit ausführlicher Tracklist, Handlung und einem Aufsatz über den bislang kaum bekannten Komponisten enthält. Mittlerweile hatten GMD Felix Bender und der Regie führende Intendant Kay Metzger im Mai 2025 sogar noch eine weitere Tournemire-Uraufführung gestemmt und mit der 1939 kurz vor Tournemires Tod vollendeten Franziskus-Oper Le petit pauve de Assise einen Sensationserfolg verzeichnet.

Die Tristan-CDs bestätigen den früheren Live-Eindruck von einer dezenten, konzentrierten, manchmal etwas in sich gekehrten spröden Musik mit filigran gesponnenen Gesangslinien, einerseits einzigartig und originell, andererseits voll von Einflüssen und Strömungen. Felix Bender und das Philharmonische Orchester der Stadt Ulm nehmen sich der vielfältig inspirierten Musik mit Vorsicht an, finden langsam zu Momenten verhaltener Leidenschaft und Innigkeit mit vielen sorgfältigen solistischen Momenten in den Interludes und garantieren der Aufnahme mehr als nur dokumentarischen Wert. Schade, dass die Ausgabe auf ein Libretto verzichtet. (Aber im Einzelfall gibt es sicher noch das Programmheft als pdf vom Theater/ G. H.)

Die Sänger klingen vielfach etwas entrückt, sind in das Bühnengeschehen und den Orchesterklang eingebettet. Als Liebespaar bestätigen An de Ridder und Markus Franck den vorteilhaften Eindruck von der Aufführung, I Chiao Shins Brangien wirkt etwas schartig, Dae-Hee Shihs Roi Marc ist kompetent und bemüht, Joshua Spink bleibt als intriganter Zwerg Frocin, der dem König Isoldes und Tristans Verrat steckt, etwas blass. Chor und Extrachor tragen zur spirituellen Aura des Werkes bei (Foto oben: Tournemire „La Legende de Tristan“/Szene/ 2022 Theater Ulm/Foto Jochen Klenk). Rolf Fath

Lully Zuwachs

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Von Jean-Baptiste Lullys Atys gibt es mehrere hochrangige Dokumente auf Tonträgern. Pionier war 1987 William Christie am Pult seines Ensembles Les Arts Florissants bei harmonia mundi france, gefolgt von Hugo Reyne und seiner Simphonie du Marais 2016.

Bei Château de VERSAILLES gab es 2022 eine besonders aufwändige Ausgabe im CD- und DVD-Format aus der Opéra de Versailles mit Leonardo García-Alarcón am Pult der Cappella Mediterranea. Ihm folgte ein Jahr später am selben Ort Christophe Rousset mit seinem Ensemble Les Talens Lyriques.

Die Tragédie en musique aus dem Jahr 1676 erzählt von der Liebe der Göttin Cybèle zum Jüngling Atys, der die Nymphe Sangaride liebt. Deren Hochzeit mit dem phrygischen König Célénus, einem Freund von Atys, steht bevor. Atys unterbricht die Hochzeitsfeier und flieht mit Sangaride. Cybèle ruft aus Rache die Furie Alecton herbei, die Atys verhext. In Wahn hält er Sangaride für ein Ungeheuer und tötet sie. Wieder bei Sinnen, nimmt er sich das Leben und wird von Cybèle in eine Pinie verwandelt.

Die Neuaufnahme bei ALPHA (1193, 3 CDs) entstand im März 2024 in Paris und fußt auf der überarbeiteten Partitur von Nicolas Sceaux für das Centre de musique baroque de Versailles. Zu hören sind als Chor Les Pages et les Chantres du Centre de musique baroque de Versailles und als Orchester Les Ambassadeurs – La Grande Écurie unter Leitung von Alexis Kossenko. Der französische Dirigent fächert die gravitätische Strenge der Musik, aber auch ihren tänzerischen Übermut hinreißend auf. Eine illustre Besetzung wird angeführt von Véronique Gens als Cybèle. Frankreichs Grand Dame der Alten Musik hatte schon in ihrem Recital Passion bei ALPHA 2020 Ausschnitte aus dem Werk interpretiert – die Göttin Cybèle ist eine ihrer Glanzrollen, in der sie regelmäßig mit Erfolg auftritt. Sie zeichnet ein Porträt von kolossaler Dimension, von übermenschlicher Kraft. Auch Mathias Vidal als Titelheld ist ein renommierter Interpret im französischen Barock, wie auch Sandrine Piau als Sangaride. Er überzeugt gleichermaßen durch Intensität wie Raffinement, kreiert einen heroischen Charakter, wie man ihn so in anderen Aufnahmen nicht findet. Sie ist ideal in ihrer Rolle, wunderbar delikat und zart-verletzlich.

Neben diesem Protagonisten-Trio komplettieren die Besetzung niveauvoll in mehreren Rollen Èleonore Pancrazi, David Witzak, Antoin Rondepierre und Reinoud van Mechelen, der in der Einspielung von Christophe Rousset selbst die Titelrolle wahrgenommen hatte.

Unter den bereits existierenden Dokumenten nimmt diese Neuaufnahme einen bedeutenden Platz ein (17.06.26). Bernd Hoppe

Erinnerungswürdige Produktion

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Fast könnte man glauben, der deutsche Dichter Lessing habe mit seinem Nathan der Weise das Textbuch zu des französischen Komponisten Fromental Halévy Oper La Juive geschrieben, ähneln sich doch die Probleme, wenn auch die Auflösung der Handlungsverstrickungen ganz unterschiedlich ist. Bei Lessing wie bei Halévy verliert ein Jude durch die Schuld von Christen seine Familie, zieht ein zufällig gefundenes Christenkind, Recha oder Rachel, als sein eigenes auf, allerdings Lessings Nathan ohne religiöse Bindung an das Judentum, sogar mit einer christlichen Kinderfrau, Halévys Eléazar seine Rachel streng im jüdischen Glauben. Damit erweist sich als logisch, dass Nathan der Weise mit einem happy end schließen kann, weil sich stärker als der jeweilige Glauben Toleranz und Humanität durchsetzen, während der Hass auf den tatsächlichen Vater Rachels, den Kardinal Brogni, stärker ist als die Bereitschaft zur Vergebung.

Wie insgesamt das französische Repertoire, abgesehen von einigen Ausnahmen, vernachlässigt, ist Halévys einst vielgespielte Oper vor zwei Jahren an der Oper Frankfurt in der Regie von Tatjana Gürbaca zu einem triumphalen Erfolg geführt worden, der sich vielleicht zu Beginn der Premiere noch nicht abzeichnete, das alles auf die schon gewohnte und oft erlittene Art auf ein instinktloses Versetzen der Handlung in die Neuzeit hinauszulaufen scheint, zunehmend aber sich eine glückliche Verbindung zwischen dieser und einer historischen Aufführungspraxis herstellt.

Bühnenbildner Klaus Grünberg hat ein für alle fünf Akte für das an unterschiedlichen Schauplätzen spielende Werk ein Einheitsbühnenbild geschaffen, eine noch unvollendete Hauswand mit vielen Luken und kleinen separaten Schauplätzen für die intimeren Szenen, die Kostüme von Silke Willrett sind zu Beginn noch fast ausschließlich die üblichen hässlichen modernen, allerdings in lichten Farben, ehe sich mit dem Fortlaufen der Handlung immer mehr zum Teil ironisch übertreibende historische Gewänder durchsetzen. Nur die arme Rachel muss bis zum bitteren Ende das ihr von der eifersüchtigen Eudoxie verordnete Nuttenkostüm beibehalten. Einiges bleibt in dieser Inszenierung rätselhaft, so das Händewaschen in Blut, einiges überflüssig wie das Kinderspielzeug Panzer, einiges zu detailverliebt wie der rauchende Wächter. Aber insgesamt ist das eine Inszenierung, die zu fesseln und Anteilnahme für das leidende Personal zu wecken weiß. Ein besonders begrüßenswerter Einfall ist die Umwandlung der für eine Grand Opéra unverzichtbare Balletteinlage in einen Film von den „Heldentaten“ des unseligen Léopold.

Durchweg reine Freude bereiten die darstellerischen und gesanglichen Leistungen des Chors und der Solisten, die auch typgerecht und deswegen besonders glaubwürdig erscheinen. Ambur Braid ist eine ansehnliche Rachel mit höhensicherem, durchschlagskräftigem Sopran mit reichem Farbspektrum. Kühler, klar und geschmeidig ist die Stimme von Monika Buczkowska für die Eudoxie, die beachtliche Koloraturen zu singen hat und sich mit zwei sehr netten, nicht im Libretto vorgesehenen Kindern schmücken darf. Als Rossini-und Belcantotenor bekannt geworden ist John Osborn, dessen große Arie des Èléazar „Rachel, quand du Seigneur la grace tutelaire“ immer ein Lieblingsstück für Tenöre geblieben ist und der hier mit hohen Tönen, aber auch mit einem leichten Tonansatz, mit stimmlicher Beweglichkeit und anrührendem Spiel begeistern kann. Als windiger Typ wird der Léopold von Gerard Schneider gesehen, der mit einem hell timbrierten lyrischen Tenor für sich einnehmen kann. Mit wunderbar samtiger, sonorer Bassstimme und viel menschliche Wärme ausstrahlend ist Simon Lim ein fast schon zu sympathisch wirkender Cardinal Brogni. Jeweils einen angenehmen Bariton setzen Sebastian Geyer (Ruggiero) und Danylo Matviienko (Albert) für zwei Wurzen ein. Henrik Nánási führt das Frankfurter Opern- und Museumsorchester zu einfühlsamem, transparentem, trotz auch dem Forte zugetanem Agieren sängerfreundlich durch die Vorstellung. Naxos sei Dank, dass sie die Produktion konservierten (Naxos NBD0190V). Ingrid Wanja

Unübertroffener Glanz

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Der fanatische Opernfreund besaß sie natürlich längst, die Don-Carlo-Aufnahme aus der Wiener Staatsoper aus den Siebzigern, damals u. a. auf den Markt gebracht von dem Mailänder Label Myto. Nun ist sie remastered von Urania vorgestellt und natürlich technisch auf einem weit höheren Niveau. Horst Stein stand damals am Dirigentenpult und beginnt mit getragenen Tempi, zaubert verführerische Farben zum Beginn des Parkbilds und hat es eilig damit, das Autodafé zu überstehen. Unübertrefflich sind Wohlklang und Spannung, was die Wiener betrifft und von ganz unterschiedlicher Qualität das auch damals schon international aufgestellte Sängerensemble.

Das weist auch für die winzigsten Partien Stars oder Sänger, die es einmal werden sollten, auf. So ist Edita Gruberova der Page Tebaldo, der sich an der Canzone di Velo beteiligen und den Marquis Posa ankündigen darf. Als Voce dal cielo verkündet Judith Blegen Tröstliches mit ungetrübtem Schöngesang.

Der einzige Italiener im Ensemble ist der Carlo von Franco Corelli, den man erst einmal dunkler in Erinnerung hat, was an der Tessitura seiner Partie liegen mag. Der Tenor zielt eindeutig auf eine Überwältigung des Publikums, nicht nur durch strahlende Höhen, sondern auch durch extrem ausgekostete Fermaten, viel lacrima nella voce, aber auch durch eine beachtliche Textverständlichkeit. Ab und zu wechselt der Tenor von einem angemessenen canto elegiaco in einen der Rolle weniger angemessenen canto eroico, aber auch dieser ist schon für sich genommen überaus hörenswert. (Und warum nicht er auf dem Cover abgebildet ist, bleibt ein fragwürdige Enbtscheidung).

Einen unangenehmen Kontrast zur strahlenden Tenorstimme bildet der Bariton von Eberhard Wächter in der Rolle des Rodrigo. Die Stimme klingt für mich hier dumpf, stumpf und verquollen, der Sänger scheint streckenweise eher zu bellen als zu singen, die Phrasierung ist nicht großzügig. Erst in der Todesszene strömt der Bariton freier und weckt Interesse für das Schicksal des nun oder auch nicht mehr Duca.

Gleich drei gestandene Bässe erfordert das Werk und drei Ausnahmestimmen kann die Staatsoper damals aufbieten. Sehr dunkel und durchaus den verstorbenen Imperator in sich vermuten lassend ist die Stimme von Tugomir Franc für den Frate. Über ihn würde man sich auch als Filippo freuen können. Der Finne Martti Talvela singt den Gran Inquisitore mit leicht aufgerautem Prachtbass düster dräuend. Nicolai Ghiaurov wird in seiner großen Szene wunderbar vom Cellisten begrüßt, lässt seinen Ausnahmebass unangefochten strömen und weiß mit ihm doch auch seine, des Königs, Verletzbarkeit auszudrücken.

Auch einmal, nämlich in den Gärten der Königin, sich als dem Verismo nicht abgeneigte Megäre beweisen darf sich die Eboli von Shirley Verrett, nachdem sie eine berückend schöne Canzone di Velo gesungen hat, raffiniert die kleinsten Notenwerte zu ihrem Recht kommen lassend, verführerische Tongespinste ausbreitend und schließlich im Don fatale in eine sanfte Klage nach Schrillheit nicht scheuendem Beginn zu münden.

In dieser Zusammenstellung ist die Besetzung der Elisabetta mit Gundula Janowitz ein Wagnis, denn das Soprantimbre kann, was pure, üppige Schönheit betrifft, nicht mit den Kollegen mithalten, so sehr auch feine Differenzierungen, auf Verinnerlichung setzender Gesang zu schätzen sind. Der Abschied von der Aremberg zeigt, zu welch schönen Pianogespinsten die Sängerin fähig ist, wie gut die Diminuendi gelingen, Zurücktreten hinter die Figur eines der Ziele des Soprans ist. Steife Höhen und einige Schärfen scheinen aber das Publikum damals nicht gestört zu haben, denn der Applaus nach Tu che le vanità ist gewaltig und soll vielleicht honorieren, dass anstelle auf vokale Prachtentfaltung auf eine feine Pastellmalerei bei der Darstellung der Figur gesetzt wurde.

Egal, ob man das Ausstellen edlen Ausnahmematerials oder auf intime Rollengestaltung setzt: für den Hörer ist diese CD immer ein Gewinn (Urania Records/Note 1). Ingrid Wanja

In Rage

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Die neue Platte des katalanischen Countertenors Xavier Sabata entstand im November 2025 in Lyon (AP425). Furioso ist ihr Titel, was sofort an Vivaldis Oper Orlando furioso denken lässt. Diese findet sich tatsächlich auf der CD neben anderen Werken, welche auf dem Mythos von Lodovico Ariosto fußen – also eine sehr originelle und kluge Konzeption. Nicola Porpora, Johann Joseph Fux, Georg Friedrich Händel und Agostino Steffani sind die weiteren Komponisten. Der Sänger wird begleitet vom Ensemble Le Concert de l´Hostel Dieu unter dem Dirigenten Franck-Emmanuel Comte. Die französische Formation musiziert mit reichem Klangspektrum und hoher Virtuosität, kann dies in drei Instrumentalbeiträgen (von Fux und Steffani) auch imponierend zeigen.

Das Programm beginnt mit zwei Arien aus Porporas L´ Angelica von 1720. Hier ist also die chinesische Prinzessin Angelica, in die Orlando unglücklich verliebt ist, titelgebend. Sie hat ihr Herz an den sarazenischen Prinzen Medoro verloren, was Orlando den Verstand raubt. Sein Schicksal zwischen Leidenschaft und Wahnsinn hat viele Komponisten zur Vertonung gereizt. „La bella, mia nemica“ zeigt, dass die Stimme des Sängers auch nach langer Karriere noch immer intakt und gerundet ist, nie schrille oder gefährdete Momente hören lässt. Der Ausdruck ist intensiv und den existentiellen Situationen der Figuren angemessen. Das betrifft in besonderem Maße „Da me, che volete“, wo der Ausdruck einen besonders erregten Zustand annimmt.

Auch der Wiener Hofkomponist Fux benannte sein Werk nach der Heldin – Angelica vincitrice di Alcina stammt aus dem Jahr 1716. Daraus erklingen zwei Ausschnitte als Weltpremieren. „Si, pugnate“ und die instrumentale „Aria per le furie“. Die Stimme klingt warm und sinnlich, aber auch energisch.

Attraktiv ist die Auswahl aus Händels Orlando von 1733, enthält sie doch die anspruchsvolle Bravour-Nummer „Fammi combattere“, welche der legendäre Kastrat Senesino kreierte und in der Sabata seine Virtuosität und heroische Attacke zeigen kann. Dazu kommt das ausgedehnte Recitativo accompagnato „Ah! Stigie larve“, welches im Schlussteil mit „Vaghe pupille“ eine der faszinierendsten barocken Wahnsinnsszenen bietet. Hier wartet der Sänger mit spannenden Farben und Verfärbungen auf, die den verwirrten Zustand der Figur eindrucksvoll zeigen. Auch „Già l´ebbro, mio ciglio“ demonstriert die mentale Absence des Helden.

Orlandos Arie „Nel profondo, cieco mondo“ aus Vivaldis Orlando furioso (1724) ist in ihrem bravourösen Anspruch für viele Interpreten eine immense Herausforderung, aber gleichermaßen beliebt beliebt wegen ihrer enormen Wirkung. Auch Sabata führt sie mit erregter Stimme, bravourösen Koloraturläufen und enormer Spannweite zu einem Höhepunkt der Anthologie. Aus Steffanis Orlando generoso von 1691 hat Sabata drei Szenen ausgewählt: koloraturgespickt „In quest´alma che langue“, vehement „Armi, stragi, vendetta, furore!“ und „Io dunque senz´armi“, welches die Zusammenstellung effektvoll beschließt. Der Sänger hat sich mit dieser Platte selbst ein würdiges Geschenk zu seinem 50. Geburtstag in diesem Jahr gemacht. Bernd Hoppe

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