Archiv des Monats: Juli 2026

Rossini/Carafas „Sémiramis“ 1860

Als die Nachricht erschien raste Opernfan vor Spannung: Rossinis Semiramide als Sémiramis in Carafas Bearbeitung im Juli 2026 konzertant beim Festival Rossini in Wildbad. Mit Ballett!!! Das Ganze später im SWR Radio (möglicherweise auch dann bei Naxos auf CD? man hofft).

Dazu kurz: In der Spielzeit:1860 bot das Engagement der berühmten Marchisio-Schwestern Carlotta und Barbara die Gelegenheit, Rossinis Semiramide für die Opéra einzurichten. Rossini überließ diese Bearbeitung weitestgehend seinem Freund Michele Carafa, der die Prosodie der französischen Übersetzung anpasste, die Oper ganz auf die Dreiecksbeziehung Sémiramis-Arsace-Assur ausrichtete und sie mit der obligaten, eigens komponierten Ballettmusik versah. Rossini sagte nach der erfolgreichen Premiere zu seinen Belcanto-Sängerinnen: „Ihr habt einen Toten (nämlich Rossini) zu neuem Leben erweckt!“. Die konzertante moderne EA bildete den Anfang der neuen Serie „Rossini et le Belcanto en français“ in Wildbad

Zudem bringt Naxos Michele Carafas Oper Masianello vom vergangenen Jahr (2025) aus Bad Wildbad im Herbst 2026 heraus – Heureka! Zuerst aber ein langer Artikel zum Werk von Gianmarco Rossi (aus dem Programmheft zum Konzert), danach Wissenswertes zu den Damen Barbara und Carlotta Marchisio, Stars und raison d´être der Pariser Premiere 1860. Und schließlich Rolf Faths Bericht von der konzertanten Juli-Premiere in Wildbad. G. H.

Rossini/Carafa/“Sémiramis“/Frontespiece zur Polka nach Themen aus der Oper von Philippe Stutz: „Polka des Niniviennes“/Gallica/BNF

Nun also der Musikwissenschaftler Gianmarco Rossi, der für die Edition der wiederentdeckten Oper verantworlich ist: Rossinis „Semiramide“ als Grand-Opéra-Umsetzung: „Sémiramis“ an der Opéra de Paris 1860. Rossinis Verstummen als Opernkomponist nach der Revision des Guillaume Tell im Jahr 1831 hatte etwas Unerwartetes, in Italien genauso wie in Frankreich. Nicht nur die Musikliebhaber forderten mit Nachdruck ein neues Juwel ein, das sich in die Triumphe des epochemachenden Komponisten einreihen sollte, sondern auch die Theaterleitungen: Die Uraufführung einer Rossini-Oper hätte sicherlich beträchtliche und leicht zu erzielende Einnahmen garantiert.

Nach gescheiterten Opernprojekten der 1830er-Jahre war die Leitung der Académie Royale auch dann an einer Rossini-Oper interessiert, wenn es sich um die Umarbeitung einer italienischen Oper anstatt eines von Grund auf neuen Werks handelte. Und es war Rossini selbst, der dieses Vorgehen befürwortete: Die Revision einer schon bekannten Oper war das einzig Machbare, angesichts seiner Beratertätigkeit für das Konservatorium in Bologna einerseits und andererseits aufgrund der nervlichen Erschöpfung, die sich bereits seit dem Tod seines Vaters (1839) und den ersten Aufführungen des Stabat Mater (1842) zeigte. Die 40er-Jahre des 19. Jahrhunderts sahen das Scheitern eines ersten Versuchs, eine Grand-Opéra basierend auf Tancredi (1813) und Semiramide (1823) mit der Überarbeitung durch Adolphe Adam zu realisieren. Mehr Glück erzielten Othello (1844, nach Otello 1819) unter der Aufsicht von François Benoist sowie Robert Bruce (1846), die französische Fassung von La donna del lago (1819). Robert Bruce war in jenen Jahren die einzige Oper, für die sich Rossini, den man wohlweislich eigens in Bologna hierfür aufgesucht hatte, aktiv einbrachte, indem er den Bearbeiter Louis Niedermeyer unterstützte.

Rossini/Carafa/“Sémiramis“/illustration von Bertrand zum 3. Akt in Le Monde théâtrale 1860/Gallica/BNF

Die Idee einer Fassung von Semiramide im Format der Grand-Opéra wurde allerdings nicht verworfen. Vielmehr entsprach die Oper, dank des Auftretens großer Menschenmassen, der Möglichkeit für grandiose Bühnenbilder sowie der Chance für die Interpreten, zeitweilig im Rampenlicht zu stehen, genau den Vorgaben der Gattung, die noch von der monströsen Dauer der Originalfassung bestärkt wurden. Ferner beherbergte dieselbe Institution einige Jahrzehnte zuvor die klassisch anmutende Sémiramis (1802) von Charles-Simon Catel.

1853 schien das entscheidende Jahr zu sein: Anlässlich der Rückkehr der Sopranistin Angiolina Bosio auf die französischen Bühnen plante die Leitung der Opéra unter Nestor Roqueplan eine Inszenierung von Semiramide. Mit der Übersetzung des Librettos von Gaetano Rossi ins Französische betraute man den Dramatiker Paul Siraudin (ein Beitrag über das Projekt von 1853 ist derzeit für «La Gazzetta» in Vorbereitung), und dazu Uranio Fontana mit der musikalischen Überarbeitung. Obwohl die Übersetzung des Librettos bereits fertiggestellt worden war, führten die Verspätung von Fontana, die Bevorzugung der Bosio von Le barbier de Séville (in der Übersetzung von Castil-Blaze, 1821) sowie die Streitigkeiten mit dem Théâtre-Italien, dem einzigen Theater mit Aufführungsprivileg für das italienische Repertoire, zur Einstellung des Projekts, was einen Vorgeschmack des Scheiterns der Direktion Roqueplan in den ersten Monaten des Jahres 1854 bedeutete.

Rossini/Carafa/“Sémiramis“/Figurinen von Hippolyte Lecomte für die Pariser Produktion der „Semiramide“ 1825, deren Kulissen und Kostümentwürfe mehr oder weniger für die Aufführungen 1860/61 wieder verwendet wurden/Gallica/BNF

Die Idee lebte jedoch weiter: Semiramide war so sehr in aller Munde, dass sogar eine Fassung des 1819 von Meyerbeer komponierten Schwesternstücks für die Grand-Opéra angedacht wurde. Andererseits hatte sich in den 1850er-Jahren eine Vorliebe für das Wiederauflebenlassen des italienischen Belcanto der 1820er- und ’30er- Jahre und seiner stilprägenden Elemente verbreitet, die sich in den Spielplänen der Theater bemerkbar machte. Das Théâtre-Italien hatte 1855 L’ultimo dei Clodovei von Pacini aufgeführt (nämlich Gli arabi nelle Gallie, eine Oper aus dem Jahr 1827, die zu diesem Anlass überarbeitet wurde), oder 1859 Il crociato in Egitto (1824) von Meyerbeer; dagegen hatte die Opéra im selben Jahr eine Grand-Opéra-Version von Bellinis I Capuleti e i Montecchi (1830) auf die Bühne gebracht.

Schließlich weckten ab dem Jahr 1855 Rossinis dauerhafte Rückkehr nach Paris, das im Geiste immer noch sehr rossinianisch war (man denke nur an die Opern von Auber und Offenbach aus jenen Jahren), sowie die Erfolge vergleichbarer Übersetzungen italienischer Opern – allen voran Verdis Le trouvère (1857) – neue Aufmerksamkeit für das Projekt von 1853. Zu all diesen Faktoren traten noch das Interesse Napoleons III. für das Musiktheater als Propagandawaffe hinzu, sowie der Erfolg, den die Schwestern Carlotta und Barbara Marchisio mit demselben Operntitel in Italien ernteten. Eine italienische Oper des berühmtesten lebenden Opernkomponisten, und erst recht dargeboten von zwei piemontesischen Sängerinnen, würde die Öffentlichkeit sicher dazu bringen, die französische Beteiligung an den italienischen Unabhängigkeitskriegen zwischen 1858 und 1860 wohlwollend hinzunehmen.

Im Sommer des Jahres 1859 war die Entscheidung für die Oper gefallen, und auch die Verpflichtung der Marchisio-Schwestern stand fest. Rossini, der zunächst selbst angefragt worden war, zog es vor, die Bearbeitung durch Michele Carafa anzuregen, seinen langjährigen Freund und treuen Gefährten in der wiedergefundenen Ruhe von Paris. Joseph Méry sollte das Libretto neu übersetzen. Denn es handelte sich nicht um die erste französische Übersetzung der Oper – die von Numa Lafont war in Südfrankreich schon ziemlich erfolgreich gewesen –, doch war der Komponist nun erstmals selbst direkt involviert, wenngleich er den beiden Bearbeitern sämtliche Rechte übertrug.

Freilich war es notwendig, das Werk an die Bedürfnisse der Opéra anzupassen. Die aus zwei Akten bestehende Opera seria wurde auf vier erweitert, gemäß einer für die Grand-Opéra mit Ballett typischen dramaturgischen Aufteilung. Denn tatsächlich schrieben die Vorgaben der Gattung auch Tanzeinlagen vor, die in diesem Fall aus Carafas Feder stammten. Allerdings blieb es bei der Revision nicht einfach bei einer Übersetzung und einer bloßen Einfügung von Ballettnummern. Im Jahr 1860 hatte sich der Geschmack gewandelt, und ebenso verhielt es sich auch mit der Gesangstechnik. Geeignete Tenöre zu finden, die in der Lage waren, die für Idreno geschriebene Musik zu bewältigen, war kein Leichtes, und man einigte sich auf eine Schmälerung seiner Rolle. Ebenso wurde die Frage der Hochzeit Azemas – die gegenüber Voltaires Theaterstück noch stärker reduziert wurde als in der italienischen Fassung – sowie auch die Rolle der Sängerin weiter eingeschränkt. Während die Person des Mitrane gestrichen ist, erscheint der Schatten des Nino auch im Finale der Oper, nebst dem großen Ensemble im nunmehr zweiten Akt.

Rossini/Carafa/“Sémiramis“/“Les Jardins suspendus“/ Illustration von Auguste Bellin 1860/Pas Assyrien/Gallica/BNF

Von Schnörkeln befreit, ist das Drama gedrängter und auf das Wesentliche reduziert: die Hofintrige, die zum Tod des Nino führte, zum daraus resultierenden Zorn der Götter und zu der Arsace anvertrauten Rache, der als wiederauferstandener Ninias einem unerwarteten Schicksal folgen muss. Sémiramis im Modus der Grand-Opéra aus der Feder von Méry bot eine bessere Möglichkeit, sich auf das tiefgründige Drama der drei Protagonisten zu konzentrieren: auf Gewissensbisse, Ressentiments, Illusionen und Desillusionen, die das Geschehen unter den Blicken des Geistes von Nino und dessen Vermittler Oroès als Deuter göttlicher Orakelsprüche prägen.

Der spätromantische Geschmack hatte andererseits auch das Konstrukt Grand-Opéra infrage gestellt, um gedrängtere, weniger weitläufige und dafür introspektivere Handlungen zu fordern. Genau diese Ansprüche sollten zum außergewöhnlichen Charakter des Macbeth (1865) von Verdi und des Hamlet (1868) von Thomas führen, sowie italienischerseits zu Verdis Aida (1871), die mit ihrem Rückzug in die Intimität nach den ersten zwei monumentalen Akten vielleicht von der französischen Sémiramis-Erfahrung beeinflusst war. Es muss in der Tat gesagt werden, dass die Veränderungen des Geschmacks unterdessen auch die italienische Fassung betrafen, die nicht aus dem Repertoire gefallen war und auch ohne französische Fassung ständig in Italien und im Ausland (einschließlich Paris) aufgeführt wurde und somit den Erfolg der Oper rund vierzig Jahre nach ihrer Erstaufführung bestätigte. Die französische Fassung mit sämtlichen erforderlichen Strichen dokumentiert somit eine spezifische Rezeptionsweise von Rossinis Oper im Zeitalter der Hochromantik.

Mit den Anpassungen in der Handlung gingen auch musikalische Veränderungen einher. Carafa fügte der ansehnlichen ursprünglichen Orchesterbesetzung Rossinis eine Ophikleide als Verstärkung für die drei Posaunen hinzu, berücksichtigte die an der Opéra übliche Verdoppelung der beiden Fagott-Stimmen und verstärkte an einigen Stellen die Trompeten mit zwei Kornetts. Er orchestrierte eigenhändig die Bühnenmusikpassagen der italienischen Fassung, und zwar zunächst in einem geringeren Umfang, dann für ein größeres Ensemble, das die Ausrüstung mit den Instrumenten von Adolphe Sax groß zur Schau stellen sollte.

Einige musikalische Änderungen, die ein aufmerksames und einfühlsames Ohr, das mit der italienischen Fassung vertraut ist, bemerken kann, sind allerdings auch der handschriftlichen Kopie geschuldet, mit der Carafa bei seinem Arrangement zunächst arbeitete. Alles in allem eine gute Abschrift, allerdings mit Verwässerungen gegenüber Rossinis Handschrift der Partitur. Carafa, dem es nicht möglich war, das sich in Venedig befindliche Autograf einzusehen, übernahm die plausiblen Lesarten jener Abschrift und verbesserte weitere in anderer Form als in Rossinis Autograf; er überarbeitete an mehreren Stellen die Orchestrierung, strich Phrasen und Perioden aus, wodurch er den Musiknummern neue Gestalt verlieh, und fügte bisweilen Takte ein, um den Nummern trotz der durch den gewandelten Geschmack auferlegten Striche ihre Ausgewogenheit zu erhalten. Damit schuf er eine ganz neue Oper, die Interesse weckte.

Er verfasste auch neue Rezitative, um so dem neuen Libretto von Méry zu entsprechen, dem er oftmals mit Mühe folgte, weil es zusammen mit der französischen Prosodie mit Rossinis Originalmusik wenig kompatibel war. Das bezeugt auch ein Brief an seinen Mitarbeiter: „Es ist mir unmöglich, ohne Sie voranzukommen. […] Wenn Sie mir nicht zur Hilfe eilen, bin ich verloren.“

Rossini/Carafa/“Sémiramis“/Quadrille für Klavier von Strauss nach Themen aus der Oper im Verlag Musard/Gallica/BNF

Auf diese Weise neu konzipiert, gelangte die Oper am 9. Juli 1860 zur Aufführung, um bis zum Frühjahr des darauffolgenden Jahres auf dem Spielplan zu bleiben. Die zeitgenössischen Rezensionen bestätigen den Erfolg dank der Interpreten, des melodischen Wohlklangs von Mérys Libretto, der gelungenen musikalischen Ausführung unter Leitung von Pierre-Louis Dietsch und nicht zuletzt dank des Bühnenbilds, das von der erst neulich eröffneten babylonischen Sektion des Louvre inspiriert war. Und obwohl Carafas Ballett zu Unrecht als kurz sowie als ein Plagiat nach jenem aus Moïse eingestuft wurde, muss es dennoch einen gewissen Erfolg gehabt haben, der nicht zuletzt durch die im Anschluss an die Uraufführung erschienenen Paraphrasen und Instrumentalarrangements bezeugt ist.

Rossini, der die Proben verfolgt hatte, um die Oper mit den Sängern durchzugehen und wahrscheinlich zusammen mit Carafa über einige der umzusetzenden Lösungen nachzudenken, war auch bei der zweiten Generalprobe zugegen, und soll nunmehr, nach der anfänglichen Skepsis, überzeugt vom Erfolg, den Marchisio-Schwestern seinen Dank ausgesprochen haben, indem er sagte: „Sie haben einen Toten zu neuem Leben erweckt!“.

Die Sémiramis von 1860 ist in gewisser Hinsicht Rossinis letzter Opernerfolg zu Lebzeiten, und auch die letzte Oper, an der er aktiv beteiligt war, indem er seinem Freund Carafa zur Seite stand, den er aufrichtig schätzte. Eben diese Wertschätzung war es auch, die ihn dazu bewog, ihm die Überarbeitung und die Urheberrechte an der Oper zu übertragen, zu einem Zeitpunkt, als Carafa von Geldsorgen geplagt war, und die ihn später zum Vorschlag drängte, sich für Carafas Arbeit durch das Komponieren einer Arie und einer Ballettnummer für eine Wiederaufnahme von Masaniello (1827) zu bedanken, was sich letztendlich aber nicht konkretisieren sollte.

Rossini/Carafa/“Sémiramis“/Quadrille für Klavier nach Themen aus der Oper im Verlag Musard/Gallica/BNF

Die kritische Notenausgabe beruht auf handschriftlichen Quellen, Abschriften oder Autografen musikalischer und nicht-musikalischer Art, die in Paris und in Neapel aufbewahrt werden. Darunter sind auch die italienische Abschrift mit den von Carafa eingetragenen Änderungen, die in der Bibliothek der Pariser Opéra aufbewahrte Abschrift der revidierten Oper, die Original-Stimmen von 1860, das Regiebuch sowie Carafas Autografe der Ballettnummern und der neuen Rezitative. Als weitere Quelle wurde ferner der von Heugel herausgegebene Klavierauszug berücksichtigt.

Der Autor Gianmarco Rossi ist renommierter Musikwissenschaftler und Herausgeber der modernen Neuausgabe der Oper „Sémiramis“, die im Juli 2026 im Rahmen des Belcanto-Festivals Rossini in Wildbad aufgeführt wurde/academia edu

Die Edition ermöglicht nun endlich eine Aufführung der Oper sowie eine Nachzeichnung der Phasen, die zur Realisierung von Sémiramis führten. Carafa setzte die Arbeit an seiner Revision während der Proben fort. Im Einvernehmen mit Dietsch und vermutlich auch mit den Sängern und den Tänzern, kam er auf die Partitur zurück, um weitere Striche einzutragen (etwa die Eliminierung des Duetts „Garde-moi ce beau zèle“ alias „Serbami ognor sì fido“, das von den Marchisio-Schwestern übrigens auch in der italienischen Fassung nur selten gesungen wurde) oder gewisse Abschnitte zu wiederholen.

Die Edition hat es den heutigen Interpreten ermöglicht, sämtliche in Paris unter der Aufsicht von Carafa und Dietsch vorgenommenen Varianten vor und nach der Probenphase in Betracht zu ziehen. Dabei wurden einige dieser Entscheidungen angenommen, andere hingegen nicht, ganz im Sinne der Freiheiten, die sich in den Quellen darbietet. So ist nun gesichert, dass dem Publikum in Bad Wildbad, im Unterschied zu dem Pariser Publikum von 1860, das Glück beschieden ist, die Oper weitgehend vollständig hören zu können und der letzten von Rossini und von Carafa ‘geschriebenen’ Oper ganz und gar gerecht zu werden. Gianmarco Rossi/ Übersetzung aus dem Italienischen von Antonio Staude/aus dem Programmheft zur konzertanten Aufführung in Wildbad 2026

Rossini/Carafa/“Sémiramis“/Stars der Aufführungen waren die beiden Schwestern Barbara und Carlotta Marchisio/hier in einer Illustration der Theatre Times/Gallica/BNF

Zum Pariser Debut der Schwestern Marchisio: Barbara und Carlotta Marchisio waren nicht das einzige Sängerinnen-Schwesternpaar in der Geschichte der Oper. Doch nie zuvor verschmolzen die Karrieren der beiden so vollständig miteinander wie in ihrem Fall, sodass der frühe Tod von Carlotta praktisch auch das Ende von Barbaras Bühnenkarriere bedeutete, obwohl diese sie um fast fünfzig Jahre überlebte. Von Gioacchino Rossini selbst gekrönt, der für sie die weiblichen Solopartien der Petite Messe Solennelle schrieb, die sie 1864 als erste aufführten, stellen die Marchisio-Schwestern einen der Höhepunkte in der Geschichte des Belcanto des 19. Jahrhunderts dar.

Sie kamen 1860 zum ersten Mal nach Paris, im Zuge eines überwältigenden Erfolgs, der sich seit vier Jahren bei jedem ihrer Auftritte in italienischen Theatern wiederholte. Und sie kamen nach Paris zu einem ganz bestimmten Anlass: Sie waren an der Opéra für das Debüt von Semiramide auf dieser Bühne engagiert worden. Das war für die französische Hauptstadt zwar keineswegs eine Neuheit, doch bei dieser Gelegenheit musste das Werk zwangsläufig an die unverzichtbaren Standards angepasst werden, denen sich die auf der Bühne des führenden Theaters Frankreichs aufgeführten Opern unterwerfen mussten: ins Französische übersetzt, in vier Akte statt der ursprünglichen zwei unterteilt, mit Tanzszenen versehen und vor allem in einer Inszenierung von grandiosen Ausmaßen aufgeführt. Die französische Premiere der beiden Diven war somit eines der Elemente, die diese Aufführung zu einem Meilenstein in der Geschichte der Opéra machten.

Die Begegnung mit Semiramide fand 1858 in Turin statt, später im selben Jahr im San Benedetto in Venedig und an der Scala, wo der Erfolg so groß war, dass ihre Aufführung ganze 33 Mal gespielt wurde. Zu diesem Anlass schrieb die „Gazzetta dei Teatri“: Carlotta und Barbara Marchisio sind nicht weniger berühmt, nicht weniger erhaben, nicht weniger unsterblich als eine Pasta, eine Grisi, eine Persiani, eine Malibran usw., und wenn man sie in der „Semiramide“ hört, lassen sie die Vergangenheit mit all ihrem Ruhm vergessen, und obendrein lassen sie sich als „die Einzigen“, „die Vollkommenen“, „die Unnachahmlichen“ preisen!

Rossini/Carafa/“Sémiramis“/Stars der Aufführungen waren die beiden Schwestern Carlotta und Barbara Marchisio, die fast ausschließlich miteinander auf der Bühne auftraten – hier in Marmor 1860 als Arsace und Sémiramis /Gallica/BNF

In Paris erreichen die Echos dieser Erfolge zu einer Zeit, in der die Begeisterung für die assyrische Kunst die Züge einer Mode annimmt: Joseph Méry selbst, Autor des französischen Librettos zu Semiramide, räumt in seinem Vorwort ein, dass das Vorhaben, Semiramide „den französischen Pass zu gewähren, mit der jüngsten Entdeckung der in den assyrischen Ländern verborgenen Reichtümer zusammenfällt. Unser Louvre hat neue, riesige Säle eröffnet, um die archäologischen Schätze aus den Herrschaftsgebieten der Semiramide auszustellen. Die Gelegenheit war zu schön, um sie ungenutzt verstreichen zu lassen; zudem konnten die wunderschönen Werke von Flandrin, Layard und Coste für die szenografische Rekonstruktion der Stadt Nino herangezogen werden.“

In diesem Zusammenhang nahm die Idee Gestalt an, Rossinis gigantisches Werk auf die Bühne der Opéra zu bringen, mit allem, was dies mit sich brachte. Die Partitur war in Paris bereits seit den 1820er Jahren bekannt, und aus dem Jahr 1847 stammte eine noch immer legendäre Inszenierung am Théâtre-Italien mit Giulia Grisi und Marietta Alboni. Die Nachricht von den Vorbereitungen für die Inszenierung an der Opéra und vom Debüt der Marchisio-Schwestern ist, wenn man die Chroniken des stets verdienstvollen Le Ménestrel liest, sicherlich mindestens seit dem Sommer 1859 bekannt. Im November, quasi um den Boden für das Ereignis zu bereiten, brachte das Théâtre-Italien eine Wiederaufnahme der ursprünglichen Semiramide auf die Bühne, mit Rosina Penco und erneut Marietta Alboni in den Hauptrollen. Während Letztere die Begeisterung von 1847 wieder aufleben ließ, wurde Erstere zwar als hervorragende Sängerin bewertet, aber als wenig fähig, den Stolz, die Erhabenheit und sogar die göttliche Aura zum Ausdruck zu bringen, die die Rolle der Königin auszeichnen.

Rossini/Carafa/“Sémiramis“/Stars der Aufführungen waren die beiden Schwestern Barbara und Carlotta Marchisio, hier als Sémiramis und Arsace/Foto von Disdéri 1861/Gallica/BNF

Unversöhnlich verworfen wird zudem die Idee, das erste der beiden monumentalen Duette zwischen Semiramide und Arsace zu streichen: Der Verfasser des Artikels geht sogar so weit, zu hoffen, dass Calzado, der Direktor des Théâtre-Italien, bei den Sängerinnen interveniert, um sie von dieser abwegigen Idee abzubringen und die Passage in den folgenden Aufführungen wieder einzufügen.

Dann kommt er auf die nächste Produktion der Opéra zurück und schreibt etwas, das für uns sehr interessant ist: Rossini hat die Einladung, an seiner eigenen Partitur zu arbeiten, abgelehnt und seinem Freund und Landsmann Michele Carafa die Aufgabe übertragen, die Musik für das unverzichtbare Ballett zu komponieren und die ursprünglichen Rezitative an die Anforderungen der französischen Sprache anzupassen. (…)

Am 15. April verkündet Le Ménestrel: „Die Marchisio-Schwestern sind in Paris eingetroffen, und die Aufführungen von Semiramide an der Opéra werden beginnen. (…) Die Marchisio-Schwestern haben ihre Rollen in „Semiramide“ bereits fest im Griff; die französische Sprache ist ihnen sehr vertraut, und die Proben schreiten sehr zügig voran. Man könnte fast meinen, die Sängerinnen seien früher bereit als die Verantwortlichen für die Inszenierung; es wurde nichts unversucht gelassen, um sie in die Lage zu versetzen, uns das antike Babylon in seiner ganzen Pracht zu zeigen. Die Rolle des Assur wurde endgültig Obin zugewiesen.(…) Das Debüt der Marchisio-Schwestern in „Semiramide“, das nun die Generalproben erreicht hat“, steht kurz bevor.

Es ist in der Tat nur noch eine Frage von wenigen Tagen, trotz einer letzten Verschiebung aufgrund des Todes und der Beisetzung von Jérôme Bonaparte, dem jüngeren Bruder Napoleons: Endlich geht das Großspektakel Sémiramis am 9. Juli 1860 unter großem Jubel der Menge über die Bühne. Die Ausgabe von „Le Ménestrel“ vom folgenden Sonntag beginnt mit folgenden Worten: „Ein großes Ereignis fand diese Woche, am vergangenen Montag, vor einer Menge begeisterter Bewunderer statt. Es war wie ein feierlicher Protest gegen die außerlyrischen Tendenzen, die die dramatische Kunst bedrohen. Bald darauf wird der „Tannhäuser“ folgen: Die Klänge von „Semiramide“ werden bewiesen haben, dass in der Musik der Charme, der Ausdruck, die Natürlichkeit der Inspiration, die wahre Erhabenheit und der grandiose Stil in seiner edlen Einfachheit nichts von ihrer beherrschenden Stellung auf unserer führenden französischen Bühne“ eingebüßt haben.

Rossini/Carafa/“Sémiramis“/Barbara Marchisio als Sémiramis 1861/Foto von Disdéri/ grandopera.wordpress

(…) Die monumentale Partitur war innerhalb weniger Jahre, in denen Carlotta und Barbara Marchisio in einigen der größten italienischen Theater aufgetreten waren, zu ihrem Paradestück geworden, doch an der Opéra sangen sie sie in einer stark überarbeiteten Fassung, um sie an die für die an diesem Theater aufgeführten Werke vorgeschriebenen Merkmale anzupassen: Libretto in französischer Sprache (mit allen damit verbundenen Anpassungen an die ursprünglichen Rezitative), Gliederung in vier Akte, Einbeziehung von Tanz. Rossini wollte sich nicht direkt um diese Anpassungen kümmern und beauftragte seinen befreundeten Komponisten Michele Carafa damit.(…)

Was die Inszenierung betrifft, kehre ich zum Vorwort von Méry zurück: „Man machte sich mit Eifer an die Arbeit unter der klugen Leitung von Alphonse Royer, der ganze Monate dem Studium dieses antiken Babylons gewidmet und nicht nur den Denkmälern, Statuen und symbolischen Tieren, sondern auch den Kostümen, Rüstungen und Waffen bis hin zu den kleinsten Accessoires größte Aufmerksamkeit geschenkt hat. Rossinis Oper bedurfte dieses Rahmens zwar nicht, doch die Opéra und unsere Augen wollten befriedigt werden.“ Die Ausgabe vom 15. Juli von Le Ménestrel enthält eine ausführliche Kritik der Aufführung, die sich hauptsächlich mit der Inszenierung, dem Tanz und dem Debüt der beiden neuen Stars aus Italien befasst: „Kommen wir nun zu den Marchisio-Schwestern, der neuen Attraktion des Abends. Wir werden Ihnen keineswegs erzählen, dass sie uns die Semiramide und den Arsace aus alten Zeiten wieder vor Augen geführt hätten. Diese großen Gestalten sind von der Weltbühne verschwunden, selbst in der Oper, die das Geheimnis der fabelhaftesten Auferstehungen besitzt. Die Marchisio-Schwestern begnügen sich damit, die Musik Rossinis zu singen, und das manchmal mit einer Samtigkeit und Ausdruckskraft, die den Zuschauern ein unendliches Vergnügen bereiten, sodass der Ruf „Zugabe!“ gleichzeitig aus allen Mündern ertönt. Das war die Wirkung des bezaubernden Duetts im dritten Akt. […] Tatsache ist, dass die beiden Stimmen der Marchisio-Schwestern an einer bestimmten Stelle zu einer einzigen verschmolzen, so sehr wurden sie von derselben Seele, von demselben Gefühl beherrscht. Seit langer Zeit hatten wir nichts mehr gehört, das so vollkommen harmonisch war; es handelt sich, wie wir wiederholen, um ein unbeschreibliches Gefühl der Freude, und allein dieses eine Duett würde für den Ruf der Marchisio-Schwestern ausreichen, selbst wenn sie im Übrigen keine künstlerischen Qualitäten von höchstem Rang besäßen.

Rossini/Carafa/“Sémiramis“/Carlotta Marchisio als Arsace 1861/Foto von Disdéri /grandopera.wordpress

Die Sopranistin, Mademoiselle Carlotta, besitzt ein prägnantes Timbre, das es zumindest teilweise ermöglicht, die großspurige Breite einer Sémiramis aus der Grand Opéra zum Ausdruck zu bringen. Ihre Stimmbänder kommen auf äußerst angenehme und ausgeprägte Weise zur Geltung. Zunächst durch eine offensichtliche Erregung angespannt, gewannen sie bald ihre natürliche Schwingung zurück, und man kann sagen, dass das Talent von Carlotta Marchisio im Laufe der gesamten Aufführung in der Wertschätzung des Publikums und der Kenner nur noch gewachsen ist.

Ihre Schwester Barbara hat vielleicht die weniger schöne Stimme. Das Timbre ist jedoch voll, weitreichend, und es mangelt der Arsace keineswegs an Stil, ganz im Gegenteil. Insgesamt erreicht die Begeisterung, die die beiden Schwestern beim Publikum auslösten, nicht ganz das gleiche Ausmaß wie bei ihrem Duett, das sowohl in Frankreich als auch in Italien das reinste Juwel in ihrer Krone ist und bleiben wird. Mit welchem Jubel wurden Zugaben gefordert, mit welchem Applaus wurden die neuen Melodien aufgenommen, mit denen sie – wie Malibran, Pasta und Damoreau – das Publikum überrascht und fasziniert haben! Wenn es etwas gibt, das beim Kritiker von „Le Ménestrel“ Bedenken weckt, dann ist es gerade das, was wir uns als unverzichtbares Element für jeden französischen Zuschauer vorstellen: die Einbindung des Tanzes in Rossinis Oper.

Nur das Ballett lässt zu wünschen übrig, aber es ist bekannt, dass diese Ergänzung in Rossinis Opern stets eine untergeordnete Rolle gespielt hat, wenn sie nicht gar – und das ist der häufigste Fall – ganz weggelassen wurde. Die italienische „Semiramide“ enthielt keinerlei Ballett, und auch in der französischen Fassung wäre dies nicht notwendig gewesen. Wir hätten zwar auf die Wiederholung einer „air de danse“ aus „Moïse et Pharaon“ und die sehr angenehme Musik des „Pas du Niniviennes“ verzichtet, von der sich Carafas Leier inspirieren ließ; dafür wäre Rossinis Oper jedoch in ihrem triumphalen Verlauf nicht durch ein Ballett unterbrochen worden, das letztlich viel mehr pariserisch als babylonisch war und einen unserer Nachbarn, damals Choreograf, zu dem Ausruf veranlasste: „Die assyrischen Tänzerinnen vor Christus waren, wie es scheint, schon recht weit entwickelt!“ (…)

Offensichtlich schätzte das Publikum das sehr pariserische und wenig babylonische Ballett jedoch so sehr, dass es bei den Aufführungen nach der Premiere um eine Nummer erweitert wurde. Am 22. Juli berichtet Le Ménestrel nämlich: „Die „Sémiramis“ von Rossini, von Méry französisiert, setzt ihren glanzvollen Lauf an der Opéra fort, und der Erfolg von Obin und den Marchisio-Schwestern lässt die Einnahmen bei jeder Aufführung steigen. Die Inszenierung ist nur ein Element des Ganzen: Unsere Académie Impériale hatte noch nie so viel Pracht entfaltet. Die Rückkehr von Mademoiselle Zina [Zina Mérante, einer der Stars des französischen Balletts, Solistin an der Opéra bis 1863, Anm. d. Red.] trägt ebenfalls dazu bei, denn Carafa hat eigens für sie eine Air de ballet geschrieben, die den choreografischen Teil des zweiten Aktes würdig abrundet. (…)

Barbara und Carlotta Marchisio werden mindestens bis zum Jahresende in Paris bleiben und die Theateraufführungen mit weiteren Auftritten in den Salons der Hauptstadt abwechseln – in Konzerten, die pünktlich von der Presse dokumentiert und rezensiert werden, als handele es sich um öffentliche Veranstaltungen. (…)

Rossini/Carafa/“Sémiramis“/Carlotta und Barbara Marchision/hier in einer Illustration der Monde illustré/Gallica/BNF

Die Freundschaft mit Rossini vertieft sich, der Besuch in seinem Haus wird zur Gewohnheit. Der Komponist schenkt ihnen ein Exemplar der Partitur seines Guillaume Tell, auf das er eine mittlerweile berühmte Widmung schreibt: „An meine geliebten Freundinnen und unvergleichlichen Interpretinnen, Carlotta und Barbara Marchisio, die jenen Gesang besitzen, den man in der Seele spürt.“(…)

Carlotta Marchisio starb 1872 jung bei der Geburt ihres Kindes. Barbaras Karriere endete wenige Jahre später, als sie eine Tätigkeit als Gesangslehrerin aufnahm. Ihr langes Schweigen wurde jedoch 1887 einmal unterbrochen: Bei dieser Gelegenheit sang sie in Rossinis Stabat Mater, das anlässlich der feierlichen Feierlichkeiten zur Überführung der sterblichen Überreste des Komponisten nach Florenz aufgeführt wurde. Il debutto parigiano delle Sorelle Marchisio/grandopera.wordpress/DeepL

Rossini/Carafas „Sémiramis“/Rossini in Wildbad 2026/Michele Caraja/IBR

Rolf Fath berichtet vom Konzert. Nach dem Happy End-Otello im Vorjahr überraschen Jochen Schönleber und sein Belcanto Opera Festival Rossini in Wildbad bei der 37. Ausgabe in diesem Jahr mit der anderen Semiramide, genauer der Sémiramis von 1860. Im dicht gefüllten, über elf Tage verteilten Programm verbergen sich aber selbst in den Aufführungen der Semiseria La gazza ladra kleine Überraschungen. Und mit dem ausgegebenen Motto „Rossini et le Belcanto en français“ machte Schönleber neugierig auf kommende Jahre.

In den knapp 40 Jahren, die zwischen der Uraufführung des Melodramma tragico Semiramide mit dem Text von Gaetano Rossi am 3. Februar 1823 im Teatro La Fenice in Venedig und der Uraufführung der Opéra Sémiramis mit dem Text von Joseph Méry und der Musik von Rossini und Michele Carafa am 9. Juli 1860 im Théâtre impérial de l’Opera in Paris liegen, hatte Rossini die Geschichte der babylonischen Königin nie völlig zu den Akten gelegt. Moden und Geschmäcker hatten sich geändert, die Art der Opernaufführungen, die Stile ebenso wie die nationalen Gesangsschulen, Verdi hatte bis 1860 den Großteil seines Oeuvres vorgelegt und mit Les vëpres siciliennes ein Werk im Stil der Grand opéra geschaffen, deren Hochzeit aber zu Ende ging. In Paris klopften bald Gounod und Bizet bei den Theaterdirektoren an, auch Delibes, Massenet und Co. Immer wieder waren Ideen verworfen worden.

Unklar, wer oder was schließlich den Ausschlag gab, die zweiaktige Semiramide zu einer vieraktigen Grand opéra zu erweitern, die sich ganz auf die drei Protagonisten Sémiramis, Arsace und Assur konzentriert. Der indische Prinz Idreno bzw. Idrène musste seine beiden Arien opfern und wurde ebenso wie die Prinzessin Azema/ Azéma zum Stichwortgebern in den Ensembles degradiert, die Partie des Hauptmanns der königlichen Wachen Mitrane entfiel. Joseph Méry übersetzte das Libretto neu, Michele Carafa überarbeitete, passte an, strich und fügte ein, orchestrierte, verfasste neue Rezitative, um Mérys Prosodie zu entsprechen, und schrieb die notwendige Ballettmusik.

Rossini/Carafa/“Sémiramis“/“Les Soeurs Marchisio“/Foto von Adolphe Adam Disdéri 1861/Gallica/BNF

In dieser Form Sémiramis jetzt in der kritischen Ausgabe von Gianmarco Rossi im Kurhaus von Bad Wildbad erstmals in modernen Zeiten präsentiert (26. Juli). Unter Leitung des ukrainischen Dirigenten Andriy Yurkevych geriet die konzertante Wiedergabe mit Chor und Orchester der Krakauer Szymanowski-Philharmonie und den sieben Solisten zu einem Akt von festlichen Ausmaßen mit jeweils einer Stunde für die ersten beiden Akte und 45 sowie knapp 25 Minuten für den dritten und vierten Akt, der Durchhaltevermögen und Konzentration erforderte. Mit den zahlreichen Aufzügen der Fürsten, babylonischen Priester, Satrapen, Tempeldiener, ägyptischer, iranischer und indischer Völker, dazu Hofdamen und Wachen, die das Erscheinen der Protagonisten begleiten – was die bei den Übertiteln angegebenen Szenenbeschreibungen bildhaft schildern – ist Sémiramis wie für allergrößte Bühnen und deren babylonischen Kulissenzauber gemacht. Die klassizistische Anlage, das prunkvolle Fest- und Schaugepränge wirkte bei Yurkevych allerdings zuchtvoll in strenge akademische Bahnen gelenkt. Statt imperialer Grandeur herrschte zweckdienliche Steifheit.

Rossini/Carafa/“Sémiramis“/Rossini in Wildbad 2026/der Dirigent Andriy Yurkevych/RIW

Vielleicht hätte diese aufgeplusterte und etwas aus der Zeit gefallene Grand opéra zu den Zeiten eines Spontini mehr Effekt gemacht. Rossinis Freund Carafa jedenfalls hat die Verse geschmeidig an die Musik angepasst, so dass Arsaces Rezitativ „Me voici donc à Babylone“ so selbstverständlich klingt wie das vertraute „Eccomi alfine in Babilonia“ und die Kavatine der Sémiramis „Rayon de mon amour“ so natürlich wie „Bel raggio lusinghier“. Doch erst in den Bildern, die nach der Kavatine der Sémiramis und der folgenden Szene mit Arsace den zweiten Akt aufmischen, erweist sich Yurkevych im nicht enden wollenden rund 15minütigen Babylonischen und Assyrischen Tanz als zarter und geschmeidiger Klang- und Orchesterzauberer, der dieser von Carafa zusammengestoppelten Musik ein ganz besonderes Flair, Anmut und Zauber wie aus Ballettkreationen von Minkus und Adam verleiht, wodurch diese Sémiramis plötzlich durch einen französischen Geist beseelt wird.

Rossini/Carafa „Sémiramis“/Rossini in Wildbad 2026/Szene/Foto Sabine Zoller

Die vom Mezzosopran zum Sopran, konkret in Bad Wildbad von Tancredi und Isolier bis zur Desdemona aufgestiegene Diana Haller gestaltete die Sémiramis mit großem Ton und robuster Attacke, mit Wärme und Gefühl in den langsamen Passagen und im zweiten Duett mit Arsace, wo sie ihre mütterlichen Gefühle zum Ausdruck bringt und das angestammte Timbre gefällt, aber oft auch uncharmant und wie mit angespannten Saiten gesungen und einer nicht immer ebenmäßig angebundenen Höhe und manchen steifen, explodierenden Spitzentönen. Schlank und mit farbig eingedunkelter Tiefe singt Marina Viotti den Arsace. Das ist keine Stimme von der elementaren Ausdruckgewalt und reichen Fülle einer Horne, Valentini-Terrani oder Kuhlmann, doch Viotti bringt eine idiomatische französische Eleganz in das Geschehen und steigert sich im Lauf der Aufführung, wo die Stimme homogener, ausdruckvoller und in der zweiten Arie (hier im dritten Akt) brillanter in den Koloraturen wird. Mit Raum füllendem, gewaltigem und hohen Bass war der Kasache Mark Kurmanbayev ein großformatiger Assur, etwas grobkörnig in der Tiefe, doch mit einer expansiven Höhe, immer ausdruckstark und intensiv singend. Mit wuchtigem Bass gab Nathanaël Tavernier den Priester Oroès, während Patrick Kabongo und Ilaria Monteverdi als Idrène und Azéma hier nebensächlich sind und Giovanni Accardi markante Auftritte als Schatten des getöteten Königs Ninus hat. Rolf Fath

Dank an Reto Müller und Jörg Schönleber vom Festival Rossini in Wildbad für die Genehmigung, den Text von Gianmarco Rossi aus dem Pragrammheft zur konzertanten Aufführung der Sémiramis übernehmen zu können; den Artikel zum Pariser Debüt der Marchisio-Schwestern 1860 fanden wir auf dem spannenden Blog Grandopera.Wordpress ohne Autoren-Nennung, in Italienisch und absolut lesenswert in vielen Bereichen eben der Grand Opéra, daher auch viele der bei uns gezeigten Illustrationen. Danke nach Italien, vi ringraziamo, Signori!

Der Artikel von Rolf Fath ist Teil seines Berichtes über die diesjährigen (2026) Aufführungen beim Festival Rossini in Wildbad, sie finden sich in unserer Rubrik Festivals 2026. G. H.

Zu Sémiramis gibt es einen Artikel von Gianmarco Rossi in «La Gazzetta», der Zeitschrift der Deutschen Rossini Gesellschaft. Er ist für eine Schutzgebühr von 1 Euro online verfügbar.

Nicht homogen, aber interessant

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„Da muss ein Italiener kommen, um uns zu zeigen, wie man Hänsel und Gretel spielt“, hieß es bewundernd und verwundert in der Berliner Staatskapelle in den Neunzigern, als Fabio Luisi das erste Mal die Humperdinck-Oper in der Lindenoper dirigierte. Muss es nun heißen:“Da muss ein Italiener ein amerikanisches Orchester dirigieren, um uns darüber zu belehren, wie man den Ring spielt? “

Keineswegs, aber immerhin kann man erstaunt und beglückt zur Kenntnis nehmen, dass dieses, und zwar das Dallas Symphony Orchestra, mit der Einspielung von konzertanten Aufführungen während des Jahres 2024 eine sehr interessante Aufnahme zur Diskussion stellt. Von den ersten zarten Klängen bis hin zum Schluss, der das ansonsten überaus beifallsfreudige Publikum zunächst verstummen und danach in tosenden Applaus ausbrechen ließ, besticht die Aufnahme durch Klarheit, Eleganz, ein wunderbar ausgewogenes Verhältnis zwischen Stimmen und Orchester, klar umrissene Konturen, durch Durchsichtigkeit, durch die Zeit, die das Orchester sich nimmt, um „prominente“ Passagen vorzubereiten, die um so eindringlicher gelingen, je behutsamer sie vorbereitet wurden. Nicht selten wird durch „Entschlackung“ ein umso rauschhafterer Eindruck erzeugt, und die Sängerstimmen werden nie zugedeckt, sondern von der Begleitung behutsam getragen.

Nicht homogen, aber interessant ist die Sängerbesetzung, eine Mischung aus erfahrenen, reich an Wissen um die Partie seienden, aber auch erste Defizite aufweisenden, was die Frische der Stimme betrifft, mit Newcomern, die für sich die Unverbrauchtheit des Organs in Anspruch nehmen können.

Zu den ersteren gehören der Wotan von Mark Delavan und die Brünnnhilde von Lise Lindstrom. Der Bassbariton strahlt im Rheingold viel vokale Autorität aus, die nicht nur auf dem hörbaren Textverständnis beruht, klingt in der Walküre manchmal dumpf, aber weiß eine hochspannende Szene mit der Fricka der Walküre zu gestalten, um als Wanderer ein lustvolles Ping-Pong-Spiel mit Mime zu veranstalten, geringe Stimmermüdungen geschickt als Gestaltungsmittel in der Auseinandersetzung mit Siegfried einzusetzen. Ein reifes, bewegendes Rollenportrait!

Die Siegfried-Brünnhilde mit ihrer vergleichsweise hohen Tessitura passt am besten zum turandotgestählten Sopran von Lise Lindstrom, die beim Erwachen mühelos das Orchester überstrahlen kann, die mädchenhaft jung klingt und „Ewig war ich“ zu ihrer bemerkenswertesten Leistung werden lässt. In den beiden anderen Teilen vermisst man eine präsentere Mittellage, hört man auch manchmal Schärfe und reichlich Vibrato anstelle von Fülle, allerdings auch eine Todesverkündigung von schöner Sanftheit, und in der Götterdämmerung zwar keine Hochdramatische, aber eine hoch dramatisch vokal Agierende, so dass das Weltendrama würdig zum Ende kommt.

Über eine noch junge, gesunde Stimme kann man sich bei Daniel Johanssons Siegfried freuen, kraftvoll eingesetzt, über eine gute Diktion verfügend und unangefochten in den Schmiedeliedern voller vokalen Übermuts. Besser noch passt das männliche Timbre in die Götterdämmerung, wo er bei der Täuschung Brünnhildes einen Grauschleier über den Tenor zu legen scheint und für die „Heilige Braut“ viel Leuchten und Strahlen aufbringen kann, aber aus der Rolle keine Brüllpartie macht, sondern mit schöner messa di voce aufwarten kann.

Seinen Vater Siegmund singt Christopher Ventris mit nicht mehr ganz junger, aber Wissen und Erfahrung verratender Stimme, deren Höhe strahlen und den Hörer für die Figur interessieren kann. Mädchenhaft sanft ist die Sieglinde von Sara Jakubiak, die ihr Schicksal in höchst anrührender Weise dem Hörer zu vermitteln vermag und ihn im „Rette die Mutter“ erschauern lässt.

Eine im Rheingold etwas sopranlastig klingende Fricka ist Deniz Uzun, die in der Walküre viel vokale Autorität versprüht, unzählige Nuancen der Überredung sich steigernd bereit hält und hier auch wie ein echter Mezzosopran klingt, der auch der Waltraute gut ansteht. Eine sehr schöne Leistung!

Langjährige Erfahrung mit der Partie kennzeichnet den Alberich von Tómas Tómasson, der durch Textverständlichkeit, seinen Widersacher Wotan manchmal an Stimmgewalt übertreffend, manchmal fast zu edel klingt, einen angsteinflößenden Fluch beisteuert und in der Götterdämmerung noch einmal großartigen Wagnergesang demonstriert.

Lise Lindstrom/Foto Rosie Hardy/Deutsche Oper Berlin

Mime ist Michael Laurenz mit dem die Partie charakterisierenden Greinen, ein durchdringender Charaktertenor, phänomenal textverständlich, mit allen Schattierungen der Falschheit in der Stimme im Siegfried aufwartend.

Noch einmal die phänomenale DDR-Diktionskultur im Operngesang aufblitzen lässt Roman Trekel als Gunther, geschmeidig verführerisch singt Kathryn Henry die Gutrune, während der Bass von Stephen Millings Hagen so schwarz und abgrundtief für den Hagen ist wie dessen Seele.

Tamara Mumford wirkt als Rheingold-Erda noch wenig autoritär, weniger „sehend“ und „beschwörend“ als das Orchester. Im Siegfried gelingt der Sängerin ein feines Gespinst aus geheimnisvollen Tönen.

Gut aufeinander abgestimmt ist das Terzett der Rheintöchter mit dem schwebenden Sopran von Valentina Farcas ( auch ein munter zwitschernder Waldvogel) , dem handfesten Mezzo von Kimberly Gratland James und dem leichte Schärfen verratenden Alt von Renée Tatum. Geheimnisvolles Raunen verbindet die Nornen von Tamara Mumford, Jennifer Johnson Cano und Kathryn Henry.

Die beide Riesen sind mit dem tiefdunkel timbrierten, markanten Bass von Liang Li für den Fasolt und dem etwas dumpfer und geheimnisvoll klingenden ebenfalls Bass von Andrew Harris rollendeckend

Noch nicht von Verjüngungsapfelabstinenz gezeichnet sind die Stimmen von Laura Wilde (Freia), Jamez McCorkle (Froh) und Hunter Enoch (Donner). Stefan Margita ist der feine Gesangsfäden spinnende Loge.

Man fühlt sich durch den Genuss dieses Ring des Nibelungen bereichert und wird in Zukunft bei Dallas nicht mehr an eine amerikanische Serie, sondern an Wagner denken (Delos 2026/ Abb. oben: Bühnenbild für Akt III von Der Ring des Nibelungen – Das Rheingold von Richard Wagner von Max Bruckner/Ausschnitt/Wikipedia) Ingrid Wanja

Schatzsucher am Werk

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Immer wieder überrascht der italienische Countertenor Filippo Mineccia mit seinen Alben, die nicht das gängige Repertoire bedienen, sondern stets Unbekanntes offerieren. So stellte er bei Glossa eine Platte mit Arien von Attilio Ariosti vor oder nahm für Pan Classics Alto-Arien von Leonardo Vinci auf. Auch seine Glossa-CD mit dem Titel Orlando, amore, gelosi, follia mit Arien von Steffani, Vivaldi, Porpora, Händel und Wagenseil war eine sehr besondere Ausgabe.

Auf seiner neuesten Platte finden sich nicht weniger als 16 kaum populäre Komponisten, und auch der Titel, Arias for Giovanni Rubinelli, verspricht Entdeckungen (GCD 923544). Der Sänger folgt damit seinen CDs (wieder bei Glossa) Siface – L´amor castrato und Il castrato del granduca, welche Arien bot, die für den Kastraten des toskanischen Großherzogs, Gaetano Berenstadt, komponiert wurden. Giovanni Rubinelli wird auf dem Cover der aktuellen CD „The Great Castrato of the Late 18th Century“ genannt. Er war mit seiner begnadeten Alto-Stimme neben Luigi Marchesi und Gaspare Pacchiarotti einer der letzten großen Vertreter der Gattung. Mineccia zeichnet in seinem Album die Karriere des Sängers nach.

Das Programm beginnt mit einer Arie des Agricane aus Calliroe von Antonio Sacchini, „Suon funesto notte e giorno“ – Rubinellis Debüt als Sechzehnjähriger in Ludwigsburg. Mineccia macht in diesem stürmischen, von Hörnerklang eingeleiteten Stück gute Figur – die Stimme hat perfekten Sitz, die Höhe spricht mühelos an und der Ausdruck ist gebührend erregt. Einen schönen Kontrast bildet die folgende Arie des Cecilio, „A partir tu mi condanni“ aus Pasquale Anfossis Lucio Silla, weil sie in ihrem getragenen, kantablen Duktus die Stimme in ihrer Sinnlichkeit und Schönheit zu optimaler Wirkung bringt. Rubinelli wirkte auch bei der Einweihung der Mailänder Scala 1778 in Antonio Salieris L´ Europa riconosciuta mit, woran das Duett der Titelheldin mit Isseo „Perder l´ ogetto amato“ erinnert, wo sich zu Mineccia die rumänische Sopranistin Alexandra Tarniceru gesellt. Mi reizvollem, obertonreichem Timbre lässt sie aufhorchen. Sie ist auch seine Partnerin als Berenice im Duett „Non temer“ aus Giovanni Paisiellos Antigono, wo Rubinelli 1785 im Teatro San Carlo Neapel den Demetrio sang. Er hatte auch sehr erfolgreiche Auftritte in London, sang u.a. den Titelhelden in Giulio Cesare 1787, weshalb Mineccia zwei Händel-Szenen ins Programm aufgenommen hat, womit sich der populärste Komponist der Anthologie findet: die Arie „Se possono tanto“ aus Poro, re delle Indie – ein Bravourstück, das ursprünglich für Senesino komponiert wurde, und das Duett „T´amo, si“ aus Ricciardo Primo, re d´Inghilterra. Bemerkenswert ist die Arie des Annio, „Se fidel mi serbi amore“ aus Francesco Bianchis Cajo Mario, weil sie Zeugnis ablegt von Rubinellis stimmlicher Agilität, welche der Komponist Jomelli so gelobt hatte, der britische Adlige Mount Edgumbe aber Jahrzehnte später in Abrede stellte. Die Sprünge in der Tessitura und die anspruchsvollen Koloraturpassagen sprechen für sich und sind auch für Mineccia eine Herausforderung, die er aber glänzend meistert.

Barockstars: die Sopranistin Elisabeth Mara und der Kastrat Giovanni Maria Rubinelli/Quell´Usignolo

Das Programm der CD bietet neben Arien, die eigens für Rubinelli komponiert wurden, auch solche, die ursprünglich einem anderen Kastraten zugedacht waren, dann aber von Rubinelli in sein Repertoire übernommen wurden. Dazu zählen die für Gaetano Guadagni komponierten Arien des Sesto, „Ah non resiste il core“, aus Niccolò Piccinnis Tigrane, welche Mineccia in der Version von Johann Adolf Hasse für dessen La clemenza di Tito eingespielt hat, und die des Oreste, „Ah! per pietà“, aus Tommaso Traettas Ifigenia in Tauride. Erstere ist von aufgewühltem Duktus, was Mineccia in seinen Ausdrucksmöglichkeiten sehr entgegen kommt. Die zweite ist dagegen sanft, aber auch eindringlich und flehentlich. Das Programm endet mit einer Besonderheit, einem Beispiel sakraler Musik, der Arie „Quoniam tu solus Sanctus“ aus der gleichnamigen Kantate von Carlo Lenzi. Dies ist ein feierlicher Ausklang des abwechslungsreichen Programms mit seinen reichen Funden.

Mineccia ist ein beeindruckendes Porträt eines legendären Sängers gelungen, der die Brücke bildete zwischen der Bravour der Kastraten und Glucks Reformbestrebungen. Er wird bestens unterstützt vom Ensemble istante collective, das unter seiner Konzertmeisterin Beatrice Scaldini lebhaft musiziert und mit vielen orchestralen Details erfreut. Bernd Hoppe

Opernhafte Bibelstunde

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Der aus dem Oberbayerischen stammende Johann Simon Mayr (1763-1845), der ab 1789 in Bergamo und Venedig studierte, fortan als italienischer Komponist in Italien lebte und als Lehrer Donizettis in die Enzyklopädien einging, war ein unerschöpflich sprudelnder Musikfabrikant. Gut 60 Opern, unzählige Kantaten und mehr als ein Dutzend Oratorien entstanden wie vom Fließband. Dabei besitzen die meisten einen durchaus unverwechselbaren und phantasievollen Ton.

So auch dieses Joseph-Oratorium, genauer Giuseppe, mit dem Untertitel Pasticcio oratorio, das Mayr 1829 für die Jahresabschlussakademie seiner Musikschule in Bergamo komponierte. Entsprechend vielfältig und gefällig sind die Aufgaben, mit denen die Schüler in ein leuchtendes Licht gerückt werden sollten. Mayr hatte sich für das Pasticcio bei seinem Schüler Donizetti sowie Rossini (das Gebet und das berückende Sextett aus Mosé) und ein bisschen bei Bellini und mit dem Oratorium Atalia bei sich selbst bedient. Die Schüler dürfte das gefreut haben. Ebenso dankbare und wirkungsvolle Aufgaben fielen dem Orchester zu. Die direkte Vorlage für den knapp eineinhalbstündigen Dreiakter, der die alttestamentarische Geschichte von Joseph erzählt, den seine Brüder in die Sklaverei nach Ägypten verkaufen, ist Étienne-Nicolas Méhuls Joseph, der nach der Uraufführung an der Opera-Comique 1807 vor allem in Deutschland langanhaltenden Erfolg hatte.

Franz Hauk ist Mayrs Statthalter in Deutschland. Als solcher hat er bei Naxos bereits mehrere World Premiere Recordings von Werken Mayrs betreut, auch der im September 2024 in Ingolstadt aufgenommene Giuseppe ist eine solche Weltersteinspielung (8.574710). Mit dem Originalklag-Orchester Concerto de Bassus kreiert Hauk ein angenehm durchlässiges, farbiges und klares Klangbild, in dem die Rezitative von erzählerischer Dichte sind und die Arien, Duette und Terzette dramatische Höhepunkte von unbedingt opernhaft mitreißender Wirkung bilden, sei es die Preghiera und das anschließende Ensemblestück aus dem Moses, das schöne Duett Josephs mit Simon oder das des Vaters Jakob/Giacobbe mit dem jüngsten Sohn Benjamin.

Dieser Giuseppe ist kein Flickwerk, sondern ein originelles, inspiriertes Werk. Der prachtvoll singende Simon Mayr Chor setzt in mehreren Nummern markante Akzente. Markus Schäfer ist ein versierter Mayr-Interpret. Sein Tenor gefällt durch stilsicher-geschmackvollen Vortrag, wenige durch jugendliches Feuer, wie es im Duett mit Simon zu Beginn des zweiten Aktes schön wäre. Als Benjamin klingt die Altistin Freya Apffelstaedt etwas zu mütterlich. Zum guten Gesamteindruck tragen Philipp Polhardt (Tenor) als Utoban, Niklas Mallmann (Bass) als Simeone, Matthias Hoffmann (Bass) als Giacobbe, Fang Zhi (Tenor) als Ruben sowie Konstantin Igl (Tenor) und Micha Matthäus (Bass-Bariton) als Neftali bei. Rolf Fath

Più ombra di luce

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Was lange währt muss nicht zwangsläufig gut werden, und so ist auch die bereits 2020 in Corona-Zeiten aufgenommene, aber erst jetzt veröffentlichte CD von Simone Kermes, mediumsgemäß ohne optische Reize außer eines Booklets auskommen müssend eine eher zweifelhafte Angelegenheit. Der Sängerin war stets eher wegen ihrer phantasievollen Garderoben und ihres exaltierten Verhaltens wegen die Aufmerksamkeit des Publikums sicher gewesen als wegen ihrer vokalen Leistungen. Ihre neue CD verblüfft erst einmal dadurch, dass sich Kermes ausführlich und esotherisch angehaucht über den Titel La Luce verbreitet, dann aber in den Texten die freundliche- Licht- und Wärmequelle nicht ein einziges Mal erwähnt wird. Lediglich „L’ombra“ kommt einmal zur Sprache, aber der ist ja eher der Gegenpol des titelgebenden Substantivs.

Das Sendungsbewusstsein, das ein Markenzeichen des Soprans ist, ist offensichtlich auch der Direktorin der Warschauer Kammeroper, die ein Vorwort beisteuert, zu eigen, denn sie schreibt von der „Idee des Ichs als innerem Erlebnis“, vom Akt des Singens, durch den „erfährt die polnische Sensibilität eine neue universelle Dimension“, und die CD soll für den Hörer zu einer „Quelle des Lichts“ werden. Voller Lob ist auch Thomas Fullert, der in der CD die „Essenz einer inneren Seele“ sieht, „,getragen von Authentizität Virtuosität, Leichtigkeit und Seele“. Auch die Sängerin selbst steuert viele lichterfüllte Deutungen zu den Stücken bei, die sie in bunter Folge, was zeitliche und geographische Einordnung betrifft, zusammengestellt hat.

Es beginnt mit Vincis „Se in campo armato“ aus der Oper Catone in Utica, wo sich die Stimme als in den Lagen unterschiedlich präsent erweist, man sich insgesamt mehr corpo wünscht, stellenweise der Sopran geradezu gläsern erscheint. Für das folgende „One Day I`ll Fly Away“ von Joe Sample gibt ihr das Period Instrument Orchestra of the Warsaw Chamber Opera unter der Leitung von Julien Salemkour ein solides Fundament und ist insgesamt höchst erfreulich und anpassungsbereit. Dass Mozart mit einer Art Kinderstimme beizukommen ist, soll wohl des Komponisten Konzert-Arie „Vorrei spiegare, oh Dio“ beweisen, während für die reizvolle Arie von von Dittersdorf aus Giob die oberen Töne gequetscht klingen, unten nur heiße Luft bewegt wird. Bei Vivaldis Sonno fragt man sich angesichts des Begriffs „ombra funesta, der Erwähnung des Schlafs, was das mit la luce welcher Art auch immer zu tun haben soll.

Gern hört man der Sängerin bei der Vocalise von Ennio Morricone zu. Überwältigungskitsch lässt sich mit dem Einsatz des Chors in Zbigniew Preisners Lacrimosa vernehmen, dankbar ist man dem Orchester für Pendereckis Stück im alten Stil, Bernsteins berühmtes Glitter and be gay, von dem behauptet wird, es „vereint die Extreme Virtuosität und Freiheit“, kann die Mühe, die hier auf eine virtuose Darbietung aufgewendet wird, nicht verleugnen, und zu geschmäcklerisch Naivität durch Gesäusel vortäuschend hört sich Händels Arie des Acis aus der Oper Acis e Galatea an.

Die Warschauer Kräfte, so auch der Warsaw Chamber Opera Choir zeigen sich als kompetente Begleiter für eine nicht in bester vokaler Verfassung, aber umso mehr esotherischem Anspruch (siehe das Poem auf der CD-Hülle) auftretende Solistin (Prospero 141). Ingrid Wanja

„Singen ist Suchen nach Perfektion.“

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Im Interview mit Beat Schmid spricht die Sopranistin unter anderem über die Entwicklung ihrer Stimme, über seelische Abgründe von Strauss-Partien und über ihre Ausnahmekarriere. Hier das Resümée seiner Begegnung mit der Sängerin, wobei ganz ohne Zweifel klar wird, dass Beat Schmid ein Bewunderer der Sängerin ist. Und das soll ja auch so sein.

Ricarda Merbeth: Salome/ Teatro di Napoli 03_2025 @ David Serra

Beat Schmid: Wer Wagner und Strauss auf den großen Opernbühnen der Welt erleben will, kommt an ihrem Namen nicht vorbei. Seit Jahren fasziniert die Sopranistin Ricarda Merbeth durch vokale Strahlkraft und darstellerische Tiefe. Doch hinter dieser beispiellosen Karriere – mittlerweile im hochdramatischen Fach – steckt eine organische, behutsame Entwicklung.

Wenn man den künstlerischen Weg von Ricarda Merbeth über die Jahrzehnte hinweg betrachtet, zieht sich ein roter Faden durch ihre Vita: In einer Branche, die oft nach schnellen Sensationen verlangt und junge Stimmen zu früh im schweren Fach verschleißt, ist ihr Repertoire organisch und gesund gewachsen. Von Mozart führte ihr Weg über Elsa bis hin zu Isolde, Brünnhilde und Elektra.

„Ich bin sehr dankbar, dass ich über die vergangenen Jahre sagen darf, dass ich meine Partien alle zur rechten Zeit auf der Karriereleiter erklimmen durfte. Es war keine bewusste Entscheidung meinerseits – ich habe im Laufe der Jahre Operndirektoren, Dirigenten und einflussreiche Persönlichkeiten treffen dürfen, die an mich glaubten und mir diese Partien anvertrauten.“

Das Fundament dieser langen Karriere bildet dabei Mozart, dessen Partien Ricarda Merbeth am Anfang ihrer Karriere oft gesungen hat – darunter die Donna Anna, Pamina, die Contessa und Fiordiligi. Eine Basis, die sie bis heute wie einen kostbaren Schatz hütet. Dieses schlanke Singen und der absolut ehrliche Ausdruck seien eine essenzielle Grundlage gewesen, um später Schritt für Schritt in das jugendlich-dramatische und schließlich ins hochdramatische Fach hineinzuwachsen.

Ricarda Merbeth: Ortrud/“Lohengrin“/ Bologna, Ortrud @Andrea-Ranzi

Von Chrysothemis zu Elektra: Wie fruchtbar dieses Mozart-Fundament selbst in den gewaltigsten Partien der Opernliteratur ist, zeigt sich in ihrer Interpretation der Elektra von Richard Strauss, die sie im November wieder an der Deutschen Oper Berlin verkörpert. Die Titelpartie erarbeitete sie sich erstmals 2018 für die Mailänder Scala. Zuvor hatte sie über viele Jahre hinweg Elektras Schwester Chrysothemis gesungen. Der Perspektivwechsel innerhalb desselben Werkes offenbarte unerwartete Herausforderungen.

Die Musik der Chrysothemis war nach all den Jahren fest in ihrem Gehör verankert. Die größte Hürde beim Rollenwechsel bestand daher darin, diese vertrauten Klangstrukturen buchstäblich zu verlernen, um Platz für die neue Figur zu schaffen. „Aus dem Ohr hinaustrainieren“, nennt Ricarda Merbeth diesen Prozess, um den Fokus vollkommen auf Elektra zu richten. Doch das Studium der Elektra barg auch Entdeckungen, die direkt auf ihre Anfänge zurückwiesen.

„Überrascht hat mich, wie ich in der Orest-Szene meinen über viele Jahre gelernten und geübten schlanken Sitz der Mozart-Partien anwenden durfte, wie etwa als Donna Anna. Wenn Elektra Orest wieder begegnet, ist sie zwar von ihrem Hass und vom Warten müde, aber der glücklichste Mensch auf Erden.“

Es sind auch diese feinen Nuancen, die Merbeths Interpretationen so packend machen. Trotz des monumentalen Orchesterapparates von Richard Strauss verliert sie nie den Blick für intime, fast schon kammermusikalische Momente. Vor dem Werk des Komponisten empfindet sie heute mehr denn je eine tiefe Ehrfurcht. Strauss ist für sie ein Schöpfer unendlicher Farben – ein Meister, in dessen Partituren jeder psychologische Zustand, jede seelische Erschütterung bereits präzise in den Noten angelegt ist.

Ricarda Merbeth: Isolde/“Tristan und Isolde“/Valencia @Miguel Lorenzo-Mikel Ponce-Les Arts

Die Faszination des Fremden: Ähnlich wie in Strauss’ „Elektra“ vollzog Merbeth auch in Wagners „Lohengrin“ einen bemerkenswerten Perspektivenwechsel: vom unschuldigen Opfer Elsa zur manipulativen Ortrud, die sie im Dezember in Valencia singen wird. Gegensätze dieser Art ziehen die Sopranistin magisch an. Auf die Frage, ob es ihr mehr Freude bereite, Figuren zu spielen, die ihr wesensverwandt sind oder solche, die weit abseits ihrer eigenen Persönlichkeit liegen, antwortet sie ohne Zögern: Je weiter weg, desto reizvoller.

Dennoch ist Ricarda Merbeth davon überzeugt, dass auch in den extremsten Antagonistinnen Menschlichkeit liegt: In Elsa stecke immer auch ein bisschen Ortrud, und in Ortrud zweifellos ein Stück Elsa.

Diese psychologische Neugier treibt sie auch zu neuen Rollen, wie im September in Toulouse, wo sie erstmals als Fremde Fürstin in Dvořáks „Rusalka“ auf der Bühne stehen wird. Eine Figur, deren Kälte und Grausamkeit im krassen Gegensatz zu Merbeths privatem Naturell stehen:

Ricarda Merbeth: Brünnhilde/“Die Walküre“/Semperoper Dresden Februar 2023, @Ludwig

„Die Fremde Fürstin ist auch so eine Persönlichkeit, die weit weg ist von mir in der Art und Weise, wie sie mit Rusalka umgeht. Ich als Ricarda hätte Rusalka natürlich viel Glück gewünscht und fertig. Die Fremde Fürstin aber provoziert bösartig Rusalka – und das reizt mich sogar. Solche Figuren haben auf der Bühne eine besondere Energie. Gerade weil diese Figur so anders ist als ich, ist sie für mich spannend.“

Vorsicht ist keine Option: Auf die Frage, ob sie nach so vielen Jahren Weltkarriere vorsichtiger oder mutiger geworden sei, antwortet sie entschieden: „Mutiger“, und fügt hinzu: „Vorsichtig ist nicht so mein Ding. Dafür habe ich von Natur aus zu viel Energie.“

Ihr handwerkliches Fundament hat sich dabei über fast vierzig Jahre hinweg kaum verändert. Wenn sie eine neue Partie lernt, bleibt sie ihren festen Ritualen treu: Zuerst legt sie sich die Harmonien am Klavier zurecht, erarbeitet sich dann den Text und dessen tiefere Bedeutung, liest intensiv über die historischen Hintergründe und vereint all das schließlich im stetigen Üben. Was sich jedoch verändert hat, ist das gewachsene Bewusstsein. Die Summe der Erfahrungen auf der Bühne, im Konzertsaal und im menschlichen Umgang mit Kollegen sowie dem eigenen Ich fließt heute direkt in ihre Kunst ein.

Neben ihren Paraderollen als Brünnhilde, Isolde, Elektra oder der Färberin zieht es sie auch weiterhin zum Konzertrepertoire. Ob Strauss’ „Vier letzte Lieder“ – für sie „der Weg des Lebens bis zum Tod“ – oder die hochintensiven Brentano-Lieder (wie das virtuose „Amor“ oder das monumentale „Lied der Frauen“): Das Lied bietet ihr eine Ausdrucksstärke, die in ihrer Intensität ganzen Opernpartien gleicht. Ein großer Wunsch bleibt zudem offen: das Verdi-Requiem einmal im Konzert zu singen.

Ricarda Merbeth: Elektra/ Berliner Philharmoniker, Kirill Petrenko @Bettina Stoess

Worte für junge Kolleginnen: Jungen Sängerinnen und Sängern, die am Anfang ihres Weges stehen, gibt Merbeth ein weises Credo mit auf den Weg. Sie wünscht ihnen Geduld und Mut – und zwar „ganz viel davon“. Doch das allein reicht nicht aus.

„Singen ist ein lebenslanges Suchen, immer mit Hoffnung auf Perfektion. Man darf nie denken, man sei mit einer Rolle fertig. Und man muss gut auf sich achten, weil man als Sänger in einer Balance bleiben muss – seelisch, körperlich und natürlich stimmlich.“

Aus dem großen Geschenk der eigenen Stimme das Beste zu machen, bedeutet für Ricarda Merbeth auch eine mentale Disziplin: keine negativen Gedanken zuzulassen und mit unbändiger, positiver Energie nach vorne zu blicken. Eine Lebenseinstellung, die ihr Publikum auch in den kommenden Spielzeiten mit Sicherheit noch in ihren Bann ziehen wird (Foto oben: Ricarda Merbeth „Die Frau ohne Schatten“/Frau des Färbers/Foto Mirco Magliocca, Toulouse). Beat Schmid

Ture Rangströms „Kronbruden“

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Seit Beginn des 20. Jahrhunderts entstehen Opern, die sich auf Texte von August Strindberg beziehen. Schon zuvor hatte Strindberg selbst erste Ideen zur opernhaften Umsetzung seiner Texte entwickelt. In ihrer ersten Phase, die sich auf die Zeit bis 1930 begrenzen lässt, ist die Opernrezeption von Strindberg in erster Linie ein deutschsprachiges Phänomen. Dementsprechend erfolgt sie über Übersetzungen und steht im Zusammenhang mit der allgemeinen deutschen Strindberg-Rezeption. Im Hinblick auf unmarkierte Verweise auf Strindberg in Opern von Paul Hindemith, Hugo von Hofmannsthal und Arnold Schönberg kommt der individuellen Rezeption besondere Bedeutung zu. Ture Rangströms Kronenbraut hat sich als eine der beständigsten schwedischen Opern erwiesen und wurde landesweit in zahlreichen verschiedenen Inszenierungen aufgeführt.

Das Stück spielt in Dalarna in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts und ist eine Art Romeo und Julia-Geschichte mit zwei jungen Liebenden – Mats und Kersti – aus verfeindeten Familien. Das Drama/Thema selbst bietet sich für Musik an, und es gibt sogar einige Melodien, die der Dramatiker August Strindberg selbst komponiert hat. Dann wurde es als Oper vom Komponisten Rangström uraufgeführt. Der Komponist begann bereits zu Strindbergs Lebzeiten mit der Opernvertonung. Rangström komponierte Musik zu dem Drama über Kersti, die ihr Kind tötet, um als „jungfräuliche“ Kronprinzessin zu heiraten. Rangström strich die letzten beiden Akte mit Zustimmung des Autors. Die Weltpremiere fand 1919 in Stuttgart auf Deutsch mit Erna Ellmenreich in der Titelrolle statt. Die schwedische Premiere erfolgte drei Jahre später an der Königlichen Oper in Stockholm. G. G./J. G./R. F./cpo

Nun also die erste „offizielle“ Einspielung der Oper bei Sterling. Dazu eine Rezension voln Rolf Fath, nachfolgend der Artikel von Göran Gademan zu Leben Und Werk Ture Rangströms aus dem beiliegenden Booklet des Sterling-Mitschnittes von den beiden Konzerten 2017 in Göteborg. G. H.

Ture Rangström: „Kronbruden“/Elisabet Strid i Ture Rangströms ”Kronbruden” på Göteborgsoperan. Foto Fredrik Nystedt Rockfoto

Kersti, Tochter eines armen Soldaten, und Mats, ein reicher Müllersohn, lieben sich. Ihre Familien sind seit langem zerstritten. Deshalb haben die beiden Liebenden im Wald heimlich ihren Sohn zur Welt gebracht und eine Hochzeit ohne Familie und den Segen der Eltern gefeiert. Eine richtige Hochzeit mit Brautkrone, wie sie traditionellerweise jungfräuliche Bräute tragen, kommt für Kersti nicht mehr in Frage. Der naive Mats aber glaubt, die zerstrittenen Familien durch eine Hochzeit versöhnen zu könnten. Kersti ist bereit, ihr Kind zu opfern. Die hinterhältige Hebamme hilft ihr und nimmt sich des Körpers des toten Kindes an. Bei der Hochzeit verliert Kirsti während des Brauttanzes ihre Krone. Während die Hochzeitsgesellschaft nach der Krone sucht, wird der Leichnam des Babys entdeckt. Kirsti gesteht ihre Schuld. Ture Rangströms Oper Kronbruden endet damit, dass Kerstis Mutter ihr die Haare abschneidet. Mats, der sie daraufhin kaum wiedererkennt, scheint den Verstand zu verlieren.

Man denkt bei dieser Geschichte weniger an die verfeindeten Veroneser Patrizierfamilien und Romeo und Julia als an die von ihrem Ziehbruder Steva schwangere Jenufa. Damit Jenufa die Schande eines unehelichen Kindes erspart bleibt und Laca sie heiratet, bringt Jenufas Mutter das Kind heimlich um. Doch die Oper des schwedischen Komponisten hat, außer der dörflichen Enge, mit Janáčeks Oper, die noch viele Jahre nach ihrer Brünner Uraufführung von 1904 außerhalb der Tschechoslowakei unbekannt blieb, nichts gemein. Vielmehr basiert sie auf August Strindbergs 1906 in Helsinki uraufgeführtem Schauspiel Kronbruden, das zu den wenig bekannten, späten, symbolistischen-märchenhaften Stücken des Dramatikers gehört. Mit Zustimmung des Dichters verzichtete Rangström auf die letzten Akte, in denen die ins Gefängnis geworfene Kersti begnadigt wird. Ihr Opfertod bewahrt sie verfeindeten Sippen, die sich beim Kirchgang über den zugefrorenen See neuerlich zerstreiten, vor dem Untergang. Beibehalten hat Rangström aber die romantisch-märchenhafte Figur des Nöck, dem am Ende jene Worte gehören, die er schon zu Beginn an Kersti richtete, „Ich hoffe, dass der Erlöser lebt“.

Ture Rangström (1884-1947) gehört wie Hugo Alfvén, Wilhelm Stenhammar und Wilhelm Peterson-Berger zu den schwedischen Komponisten, die im letzten Drittel des 19. Jahrhunderts geboren wurden. Früh beschäftig er sich mit Musik, beginnt aber als Bankkaufmann, bevor er nach Deutschland reist, die Uraufführung der Salome erlebt und Unterricht bei Hans Pfitzner und (Gesang) bei Julius Hey nimmt. Ab 1908 wirkte er in seiner Heimat zeitweise als Kritiker und Gesangspädagoge, als Dirigent und freier Komponist, von dem ab 1909 größere Orchesterwerke entstehen; die Aufnahmen seiner Sinfonien unter Michail Jurowski beispielsweise stießen auf große Aufmerksamkeit.

Seine Oper Kronbruden bzw. Die Kronbraut oder auch Kronenbraut wurde 1919 in Stuttgart unter Max von Schillings mit Erna Ellmenreich in der Titelrolle uraufgeführt. 1922 erfolgte in Stockholm die schwedische Erstaufführung mit der später als Wagner- Sängerin an der Met und am Covent Garden gefeierten Göta Ljungberg als Kersti. In den späten 1950er Jahren sang Aase Nordmo-Lövberg, eine weitere schwedische Wagner-Sängerin mit internationalem Renommee, die Kersti.

Ture Rangström: „Kronbruden“/ Aase Nordmo-Løvberg (Kersti) och Anders Näslund (Länsman), Kungliga Operan 1959/Sterling

Das Werk ist offenbar nie völlig von den schwedischen Bühnen verschwunden. Die jetzt „by kind support from King Gustaf VI. Adolf’s fund for Swedish culture“ als 12. Ausgabe in der Reihe „Romantic Opera in Sweden“ entstandene Aufnahme (2 CD Sterling CDO 1136-7/Naxos, mit komplettem Libretto sowie Beiheft in Schwedisch/Englisch) ist der Mitschnitt eines Konzerts vom 24. und 26. Februar 2017 in der Göteborger Oper. Auch hier singt eine später vor alle als Wagner-Sängerin bekannte Sopranistin die Kirsti. Ingrid Strid hat den frischen, hellen und schlanken Ton, um Kirstis Jugend zum Ausdruck zu bringen, aber auch die Kraft und gestalterische Phantasie, um die psychische Zwangssituation der Kirsti und ihre Ängste vor der Schande und der Entdeckung des Kindsmords zu schildern, dass die Stimme dabei in der Höhe manchmal etwas eng und scharf wird, ist nicht schlimm. Der leichte, noch unfertige Tenor von Markus Pettersson passt gut für den gutmütigen Mats. Mit ihrem dramatisch ausladenden Mezzosopran macht Katarina Karnéus viel aus Mats‘ Schwester Brita, die das Geheimnis der Braut bald durchschaut und höhnisch präsentiert und als Einzige eine veritable große Szene hat. Daneben gibt es zahlreiche gefällige Porträts, wie Mats Algren als Großvater von Mats, Maria Streijfert als Kerstis Mutter, vor allem aber den interessanten Charaktertenor Mattias Ermedahl, der den volksliedhaften Ton des Nöck trifft.

Kronbruden ist keine schwedische Jenufa, dennoch meint man anfangs einen ähnlich volksnahen, der Natur abgelauschten Ton zu hören wie bei Janáček. Rangsröm illustriert spätromantisch gediegen und kostet in den vielen kurzen Zwischenspielen in den ersten drei Akten sowie im sanften Verklingen des Dramas das Geschehen stimmungsvoll aus, was David Björkman mit dem Orchester der Gothenburg Opera gut gestaltet, wobei man sich noch eine klangsinnlichere Präsenz vorstellen könnte. Die Figuren gewinnen bei Rangström wenig Gestalt. In langen Text deklamierenden Parlando-Gesprächen bleiben sie gleichförmig, blutleer, lässt ihnen Strindbergs Drama keinen Raum zu ariosem Ausdruck und Leidenschaft. Erst der vierte Akt bündelt das Geschehen auf fesselnde Weise, verharrt aber nicht zuletzt mit der symbolistischen Erscheinung des toten Kindes in einem fast unwirklichen Raum. Rolf Fath

Ture Rangström: „Kronbruden“/ Einar Beyron Tristan with Hertzberg (by courtesy of Erich Wirl)/Isoldes Liebestod

Dazu auch Göran Gademan im beiliegenden Booklet: Ein meisterhaftes Operndrama über Schuld und Versöhnung. Ture Rangströms Die Kronenbraut hat sich als eine der beständigsten schwedischen Opern erwiesen und wurde landesweit in zahlreichen verschiedenen Inszenierungen aufgeführt. Die Umsetzung von August Strindbergs Theaterstück in eine Oper muss als Geniestreich angesehen werden. Strindberg, der sich ebenfalls in seiner ersten Ehe befand, hatte ähnliche Erfahrungen mit Schuld, schlechtem Gewissen und Versöhnung gemacht und vollendete das Drama im Jahr 1903. Die Uraufführung fand drei Jahre später am Schwedischen Theater in Helsinki statt, mit der dritten Ehefrau des Autors, Harriet Bosse, in der Titelrolle. Das Stück spielt in Dalarna in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts und ist eine Art Romeo und Julia-Geschichte mit zwei jungen Liebenden – Mats und Kersti –, die aus verfeindeten Familien stammen. Das Drama selbst schreit geradezu nach Musik, und es gibt sogar einige Melodien, die Strindberg selbst komponiert hat. Doch dann wurde es vom Komponisten Rangström als Oper herausgebracht, der, wie sich herausstellen sollte, ein ewig junges Musikdrama schuf.

Der Komponist begann bereits zu Strindbergs Lebzeiten mit der Opernvertonung des Dramas. Rangström komponierte Musik zu dem Drama über Kersti, die ihr Kind tötet, um sozusagen als Kronprinzessin zu heiraten. Doch Rangström strich die letzten beiden Akte mit Zustimmung des Autors. Die Weltpremiere fand 1919 in Stuttgart auf Deutsch mit Erna Ellmenreich in der Titelrolle statt. Die schwedische Premiere erfolgte drei Jahre später an der Königlichen Oper in Stockholm. Die Oper wurde manchmal als schwedische Jenůfa bezeichnet, da es um den Mord an einem Säugling geht, um der Schande zu entgehen, und da sie unter Bauern in einem klar definierten nationalen Umfeld spielt – Ähnlichkeiten gibt es also durchaus.

Ture Rangström/Portrait August Strinbergs von Richard Bergh 1905/Wikipedia

Rangström lässt sich in seinen Gesangspartien ebenso stark von der Sprache inspirieren wie Janáček, doch seine Inspirationsquellen sind eher der französische Impressionismus gepaart mit einigen schwedischen Akzenten, letztere insbesondere in den rauen Liedern des Neck. Es ist zudem unwahrscheinlich, dass er Janáčeks Musik gekannt hätte, als er 1915 Die Brautkrone komponierte, da Janáček außerhalb der Grenzen seines Heimatlandes nicht bekannt war. Das Drama wird zudem eher symbolistisch dargestellt, wobei die Hebamme als Symbol für Kerstis schlechtes Gewissen und der Neck als ihr guter Geist fungieren. Atemberaubend ist Mylingens Auftritt im letzten Akt – das tote Kind, das Kersti erscheint, geschrieben für Knabensopran mit rauen Klängen der Celesta im Orchester.

All dies greift Rangström somit in seiner Musik auf, und er hat zudem eine Vielzahl von Situationen und Personen (symbolisch oder real) mit Leitmotiven versehen. Es handelt sich jedoch keineswegs um Leitmotive im Wagner’schen Sinne, sondern eher um impressionistisch verwobene Elemente – seine Farbgebung in der Orchestrierung ist zuweilen geradezu meisterhaft.

Mit einem abgehackten Thema für Xylophon hat er die Hebamme eingefangen, während der klagende Bariton von Necks Wehklagen tief im Hintergrund mit Harfenklängen zu hören ist. Mats’ Tenorpart wird in seiner naiven Offenheit unschuldig dargestellt, während die zentrale Figur Kersti in ihrem stolzen Trotz einen weiten Stimmumfang aufweist. Sie variiert zwischen groß angelegten Gesangsflüssen bis hin zu murmelndem Gesang. Eine breit angelegte Partie für dramatischen (Mezzo-)Sopran hat auch ihre Schwägerin Brita „mit dem bösen Blick“, die Kersti in ekstatischen Ausbrüchen des Kindermords bezichtigt.

Ture Rangström/Lars Billengren (Mats) och Aase Nordmo-Løvberg (Kersti), Kungliga Operan 1959/Sterling

Die schwedische Uraufführung der Oper Die Kronbraut im Jahr 1922 wurde von Harry Stangenberg inszeniert, von Armas Järnefelt dirigiert und hatte Göta Ljungberg in der Titelrolle. Dort wurde das Stück zu verschiedenen Zeiten, jedoch im Wesentlichen mit demselben Bühnenbild von Thorolf Jansson bis 1959 aufgeführt. Nach Göteborg kam es 1936 an das Stora Teatern unter der Regie und mit dem Bühnenbild von Poul Kanneworf, mit Matti Rubinstein als Dirigent und Hilde Nyblom als Kersti.

Eine weitere Inszenierung dort fand 1977 unter der Regie und mit Bühnenbild von Lars Runsten statt, mit Gunnar Staern als Dirigent und Christina Gorne in der Titelrolle. Im Jahr 1990 drehte die Regisseurin Inger Åby einen bekannten Film über die Oper, der das Werk einem breiteren Publikum bekannt machte, als er im schwedischen Fernsehen ausgestrahlt wurde. Kari Tikka dirigierte, und Eva Österberg spielte die Kronprinzessin.

Einige Jahre später inszenierte Inger Åby das Werk an der Oper Malmö mit Anna Eklund-Tarantino als Kersti. Malmö hat zudem eine gekürzte Fassung des Werks auf Tournee gebracht, während die Königliche Schwedische Oper es 2001 in einer Konzertfassung aufführte, unter der Leitung von Göran W. Nilson und mit Gunnel Bohman als Kersti. Das Interesse an diesem Werk scheint noch nicht nachgelassen zu haben, während Rangströms zwei andere Opern, Medieval (1921) und der unvollendete Gilgamesh, der 1952 posthum aufgeführt wurde, nie an diesen Erfolg heranreichen konnten. Göran Gademan (Dramaturg and casting coordinator at the Göteborg Opera, associate Professor of Theatre Studies at the Stockholm University/ Sterlin/DeepL)

Ture Rangström“Kronbruden“/Christina Gorne som Kerstipå Stora Teatern i Göteborg/Foto Ingemar Jernberg

Strindberg in der Oper: Die Oper ist wohl das dramatische Genre, das am wenigsten mit dem Namen Strindberg in Verbindung gebracht wird. Vorsichtig ausgedrückt: Im Vergleich zu Strindbergs umfangreichem und facettenreichem Œuvre – den Theaterstücken, Büchern, Zeichnungen, wissenschaftlichen Abhandlungen, unzähligen Briefen und sogar Gemälden und Kompositionen – hat die Oper in der Strindberg-Forschung keine herausragende Rolle gespielt. Dennoch lässt sich in seinen Aufzeichnungen, insbesondere in seinen Briefen, deutlich erkennen, dass Strindberg sich mit der Oper beschäftigte, und zwar im Sinne einer Adaption seiner Theaterstücke für die musikalische Bühne. In seinen Aufzeichnungen sehen wir, wie Strindberg vehement daran arbeitete, seinen Theaterstücken diesen Weg zu ebnen, indem er seinen Bruder Carl Axel, einen Komponiste, bedrängte und sich an andere Musiker und Theaterleute wandte. Zu seinem großen Missfallen blieben seine Bemühungen jedoch erfolglos – zeitlebens blieb Strindberg ein unbeschriebenes Blatt in der Operngeschichte. Clemens Räthel (in Musical Heterotopias and Melodic Nightmares—Ture Rangström’s Opera “The Crown Bride” (“Kronbruden”) Cambridge University Press: 16 July 2022/DeepL)

Seit Beginn des 20. Jahrhunderts entstehen Opern, die sich auf Texte von August Strindberg beziehen. Schon zuvor hatte Strindberg selbst erste Ideen zur opernhaften Umsetzung seiner Texte entwickelt. (…) Strindbergs Vorstellungen zur Operninszenierung werden anhand systematischer Kategorien wie Textwahl, textliche Umsetzung und musikalische Vertonung erörtert. Brüche und Inkohärenzen zwischen diesen Ideen sind auf die unterschiedlichen Kontexte zurückzuführen, in denen sie entwickelt wurden.

Ture Rangström/The Photo Collections of Music and Theatre Library of Sweden/Wikipedia

Verweise auf Strindbergs Texte in Opern werden mittels intertextueller und intermedialer Typologien analytisch differenziert. Opernadaptionen bilden eine umfangreiche Kategorie verwandter Referenztypen: Axel Strindbergs „I Luther’s barndomshem“, Ture Rangströms „Kronbruden“, Julius Weismanns Strindberg-Opern „Schwanenweiß“, „Ein Traumspiel“ und „Die Gespenstersonate“ sowie Julius Röntgens „Samûm“. Es werden unterschiedliche Praktiken der textlichen und musikalischen Transposition aufgezeigt. Diese Unterschiede hängen sowohl mit der Individualität der Strategien der verschiedenen Komponisten als auch mit der Individualität der transponierten Texte zusammen.

In ihrer ersten Phase, die sich auf die Zeit bis 1930 begrenzen lässt, ist die Opernrezeption von Strindberg in erster Linie ein deutschsprachiges Phänomen. Dementsprechend erfolgt sie über Übersetzungen und steht im Zusammenhang mit der allgemeinen deutschen Strindberg-Rezeption. Im Hinblick auf unmarkierte Verweise auf Strindberg in Opern von Paul Hindemith, Hugo von Hofmannsthal und Arnold Schönberg kommt der individuellen Rezeption besondere Bedeutung zu. Die Schlussfolgerung, dass es sich bei solchen Verweisen um Fälle produktiver Rezeption handelt, basiert auf einer Analyse, deren Ergebnisse nicht immer eindeutig sind.

Hindemiths Rezeption von Strindberg manifestiert sich intertextuell in seinem Dramatext „Ein neues Traumspiel“. Sie hat zudem eine vermittelnde Bedeutung für Hindemiths Wahl expressionistischer Dramen für die Opernumsetzung. Hofmannsthals Libretto „Die Frau ohne Schatten“ enthält eine interfigurative Anspielung auf Strindbergs „Ett drömspel“. Schönbergs begeistertes Interesse an Strindberg manifestiert sich in verschiedenen Aspekten, zu denen sogar Verweise in seinen theoretischen Texten gehören. Thematische und dramaturgische Bezüge zu Strindberg in jeder der vier Opern Schönbergs werden systematisch erörtert. Schönbergs Bemühungen, nicht als Rezipient eines anderen erkannt zu werden, werden problematisiert. Die Rolle der Librettistinnen Marie Pappenheim und Gertrud Schönberg wird ebenfalls berücksichtigt. Joachim Grage (zu: August Strindbergs Opernpoetik und die Rezeption seiner Texte in der Opernproduktion bis 1930) von Florian Heesch (Universität Siegen) – eine Untersuchung von Joachim Grage (Göttingen/Universität Freiburg) in Accademia/DeepL

Ture Rangström/“Kronbruden“/Ingmar Bergmanns Inszenierung von August Strindbergs Drama 1952/Wikipedia

August Strindbergs Roman und die Folgen: August Strindberg (1849–1912) war und ist einer der bedeutendsten schwedischen Schriftsteller. Er war in nahezu allen literarischen Gattungen aktiv und nicht zuletzt auch als bildender Künstler tätig. Auf all seinen künstlerischen Wegen leistete er Pionierarbeit. Seinen Durchbruch feierte er mit dem Roman „ Röda rummet“ (Das rote Zimmer ) (1879), in dem der junge Arvid Falk auf seinem Weg durch die Künstlerkreise der Stockholmer Bohème und die bürgerlichen Salons auf die Probe gestellt wird. Mit dem vielschichtigen Porträt Falks und seines mitunter steil abfallenden Bildungswegs, gezeichnet in einer neuen, modernen Sprache, ohne Rhetorik und Idealismus, erneuerte Strindberg den schwedischen Roman im Handumdrehen. In „ Das Neue Reich “ (1882) – mit dem Untertitel „Sprossen aus dem Zeitalter der Ermordung und des Jubels“ – erzählt er die Geschichte erneut, diesmal als Reportage über die Begegnung von Alt und Neu, mit scharfsinnigen Beobachtungen der Akademien, Ritterhäuser, Universitäten und anderer Institutionen des oscarischen Schwedens. Strindberg scheute sich nicht vor persönlichen Angriffen auf diverse „gesellschaftliche Persönlichkeiten“, die er verabscheute, und das Buch löste einen Skandal aus.

Er selbst verließ das Land, reiste nach Paris und verbrachte die folgenden Jahre im Ausland. Nach der Veröffentlichung des Erzählbandes „ Giftas I “ (1884), in dem er die Kernfamilie als soziale Institution in verschiedenen Situationen untersuchte und kritisierte, sah er sich gezwungen, vorübergehend zurückzukehren, um das Buch zu verteidigen. Es war zu einem Rechtsstreit geworden, nachdem Strindberg in der Erzählung „ Der Lohn der Tugend “ Jesus als Aufwiegler und die Eucharistie als schamlosen Betrug bezeichnet hatte. Strindberg wurde jedoch freigesprochen, nachdem er vor Gericht eine Rede gehalten hatte, in der er sich zum Deismus bekannte. Mit „ Der Sohn des Dienstmädchens“ (1–3, 1886–87) wendet sich Strindberg in einem psychologisch orientierten Stil nach innen und beschreibt die Entwicklung einer Seelengeschichte – seiner eigenen. Die Auseinandersetzung mit den eigenen Gefühlen setzt sich in „Verteidigung des Narren“ (Erstausgabe 1895 auf Französisch, schwedische Übersetzung 1915) fort, wo der Kampf zwischen Mann und Frau in erschütternden Worten geschildert wird, sowie in „Inferno “ (1897), in dem Strindberg seine eigene spirituelle Krise beschreibt. Weltruhm erlangte Strindberg vor allem als Dramatiker. In den späten 1880er Jahren schrieb er die Dramen „ Der Vater“ (1887), „Fräulein Julie“ (1888) und „Der Schuldner“ (1888), in denen der Kampf zwischen Stärke und Schwäche, der zum Verhängnis führt, ein wiederkehrendes Thema darstellt. Zu seinen Werken zählen außerdem „ Nach Damaskus I“ (1898), ein Bekehrungsdrama über die Beziehung zwischen Gott und Mensch, „ Totentanz I“ (1901) über den unerbittlichen Kampf der Ehe und das bahnbrechende Stück „Ein Traumspiel“, das in der darstellenden Kunst und der Bühnentechnik Maßstäbe setzte.(1902), Tableaus über menschliches Leid.

Ture Rangström/ „Kronbruden“/ Movie Sweden 1990/Österberg Smith Thallaug/Film TV/IMB

Strindberg schrieb auch mehrere historische Dramen, darunter Meister Olof (1872), Gustaf Wasa (1899) und Gustaf III. (1902). Während der sogenannten Inferno-Krise dokumentierte Strindberg seine Erfahrungen mit den Kräften des Daseins und mysteriösen Zusammenhängen in seinem umfangreichen Okkulten Tagebuch (begonnen im Februar 1896, vollendet im Juli 1908). Gefundene Papierfetzen, Wolkenformationen, Zeitungsartikel und vieles mehr scheinen magische, kaum lesbare Bedeutungen zu besitzen. Strindbergs Name war bis zu seinem Tod auch mit Kämpfen und Fehden verbunden . In der Anthologie „Schwarze Fahnen “ (1907) wetterte er gegen seine Feinde, darunter Gustaf af Geijerstam und Ellen Key . Zu seinen letzten großen Werken zählt auch das mosaikartige Blaue Buch (1–4, 1907–1912, der letzte Teil posthum), in dem Strindberg Kurzgeschichten, Erinnerungen, wissenschaftliche Beobachtungen und Notizen miteinander vermischt, um gleichzeitig seine Gedanken über Wissenschaft, Religion und das Leben selbst zu erhellen und auszudrücken. Lotta Lotus (in literaturbanken)/DeepL

Ture Rangström/“Kronbruden“/Drama von August Strindberg/Erstausgabe/Wikipedia

Der Roman in der zeitgenössischen Kritik: 1902 erschien Strindbergs Kronbruden im Buchhandel, zusammen mit Drömspelet und Svanehvit in einem Band . Die Kritiken fielen gemischt aus, am positivsten äußerten sich J. A. Runström im Aftonbladet und Karl Warburg in der Göteborgs Handels- och Sjöfartstidning . Runström prophezeite begeistert, das geistreiche Stück werde auf der Bühne einen überwältigenden Eindruck hinterlassen. Auch Warburg stellte Kronbruden an die Spitze der Stücke im Band und war überzeugt, dass das Drama auf der Bühne großen Eindruck machen würde. Das Stück besaß eine so kraftvolle Atmosphäre und war von einer wunderbaren poetischen Kraft durchdrungen.

Die Premiere von „Konbruden“ fand vier Jahre später am Schwedischen Theater in Helsinki statt. Die Vorankündigung im Hufvudstadsbladet verkündete, dass das Theater viel Geld in das Bühnenbild investiert und die neuen Dekorationen vom theatereigenen Bühnenmaler P. Knudsen angefertigt hatte. Außerdem sollte Harriet Bosse in der Titelrolle einen Gastauftritt haben.

Der Rezensent im Hufvudstadsbladet begann mit der Feststellung, dass es sich um ein außergewöhnliches Ereignis handelte: die Premiere eines Stücks von Strindberg, in der die Hauptrolle von einer so prominenten Strindberg-Interpretin wie Bosse gespielt wurde. Obwohl die Erwartungen hoch gewesen sein dürften, war der Saal nicht voll besetzt. Das anwesende Publikum applaudierte herzlich, und nach jedem Akt war ein spürbar gesteigertes Interesse festzustellen. Laut Rezensent machte Kronbruden, wie die meisten Dramen Strindbergs, auf der Bühne einen deutlich stärkeren und fesselnderen Eindruck als bei einer Lesung. Das Publikum war von der Intensität des Stücks und den spritzigen, lebendigen und volkstümlichen Dialogen mitgerissen. Frau Bosse war in ihrer Interpretation der Kersti so brillant, dass sie sich selbst übertraf. Ihre Darstellung sowohl der Qual als auch des wiedergefundenen Friedens war überzeugend und berührend schön. Der begeisterte Applaus des Publikums, der von Freude und Dankbarkeit zeugte, galt laut Rezensent vor allem Bosses Interpretation der Rolle.

Fast anderthalb Jahre später feierte Die Kronenbraut ihre schwedische Premiere am Schwedischen Theater. Auch diesmal spielten Harriet Bosse und Gunnar Wingård die Hauptrollen. Der Kritiker des Stockholms Dagblad fand, Strindbergs Vermischung von Traumwelt und Wirklichkeit erinnere ihn an ein Märchen von E.T.A. Hoffmann. Er war verwirrt.

Ture Rangström/“Kronbruden“/Szene aus der Aufführung in Malmö/Oper Malmö 2023 Header

Das übernatürliche Element scheint hier von Anfang an nur dazu da gewesen zu sein, symbolisch die Stimmungen und den Geisteszustand einer jungen Frau darzustellen, wenn sie im Begriff ist, ein Verbrechen zu begehen, sowie ihre Angst und Reue nach der Begehung. Doch unerwartet wird die Halluzination in die Handlung einbezogen, sodass man überhaupt nicht mehr weiß, wo man sich befindet, was die Fantasiewelt des Mädchens ist und was tatsächlich vor sich geht.

Der Rezensent in Dagens Nyheter hob Kronbruden als eines von Strindbergs schönsten Gedichten hervor. Wie Drömspelet wirkte es wie eine große Symphonie. Allerdings war es ein Drama, das sich in vielen Teilen als schwierig inszenieren ließ. Im ersten Akt zerstörte die grelle Beleuchtung die Stimmung und die Illusion. Weder Kersti noch das Publikum fürchteten sich vor Forskarlen und Vita barnet. Der Rezensent war überrascht, dass ein so erfahrener Regisseur wie Castengren glaubte, die Stimmung würde sich durch das Einschalten des Lichts steigern. Eine ähnliche Meinung vertrat August Brunius in seiner Rezension im Svenska Dagbladet . Er schrieb, die Geisterszenen sollten zurückhaltender gestaltet werden; je weniger greifbar und je mehr angedeutet, desto größer wäre ihre Wirkung auf den Zuschauer. Dies wurde in der Mühlenkammerszene deutlich, als man die Stimme des unsichtbaren Kindes leise Kerstis Worte wiederholen hörte. Dadurch entstand ein Effekt, der „selbst die abgehärtetsten Theaternerven erschütterte“. Der Rezensent im Aftonbladet bemängelte, dass den Visionen zu viel Raum eingeräumt wurde. Der Wissenschaftler, der immer wieder aus einem Teich auftauchte, wirkte letztendlich beunruhigend, und der Teich befand sich zudem viel zu nah am Betrachter.

Insgesamt erhielt Harriet Bosse auch diesmal wieder positive Kritiken. Ein Beispiel dafür ist der Rezensent in Dagens Nyheter . Er schrieb, Bosse sei im Laufe der Aufführung immer besser geworden. Ihre Aussprache sei wie gewohnt vorbildlich gewesen. Gunnar Wingård, der die eher undankbare Rolle ihres Verlobten Mats spielte, habe den gutmütigen und gutherzigen Charakter gut getroffen. Allerdings sei seine Stimme leicht ins Sentimentale abgedriftet.

Ture Rangström/“Kronbruden“/Kari Kavli in Malmö 1951/Sterling

„Lill-Klas“ in der Stockholms-Tidningen beschrieb das Publikum und seine Reaktionen. Laut ihm war Strindbergs Popularität deutlich spürbar, „denn der Saal war fast so voll wie im Södra Teatern nach dem 1. Januar, und die Zuschauer genossen das Stück mit einem durchaus beachtlichen Luxus an Toilettenartikeln“. Junge Frauen dominierten die Bühne, und dazwischen, passend verteilt, waren auch Vertreter der Kunstwelt wie Daniel Fallström und Hjalmar Söderberg zu sehen. Mit etwas Glück konnte man Carl Larsson mit seiner Frau Karin in der rechten Loge entdecken. Was die Reaktionen des Publikums betrifft, berichtete „Lill-Klas“, dass Jordegummans Hexerei im ersten Akt bereits für Gänsehaut sorgte. Ein älterer Herr sagte zu seinen Kollegen, es sei so schrecklich gewesen, dass er wirklich „einen Schauer über den Rücken gespürt“ habe! Als sich die Webstühle von selbst abschalteten, das Mühlrad in den Stromschnellen drehte und der Ofen zum Leben erwachte, ließ eine ältere Dame vor Entsetzen ihr Fernglas fallen. Als das tote Kind Bosses Worte wiederholte, herrschte im Saal eine Stille wie bei einer schwierigen Balanceübung im Sveateatern. „Lill-Klas“ bemerkte kurz, dass Kronbruden das Publikum bis zum Fall des Vorhangs nach dem letzten Akt in seinen Bann gezogen hatte. Oder besser gesagt, bis fast zum Fallen des Vorhangs, denn als er halb herunter war, stürmten viele Herren hinaus, um in der Garderobe nach ihren Oberbekleidungen zu suchen. Ein Großteil des Publikums blieb jedoch stehen und applaudierte, darunter auch der Strindberg-Verehrer und -Regisseur August Falck, der nach besten Kräften das Tempo vorgab.

Der finnische Rundfunk hat eine Produktion von „Die Kronenbraut“ herausgebracht , die online über den schwedischen Rundfunk verfügbar ist. Ulrika Lindgren (in litteraturbanken)DeepL

Ture Rangström/“Die Kronenbraut“/Erna Ellmenreich war die erste Sängerin der Kerstin in der Uraufführung in Stuttgart 1919/Wikipedia

Zu der Sängerin Erna Ellmenreich (30. Mai 1885 – 14. April 1976): Sie war eine deutsche Opernsopranistin, die für ihre Hauptrollen am Staatstheater Stuttgart bekannt war, wo sie von etwa 1909 bis 1924 ein herausragendes Ensemblemitglied und Kammersängerin war. Geboren in Meran (heute Merano, Italien), das damals zum Österreichisch-Ungarischen Reich gehörte, spezialisierte sie sich auf Soubrette- und lyrische Sopranpartien und wirkte an bedeutenden Uraufführungen in der deutschen Opernszene des frühen 20. Jahrhunderts mit. Erna Ellmenreich trat 1919 am Staatstheater Stuttgart in der deutschen Erstaufführung von Ture Rangströms Die Kronbraut auf, einer Adaption der Oper des schwedischen Komponisten, die auf August Strindbergs gleichnamigem Theaterstück basierte. Als führendes Ensemblemitglied trug sie zu dieser stimmungsvollen Inszenierung bei, die Themen wie Schicksal und das ländliche Leben in Schweden durch Rangströms spätromantischen Stil beleuchtete und eine wichtige Einführung der skandinavischen Oper für das deutsche Publikum darstellte (vgl. Pipers Opernlexikon).

Dank an Sterling (und den Pressestellen Naxos Deutschland & Schweden) für die Überlassung des Textes aus dem der CD-Einspielung beiliegende Booklet, alles anderen Beiträge haben verweisende links; Fotos zu den verschiedenen Interpreten stammen weitgehend aus dem Sterling Booklet, das obige große Foto ist der Top/Banner zur Aufführung in Malmö 2023 auf der website des Theaters. Redaktion G. H.

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