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Seit Beginn des 20. Jahrhunderts entstehen Opern, die sich auf Texte von August Strindberg beziehen. Schon zuvor hatte Strindberg selbst erste Ideen zur opernhaften Umsetzung seiner Texte entwickelt. In ihrer ersten Phase, die sich auf die Zeit bis 1930 begrenzen lässt, ist die Opernrezeption von Strindberg in erster Linie ein deutschsprachiges Phänomen. Dementsprechend erfolgt sie über Übersetzungen und steht im Zusammenhang mit der allgemeinen deutschen Strindberg-Rezeption. Im Hinblick auf unmarkierte Verweise auf Strindberg in Opern von Paul Hindemith, Hugo von Hofmannsthal und Arnold Schönberg kommt der individuellen Rezeption besondere Bedeutung zu. Ture Rangströms Kronenbraut hat sich als eine der beständigsten schwedischen Opern erwiesen und wurde landesweit in zahlreichen verschiedenen Inszenierungen aufgeführt.  

Das Stück spielt in Dalarna in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts und ist eine Art Romeo und Julia-Geschichte mit zwei jungen Liebenden – Mats und Kersti – aus verfeindeten Familien. Das Drama/Thema selbst bietet sich für Musik an, und es gibt sogar einige Melodien, die der Dramatiker August Strindberg selbst komponiert hat. Dann wurde es als Oper vom Komponisten Rangström uraufgeführt.  Der Komponist begann bereits zu Strindbergs Lebzeiten mit der Opernvertonung. Rangström komponierte Musik zu dem Drama über Kersti, die ihr Kind tötet, um als „jungfräuliche“ Kronprinzessin zu heiraten. Rangström strich die letzten beiden Akte mit Zustimmung des Autors. Die Weltpremiere fand 1919 in Stuttgart auf Deutsch mit Erna Ellmenreich in der Titelrolle statt. Die schwedische Premiere erfolgte drei Jahre später an der Königlichen Oper in Stockholm. G. G./J. G./R. F./cpo

Nun also die erste „offizielle“ Einspielung der Oper bei Sterling. Dazu eine Rezension voln Rolf Fath, nachfolgend der Artikel von Göran Gademan zu Leben Und Werk Ture Rangströms aus dem beiliegenden Booklet des Sterling-Mitschnittes von den beiden Konzerten 2017 in Göteborg. G. H.

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Kersti, Tochter eines armen Soldaten, und Mats, ein reicher Müllersohn, lieben sich. Ihre Familien sind seit langem zerstritten. Deshalb haben die beiden Liebenden im Wald heimlich ihren Sohn zur Welt gebracht und eine Hochzeit ohne Familie und den Segen der Eltern gefeiert. Eine richtige Hochzeit mit Brautkrone, wie sie traditionellerweise jungfräuliche Bräute tragen, kommt für Kersti nicht mehr in Frage. Der naive Mats aber glaubt, die zerstrittenen Familien durch eine Hochzeit versöhnen zu könnten. Kersti ist bereit, ihr Kind zu opfern. Die hinterhältige Hebamme hilft ihr und nimmt sich des Körpers des toten Kindes an. Bei der Hochzeit verliert Kirsti während des Brauttanzes ihre Krone. Während die Hochzeitsgesellschaft nach der Krone sucht, wird der Leichnam des Babys entdeckt. Kirsti gesteht ihre Schuld. Ture Rangströms Oper Kronbruden endet damit, dass Kerstis Mutter ihr die Haare abschneidet. Mats, der sie daraufhin kaum wiedererkennt, scheint den Verstand zu verlieren.

Man denkt bei dieser Geschichte weniger an die verfeindeten Veroneser Patrizierfamilien und Romeo und Julia als an die von ihrem Ziehbruder Steva schwangere Jenufa. Damit Jenufa die Schande eines unehelichen Kindes erspart bleibt und Laca sie heiratet, bringt Jenufas Mutter das Kind heimlich um. Doch die Oper des schwedischen Komponisten hat, außer der dörflichen Enge, mit Janáčeks Oper, die noch viele Jahre nach ihrer Brünner Uraufführung von 1904 außerhalb der Tschechoslowakei unbekannt blieb, nichts gemein. Vielmehr basiert sie auf August Strindbergs 1906 in Helsinki uraufgeführtem Schauspiel Kronbruden, das zu den wenig bekannten, späten, symbolistischen-märchenhaften Stücken des Dramatikers gehört. Mit Zustimmung des Dichters verzichtete Rangström auf die letzten Akte, in denen die ins Gefängnis geworfene Kersti begnadigt wird. Ihr Opfertod bewahrt sie verfeindeten Sippen, die sich beim Kirchgang über den zugefrorenen See neuerlich zerstreiten, vor dem Untergang. Beibehalten hat Rangström aber die romantisch-märchenhafte Figur des Nöck, dem am Ende jene Worte gehören, die er schon zu Beginn an Kersti richtete, „Ich hoffe, dass der Erlöser lebt“.

Ture Rangström (1884-1947) gehört wie Hugo Alfvén, Wilhelm Stenhammar und Wilhelm Peterson-Berger zu den schwedischen Komponisten, die im letzten Drittel des 19. Jahrhunderts geboren wurden. Früh beschäftig er sich mit Musik, beginnt aber als Bankkaufmann, bevor er nach Deutschland reist, die Uraufführung der Salome erlebt und Unterricht bei Hans Pfitzner und (Gesang) bei Julius Hey nimmt. Ab 1908 wirkte er in seiner Heimat zeitweise als Kritiker und Gesangspädagoge, als Dirigent und freier Komponist, von dem ab 1909 größere Orchesterwerke entstehen; die Aufnahmen seiner Sinfonien unter Michail Jurowski beispielsweise stießen auf große Aufmerksamkeit.

Seine Oper Kronbruden bzw. Die Kronbraut oder auch Kronenbraut wurde 1919 in Stuttgart unter Max von Schillings mit Erna Ellmenreich in der Titelrolle uraufgeführt. 1922 erfolgte in Stockholm die schwedische Erstaufführung mit der später als Wagner- Sängerin an der Met und am Covent Garden gefeierten Göta Ljungberg als Kersti. In den späten 1950er Jahren sang Aase Nordmo-Lövberg, eine weitere schwedische Wagner-Sängerin mit internationalem Renommee, die Kersti.           

Das Werk ist offenbar nie völlig von den schwedischen Bühnen verschwunden. Die jetzt „by kind support from King Gustaf VI. Adolf’s fund for Swedish culture“ als 12. Ausgabe in der Reihe „Romantic Opera in Sweden“ entstandene Aufnahme (2 CD Sterling CDO 1136-7/Naxos, mit komplettem Libretto sowie Beiheft in Schwedisch/Englisch) ist der Mitschnitt eines Konzerts vom 24. und 26. Februar 2017 in der Göteborger Oper. Auch hier singt eine später vor alle als Wagner-Sängerin bekannte Sopranistin die Kirsti. Ingrid Strid hat den frischen, hellen und schlanken Ton, um Kirstis Jugend zum Ausdruck zu bringen, aber auch die Kraft und gestalterische Phantasie, um die psychische Zwangssituation der Kirsti und ihre Ängste vor der Schande und der Entdeckung des Kindsmords zu schildern, dass die Stimme dabei in der Höhe manchmal etwas eng und scharf wird, ist nicht schlimm. Der leichte, noch unfertige Tenor von Markus Pettersson passt gut für den gutmütigen Mats. Mit ihrem dramatisch ausladenden Mezzosopran macht Katarina Karnéus viel aus Mats‘ Schwester Brita, die das Geheimnis der Braut bald durchschaut und höhnisch präsentiert und als Einzige eine veritable große Szene hat. Daneben gibt es zahlreiche gefällige Porträts, wie Mats Algren als Großvater von Mats, Maria Streijfert als Kerstis Mutter, vor allem aber den interessanten Charaktertenor Mattias Ermedahl, der den volksliedhaften Ton des Nöck trifft.

Kronbruden ist keine schwedische Jenufa, dennoch meint man anfangs einen ähnlich volksnahen, der Natur abgelauschten Ton zu hören wie bei Janáček. Rangsröm illustriert spätromantisch gediegen und kostet in den vielen kurzen Zwischenspielen in den ersten drei Akten sowie im sanften Verklingen des Dramas das Geschehen stimmungsvoll aus, was David Björkman mit dem Orchester der Gothenburg Opera gut gestaltet, wobei man sich noch eine klangsinnlichere Präsenz vorstellen könnte. Die Figuren gewinnen bei Rangström wenig Gestalt. In langen Text deklamierenden Parlando-Gesprächen bleiben sie gleichförmig, blutleer, lässt ihnen Strindbergs Drama keinen Raum zu ariosem Ausdruck und Leidenschaft. Erst der vierte Akt bündelt das Geschehen auf fesselnde Weise, verharrt aber nicht zuletzt mit der symbolistischen Erscheinung des toten Kindes in einem fast unwirklichen Raum.  Rolf Fath

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Dazu auch Göran Gademan im beiliegenden Booklet: Ein meisterhaftes Operndrama über Schuld und Versöhnung. Ture Rangströms Die Kronenbraut hat sich als eine der beständigsten schwedischen Opern erwiesen und wurde landesweit in zahlreichen verschiedenen Inszenierungen aufgeführt. Die Umsetzung von August Strindbergs Theaterstück in eine Oper muss als Geniestreich angesehen werden. Strindberg, der sich ebenfalls in seiner ersten Ehe befand, hatte ähnliche Erfahrungen mit Schuld, schlechtem Gewissen und Versöhnung gemacht und vollendete das Drama im Jahr 1903. Die Uraufführung fand drei Jahre später am Schwedischen Theater in Helsinki statt, mit der dritten Ehefrau des Autors, Harriet Bosse, in der Titelrolle. Das Stück spielt in Dalarna in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts und ist eine Art Romeo und Julia-Geschichte mit zwei jungen Liebenden – Mats und Kersti –, die aus verfeindeten Familien stammen. Das Drama selbst schreit geradezu nach Musik, und es gibt sogar einige Melodien, die Strindberg selbst komponiert hat. Doch dann wurde es vom Komponisten Rangström als Oper herausgebracht, der, wie sich herausstellen sollte, ein ewig junges Musikdrama schuf.

Der Komponist begann bereits zu Strindbergs Lebzeiten mit der Opernvertonung des Dramas. Rangström komponierte Musik zu dem Drama über Kersti, die ihr Kind tötet, um sozusagen als Kronprinzessin zu heiraten. Doch Rangström strich die letzten beiden Akte mit Zustimmung des Autors. Die Weltpremiere fand 1919 in Stuttgart auf Deutsch mit Erna Ellmenreich in der Titelrolle statt. Die schwedische Premiere erfolgte drei Jahre später an der Königlichen Oper in Stockholm. Die Oper wurde manchmal als schwedische Jenůfa bezeichnet, da es um den Mord an einem Säugling geht, um der Schande zu entgehen, und da sie unter Bauern in einem klar definierten nationalen Umfeld spielt – Ähnlichkeiten gibt es also durchaus.

Rangström lässt sich in seinen Gesangspartien ebenso stark von der Sprache inspirieren wie Janáček, doch seine Inspirationsquellen sind eher der französische Impressionismus gepaart mit einigen schwedischen Akzenten, letztere insbesondere in den rauen Liedern des Neck. Es ist zudem unwahrscheinlich, dass er Janáčeks Musik gekannt hätte, als er 1915 Die Brautkrone komponierte, da Janáček außerhalb der Grenzen seines Heimatlandes nicht bekannt war. Das Drama wird zudem eher symbolistisch dargestellt, wobei die Hebamme als Symbol für Kerstis schlechtes Gewissen und der Neck als ihr guter Geist fungieren. Atemberaubend ist Mylingens Auftritt im letzten Akt – das tote Kind, das Kersti erscheint, geschrieben für Knabensopran mit rauen Klängen der Celesta im Orchester.

All dies greift Rangström somit in seiner Musik auf, und er hat zudem eine Vielzahl von Situationen und Personen (symbolisch oder real) mit Leitmotiven versehen. Es handelt sich jedoch keineswegs um Leitmotive im Wagner’schen Sinne, sondern eher um impressionistisch verwobene Elemente – seine Farbgebung in der Orchestrierung ist zuweilen geradezu meisterhaft.

Mit einem abgehackten Thema für Xylophon hat er die Hebamme eingefangen, während der klagende Bariton von Necks Wehklagen tief im Hintergrund mit Harfenklängen zu hören ist. Mats’ Tenorpart wird in seiner naiven Offenheit unschuldig dargestellt, während die zentrale Figur Kersti in ihrem stolzen Trotz einen weiten Stimmumfang aufweist. Sie variiert zwischen groß angelegten Gesangsflüssen bis hin zu murmelndem Gesang.  Eine breit angelegte Partie für dramatischen (Mezzo-)Sopran hat auch ihre Schwägerin Brita „mit dem bösen Blick“, die Kersti in ekstatischen Ausbrüchen des Kindermords bezichtigt.

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Die schwedische Uraufführung der Oper Die Kronbraut im Jahr 1922 wurde von Harry Stangenberg inszeniert, von Armas Järnefelt dirigiert und hatte Göta Ljungberg in der Titelrolle. Dort wurde das Stück zu verschiedenen Zeiten, jedoch im Wesentlichen mit demselben Bühnenbild von Thorolf Jansson bis 1959 aufgeführt. Nach Göteborg kam es 1936 an das Stora Teatern unter der Regie und mit dem Bühnenbild von Poul Kanneworf, mit Matti Rubinstein als Dirigent und Hilde Nyblom als Kersti.

Eine weitere Inszenierung dort fand 1977 unter der Regie und mit Bühnenbild von Lars Runsten statt, mit Gunnar Staern als Dirigent und Christina Gorne in der Titelrolle. Im Jahr 1990 drehte die Regisseurin Inger Åby einen bekannten Film über die Oper, der das Werk einem breiteren Publikum bekannt machte, als er im schwedischen Fernsehen ausgestrahlt wurde. Kari Tikka dirigierte, und Eva Österberg spielte die Kronprinzessin.

Einige Jahre später inszenierte Inger Åby das Werk an der Oper Malmö mit Anna Eklund-Tarantino als Kersti. Malmö hat zudem eine gekürzte Fassung des Werks auf Tournee gebracht, während die Königliche Schwedische Oper es 2001 in einer Konzertfassung aufführte, unter der Leitung von Göran W. Nilson und mit Gunnel Bohman als Kersti. Das Interesse an diesem Werk scheint noch nicht nachgelassen zu haben, während Rangströms zwei andere Opern, Medieval (1921) und der unvollendete Gilgamesh, der 1952 posthum aufgeführt wurde, nie an diesen Erfolg heranreichen konnten. Göran Gademan (Dramaturg and casting coordinator at the Göteborg Opera, associate Professor of Theatre Studies at the Stockholm University/ Sterlin/DeepL)

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Strindberg in der Oper: Die Oper ist wohl das dramatische Genre, das am wenigsten mit dem Namen Strindberg in Verbindung gebracht wird. Vorsichtig ausgedrückt: Im Vergleich zu Strindbergs umfangreichem und facettenreichem Œuvre – den Theaterstücken, Büchern, Zeichnungen, wissenschaftlichen Abhandlungen, unzähligen Briefen und sogar Gemälden und Kompositionen – hat die Oper in der Strindberg-Forschung keine herausragende Rolle gespielt. Dennoch lässt sich in seinen Aufzeichnungen, insbesondere in seinen Briefen, deutlich erkennen, dass Strindberg sich mit der Oper beschäftigte, und zwar im Sinne einer Adaption seiner Theaterstücke für die musikalische Bühne. In seinen Aufzeichnungen sehen wir, wie Strindberg vehement daran arbeitete, seinen Theaterstücken diesen Weg zu ebnen, indem er seinen Bruder Carl Axel, einen Komponiste, bedrängte und sich an andere Musiker und Theaterleute wandte. Zu seinem großen Missfallen blieben seine Bemühungen jedoch erfolglos – zeitlebens blieb Strindberg ein unbeschriebenes Blatt in der Operngeschichte. Clemens Räthel (in Musical Heterotopias and Melodic Nightmares—Ture Rangström’s Opera “The Crown Bride” (“Kronbruden”) Cambridge University Press:  16 July 2022/DeepL)

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Seit Beginn des 20. Jahrhunderts entstehen Opern, die sich auf Texte von August Strindberg beziehen. Schon zuvor hatte Strindberg selbst erste Ideen zur opernhaften Umsetzung seiner Texte entwickelt. (…) Strindbergs Vorstellungen zur Operninszenierung werden anhand systematischer Kategorien wie Textwahl, textliche Umsetzung und musikalische Vertonung erörtert. Brüche und Inkohärenzen zwischen diesen Ideen sind auf die unterschiedlichen Kontexte zurückzuführen, in denen sie entwickelt wurden.

Verweise auf Strindbergs Texte in Opern werden mittels intertextueller und intermedialer Typologien analytisch differenziert. Opernadaptionen bilden eine umfangreiche Kategorie verwandter Referenztypen: Axel Strindbergs „I Luther’s barndomshem“, Ture Rangströms „Kronbruden“, Julius Weismanns Strindberg-Opern „Schwanenweiß“, „Ein Traumspiel“ und „Die Gespenstersonate“ sowie Julius Röntgens „Samûm“. Es werden unterschiedliche Praktiken der textlichen und musikalischen Transposition aufgezeigt. Diese Unterschiede hängen sowohl mit der Individualität der Strategien der verschiedenen Komponisten als auch mit der Individualität der transponierten Texte zusammen.

In ihrer ersten Phase, die sich auf die Zeit bis 1930 begrenzen lässt, ist die Opernrezeption von Strindberg in erster Linie ein deutschsprachiges Phänomen. Dementsprechend erfolgt sie über Übersetzungen und steht im Zusammenhang mit der allgemeinen deutschen Strindberg-Rezeption. Im Hinblick auf unmarkierte Verweise auf Strindberg in Opern von Paul Hindemith, Hugo von Hofmannsthal und Arnold Schönberg kommt der individuellen Rezeption besondere Bedeutung zu. Die Schlussfolgerung, dass es sich bei solchen Verweisen um Fälle produktiver Rezeption handelt, basiert auf einer Analyse, deren Ergebnisse nicht immer eindeutig sind.

Hindemiths Rezeption von Strindberg manifestiert sich intertextuell in seinem Dramatext „Ein neues Traumspiel“. Sie hat zudem eine vermittelnde Bedeutung für Hindemiths Wahl expressionistischer Dramen für die Opernumsetzung. Hofmannsthals Libretto „Die Frau ohne Schatten“ enthält eine interfigurative Anspielung auf Strindbergs „Ett drömspel“. Schönbergs begeistertes Interesse an Strindberg manifestiert sich in verschiedenen Aspekten, zu denen sogar Verweise in seinen theoretischen Texten gehören. Thematische und dramaturgische Bezüge zu Strindberg in jeder der vier Opern Schönbergs werden systematisch erörtert. Schönbergs Bemühungen, nicht als Rezipient eines anderen erkannt zu werden, werden problematisiert. Die Rolle der Librettistinnen Marie Pappenheim und Gertrud Schönberg wird ebenfalls berücksichtigt. Joachim Grage (zu: August Strindbergs Opernpoetik und die Rezeption seiner Texte in der Opernproduktion bis 1930) von Florian Heesch (Universität Siegen) – eine Untersuchung von Joachim Grage (Göttingen/Universität Freiburg) in Accademia/DeepL

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August Strindbergs Roman und die Folgen: August Strindberg (1849–1912) war und ist einer der bedeutendsten schwedischen Schriftsteller. Er war in nahezu allen literarischen Gattungen aktiv und nicht zuletzt auch als bildender Künstler tätig. Auf all seinen künstlerischen Wegen leistete er Pionierarbeit. Seinen Durchbruch feierte er mit dem Roman „ Röda rummet“ (Das rote Zimmer ) (1879), in dem der junge Arvid Falk auf seinem Weg durch die Künstlerkreise der Stockholmer Bohème und die bürgerlichen Salons auf die Probe gestellt wird. Mit dem vielschichtigen Porträt Falks und seines mitunter steil abfallenden Bildungswegs, gezeichnet in einer neuen, modernen Sprache, ohne Rhetorik und Idealismus, erneuerte Strindberg den schwedischen Roman im Handumdrehen. In „ Das Neue Reich “ (1882) – mit dem Untertitel „Sprossen aus dem Zeitalter der Ermordung und des Jubels“ – erzählt er die Geschichte erneut, diesmal als Reportage über die Begegnung von Alt und Neu, mit scharfsinnigen Beobachtungen der Akademien, Ritterhäuser, Universitäten und anderer Institutionen des oscarischen Schwedens. Strindberg scheute sich nicht vor persönlichen Angriffen auf diverse „gesellschaftliche Persönlichkeiten“, die er verabscheute, und das Buch löste einen Skandal aus.

Er selbst verließ das Land, reiste nach Paris und verbrachte die folgenden Jahre im Ausland. Nach der Veröffentlichung des Erzählbandes „ Giftas I “ (1884), in dem er die Kernfamilie als soziale Institution in verschiedenen Situationen untersuchte und kritisierte, sah er sich gezwungen, vorübergehend zurückzukehren, um das Buch zu verteidigen. Es war zu einem Rechtsstreit geworden, nachdem Strindberg in der Erzählung „ Der Lohn der Tugend “ Jesus als Aufwiegler und die Eucharistie als schamlosen Betrug bezeichnet hatte. Strindberg wurde jedoch freigesprochen, nachdem er vor Gericht eine Rede gehalten hatte, in der er sich zum Deismus bekannte. Mit „ Der Sohn des Dienstmädchens“ (1–3, 1886–87) wendet sich Strindberg in einem psychologisch orientierten Stil nach innen und beschreibt die Entwicklung einer Seelengeschichte – seiner eigenen. Die Auseinandersetzung mit den eigenen Gefühlen setzt sich in „Verteidigung des Narren“ (Erstausgabe 1895 auf Französisch, schwedische Übersetzung 1915) fort, wo der Kampf zwischen Mann und Frau in erschütternden Worten geschildert wird, sowie in „Inferno “ (1897), in dem Strindberg seine eigene spirituelle Krise beschreibt. Weltruhm erlangte Strindberg vor allem als Dramatiker. In den späten 1880er Jahren schrieb er die Dramen „ Der Vater“ (1887), „Fräulein Julie“ (1888) und „Der Schuldner“ (1888), in denen der Kampf zwischen Stärke und Schwäche, der zum Verhängnis führt, ein wiederkehrendes Thema darstellt. Zu seinen Werken zählen außerdem „ Nach Damaskus I“ (1898), ein Bekehrungsdrama über die Beziehung zwischen Gott und Mensch, „ Totentanz I“ (1901) über den unerbittlichen Kampf der Ehe und das bahnbrechende Stück „Ein Traumspiel“, das in der darstellenden Kunst und der Bühnentechnik Maßstäbe setzte.(1902), Tableaus über menschliches Leid.

Strindberg schrieb auch mehrere historische Dramen, darunter Meister Olof (1872), Gustaf Wasa (1899) und Gustaf III. (1902). Während der sogenannten Inferno-Krise dokumentierte Strindberg seine Erfahrungen mit den Kräften des Daseins und mysteriösen Zusammenhängen in seinem umfangreichen Okkulten Tagebuch (begonnen im Februar 1896, vollendet im Juli 1908). Gefundene Papierfetzen, Wolkenformationen, Zeitungsartikel und vieles mehr scheinen magische, kaum lesbare Bedeutungen zu besitzen. Strindbergs Name war bis zu seinem Tod auch mit Kämpfen und Fehden verbunden . In der Anthologie „Schwarze Fahnen “ (1907) wetterte er gegen seine Feinde, darunter Gustaf af Geijerstam und Ellen Key . Zu seinen letzten großen Werken zählt auch das mosaikartige Blaue Buch (1–4, 1907–1912, der letzte Teil posthum), in dem Strindberg Kurzgeschichten, Erinnerungen, wissenschaftliche Beobachtungen und Notizen miteinander vermischt, um gleichzeitig seine Gedanken über Wissenschaft, Religion und das Leben selbst zu erhellen und auszudrücken. Lotta Lotus (in literaturbanken)/DeepL

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Der Roman in der zeitgenössischen Kritik: 1902 erschien Strindbergs Kronbruden im Buchhandel, zusammen mit Drömspelet und Svanehvit in einem Band . Die Kritiken fielen gemischt aus, am positivsten äußerten sich J. A. Runström im Aftonbladet und Karl Warburg in der Göteborgs Handels- och Sjöfartstidning . Runström prophezeite begeistert, das geistreiche Stück werde auf der Bühne einen überwältigenden Eindruck hinterlassen. Auch Warburg stellte Kronbruden an die Spitze der Stücke im Band und war überzeugt, dass das Drama auf der Bühne großen Eindruck machen würde. Das Stück besaß eine so kraftvolle Atmosphäre und war von einer wunderbaren poetischen Kraft durchdrungen.

Die Premiere von „Konbruden“ fand vier Jahre später am Schwedischen Theater in Helsinki statt. Die Vorankündigung im Hufvudstadsbladet verkündete, dass das Theater viel Geld in das Bühnenbild investiert und die neuen Dekorationen vom theatereigenen Bühnenmaler P. Knudsen angefertigt hatte. Außerdem sollte Harriet Bosse in der Titelrolle einen Gastauftritt haben.

Der Rezensent im Hufvudstadsbladet begann mit der Feststellung, dass es sich um ein außergewöhnliches Ereignis handelte: die Premiere eines Stücks von Strindberg, in der die Hauptrolle von einer so prominenten Strindberg-Interpretin wie Bosse gespielt wurde. Obwohl die Erwartungen hoch gewesen sein dürften, war der Saal nicht voll besetzt. Das anwesende Publikum applaudierte herzlich, und nach jedem Akt war ein spürbar gesteigertes Interesse festzustellen. Laut Rezensent machte Kronbruden, wie die meisten Dramen Strindbergs, auf der Bühne einen deutlich stärkeren und fesselnderen Eindruck als bei einer Lesung. Das Publikum war von der Intensität des Stücks und den spritzigen, lebendigen und volkstümlichen Dialogen mitgerissen. Frau Bosse war in ihrer Interpretation der Kersti so brillant, dass sie sich selbst übertraf. Ihre Darstellung sowohl der Qual als auch des wiedergefundenen Friedens war überzeugend und berührend schön. Der begeisterte Applaus des Publikums, der von Freude und Dankbarkeit zeugte, galt laut Rezensent vor allem Bosses Interpretation der Rolle.

Fast anderthalb Jahre später feierte Die Kronenbraut ihre schwedische Premiere am Schwedischen Theater. Auch diesmal spielten Harriet Bosse und Gunnar Wingård die Hauptrollen. Der Kritiker des Stockholms Dagblad fand, Strindbergs Vermischung von Traumwelt und Wirklichkeit erinnere ihn an ein Märchen von E.T.A. Hoffmann. Er war verwirrt.

Das übernatürliche Element scheint hier von Anfang an nur dazu da gewesen zu sein, symbolisch die Stimmungen und den Geisteszustand einer jungen Frau darzustellen, wenn sie im Begriff ist, ein Verbrechen zu begehen, sowie ihre Angst und Reue nach der Begehung. Doch unerwartet wird die Halluzination in die Handlung einbezogen, sodass man überhaupt nicht mehr weiß, wo man sich befindet, was die Fantasiewelt des Mädchens ist und was tatsächlich vor sich geht.

Der Rezensent in Dagens Nyheter hob Kronbruden als eines von Strindbergs schönsten Gedichten hervor. Wie Drömspelet wirkte es wie eine große Symphonie. Allerdings war es ein Drama, das sich in vielen Teilen als schwierig inszenieren ließ. Im ersten Akt zerstörte die grelle Beleuchtung die Stimmung und die Illusion. Weder Kersti noch das Publikum fürchteten sich vor Forskarlen und Vita barnet. Der Rezensent war überrascht, dass ein so erfahrener Regisseur wie Castengren glaubte, die Stimmung würde sich durch das Einschalten des Lichts steigern. Eine ähnliche Meinung vertrat August Brunius in seiner Rezension im Svenska Dagbladet . Er schrieb, die Geisterszenen sollten zurückhaltender gestaltet werden; je weniger greifbar und je mehr angedeutet, desto größer wäre ihre Wirkung auf den Zuschauer. Dies wurde in der Mühlenkammerszene deutlich, als man die Stimme des unsichtbaren Kindes leise Kerstis Worte wiederholen hörte. Dadurch entstand ein Effekt, der „selbst die abgehärtetsten Theaternerven erschütterte“. Der Rezensent im Aftonbladet bemängelte, dass den Visionen zu viel Raum eingeräumt wurde. Der Wissenschaftler, der immer wieder aus einem Teich auftauchte, wirkte letztendlich beunruhigend, und der Teich befand sich zudem viel zu nah am Betrachter.

Insgesamt erhielt Harriet Bosse auch diesmal wieder positive Kritiken. Ein Beispiel dafür ist der Rezensent in Dagens Nyheter . Er schrieb, Bosse sei im Laufe der Aufführung immer besser geworden. Ihre Aussprache sei wie gewohnt vorbildlich gewesen. Gunnar Wingård, der die eher undankbare Rolle ihres Verlobten Mats spielte, habe den gutmütigen und gutherzigen Charakter gut getroffen. Allerdings sei seine Stimme leicht ins Sentimentale abgedriftet.

„Lill-Klas“ in der Stockholms-Tidningen beschrieb das Publikum und seine Reaktionen. Laut ihm war Strindbergs Popularität deutlich spürbar, „denn der Saal war fast so voll wie im Södra Teatern nach dem 1. Januar, und die Zuschauer genossen das Stück mit einem durchaus beachtlichen Luxus an Toilettenartikeln“. Junge Frauen dominierten die Bühne, und dazwischen, passend verteilt, waren auch Vertreter der Kunstwelt wie Daniel Fallström und Hjalmar Söderberg zu sehen. Mit etwas Glück konnte man Carl Larsson mit seiner Frau Karin in der rechten Loge entdecken. Was die Reaktionen des Publikums betrifft, berichtete „Lill-Klas“, dass Jordegummans Hexerei im ersten Akt bereits für Gänsehaut sorgte. Ein älterer Herr sagte zu seinen Kollegen, es sei so schrecklich gewesen, dass er wirklich „einen Schauer über den Rücken gespürt“ habe! Als sich die Webstühle von selbst abschalteten, das Mühlrad in den Stromschnellen drehte und der Ofen zum Leben erwachte, ließ eine ältere Dame vor Entsetzen ihr Fernglas fallen. Als das tote Kind Bosses Worte wiederholte, herrschte im Saal eine Stille wie bei einer schwierigen Balanceübung im Sveateatern. „Lill-Klas“ bemerkte kurz, dass Kronbruden das Publikum bis zum Fall des Vorhangs nach dem letzten Akt in seinen Bann gezogen hatte. Oder besser gesagt, bis fast zum Fallen des Vorhangs, denn als er halb herunter war, stürmten viele Herren hinaus, um in der Garderobe nach ihren Oberbekleidungen zu suchen. Ein Großteil des Publikums blieb jedoch stehen und applaudierte, darunter auch der Strindberg-Verehrer und -Regisseur August Falck, der nach besten Kräften das Tempo vorgab.

Der finnische Rundfunk hat eine Produktion von „Die Kronenbraut“ herausgebracht , die online über den schwedischen Rundfunk verfügbar ist. Ulrika Lindgren (in litteraturbanken)DeepL

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Zu der Sängerin Erna Ellmenreich (30. Mai 1885 – 14. April 1976): Sie war eine deutsche Opernsopranistin, die für ihre Hauptrollen am Staatstheater Stuttgart bekannt war, wo sie von etwa 1909 bis 1924 ein herausragendes Ensemblemitglied und Kammersängerin war. Geboren in Meran (heute Merano, Italien), das damals zum Österreichisch-Ungarischen Reich gehörte, spezialisierte sie sich auf Soubrette- und lyrische Sopranpartien und wirkte an bedeutenden Uraufführungen in der deutschen Opernszene des frühen 20. Jahrhunderts mit. Erna Ellmenreich trat 1919 am Staatstheater Stuttgart in der deutschen Erstaufführung von Ture Rangströms Die Kronbraut auf, einer Adaption der Oper des schwedischen Komponisten, die auf August Strindbergs gleichnamigem Theaterstück basierte. Als führendes Ensemblemitglied trug sie zu dieser stimmungsvollen Inszenierung bei, die Themen wie Schicksal und das ländliche Leben in Schweden durch Rangströms spätromantischen Stil beleuchtete und eine wichtige Einführung der skandinavischen Oper für das deutsche Publikum darstellte (vgl. Pipers Opernlexikon).

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Dank an Sterling (und den Pressestellen Naxos Deutschland & Schweden) für die Überlassung des Textes aus dem der CD-Einspielung beiliegende Booklet, alles anderen Beiträge haben verweisende links; Fotos zu den verschiedenen Interpreten stammen weitgehend aus dem Sterling Booklet, das obige große Foto ist der Top/Banner zur Aufführung in Malmö 2023 auf der website des Theaters. Redaktion G. H.