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Gerade in letzter Zeit mehren sich wieder Aufführungen von Bellinis opus magnum, seiner Norma. Es fragt sich ob nun Marina Rebeka als Lokalmatadorin (zuletzt in Palermo) oder die unbestreitbar beeindruckende Sondra Radvanovsky an der Met Spuren hinterlassen haben. Ob Hasmik Papian oder Maria José Siri, Sonya Yoncheva, Dimitria Theodossiou, Maria Gresia (sehr beachtenswert in Pisa 2022), Pia Maria Piscitelli oder die irregeleitete Karine Deshayes in Aix (in der von Cecilia Bartoli erstmals vorgestellten, tiefer liegenden Malibran-Version) neben Michael Spyres und der bezaubernden, aber zu kleinstimmigen Amina Idriss: In den letzten Jahren ist die Zahl der Mutigen nicht zu unterschätzen, die sich an der großen Rolle und den wenigen großen Vorgängerinnen abgearbeitet haben.

(Über Frau Yoncheva an der Met 2023 schrieb zuletzt die New York Times: „Ohne einen kraftvollen, ausgeglichenen, flexiblen Gesang – „Schönheit des Tons und korrekte Emission“, wie Lilli Lehmann, eine große Norma, es ausdrückte – empfinden wir nicht die nötige Ehrfurcht für die Figur. So verlieren sowohl ihr Sündenfall als auch die von ihr beherrschte Oper ihren Sinn. Yoncheva verrät Bellinis Partitur zwar nicht, aber sie füllt auch nicht die Segel, und das Schiff stagniert…. Das Ergebnis ist eine Art Bleistiftskizze von „Norma“ – nicht unpräzise, aber farblos. Yoncheva verfügt über eine Koloraturgewandtheit, die sie sich aus ihren frühen Tagen als Barockspezialistin bewahrt hat, und vereinzelte hohe Töne treten deutlich hervor. Aber wenn diese Töne die Höhepunkte von geschwungenen Linien sind, sind sie dünn. Sie ist temperamentvoll und gewissenhaft, und ihre Stimme ist nicht hässlich, aber sie ist für diese Musik unzureichend, denn sie verliert weder die Kontrolle noch übernimmt sie das Kommando. Und es ist nicht nur Stärke, die man nicht vermitteln kann, wenn man die Norma stimmlich nicht beherrscht; es ist auch Schwäche. Yoncheva verbringt die meiste Zeit damit, in kleinem Maßstab auf dieser hochfliegenden Leinwand Trübsal zu blasen.)

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Ein erneutes Hören der Norma meiner ungeteilten Adoration, Anita Cerquetti, brachte mich zu grundsätzlichen Überlegungen zur Rolle und zu den Interpretinnen unserer Zeit, bzw. auf erreichbaren Dokumenten. Von der bedeutenden Norma der Vorkriegszeit, Rosa Ponselle (die Tullio Serafin bemerkenswerter Weise über die von ihm oft begleitete Maria Callas stellte), gibt es nur die wenigen RCA-Schellack-Echos (aufregend und irritierend, weil man das gerne ganz und in besserer Technik gehört hätte, vor allem auch das himmlische Duett mit Marion Telva). Aber wie meine kluge Großmutter einst meinte: Sehnsucht ist besser als Erfüllung. Oder auch: Man kann nicht alles haben, wie wahr.

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Vincenzo Bellini, 1801 in Catania geboren, wird mit Rossini und Donizetti zu den drei Großen der italienischen Oper bis 1850 gerechnet. Seine langen, elegisch getönten und sich lyrisch übersteigerden Melodien gaben den Anstoß für eine neue Klangsinnlichkeit, die in besonderer Weise die romantische italienische Oper beeinflussten und prägten. Dieses Schwelgen im Klang ist eines der wesentlichsten Kriterien im Bellini-Stil, zugleich aber auch das eigentlich Neue in der italienischen Oper auf dem Weg zur Romantik.

La sonnambula, uraufgeführt am Teatro Carcano, Mailand 1831 und sein Hauptwerk, Norma, für die Scala in Mailand ebenfalls 1831, stellen im Nachhinein den Gipfel seines Schaffens dar. Bellinis Norma, eine tragedia lirica in zwei Akten auf das bemerkenswerte Libretto von Felice Romani, ist sicherlich neben Donizettis Lucia di Lammermoor das zentrale Werk der italienischen Opernromantik. Norma wurde zu Recht zum absoluten Inbegriff der hochromantischen Gesangsoper, in der sich Beherrschung des italienischen Belcanto und dramatische Interpretationskunst verbinden, wodurch sich das Werk als die italienische Primadonnen-Oper par excellence durchsetzte.

Obwohl die Uraufführung mit Giuditta Pasta/ Norma (Abb. oben), Domenico Donzelli/Pollione und der Sopranistin Giulia Grisi /Adalgisa (beide Damen alternierten in der Titelrolel) aus manchen Gründen nicht sofort einschlug, hatten Musik und Libretto in der Folge ein Riesenerfolg. Schon zwei Jahre nach der Uraufführung wurde Norma 1833 in Wien in Deutsch aufgeführt und ging bis Ende der 1830er Jahre um die Welt.

Norma ist für Italien die wichtigste Oper vor Verdi, und sie ruht fest auf den von Rossini vorgelegten Traditionen mit dessen Verwurzelung im 18. Jahrhundert (eben Spontini,  Cherubini und der Gluck-Folge). Musikalisch war Bellini ein Neuerer nach Rossini, dem wichtigsten Komponisten im frühen neunzehnten Jahrhundert vor Verdi. Von Rossini und seinem Lehrer Mayr (mit deutscher Grundausbildung dann italianisiert) übernahm Bellini viele Strukturmerkmale. Und die Norma steht in der direkten Nachfolge der Semiramide Rossinis, die Rossini 1824 als letzte seiner Opern in Italien schrieb. Zudem ist Norma in vielen Zügen eine Vorläuferin späterer Verdi-Opern (Ernani, Trovatore, Aida u.a.).

Norma ist aber auch die am wenigsten mit konventionellen Maßstäben zu messende Oper, vergleichbar Wagners Tristan. Ähnlich wie Isolde ist Norma eine überdimensionale Heroine aus dem Bereich des Mythischen, ist Überfrau und gefallene Madonna. Sie steht stimmlich und figürlich für das Ideal des Belcanto auch in Hinsicht auf Verdis Frauenfiguren, ist keine zimperliche Fragile wie viele ihrer Opern-Schwestern dieser Epoche (auch bei Bellini selbst), kein Opfer wie Lucia oder Imogene, sondern Aktive wie Semiramide und später Leonora, eine Herrschende, die leidenschaftlich (und in Sünde) liebt und selbstverständlich dafür bezahlt. Sie ist eben kein Opfer (mehr), sondern eine Handelnde und damit ein ganz neuer Frauentyp. Angelegt von Cherubini (Medée), Gluck (Alceste) und von Rossini, der starke Frauen liebte (und mit einer solchen verheiratet war) und sie zu seinen Opernheldinnen machte.

Diese Bemerkungen zu einer der komplexesten Opernfiguren sollen von den Worten einer großen Norma-Sängerin ihrer Zeit, nämlich von Lilli Lehmann, begleitet werden: ,“Wenn ich an die wunderbare Zeit meiner ersten Norma in Wien denke und nun darüber grübele, mit einem wie großen Mangel an Wissen und Liebe diese Oper seitdem immer wieder behandelt wird, dann bedaure ich die Künstler, die sich eine so wunderbare und lohnende Aufgabe entgehen lassen, aber auch das Publikum, das damit das beflügelnde Vergnügen verliert, eines Werkes von so reicher Melodik, leidenschaftlicher Handlung und Menschlicher Größe verlustig zugehen. Norma, die so viel Liebe in sich trägt, kann man nichtgleichgültig vorbereiten oder nur als oberflächliches Schaustück vorzeigen. Die Oper muss mit geradezu fanatischer Hingabe gesungen und gespielt, dazu von einem perfekten Chor und Orchester mit künstlerischer Integrität vermittelt, von einem Dirigenten großer Autorität angeführt werden. Und jedem einzelnen Takt muss der musikalische Tribut gezollt werden, der ihm zusteht.“ (Dies ist nachzuerleben – trotz der Lontanisierung der alten Schellacks – auf ihren kratzigen Einspielungen, die sie erst als alte Frau aufnahm.)

Dazu ergänzt der Wiener Musikkritiker Eduard Hanslick: “Die Norma der Lehmann stand unter dem Zeichen der langsamen Kantilene mit dem wunderbarsten Portamento, der sichersten und edelsten Intonation und dem Schwellen der hohen Noten und der floriden Passagen einer reinsten und flüssigen Koloratur. Letztere diente nie einer koketten Wirkung, sondern blieb stets nobel, ernsthaft und der Situation untertan.“ Die nicht minder berühmte Norma-Sängerin in der jüngeren Zeit, Joan Sutherland, äußerte sich ebenfalls dazu: “Wahrscheinlich hat es eine vollkommene Norma nie gegeben. Die Oper verlangt zu viel von einer Sopranistin: die größte dramatische Fähigkeit, übermenschliche emotionale Ausdrucksmöglichkeiten, die beste Belcanto-Technik, die man sich vorstellen kann, zudem eine Stimme von besonderer Qualität und Größe sowie viele andere Attribute mehr.“ Jaja – ob das andere, spätere auch gelesen haben? Man hat da seine Zweifel: Ein Blick in ein Video von der Met mit Frau Yoncheva und einem unbeteiligten Tenor  lässt die Misere der heutigen Norma-Situation ahnen…

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Musik und Text in Symbiose: Die Beziehung zwischen Musik und Text beherrschte Bellini vollkommen und beeindruckte damit seine Zeitgenossen, später auch Wagner. Es ist die Deklamation in ihrer Vollendung, die die Norma auszeichnet und die sich so schwer für heutige Interpreten realisieren lässt. Diese, also die Musikwerdung des gesprochenen Wortes, macht einen großen Teil der Wirkung in den Bellinischen Opern aus, deren wichtigstes Merkmal der nahtlose, unmerkliche Übergang von Deklamation in die Arie ist. Auch Verdi pries Bellinis lange, schwebende Melodien und Melodiebögen, wie sie vorher noch niemand erfunden hatte, auch Rossini so nicht (oder nur in Ansätzen). Bellini war in der Lage, aus kleinen Takteinheiten in der Wiederholung rhythmische Intervalle zu schaffen, die zu schweben scheinen. Dabei lässt er diese gleichsam pulsieren (auch dynamisch) und dadurch sich nach oben in symmetrischer Form aufbauen, hierin Rossini verpflichtet. Aber anders als bei Rossini schraubt sich die Klimax der Bellinianischen Linie zu einer mit großer Intensität vorgebrachten Explosion empor, in der das aufgestaute Gefühl und die melodische Linie ihre Erfüllung finden. Das Finale des 2. Aktes der Norma ist darin dem letzten Akt des Tristan nicht unähnlich. Der deutsche Komponist ist hierin seinem italienischen Kollegen durchaus verpflichtet. Bellini schuf diese klimaktischen Momente mit strahlenden Farben im Orchester, während die musikalische Vorbereitung darauf eine magische, mesmerisierende Klang-Wirkung hat. Diese Üppigkeit des Explodierenden nach langer Gefühlsschraube kennzeichnet viele der Passagen in der Norma. Ein anderes Wirkungsmoment ist die dynamische, akzellerierende Behandlung von Parallelstimmen, der Führung etwa in den Koloraturbögen der beiden Frauen – auch dies eine Meisterschaft Bellinis in der Folge Rossinis (etwa in Semiramide), die in der beschriebenen Klang-Ekstase mündet.

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Einige Studio- und Live-Dokumente: So – nun aber endlich ein Blick auf wichtige Interpretationen und Tondokumente. Anlässlich der neueren Decca-Aufnahme mit Cecilia Bartoli, die wegen ihrer „Originalinstrumente“ (und der Malibran-Fassung mit interessantern Wendungen und tiefer gelegten Tessitura) und ihres beharrlichen Rekurierens auf die Interpretation der Seelenfreundin in vieler Hinsicht aus dem Rahmen fällt, hatte ich beim Ersterscheinen noch große Zweifel gehabt. Ut desint vires… und so.

Aber ich stehe nicht an zu sagen, ich habe mich geirrt!  Die Bartoli, mehr noch als ihre etwas dünnen Mitstreitenden, schafft eine Norma hors concours, die sich nicht mit anderen Einspielungen vergleichen lässt. Dies ist eine tiefseriöse, faszinierend durchdachte Interpretation auf dem Boden der Musik vielleicht vor der Creation des Werkes, zum Früheren neigend, Barockes und die neapolitanische Entwicklung ebenso wie Gluck und Rossini  berücksichtigend. Das durchsichtige Orchester und die ungewohnt schlanken Stimmen (Osborn, Jo) vermitteln eine Kammer-Norma, eine Oper für kleine Holz-und Gips-Theater mit eingeschränktem Orchester voller Holzbläser und limitierter Geigen. Absolut nicht 19. Jahrhundert und grande chose für Riesenhäuser á la Met oder Sidney, kein Primadonnenvehikel vor allem. Die Bartoli kostet Feinheiten aus, die ich woanders so nicht gehört habe. Die finali bringen sie natürlich in Bedrängnis, da gibt ihr Medium mehr als es hat, und „In mia man“ endet im klug umschifften Schrei. Vielleicht möchte man das so nicht immer hören, aber als herausragendes Dokument hat dies seine absolute Gültigkeit, ein gelungenes Experiment. Ich hörte sie neulich, als ich im TV den Film „Cecilia Bertoli and friends“ sah und über ihre klugen, musikhistorischen Bemerkungen zur Rolle neu nachdachte. Was zeigt, dass man (ich) seine Ansichten von Zeit zu Zeit neu bewerten muss …

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Die Liste der illustren klang-dokumentierten Interpretinnen für die Titel-Partie ist eine ebenso glanzvolle wie relativ kurze, wenn man zwischen dem lauten Applaus der Welt und der Einschätzung der Kenner unterscheiden will – eigene Begeisterung für diese oder jene sind extrem subjektiv und gebaut auf der Vorliebe für ein spefisches Timbre, die Diktion, die Erscheinung und viele extramusikalische Momente mehr. Anders als für die anderen Opern des Belcanto (und Bellinis!) – eben jene kurze Blüte des virtuosen und in engen Stil-Grenzen leidenschaftlichen Gesanges in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts – nahmen (und nehmen bis heute) nur wenige Vertreterinnen die geforderten Hürden: Giuditta Pasta, Giulia Grisi, Maria Malibran waren herausragende Normas mehr oder weniger der Entstehungszeit. Blanche Marchisio,Therese Tietjens und Jenny Lind später, Lilli Lehmann, Ester Mazzoleni, Rosa Raisa, Claudia Muzio und Rosa Ponselle galten als  die “klassischen“ Sängerinnen vor und nach dem 1. Weltkrieg. Während dann die Partie in die eisernen Kehlen von Damen wie Maria Caniglia oder Gina Cigna und zur Schwester der Turandot geriet, dem faschistischen Frauen-Ideal verpflichtet. Eine Ausnahme macht die heute kaum noch bekannte und hinreißende, kultivierte und machtvolle  Maria Pedrini (bei ehemals Melodram oder Gala), die ganz in einer damals (1940) vergessenen italienischen Belcanto-Tradition bei der RAI -Vorläuferin unter Ugo Tansini eine gekürzte Version einsang und die wie ein Leuchtfeuer in wüster Landschaft dasteht.

Norma wurde danach – wie von der Metropolitan-Säule Zinka Milanov oder der Caballé interpretiert – zu einer im Dauer-Pianissisimo verharrenden Schwester der Leonora oder Amelia Verdis verallgemeinert. Spätestens gegen Ende der Vierziger war die Kenntnis von der Belcanto(!)-Heldin Norma verloren gegangen, wie überhaupt das Wissen um das Spezifische an Bellini und dem Belcanto hinter einer global-robusten, dem hochexplosiven Verismo verpflichteten Musikalität zurückgetreten war. Riesenhäuser, Riesen-Events und der schnöde Opernalltag hatten Norma plattgemacht.

Die Auswirkungen darauf erstrecken sich über die fünfziger Jahre des vor-vorigen Jahrhunderts bis heute. Denn die Geschichte der Norma-Interpretation ist zugleich auch die Geschichte der Unzulänglichkeit und verwegenen Ambitionen der vielen Ehrgeizigen, die sich dieser Partie und dieses Repertoires bemächtigt haben, nachdem die Pionierinnen wie Callas oder Sutherland das Repertoire geöffnet hatten.

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Einschub: Vielleicht sollte man an dieser Stelle noch einmal ein Wort über die Bedingungen für die Partie verlieren. Da die Norma zwischen den heroischen und vor allem dunkel timbrierten Heldinnen Rossinis (in der mezzogefärbten Interpretation oft durch seine Frau Isabella Colbran, die u.a. die Semiramide, aber natürlich nicht die Norma gesungen hatte) und den Frauenfiguren der frühen bis mittleren Verdi-Opern steht (also eine Masnadieri-, Oberto- oder Trovatore-Leonora in Richtung auf Aida), ist mit Kanarienvogelstimmen (Sills, Deutekom, Nielsen, Gruberova, Devia, Pratt und andere Unglückliche) nichts gewonnen. Die Norma braucht eine (immer im Rahmen der Belcanto-Anforderungen) machtvolle, unbedingt kontrollierte und dunkle Sopranstimme mit bester Koloratur, mit heroischer Farbe im durchgehenden Register ohne ordinären Brustton und mit eben jener Majestät, wie sie auch die eher übermenschlichen Heldinnen Rossinis zeigen. Norma – ein wirklicher soprano drammatico d agilità – ist der Gipfel des canto di bravura. Norma braucht, wie Bellini selbst sagte, eine voce da carattere enciclopedico – es ist die einzige wirklich dramatische Partie Bellinis. Sie hat ein Finale, das an Wagner erinnert, einfach herrlich!

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Nun also Maria Callas: Zwischen1948 und 1960 sang die Callas diese Partie unangefochten und weltweit von Buenos Aires bis Epidauros und erweckte Norma wieder zum Leben in der Belcanto-Tradition vergessener Tage, die auf Ihre Zeit (und auf uns!) wie eine Offenbarung wirkte und immer noch wirkt. Sie ist und bleibt für meine heutigen Ohren die einzige, die so viele Aspekte der Figur und der Musik, der musikalischen wie charaktermäßigen Anlagen erfüllt. Sicher, ihre Stimme und später die Höhe an sich, ihr manchmal saures Timbre ist Geschmackssache. Aber nach einer Minute vergisst man mögliche Irritationen, zumal die frühen Aufnahmen aus der Zeit von 1952-1955 die Sinnlichkeit und vor allem auch die Üppigkeit der stimmlichen Mittel belegen. Und sie zeigen ihre große Kunst der Deklamation, der „Cornerstone“ jeglicher Belcanto-Oper. Die halbe Arbeit steckt darin, in der Kommunikation der Sängerin mit der Figur und mit dem Publikum.

Die Dokumente aus Mexico von 1950 lassen bereits ahnen, was man 1952 in London (mit einer ganz jungen Joan Sutherland als Clotilde/ Warner) und dann 1955 beim italienischen Rundfunk (meine absolute Lieblingsaufnahme mit einem diesmal nicht stentoralen Del Monacco/Cetra und viele andere) und im selben Jahr an der Scala hören kann – ein stimmlicher und interpretatorischer Idealtyp, geschult dank der Lehrerin Hidalgo und des Dirigenten Serafin im Geiste des Belcanto, mit einer voluminösen Stimme, die in zwar auch ihren Anfängen Turandot, die Walküre Wagners und dessen Isolde sowie Kundry ebenso durchmaß wie die Gioconda Ponchiellis. Dies also ist keine heute übliche Mini-Stimme, sondern die üppige, reife, geheimnisvoll-dunkle einer späteren Lady Macbeth oder einer Nabucco-Abigaille und eben einer Trovatore– und Forza-Leonora, eine Iphigenie Glucks ebenso wie seine Alceste. Klanggewordenes Mysterium. Selbst auf der späte EMI/Warner-Aufnahme neben der fehlgeleiteten präpotenten Christa Ludwig und dem herrlichen Franco Corelli – was für eine Kunst und welches Wissen.

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Und nach der Callas – eigentlich nur die Cerquetti und die Scotto! „Gäste kamen und Gäste gingen“ – und nur sehr wenige waren ausersehen. Zwar öffnete die Callas das Repertoire für unsere Zeit neu, sang mit derselben Stimme auch die Sonnambula, Lucia und die Verdi-Partien. Aber andere scheiterten beim Versuch und blieben weniger prägnant, selbst wenn mir nun viele (!!!) Musikfans gellend widersprechen und mich beschimpfen werden: die schmalstimige, säuerliche Leyla Gencer als wichtige Zeitgenossin der Callas und immer in deren Schatten, die deutsch-veristisch klindende Marion Lippert, die robuste Monika Pick-Hieronimi, die Griechin Elena Suliotis als glottierende und undisziplinierte Callas-Epigonin, die Amerikanerin Beverly Sills mit willensstarker, drahtiger Soubrettenstimme (deren Mut man mehr bewundert als den Klang ihres schartigen Organs), die trillernde Cristina Deutekom (huhhhhhhh), die Spanierin Montserrat Caballé mit klangschöner Dauer-Pianoleistung ohne viel Charakterisierung (dafür mit sssssspanischem Glottis und einem absolut geilem Videoauftritt in Orange neben einem ungeeigneten Vickers und dto. Veasey) wie auch die nichtssagende Katia Ricciarelli („Ma che corragio“, sagte Renata Tebaldi dazu…), die schumann-seelige Margaret Price, die Afro-Amerikanerinnen Shirley Verrett und Grace Bumbry ohne irgend ein Echo, Sternschnuppen wie die Russin Maria Bieshu (Genossin General), die in Berlin optisch dokumentierte Eleanor Ross, Anna de Cavallieri oder die unterschätzte und von mir sehr geliebte Italienerin Maria Vitale. Die große Renata Tebaldi hat sich weise der Norma enthalten nachdem sie die Callas gehört hatte – welche Einsicht! Zum Zeitpunkt unseres Interviews hatte sich gerade Katia Ricciarelli der Norma bemächtigt. An den Hauswänden von Triest prankten Protest-Plakate „E morta la Norma“. „La povera„, sagte die Tebaldi. Und von Lucia Aliberti hatte sie noch nie gehört …

Andere Interpretinnen der Partie streife ich jetzt mal – keine von ihnen hat mich über das Sportliche hinaus interessiert. Und da gestehe ich, habe ich weitgehend aufgegeben zu hören, weil mich diese diese hochgehypten, glamourösen Damen nicht mehr interessieren.  Weder die blande Rebeka, die veristische Dessì, die brüllende Dimitrova, die amerikanisch-robuste Goerke, die blasse Bertaglioni, die als Norma absurden Damen Dussmann oder Inga Nielsen, die von mir so geliebte, undisziplinierte  Michele Lagrange mit ihren Caballé-ähnlichen Glottis, Brigitte Hahn somnambul trotz schöner dunkler Stimme, die wüste Negri, die dto. unruhige Orlandi-Malaspina, die sehr russische Penchikova, die hochindividuelle Stapp, nicht die irregeleitete Tomowa, schon gar nicht die Crider und auch nicht Lina Tettriani, die nach dem fulminanten Auftritt 2010 in Paris verschwand und hoffentlich gut geheiratet hat. Maria Gresia  hoffnungsvoll in Parma jüngst hatte ich schon erwähnt (youtube). Vorher gab´s sogar Yasiko Hayashi. Mara Zampieri gab es auch mal, Nelly Miricdioiu machte damit Amsterdam und Bukarest unsicher, Mariana Nicolesco (resta in pace) letzteres ebenfalls, Mariella Devia erlebte einen flopp ebenso wie „Grubsi“ (giammai.) und viele andere. Die Liste ist lang, Sammler schwärmen von der einen oder anderen (die von mir noch als Sopran geschätzte Rosalind Plowright hatte das Geheimnis in der gaumig-dunklen Stimme, aber nicht die Voraussetzungen, schon gar nicht im Tandem mit der Ulrica-gleichen Ewa Podles als Adalgisa.)

Denn natürlich gibt es noch unendliche viele andere, die sich wagten. In Erinnerung ist die wirklich tapfere und sich nicht schonende Sondra Radvanovsky an der Met, sensationell in den lyrischen Tönen und dem leidenschaftlichen Engagement, aber wie ihre Kollegin Joyce Di Donato (ein Fehler als Adalgisa) verbal undeutlich und eher bewundernswert denn überzeugend. Verena Dimidieva will ich übergehen, Karine Deshayes ebenfalls (wenngleich Michael Spyres und die etwas kleindimensionierte Dimina Edris neben ihr in Aix 2022 hohen Posten sind).

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Man findet unter den zahllosen Rollen-Vertreterinnen bis heute nur eine einzige mit einer wirklich üppigen, sogar noch voluminöseren und vor allem schöneren Stimme als die Callas:  Die Italienerin Anita Cerquetti, die der graeco-amerikanischen Kollegin die Norma nachsang (der berühmte Skandal 1958). Ihr römisches Zeugnis der Norma mit einem virilen (wirklich einzigartigen) Franco Corelli und der säuerlichen Miriam Pirazzini ist ein erhebendes Dokument wunderbaren Gesangs, wie es ihn heute nicht mehr gibt und wie er mir automatisch in den Kopf kommt, wenn ich mich durch die vielen (für mich) Lässlichen durchhöre. Vielleicht erreicht die Cerquetti nicht die letzte, zu hart erarbeitete intellektuelle Tiefe der Interpretation der Callas (die ja später unaufhörlich darüber redete, als die Stimme weg war), aber sie erreicht ihre unverkennbar eigene und absolut überzeugende Charakterisierung durch ihre menschliche Würde und stimmliche Vollkommenheit. Sie wird ja bei operalounge.de genügend gewürdigt. Natürlich ist es ein Jammer, dass es keine Studio- oder eine bessere Rundfunkaufnahme von ihr als Norma gibt. Freund Stefan Felderer (der Ton-Techniker für ehemals Melodram) hat aus dem GOP-Mitschnitt-Dokument alles rausgeholt, was möglich ist. Das muss genügen.

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Drei weitere Namen ragen aus dem Aufgebot heraus, alle nicht vollkommen, aber doch eindringlich auf ihre eigene Weise. Joan Sutherland war die eher stimmbetonte  Alternative zur Callas ohne deren Wortausdeutung und dramatische Gabe, dafür mit einer technisch makellosen und vor allem fachspezifischen Belcanto (!)-Stimmführung (dank Ehemann Bonynge). Sie machte nach der Callas mit der Norma Furore und zwei Studio-Gesamteinspielungen, deren zweite das Absurde streift dank Caballé als Adalgisa und deren erste sie im Verein mit der bedeutenden Mezzosospranistin Marilyn Horne in unerhört harmonischen, überirdisch-schwebenden Duetten zeigt (auch wenn die Horne eher als Treckerfahrer denn als eine keusche, errötende Jungfrau auftritt). Außerdem singt die Sutherland als einne der ganz wenigen ihre Arie und die Duette in der originalen Tonlage (in C-Dur und F-Dur), während meistens eine Transposition nach moll üblich ist (die Callas allerdings, die sonst nicht die wackelfesteste Kandidatin in der Höhe war, singt 1952 in Covent Garden in der Originaltonart und über der Adalgisa-Linie!).

Die andere bedeutende Norma meines Opernlebens war für mich Renata Scotto, die 1978 unter Riccardo Mutis temperamentvoller Leitung in Florenz eine hochdurchdachte, intelligente und in der Absicht ehrenvolle Druidenpriesterin abgibt, deren Stärken natürlich angesichts ihrer schmaleren Stimmittel eher in der packenden Deklamation und Textausdeutung liegen als in der fulminanten Power, besonders effektvoll im letzten Akt mit Normas Drohung „In mia man“ in der Konfrontation mit dem milde-sauren  Ermanno Mauro. Und da darf man auch die bezaubernde Margherita Rinaldi als Adalgisa nicht vergessen, denn Muti besetzte die beiden Frauenpartien richtig mit einer gewichtigen und einer lyrischen Stimme. Die Scotto hat die Norma zwar ohne Gewinn mit James Levine industriell verewigt (Sony), aber mit Gewinn die große Szene Norma/Adalgisa in A2 (bei 3-Akt-Zählung) mit Mirella Freni bei Decca aufgenommen, hinreißend und habenswert.

Wie kaum eine andere, die Cerquetti ausgenommen, erinnert bei den Jüngeren Maria Dragoni (bei Kikko DVD 2000 Savona, mit bereits drohende Zustandsmanki am Horizont) an die Callas, ohne diese zu kopieren. Beide haben diesen technischen Tick in fiasca zu singen: dieser merkwürdig hohle Klang in der mittleren Tiefe. Beide haben das Glottis im passaggio, ganz eigenwillig.

Es ist die Art, wie sie das Rezitativ gestaltet, wie sie Pathos und Individualität aufkommen lässt. Diese üppige, große Stimme hat durchaus ihre problematischen Momente, aber im Ganzen war dies in jüngerer Zeit die für mich überzeugendste Verkörperung, die engagierteste Auslegung und die beseelteste Stimme für diese Partie.

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Adalgisa als zweiter Stolperstein: Nun singt ja Norma nicht alleine auf der Bühne, wenngleich sie dreiviertel des Abends bestreitet. Da gibt es noch neben dem störenden Papa Oroveso die junge Adalgisa und den strammen Römer Pollione (über Corelli geht da nichts). Um das Kriegsende herum war das neben einer Cigna oder der Callas fast immer die hochgelegene Mezzosopranistin Ebe Stignani, für damalige Zeiten eine Idealbesetzung. Selbst wenn sich das Publikum hörbar das Lachen nicht verkneifen konnte, wenn die junge Callas die säuerliche, aber eben sopranige Veteranin mit „O giovinetta“ adressierte (London 1952/Warner; die Stignani selber mit einer fulminanten Auftrittsarie Normas konserviert – sie hatte die Tessitura/Cetra).

Traditionell wird diese Partie mit einem klassischen Mezzo verdianischer (oder sogar bizet-scher) Ausmaße besetzt – was ebenso monströs wie falsch ist, denn die Adalgisa sollte ebenfalls ein soprano lirico sein oder zumindest sopranig klingen, zumal ihre Partie im Duett in die höhere Lage führt und die Norma übersingt. Die originale Giulia Grisi war das gegenüber Giuditta Pasta, aber später selber eine bedeutende Norma. Die Rollenbezeichnung Mezzosopran kommt ja erst mit Verdi, vorher gab es die prima donna und die seconda donna. Das gilt auch für Maria Malibran, von der Bartoli bei Decca und in Aix 2022 Karine Deshayes als Vorlage zitiert, die die hochgelegene Amina Bellinis ebenso wie Rossinis tragische Desdemona gab, eben eine dunkle Sopranstimme großen Umfangs. Shirley Verrett und Fiorenza Cossotto sind da in den Dokumenten noch die fähigsten, Fedora Barbieri, Giulietta Simionato, Agnes Baltsa, Stefania Toczycka, Christa Ludwig, Marilyn Horne oder Tatyana Troyanos eher monströs – wenngleich für den Opernfreak ausserordentlich vergnüglich. Eine Quickly ist eben keine Adalgisa, für die man einen Sopranton braucht, nicht Urmutter Erda oder Klytämnestra. So sehr ich die robuste Cossotto in anderen Partien schätze halte ich auch sie für eine Fehlbesetzung ebenso wie die präpotente, total unitalienische Christa Ludwig, beide bei der Callas und die Stimmverhältnisse umkehrend. Und auch die von mir sehr geschätzte Joyce DiDonato, eine kluge und von mir bewunderte Künstlerin, tat sich mit ihrer Adalgisa an der Met keinen Gefallen, das Timbre ist nicht richtig, und sie war auch nicht in guter Form, peccato.

Der Klang und auch die Mischung zwischen der schwereren, dramatischen Stimme der Norma und der helleren (weil jüngeren, unschuldigen) der Adalgisa ist hier wichtig. 1978 verpflichtete Riccardo Muti für Florenz die Scotto erstmals zusammen mit der bezaubernden, mädchenhaften Margherita Rinaldi, und erzielte ein leuchtendes Ergebnis (Legato und andere). Nicht ganz so glücklich war die ein Jahr früher liegende Bemühung in Martina Franca (nun auf Dynamic), als Grace Bumbry (brrrr) neben der etwas kneifigen Lella Cuberli auftrat, auch weil die Bumbry so absolut gar nichts für die Titelpartie mitbrachte. Aber der Gedanke als solcher ist richtig und bis heute selten wiederholt worden (zuletzt eben mit Bartoli/ Jo oder Deshayes/Idriss).

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Was bleibt? Ist es kulturpessimistisch, so streng zu sein? Verletze ich viele, die ihre Geliebten hier mies gemacht sehen? Niemand ist im Besitz der Wahrheit, und meine Meinung ist ja nur eine sehr persönliche auf der Grundlage vielen Hörens und Erlebens. Gerade Sondra Radvanovsky (die arme Vielzitierte!) mit ihrer sicher soliden Leistung an der Met hat mir bewusst gemacht, dass solide einfach nicht für Norma (oder für die Isolde) reicht (Frau Yoncheva wird erfrischend vom Kollegen der New York Times niedergemacht, wie oben zu lesen ist.). Solide ist nur die Grundlage, die Basis, der Autopilot.

Aber gilt das nicht auch für fast jede andere Opernpartie? Für Violetta, Leonora oder Alceste? Das Besondere, das den Abend ausmacht? Die Spannung, die Kommunikation, eben das seltene Glück, zu vergessen, dass dort gesungen wird und dass man wieder am Ende des Abends auftaucht wie aus einem tiefen Wasser.

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Ich lese mich gerade erneut durch Janet Bakers Autobiographie „Full Circle“ hindurch und falle immer wieder über eben diese Begriffe wie Persönlichkeit, Kunst, Integrität, keine Routine, „Dedication“. Auch Dienen an der Kunst (was inzwischen so abgegriffen klingt, aber von tiefer Bedeutung ist). Vieles, was die Baker in Retrospekt  schreibt, ist so wahr und kann für das Singen überhaupt gelten. Dieses bedingungslose, uneitle sich Öffnen für eine Partie ist das, was uns als Publikum erreicht. Und für mich sind das in puncto Norma die zwei oder drei genannten Sängerinnen: Maria Callas, in einer Rolle, in der sie wie in kaum einer anderen Magie schafft, sie ausfüllt, sie mit Leben versieht. Egal in welcher Kombination der zahlreichen Live-Mitschnitte und zwei Studioaufnahmen:  Über allem triumphieren der Genius Bellinis und der von Maria Callas. Und dann ist da neben der Scotto noch Anita Cerquetti in ihrer majestätischen Würde und fast unschuldigen Menschlichkeit. Was sind wir reich! Geerd Heinsen