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Der Opernfan raste vor Spannung: Rossinis Semiramide als Sémiramis im Juli 2026 konzertant beim Festival Rossini in Wildbad. Mit Ballett!!! Das Ganze später im SWR Radio, möglicherweise auch dann bei Naxos auf CD? Man hofft.

Dazu kurz: In der Spielzeit:1860 bot das Engagement der berühmten Marchisio-Schwestern Carlotta und Barbara die Gelegenheit, Rossinis Semiramide für die Opéra  einzurichten. Rossini überließ diese Bearbeitung weitestgehend seinem Freund Michele Carafa, der die Prosodie der französischen  Übersetzung anpasste, die Oper ganz auf die Dreiecksbeziehung  Sémiramis-Arsace-Assur ausrichtete und sie mit der obligaten, eigens komponierten Ballettmusik versah. Rossini sagte nach der erfolgreichen Premiere zu seinen Belcanto-Sängerinnen: „Ihr habt einen Toten (nämlich Rossini) zu neuem Leben erweckt!“. Die konzertante moderne EA bildete den Anfang der neuen Serie „Rossini et le Belcanto en français“ in Wildbad

Zudem bringt Naxos Michele Carafas Oper Masianello vom vergangenen Jahr (2025) aus Bad Wildbad im Herbst heraus – Heureka! Zuerst aber die Rezension des Konzertes am 26. Juli 2026, danach ein langer Artikel zum Werk von Gianmarco Rossi (aus dem Programmheft zum Konzert) und schließlich Wissenswertes zu den Damen Barbara und Carlotta Marchesi, Stars und raison d´être der Pariser Premiere 1860.  G. H.

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Rossini/Carafas „Sémiramis“/Rossini in Wildbad 2026/Michele Caraja/IBR

Rolf Fath berichtet vom Konzert. Nach dem Happy End-Otello im Vorjahr überraschen Jochen Schönleber und sein Belcanto Opera Festival Rossini in Wildbad bei der 37. Ausgabe in diesem Jahr mit der anderen Semiramide, genauer der Sémiramis von 1860. Im dicht gefüllten, über elf Tage verteilten Programm verbergen sich aber selbst in den Aufführungen der Semiseria La gazza ladra kleine Überraschungen. Und mit dem ausgegebenen Motto „Rossini et le Belcanto en français“ machte Schönleber neugierig auf kommende Jahre.

In den knapp 40 Jahren, die zwischen der Uraufführung des Melodramma tragico Semiramide mit dem Text von Gaetano Rossi am 3. Februar 1823 im Teatro La Fenice in Venedig und der Uraufführung der Opéra Sémiramis mit dem Text von Joseph Méry und der Musik von Rossini und Michele Carafa am 9. Juli 1860 im Théâtre impérial de l’Opera in Paris liegen, hatte Rossini die Geschichte der babylonischen Königin nie völlig zu den Akten gelegt. Moden und Geschmäcker hatten sich geändert, die Art der Opernaufführungen, die Stile ebenso wie die nationalen Gesangsschulen, Verdi hatte bis 1860 den Großteil seines Oeuvres vorgelegt und mit Les vëpres siciliennes ein Werk im Stil der Grand opéra geschaffen, deren Hochzeit aber zu Ende ging. In Paris klopften bald Gounod und Bizet bei den Theaterdirektoren an, auch Delibes, Massenet und Co. Immer wieder waren Ideen verworfen worden.

Unklar, wer oder was schließlich den Ausschlag gab, die zweiaktige Semiramide zu einer vieraktigen Grand opéra zu erweitern, die sich ganz auf die drei Protagonisten Sémiramis, Arsace und Assur konzentriert. Der indische Prinz Idreno bzw. Idrène musste seine beiden Arien opfern und wurde ebenso wie die Prinzessin Azema/ Azéma zum Stichwortgebern in den Ensembles degradiert, die Partie des Hauptmanns der königlichen Wachen Mitrane entfiel. Joseph Méry übersetzte das Libretto neu, Michele Carafa überarbeitete, passte an, strich und fügte ein, orchestrierte, verfasste neue Rezitative, um Mérys Prosodie zu entsprechen, und schrieb die notwendige Ballettmusik.

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Rossini/Carafa/“Sémiramis“/“Les Soeurs Marchisio“/Foto von Adolphe Adam Disdéri 1861/Gallica/BNF

In dieser Form Sémiramis jetzt in der kritischen Ausgabe von Gianmarco Rossi im Kurhaus von Bad Wildbad erstmals in modernen Zeiten präsentiert (26. Juli). Unter Leitung des ukrainischen Dirigenten Andriy Yurkevych geriet die konzertante Wiedergabe mit Chor und Orchester der Krakauer Szymanowski-Philharmonie und den sieben Solisten zu einem Akt von festlichen Ausmaßen mit jeweils einer Stunde für die ersten beiden Akte und 45 sowie knapp 25 Minuten für den dritten und vierten Akt, der Durchhaltevermögen und Konzentration erforderte. Mit den zahlreichen Aufzügen der Fürsten, babylonischen Priester, Satrapen, Tempeldiener, ägyptischer, iranischer und indischer Völker, dazu Hofdamen und Wachen, die das Erscheinen der Protagonisten begleiten – was die bei den Übertiteln angegebenen Szenenbeschreibungen bildhaft schildern – ist Sémiramis wie für allergrößte Bühnen und deren babylonischen Kulissenzauber gemacht. Die klassizistische Anlage, das prunkvolle Fest- und Schaugepränge wirkte bei Yurkevych allerdings zuchtvoll in strenge akademische Bahnen gelenkt. Statt imperialer Grandeur herrschte zweckdienliche Steifheit.

Rossini/Carafa/“Sémiramis“/Rossini in Wildbad 2026/der Dirigent Andriy Yurkevych/RIW 

Vielleicht hätte diese aufgeplusterte und etwas aus der Zeit gefallene Grand opéra zu den Zeiten eines Spontini mehr Effekt gemacht. Rossinis Freund Carafa jedenfalls hat die Verse geschmeidig an die Musik angepasst, so dass Arsaces Rezitativ „Me voici donc à Babylone“ so selbstverständlich klingt wie das vertraute „Eccomi alfine in Babilonia“ und die Kavatine der Sémiramis „Rayon de mon amour“ so natürlich wie „Bel raggio lusinghier“. Doch erst in den Bildern, die nach der Kavatine der Sémiramis und der  folgenden Szene mit Arsace den zweiten Akt aufmischen, erweist sich Yurkevych im nicht enden wollenden rund 15minütigen Babylonischen und Assyrischen Tanz als zarter und geschmeidiger Klang- und Orchesterzauberer, der dieser von Carafa zusammengestoppelten Musik ein ganz besonderes Flair, Anmut und Zauber wie aus Ballettkreationen von Minkus und Adam verleiht, wodurch diese Sémiramis plötzlich durch einen französischen Geist beseelt wird.

Rossini/Carafa „Sémiramis“/Rossini in Wildbad 2026/Szene/Foto Sabine Zoller

Die vom Mezzosopran zum Sopran, konkret in Bad Wildbad von Tancredi und Isolier bis zur Desdemona aufgestiegene Diana Haller gestaltete die Sémiramis mit großem Ton und robuster Attacke, mit Wärme und Gefühl in den langsamen Passagen und im zweiten Duett mit Arsace, wo sie ihre mütterlichen Gefühle zum Ausdruck bringt und das angestammte Timbre gefällt, aber oft auch uncharmant und wie mit angespannten Saiten gesungen und einer nicht immer ebenmäßig angebundenen Höhe und manchen steifen, explodierenden Spitzentönen. Schlank und mit farbig eingedunkelter Tiefe singt Marina Viotti den Arsace. Das ist keine Stimme von der elementaren Ausdruckgewalt und reichen Fülle einer Horne, Valentini-Terrani oder Kuhlmann, doch Viotti bringt eine idiomatische französische Eleganz in das Geschehen und steigert sich im Lauf der Aufführung, wo die Stimme homogener, ausdruckvoller und in der zweiten Arie (hier im dritten Akt) brillanter in den Koloraturen wird. Mit Raum füllendem, gewaltigem und hohen Bass war der Kasache Mark Kurmanbayev ein großformatiger Assur, etwas grobkörnig in der Tiefe, doch mit einer expansiven Höhe, immer ausdruckstark und intensiv singend. Mit wuchtigem Bass gab Nathanaël Tavernier den Priester Oroès, während Patrick Kabongo und Ilaria Monteverdi als Idrène und Azéma hier nebensächlich sind und Giovanni Accardi markante Auftritte als Schatten des getöteten Königs Ninus hat. Rolf Fath

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Rossini/Carafa/“Sémiramis“/Frontespiece zur Polka nach Themen aus der Oper von Philippe Stutz: „Polka des Niniviennes“/Gallica/BNF

Und nun der Musikwissenschaftler Gianmarco Rossi, der für die Edition der wiederentdeckten Oper verantworlich ist:  Rossinis „Semiramide“ als Grand-Opéra-Umsetzung: „Sémiramis“ an der Opéra de Paris 1860. Rossinis Verstummen als Opernkomponist nach der Revision des Guillaume Tell im Jahr 1831 hatte etwas Unerwartetes, in Italien genauso wie in Frankreich. Nicht nur die Musikliebhaber forderten mit Nachdruck ein neues Juwel ein, das sich  in die Triumphe des epochemachenden Komponisten einreihen sollte, sondern auch die Theaterleitungen: Die Urauffüh­rung einer Rossini-Oper hätte sicherlich beträchtliche und leicht zu erzielende Ein­nahmen garantiert.

Nach gescheiterten Opernprojekten der 1830er-Jahre war die Leitung der Académie Royale auch dann an einer Ros­sini-Oper interessiert, wenn es sich um die Umarbeitung einer italienischen Oper an­statt eines von Grund auf neuen Werks handelte. Und es war Rossini selbst, der dieses Vorgehen befürwortete: Die Revi­sion einer schon bekannten Oper war das einzig Machbare, angesichts seiner Bera­tertätigkeit für das Konservatorium in Bologna einerseits und andererseits auf­grund der nervlichen Erschöpfung, die sich bereits seit dem Tod seines Vaters (1839) und den ersten Aufführungen des Stabat Mater (1842) zeigte. Die 40er-Jahre des 19. Jahrhunderts sahen das Scheitern eines ersten Versuchs, eine Grand-Opéra basierend auf Tancredi (1813) und Semiramide (1823) mit der Überarbeitung durch Adolphe Adam zu realisieren. Mehr Glück erzielten Othello (1844, nach Otello 1819) unter der Auf­sicht von François Benoist sowie Robert Bruce (1846), die französische Fassung von La donna del lago (1819). Robert Bruce war in jenen Jahren die einzige Oper, für die sich Rossini, den man wohl­weislich eigens in Bologna hierfür aufge­sucht hatte, aktiv einbrachte, indem er den Bearbeiter Louis Niedermeyer unter­stützte.

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Rossini/Carafa/“Sémiramis“/illustration von Bertrand zum 3. Akt in Le Monde théâtrale 1860/Gallica/BNF

Die Idee einer Fassung von Semiramide im Format der Grand-Opéra wurde aller­dings nicht verworfen. Vielmehr entsprach die Oper, dank des Auftretens großer Menschenmassen, der Möglichkeit für grandiose Bühnenbilder sowie der Chance für die Interpreten, zeitweilig im Rampen­licht zu stehen, genau den Vorgaben der Gattung, die noch von der monströsen Dauer der Originalfassung bestärkt wur­den. Ferner beherbergte dieselbe Institu­tion einige Jahrzehnte zuvor die klassisch anmutende Sémiramis (1802) von Charles-Simon Catel.

1853 schien das entscheidende Jahr zu sein: Anlässlich der Rückkehr der Sopra­nistin Angiolina Bosio auf die französi­schen Bühnen plante die Leitung der Opéra unter Nestor Roqueplan eine Insze­nierung von Semiramide. Mit der Überset­zung des Librettos von Gaetano Rossi ins Französische betraute man den Dramati­ker Paul Siraudin (ein Beitrag über das Projekt von 1853 ist derzeit für «La Gaz­zetta» in Vorbereitung), und dazu Uranio Fontana mit der musikalischen Überarbei­tung. Obwohl die Übersetzung des Libret­tos bereits fertiggestellt worden war, führten die Verspätung von Fontana, die Bevorzugung der Bosio von Le barbier de Séville (in der Übersetzung von Castil-Blaze, 1821) sowie die Streitigkeiten mit dem Théâtre-Italien, dem einzigen Theater mit Aufführungsprivileg für das italieni­sche Repertoire, zur Einstellung des Pro­jekts, was einen Vorgeschmack des Schei­terns der Direktion Roqueplan in den ers­ten Monaten des Jahres 1854 bedeutete.

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Rossini/Carafa/“Sémiramis“/Figurinen von Hippolyte Lecomte für die Pariser Produktion der „Semiramide“ 1825, deren Kulissen und Kostümentwürfe mehr oder weniger für die Aufführungen 1860/61 wieder verwendet wurden/Gallica/BNF

Die Idee lebte jedoch weiter: Semira­mide war so sehr in aller Munde, dass so­gar eine Fassung des 1819 von Meyerbeer komponierten Schwesternstücks für die Grand-Opéra angedacht wurde. Anderer­seits hatte sich in den 1850er-Jahren eine Vorliebe für das Wiederauflebenlassen des italienischen Belcanto der 1820er- und ’30er- Jahre und seiner stilprägenden Ele­mente verbreitet, die sich in den Spielplä­nen der Theater bemerkbar machte. Das Théâtre-Italien hatte 1855 L’ultimo dei Clodovei von Pacini aufgeführt (nämlich Gli arabi nelle Gallie, eine Oper aus dem Jahr 1827, die zu diesem Anlass überar­beitet wurde), oder 1859 Il crociato in Egitto (1824) von Meyerbeer; dagegen hatte die Opéra im selben Jahr eine Grand-Opéra-Version von Bellinis I Capu­leti e i Montecchi (1830) auf die Bühne gebracht.

Schließlich weckten ab dem Jahr 1855 Rossinis dauerhafte Rückkehr nach Paris, das im Geiste immer noch sehr rossinia­nisch war (man denke nur an die Opern von Auber und Offenbach aus jenen Jah­ren), sowie die Erfolge vergleichbarer Übersetzungen italienischer Opern – allen voran Verdis Le trouvère (1857) – neue Aufmerksamkeit für das Projekt von 1853. Zu all diesen Faktoren traten noch das In­teresse Napoleons III. für das Musiktheater als Propagandawaffe hinzu, sowie der Er­folg, den die Schwestern Carlotta und Barbara Marchisio mit demselben Opernti­tel in Italien ernteten. Eine italienische Oper des berühmtesten lebenden Opern­komponisten, und erst recht dargeboten von zwei piemontesischen Sängerinnen, würde die Öffentlichkeit sicher dazu brin­gen, die französische Beteiligung an den italienischen Unabhängigkeitskriegen zwi­schen 1858 und 1860 wohlwollend hinzu­nehmen.

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Rossini/Carafa/“Sémiramis“/Figurinen von Hippolyte Lecomte für die Pariser Produktion der „Semiramide“ 1825, deren Kulissen und Kostümentwürfe mehr oder weniger für die Aufführungen 1860/61 wieder verwendet wurden/Gallica/BNF

Im Sommer des Jahres 1859 war die Entscheidung für die Oper gefallen, und auch die Verpflichtung der Marchisio-Schwestern stand fest. Rossini, der zu­nächst selbst angefragt worden war, zog es vor, die Bearbeitung durch Michele Carafa anzuregen, seinen langjährigen Freund und treuen Gefährten in der wie­dergefundenen Ruhe von Paris. Joseph Méry sollte das Libretto neu übersetzen. Denn es handelte sich nicht um die erste französische Übersetzung der Oper – die von Numa Lafont war in Südfrankreich schon ziemlich erfolgreich gewesen –, doch war der Komponist nun erstmals selbst direkt involviert, wenngleich er den beiden Bearbeitern sämtliche Rechte über­trug.

Freilich war es notwendig, das Werk an die Bedürfnisse der Opéra anzupassen. Die aus zwei Akten bestehende Opera se­ria wurde auf vier erweitert, gemäß einer für die Grand-Opéra mit Ballett typischen dramaturgischen Aufteilung. Denn tat­sächlich schrieben die Vorgaben der Gat­tung auch Tanzeinlagen vor, die in diesem Fall aus Carafas Feder stammten. Aller­dings blieb es bei der Revision nicht ein­fach bei einer Übersetzung und einer blo­ßen Einfügung von Ballettnummern. Im Jahr 1860 hatte sich der Geschmack ge­wandelt, und ebenso verhielt es sich auch mit der Gesangstechnik. Geeignete Te­nöre zu finden, die in der Lage waren, die für Idreno geschriebene Musik zu bewälti­gen, war kein Leichtes, und man einigte sich auf eine Schmälerung seiner Rolle. Ebenso wurde die Frage der Hochzeit Aze­mas – die gegenüber Voltaires Theater­stück noch stärker reduziert wurde als in der italienischen Fassung – sowie auch die Rolle der Sängerin weiter eingeschränkt. Während die Person des Mitrane gestri­chen ist, erscheint der Schatten des Nino auch im Finale der Oper, nebst dem gro­ßen Ensemble im nunmehr zweiten Akt.

Rossini/Carafa/“Sémiramis“/“Les Jardins suspendus“/ Illustration von Auguste Bellin 1860/Pas Assyrien/Gallica/BNF

Von Schnörkeln befreit, ist das Drama gedrängter und auf das Wesentliche redu­ziert: die Hofintrige, die zum Tod des Nino führte, zum daraus resultierenden Zorn der Götter und zu der Arsace anvertrau­ten Rache, der als wiederauferstandener Ninias einem unerwarteten Schicksal fol­gen muss. Sémiramis im Modus der Grand-Opéra aus der Feder von Méry bot eine bessere Möglichkeit, sich auf das tief­gründige Drama der drei Protagonisten zu konzentrieren: auf Gewissensbisse, Ressentiments, Illusionen und Desillusio­nen, die das Geschehen unter den Blicken des Geistes von Nino und dessen Vermitt­ler Oroès als Deuter göttlicher Orakelsprü­che prägen.

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Der spätromantische Geschmack hatte andererseits auch das Konstrukt Grand-Opéra infrage gestellt, um gedrängtere, weniger weitläufige und dafür introspekti­vere Handlungen zu fordern. Genau diese Ansprüche sollten zum außergewöhnli­chen Charakter des Macbeth (1865) von Verdi und des Hamlet (1868) von Thomas führen, sowie italienischerseits zu Verdis Aida (1871), die mit ihrem Rückzug in die Intimität nach den ersten zwei monumen­talen Akten vielleicht von der französi­schen Sémiramis-Erfahrung beeinflusst war. Es muss in der Tat gesagt werden, dass die Veränderungen des Geschmacks unterdessen auch die italienische Fassung betrafen, die nicht aus dem Repertoire ge­fallen war und auch ohne französische Fassung ständig in Italien und im Ausland (einschließlich Paris) aufgeführt wurde und somit den Erfolg der Oper rund vier­zig Jahre nach ihrer Erstaufführung bestä­tigte. Die französische Fassung mit sämtli­chen erforderlichen Strichen dokumentiert somit eine spezifische Rezeptionsweise von Rossinis Oper im Zeitalter der Hochro­mantik.

Rossini/Carafa/“Sémiramis“/Figurinen von Hippolyte Lecomte für die Pariser Produktion der „Semiramide“ 1825, deren Kulissen und Kostümentwürfe mehr oder weniger für die Aufführungen 1860 wieder verwendet wurden/Gallica/BNF

Mit den Anpassungen in der Handlung gingen auch musikalische Veränderungen einher. Carafa fügte der ansehnlichen ur­sprünglichen Orchesterbesetzung Rossinis eine Ophikleide als Verstärkung für die drei Posaunen hinzu, berücksichtigte die an der Opéra übliche Verdoppelung der beiden Fagott-Stimmen und verstärkte an einigen Stellen die Trompeten mit zwei Kornetts. Er orchestrierte eigenhändig die Bühnenmusikpassagen der italienischen Fassung, und zwar zunächst in einem ge­ringeren Umfang, dann für ein größeres Ensemble, das die Ausrüstung mit den In­strumenten von Adolphe Sax groß zur Schau stellen sollte.

Einige musikalische Änderungen, die ein aufmerksames und einfühlsames Ohr, das mit der italienischen Fassung vertraut ist, bemerken kann, sind allerdings auch der handschriftlichen Kopie geschuldet, mit der Carafa bei seinem Arrangement zunächst arbeitete. Alles in allem eine gute Abschrift, allerdings mit Verwässe­rungen gegenüber Rossinis Handschrift der Partitur. Carafa, dem es nicht möglich war, das sich in Venedig befindliche Auto­graf einzusehen, übernahm die plausiblen Lesarten jener Abschrift und verbesserte weitere in anderer Form als in Rossinis Au­tograf; er überarbeitete an mehreren Stel­len die Orchestrierung, strich Phrasen und Perioden aus, wodurch er den Musiknum­mern neue Gestalt verlieh, und fügte bis­weilen Takte ein, um den Nummern trotz der durch den gewandelten Geschmack auferlegten Striche ihre Ausgewogenheit zu erhalten. Damit schuf er eine ganz neue Oper, die Interesse weckte.

Er verfasste auch neue Rezitative, um so dem neuen Libretto von Méry zu ent­sprechen, dem er oftmals mit Mühe folgte, weil es zusammen mit der französi­schen Prosodie mit Rossinis Originalmusik wenig kompatibel war. Das bezeugt auch ein Brief an seinen Mitarbeiter: „Es ist mir unmöglich, ohne Sie voranzukommen. […] Wenn Sie mir nicht zur Hilfe eilen, bin ich verloren.“

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Rossini/Carafa/“Sémiramis“/Quadrille für Klavier von Strauss nach Themen aus der Oper im Verlag Musard/Gallica/BNF

Auf diese Weise neu konzipiert, gelangte die Oper am 9. Juli 1860 zur Aufführung, um bis zum Frühjahr des darauffolgenden Jahres auf dem Spielplan zu bleiben. Die zeitgenössischen Rezensionen bestätigen den Erfolg dank der Interpreten, des me­lodischen Wohlklangs von Mérys Libretto, der gelungenen musikalischen Ausfüh­rung unter Leitung von Pierre-Louis Diet­sch und nicht zuletzt dank des Bühnen­bilds, das von der erst neulich eröffneten babylonischen Sektion des Louvre inspi­riert war. Und obwohl Carafas Ballett zu Unrecht als kurz sowie als ein Plagiat nach jenem aus Moïse eingestuft wurde, muss es dennoch einen gewissen Erfolg gehabt haben, der nicht zuletzt durch die im An­schluss an die Uraufführung erschienenen Paraphrasen und Instrumentalarrange­ments bezeugt ist.

Rossini, der die Proben verfolgt hatte, um die Oper mit den Sängern durchzuge­hen und wahrscheinlich zusammen mit Carafa über einige der umzusetzenden Lö­sungen nachzudenken, war auch bei der zweiten Generalprobe zugegen, und soll nunmehr, nach der anfänglichen Skepsis, überzeugt vom Erfolg, den Marchisio-Schwestern seinen Dank ausgesprochen haben, indem er sagte: „Sie haben einen Toten zu neuem Leben erweckt!“.

Die Sémiramis von 1860 ist in gewisser Hinsicht Rossinis letzter Opernerfolg zu Lebzeiten, und auch die letzte Oper, an der er aktiv beteiligt war, indem er seinem Freund Carafa zur Seite stand, den er auf­richtig schätzte. Eben diese Wertschät­zung war es auch, die ihn dazu bewog, ihm die Überarbeitung und die Urheber­rechte an der Oper zu übertragen, zu ei­nem Zeitpunkt, als Carafa von Geldsorgen geplagt war, und die ihn später zum Vor­schlag drängte, sich für Carafas Arbeit durch das Komponieren einer Arie und ei­ner Ballettnummer für eine Wiederauf­nahme von Masaniello (1827) zu bedan­ken, was sich letztendlich aber nicht kon­kretisieren sollte.

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Rossini/Carafa/“Sémiramis“/Quadrille für Klavier nach Themen aus der Oper im Verlag Musard/Gallica/BNF

Die kritische Notenausgabe beruht auf handschriftlichen Quellen, Abschriften oder Autografen musikalischer und nicht-musikalischer Art, die in Paris und in Nea­pel aufbewahrt werden. Darunter sind auch die italienische Abschrift mit den von Carafa eingetragenen Änderungen, die in der Bibliothek der Pariser Opéra aufbe­wahrte Abschrift der revidierten Oper, die Original-Stimmen von 1860, das Regie­buch sowie Carafas Autografe der Ballett­nummern und der neuen Rezitative. Als weitere Quelle wurde ferner der von Heu­gel herausgegebene Klavierauszug be­rücksichtigt.

Der Autor Gianmarco Rossi ist renommierter Musikwissenschaftler und Herausgeber der modernen Neuausgabe der  Oper „Sémiramis“, die im Juli 2026 im Rahmen des Belcanto-Festivals Rossini in Wildbad aufgeführt wurde/academia edu

Die Edition ermöglicht nun endlich eine Aufführung der Oper sowie eine Nachzeichnung der Phasen, die zur Reali­sierung von Sémiramis führten. Carafa setzte die Arbeit an seiner Revision wäh­rend der Proben fort. Im Einvernehmen mit Dietsch und vermutlich auch mit den Sängern und den Tänzern, kam er auf die Partitur zurück, um weitere Striche einzu­tragen (etwa die Eliminierung des Duetts „Garde-moi ce beau zèle“ alias „Serbami ognor sì fido“, das von den Marchisio-Schwestern übrigens auch in der italieni­schen Fassung nur selten gesungen wurde) oder gewisse Abschnitte zu wie­derholen.

Die Edition hat es den heutigen Inter­preten ermöglicht, sämtliche in Paris unter der Aufsicht von Carafa und Dietsch vor­genommenen Varianten vor und nach der Probenphase in Betracht zu ziehen. Dabei wurden einige dieser Entscheidungen an­genommen, andere hingegen nicht, ganz im Sinne der Freiheiten, die sich in den Quellen darbietet. So ist nun gesichert, dass dem Publikum in Bad Wildbad, im Unterschied zu dem Pariser Publikum von 1860, das Glück beschieden ist, die Oper weitgehend vollständig hören zu können und der letzten von Rossini und von Ca­rafa ‘geschriebenen’ Oper ganz und gar gerecht zu werden. Gianmarco Rossi/ Übersetzung aus dem Italienischen  von Antonio Staude/aus dem Programmheft zur konzertanten Aufführung in Wildbad 2026

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Rossini/Carafa/“Sémiramis“/Stars der Aufführungen waren die beiden Schwestern Barbara und Carlotta  Marchisio/hier in einer Illustration der Theatre Times/Gallica/BNF

Zum Pariser Debut der Schwestern Marchisio: Barbara und Carlotta Marchisio waren nicht das einzige Sängerinnen-Schwesternpaar in der Geschichte der Oper. Doch nie zuvor verschmolzen die Karrieren der beiden so vollständig miteinander wie in ihrem Fall, sodass der frühe Tod von Carlotta praktisch auch das Ende von Barbaras Bühnenkarriere bedeutete, obwohl diese sie um fast fünfzig Jahre überlebte. Von Gioacchino Rossini selbst gekrönt, der für sie die weiblichen Solopartien der Petite Messe Solennelle schrieb, die sie 1864 als erste aufführten, stellen die Marchisio-Schwestern einen der Höhepunkte in der Geschichte des Belcanto des 19. Jahrhunderts dar.

Sie kamen 1860 zum ersten Mal nach Paris, im Zuge eines überwältigenden Erfolgs, der sich seit vier Jahren bei jedem ihrer Auftritte in italienischen Theatern wiederholte. Und sie kamen nach Paris zu einem ganz bestimmten Anlass: Sie waren an der Opéra für das Debüt von Semiramide auf dieser Bühne engagiert worden. Das war für die französische Hauptstadt zwar keineswegs eine Neuheit, doch bei dieser Gelegenheit musste das Werk zwangsläufig an die unverzichtbaren Standards angepasst werden, denen sich die auf der Bühne des führenden Theaters Frankreichs aufgeführten Opern unterwerfen mussten: ins Französische übersetzt, in vier Akte statt der ursprünglichen zwei unterteilt, mit Tanzszenen versehen und vor allem in einer Inszenierung von grandiosen Ausmaßen aufgeführt. Die französische Premiere der beiden Diven war somit eines der Elemente, die diese Aufführung zu einem Meilenstein in der Geschichte der Opéra machten.

Die Begegnung mit Semiramide fand 1858 in Turin statt, später im selben Jahr im San Benedetto in Venedig und an der Scala, wo der Erfolg so groß war, dass ihre Aufführung ganze 33 Mal gespielt wurde. Zu diesem Anlass schrieb die „Gazzetta dei Teatri“: Carlotta und Barbara Marchisio sind nicht weniger berühmt, nicht weniger erhaben, nicht weniger unsterblich als eine Pasta, eine Grisi, eine Persiani, eine Malibran usw., und wenn man sie in der „Semiramide“ hört, lassen sie die Vergangenheit mit all ihrem Ruhm vergessen, und obendrein lassen sie sich als „die Einzigen“, „die Vollkommenen“, „die Unnachahmlichen“ preisen!

Rossini/Carafa/“Sémiramis“/Stars der Aufführungen waren die beiden Schwestern Carlotta und Barbara Marchisio, die fast ausschließlich miteinander auf der Bühne auftraten – hier in Marmor 1860 als Arsace und Sémiramis /Gallica/BNF

In Paris erreichen die Echos dieser Erfolge zu einer Zeit, in der die Begeisterung für die assyrische Kunst die Züge einer Mode annimmt: Joseph Méry selbst, Autor des französischen Librettos zu Semiramide, räumt in seinem Vorwort ein, dass das Vorhaben, Semiramide „den französischen Pass zu gewähren, mit der jüngsten Entdeckung der in den assyrischen Ländern verborgenen Reichtümer zusammenfällt. Unser Louvre hat neue, riesige Säle eröffnet, um die archäologischen Schätze aus den Herrschaftsgebieten der Semiramide auszustellen. Die Gelegenheit war zu schön, um sie ungenutzt verstreichen zu lassen; zudem konnten die wunderschönen Werke von Flandrin, Layard und Coste für die szenografische Rekonstruktion der Stadt Nino herangezogen werden.“

In diesem Zusammenhang nahm die Idee Gestalt an, Rossinis gigantisches Werk auf die Bühne der Opéra zu bringen, mit allem, was dies mit sich brachte. Die Partitur war in Paris bereits seit den 1820er Jahren bekannt, und aus dem Jahr 1847 stammte eine noch immer legendäre Inszenierung am Théâtre-Italien mit Giulia Grisi und Marietta Alboni. Die Nachricht von den Vorbereitungen für die Inszenierung an der Opéra und vom Debüt der Marchisio-Schwestern ist, wenn man die Chroniken des stets verdienstvollen Le Ménestrel liest, sicherlich mindestens seit dem Sommer 1859 bekannt. Im November, quasi um den Boden für das Ereignis zu bereiten, brachte das Théâtre-Italien eine Wiederaufnahme der ursprünglichen Semiramide auf die Bühne, mit Rosina Penco und erneut Marietta Alboni in den Hauptrollen. Während Letztere die Begeisterung von 1847 wieder aufleben ließ, wurde Erstere zwar als hervorragende Sängerin bewertet, aber als wenig fähig, den Stolz, die Erhabenheit und sogar die göttliche Aura zum Ausdruck zu bringen, die die Rolle der Königin auszeichnen.

Rossini/Carafa/“Sémiramis“/Stars der Aufführungen waren die beiden Schwestern Barbara und Carlotta Marchisio, hier als Sémiramis und Arsace/Foto von Disdéri 1861/Gallica/BNF

Unversöhnlich verworfen wird zudem die Idee, das erste der beiden monumentalen Duette zwischen Semiramide und Arsace zu streichen: Der Verfasser des Artikels geht sogar so weit, zu hoffen, dass Calzado, der Direktor des Théâtre-Italien, bei den Sängerinnen interveniert, um sie von dieser abwegigen Idee abzubringen und die Passage in den folgenden Aufführungen wieder einzufügen.

Dann kommt er auf die nächste Produktion der Opéra zurück und schreibt etwas, das für uns sehr interessant ist: Rossini hat die Einladung, an seiner eigenen Partitur zu arbeiten, abgelehnt und seinem Freund und Landsmann Michele Carafa die Aufgabe übertragen, die Musik für das unverzichtbare Ballett zu komponieren und die ursprünglichen Rezitative an die Anforderungen der französischen Sprache anzupassen. (…)

Am 15. April verkündet Le Ménestrel: „Die Marchisio-Schwestern sind in Paris eingetroffen, und die Aufführungen von Semiramide an der Opéra werden beginnen. (…) Die Marchisio-Schwestern haben ihre Rollen in „Semiramide“ bereits fest im Griff; die französische Sprache ist ihnen sehr vertraut, und die Proben schreiten sehr zügig voran. Man könnte fast meinen, die Sängerinnen seien früher bereit als die Verantwortlichen für die Inszenierung; es wurde nichts unversucht gelassen, um sie in die Lage zu versetzen, uns das antike Babylon in seiner ganzen Pracht zu zeigen. Die Rolle des Assur wurde endgültig Obin zugewiesen.(…) Das Debüt der Marchisio-Schwestern in „Semiramide“, das nun die Generalproben erreicht hat“, steht kurz bevor.

Es ist in der Tat nur noch eine Frage von wenigen Tagen, trotz einer letzten Verschiebung aufgrund des Todes und der Beisetzung von Jérôme Bonaparte, dem jüngeren Bruder Napoleons: Endlich geht das Großspektakel Sémiramis am 9. Juli 1860 unter großem Jubel der Menge über die Bühne. Die Ausgabe von „Le Ménestrel“ vom folgenden Sonntag beginnt mit folgenden Worten: „Ein großes Ereignis fand diese Woche, am vergangenen Montag, vor einer Menge begeisterter Bewunderer statt. Es war wie ein feierlicher Protest gegen die außerlyrischen Tendenzen, die die dramatische Kunst bedrohen. Bald darauf wird der „Tannhäuser“ folgen: Die Klänge von „Semiramide“ werden bewiesen haben, dass in der Musik der Charme, der Ausdruck, die Natürlichkeit der Inspiration, die wahre Erhabenheit und der grandiose Stil in seiner edlen Einfachheit nichts von ihrer beherrschenden Stellung auf unserer führenden französischen Bühne“ eingebüßt haben.

Rossini/Carafa/“Sémiramis“/Barbara Marchisio als Sémiramis 1861/Foto von Disdéri/ grandopera.wordpress

(…) Die monumentale Partitur war innerhalb weniger Jahre, in denen Carlotta und Barbara Marchisio in einigen der größten italienischen Theater aufgetreten waren, zu ihrem Paradestück geworden, doch an der Opéra sangen sie sie in einer stark überarbeiteten Fassung, um sie an die für die an diesem Theater aufgeführten Werke vorgeschriebenen Merkmale anzupassen: Libretto in französischer Sprache (mit allen damit verbundenen Anpassungen an die ursprünglichen Rezitative), Gliederung in vier Akte, Einbeziehung von Tanz. Rossini wollte sich nicht direkt um diese Anpassungen kümmern und beauftragte seinen befreundeten Komponisten Michele Carafa damit.(…)

Was die Inszenierung betrifft, kehre ich zum Vorwort von Méry zurück: „Man machte sich mit Eifer an die Arbeit unter der klugen Leitung von Alphonse Royer, der ganze Monate dem Studium dieses antiken Babylons gewidmet und nicht nur den Denkmälern, Statuen und symbolischen Tieren, sondern auch den Kostümen, Rüstungen und Waffen bis hin zu den kleinsten Accessoires größte Aufmerksamkeit geschenkt hat. Rossinis Oper bedurfte dieses Rahmens zwar nicht, doch die Opéra und unsere Augen wollten befriedigt werden.“ Die Ausgabe vom 15. Juli von Le Ménestrel enthält eine ausführliche Kritik der Aufführung, die sich hauptsächlich mit der Inszenierung, dem Tanz und dem Debüt der beiden neuen Stars aus Italien befasst: „Kommen wir nun zu den Marchisio-Schwestern, der neuen Attraktion des Abends. Wir werden Ihnen keineswegs erzählen, dass sie uns die Semiramide und den Arsace aus alten Zeiten wieder vor Augen geführt hätten. Diese großen Gestalten sind von der Weltbühne verschwunden, selbst in der Oper, die das Geheimnis der fabelhaftesten Auferstehungen besitzt. Die Marchisio-Schwestern begnügen sich damit, die Musik Rossinis zu singen, und das manchmal mit einer Samtigkeit und Ausdruckskraft, die den Zuschauern ein unendliches Vergnügen bereiten, sodass der Ruf „Zugabe!“ gleichzeitig aus allen Mündern ertönt. Das war die Wirkung des bezaubernden Duetts im dritten Akt. […] Tatsache ist, dass die beiden Stimmen der Marchisio-Schwestern an einer bestimmten Stelle zu einer einzigen verschmolzen, so sehr wurden sie von derselben Seele, von demselben Gefühl beherrscht. Seit langer Zeit hatten wir nichts mehr gehört, das so vollkommen harmonisch war; es handelt sich, wie wir wiederholen, um ein unbeschreibliches Gefühl der Freude, und allein dieses eine Duett würde für den Ruf der Marchisio-Schwestern ausreichen, selbst wenn sie im Übrigen keine künstlerischen Qualitäten von höchstem Rang besäßen.

Rossini/Carafa/“Sémiramis“/Carlotta Marchisio als Arsace 1861/Foto von Disdéri /grandopera.wordpress

Die Sopranistin, Mademoiselle Carlotta, besitzt ein prägnantes Timbre, das es zumindest teilweise ermöglicht, die großspurige Breite einer Sémiramis aus der Grand Opéra zum Ausdruck zu bringen. Ihre Stimmbänder kommen auf äußerst angenehme und ausgeprägte Weise zur Geltung. Zunächst durch eine offensichtliche Erregung angespannt, gewannen sie bald ihre natürliche Schwingung zurück, und man kann sagen, dass das Talent von Carlotta Marchisio im Laufe der gesamten Aufführung in der Wertschätzung des Publikums und der Kenner nur noch gewachsen ist.

Ihre Schwester Barbara hat vielleicht die weniger schöne Stimme. Das Timbre ist jedoch voll, weitreichend, und es mangelt der Arsace keineswegs an Stil, ganz im Gegenteil. Insgesamt erreicht die Begeisterung, die die beiden Schwestern beim Publikum auslösten, nicht ganz das gleiche Ausmaß wie bei ihrem Duett, das sowohl in Frankreich als auch in Italien das reinste Juwel in ihrer Krone ist und bleiben wird. Mit welchem Jubel wurden Zugaben gefordert, mit welchem Applaus wurden die neuen Melodien aufgenommen, mit denen sie – wie Malibran, Pasta und Damoreau – das Publikum überrascht und fasziniert haben! Wenn es etwas gibt, das beim Kritiker von „Le Ménestrel“ Bedenken weckt, dann ist es gerade das, was wir uns als unverzichtbares Element für jeden französischen Zuschauer vorstellen: die Einbindung des Tanzes in Rossinis Oper.

Nur das Ballett lässt zu wünschen übrig, aber es ist bekannt, dass diese Ergänzung in Rossinis Opern stets eine untergeordnete Rolle gespielt hat, wenn sie nicht gar – und das ist der häufigste Fall – ganz weggelassen wurde. Die italienische „Semiramide“ enthielt keinerlei Ballett, und auch in der französischen Fassung wäre dies nicht notwendig gewesen. Wir hätten zwar auf die Wiederholung einer „air de danse“ aus „Moïse et Pharaon“ und die sehr angenehme Musik des „Pas du Niniviennes“ verzichtet, von der sich Carafas Leier inspirieren ließ; dafür wäre Rossinis Oper jedoch in ihrem triumphalen Verlauf nicht durch ein Ballett unterbrochen worden, das letztlich viel mehr pariserisch als babylonisch war und einen unserer Nachbarn, damals Choreograf, zu dem Ausruf veranlasste: „Die assyrischen Tänzerinnen vor Christus waren, wie es scheint, schon recht weit entwickelt!“ (…)

Offensichtlich schätzte das Publikum das sehr pariserische und wenig babylonische Ballett jedoch so sehr, dass es bei den Aufführungen nach der Premiere um eine Nummer erweitert wurde. Am 22. Juli berichtet Le Ménestrel nämlich: „Die „Sémiramis“ von Rossini, von Méry französisiert, setzt ihren glanzvollen Lauf an der Opéra fort, und der Erfolg von Obin und den Marchisio-Schwestern lässt die Einnahmen bei jeder Aufführung steigen. Die Inszenierung ist nur ein Element des Ganzen: Unsere Académie Impériale hatte noch nie so viel Pracht entfaltet. Die Rückkehr von Mademoiselle Zina [Zina Mérante, einer der Stars des französischen Balletts, Solistin an der Opéra bis 1863, Anm. d. Red.] trägt ebenfalls dazu bei, denn Carafa hat eigens für sie eine Air de ballet geschrieben, die den choreografischen Teil des zweiten Aktes würdig abrundet. (…)

Barbara und Carlotta Marchisio werden mindestens bis zum Jahresende in Paris bleiben und die Theateraufführungen mit weiteren Auftritten in den Salons der Hauptstadt abwechseln – in Konzerten, die pünktlich von der Presse dokumentiert und rezensiert werden, als handele es sich um öffentliche Veranstaltungen. (…)

Rossini/Carafa/“Sémiramis“/Carlotta und Barbara Marchision/hier in einer Illustration der Monde illustré/Gallica/BNF

Die Freundschaft mit Rossini vertieft sich, der Besuch in seinem Haus wird zur Gewohnheit. Der Komponist schenkt ihnen ein Exemplar der Partitur seines Guillaume Tell, auf das er eine mittlerweile berühmte Widmung schreibt: „An meine geliebten Freundinnen und unvergleichlichen Interpretinnen, Carlotta und Barbara Marchisio, die jenen Gesang besitzen, den man in der Seele spürt.“(…)

Carlotta Marchisio starb 1872 jung bei der Geburt ihres Kindes. Barbaras Karriere endete wenige Jahre später, als sie eine Tätigkeit als Gesangslehrerin aufnahm. Ihr langes Schweigen wurde jedoch 1887 einmal unterbrochen: Bei dieser Gelegenheit sang sie in Rossinis Stabat Mater, das anlässlich der feierlichen Feierlichkeiten zur Überführung der sterblichen Überreste des Komponisten nach Florenz aufgeführt wurde. Il debutto parigiano delle Sorelle Marchisio/grandopera.wordpress/DeepL

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Dank an Reto Müller und Jörg Schönleber vom Festival Rossini in Wildbad für die Genehmigung, den Text von Gianmarco Rossi aus dem Pragrammheft zur konzertanten Aufführung der Sémiramis übernehmen zu können; den Artikel zum Pariser Debüt der Marchisio-Schwestern 1860 fanden wir auf dem spannenden Blog Grandopera.Wordpress ohne Autoren-Nennung, in Italienisch und absolut lesenswert in vielen Bereichen eben der Grand Opéra, daher auch viele der bei uns gezeigten Illustrationen. Danke nach Italien, vi ringraziamo, Signori!

Der Artikel von Rolf Fath ist Teil seines Berichtes über die diesjährigen (2026) Aufführungen beim Festival Rossini in Wildbad, sie finden sich in unserer Rubrik Festivals 2026. G. H.

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