Archiv des Autors: Geerd Heinsen

The Art of Sándor Kónya

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Für die Deutsche Grammophon hat Sándor Kónya zwei Solo-Alben eingespielt, eines mit einem reinen Puccini-Programm (1962) und eines mit deutschen und italienischen Opernarien (1959/60). Für die amerikanische DECCA entstand 1967 eine Platte mit Liedern von Verdi und Wagner. Alle drei Alben sind nun bei der Grammophon unter dem Titel The Art of Sándor Kónya als Doppel-CD erschienen.  Die Puccini-Arien gab es schon früher in der Favorit-Serie, alle anderen Aufnahmen sind CD-Premieren.

Das sensationelle Puccini-Recital wurde 1962 in Florenz mit dem Maggio Musicale unter Altmeister An­tonino Votto aufgenommen. Kónya singt hier zwölf Arien aus Tosca, Fanciulla, Butterfly, Turandot, Gianni Schicchi, Bohème, Tabarro und Manon Lescaut. Was Kónya in diesen Aufnahmen an Farbenreich­tum, lyrischem Schmelz, dramatischer Wucht und einfach berückendem Wohlklang zeigt, dürfte wohl von keinem Tenor überboten werden. Kónyas Stimme klingt in allen Lagen rund und voll, da gibt es auch in der extremen Höhe keine Verengung oder Verfärbung. Und er singt die Arien mit Gefühl und Herz; kleine Schluch­zer, wohldosiert und geschmackvoll eingesetzt, verstärken die emotionale Kraft dieser Aufnahmen. Man höre sich nur einmal das sen­sationelle „Guardate, pazzo son“ aus Manon Lescaut an – da bleibt niemand kalt! Der Klang der Aufnahmen ist ausgezeichnet. Und dass Antonino Votto einer der besten Puccini-Dirigenten seiner Zeit war, ist in jeder Phrase des klangprächtig aufspielenden Orchesters zu hören.

In den 1959/60 (mit den Bamberger Symphonikern unter Janos Kulka und den Berliner Philharmonikern unter Richard Kraus) entstandenen Aufnahmen auf dem anderen Recital der DG werden die Arien aus La Gioconda, L’Africaine, Aida und L’elisir d’amore italienisch gesungen. Besonders das schwärmerische „Cielo e mar“ sticht hier mit aufblühendem Ton heraus.

Die Ausschnitte aus Rigoletto und Il Trovatore werden deutsch gesungen, aber Kónya geht sie mit viel Legato und feinsten Nuancen absolut „italienisch“ an. Besonders gelungen ist „Sie wurde mir entrissen“ aus Rigoletto,  weil die zarten Gefühle des Duca unmittelbar in emotionalen Gesang umgesetzt werden. Die deutsche Oper ist mit einem prachtvoll geschmetterten „Ach, so fromm“ (Martha) und vor allem mit Lohengrin und den Meistersingern vertreten. Der  Lohengrin war Kónyas international wohl wichtigste Partie, in der er für mich bis heute nicht übertroffen wurde. Lohengrins melancholisch umflorter Abschied und die Gralserzählung legen davon hier deutliches Zeugnis ab. Man höre nur die Phrasierung bei dem Wort „Taube“ in der Gralserzählung, der Kónya ätherischen Klang und heldischen Ausdruck verleiht. Auch Kónyas Stolzing ist für seine belcantistische Ausformung stets bewundert worden. Selten hat man das Preislied so mühelos und rund, mit soviel Schmelz und so „italienisch“ gehört.

Hochwillkommen ist die Einbeziehung der Verdi- und Wagner-Lieder (mit Otto Guth am Piano), weil sie einerseits Kónya als Liedsänger zeigen, andererseits vom Repertoire her sehr interessant sind. Die sieben Verdi-Lieder (aus den Romanzen von 1838 und 1845) sind oft wie kleine Arien. Kónya singt sie ganz auf Linie und erfreut schon allein mit dem warmen Klang seiner Stimme.  „More, Elisa, lo stanco poeta“ etwa beschert mit seinem musikalischen Fluss und der poetischen Stimmung reinste Wonne. Es sind wahre Kleinodien, diese Verdi-Lieder. Noch rarer dürften einige der Wagner-Lieder sein wie das melodisch und textlich reizende Lied „Die Rose“ oder das düstere „Der Tannenbaum“. Mit „Schmerzen“ und „Träume“ gehören auch zwei der Wesendock-Lieder zum Programm. Kónya singt sie mit expressivem Ausdruck, ohne dabei die Gesangslinie zu vernachlässigen. Eine hochwillkommene Anthologie, die längst überfällig war und Kónyas unverwechselbare Stimme eindrucksvoll zur Geltung bringt (2 DG Australien, aber bei cpo oder Amazon/DGG 4807096)

 Wolfgang Denker

 

Bekenntnisse eines Direktorenlebens

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So schmal das Bändchen, dessen zumindest deutsche Ausgabe als eine Art Testament des unlängst verstorbenen Gérard Mortier verstanden werden kann, auch ist, so bedeutungsschwer sind die Begriffe, die seinen Titel bilden: Leidenschaft, Theater, Religion, das Menschliche vereinen sich in ihm, dazu noch Dramaturgie, die sich auch in allen Kapitelüberschriften findet. Nun befasst sich Dramaturgie nach Duden mit „den Gesetzmäßigkeiten der inneren Struktur“ eben von Dramen im weitesten Sinne. Eine Dramaturgie einer Leidenschaft, so der Titel, ist deswegen schwer vorstellbar, entzieht sich doch Leidenschaft den Gesetzmäßigkeiten. Dazu kommt der geheimnisvolle Untertitel Für ein Theater als Religion des Menschlichen, der ebenfalls ein Widerspruch in sich selbst sein sollte.

Mortier entwirft von der Einleitung an ein pessimistisches Weltbild, in dem es des Theaters bedarf, um überhaupt noch Visionen entwickeln zu können. Er führt Beispiele von der Antike bis heute dafür an, mischt dabei Theater und Oper, als gebe es keine grundlegenden Unterschiede zwischen beiden, beschränkt sich oft sogar nur auf Beispiele aus dem Sprechtheater. Im Bereich der Oper wittert er landauf, landab nur „Restauration“ und führt dafür als nicht gerade glückliches Beispiel die Besetzung des Intendantensessels in Bayreuth an. Beklagenswert findet er den geringen Anteil der zeitgenössischen Musik am Kulturleben trotz „erstklassiger Komponisten“ und „hervorragender Schriftsteller“, die sich der Oper widmen. So bleibt ihm nur die Hoffnung auf mehr Einsicht in Mali und Kinshasa – und natürlich auf die moderne Regie.

Die nächste „Dramaturgie“ ist die „eines neue theatralischen Genres“, womit Monteverdis Opern gemeint sind, bei dem bereits die drei großen Themen der Oper auftauchen: Reise und Heimkehr, der Konflikt zwischen Liebe und Pflicht und die Aufhebung der Grenze zwischen Leben und Tod durch den Gesang. Der veristischen Oper wirft der Autor vor, die Verbindung zwischen der realen Situation und dem idealen Leben aufgehoben zu haben. Sollte daher seine bekannte Abneigung gegenüber Tosca rühren, obwohl doch im „Oh, Scarpia, davanti a Dio“ das Gegenteil bezeugt wird? In jedem seiner „Dramaturgie“-Kapitel rechnet Mortier mit einer seiner Wirkungsstätten ab. Hier ist es das Palais Garnier, in dem es von Anfang an auf die Selbstbespiegelung des adligen und großbürgerlichen Publikums ankam und nicht auf die Kunst, höchstens noch auf Meyerbeers Haupt-und Staatsaktionen, nicht aber auf Debussy oder Bizet. Auch das Gesangsvirtuosentum findet bei Mortier keinen Beifall, denn Oper muss „immer zum Gemeinwohl beitragen“.

Im Kapitel über „Dramaturgie der Architektur und des Ortes“ kommt er noch einmal auf das Palais Garnier zu sprechen und stellt es zu seinem Nachteil dem Bayreuther Festspielhaus gegenüber. In Paris wagten sich von ihm eingeladene afrikanische Putzfrauen nicht über die prachtvolle Treppe in den Zuschauersaal. Ob sie sich in Bayreuth wohler gefühlt hätten, ist zu bezweifeln. In diesem Kapitel ist es Salzburg, das seine Watschen abbekommt, zunächst Karajan mit seinem überdimensionierten Festspielhaus, dann die Stadt, die aus kommerziellen Gründen kein „frei modulierbares Theater“ zulässt. Besser gefiel es Mortier dann bei den Ruhrfestspielen, denn hier „steht das Bühnenbild in dialektischem Verhältnis zum Spielort“. Hiebe gegen Zeffirelli und die Met bleiben natürlich nicht aus, auch nicht gegen den damaligen Minister Franҫois Léotard, der den großen Verlust zu verantworten hat, den der Verzicht auf die Aufführung von Berios Cronaca del luogo bedeutete. Seltsam nur, dass es Mortier immer an Orte zog, deren Publikum und Administration mit seinen Ideen kaum übereinstimmen konnten.

Dass Spielplangestaltung etwas mit Dramaturgie zu tun hat, bezweifelt sicherlich niemand, und so galt bereits für Brüssel, dann auch für Salzburg, die Werke „in historischen, sozialen und ästhetischen Zusammenhängen begreiflich werden“ zu lassen. So wurde der Frosch (trotz des „peinlichen C–Dur–Quartett“s) zwischen Tannhäuser und Parsifal gesetzt und wohl davon ausgegangen, dass jeder Zuschauer alle drei Werke besuchen würde, um der erwünschten Einsichten teilhaftig werden zu können. Nach vergessenen Opern zu suchen bringt nach Mortier nichts, wohl aber die mindestens 50 wertvollen Werke des 20. Jahrhunderts den höchstens 40 bedeutenden des 19. Jahrhunderts gleichzustellen.

Dramaturgie und Werktreue werden im nächsten Kapitel beleuchtet. In ihm wird es den „Traditionalisten“ so richtig gegeben, die noch immer nach Kerzenlicht schreien, obwohl es doch das überlegene elektrische Licht gibt. Auch die Behauptung, historische Kostüme könne man nicht mehr herstellen, weil es die Materialien nicht mehr gebe, geht wohl etwas an der Brisanz des Problems vorbei. Nach Mortier sind die Traditionalisten nur „Faulpelze“, die sich weigern, lieb gewordene Gewohnheiten abzulegen. Die von ihm selbst angestrebte „größtmögliche Treue gegenüber dem Gesamtzusammenhang“ erscheint da als ein recht vages Ziel.

Durch alle Kapitel hindurch stößt man immer wieder auf Absonderliches wie die Behauptung, Mozart habe den Figaro wegen der neuen Ehegesetze Josefs II. komponiert, nicht wegen seines revolutionären Charakters, die Traviata-Uraufführung sei wegen der fehlenden politischen Korrektheit ein Fiasko gewesen, in der Iphigenie würde ein falsches, weil „arisches“ Griechenbild gesehen. Und wo gibt es heute noch Zuschauer, die in Don Giovanni nur den Edelmann sehen, die Almaviva und den Don (Giovanni) „nebeneinander stellen“? Und ist jeder, der buht, gleich ein „Hooligan“?

„Dramaturgie der Kommunikation“ heißt das nächste Kapitel, handelt von „Angriffen und Gemeinheiten“ dem Verfasser gegenüber, von den mächtigen Labels, die die Karrieren großartiger junger Sänger zerstören – was in dem einen oder anderen Fall zutreffen mag, nicht aber in dieser Verallgemeinerung. In der „Dramaturgie der Uraufführungen“ befindet Mortier das Nachspielen neuer Werke für genau so wichtig wie prestigeträchtige Uraufführungen – und hat damit sicherlich Recht. In „Dramaturgie der Arbeit mit Künstlern“ überrascht nach all den vorherigen Ausführungen der Satz, der „Sänger (ist) die zentrale Kraft der Oper“, wozu nicht recht passt, dass fast alle seine Regisseure vom Sprechtheater kamen und so wohl nicht viel mit diesen wertvollen Wesen anfangen konnten. Wie in jeder Oper gibt es auch in diesem Buch ein „Finale“, in dem noch einmal das Credo verkündet wird: Ich will Künstler, mit denen ich am besten meine Befragung „der condition humaine erzählen kann“. Aber muss man dazu unbedingt singen? (126 Seiten,  Bärenreiter-Metzler)

Ingrid Wanja

Quietschend lustig

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Kräftig wird zum Zeichen des Beginns mit einem Stab auf den Boden gestampft, dass man fürchten muss, der Dirigent möge sich keine tödliche Infektion zuziehen wie einst Lully. Hat er natürlich nicht.  Hans Rosbaud überlebte diese Cosi fan tutte noch fünf Jahre. Es handelt sich um die Aufführung vom Festival in Aix-en-Provence aus dem Jahr 1957. Eine Legende. Ich kannte sie bislang nicht, weshalb die Ausgabe des Labels INA mémoire vive umso mehr willkommen ist. Das Institut National de l‘ Audiovisuel hat eine sparsam erscheinende Ausgabe mit fundiertem Textheftchen herausgebracht, das ein sehr interessantes, informatives, wenngleich ungemein selbstgefälliges Interview mit Gabriel Dussurget enthält, der die Geschicke des von ihm mitbegründeten Festivals bis 1972  leitete.

Rosbaud schlägt in der vom Alfonso dieser Aufführung, Marcello Corti, in den Bühnenbildern von Balthus – jenes Balthus, von dem das Essener Museum Folkwang im Zuge der Pädophilie-Debatte kürzlich eine Ausstellung absagte –  inszenierten Aufführung ein Tempo an, das einem schier den Atem nimmt, findet aber in der Begleitung der Sänger das rechte Maß aus jugendfrischer Spontaneität, alertem Tempo und ein wenig knisternder Gefühlstiefe. Vor allem spielt er eine Komödie: quietschend lustig. Es war die Stunde eines jungen Ensembles. Die 22jährige Berganza, später häufig eine zurückhaltende Interpretin, ist bei ihrem Aix-en-Provence- Auftritt, der zugleich ihr Debüt war, eine kernige und zupackende, elegante und angesichts des Alters erstaunlich reife Dorabella, sie singt sozusagen mit Biss und Selbstbewusstsein, die andere Teresa, die 30jährige Stich-Randall, ist daneben manchmal ein wenig scharf und lasch, sehr kunstvoll, wenn auch mit einigen gequälten Tönen im Rondo, dabei damenhaft neutral als Fiordiligi. Mariella Adani ist eine resche Despina, wie man sie sich nur wünschen kann. Der 27jährige Luigi Alva klingt etwas scheu, wartet als Ferrando mit einem schönen feurigen Timbre auf. Rolando Panereis Guglielmo, er war mit 33 Jahren der älteste der vier Liebenden, ist mir zu grimassierend gesungen. Ein Dokument: im zweiten Akt sind einige Momente aufgrund des Ausgangsmaterials klanglich dürftig und man darf sich nicht daran stören, dass der Souffleur ein wichtiges Wort mitzureden hat und die Aufführung auf bekömmliche 2 Stunden 20 Minuten zurechtgestutzt wurde.

cosiNoch interessanter ist der Mitschnitt eines Konzert vom Mai 1951 aus dem Théâtre des Champs-Elysées, wo Ernest Ansermet die „opéra comique de chambre“ Le diable boiteux von Jean Françaix und das Opern-Oratorium Oedipus Rex von Strawinsky leitete (ebenfalls von INA); Hauptaugenmerk liegt dabei auf Hugues Cuénod und Jean Vilar. Der 20minüter Le diable boiteux ist ein heiteres kleines Werkchen, das die bis zu seinem Tod 1901 mit Edmond de Polignac verheiratete Singer Nähmaschinen-Erbin Winnaretta de Polignac bei Françaix in Auftrag gab. Die kleine Oper für zwei handvoll Instrumente wurde 1938 im Salon der Fürstin in der Avenue Henri-Martin uraufgeführt. Es dirigierte Nadia Boulanger, es sangen der Bass Doda Conrad und der Tenor Hugues Cuénod, der das Stück in den kommenden Jahrzehnten überall aufführte. Cuénod ist auch der Solist in diesem Konzert. Mit fadendünner Stimme purzelt er durch die spanische Geschichte vom Hinkenden Teufel, die Alain-René Lesage 1707 nach einer spanischen Vorlage entworfen hatte, spricht, singt, wechselt ins Falsett. Recht nett. Geschickt ist die Kopplung mit einem Werk, das auch ein Ergebnis des regen künstlerischen Austauschs der Gattungen in den 1920er und 1930er Jahren in Paris war, dem zehn Jahre vorher am heutigen Théâtre du Châtelet, damals Théâtre Sarah Bernhardt, uraufgeführten Oedipus Rex. Cocteaus Text wird von Jean Vilar gesprochen, der Leiter des Théâtre National Populaire geworden war, auch wenn man ihm 1951 einen Mangel an Gefühl bescheinigte, wirkt er heute geradezu emphatisch. Das restliche Ensemble ist unauffällig, darunter der grell charakterisierende Ödipus von Joseph Peyron, den man u. a. durch Aufnahmen von opéra-comiques von Audran, Ganne, Boieldieu, Hérold, aber auch Ravels L’enfant et les sortilèges kennt.  

Rolf Fath

 

W. A. Mozart: Cosi fan tutte mit Teresa Stich-Randall (Fiordiligi), Teresa Berganza (Dorabella), Mariella Adani (Despina), Luigi Alva (Ferrando), Rolando Panerei (Guglielmo), Marcello Cortis (Don Alfonso). Choeurs du Consevatoire, membres de l’Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire, Leitung: Hans Rosbaud; INA, mémoire vive IMVO24

Igor Strawinsky: Oedipus Rex/ Jean Françaix: Le diable boiteux mit Hugues Cuénod (Tenor, Le diable boiteux), André Vessières (Bass, Le diable boiteux), Jean Vilar (Erzähler), Marie-Thérèse Hollet (Jocaste), Joseph Peyron (Oedipe), André Vessières (Tirésias),  u.a.; Orchestre national; Leitung: Ernest Ansermet; INA, mémoire vive IMVO47

 

 

Victorin Joncières‘ „Dimitri“

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Und wieder ist eine der großen, wunderbaren Grand opéras der romantischen Epoche Frankreichs als CD erschienen: Victorin Joncières‘ Russen-Oper Dimitri von 1876, unter Hervé Niquet im März 2013 in der Salle Flagey in Brüssel aufgenommen und nun bei Ediciones Singolares, der Hausmarke des hier vielfach erwähnten und gelobten Palazetto Bru Zane, herausgekommen.

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Fromntespièce des Klavierauszugs/Sammlung privat/Ediciones Singolares

Zu Joncières‘ „Dimitri“: Frontespiece des  Klavierauszugs/Sammlung privat/Ediciones Singolares

Zu Beginn gleich ein Blick auf die musikalische Seite der neuen Ausgabe bei Ediciones Singolares, die  in der Brüsseler Salle Flagey aufgenommen wurde. Hervé Niquet, diesmal nicht bei seiner Stammfirma Glossa, dirigiert sehr schwungvoll den Flämischen Radio und Kinderchor Chor, dessen „russische“ Eröffnung an Boris Godunow erinnert. Die Brüsseler Philharmoniker, die mir in dieser Formation vorher nicht bekannt waren, folgen ihrem erfahrenen Dirigenten tadellos und stürzen sich hochengagiert in das ihnen ja nicht fremde Idiom. Gesungen wird einfach hervorragend – anders als bei manchen anderen Aufnahmen im Verlauf dieser Serie (etwa Le mage von Massenet, ebenfalls bei Ediciones Singolares) hat man hier wirklich beste Stimmen versammelt. Allen voran der junge Philippe Talbot als leuchtend-lyrischer Dimitri mit eben jener ardeur, die französische Tenöre brauchen, dazu kommen die junge Gabrielle Philiponet als bezauberde Marina und Nora Gubisch als mütterlich-erfahrene Marpha. Andrew Foster-Williams macht den Bösewicht, den gemeinen Comte de Lusace (eine tolle Leistung)., angetrieben von der verschmähten, rächenden Vanda in Gestalt von der etwas dünn auftrumpfenden Jennifer Borghi Der attraktive Nicolas Courjal leiht seine sonore Baßstimme dem Bischof Job. Jean Feitgen, Joris Derder und Lore Binon sind erfolgreich in kleineren Partien  zu hören – selten hat man in den neueren Aufnahmen ein so stimmiges und dichtes Ensemble gehört, dazu so wortverständlich wie lange nicht mehr. Es geht also!

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Dank an den Palazetto Bru Zane, der in Gestalt von Alexandre Dratwicki einen interessanten Aufsatz über „Dimitrri – Text und Kontext“ beisteuert. José Pons schreibt über den fortschrittlichen Theaterintendanten Albert Vizentini, Nicolas Deshoulières über die Rezeption der Oper in der zeitgenössischen Presse. Und schließlich wird noch der Komponist selbst zitiert, der sich über das Théâtre-Lyrique seiner Epoche auslässt – gäb´s das alles auch in Deutsch (immerhin sind die drei deutschprachigen Länder der größte Markt in Europa) und nicht nur in Französisch und Englisch, wäre eine effektvollere Verbreitung gesichert. So wird, schon wegen seines unpraktischen Buchformats in wenig attraktivem, altmodischen Druckbild, die Aufnahem sicher nur die überzeugten Fans der Französischen Oper erreichen. da wäre dringend ein Formatwechsel anzuraten. Geerd Heinsen

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9788493968694Ein Vergleich mit dem Boris von Mussorsgsky (in der Originalfassung von 1869) mit dem Dimitri von Joncières bietet sich an: Die Libretti sind natürlich in Teilen unterschiedlich, aber es handelt sich um dieselbe Geschichte, zur selben Zeit auf beiden Seiten des post-romantischen Europa komponiert, zwei Werke, die dieselbe Episode in Angriff nehmen, aber unterschiedliche Personen in den Fokus stellen. Die Vorlage für beide ist natürlich Schillers Demetrio. Und es ist erstaunlich, wie stark auch Joncières seine Musik „russisch“ einfärbt – die Achse Frankreich. Russland war in jenen Jahren eine intensive, zweigleisige, wenn man bedenkt, wie sehr auch russische Komponisten wie Tschaikowsky oder Rimsky von der französischen Oper beeinflusst waren.

Der Komponist Victorin Joncières/OBA

Joncières‘ „Dimitri“: Der Komponist Victorin Joncières/OBA

Der Erfolg von Dimitri, 1876 uraufgeführt, dem Sardanapale (1867) voranging und Le dernier jour de Pompei (1869, im April 2014 in Auszügen in Paris in der Cité de la Musique konzertant gegeben), wurde durch seine erstaunliche Symphonie romantique von 1870 vorbereitet, die ihren Wagnerschen Einfluss nicht verleugnen kann, war Joncières doch ein rabiater Wagnerianer). Der Komponist verstand es auch, sich als Musikkritiker in der Pariser Musikszene durchzusetzen (für „La Liberté“ unter anderen), wie es auch Berlioz war, ein berühmter Redakteur und oft nachhaltig  im berühmten „Journal des Débats“ (für das auch Berlioz so viel geschrieben hat). Joncières verteidigt dort unter anderen Franck oder Chabrier, die eine französischen Version eines extrem schöpferischen Wagnerismus verband. Joncières letzten Opern (La reine Berthe, 1878; Le Chevalier Jean, 1885; schließlich Lancelot, 1900) gelang es nicht, seinen Namen berühmt zu machen: Zu seinen Lebzeiten blieb Joncières trotz seines unzweifelhaften Temperaments ein „Meister zweiter Klasse“ und Dimitri sein bestes Werk.

Armand Silvestre, einer der beiden Librettisten/OBA

Joncières‘ „Dimitri“: Armand Silvestre, einer der beiden Librettisten/OBA

Bereits 1870 beendet, wurde die Oper am 5. Mai 1876 uraufgeführt. Diese Verzögerung hatte  seinen Grund in dem Brand des Théâtre Lyrique, für das Joncières seinen Dimitri geplant hatte. Die neue Bühne des Théâtre Lyrique  (ein Tempel der modernen Komponisten) brachte  also 1876 das Werk heraus, dessen Entwurf  für das Grandiose eine viel größere Bühne verlangte, eben die Opéra-Comique, wo die Reprise ab 1890 auf dem Programm stand. Trotz seiner Nähe zur Wagnerianischen Strömung bleibt Joncières dem italienischen Nummernstil verbunden, gestaltet aber die Übergänge und manche Passagen sanfter.  Dimitri ist wie ein Fresko in einzelne Bilder aufgeteilt. Die Vielfältigkeit der Handlung drückt sich in zahlreichen Episoden aus, die Joncières mit Motiven und Sequenzen unterlegt, ohne sie zu entwickeln. Die längste Arie dauert hier drei  Minuten. Während der Kritiker Joncieres sich ausschließlich als Wagnerianer erweist (und mit denen scharf ins Gericht geht, die sich dem Bayreuther Meister nicht beugen), so offenbart der Komponist einen offenbar widersprüchlichen Eklektizismus, der außer zu Meyerbeer, Verdi, Halévy auch eine Nähe zu Gounod und sogar Chopin, Thomas und Bizet (Dimitri liegt fast zeitgleich mit Carmen) aufweist.

Zeitgenössische Illustration zu "Dimitri"/OBA

Joncières‘ „Dimitri“ – zeitgenössische Illustration zu „Dimitri“/BNF

Als gutes Beispiel einer konzisen und bewundernswert konstruierten Komposition, die immer nach einem für das Ohr angenehmen Fluss strebt, ist die Ouvertüre des Dimitri ein Vorbild des Genres –  eine gelungene Einleitung und ein Appell an die Phantasie des Hörers. Sie beeindruckt durch ihren großartigen epischen Zug: Die Aufeinanderfolge von musikalischen Episoden sichert eine bemerkenswert strukturierte Verdichtung des Werks, so das düstere slawische Thema von Vanda (die Hauptgestalt der Oper), das zynische Motiv von Lusace (die rächende Hand Vandas), die Feste in Vandas Palast zum Auftritt des polnischen Königs im 2. Akt, dann die Ausbreitung des Liebesthemas für Marina und Dimitri, dem seine aufeinander folgenden Wiederholungen in der Partitur entsprechen. Das Liebesmotiv, das sich fast über ein Drittel der Ouvertüre erstreckt, stellt diese verhinderte Liebe dar, die das junge liebende Paar gelebt hätte, wenn Vanda nicht ihren bösartigen Plan mit Hilfe von Lusace realisiert hätte. Die Motive vermischen sich hier miteinander wie die Teile eines musikalischen Puzzles, mit einem meisterhaften Sinn für Übergänge und Abläufe. Joncières gelingt seine Ouvertüre mit derselben Intelligenz (Aufbau, instrumentale Farben) wie seine Symphonie romantique. Hätte nur die Ouvertüre von Dimitri überlebt, wäre der Komponist zweifellos als großer Symphoniker anerkannt worden.

Wieder einmal eine Illustration aus der Schokoladenbeilage von Guérin-Boutron/OBA

Joncières‘ „Dimitri“: Wieder einmal eine Illustration aus der Schokoladenbeilage von Guérin-Boutron/OBA

Trotz seiner unterschiedlichen Strömungen beeindruckt Dimitri auf Anhieb durch seine Originalität  und Geradlinigkeit der dramatischen Synthese, die zeigt, wozu der Komponist fähig ist, vor allem in der klugen psychologischen Charakterisierung der Personen. Alle seine Einzelkompositionen, (wobei das Beispiel einer vokalisierten und verzierten Stretta von Lusace, um seine oberflächliche Bosheit auszudrücken, am typischsten ist) lassen einen Meister bezüglich der Situationsschilderung  erkennen.

Dimitri, äußerlich eine historische Bilderfolge, ist eigentlich ein Liebesdrama, dessen Kraft und Wildheit von einer abgewiesenen Frau in Gang gesetzt wird: Vanda. Sie liebt Dimitri, der ihr Marina vorzieht. Vanda rächt sich, indem sie den jungen Zaren töten lässt und indem sie Lusace, den Feind Dimitris, manipuliert. Sie ist eine Intrigantin von abstoßendem Zynismus. Um die psychologische Darstellung zu erhöhen, verwendet Joncières das Prinzip des Leitmotivs als Indiz  einer emotionellen Situation (oder für eine Person): Dasselbe Motiv charakterisiert die Liebe Dimitris für Marina oder das mütterliche Motiv von Marpha, als Dimitri die Verbundenheit erwähnt, die Vanda ihm bekundet. Joncières verallgemeinert sein Prinzip auch, um eine Person zu charakterisieren: ein grimassenhaftes, dämonisches Trillermotiv für Lusace; die Melancholie und Düsternis für Vanda, der vergeblich Liebenden. Die Nüchternheit der Mittel, ihre sparsame und niemals belanglose Verwendung zeigen klar Joncières´ musikalische Genialität. Stefan Lauter (Dank an Ingrid Englitsch für die Übersetzungshilfe).

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Joncières‘ „Dimitri“: Hervé Niquet am Pult und sein Solist Andrew Foster-Williams/Foto Brussels Philharmonqie

Victorin Joncières: Dimitri – Inhalt ACT I: A picturesque setting in Poland, late winter. On the right, the entrance to a monastery; at the hack, the slope of a hill; at the foot of the hill flows a river (the Don). (Ein wirklich russisch nachempfundener Chor eröffnet die Szene.)The Prior disembarks onto the riverbank, followed by a group of Cossacks. Dimitri, pretender to the Russian throne, was raised, under the name of Vasili, in a monastery. He left the monastery to follow Vanda, a cousin of the king of Poland, who saw in him a means of achieving her ambitious ends, but then he fell deeply in love with Marina. She had been promised by her father to the Count of Lysberg. On learning of this, Dimitri killed the latter in a duel and was thrown into prison, but Vanda set him free. Dimitri relates all this to the Prior. Meanwhile Marina, whose father has sworn to kill Dimitri, has left home and is travelling with a band of Gypsies; she is looking for Dimitri. The Count of Lusatia arrives at the monastery and reveals to the Prior that the young Vasili who was entrusted to his care some years ago, is none other than Dimitri, the son of Tsar Ivan IV (the Terrible), whose throne has been usurped by Boris (Godunov). The time has now come, he says, to overthrow Boris and restore the crown to the rightful heir. Dimitri lets Marina into the secret and asks her to go to the castle of Vyksa, where Tsarina Marpha, Ivan’s widow, is held cap­tive by Boris and there still grieves for her son, whom she believes to be dead. As he leaves the monastery, the Count comes upon Dimitri and Marina as they declare their love.

Und Henri de Bornier, der andere Verfasser des Librettos/OBA

Joncières‘ „Dimitri“: Und Henri de Bornier, der andere Verfasser des Librettos/OBA

ACT II:Vanda’s palace in Krakow. An Italian Renaissance interior; at the back, a gallery. (Eine schmissige Polonaise erklingt.) Ladies-in-waiting, splendidly dressed; Vanda, seated on an ottoman.The Count of Lusatia announces to Vanda that Dimitri is to be recog­nised as tsar and tells her that she must obtain his promise to marry her, in order to reign as tsarina. Alone with Dimitri, the Count urges him to abandon Marina, and does his utmost to stir his ambition and desire for power. Seeing that Dimitri will not give up his love for Marina, the Count reminds him that she is with Marpha at the castle of Vyksa, and that Boris, fearing for his throne, is likely to kill both of them; only Vanda can save them. The king of Poland, acting as arbitrator, declares that he will defend Dimitri’s rights against the usurper, Boris; he advises him to marry Vanda.

ACT III – First Tableau: Within the castle of Vyksa, in Russia. As the curtain rises, Marina is reading to Marpha, but she breaks off because the tsarina does not appear to be lis­tening. Marina tells the tsarina that her son, Dimitri, is still alive and that she, Marina, is his fiancee. Marpha is torn between joy and doubt. Job, the primate of Moscow, who is close to Boris, comes to warn Marpha that ‚a base adventurer‘, aiming to topple the throne and depose Boris, is claim­ing to be her son; he tells her that she must refuse to recognise him. Marpha is unsure in her mind, but she expresses her hatred for Boris. She dis­misses Job, after leading him to believe that she intends to recognise Dimitri as her son (und hat eine fabelhafte Arie in der Nachkommenschaft von Meyerbeers Prophete). ACT III – Second Tableau: Dimitri’s camp. Evening; tents towards the back of the stage (fabelhafte „Polowetzer Tänze“, richtig schmissig). The city of Moscow, with its domes, is just visible as a distant outline in the mist. Military music, movement of troops. Dimitri tells the Prior that he has been forced to agree to marry Vanda in order to save Marina and Marpha. It is announced that there has been a military uprising; Boris has been killed in his palace.

Das Libretto gehts auf Schillers "Demetrio" zurück/OBA

Joncières‘ „Dimitri“: Das Libretto gehts auf Schillers „Demetrio“ zurück/OBA

ACT IV – First Tableau/Inside one of the tents: Celebration of the forthcoming coronation of Dimitri. The Count of Lusatia drinks to the health of Tsarina Vanda, whereupon Dimitri smashes his glass and dismisses the soldiers. Left alone with Dimitri, the Count tells him his story. Fifteen years ago Boris was regent of Russia; Tsar Ivan had two sons; the elder son died, leaving his brother as heir to the throne. Deciding to get rid of the latter, Boris approached a nobleman who had fallen on bad times and offered him a substantial sum of money to kill the child, whose name was Dimitri. The murder was committed, but the nobleman was not paid, so he decided to seek revenge. He took a young slave boy to be raised in a monastery, with the idea of one day making that boy tsar of Russia. That child, long known as Vasili, is none other than Dimitri himself and, if he prefers not to be revealed as a slave, and the son of a slave, Dimitri must marry Vanda. For the nobleman who killed the real Dimitri and took the young slave to the monastery is none other than the Count of Lusatia himself. On hearing this, Dimitri grabs a knife that is lying on the table and stabs the Count. He orders the body to be taken away. Vanda, disguised as a soldier, follows as his body is carried out. Just then, Marpha appears; she recognises the body of the man who took her son from her. Alone with Marpha, Dimitri questions her: is he her son? He refuses to appear before the people to receive the keys of Moscow from the boyars, unless Marpha dispels his doubts.. ACT IV – Second Tableau/The camp: As the curtain rises, the men are striking camp. Bright sunlight. In the background, Moscow, with its golden domes. The crowd fills the stage. National anthem. The people acclaim Dimitri and Tsarina Marpha. The boyars have pres­ented them with the keys of the city. Vanda observes the scene and swears she will be avenged.

Spiritus Rector der Serie: Alexandre Dratwicki/Palazetto Bru Zane

Spiritus Rector der Serie: Alexandre Dratwicki/Palazetto Bru Zane

ACT V: Inside the courtyard of the Kremlin. On the left, the Kremlin; on the right, St Basil’s cathedral. As the curtain rises, there are lights on at the windows of the Kremlin. The night is almost over, the first glimmer of dawn is visible on the horizon. Beneath a broad balcony, opening on the left onto the salons of the Kremlin, stands Vanda, clad in dark clothing. Vanda, her heart devoured by jealousy, makes threats against the two lovers, who seem to be so happy and confident in their good fortune. The Count of Lusatia appears; he was only wounded by Dimitri and has survived, nursed by Vanda. The coronation is about to take place. Job stops Dimitri at the entrance to the cathedral; he asks Marpha to swear on the Gospel and on the Cross that he is indeed her son. She hesitates, and that moment of hesitation precipitates the denouement. The Count of Lusatia, armed with a musket, appears with Vanda on the balcony of the Kremlin. On seeing the Count, Marpha hastens up the cathedral steps, intending to swear that Dimitri is her son. But a shot rings out and Dimitri falls to the ground. He dies in doubt as to his identity: „Marina! Mother! Alas! You alone will tell me the truth, O God!“ (Aus der Aufnahme bei Ediciones Singolares)

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Victorin Joncières (1839-1903) Dimitri (Oper in 5 Akten) mit  Gabrielle Philiponet, Nora Gubisch, Philippe Talbot, Andrew Foster-Williams, Flemish Radio Choir, Brussels Philharmonic Orchestra, Hervé Niquet; Live-Aufnahme Salle Flagey Brüssel, März 2013; Ediciones Singolares/Note 1 ES 1015/ Abbildunbg oben: Dimitri Wassiljewitsch Wassiltschikow George Dawr Winter Palace Moskau Wikipedia, ca 1820

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Eine vollständige Auflistung der bisherigen Beiträge findet sich auf dieser Serie hier.

Italienischer Aufsteiger

Eine Antwort

Immer öfter wird in Deutschland der Name des jungen italienischen Dirigenten Matteo Beltrami erwähnt, der Aufführungen des italienischen Repertoires in Darmstadt, Essen, Lübeck und Dresden dirigiert hat. .

Matteo Beltrami/Foto Luigi De Frenza

Matteo Beltrami/Foto Luigi De Frenza

Ein paar Worte zum Werdegang und zur Berufswahl?  Ich bin in Genua geboren, und mein Vater war Orchestermusiker. Er spielte Posaune im Teatro Margherita, das damals als Ersatz für das im Krieg zerstörte Teatro Carlo Felice diente. Als ich mir als Fünfjähriger eine Geige wünschte, war er natürlich überglücklich und hat mir sofort eine besorgt. Um die Wahrheit zu sagen, liebte ich dieses Instrument dann nicht sehr, aber um meine Familie nicht zu enttäuschen, studierte ich das Geigenspiel weiter. Das Üben war nicht leicht, wenn meine Freunde spielten oder Sport betrieben! Am Konservatorium war ich dann Jahrgangsbester, und ich habe auch das Glück, ein absolutes Gehör zu besitzen. Während des Studiums wurde mir klar, dass mich mein Weg zur Orchesterleitung führen würde, auch weil ich eine angeborene natürliche Gestik habe. Die Technik des Dirigenten als solche ist ja viel weniger umfangreich als die eines Instrumentalisten. Es geht eher darum, dass man charakterlich dafür begabt ist. So führte mich die Hassliebe zu meinem Instrument zu dem Beruf, in welchem ich mich am besten ausdrücken kann.

Was braucht es heute, um Autorität beim Orchester zu erlangen?: Es gibt Dirigenten, die von Natur aus für ein gutes Verhältnis zum Orchester veranlagt sind, andere von Natur aus für ein schlechtes. Das ändert natürlich nichts am künstlerischen Wert des Dirigenten, doch kann dieser Punkt ein gutes Ergebnis der Arbeit mit dem Orchester gefährden, wenn sich die Musiker nicht wohlfühlen. Der Dirigent sollte jedenfalls nach seinen Einfällen beurteilt werden. Jeder kann, wie alle großen Dirigenten der Vergangenheit, Orchester haben, mit denen er besser arbeitet, mit mehr feeling, als mit einem anderen.

Und noch einmal der Dirigent Matteo Beltrami/MB

Und noch einmal der Dirigent Matteo Beltrami/MB

Wir entfernen uns also immer mehr von einem Vorbild à la Toscanini im Sinne eines allmächtigen  Tyrannen…? Nun, heute kann ein solches Modell nicht mehr existieren, weil die Musiker die Macht haben, einen solchen Dirigenten abzulehnen. Der Mythos vom allseits akzeptierten Dirigenten ist aber meiner Meinung nach ohnehin Utopie. Es gibt, auch unter den Großen, keinen, der niemals Probleme hatte. Ist es richtig, wenn zum Orchester ein Spannungsverhältnis besteht? Wenn damit ein entsprechendes Ergebnis erzielt wird, ist es akzeptabel, aber persönlich halte ich nichts von dieser Art der Kommunikation und würde vermutlich als erster von einer solchen Form der Machtausübung zermürbt. Natürlich muss es eine gewisse Autorität geben, aber die kann auch auf Kooperation beruhen.

Welchen Unterschied haben Sie – auch in der Farbe – zwischen italienischen und deutschen Orchestern gespürt? Im allgemeinen ist der Klang italienischer Klangkörper heller, der deutscher Orchester dunkler und kompakter. Es gibt natürlich Besonderheiten. Ich versuche, den spezifischen Klang eines Orchesters für meine interpretatorischen Vorstellungen zu nutzen. Als Beispiel nenne ich Verdis Macbeth, den ich in Lübeck dirigiert habe: Hier gab es zum Beispiel den dunklen Klang des Blechs, den ich optimal für die dunkelste Seite des Werks nutzen konnte, wie die Hexenszenen oder die Geistererscheinungen.

Eine spezielle Unterscheidung liegt natürlich auch im Vergleich zwischen Repertoire- und Stagione-System. Spielten vor 40-50 Jahren die italienischen Musiker in verschiedenen Orchestern, kannten sie ständig an den diversen Häusern gespielte Werke wie Rigoletto, Traviata oder Bohème in- und auswendig und konnten sich dem jeweiligen Dirigat anpassen. Heute wird ein Werk, wenn es ein Jahr nach der Neuproduktion wieder in den Spielplan aufgenommen wird, von A bis Z neu geprobt, und die Interpretation bleibt damit unverändert. Im deutschen Repertoirebetrieb läuft das klarerweise anders. In Italien ist es das Teatro La Fenice in Venedig, das mit seiner Mischung aus einer Reihe von Neuproduktionen und regelmäßig jedes Jahr gespielten Titeln ein gutes Vorbild für die bekanntlich mit Schwierigkeiten kämpfenden anderen Häuser wäre.

Wie ist Ihre Haltung gegenüber Musikwissenschaft, Aufführungspraxis, Originalinstrumenten und Strichen? Was heute in einigen Fällen als Philologie ausgegeben wird, müsste gesetzlich verfolgt werden (lacht). Im Ernst: Opern des Belcantorepertoires sklavisch notengetreu zu spielen, wie sie geschrieben wurden, ist genau das Gegenteil von Philologie. Bevor man mich der Arroganz gegenüber dem Komponisten bezichtigt, ein kleiner Exkurs in die Vergangenheit: Die italienische Oper wurde zunächst vom Komponisten am Klavier geschrieben, der dann aber bei den Proben dabei war, während derer er Änderungen vornahm. Bei Reprisen machte er neuerlich Änderungen, und nicht immer war Ricordi zur Stelle, um sie offiziell zu machen. Es heißt immer wieder, dass Verdi sich über Änderungen beklagte, aber wir ersehen aus seinem Briefwechsel, dass es um eine Verzerrung des Inhalts, des Titels usw. ging. Niemand kann mir einreden, dass Verdi dagegen war, wenn ein Sänger mit guter Höhe eine cabaletta mit einem Spitzenton abschloss, um dem Publikum zu gefallen.

A propos cabaletta. Warum wurde sie wiederholt? Um sie mit Variationen zu singen, sonst wäre die Wiederholung ja sinnlos gewesen. Und diese Variationen müssen geschmackvoll sein und der Entstehungszeit des Werks entsprechen. Dafür muss man dieses Repertoire sehr gut kennen, und es ist meiner Ansicht nach Aufgabe des Dirigenten – damals machte das der Komponist, der sein Werk sehr oft selbst leitete. Als Beispiel nenne ich Lucia di Lammermoor, wo mit der Titelrollensängerin eine neue Kadenz zu erarbeiten wäre. Es gibt ein Buch mit schon bestehenden Kadenzen, und aus Bequemlichkeit wird eine von ihnen ausgewählt. Aber früher war das nicht so: Die Vorstellung, eine Primadonna würde dieselbe Kadenz singen wie ihre Rivalin kurz zuvor, war völlig unmöglich. Es gilt auch zu bedenken, dass die Werke damals nicht als für die Ewigkeit geschrieben erachtet wurden. Denken Sie nur an Rossini und seine Eigenverwertung. Wenn eine Oper keinen Erfolg hatte, wurde sie abgesetzt und vergessen. Konnten die Sänger dazu beitragen, sie im Spielplan zu halten, so wurde ihnen das erlaubt. Verdi und Donizetti wussten sehr genau, worum es ging. Den Bedürfnissen der Bühne muss entsprochen werden. Das ist Musiktheater und das ist wahre Philologie!

Natürlich muss zugestanden werden, dass die Form der „sogenannten Philologie“ auch eine Reaktion darauf war, dass nicht nach den Bedürfnissen der Bühne und überhaupt übertrieben gestrichen wurde, sondern schlicht und einfach, weil man etwas „hässlich“ fand. Das ist natürlich kein guter Grund. Nur weil die Cabaletta des Germont nicht eine von Verdis besten Kompositionen ist, darf das natürlich nicht zu einem Strich berechtigen. (Im übrigen wiederhole ich, dass sich meine dezidierte Meinung zur Philologie auf die Belcanto-Opern des 19. Jahrhunderts bezieht. Mit Puccini und Co. hat das natürlich gar nichts zu tun).

Mit Originalinstrumenten haben Sie bislang noch keine Erfahrung? Nein, aber es kann schon sehr interessant sein. Dennoch ist auch zu bedenken, dass auch das Studium sich verändert hat, dass man sich im Konservatorium heute eine andere Technik aneignet als früher, dass wir nie sagen werden können „So war das damals“. Bei bestimmten Autoren ist es interessant, möglichst ähnliche historische Bedingungen zu schaffen. Aber es ist falsch, wenn behauptet wird, nur auf diese Weise könne man beispielsweise Mozart gerecht werden.

Wie nähern Sie sich einem neuen, Ihnen unbekannten Stück? Ich bin keiner, der die Partitur sogleich verschlingt, obgleich ich natürlich eine Oper bei kurzfristigen Anfragen auch in einer Woche studieren kann. Im Unterschied zu Kollegen, die das nicht lieben, höre ich mir zunächst so viele Aufnahmen als möglich anderer Dirigenten an. Ich möchte erfahren, was andere, die viel berühmter sind als ich, die schon Geschichte geschrieben haben, zu einem bestimmten Werk zu sagen hatten. Denn wenn man eine Oper zwar kennt, aber noch nicht wirklich studiert hat, ist der Kopf auch freier für von den Aufnahmen ausgehende Botschaften. Ab dem Moment, wo ich mir eine eigene Vorstellung mache, höre ich keine Aufnahmen von anderen mehr, weil ich dann meinen Weg alleine gehen will. Ich beginne dann langsam mit 1-2 Seiten pro Tag. Ich bin ja kein Pianist und spiele sehr schlecht Klavier, also singe ich und stelle mir die Musik einfach vor. Langsam kommt dann, ohne Nötigung, der Punkt, an welchem ich meine eigene Vorstellung zu konstruieren beginne von dem, was ich ausdrücken will, und bündele meine Konzentration darauf hin.

Gibt es Titel, die Sie aus reiner Lust für sich selbst studiert haben oder nur solche, die man Ihnen angeboten hat? Oft läuft das parallel oder wie voriges Jahr bei Falstaff, klarerweise ein Titel, mit dem sich für mich ein Traum erfüllt hat. Ich fühlte mich reif genug für eine erste Interpretation, und die Ergebnisse haben mich sehr befriedigt. In der Vergangenheit habe ich ein paarmal etwas abgelehnt, weil ich mich dafür noch nicht bereit fühlte. Natürlich kann man mit dem Studium eines Titels einfach so zuhause beginnen, aber bestimmte Probleme und Schwierigkeiten sieht man erst, sobald man am Pult steht. Am grünen Tisch verbergen sie sich und überraschen einen erst in der Praxis. Überhaupt unterscheidet sich die erstmalige Übernahme eines Werks sehr von solchen, die ich schon sehr gut kenne, weil ich sie geleitet hatte. Da habe ich schon die Streu vom Weizen getrennt, und der Teig ist richtig, um eine gute Pizza zu machen. Das gilt speziell für das Opernrepertoire, denn bei symphonischen Stücken ist es leichter, a priori eine Idee zu haben und diese auch durchzuziehen. In der Oper bestehen Faktoren wie die Bühne, die Entfernung, nicht zuletzt die Sänger (lacht). Jedenfalls gibt es je nach Stück tragische oder komische Tempi oder Stellen, wo die Spannung erhöht werden muss. Lauter Dinge, die man in der Theorie nicht vorhersehen konnte: Bei dem erwähnten Falstaff hatte ich das Glück von fast einem Monat Probenzeit, und ich habe an dem, was ich mir vorgenommen hatte, sehr viel geändert. Das war keine Niederlage für mich, sondern im Gegenteil ein großer Gewinn.

Sie haben sehr jung begonnen, sodass Sie vermutlich nichts von den vielen Zwischenfällen, zu denen es im Opernhaus kommen kann, mehr erschüttern kann…?… Ich glaube, ich habe eine Entwicklung wie viele frühere Dirigenten zurückgelegt, also wirklich von der Pike auf gelernt. Wenn man bedenkt, dass meist über 150 Personen mit einem Opernabend zu tun haben, müssen unerwartete Situationen mit eisernen Nerven beherrscht werden. Ich habe das ja oft gesehen, wie es ist, wenn in Augenblicken der Panik der Dirigent für alles verantwortlich ist. Da gibt es keinen Regisseur oder anderes mehr. Wenn etwas schiefgeht, sieht der Sänger ausschließlich auf den musikalischen Leiter, auch das Orchester erhebt sofort die Augen. Nur vom Dirigenten und seinem kalten Blut hängt es ab, ob weitergespielt wird oder nicht. Das ist keine Frage von Genie oder Musikalität, sondern ausschließlich eine solche der Erfahrung. Mit Kunst hat das nichts zu tun. Diese Erfahrungen kann man nur machen, wenn man sich von ganz unten hinaufdient. Ein Debüt als Zwanzigjähriger war in Italien vor einigen Jahren etwas sehr Seltenes. Ich habe das als Privileg betrachtet.

Und wo sehen Sie sich in den nächsten fünf bis zehn Jahren? Ich liebe meine Arbeit sehr, das Dirigieren ist für mich zuallererst ein Quell des Vergnügens. Das bedeutet nicht, dass ich mich für vollkommen halte und nichts mehr zu lernen brauche. Ich möchte weiterlernen, auch experimentieren, aber weiter mit Vergnügen musizieren. Ich möchte auch bei Opern, die ich schon geleitet habe, gegensätzliche Ideen umsetzen, denn es nähert sich zwar der Vierziger, aber ich verspüre immer noch einen jugendlichen Überschwang, der mir nicht immer verziehen wurde. Von Dirigenten meiner Generation wird ständig ein Ergebnis erwartet, das es nicht erlaubt, auch Experimente anzustellen. Das ist ein Problem und kastriert die Kreativität. Ich denke, dass es möglich sein muss, auch Wagnisse einzugehen. Ich beziehe mich hier im besonderen auf Italien, denn in Deutschland ist man gegenüber neuen interpretatorischen Ansätzen toleranter.

Und gibt es einen Ausgleich zum Beruf? Was mich betrifft, halte ich es für richtig, dass das Studium nicht über meinen ganzen Tag geht. Ich bin der Meinung, dass man für eine Interpretation auch Anregungen aus einer ganzen Reihe von Situationen empfangen kann, die gar nichts mit Musik zu tun haben. Es ist nicht unbedingt die Menge der dem Studium gewidmeten Stunden, die zu einer Vertiefung der Interpretation führt. Es braucht eine Tätigkeit, bei der man abschalten kann. In meinem Fall sind das – oft auch ziellose – Spaziergänge mit meinem Hund. Danach finde ich zu gesteigerter Konzentration. Wenn eine Produktion läuft, ist natürlich alles anders. Da kann es schon zu 10-12 Stunden ununterbrochener Arbeit kommen, zum Beispiel sechs Stunden Leseprobe mit dem Orchester, dann weitere drei Stunden Musikproben und noch drei Regieproben. Nachher müssen vielleicht noch weitere Probleme besprochen werden. Nach solch konzentrierten Tagen schalte ich ein oder zwei Tage ganz ohne Musik ein, ohne eine Note oder CD zu hören, also gänzlich ohne Musik. Mein Hund Goloso ist übrigens schon berühmt, denn überall stieß er auf ungeteilte Sympathie. Er liebt weibliche Stimmen, und wenn eine Sopranistin singt, hört er ihr richtig verzückt zu (Foto oben/Barbara Bellandi/Beltrami).

Adam Felix

 

Eugen d’Alberts „Golem“

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Das könnte eine ganze Reihe von Einspielungen aus dem Bonner Opernhaus geben. Zuletzt spielte die Oper Bonn Der Traum ein Leben von Braunfels, davor gab es die drei Hindemith-Einakter. Wäre alles schön. Bei Dabringhaus und Grimm, die bereits die Bonner Aufführung von Schrekers Irrelohe konservierten, kam nun Eugen d’Alberts Golem als Mitschnitt der Aufführungen vom Januar 2010 heraus. In dem im übrigen sehr ordentlichen dreisprachigen Beiheft  mit dem kompletten Text, Bios usw. werden moderne Aufführungen von d‘ Alberts Oper 1983 in Saarbrücken und 1997 in Bielefeld vermerkt, wobei ich mich noch (dunkel) an eine Aufführung 1988 in Ulm mit Ruth Gross (späteren Floeren) erinnern kann. Häufig wurde d‘ Alberts Musikdrama in drei Akten auch nach seiner Uraufführung 1926 in Frankfurt nicht aufgeführt, was am Stoff lag, dem alten jüdischen Mythos um den Golem.

Neben Zuhilfenahme eines Dramas von Arthur Holitscher stützten sich d‘ Albert und sein Librettist Ferdinand Lion, der auch Hindemiths Cardillac schrieb, auf die Prager Ghetto-Legende um Rabbi Loew, der den Golem angeblich aus dem Lehm des Moldauufers geschaffen und zum Leben erweckt hat. In ihrer Fassung entwickelt der Golem menschliche Gefühle, lernt sprechen und verliebt sich in Lea, die Ziehtochter des Rabbi. Der Rabbi will und kann die Menschwerdung nicht zulassen. Magie, Alchemismus, Naturwissenschaften und geheimes Wissen. Das Prag zur Zeit Kaiser Rudolf II. ist der gespenstische Ort, wo es um die Beseelung von unbeseelter Natur geht, die Grenzen der Schöpfung, den künstlichen Menschen.

Eugen d´Albert, um 1900/ Wikipedia

Anders als der kräftige deutsche Versimo in frühen Tiefland (1903) dominiert im Golem neben einem biederen späten Wagnerismus in der mal farbig filigranen, mal kernig fordernden Orchestertextur vor allem der Einfluss Schrekers und Strauss‘, hinzu kommt ein Wechsel aus braver Deklamation und ariosen Passagen, die bei Lea zu korngoldscher Üppigkeit auswuchern. Insgesamt ein Gemisch, das – im Gegensatz zur geformten Lehmmasse – kein eigenes Leben annimmt, aber von Stefan Blunier und dem Beethoven Orchester mit inbrünstiger Spätromantik geradezu beseelt wird. Im Gegensatz zur Regie, die mit dem Text und dessen Deutung sowie diesen holzschnittartigen Figuren fertig werden muss, hat es die CD leichter: Alfred Reiter ist als Rabbi Loew, den er mit ruhigem, gut fokussiertem Gurnemanz-Bass singt, überzeugend (Die Zeit ist dunkel….), Mark Morouse ist hinreichend massiv und nachdrücklich als Golem, und Ingeborg Greiner, die sich mit mehreren Partien zu einer Schreker-Spezialistin entwickelt, gibt der Lea sowohl zarte mädchenhafte Töne wie jugendlich-dramatische Sopranherrlichkeit. Rolf Fath

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Eugen d’Albert: Der Golem mit Mark Morouse (Der Golem), Alfred Reiter (Rabbi Loew), Tansel Akzeybek (sein Jünger), Ingeborg Greiner (Lea), Giorgos Kanaris (Kaiser Rudolf II.), Mark Rosenthal/ Sven Bakin (1. und 2. Jude); Chor des Theater Bonn; Beethoven Orchester Bonn; Leitung: Stefan Blunier; 2 CD MDG 937 1637-6

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Eine vollständige Auflistung der bisherigen Beiträge findet sich auf dieser Serie hier.

Emilio Arrieta: „La Conquista di Granata“

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Ein eigenartiger Zwitter ist La Conquista di Granata des spanischen Komponisten Emilio Arrieta in bester italienischer Belcanto-Manier und in italienischer Sprache, wie sie auch das iberische Publikum im 19. Jahrhundert in der Oper über alles schätzte. Es geht um die Vertreibung der Mauren aus dem Emirat Granada unter der spanischen Königin Isabella von Kastilien, auch Sponsorin von Columbus, deren historisch ebenso wichtiger Gatte Ferdinand von Aragon in der Oper nicht erwähnt wird.

Der Komponist Emilio Arrieta/Wikipedia

Übrigens fällt im Libretto auf, dass mit „moro“ Maure und nicht etwa Mohr gemeint ist, was aufschlussreich für die Herkunft Otellos sein dürfte. Stoff und Ausführung sind nicht nur patriotisch, sondern erzkatholisch und recht heikel, wenn von „il gregge vil di Allha“ (tatsächlich so geschrieben) und der „razza impura“ die Rede ist, von political correctness also nicht die Spur. Der Inhalt ist schnell erzählt: Der Kampf um die Alhambra soll durch ein Duell zwischen dem Sohn des arabischen Fürsten Muley-Hassem und einem spanischen Ritter entschieden werden. Der von Isabella Auserwählte lässt für sich jedoch den verkleideten Freund kämpfen, da der Feind der Bruder seiner Geliebten ist. Es gibt viele Missverständnisse, aber am Schluss wird alles aufgeklärt, und nach der längst heimlich dem Christentum zugehörigen Zulema wird nach einem frommen Traum auch ihr Vater Anhänger des in einem Schlusschor als siegreich gepriesenen Glaubens.

Sicherlich ist es nicht der so martialische wie frömmelnde Inhalt der nach erfolgreicher Uraufführung 1850 in Madrid in Vergessenheit geratenen Oper, der Jesús López Cobos 2006 veranlasste, sie konzertant den Madrilenen wieder vorzustellen und sie nun erneut bei Dynamic herauszubringen. Es ist die eng an Donizetti angelehnte, äußerst melodienreiche Musik des Komponisten, der in Mailand seine Ausbildung erhalten und in Italien auch erste Erfolge gehabt hatte. Einige wenige Passagen, so der Chor der Frauen, die die angeblich glückliche Braut preisen, erinnern an Ernani und damit an den frühen Verdi. Nach der Conquista schrieb Arrietta keine weitere Oper, sondern  widmete sich ganz der Zarzuela.

Wie eindeutig Cobos das Werk der Donizetti-Tradition zuordnet, zeigt auch seine Besetzung, vor allem die der Tenorpartie mit José Bros, bewährtem Belcantosänger in unzähligen Aufführungen und Aufnahmen. Auch als spanischer Ritter Gonzalo bewährt er sich mit durchgehend über alle Register hellem Timbre, obertonreich und mit beeindruckender Höhensicherheit. Ihm zur Seite steht Mariola Cantarero mit einem Sopran von bitterer Süße und feiner Höhe als zum Christentum konvertierte Zulema, mit vorzüglicher Diktion und nur im „Non più pace“ ein wenig scharf klingend. Fein beseelt singt sie die Ballade „Nella terra di Giudea“. Mit einem Mezzosopran besetzt ist die Königin Isabel, der Ana Ibarra deliziöse Farben, aber auch Schärfe und Härte verleiht. Sie ist koloratursicher, weist aber in der Extremtiefe Schwächen auf. Ihren großen Moment hat sie mit dem voller Furor gesungenen „Prendi, la lama“. Eine große Enttäuschung ist Alastair Miles als Muley-Hassem, sonst doch ein zuverlässiger Sänger und hier mit Intonationsschwierigkeiten, hohl und holprig klingend und von allen guten Singegeistern verlassen. Ángel Ódena ist mit virilem, nicht optimal gestütztem Bassbariton  der treue, aufopferungsbereite Freund Lara, David Menéndez singt mit schwergängigem Bass den Möchtegernbräutigam Alamar, David Rubiera hat für den Boabdil einen soliden Bariton. Ganz vorzüglich ist der Chor unter Jordi Casas Bayer, voller Elan und in den Melodien schwelgend, dazu mit guten Solisten bestückt, das Orquesta Sinfoníca de Madrid unter Jesús López Cobos (Dynamic CDS 618/1-2). Ingrid Wanja      

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Eine vollständige Auflistung der bisherigen Beiträge dieser Serie Die vergessene Oper hier. 

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Weites Spektrum

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Wer abseits ausgetretener Opernpfade nach Ungewöhnlichem sucht, ist beim amerikanischen Label Albany gut aufgehoben. Denn es widmet sich fast ausschließlich der klassischen Musik des Kontinents und nimmt sich bei der Programmgestaltung zentral der zeitgenössischen Oper an. Das Besondere an der Auswahl ist, dass der Schwerpunkt nicht auf solchen Komponisten wie Adams, Glass, Heggie oder Corigliano liegt, die auch in Europa gespielt werden, sondern jene berücksichtigt, von denen man hierzulande kaum je etwas gehört hat. Nebenbei lernt man viele für uns neue Sänger, spezialisierte Operngruppen und Aufführungsorte in Hochschulen kennen und kann sich von der großen Bandbreite an Themen, Formen und Stilen überraschen lassen, die vom neoromantischen Drama oder traditionellen Zweiakter bis zur spirituellen Meditation oder zum Multimedia- Spektakel reichen.

Beginnen wir bei einer Oper, die, der Musik nach, den italienischen Veristen zugeordnet werden könnte. Tatsächlich bezieht sich der Einakter Confession (Das Geständnis) von Raphaël Lucas auf Puccinis Suor Angelica. Denn er hat die Vorgeschichte zum Inhalt, und so erfährt man in 70 Minuten von den Gründen der Sophie, der späteren Schwester Angelica, die zu ihrem Eintritt ins Kloster führten. Lucas hat dazu eine Musik geschrieben, die so ungebrochen tonal ist, dass man nicht vermutet, dass sie in unserer Zeit entstanden ist. Das Ganze klingt schön und wohlig, die Harmonien sind honigsüß, die Instrumentation verbreitet Atmosphäre und etliche Zitate aus Puccinis Werk, wie gleich zu Beginn das Glockenthema, schlagen einen Bogen zum Original. Doch gerade die Reminiszenzen machen deutlich, was fehlt: interessante Reibungen, einprägsame Melodien, überhaupt mehr inspirierende Momente. Gleichwohl beeindrucken die ausgezeichneten Sänger, an deren Spitze Catherine Webber der Sophie einen cremigen Sopran und sichere Höhen verleiht. Mit blühender, jugendfrischer Stimme bezaubert Molly Davey als kleinere Schwester Annas Viola, mit weichem, einschmeichelndem Bariton nimmt Robert Balonek als Pater Francis, der heimliche Geliebte Sophies, für sich ein. Joshua Benevento macht als Onkel seine fiesen Annäherungsversuche mit angenehm lyrischem Tenor, während die böse Tante von Diana Wangerin mit mächtigem Mezzo auftrumpft. Hugh Murphy am Pult des Purchase Symphony Orchestra führt Solisten und Orchester gekonnt durch die überzuckerte Angelegenheit, die 2009 von der im gleichnamigen College angesiedelten Purchase Opera uraufgeführt wurde (Albany, TROY1306).

 

Zwei Jahre später, 2011, feierte die Oper The secret agent in New York Premiere – im Auftrag des Center of Contemporary Opera, einem Verein, der einerseits zeitgenössisches Musiktheater produziert und entwickelt und andererseits nach dem zweiten Weltkrieg kreierte Opern wiederentdeckt. Michael Dellaira (geb. 1949) komponierte sie nach dem  Roman von Joseph Conrad, in dem es um ein scheiterndes Attentat im ausgehenden 19. Jahrhundert und seine tragischen Folgen geht. Dem Anschlag fällt der geistig behinderte Bruder von Winnie, der Ehefrau des Anarchisten Verloc, zum Opfer, worauf sie erst den Gatten und dann sich selbst tötet. Der personenreiche Zweiakter steht ganz in der klassischen Operntradition. Dellaira mixt Elemente aus der Minimal Music mit viel Parlando, die sich dann und wann zu ariosen Gesängen ausweiten, und koloriert zwischendurch mit Walzermusik und einem Zitat aus Schuberts „Erlkönig“, da einige Szenen in der Deutschen Botschaft spielen. Die Dramatik der Vorlage klingt in der Musik selten an, es überwiegt ein lyrischer Grundton, der selbst beim Mord Winnies an ihrem Ehemann erhalten bleibt. Das Sängerensemble der Uraufführung, souverän geleitet von Dirigentin Sara Jobin, präsentiert sich in bemerkenswerter Geschlossenheit. Da ist vor allem die intensive, nuancenreich singende Amy Burton als Winnie, die besonders im Finale zu großer Form aufläuft. Und da ist Jonathan Blalock, dessen heller, reiner Tenor ebenso gut zum Bruder passt wie der raue Bariton von Scott Bearden zum Attentäter Verloc. The secret agent wurde mittlerweile in Ungarn und Frankreich nachgespielt (Albany,TROY1450/51).

Einen nachhaltigen Eindruck hinterlässt Stefan Weismans Oper Darkling, die sich mit jüdischer Vergangenheit auseinandersetzt. Dafür wählte er das gleichnamige, sehr persönliche Poem der Dichterin Anna Rabinowitz, das sie selbst zu einem Libretto umschrieb. Es basiert auf Briefen und Fotos ihrer Familie und Bekannten, von denen etliche im Holocaust umkamen, und rekonstruiert aus dem Erinnerungsmaterial Porträts von Opfern. Weismans kongeniale Vertonung collagiert gesungene Teile und Textsequenzen, die von einem Streichquartett begleitet werden. So entsteht ein variantenreicher Wechsel von individuellen, je nach Stimmung teils melancholisch, teils erregt gefärbten Arien und Chören und sich überlappenden Sprechteilen, bis sich im zart verlöschenden Finale alle Mitwirkenden zusammenfinden. Darkling wurde 2006 am New Yorker Off-Broadway durch die American Opera Projects, eine Gruppe, die musiktheatralische Experimente fördert, uraufgeführt. Die Produktion gastierte in Polen und auch in Berlin – für die eindrucksvolle Aufnahme mit dem kompetenten Solistenquartett Maeve Höglund, Hai-Ting Chinn, Jon Garrison und Mark Uhlemann unter der Leitung von Brian DeMaris wurden die Sprech- und Gesangspassagen separat eingespielt und nachträglich zusammengemixt (Albany, TROY 1315/16).

Erschütterndes Musiktheater bietet auch Tom Cipullos (geb. 1956) Kurzoper Glory Denied, die an das amerikanische Trauma erinnert. Nur geht es im Gegensatz zu Darkling in diesem Zweiakter um ein Einzelschicksal – anhand des Schicksals des Veteranen Floyd James Thompson, der neun Jahre in vietnamesischer Gefangenschaft verbrachte, befasst er sich mit den Auswirkungen dieses Krieges. Glory Denied  rühmt sich die erste „Oral History“-Oper zu sein. Fast sämtliche der im Libretto benutzten Texte sind original und stammen von den entsprechenden Personen selbst. Es gibt nur vier Solisten, Thompson selbst und seine Ehefrau Alyce, die jeweils von zwei Sängern dargestellt werden. Die kammermusikalisch besetzte Oper macht die Gefühlszustände und Befindlichkeiten der Protagonisten in expressiv aufgeladenen Arien, Duetten und Quartetten deutlich. Gut kontrastieren die gedoppelten Partien: der junge Thompson ist mit dem frischen Tenor von David Blalock besetzt, der ältere mit dem markanten Bariton des zudem packend gestaltenden Michael Mayes. Sydney Mancasola als jüngere Alyce besitzt einen mädchenhaften lyrischen Sopran, während Caroline Worra die reifere Frau expressiver anlegt, aber trotzdem über schwebende Pianohöhen verfügt. Glory Denied wurde nach der Uraufführung 2007 in der Brooklyn College Opera mehrfach nachgespielt. Der vorliegende, von Tyson Deaton dirigierte Life-Mitschnitt entstand 2013 während einer Aufführungsserie beim texanischen Opernfestival in Ft. Worth (Albany, TROY 1433).

Auf eine wahre Begebenheit bezieht sich auch Evan Macks Oper Angel of the Amazon. Sie handelt von der Nonne und Umweltaktivistin Dorothy Stang, die sich in Brasilien für die Rechte der armen Bevölkerung und gegen korrupte Machenschaften der Reichen einsetzte und deshalb 2005 im Auftrag eines Großgrundbesitzers ermordet wurde. Macks Oper, 2011 in New York vom Encompass New Opera Theatre – auch dies eine Vereinigung, die sich dem Zeitgenössischen Musiktheater verschrieben hat – uraufgeführt, ist ein an Emotionen reiches Stück. Der tonale Stilmix aus klassischen Arien, Bibelsong und brasilianischer Folklore, Musical und Pop macht großen Effekt und man folgt dem Stück mit großer Anteilnahme. Caitlin Mathes gelingt eine Identifikation mit der Titelheldin, die sich vokal besonders schön in der intensiv gesungenen, zu Herzen gehenden Arie äußert. Auch ihr späterer Mörder Luiz erhält durch den Bariton Luis Rubio eindringliches  Profil. Überhaupt präsentiert sich sämtliche Solisten und das Neue Musik Instrumentalensemble IONISATION unter der kompetenten Leitung von Mara Waldman in bemerkenswerter  Homogenität. Angel of the Amazon ist eindringliches Musiktheater, das nicht kalt lässt  (Albany, TROY1323/24).

Raus aus der rauen Wirklichkeit in das Reich der Fantasie führt The golden ticket. Genauer in eine geheimnisvolle Schokoladenfabrik, die nur jene fünf Kinder betreten können, die eine in Süßigkeiten versteckten Eintrittskarten gefunden haben. Sie erhalten eine abenteuerliche Führung durch den Besitzer Willy Wonka, bei der vier aufgrund ihres schlechten Benehmens verschwinden. Der Junge Charlie bleibt übrig und erbt die Fabrik. Peter Ash komponierte die ambitionierte, groß angelegte Jugendoper nach Roald Dahls Kinderbuchklassiker „Charlie und die Schokoladenfabrik“ 2010 für eine Koproduktion der Oper in St. Louis und dem irischen Wexford Festival. Sie ist äußerst unterhaltsam und farbig. Die Musik jongliert effektvoll zwischen verschiedenen klassischen Stilen, Filmmusik und Musical und bietet den Sängern dazu anspruchsvolles vokales Futter. Wieder ist eine homogene Solistenriege zu erleben, die mit großer Vitalität bei der fröhlichen Sache ist. Erwähnt seien nur Gerald Thompson, Abigail Nims, Ashley Emerson und Andrew Drost, die den von Erwachsenen gesungenen vier ungezogenen Kinder persönlichkeitsstarkes Profil geben, während Charlie durch den zarten Knabensopran von Benjamin P. Wenzelberg passend unschuldig klingt. Die zentrale Rolle des Willy Wonka füllt Daniel Okulitch mit Charisma und charaktervollem Bassbariton aus. Den Bildern im Booklet nach zu urteilen scheute die Produktion 2012 in Atlanta, auf die der von Ash selbst dirigierte Mitschnitt zurückgeht, keinen szenischen Aufwand und dem häufigen Lachen zu folge, amüsierte sich das Publikum prächtig  (Albany, TROY 1381/82).

Bleibt als letztes die Oper Weakness von Barbara White. Von herkömmlichem Musiktheater kann man allerdings nicht sprechen, eher handelt es sich um ein suggestives Monodram. Erzählt wird die keltische Sage von der Göttin Macha, deren irdischer Ehemann sie zwang, vor dem König in schwangerem Zustand ihre Reitkünste zu beweisen – mit dem Ergebnis ihres Todes. Der Sopranistin Sarah Davis kommt die Aufgabe zu, stimmliche Möglichkeiten jenseits des klassischen Gesangs auszuloten. Sie changiert bravourös zwischen Deklamation, Vokalisen und elegischem Song zu einer meditativ-archaischen Instrumentalbegleitung, die mit Bambusflöte, zwei Klarinetten, elektrischer Gitarre und Schlagzeug ungewöhnlich besetzt ist –  was den eigentümlichen archaischen Reiz dieser Komposition ausmacht. Ergänzt wird sie durch die mit einem Klangteppich unterlegte gesprochene Legende der Macha in der dichterischen Auslegung des Autors Tom Cowen (Albany, TROY1441). Karin Coper

Star ohne Allüren

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Mit großem Fleiß und auf jeder der 443 Seiten bemerkbarer Liebe zum Gegenstand seines Werks hat Ralph Zedler ein Buch über Arleen Auger verfasst und nennt es im Untertitel „Biographie eines heimlichen Stars“. Keine „große Karriere“ wollte sie machen, sondern „musikalische Erlebnisse“  wollte sie haben, die amerikanische Sängerin, die bereits mit 53 Jahren an einem Gehirntumor starb. Viele Fotos der Sängerin sind in dem umfangreichen Band, auf der Titelseite ausgerechnet eines, das eher eine biedere Hausfrau mit Hut und Mantel zeigt als einen Star, der sie war, ohne dass sie es sein wollte. Von diesem Bild sollte sich der Leser nicht abschrecken lassen, denn selten gab es ein so gehaltvolles, akribisch gearbeitetes, aber überhaupt nicht langweilendes Werk über einen Sänger. Es ist einmal im ersten Teil chronologisch gegliedert, ein zweiter, thematisch geordneter Teil schließt sich an mit den Themen „Das künstlerische Credo“, „Repertoire“, „Die Pädagogin“, dazu kommt ein umfangreicher Anhang , der auch eine vollständige Diskographie enthält.

Man glaubt dem Verfasser, dass er die Sängerin seit Kindesbeinen verehrt, und das tun mehr oder weniger auch die vielen Zeugen, die er befragt hat, seien es Kollegen, Dirigenten, den geschiedenen oder den verwitweten Ehemann oder die Schülerin Christine Schäfer. Arleen Auger gilt ihm als die Nachfolgerin von Agnes Giebel im Konzert und von Irmgard Seefried im Lied. Mit Marilyn Horne sang sie, der Religion viel bedeutete, im Kirchenchor. Mit ihr hatte sie eine Tournee mit Belcanto-Duetten geplant, zu der es nur in Ansätzen kam. Denn obwohl sie vor allem mit der Musik von Bach, Händel, Mozart im Gedächtnis der Nachwelt blieb, war sie auch eine hervorragende Opernsängerin in ihrem Fach, zu dem auch die Karriereeröffnerin Königin der Nacht gehörte, wobei stets die Reinheit des Singens, die Höhensicherheit gerühmt wurden, weniger die Durchschlagskraft des Soprans. Geradezu spirituelle Erlebnisse muss sie ihren Hörern vermittelt haben, wie unendlich viele Zeugen berichten, nicht etwa in romanhafter Form, sondern im umfangreichen wissenschaftlichen Apparat genauestens nachgewiesen.

Das Buch wirft einen scharfen Blick auf die Ensemblepolitik an einem großen Haus wie der Wiener Staatsoper, wo der Sopran nach sieben Jahren kündigte, auf das Managerwesen, auf Neid und Missgunst nicht nur an den Opernhäusern, sondern auch an der Frankfurter Hochschule, wo die Auger eine Professur inne hatte. Es gibt Rollenportraits wie das der Alcina von Händel, Portraits von Festivals, an denen sie mitwirkte, so in Vermont unter Blanche Moyse oder das Bachfestival in England.  Das Hin und Her zwischen Europa und den USA wird beschrieben, Gemeinsamkeiten und Unterschiede, das Musikleben betreffend, erläutert, wobei wenig rühmlich ist, dass die amerikanischen Studenten ungleich fleißiger sind als die europäischen. Aber auch innerhalb Deutschlands gibt es Umzüge, so von Frankfurt nach München, ehe Holland die letzte Heimat wird.

Eine Vielzahl von Kritiken ist geschickt eingebettet in den Erzähltext, fast alle sind euphorisch und erheben die Sängerin weit über das profane, alltägliche Kunstgeschäft. Aber auch kritische wie über eine angeblich zu leise singende Konstanze werden dem Leser nicht vorenthalten. Neben dem Lebens- wie Karriereverlauf ist besonders das „künstlerische Credo“ der Auger interessant. Sie beklagt die „Globalisierung des Timbres“, äußert sich zum Problem des Vibratos in Alter Musik, zum Umgang mit Dirigenten und vielem anderen. Mit Karajan hat sie nie gearbeitet, aber er soll häufig ein bewundernder Zuhörer gewesen sein. Bernstein umarmte sie und meinte, nun könne er sterben, nachdem er sie Mozart habe singen hören. Eng verbunden war sie auch ihren beiden bevorzugten Liedbegleitern Erik Werba und  Irwin Gage. Ihr Credo war offensichtlich: Authentizität, Dienst am Werk und Leitung durch das Gefühl, die Intuition. Ihr Ziel war: Es singt. Nicht: Ich singe. Kritisch gegenüber stand sie den zu dramatischen Stimmen für Mozart, dem Herumreisen der Sänger, dem Schubladendenken von Agenten und Theatern.

Bereichert wird das Buch durch den Abdruck von Interviews der Sängerin und durch die Nachrufe der von ihrem frühen Tod Erschütterten.  Arleen Auger hatte noch viele Pläne, wollte sich verstärkt dem amerikanischen Lied widmen, liebäugelte mit einer Marschallin und einer Norma. Donna Leon, die Händel-Verehrerin, hat ihr ihr drittes Brunetti-Buch „Venezianische Scharade“ gewidmet.  Dies alles und noch viel mehr erfährt man aus dem Buch, das den Intellekt durch die wissenschaftliche Sorgfalt, das Gefühl durch die Anteil nehmende Schreibweise anspricht (Verlag Dohr Köln, 443 Seiten, ISBN 978 3 86846 109 1).

Ingrid Wanja      

Von wunderbar bis problematisch

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Vom letzten Track, der Arie des Cecilio aus Mozarts Lucio Silla, erhielt die im Jahre 2000 von Susan Graham aufgenommene CD  Il tenero momento ihren Titel. Nun ist sie mit einem übersparsamen Booklet wieder auf dem Markt erschienen und verrät nicht einmal, wer eigentlich singt, wenn man sich in dem zum Teil weniger bekannten Repertoire nicht auskennt, recht unangenehm. Etwas mehr Informationen könnten schon vermittelt werden, es müssen nicht unbedingt die Lebensdaten der beiden Komponisten Gluck und Mozart sein. Mehr ist allerdings an der Aufnahme nicht auszusetzen, denn die makellose, von fast ganz unten bis ganz oben ebenmäßig getönte Stimme ist ideal für Gluck, sei es für den Paride mit leichtem Tonansatz in „Oh, del mio dolce ardor“, wo die geschmeidige Stimme die Farbe der begleitenden Instrumente anzunehmen weiß, schöne fließende Übergänge vollzieht und einen zart melancholischen Ton aufweist, sei es für den Orpheus mit dem schmerzvollen „Eurydice“, dem ausdrucksvollen Rezitativ „Qu’entends je“, der schönen Ausgewogenheit zwischen subjektivem Empfinden und klassischer Mäßigung. Getragenes liegt der Mezzostimme besonders gut, die edle Tragik der Iphigénie mit den zart angetippten, aber gut gestützten Höhen, die großzügige Phrasierung lassen die Atridentochter vor dem geistigen Auge des Hörers erstehen. Mozart ist mit den beiden Arien des Cherubino vertreten, wo nicht alle Farben im Presto entfaltet werden können, auch wenn die Gruppetti präzise gelingen, ein feines Decrescendo auf dem Spitzenton von „Non so più“ erfreuen kann. Sehr, sehr schön und erfüllt gesungen werden die Arien des Sesto, voller Empfindsamkeit wie Entschlossenheit und edel im Klang das „Parto, parto“, ausgeglichen zwischen Nachdruck und Zartheit, im virtuosen Schluss ganz souverän. Die Intervallsprünge in „Deh, per questo instante“ bereiten keine Schwierigkeiten, der langsame Teil ist auch hier makellos. Bleiben die Arie des Idamante aus Idomeneo und die des Cecilio aus Lucio Silla, wo  Ersterer ausgesprochen jugendlich klingt, so im Vergleich zum Orpheus, und Letzterer bis in die extreme Höhe hinaus die Mezzofarben bewahren kann. Die auf die Sängerin einfühlsam eingehende  Begleitung oblag Harry Bicket mit dem Orchestra of the Age Enlightenment (Erato 0825646332717).

curaGenau antichronologisch arbeitete sich José Cura 1997 auf seiner ersten, nun wieder aufgelegten CD durch Puccinis Tenorpartien, begleitet von Plácido Domingo und dem Philharmonia Orchestra. Mit Calafs „Nessun dorma“ zu beginnen, erhöht mit Sicherheit den Kaufreiz eher als Le Villi, von denen es außerdem eine Gesamtaufnahme mit dem Sänger unter Bruno Aprea gibt. Dummerweise folgt gleich darauf die Arie des Rinuccio aus Gianni Schicchi , eine Rolle für einen lyrischen Tenor, der Cura wohl nie war, relativ spät zur Oper gekommen und sich vor allem mit vielen Otellos etablierend. Für Calaf kann die virile, dunkel getönte Stimme gefallen, besonders die obere Mittellage und die Extremhöhe lassen einen beachtlichen squillo hören, aber im passaggio klingt der Tenor ausgesprochen ingolata, die Stimme wie in den Hals zurück gerutscht. Das wiederholt sich auch den andren Arien, scheint ein immanentes Problem des Sängers zu sein. Für den „albero fiorito“, mit dem Florenz verglichen wird, fehlt eine feine Duftigkeit in der Stimme, auch wenn zu Beginn im Rezitativ noch eher jugendliche Geschmeidigkeit zu erkennen ist als in der Arie. Für Liù hat der Tenor zu Beginn von „Non piangere Liù“ durchaus einen zärtlichen Ton, doch enttäuscht der Übergang zu „quell‘ sorriso“, wo das Piano wenig Farbe hat. Die beiden Ausschnitte aus Il Tabarro passen weitaus besser zu der auch damals schon reifen Stimme, können die dunkle Bitterkeit der Partie ausdrücken, und hier kann auch die Phrasierung überzeugen. Zu einem Wechselbad der Gefühle wird für den Hörer im Vergleich mit Tabarro dann wieder La Rondine, wo der Tenor zu monoton klingt, Eleganz vermissen, kein chiaro-scuro vernehmen lässt und in der Höhe grell klingt. Es geht auf und ab mit Erfreulichem wie der Fanciulla im Vergleich mit Madama Butterfly, hier ein viriles markantes Singen, wie die Partie es verlangt, auch wenn  „la donna ch’io amo“ inniger klingen könnte, dort kein Treffen des Charakters Pinkertons, kein Unterschied zwischen dem ersten und dem dritten Akt. Als Cavaradossi kann man sicherlich mehr den Revolutionär, den Künstler oder den Liebenden hervorkehren, aber wenn man ein Piano singt, wie in „E lucevan le stelle“ unverzichtbar, dann muss dieses auch Farbe haben. Dieser Cavaradossi klingt trotz genauer Beachtung der Hinweise des Komponisten zu spröde. Auch der Rodolfo Curas kann in seiner Stimme die poetische, verhaltene, zärtliche Stimmung in „Che gelida manina“ nicht einfangen, klingt zu direkt, im passaggio wie geknebelt. In den fünf Auszügen aus Manon Lescaut wird er mit Fortschreiten der Handlung immer besser, vom wenig geschmeidigen „Tra voi, belle“ bis zum dunkel verhangenen „Vedi, son io che piango“. Nur die allerextremste Höhe des Edgar klingt gequält, ansonsten kann man hier wie auch in anderen Tracks den unüberhörbaren squillo der Stimme bewundern. Insgesamt leidet die Aufnahme unter fehlgeleitetem Ehrgeiz, der dazu führte, ganz unterschiedliche und damit nur zum Teil der Stimme angemessene Stücke miteinander vereinen zu wollen. Die dazu erforderliche Vielseitigkeit ist José Cura hörbar nicht gegeben (Erato 0825646332748).

Ingrid Wanja   

Ausflug ins Crossover

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Nichts für Puristen ist die neue CD von Christina Pluhar mit ihrem Ensemble L’Arpeggiata bei Erato (46337507), auf der sie unter dem Titel „Music for a while“ Improvisationen über Themen von Purcell vorstellt. Sie hat dafür als Special guests den Klarinettisten Gianluigi Trovesi, der bereits bei ihrer CD „All’Improvviso“ mitgewirkt hatte, und den Jazz-Gitarristen Wolfgang Muthspiel gewonnen. Und wie oft ist auch der Countertenor Philippe Jaroussky mit von der Partie, zu dem sich noch die Sopranistin Raquel Andueza, der Altus Vincenzo Capezzuto und die Counter-Legende Dominique Visse gesellen. Wie meist bei ihren Programmen finden sich auch hier starke Einflüsse des Jazz und der Folklore. Bewusst wollte sich Pluhar bei ihrer Neuveröffentlichung stilistisch zwischen den Jahrhunderten bewegen, was die Musiker in ihren Improvisationen mit großer Phantasie und musikantischer Lust umsetzen.

Die Auswahl eröffnet Capezzuto mit „T`was within a furlong“ aus The Mock Marriage – eine sehr feminine Stimme in einem geschmäcklerischen Pop-Arrangement. Danach singt Jaroussky den berühmten Song (aus Oedipus), welcher der CD den Titel gab, mit seiner bekannt keusch schwebenden Stimme. Auch hier lässt die Begleitung mit Klarinette und Piano eher vermuten, dass man sich in einer Nachtbar befinden würde. Später hört man von ihm noch das sehr zart gesungene und sparsam begleitete „An Evening Hymn on a Ground“ , das bekannte „O solitude, my sweetest choise“ , das er ganz entrückt und mit körperloser Stimme intoniert, und im Duett mit Capezzuto „In vain the am’rous flute“ aus der Cäcilien-Ode, wo sich die Stimmen perfekt mischen und kaum noch auseinander zu halten sind. Die Sopranistin lässt in dem rhythmisch bewegten, von Percussion-Instrumenten begleiteten „Strike the viol“ ein androgynes, Vibrato loses Timbre vernehmen, das sie fast wie ein Counter klingen lässt. Mi Didos Lament, „When I am laid in earth“ aus Dido and Aeneas fällt ihr eine der bekanntesten Nummern aus Purcells Feder zu. Man kennt sie von legendären Interpretinnen von Kirsten Flagstad bis Janet Baker – deren Größe erreicht Andueza in ihrem larmoyanten Vortrag nicht. Mit Jaroussky ist sie in „Hark! how the songsters of the grove“ aus Timon of Athens zu hören, dieser Titel scheint mir insgesamt sehr gelungen und in der harmonischen Verflechtung der beiden Stimmen in den flüssigen Koloraturen am ehesten den barocken Charakter der Musik zu treffen. Dagegen fällt die Jazz artige Improvisation in zwei weiteren Beiträgen von Capezzuto – „Wondrous machine“ und „One charming night“  aus The Fairy Queen – ganz besonders auf. Einen gewohnt bizarren Auftritt hat Dominque Visse mit „Man is for the woman made“ aus The Mock Marriage, das er lautmalerisch und mit lustvollem Quieken effektvoll darbietet. Als Bonus ist eine Variation von Leonard Cohen über das „Hallelujah“, angefügt, die Capezzuto wie einen Pop-Song vorträgt. Liebhabern des Barock würde ich diese CD nicht empfehlen, sie eignet sich eher für Freunde des Crossover.

Bernd Hoppe

 

Mehr als eine Biographie

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Noch posthum glücklich schätzen könnte sich Richard Strauss, weil ein amerikanischer Musikologe die wohl Maßstäbe setzende Biographie zu seinem 150. Geburtstag geschrieben hat: Bryan Gilliam, der den Komponisten im Untertitel Magier der Töne nennt. Bereits in der Einleitung des Buches wird die grundsätzlich positive Haltung zu seinem Erzähl“gegenstand“ sichtbar, wenn der Autor vom „fröhlichen Agnostizismus“, von der „grundsätzlichen Dichotomie“ in Leben und Werk des Komponisten schreibt – und dies in einer so fundiert wirkenden wie lässig erscheinenden Art und Weise, die es dem Leser leicht macht, ihm zu folgen. Mit einem Mosaik vergleicht er die Ergebnisse seines Schaffens, in dem Gegensätze aufeinander folgten wie das bürgerlich-reale Intermezzo auf die mystische Frau ohne Schatten oder der Antiheld Don Quixote auf Ein Heldenleben.

Das Buch umfasst sechs Kapitel, ist chronologisch gegliedert, versucht aber zugleich jeder Zeit- eine Schaffensepoche zuzuordnen, was meistens ohne Brüche gelingt. Im Kapitel über die frühen Jahre, die bereits zu beachtlichem Ruhm führten, wird der Einfluss des Vaters, eines Berufsmusikers und Brahms- wie Wagnerverächters, wie der der oft depressiven und behandlungsbedürftigen Mutter geschildert. Wichtiger noch scheint der Freundeskreis, zu dem Alexander Ritter, Ludwig Thuille und Friedrich Rösch gehörten, gewesen zu sein, teilweise bereits als Kinder miteinander verbunden, wobei der sechsjährige Richard Strauss die erste Komposition vorlegen konnte. Ungeheuer plastisch sind die Schilderungen der Zeitgenossen, denen der junge Strauss, der mit 18 nach Wien, mit 20 nach Berlin eingeladen wird, begegnet, so wie auch die Schilderung der Wirkungsstätten Meiningen, München, Berlin, Wien und Dresden eine hoch interessante ist.

Auch mit Bayreuth kommt Brahms mehrfach in Berührung, erst als Unterstützer Cosimas (die ihn zum Gatten für die Tochter Eva ausersah), indirekt als Assistent ihres ersten Mannes von Bülow, später, was sich als verhängnisvoll erweisen wird, als Ersatz für Toscanini. Von Bülow ist einer derjenigen aufrichtigen Freunde, die Strauss die Vernachlässigung des melodischen Einfalls zugunsten von Variation und Technik vorwerfen und ihm Hinweise zur Korrektur seines Komponierens geben. Der Verfasser schildert den Übergang von der klassischen Sinfonie zur Tondichtung, die Entstehung von Macbeth, Don Juan, Tod und Verklärung, Till Eulenspiegel. Eindrucksvoll geschildert die Lösung von Schopenhauer und damit Wagner und die Hinwendung zu Nietzsche, im Werk dokumentiert durch Also sprach Zarathustra. Erfrischend ist dabei, dass selbst so anspruchsvolle Passagen in wunderbarer Klarheit und Nachvollziehbarkeit geschrieben sind.

Das Lied tritt mit der späteren Gattin Pauline De Ahna in den Blickpunkt, denn für ihre Stimme komponiert der junge Strauss, so wie später für Elisabeth Schumann, ganz am Ende des Lebens für Kirsten Flagstad die Vier Letzten Lieder. Ein Verdienst Gilliams ist es auch, dass er ausdrücklich noch einmal die Vorwürfe Alma Mahler-Werfels zurückweist, Strauss habe Mahler eher geschadet als genützt.  Das Buch beschränkt sich in keinem seiner Kapitel auf Strauss und sein Schaffen, sondern bezieht stets, so auch in der Schilderung des Berliner Musiklebens vor dem Ersten Weltkrieg, den geographischen und gesellschaftlichen Kontext mit ein. Mit Berlin ist da besonders Strauss‘ Kampf um ein modernes Urheberrecht wichtig, ein Anliegen, um das es ihm auch als Präsident der Reichskulturkammer gehen wird und wegen dessen er sogar mit Hitler in Bayreuth verhandelt, obwohl ihn ganz persönliche, existenzielle Sorgen plagen. Übrigens ist der bereits nach zwanzig Monaten wieder entzogene Titel nichts gänzlich Neues gewesen, denn Strauss war bereits zu Beginn des Jahrhunderts Präsident des Allgemeinen Deutschen Musikvereins gewesen.

Auch von dem Vorwurf, Strauss sei käuflich gewesen, so als er in den USA neben vielen anderen zwei Konzerte in einem Kaufhaus gegeben habe, reinigt ihn sein Biograph, indem er eindringlich schildert, wie der Komponist zweimal durch die beiden großen Kriege sein gesamtes Vermögen verlor, das er vor dem Ersten Weltkrieg auf einer Bank in England deponiert hatte, und wie er stets von Sorgen um das Wohl seiner Familie geplagt wurde. Die verstärkten sich noch, als seine jüdische Schwiegertochter und seine beiden Enkel bedroht wurden. Die weitverbreitete Ahnungslosigkeit dokumentiert sich in dem Versuch Strauss‘, die Großmutter seiner Schwiegertochter in Theresienstadt besuchen zu wollen. Es ist kaum vorstellbar, dass ein deutscher Autor so viel Verständnis auf ein gewisses Sicheinlassen auf die Nazis und eine damit zusammen hängende Blauäugigkeit aufgebracht hätte wie der amerikanische Biograph.

Hoch interessant ist die Beschreibung der Zusammenarbeit von Strauss mit seinen Librettisten, natürlich besonders mit Hugo von Hofmannsthal („Da Ponte und Scribe in einer Person“), aber auch mit Stefan Zweig und Joseph Gregor und mit dem Regisseur Max Reinhardt, Mitbegründer der Salzburger Festspiele. Da ist zwar vieles bereits bekannt und gut dokumentiert gewesen, aber es gibt immer wieder überraschende und neue Akzente. Die Entstehung der Opern, die hier nicht aufgezählt zu werden brauchen, wird ausführlich dokumentiert.

Liest man die Geschichte der Wiener Zeit Strauss‘, kommt einem vieles bekannt vor, scheinen Intrigen schon damals das tägliche Brot und an der Tagesordnung gewesen zu sein, gegenüber Strauss von Weingarten und Vater Korngold ausgeübt. Aber immer wieder gibt es Berichte über neuartige Projekte wie den Rosenkavalier-Film oder die beiden Kompositionen für den armamputierten Pianisten Wittgenstein.

1930 bereits nennt Strauss Hitler einen Verbrecher, kann aber auch der Weimarer Demokratie nicht viel abgewinnen. Er komponiert die Olympische Hymne, hatte das aber bereits 1931 zugesagt, ersetzt Kollegen am Dirigentenpult, spendet aber die Gage. Er erhofft sich den Schutz seiner Familie durch Hitler, erhält aber nur den von Baldur von Schirach in Wien und muss sich schließlich von Goebbels anhören: „Sie, Herr Strauss, sind von gestern“. Capriccio und Metamorphosen sowie einige Orchesterstücke und Lieder nach dem Krieg beschließen das Werk des im Alter von 85 Jahren sterbenden Komponisten, den der Verfasser seiner Biographie dem Leser als Musiker wie als Menschen sehr nah gebracht hat (C. H. Beck Verlag, 234 Seiten, ISBN 978 3 406 66246 1).

Ingrid Wanja       

Nicht die ultimative Variante

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Donizettis Opéra-comique Rita ist auf dem CD-Markt nicht eben prominent vertreten – bisher musste man entweder auf die Live-Aufnahme unter Fabio Maestri bei Bongiovanni von 1990 oder die unter Federico Amendola bei Nuova Era von 1991 zurückgreifen. (Einige noch ältere Aufzeichnungen auf LP sind vergriffen.) So kommt die neue Veröffentlichung bei Opera Rara gerade recht, zumal sie die bisher erste Aufnahme im französischen Original ist. Denn die 1841 komponierte einaktige Oper mit dem Untertitel Deux hommes et une femme (statt wie lange genannt Le mari battu) wurde 1860 an der Pariser Opéra-Comique uraufgeführt, deren Zuschauerraum das wie stets bei dieser Firma informative und reich ausgestattete Booklet ziert. Es ist die einzige Oper der Komponisten, die erst nach seinem Tod zur Premiere kam. Die Geschichte handelt von der Gasthauswirtin Rita, die im Glauben, dass ihr erster Mann, Gasparo, auf See umgekommen ist, den schwächlichen Dummkopf Pepé geheiratet hat. Unerwartet taucht Gasparo, der von Ritas vermeintlichem Tod gehört hat, in deren Gasthof auf. Er möchte eine junge Frau in Kanada heiraten, während auch Bepé seiner temperamentvollen und oft handgreiflichen Gattin zu entkommen hofft. Das ergibt natürlich diverse groteske Verwirrungen, die am Ende aber zu allseitiger Zufriedenheit ausgehen.

Die Aufnahme beginnt viel versprechend, denn Mark Elder lässt das The Hallé Orchestra im Prélude turbulent aufspielen und Katarina Karnéus in der Titelrolle mit dunkel getöntem Sopran in der beschwingten Introduction munter von Takt zu Takt hüpfen. Für den überraschend zurückgekehrten Ehemann Pepé hat Barry Banks einen schmachtenden Buffo-Tenor parat. In beider reizendem Duett „De tois je suis contente“ hört man von der Sopranistin lieblich-graziöse Töne und später von beiden auch eloquentes Geplapper. Das Besetzungstrio komplettiert Christopher Maltman als Gasparo, der in seinem ersten Couplet „Mon ménage“ einen reifen, aber auch etwas matten Bariton hören lässt. Im lyrischen Duett mit Pepé („Il me vient une idée“) klingt er markanter, ohne an große italienische buffa-Interpreten heranzureichen. Und im Duett mit Rita („O chère âme“) enttäuschen er wie auch die Karnéus mit sprödem Ton. Das musikalische Highlight des Stückes (mit reichlich gesprochenem Dialog in der Tradition der opéra–comique) ist Pepés Air „ Tra la la“, das man gelegentlich auch auf Tenor-Recitals (wie einem von Juan Diego Flórez) findet. Banks singt es im Schwung zu verhalten und mit gequält klingender Höhe, kann also an große Interpretationen dieser bekannten Nummer nicht heranreichen. Am Ende vereinen sich die drei Protagonisten in einem zaghaft-verhalten beginnenden und sich dann im accelerando steigernden Trio sowie im lebhaften Final, wo sie auch vom Dirigenten und Orchester mit Verve und Brio unterstützt werden. Etwa zwei Jahre vor Rita komponierte Donizetti seine Grand opéra Les Martyrs, die von Opera Rara als ihre nächste Edition angekündigt wird. Dieser Veröffentlichung sieht man mit gespanntem Interesse entgegen und hofft dabei auf eine idiomatischere Besetzung.

Bernd Hoppe

 

Gaetano Donizetti: Rita (Karnéus, Banks, Maltman, The Hallé, Mark Elder) Opera Rara ORC50

 

 

Mit zündendem Pathos

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Schauen wir doch mal, was der immer im Gewinn zu lesende Oscar Bie 1913 schrieb: „Der Nationalheros der ungarischen Oper ist Erkel, seine beiden Hauptwerke Hunyadi László und Bank Ban, 1844 und 1861. Bei der ersten Oper ist er noch stark im Bann des Italienischen, in dessen Formen und Linien das Ungarische wie eingesetzt ist, eine dumme Intrigengeschichte, die volksmäßig wirksam gemacht wird. … In Hunyadi László war das Ungarische in gar zu beschränkter Verwendung, Rache, Liebe, Einsamkeit, alles auf Tschardasrhythmen und überhaupt zu viel binärer Takt, wie ihn die ungarische Melodie mit sich bringt“. Ulrich Schreiber weist später neben der „Welt der schmachten Liebenden bei Bellini und Donizetti“ auf das „verdische Feuer“ hin. Dieses Feuer, wie wir es vom frühen Verdi kennen, hatte mich auch so begeistert, als ich Erkels beide Opern erstmals in Budapest hörte. Erkels Vorbilder dürften aber vor allem die Grand Opéras Meyerbeers und Rossinis (Guillaume Tell) gewesen sein. In jedem Fall gilt die Uraufführung des Hunyadi Laszlo 1844 im Nationaltheater von Pest, wo Erkel seit 1838 bis 1878 als Kapellmeister wirkte, als Geburtsstunde der ungarischen Nationaloper; konsequenterweise stammt auch die Himnusz genannte und mit einem Gebet beginnende ungarische Nationalhymne von Erkel. Die halb historische, um die Mitte des 15. Jahrhunderts in Temesvár und Buda spielende Handlung um den zu unrecht enthaupteten aufrührerische Hunyadi László wurde in Budapest im Herbst 2012  neuinszeniert. Die quasi zeitgleich im Erkel Theater entstandene Brilliant-Classics-Aufnahme dokumentiert das Ereignis und löst die Hungaroton-Aufnahme von 1985 ab. Die ältere Aufnahme hatte mehr Material aus den diversen Fassungen benutzt, die aktuelle Einspielung stützt sich erstmals auf die kritische Edition (während die Bühnenproduktion weiterhin der Fassung von 1935 folgt). Sich bekämpfende Adelige ringen um die Herrschaft. Kurz nachdem er die Türken 1456 bei Nándorfehérvár vernichtend geschlagen hat, stirbt János Hunyadi. Neues Oberhaupt der Familie wird László, der sich gegen den von den Habsburgern eingesetzten Regenten Ulrik Cilley und weitere Widersacher behaupten muss. Mit Beatrix Fodor, Attila Fekete, Gábor Bretz, Erika Miklósa sind erste Kräfte des Hauses aufgeboten. In der zentralen Partie der Erzsébet, die um ihre Söhne – den Tenor Laszlo und die Sopranistin Mátyás – bangt, ist Beatrix Fodor zuverlässig, aber bei weitem nicht so furios, wie es „diese in ihrem Facettenreichtum fast die Fidès in Meyerbeers Le prophète vorwegnehmende Figur“ (Schreiber) verlangt. Vor allem die nach Anne de La Grange genannte Arie der Königinwitwe im 2. Akt, eine große dramatische Koloraturarie, wirkt ein bisschen dünn, hilfsbedürftig und harmlos. Attila Fekete, der von Rodolfo und Herzog bis Radames und Cavaradossi in Budapest fürs Italienische zuständig ist, singt den Hunyadi Laszlo mit verschwenderisch schönem Timbre und präziser Strahlkraft, Gábor Bretz singt den  intriganter Paladin Gara mit hinreißend schönem Bass. Obwohl seine  Tochter Maria Laszlo liebt und die Heirat angesetzt ist, verschachert er sie um den Preis, dass dieser den Lázslo hinrichte, an den König, der ebenfalls Maria liebt. Maria, die zweite Koloraturpartie, ist bei Erika Mikosa immer noch in zuverlässigen Händen; die extreme Höhe ist immer noch gut, nur die lyrische Mittellage ist inzwischen etwas angewelkt. Domonkos Héja dirigiert das von Erkel gegründete und aus Mitgliedern des Opernorchesters bestehende Budapest Philharmonic Orchestra.               

Rolf Fath

 

Ferenc Erkel: Hunyadi László mit Dániel Pataky (König László V., König von Ungarn), Beatrix Fodor (Erzsébet Szilágy, Witwe des János Hunyadi), Attila Fekete (László, Erzsébets Sohn), Gabriella Balga (Mátyás, , Erzsébets Sohn), Gábor Bretz (Miklós Gara, Paladin), Erika Miklósa (Mária, seine Tochter), András Káldi Kiss (Razgonyi) u.a.; Budapest Studio Choir, Budapest Philharmonic Orchestra; Leitung: Domonkos Héja; 2CD Brilliant Classics 94869 

„Pyrrhus“ von Pancrace Royer

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In ihrer Collection Versailles gibt die französische Firma Alpha die tragédie lyrique Pyrrhus von Pancrace Royer heraus – die letzte von über zwanzig Kompositionen dieses Genres, die von Episoden aus den Trojanischen Kriegen  inspiriert waren und zwischen 1687 und 1730 an der Pariser Opéra aufgeführt wurden, beginnend mit Lullys unvollendet gebliebenem Werk Achille et Polyxène. Bei der Vertonung des Ovid-Stoffes durch den 1703 in Turin geborenen Komponisten, Cembalisten und Sänger Joseph-Nicolas-Pancrace Royer müsste der Titel eigentlich auch Polyxène heißen, denn nicht Achilles’ Sohn Pyrrhus steht im Mittelpunkt der Handlung, sondern Polyxena, die jüngste Tochter von Priam und Hecuba.

Für die Uraufführung 1730 in Paris waren erste Sänger der Zeit aufgeboten; aus Polen kehrte eigens der berühmte Tänzer Louis Dupré zurück, um die Ballette zu gestalten. Dennoch fand die Oper nicht den erhofften Widerhall beim Publikum. Die langen Monologe im Stil der gesprochenen antiken Tragödie ermüdeten die Zuhörer – das Werk kam daher nur auf sieben Aufführungen. Royer verließ die Opéra 1733 und kehrte erst sechs Jahre später für die Aufführung seines Balletts Zaide zurück, dem 1743 das Opéra-ballet Le Pouvoir de l’amour folgte. Die nachhaltige Bedeutung des Komponisten belegt, dass die  Ritournelle aus dem 3. und der Chor der Nymphen „A nos doux charmes“ aus dem 4. Akt seiner Oper 1771 bei der Wiederaufnahme von Marais’ Alcione in dessen Musik integriert wurden. Bereits vorher (1764) war Musik aus dem 3. Akt in Campras Tancréde eingefügt worden.

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Federnd und elegant erklingt die Ouverture, musiziert vom Ensemble Les Enfants d’Apollon unter Leitung von Michael Greenberg in bester französischer Barocktradition. Danach folgt der deklamierende Prolog mit den strengen Stimmen von Virgile Ancely, Edwige Parat und Christophe Gautier als die Götter Mars, Minerve und Jupiter sowie dem Choeur. Anmutig galante Zwischenmusiken für die Ballett-Einlagen sorgen aber schon hier für eine heitere und festliche Stimmung. Der 1. Akt beginnt mit einem Dialog von Polyxène und ihrer Vertrauten Ismène, bei dem Emmanuelle de Negri und Nicole Dubrovitch typisch französische Soprane mit larmoyant-säuerlichem Timbre hören lassen.

Auch hier erfreuen orchestrale Zwischenspiele (Rondeau und Passepieds) und lockern die Monotonie des prosaischen Deklamierens auf. Danach erfolgt der Auftritt des Titelhelden, der Polyxène liebt und für den Alain Buet einen sonoren, eloquenten Bariton einsetzt. Als Prinz Acamas gefällt Jeffrey Thompson mit expressivem Tenor. Er eröffnet den 2. Akt mit einem klagenden Monolog, in dem er seinem Schmerz über die geliebte, aber unerreichbare Polyxène Ausdruck gibt. Auch die Prinzessin Eriphile, die über Zauberkräfte verfügt, begehrt Pyrrhus. Guillemette Laurens leiht ihr ihren dunkel getönten, farbigen Sopran. Ein Höhepunkt des 2. Aktes ist die pompöse Marche mit festlichem Trompetenglanz, der Pyrrhus’ energisches „Célébrez un héros“, der freudige Chor „Chantons ses exploits et sa gloire“ und eine graziöse Chaconne folgen. Danach endet der Akt überraschend mit dem bestürzten Chor „Quels mouvements soudains!“, der mit dramatisch aufgewühlten Figuren des Orchesters eingeleitet wird und den plötzlichen Einbruch von Dunkelheit und Donner schildert. Die Stimme von Achilles Schatten (Laurent Collobert mit fahlem Bass) ertönt und verkündet, dass Polyxène noch heute geopfert werden müsse. Pyrrhus bietet sich statt ihrer selbst als Opfer dar und übergibt Polyxène an Acamas.

Bereits 2012 dirigierte Michael Greenberg die Oper in Dimanche in der Salle des Batailles, Château de Versailles
(version de concert) als moderne Erstaufführung/ museebaroque

Entsprechend ernst gestimmt beginnt der 3. Akt mit einer  Ritournelle, der eine erregte Auseinandersetzung zwischen Polyxène, Acamas und Eriphile folgt. Letztere ergeht sich in Gesängen von expressivem Schmerz als eifersüchtige Liebhaberin und scheint mir die interessanteste Figur des Werkes zu sein – auch weil Laurens deren Gefühle bis zum Äußersten ausreizt und vor heftigen Ausbrüchen nicht zurückschreckt. Für musikalisch spannende Akzente sorgen die rhythmisch stark akzentuierten Gesänge der Eumeniden (von Brian Cummings, Jean-Yves Ravoux und Virgile Ancely sehr lautmalerisch geboten). Der 4. Akt beginnt mir einem dramatisch erregten Chor, gefolgt von Polyxènes flehentlichem Anruf „Dieux puissants“, woraus sich zwischen beiden ein Dialog entwickelt. Später bringt der Auftritt der Meeresnymphe Thétis (Nicole Dubrovitch mit zartem Sopran von keuschem Klang) mit ihren Begleiterinnen lieblich-sanfte Töne ein. Der kurze 5. Akt schließlich gehört noch einmal Pyrrhus und Polyxène, die sich am Ende entleibt und ihre letzten Gedanken Pyrrhus weiht. Dieser will ihr in den Tod folgen, wird jedoch von den Wachen entwaffnet. Bernd Hoppe

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Joseph-Nicolas-Pancrace Royer: Pyrrhus (Buet, Thompson, De Negri, Dubrovitch, Laurens, Collobert; Les Enfants d’Apollon, Greenberg) 2 CD Alpha 953/ Abbildung oben: Pyrrhus, costume for ‚Andromache‘ by Jean Racine/ BNF

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Eine vollständige Auflistung der bisherigen Beiträge findet sich auf dieser Serie hier.