Archiv des Autors: Geerd Heinsen

Und der KGB hörte zu….

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Fast etwas unbemerkt hat Naxos seit längerem Opernaufnahmen des ehemals staatlichen sowjetischen Labels Melodiya (Мелодия)* im Vertrieb. Klassiker aus längst vergangenen LP-Zeiten. Wer erinnert sich nicht an die zumeist aus dem ehemaligen Ostblock durch Zufallsfund mitgebrachten schweren Plattenkartons, die mit oft billigem Leinen überzogen waren und stark nach Leim rochen; die Schallplatten waren dicker und schwerer als bei uns und die Papierhüllen der LPs zumeist aus groben Papier mit einer separaten Plastiktasche darin. Noch heute hat sich der typische Geruch erhalten, wenn man die Plattenschuber aus dem Regal zieht.

ponomareva-lp-side1Doch nicht nur die seit Gründung von Melodiya im Jahre 1964 aufgenommenen Produktionen verzeichnete der Katalog, sondern zunächst auch viele zuvor eingespielte russischen Aufnahmen. Freilich ist nur ein Bruchteil der angeblich 300.000 Aufnahmen erhältlich, es ist zudem fraglich, ob alle Aufnahmen überlebt haben. Mit Gründung des Labels begann man das Repertoire konsequent neu aufzunehmen, so erklärt es sich, dass für die meisten kanonischen Titel in der Regel drei oder mehr Aufnahmen vorhanden sind: eine Mono-Einspielung, eine frühe Stereo-Aufnahme und dann nach Gründung der Melodiya erneut mindestens eine weitere Stereoeinspielung. Zu Geschichte, Repertoire und den wichtigsten Künstlern der Melodiya mit ihren zeitweise 120.000 Mitarbeitern findet man auf der Homepage des modernisierten Labels einen guten (englischsprachigen) Überblick. [http://www.melody.su/en/melody/history/]

Das Bolshoi in Moskau/Wiki

Das Bolshoi in Moskau/Wiki

Im Opernbereich hat man prägende Dirigentennamen, deren Aufnahmen als Referenzaufnahmen produziert wurden: In der ersten Phase sind das vor allem Nebolsin, Golovanov, Melik-Pashayev, Samosud und Khaikin, dann, mit Gründung der Melodiya, hauptsächlich Svetlanov, Lazarev, Simonov, Fedoseyev, Rostropovich, Rozhdestvensky und Ermler. Mit den großen Orchesterapparaten vornehmlich des Staatlichen Sinfonieorchesters, des Staatlichen Rundfunks und des Bolshoi prägten sie über die zweite Hälfte des letzten Jahrhundert hinweg einen Stil, der den großen Klang, den vollen Sound, überhaupt das Großdimensionierte kultivierte. Das gilt auch für die am Bolshoi geprägte Gesangsrichtung, die stilistisch kaum zwischen dem beginnenden und dem endenden 19. Jahrhundert unterschied. Mit dem Zusammenbruch der UdSSR endete all dies, bevor mit der Auflösung der Sowjetunion 1990/91 im Bereich der Opernaufnahmen russischen Repertoires die Gergievisierung des Repertoires begann und der Hochglanz-Breitwandsound zu neuen, oft zweifelhaften, zumeist jedoch austauschbaren Dimensionen geführt wurde. Nun freilich nicht mehr bei Melodiya.

Exemplarisches sei aus den derzeit über Naxos lieferbaren Melodiya-Titeln herausgegriffen. Die dürftigen Booklets sind zweisprachig gehalten (russisch und englisch), Libretti fehlen ganz, die Angaben sind nicht immer zuverlässig.Tschaikowskys Pique Dame ist in der Aufnahme mit den Klangkörpern und Kräften des Bolshoi Theaters von 1967 erhältlich. Die Einspielung war früher – wie andere auch – im Westen auf vier Eurodisc-LPs erhältlich, dennoch zählt sie zu den eher unbekannt gebliebenen Aufnahmen der Oper, war sie doch lange Zeit gar nicht im Handel zu haben. Die Hauptpartien wurden von seinerzeit noch jungen Stars des Bolshoi gesungen: Zurab Anjaparidze, Tamara Milashkina und Yuri Mazurok; die Gräfin singt mit fülliger Altlage hingegen Valentina Levko, ein bereits langjähriger Bolshoi-Liebling (der Brilliant Classic erst vor kurzem eine 11-CD-Box widmete, siehe unsere Besprechung). Schon Boris Khaikins musikalisches Gespür für Atmosphäre und Nuancen der Partitur macht diese Aufnahme hörenswert. Zurab Anjaparidze ist ein jugendlich-stürmischer, intensiver Hermann, mit geradezu plastischen Farben und großem Engagement. Sein Rollenporträt galt der folgenden Generation als Vorbild, wie das Beiheft weiß. Ähnliches lässt sich für die wunderbar energievolle Lisa der damals Anfang dreißigjährigen Tamara Milashkina sagen, die ihre großen Szenen sinnlich und einfühlsam gestaltet. Und auch Mazuroks männlich-prächtiger Yeletsky steht hier in voller Blüte und ist selbstverständlich nicht so fremd besetzt wie später in mancher Verdi-Partie oder als Escamillo, mit denen er im Westen gastierte. Auch wer die Milashkina  nur aus Westaufführungen der 1980er Jahre im nicht-russischen Repertoire kennt, wird angenehm überrascht sein (MEL CD 10 02088).

dargomAußerhalb der ehemaligen Sowjetstaaten ist Alexander Dargomyzhskys Rusalka (1855) eine unbekannte Oper geblieben und wurde stets von Dvoráks Variante des Stoffes überschattet. In Russland hingegen gehört diese Rusalka zu den bis heute regelmäßig gespielten Werken des heimischen Opernrepertoires. Dabei ist die hier auf Puschkins Drama zurück gehende Oper musikalische durchaus reizvoll. Ein Ringen um darstellerischen und musikalischen Realismus, um ein frühes psychologisches Verständnis der Charaktere, kann man aus diesem zwischen volkstümlichen Melodien, lyrisch-liedhaftem Charakter und dramatischen Episoden wechselnden Opus heraushören. Stärker als in Dvoráks Version vermischt sich hier eine sozial determinierte Welt mit einem fantastisch-mythologischen Unterwasserreich (das 5. Bild spielt gar unter Wasser). Der Dualismus des 19. Jahrhunderts von mysteriöser Naturgewalt und domestizierter Lebensrealität wird hier als Parabel vorgeführt und endet mit dem in die Fluten gestoßenen Fürsten. Nebolsin (1948), Svetlanov (1960 ?) und Fedoseyev (1983) haben das Werk aufgenommen. Svetlanovs reichlich romantisierende, vollmundige Lesart mit den Kräften des Bolshoi kann vor allem mit der lyrischen Kraftstimme des nicht mehr jungen Ivan Kozlovsky („Lenins Lieblingstenor“) in der Rolle des Prinzen punkten. Die CD gibt als Aufnahmejahr 1971 an, Kozlovsky wäre dann aber bereits 70 Jahre alt gewesen. Andere Quellen nennen 1960 als Aufnahmejahr, was selbstverständlich wesentlich plausibler ist. Die Titelpartie singt die ukrainische Sopranistin Eugenia Smolenskaya, die bereits 1948 in der Aufnahme unter Nebolsin zu hören war. Eine der führenden lyrisch-dramatischen Sopranistinnen des Bolshoi, deren Repertoire bis zu Tosca, Aida und Elsa reichte. Der auch aus anderen Aufnahmen bekannte Bass Alexei Krivchenya porträtiert die heimliche Hauptrolle des Müllers einfühlsam und bewegend, vor allem aber mit großer emotionale Kraft in seinen letzen Szenen (MEL CD 10 01775).

ruslanMichail Glinkas zwei vollendete Opern Ruslan und Ludmila und Ivan Susanin (Ein Leben für den Zaren) sind in den Produktionen der Jahre 1978 respektive 1979 erhältlich. Selbstverständlich wieder mit den Klangkörpern und Vorzeigekräften des Bolshoi, der Ivan unter Mark Ermler, Ruslan und Ludmila unter Juri Simonov. Simonovs Orchesterstil scheint dabei plakativer und vordergründiger zu sein. Im Orchester knallt es da  schon mal gehörig, wenn es nationalistisch wird und Pathos ist eines seiner bevorzugten Gestaltungsmittel. Alles scheint auf klangliche Exzellenz gebürstet. Dennoch stehen ihm mit Bella Rudenko und Evgeni Nesterenko zwei exquisite Interpreten für die Titelfiguren zur Verfügung. An die Aufnahmen von Samusod (1938) und Kondrashin (1952) reicht das jedoch in der Summe nicht heran. Wer dennoch ein aufnahmetechnisch modernes  Klangbild möchte, dem sei die Aufnahme unter Alexander Verdernikov (2004 bei Pentatone erschienen) wärmstens empfohlen. Mark Ermler hingegen gelingt mit den selben beiden Interpreten eine dynamisch wesentlich differenziertere, die Feinheiten der melodisch und harmonisch reichen Partitur auskostende Lesart von Ivan Susanin. Bemerkenswert sein Gespür fürs Tänzerische des zweiten Aktes und die immer wieder auch betont unaufgeregten Tempi. Nesterenkos Ivan ist von großer Seriosität und besonders eindrucksvoll im vierten Akt. Bella Rudenko hingegen wirkt schriller und unsicherer in der Intonation denn als Ludmila. Hinzu kommt der eindrucksvoll höhensichere und kräftige Tenor von Vladimir Shcherbakov als Bogdan Sobinin. Aber auch das Vibrato im Altregister von Tamara Sinyavskayas altmodischem Mezzo. Eine Einspielung, die einen gemischten Gesamteindruck hinterlässt. Bedenkt man, dass man kaum einen klaren Favoriten aus den etwa ein Dutzend Gesamteinspielungen des Werks ausmachen kann, so ist diese Gesamtaufnahme nicht die schlechteste Wahl (Ruslan und Ludmila MEL CD 10 01346 und Ivan Susanin MEL CD 1001336)-

achneeDie 15 Opern Nikolai Rimsky-Korsakovs haben sich – trotz beständiger Versuche – im deutschsprachigen Raum nie so recht behaupten können, was angesichts ihrer Qualitäten mehr als bedauerlich ist. Snegurochka (The Snow Maiden/ Schneeflöckchen) nach Ostrovskys Schauspiel (zu dem Tchaikovsky die Schauspielmusik geschrieben hatte) ist vielleicht eine seiner schönsten und besten Opern, erfüllt von Naturmystik, Ewigkeit und der Kraft der Liebe. Eine Parabel im Gewand des Märchens. Der strahlende Klang mit seinen der Natur abgelauschten Episoden schielt auf Wagner und seine Leitmotivdramaturgie und ist doch ganz eigenständig. 1978 (nicht 1987, wie auf der CD-Hülle steht) hat Alexander Lazarev mit einer Sängerbesetzung von zu meist guter, gelegentlich aber auch uneinheitlicher Qualität dieses Winter- und Frühlingsmärchen aufgenommen (Irina Zhurina, Igor Morozov, Taiana Ersatova, Lyudmila Sergienko, Alexander Fedin, Nina Terentieva, Raisa Kotova). Selbstverständlich spielen und singen die Kräfte des Bolshoi, deren Hang zum großen Klangbild nicht zu überhören ist; man könnte sich das Ganze durchaus auch dezenter vorstellen. Doch dann wäre diese Produktion vermutlich nicht aus der sowjetischen Opernschmiede (MEL CD 10 01526).

Moritz Schön

* Namen werden hier, so wie schon zu Sowjetzeiten auf einigen der Plattenhüllen, in der englischen Transliteration wiedergegeben.

Ottavio Garaventa ist tot

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In der Nacht des 18. März 2014 ist der bekannte Tenor Ottavio Garaventa  in  Savignone in den Genueser Bergen im Alter von 80 Jahren nach schwerer Krankheit gestorben.  Eine ehrenvolle Erinnerung gebührt ihm unter anderem deswegen, weil es Sänger wie ihn heutzutage nicht mehr gibt. Garaventa, ein geborener Opernsänger,  Schüler von Rosetta Noli und auch „a sa lala“, um es in bestem Genuesisch zu sagen, hat vierzig Jahre lang die italienischen Bühnen frequentiert, und zwanzig Jahre davon war er international ein sicherer Garant für das Gelingen einer Vorstellung ohne unangenehme Überraschungen in einem reichen Repertoire. Debütiert hatte er als lyrischer Tenor ( und als solcher trat er als Massenets Des Grieux an der Scala 1969 auf), mit den Jahren  erarbeitete er sich schrittweise ein dramatischeres Repertoire. Außer Des Grieux sang er viele Donizetti-Rollen, darunter Edgardo, die bis in die achtziger Jahre einem Tenor keine Probleme bereiteten und die heute nur mit Einschränkungen gesungen werden können. Poliuto in der Wiederaufnahme in Venedig der Matyrs und dann Verdi folgten, zuerst der lyrische Alfredo, dann auch dramatische Rollen wie Radames, Zuvor hatte er auch  1970 in Rossinis Armida  in Venedig mit Christina Deutekom gesungen und Partien von Bellini wie den Tebaldo in I Capuleti e i Montecchi. Die Stimme war nicht außergewöhnlich schön, aber solide, wie die Leichtigkeit, mit der Edgardo und Poliuto bewältigt wurden, beweist. In letzterem Fall war die Zusammenarbeit mit Leyla Gencer nicht leicht;  dann gegen Ende der Karriere gab es noch einmal eine Aufnahme der Oper, ebenfalls mit Gencer und mit Bruson, eine seiner besten überhaupt. Er zeichnete  sich nicht durch eine Persönlichkeit mit Starallüren aus, sondern durch eine ehrliche Verkörperung der Bühnenfigur. Garaventa war en „normaler“ Sänger, der für die heutigen ein Modell an professioneller Ehrlichkeit abgeben sollte – sei es gegenüber dem Publikum, der Musik und gegenüber sich selbst, Charakterzüge die unwiederbringlich verloren gegangen sind.

Garaventa als Leicester in "Maria Stuarda" an der Scala 1970/OBA

Garaventa als Leicester in „Maria Stuarda“ an der Scala 1970/OBA

Er wurde am 26.1. 1934 in Genua geboren, wuchs in einer Familie  aus dem Volk auf, die sich ganz der Musik gewidmet hatte, der Großvater mütterlicherseits war ein bekannter Tenor volkstümlicher Musik, die Tante Rosetta Noli ein erstrangiger Sopran in den Fünfzigern. 1959 debütierte er als Neunzehnjähriger nach einer kurzen Periode des Studiums mit dem Mastro Magenta als Bariton in Lucia, aber trotz der unüberhörbaren Qualitäten der Stimme wollte die Karriere nicht durchstarten.

Er unterbrach die Laufbahn als Sänger  und fand Arbeit als Kranführer im Hafen von Genua. Nach seiner Eheschließung und der Geburt einer Tochter nahm er wegen gesundheitlicher Probleme bei der schweren Arbeit die Gesangsstudien wieder auf, und im Jahre 1963 debütierte er als Turiddu in Cavalleria in Cinncinati.  1964 gewann er als Tenor den Wettbewerb Voci Verdiane in Busseto,  und den  As.Li.Co und debütierte in Italien am Teatro Nuovo in Mailand, mehr als zehn Jahre nach seinem ersten Auftritt. Von da an  begann eine ruhmreiche Karriere.

Er trat an den größten Theatern der Welt auf, so in Neapel, Wien, an der Scala, in  Tokio, Rom, London.der Arena di Verona, Washington, Aix. An der Scala hat er in berühmten Produktionen gesungen, so in der Bohème mit Prêtre und Kleiber, in Maria Stuarda, nach 136 Jahren wieder zum ersten Mal an der Scala, in Simon Boccanegra, Messa da Requiem und in Macbeth mit Claudio Abbado. Außerdem sang er in Butterfly, Luisa Miller, Tosca, Linda di Chamounix.  Arabella, Maria di Rohan und Beethovens Neunter.

Ottavio Garaventa als junger Sänger zu Beginn seiner Karriere/Foto Netz

Ottavio Garaventa als junger Sänger zu Beginn seiner Karriere/Foto Netz

Er verfügte über ein Repertoire von 113 Partien, vor allem Donizetti und Verdi, als lyrischer und als Spintotenor, sang aber auch Puccini und veristische Rollen. Er wirkte bei der Uraufführung von Il Gattopardo von Angelo Musco in Palermo mit und hat in Florenz in Verdis Falstaff in der  Regie von Eduaro De Filippo mitgewirkt. Garaventa widmete sich auch seltenen Opern wie I Lituani von Ponchielli für die RAI, Il Diluvio Universale von Donizetti  in Genua und Florenz. 1981 erhielt er in Florenz den Titel Accademico delle Muse.

Für einige Jahre war der Tenor Direttore Artistico des Festivals  Internazionale die Savignone und hat mit der Tochter Maria einen Verein gegründet, der junge Musiker unterstützt. Garaventa war auch ein guter Maler mit Ausstellungen in Italien und im Ausland.  Aufnahmen gibt es von ihm vor allen in selten gespielten Opern.

Ingo Kern

 

Werner Rackwitz

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Barrie Kosky / Intendant und Chefregisseur der Komischen Oper Berlin schreibt: Ich habe die traurige Pflicht mitzuteilen, dass der ehemalige Intendant der Komischen Oper Berlin, Prof. Dr. sc. Werner Rackwitz (Foto Arwid Lagenpusch/KOB), am 14. März 2014 nach kurzer schwerer Krankheit im Alter von 84 Jahren in Berlin verstorben ist.

1980 war er zum Intendanten berufen worden und hatte dieses Amt bis 1994 inne. Als Nachfolger von Walter Felsenstein und Joachim Herz bewahrte und beförderte er den künstlerischen Weltruf der Komischen Oper und schuf dank seiner umsichtigen und diplomatischen Arbeitsweise die Basis für eine international Aufsehen erregende Theaterarbeit. Mit Harry Kupfer und Rolf Reuter band er Spitzenkräfte des Musiktheaters als Chefregisseur bzw. Chefdirigent an das Haus und formierte mit ihnen gemeinsam ein leistungsfähiges und innovatives Ensemble. Am 3. Dezember 1929 in Breslau geboren, studierte Rackwitz in den Nachkriegsjahren in Halle/Saale Musikwissenschaft. Er gehörte als junger Wissenschaftler zu den Initiatoren der Halleschen Händel-Pflege, insbesondere der Internationalen Georg-Friedrich-Händel-Gesellschaft und der Internationalen Händel-Festspiele, die 1952 ins Leben gerufen wurden. 1963 wurde er in das Ministerium für Kultur der DDR berufen und wirkte dort zunächst als Referent, dann als Leiter der Abteilung Musik und von 1969 bis 1981 als Stellvertreter des Kulturministers.

Als Eröffnungsstück als neuer Intendant der Komischen Oper Berlin präsentierte Rackwitz »Die Meistersinger von Nürnberg«, ein Sensationserfolg für den neuen Chefregisseur Harry Kupfer und das ganze Ensemble. Das Repertoire der kommenden Jahre blieb klassisch dominiert wie bei Felsensein – ein Mozart-Zyklus mit »Die Entführung aus dem Serail«, »Die Hochzeit des Figaro«, »Così fan tutte«, »Die Zauberflöte« und »Don Giovanni« folgte, doch Kupfers Mozart war anders: dunkel und durchdrungen von Zweifel und Verzweiflung. Eine erschütternde »Bohème«, eine zynisch gegen das Unterhaltungstheater gerichtete »Lustige Witwe« vervollständigten das Programm des Hauses, aber auch Händels Triumph mit der unbekannten Oper »Giustino« und dem noch unbekannten Jochen Kowalski in der Titelrolle. Eingesprengt in den Rahmen dieser gegen den Strich gebürsteten Klassizität erschienen einige wenige Preziosen der Moderne: »Judith« von Siegfried Matthus, die Oper über die Tragödie von Liebe und Macht, »Lear« von Aribert Reimann, ein Lehrstück über die Hybris der Macht, und »Antigone« von Georg Katzer, entworfen 1988 als Kassandraruf und aufgeführt 1991 als ein Requiem des Untergangs.

Rackwitzs Spielplan wurde ergänzt durch eine bisweilen spektakuläre Serie von Konzerten. Daniel Barenboim gab sein erstes Ostberliner Konzert in der Komischen Oper, Rolf Reuter führte zum ersten Mal seit über 100 Jahren die Bühnenmusik Felix Mendelssohn Bartholdys zur »Antigone« des Sophokles auf. Schon kurz nach dem Mauerfall 1989 kam auf Einladung von Werner Rackwitz der Intendant der Deutschen Oper Berlin (West), Götz Friedrich, in die Komische Oper, und in einem öffentlichen Podiumsgespräch besprachen beide Intendanten künftige Kooperationen. Ein spektakulärer Schritt, denn Friedrich war bei Felsenstein einer der Star-Regisseure des Hauses gewesen, aber in Unfrieden von ihm geschieden.

Werner Rackwitz gehörte zu der Generation deutscher Kulturpolitiker, die über die Komplikationen und Querelen des Kalten Krieges und der Spaltung der Nation hinweg die Kontinuität der deutschen Kultur zu bewahren suchten. Das führte den einstigen Pfarrerssohn und idealistischen Sozialisten auf einen widersprüchlichen Weg. Es bleibt jedoch seine Lebensleistung, das Erbe der Felsensteinschen Theaterkunst bewahrt und den Künstlern seiner Zeit Wege geöffnet zu haben.

Berlin, 18.3.2014

 

Starke Kaufempfehlung

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„Die Musik wird vom Volke geschaffen, wir Komponisten arrangieren sie nur“, hat Mikhail Glinka gelegentlich behauptet. Modest Mussorgskys unvollendet gebliebene Oper Der Jahrmarkt von Sorotschinski ist ein gutes Beispiel für diese Phase der russischen Musik, ist Mussorgsky hier doch auf dem Höhepunkt des kunstvollen Bearbeitens und Arrangierens der dem Volk abgelauschten Melodien und Lieder angekommen. Ja mehr noch, seine teils harmonisch kühnen, volksliedhaften Erfindungen sind von den Originalmelodien nicht mehr zu unterscheiden. Zugleich war der Autodidakt Mussorgsky ein Außenseiter, dessen genialische Volksdramen von den Zeitgenossen verkannt und „verbessert“ und arrangiert wurden. Erst 1911 wurde der zwischen 1874 und 1881 komponierte und Fragment gebliebene Jahrmarkt erstmals konzertant aufgeführt, zahlreiche weitere Erst- und Uraufführungen verschiedener Bearbeitungen, Vervollständigungen und Fassungen folgten. Lyadov, Cui, Tcherepnin und Shebalin haben sich unter anderen daran versucht. Die Version des letzteren, 1931 in Leningrad unter Samul Samusod erstmals aufgeführt, hat sich dann schließlich durchgesetzt und liegt auch der Wiederveröffentlichung einer 1996 in Jekaterinburg entstandenen Aufnahme zu Grunde, die nun in der Opera Collection von Brilliant Classics erschienen ist.

Die Entstehungsgeschichte des Werkes ist verworren und zeigt das Ringen des Komponisten um einen neuen Stil, bei dem das Volksgut zum stilistischen Mittel wird und nicht mehr als Zitat die Naivität und Natürlichkeit einfacher Menschen illustrieren soll. Der Jahrmarkt von Sorotschinski ist eine komische Volksoper, mit einer etwas verworrenen, auf Gogol zurückgehenden Handlung, zu der ein heimliches Liebespaar, Bauern, Zigeunern, Hexenvisionen und der Teufel gehören… Weinbergers Schwanda (1928) meint man bereits gelegentlich zu hören, aber auch Smetanas wirbelnde Tänze spielen herein oder schon Janáceks lyrische Charakterisierungskunst und Kodáys folkloristische Kühnheiten.

Chor und Orchester des Ekaterinburg State Academic Opera Theatre, wie es auf der CD heißt, spielen mit ansteckender Begeisterung: mit übermütiger Ausgelassenheit, mal derb, mal delikat die raffinierten Rhythmen auskostend, doch stets mit dem nötigen Drive. Das kräftige, brillante Blech schmettert nie und die klar austarierten Klangkombinationen in den vorwärts gewandten Harmonien, die zu einer freien Tonalität drängen, selbige aber nie verlassen, entfalten den Zauber der Partitur. Evgeny Brazhnik am Pult sorgt für Dramatik und Differenzierung; die Vielfalt der Stimmungen, die er aus seinen Musikern herauskitzelt, ist bemerkenswert. Nichts klingt hier vordergründig poliert, sondern stets im Dienste des Ausdrucks gedacht, das reibt sich gelegentlich bewusst, türmt sich mächtig auf und fällt zu fahlen Streicherschichtungen zusammen, um kurz darauf wieder in punktierter Rhythmik davon zu stürmen. Was für eine grandiose, mitunter bizarre Partitur ist hier zu entdecken!

1_003Die Gesangsstimmen sind völlig zu Recht mehr als Charaktere besetzt denn als Schönsänger und so scheuen sie auch Stilistiken des Sprechgesangs und der komischen Überzeichnung nicht. Die Sänger – Hermann Kuklin, Svetlana Zalizniak, Nadezhda Ryzhkova, Sergei Vialkov, Vitaly Petrov, Sergei Maistruk – sind hierzulande Unbekannte, verkörpern aber als Ensemble eine natürliche Stilistik, die denkbar weit von Gergievs Hochglanzprodukten entfernt ist, die wir seit zwanzig Jahren als russischen Stil verkauft bekommen. Das Ganze kommt so authentisch und selbstverständlich daher, ist so detailreich und überzeugend dargebracht, dass die 100 Minuten wie im Fluge vergehen. – Kaufbefehl, würde Harald Schmidt dazu wohl sagen (Brilliant Classics 94865). Moritz Schön

Märchenballett und Frauenchor

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Florent Schmitt (1870 – 1958), Schüler von Massenet und Fauré, spielte im Pariser Musikleben als Komponist prächtiger Orchesterwerke, Kammer- und viel Chormusik eine bedeutende Rolle, auch wenn er es nicht zu der gleichen Reputation wie seine Freunde Debussy und Ravel brachte. Vielleicht am bekanntesten ist die üppige Ballettmusik La Tragédie de Salomé, deren Suite Boris Romanoff 1913 für die Ballets des Russes im Pariser Théâtre des Champs-Elysees choreografierte. Einen berühmten Auftritt am gleichen Ort, aber ganz anderer Art, hatte Schmitt kurz vorher bei der Uraufführung von Stravinskis Sacre. Da beschimpfte er die vornehmen Zuschauerinnen als Huren, wie er überhaupt kein Blatt vor den Mund nahm. In den 90er Jahren des letzten Jahrhunderts bekam sein Bild einen deutlichen Kratzer, als herauskam, dass er ranghoher Nazi-Kollaborateur und bekennender Antisemit war. Ein gravierender persönlicher Makel, gewiss, den man beiseite schieben muss, wenn man sich mit Schmitts künstlerischem Werk beschäftigt. Denn seine Musik ist es wert gehört zu werden, wie jene auf den beiden kürzlich veröffentlichten CD’s. Dies ist zunächst das Kinderballett Le Petit Elfe Ferme-l’Œil  (Der klein Elfe Luk-Oie). Es geht auf ein Märchen von Hans-Christian Andersen zurück, in dem Ole Luk-Oie, ein nordisches Sandmännchen, Kinder mit seinen Geschichten zum Einschlafen bringt. Schmitt vertonte 1912 sieben Episoden für vierhändiges Klavier, die er 1923 orchestrierte und um ein Vorspiel erweiterte – wie es früher schon Ravel mit seinem Märchenballett Ma Mère l’Oye tat. Schmitts Musik schlägt stilistisch eine Brücke zwischen opulenten russischen Tanzpartituren der Jahrhundertwende und französischem Impressionismus. Sie ist wie ein bunter Fleckenteppich, exquisit instrumentiert, von teils wilder, teils magischer Schönheit. Einen Ruhepunkt setzt das melancholische Lied des Kindermädchens, in dem sie an frühere Zeiten erinnert – es wird von Aline Martin sehr subtil und verinnerlicht gesungen. Gekoppelt ist das Ballett mit dem späten Cellokonzert Introït, Récit et Congé  aus dem Jahr 1948. Der ungewöhnliche Titel bezieht sich auf die drei durchkomponierten Sätze. Der erste beginnt frech rhythmisch, den zweiten beherrscht eine schmeichelnde Melodie, der dritte kulminiert in einer überschäumenden, fröhlichen Coda. Henri Demarquette spielt mit blühendem Ton und bewältigt die virtuosen Anforderungen an sein Instrument brillant. Jacquer Mercier und das wunderbare Orchestre national de Lorraine, von denen bereits Schmitts Antoine et Cléopâtre in einer glänzenden Aufnahme vorliegt, erweisen sich auch bei diesen beiden orchestralen Schmuckstücken als Klangzauberer mit untrüglichem Gespür für das enorme Farbenspektrum und die betörende Sinnlichkeit der Partituren.  

schmitt calliopeVon ganz anderem Reiz sind Schmitts mehrstimmige Vokalwerke, die erstmals 2001 beim Label Calliope erschienen und nun bei timpani neu aufgelegt wurden. Les Oeuvres pour voix de femmes enthält die zwischen 1931 und 1938 entstandene komplette Chormusik für Frauenstimmen. Dazu gehören fünf Zyklen, drei mit Klavierbegleitung, zwei a capella. Es sind sehr abwechslungsreiche, charaktervolle Gebilde, manche nur etwas mehr als eine Minute lang. Six Chœurs, op. 81, etwa, durchmisst Stile und Zeiten. Da gibt es die mittelalterliche Ballade „Le Page et la Reine“, die gewitzten „Marionnettes“, ein zartes Wiegenlied und – von besonderer Raffinesse – die orientalisch inspirierte Allah-Anbetung „Ezann“. Der 2000 von Régine Théodoresco gegründete Frauenchor Calliope, der seither von ihr geleitet wird, singt jede Nummer formvollendet: dynamisch differenziert, mit spielerischer Leichtigkeit und in den homogenen wie polyphonen Passagen gleich makellos. Marie-Cécile Milan ist mit feinnervigem, delikatem Anschlag eine adäquate Partnerin am Piano.

Karin Coper

 

Florent Schmitt: Le Petit Elfe Ferme-l’Œil; Orchestre national de Lorraine; Leitung: Jacques Mercier; timpani, 1C1212

Florent Schmitt: Les Oeuvres pour voix de femmes: Calliope-Régine Théodoresco, Voix de femmes; timpani, 1C1218

Auch ohne Beatles interessant

2 Antworten

Von Jürgen Albrecht, u.a. Sprecher beim Deutschlandfunk, bis Rolf Zuckowski, Komponist vor allem von Kinderliedern, reicht die lange Reihe von durch Cornel Wachter Befragten zur ersten nachhaltigen Begegnung mit Musik, und zwischen diesen beiden sind auch viele Opernsänger und Dirigenten. Interessant ist dabei die Frage, ob der erste Eindruck so positiv prägend war, dass er das weitere musikalische Leben der Betroffenen bestimmte, oder ob es eher zu einer Art Trotzhaltung gegenüber den Eltern, die für die erste Begegnung mit Musik häufig verantwortlich sind, kommt und damit zu einer Hinwendung zu einer ganz anderen Form von Musik. Etwas irreführend ist erst einmal der Titel des Buches, in dem Cornel Wachter die Zeugnisse frühen Musikerlebens gesammelt hat. …als Paul McCartney mich anrief  ist der Titel, darunter Mein erstes Musikerlebnis. Nun ist es aber gerade McCarthey, der ohne die Befragung auch der drei anderen Beatles sich nicht äußern will – und die ist im Jahre 2013, als das Buch entstand, bekanntlich nicht mehr möglich gewesen.

Relativ kurz ist die Reihe derjenigen, die durch die Oper zur Musik kamen, sie umfasst Biolek, Dagmar Koller, Loriot ( er ist mit einem etwas älteren Interview mit vertreten) und Julien Prégardien. Immerhin sehr schnell kühlte Anna Netrebkos Begeisterung für Abba, die auch Camilla Nylund teilte,  zugunsten des Otello ab. Rossinis Oper Wilhelm Tell, d.h. die Ouvertüre dazu und Peter und der Wolf scheinen besonders Kinder zu beeindrucken. Für eine lange Reihe von Befragten ist die Klassik generell der Einstieg in ein von Musik erfülltes Leben gewesen, so für Péter Eötvös, Klaus Heymann, den Naxos-Begründer, Sir Peter Jonas, Christoph Poppen, Max Raabe und Johannes Strate. Einige Male taucht der Schlusschor von Beethovens Neunter als Auslöser von Musikbegeisterung auf. Thomas Hampson, Juliane Banse und Nikolaus Harnoncourt nennen neben vielen, die später nicht mehr aktiv in der klassischen Musik waren, die Hausmusik von Eltern und Geschwistern als Auslöser für Musikbegeisterung. „Klänge der Heimat“ könnte man für spätere Teilnahme am musikalischen Leben anführen, so bei Dalila Schaechter (Kibbuz), Janosch (Zigeuner), Deva Premal (indische Mantra) oder Palmitessa (Apulien). Waren früher Kirchenchöre die Brutstätten von zukünftigen Opernsängern, so sind es heute Popgruppen, aber der Einfluss geistlicher Musik kommt in den Interviews nicht zu kurz. Einsam auf weiter Flur bekennt Julia Biedermann, dass Ballettmusik der Auslöser für ihre Liebe zur Musik war, während Omer Meir Wellber ein der Interpretation bedürftiges Gedicht über das Thema verfasst hat. Elvis und die Beatles begeisterten viele, die auch später der U-Musik treu blieben. Anrührend ist die Schilderung des Kriegskindes Eberhard Schoener, der den Uniform tragenden Vater, als dieser „Leise rieselt der Schnee“ sang, als ganz neuen, anderen Menschen erlebte. Dass auch ein berühmter Musiker Auslöser für kindliche Musikbegeisterung sein kann, berichtet Daniel Hope, der bei Menuhins ein und ausgehen durfte. Über das Verfolgen der musikalischen Entwicklung von Individuen hinaus gibt das Buch Aufschluss darüber, welche frühmusikalischen Eindrücke zu welchem Bezug zur Musik bei Erwachsenen führen. Die hier genannten Beispiele sind nur einige aus der Fülle, die das Buch bereithält, und wurden besonders unter dem Gesichtspunkt „klassische Musik“ ausgewählt. Es bietet jedoch Lesestoff für alle an Musik in irgendeiner Form Interessierten (Seemann Verlag; ISBN  978 3 86502 320 :

Ingrid Wanja        

Gérard Mortier

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(Baron) Gérard Alfons August Mortier (* 25. November 1943 in Gent; † 9. März 2014 in Brüssel) war belgischer Opern- und Theaterintendant und künstlerischer Leiter u. a. der Salzburger Festspiele sowie zuletzt des Teatro Real in Madrid (das Foto oben zeigt ihn bei der Pressekonferenz am Teatro Real in Madrid zu Rihms Eroberung von Mexico/(c).Javier del Real / Teatro Real). Mortier war der Sohn eines Bäckers und stammte aus der flämischen Stadt Gent. Er wuchs dort im Muidekwartier auf, einem Arbeiterviertel im Norden der Stadt. Nach Beendigung seiner Schulzeit am Sint-Barbaracollege, einem Jesuitenkolleg in der Savaanstraat, studierte er von 1960 bis 1965 an der Universität Gent Jura und wurde anschließend promoviert. Von 1966 bis 1967 absolvierte er ein Zweitstudium in Kommunikationswissenschaften.

Seine Karriere begann er 1968 als Assistent des Direktors des Flandern-Festivals. In den Jahren 1973 bis 1980 leitete er die Betriebsbüros von Christoph von Dohnányi und Rolf Liebermann in Düsseldorf, Frankfurt, Hamburg und Paris. 1981 übernahm er für zehn Jahre die Leitung der Brüsseler Oper La Monnaie. Gemeinsam mit dem musikalischen Leiter Sylvain Cambreling entwickelte er ein neues Opernverständnis, modernisierte sie und machte so das Opernhaus international bekannt. 1991 berief man Mortier zum Intendanten und künstlerischen Leiter der Salzburger Festspiele. Er sollte die Festspiele einem jüngeren Publikum erschließen und das Festival programmatisch auf das 21. Jahrhundert vorbereiten. Unter seiner Ära erlebten 25 Opern des 20. Jahrhunderts ihre Aufführung in Salzburg.

Auf Einladung der Landesregierung von Nordrhein-Westfalen gestaltete er den ersten Zyklus der Ruhrtriennale von 2002 bis 2004. Ab der Spielzeit 2004/05 leitete er bis Juli 2009 die Pariser Oper. Eine Woche vor dem Zusammentreten des Stiftungsrates zur Neubesetzung der Leitung der Bayreuther Festspiele am 1. September 2008 bewarb er sich gemeinsam mit Nike Wagner. Für den Fall eines Engagements in Bayreuth wollte er außerhalb der sechswöchigen Bayreuther Festspiele auch die New York City Opera leiten, hätte Bayreuth im Falle eines Zeitkonflikts jedoch den Vorrang gegeben. Den Zuschlag zur Leitung erhielten allerdings unerwartet einstimmig Katharina Wagner und Eva Wagner-Pasquier, und die City Opera zog sich ebenfalls zurück.

Ab 2009 sollte Mortier die Leitung der New York City Opera als General Manager und Artistic Director übernehmen. Aufgrund schwerwiegender finanzieller Einbußen der New York City Opera durch die Finanzkrise ab 2007 sah sich Mortier trotz einer zweijährigen Vorbereitung nicht mehr in der Lage, ein künstlerisch anspruchsvolles Programm anbieten zu können, und nahm von der bevorstehenden Leitung Abstand. Im Jahre 2010 übernahm er die Nachfolge von Antonio Moral am Madrider Opernhaus Teatro Real.

Mortier starb im Alter von 70 Jahren an Bauchspeicheldrüsenkrebs, welcher im Jahr davor diagnostiziert worden war.

Auszeichnungen: Gérard Mortier war Mitglied der Akademie der Künste Berlin. 1991 Commandeur in de Kroonorde, Brüssel; 1991 Großes Bundesverdienstkreuz; Ehrendoktor der Universität Antwerpen; Ehrendoktor der Universität Salzburg; Träger des Ehrenzeichens Belgien und Bundesrepublik Deutschland; Commandeur der Arts et des Lettres in Frankreich; 2002 Silberne Mozartmedaille der Internationalen Stiftung Mozarteum (ISM); 2005 Chevalier de l’ordre de la Légion d’honneur (Wikipedia)

https://de.wikipedia.org/wiki/Gérard_Mortier

Zudem ist bei Metzler Gérard Mortiers letztes Buch in deutscher Übersetzung erschienen (eine Rezension folgt) : Oper mit Leidenschaft – Gérard Mortier zieht die Bilanz seines Lebens für das Musiktheater: Gerard Mortier: Dramaturgie einer Leidenschaft. Für ein Theater als Religion des Menschlichen. Aus dem Französischen von Sven Hartberger. Bärenreiter-Verlag / Verlag J. B. Metzler 2014. ISBN 978-3-7618-2060-5. 126 Seiten. € 24,95.

Telemanns „Germanicus“

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Verglichen mit Italien, Frankreich und selbst England gibt es für die deutsche Oper bis Mitte des 18. Jahrhunderts musikhistorisch noch vieles aufzuarbeiten. Relativ wenig ist aufgeführt oder eingespielt von der berühmten Hamburger Gänsemarktoper, dem ersten bürgerlichen Opernhaus. Deutlich weniger noch vom zweiten bürgerlichen Opernhaus in Deutschland, der Leipziger Oper. Heinichen, Fasch, Pisendel, Stölzel und Telemann komponierten hier zu Beginn des 18. Jahrhunderts; zwischen 1693 und 1720 lassen sich 74 aufgeführte Opern nachweisen. Alleine Georg Philipp Telemann will in seinen frühen Leipziger Jahren nach eigenen Angaben „etliche und zwanzig Opern“ komponiert haben. Das meiste davon muss heute freilich als verschollen gelten. Das gilt allgemein für die Leipziger Oper dieser Jahre, zumeist haben lediglich die Textbücher überlebt. So der verbreitete Forschungsstand.

Telemann, Titelkupfer zur Bibliothek der schönen Wissenschaften und der freyen Künste nach dem Porträt von Lichtensteger (1764)/ Uni Erlangen

Offenbar, so zeigt die nun als Produktion der Magdeburger Telemanntage 2010 bei cpo  erschienene Telemann-Oper Germanicus (1704), ist dieser Befund nur teilweise wahr. Denn: „bei der neuerlichen Auseinandersetzung mit der Überlieferungssituation der Leipziger Barockoper stellte sich jedoch Überraschendes heraus. So manche anscheinend unwiderruflich verklungene Musik ist eben doch noch vorhanden – wenn auch an entlegener Stelle und auf den ersten Blick nicht als solche erkennbar“, wie der Leipziger Musikwissenschaftler und Editor Michael Maul im aufschlussreichen Beiheft schreibt. In Frankfurt entdeckte er 40 teils deutsche, teils italienische Arien, die er einer überarbeiteten Fassung von Telemanns Germanicus von 1710 zuweisen konnte. Diese Fassung folgte der damaligen Mode gemischtsprachlicher Opern und ersetzte 16 deutsche Arien durch italienischsprachige Neukompositionen. Die nun noch fehlenden Arien und  Instrumentalstücke wurden für eine Rekonstruktion der Oper durch andere bisher unbekannte Stücke von Heinichen, Hoffmann, Vogler and Telemann ergänzt. Das Ergebnis ist, bis hier her, absolut überzeugend. Nur bei den fehlenden Rezitativen hat man eine unglückliche Entscheidung getroffen: sie wurden weder rekonstruiert (im Sinne einer stilistischen Nachempfindung), noch von den Akteuren gesprochen, sondern  einem Erzähler anvertraut, der nun nach jeder Nummer durch die Handlung führt („Wir schreiben das Jahr 16 nach Christi Geburt. Römische Legionen haben sich erbitterte Gefechte mit den Germanen geliefert, zuletzt vor 6 Jahren ….“)  – und damit jeglichen dramatischen Fluss killt, zumal diese Erzähltexte staubtrocken sind und von Dieter Bellmann, allwissend und ablesend,  reichlich lähmend dargebracht werden. Das wirkt wie ein Rückfall in die Ästhetik früherer Zeiten von Hörspiel-Schallplatten und langweilt in der sachlichen Studioästhetik maßlos. Die zumeist kurzen Arien Telemanns stehen in diesem Kontext isoliert und bekommen keine Bindung zum Geschehen.

Die Handlung folgt im Wesentlichen Tacitus’ Annales, spielt vor dem Hintergrund des zweiten Germanien-Feldzugs Nero Claudius Germanicus’ und beinhaltet die üblichen Zutaten der Barockoper, wie die tugendhafte Ehefrau (Agrippina), einen tot geglaubten Erzfeind (Arminius), den Bösewicht (Florus), die Herrschertochter (Claudia) die den ihr zugedachten Mann (Lucius) nicht heiraten möchte, sondern einen anderen liebt (Arminius). Aus dieser Grundkonstellation ergeben sich  nun die üblichen, erwartbaren Verwicklungen, Täuschungen und Intrigen, inklusive Erdbeben und Geistererscheinung, die die Anlässe für die musikalischen Nummern abgeben. Die Handlungsstränge lösen sich nach gut 160 Minuten erwartungsgemäß, so dass abschließend Treue und Beständigkeit besungen werden können.

Gotthold Schwarz leitet dabei sein Sächsisches Barockorchester routiniert und begleitet zuverlässig. Natürlich ist das alles auf gutem Niveau musiziert und dennoch: das wirkt alles bedächtig, zu wenig variantenreich und setzt kaum eigene Akzente, auch einige schöne Soli,  vor allem der Holzbläser, können darüber nicht hinwegtäuschen. Der Klang kennt keine Ecken und Kanten; man höre exemplarisch Track 29 der ersten CD, wo illustrierend heiße, zusammenschlagende  Flammen und Feuerglut komponiert sind. Die Orchesterbegleitung jedoch verharrt dabei in reichlich harmlos klingenden Akkordfolgen und Gesten, ist auf Schönklang statt auf Illustration bedacht – und verpasst hier wie an vielen anderen Stellen die Chance zur tatsächlichen Lebendigkeit und zu einer Gestaltung, die in den Dialog mit dem Sänger eintritt.

Zu Telemanns „Germanicus“: „La mort de Germanicus“ von Nicolas Poussin/Wikipedia

Die Sänger sind ordentlich, alleine es fehlen Persönlichkeiten. Das gelingt am ehesten noch Henryk Böhm in der Titelrolle, andere wie Olivia Stahn (Claudia) oder der Countertenor Matthias Rexroth  (Lucius und Florus) lassen schon mal Intonationsschwächen oder technische Probleme in den Läufen hören. Vor allem von Elisabeth Scholls (Agripina) hier ungewohnt unsicher und scharf klingendem Sopran hat man schon deutlich besseres gehört (z.B. CD 2, Track 23). Albrecht Sacks (Segestes) Spieltenor klingt viel versprechend, jedoch mehr nach Pedrillo denn nach Barockoper (z.B. CD 3, Track 14). Tobias Berndts (Arminius) Bassbariton wartet mit schönem Material auf, sein Ausdrucksspektrum jedoch wirkt begrenzt. Das wichtigste jedoch: Allen Sängern fehlt es an dramatischer Gestaltungskraft, an Emphase, an Empfindung und überzeugender Gestaltung – und das trifft sich dann mit dem braven Orchester. Wirklich mitreißend oder begeisternd ist das alles nicht.

Ist Telemanns Oper tatsächlich so monoton, wie sie hier drei CDs lang erscheint? Oder ist es jene mitteldeutsche Barockästhetik, die man bis heute in Leipzig, Dresden, Halle und Magdeburg so oft antreffen kann und die scheinbar nur wenig vom Rest der Entwicklungen der letzten Jahrzehnte mitbekommen hat? Eines ist jedenfalls sicher: So ausdrucksarm wie hier ist die barocke Klangsprache Telemanns nun wirklich nicht, das kann man in zahlreichen Aufnahmen anderer Interpreten überprüfen. Moritz Schön

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Eine vollständige Auflistung der bisherigen Beiträge findet sich auf dieser Serie hier.

Lohnender Britten Nachschlag

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Diskographisch gesehen sind das Beste am Wagner- und Verdi-Jahr vielleicht die vielen, wunderbaren Veröffentlichung der Werke Benjamin Brittens, der ebenfalls ein Jubilar des Jahres 2013 war. Neben der Decca, die diverse Boxen mit Werkgruppen Benjamin Brittens herausbrachte, die zeitgenössisch entstanden und auch den Pianisten und Dirigenten Britten nicht vergaßen, sind auch bei der EMI entsprechende Sammelboxen erschienen, hier allerdings vornehmlich mit Aufnahmen, die nach dem Tod des Komponisten entstanden.

brittenDie Sammlung Choral Works & Opera for Children (auf 7 CDs) enthält dabei eine ganze Reihe von Raritäten. Brittens Interesse für Poesie und Sprache fand neben seinen Opern in seinem reichen Werk für den Chor besonderen Ausdruck. Die Adaptionen und Transformationen der Texte zeugen von seinen beachtlichen künstlerischen und intellektuellen Fähigkeiten. Doch außer dem War Requiem ist hierzulande davon kaum etwas bekannt. Selbiges ist in der packenden, fein ausgehörten 1983er Aufnahme unter Simon Rattle mit seinem City of Birmingham Symphony Orchestra & Chorus enthalten. Eine noch immer gültige Interpretation, in der Elisabeth Söderström, Robert Tear und Thomas Allen mit großer Suggestionskraft und Emotionalität fesseln. Kontrastierend dazu folgt Brittens zweites großes chorsymphonisches Werk in André Previns effektvolle  Lesart von 1978, die Spring Symphony (mit Sheila Armstrong, Janet Baker und abermals Robert Tear). Ein Vielzahl unterschiedlicher Chorwerke, die bekanntesten darunter darunter sind A Ceremony of Carols, Rejoice in the Lamb oder Sacred and Profane, zeigen, wie sehr Britten auch in der englischen Chortradition verankert war. Mit The Little Sweep und Noye’s Fludde ist die Gattung der Kinderoper in zwei mustergültigen Produktionen unter Philip Ledger bzw. Richard Hickox vertreten. Die interessanteste Entdeckung jedoch ist The Company of Heaven, ein kantatenähnliches Opus, das Britten 1937 als eine Art Radiomusik für die BBC geschrieben hat. Philppe Brunelle hat dieses völlig vergessene Werk 1989 in einer Konzertversion mit dem English Chamber Orchestra aufgenommen  (EMI 0151562).

Britten & Pears. A unique musical cooperation ist Titel und Programm zugleich für eine 10-CD-Box von United Classics, die sich dem Zusammenwirken der beiden Künstlerpersönlichkeiten widmet. Der Tenor Peter Pears war Brittens Muse und eine große Anzahl seiner Werke schrieb dieser für seinen Lebenspartner. Ein hervorragender, ausführlicher Essay im Beiheft beleuchtet die verschiedenen Aspekte dieses gegenseitigen künstlerischen und privaten Befruchtens als Interpret, Komponist und Lebensgefährte – in einer Zeit, als Homosexualität in Großbritannien strafbar war. Nahezu vierzig Jahre lang, bis zu Brittens Tod, währte diese besondere Künstlerpartnerschaft. Sieben Liedzyklen, zwölf Opernrollen, fünf Canticles und sieben Orchesterwerke mit Tenor schrieb Britten in diesen Jahren für Peter Pears. Pears’ musikalische Intelligenz und die sinnlichen Farben seines charakteristischen Tenors inspirierten Britten. Pears auf der anderen Seite fand in Britten jemand, der für seine speziellen Bedürfnisse komponierte und zudem eine kongenialer Begleiter am Klavier und auf dem Dirigierpodium war. Es ist unzweifelhaft eine der großen Künstlerpartnerschaften des 20. Jahrhunderts. Diese Zusammenstellung gibt einen wunderbaren Überblick über die verschiedenen künstlerischen Aspekte dieser einmaligen Partnerschaft.

Zudem vereint diese verdienstvolle Kompilation einige längst vergriffene Aufnahmen, darunter die intensive 1946er Aufnahme von The Rape of Lucretia unter Reginald Goodall (mit Kathleen Ferrier) und die nicht minder fesselnde 1954er Produktion von The Turn of the Screw unter der Leitung des Komponisten und der wunderbaren Jennifer Vyvyan als Gouvernante. Geradezu betörend sind die frühen Liedaufnahmen Peter Pears’ aus den 1940ern mit einem feinsinnigen Britten selbst am Klavier. Frühe Aufnahmen der Simple Symphony von 1939 und der Variations on a Theme of Frank Bridge von 1938 unter Boyd Neel haben sich als ‚themenfremde’ Raritäten auf die 9. CD geschlichen. Aber auch Malcolm Sargent und Edmund von Beinum sind als frühe Britten-Interpreten vertreten. Schon die Eröffnungs-CD mit der Saint Nicolas-Kantate in einer Aldenburgher, vom Komponisten geleiteten Einspielung von 1955 atmet eine ganz besondere Aura des Authentischen. Tatsächlich schafft es diese wunderbare Box, einen Einblick in jene besondere Schaffensphase bis etwa Mitte der 1950er Jahre zu geben, aus der die Aufnahmen stammen. Eine höchst interessante Hörerfahrung, die so manche Vordergründigkeit moderner Britten-Interpretationen relativiert  (United Classics T2CD 2013017).

britten dvd 3Britten’s Endgame heißt die zweistündige BBC-Filmdokumentation von John Bridcut, die sich den letzten Jahren Benjamin Brittens widmet, in denen er sich weitgehend aus der Öffentlichkeit zurückgezogen hatte. Freunde und Mitarbeiter sowie bekannte Britten-Interpreten kommen dabei zu Wort und zeichnen das Bild eines an seinen eigenen Kräften zehrenden, herzkranken, disziplinierten Komponisten im Schaffensrausch. Brittens letzter Oper, dem auf Thomas Manns Erzählung basierenden Death in Venice, sowie Phaedra und dem Dritten Streichquartett werden dabei besonderes Augenmerk geschenkt, autobiographische Spuren darin aufgespürt und die Frage nach der besonderen Aura ‚letzter Werke’ diskutiert. Künstlerische Schöpfung im Angesicht des Todes, könnte man als einen der Hauptstränge dieser faszinierenden Dokumentation herausstellen und würde dabei doch zu kurz greifen, denn John Bridcut gelingt in seinem immer wieder auch sehr persönlichem Filmporträt mehr, wenn er allgemeingültig Fragen von Jugend und Alter mit Schöpfungsprozessen verbindet oder künstlerische Krisen und Lebenskrisen in Beziehung setzt. Auch deshalb ist dies ein sehenswerter Film, nicht nur für Britten-Fans. (PS: Der Film ist in englischer Originalfassung erschienen und enthält weder eine deutsche Tonspur noch Untertitel/Decca 074 3861).

Moritz Schön

 

 

Gluck/Wagners „Iphigenia in Aulide“

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Anlässlich der Aufnahme bei Oehms Classics Gedanken zu Wagners modernem psychologischem Drama: Iphigenia in Aulis (1847): Gedanken zur Umarbeitung von Glucks Iphigénie en Aulide (1774) – der Dirigent Christoph Spering im Gespräch mit Norbert Bolín 

Christoph Willibald Gluck auf dem Gemälde von Duplessis/OBA

Christoph Willibald Gluck auf dem Gemälde von Duplessis/OBA

Norbert Bolín: Mit der Umarbeitung von Glucks Tragédie-Opera Iphigénie en Aulide stellt sich Wagner in eine historische Dimen­sion, die ihn selbstverständlich mit dem be­deutenden Opernreformator des 18. Jahrhun­derts, Christoph Willibald Gluck, verbindet. Ob Wagner damit eine der Uraufführung von Glucks Iphigénie (1774) folgende ästhetische Debatte um das Wesen der Oper einleiten wollte, wie sie im Gluckisten-Piccinnisten-Streit erbittert geführt wurde, ist nicht zu entscheiden und letztendlich unerheblich.

Wagner, seit 1843 zum Königlichen Sächsi­schen Hofkapellmeister ernannt, lebt in den Jahren 1842 bis 1849 Dresden. In dieser Schaffensperiode wird Der fliegende Holländer (1843) uraufgeführt, es entstehen mit Tann­häuser (UA 1845) und Lohengrin (UA 1850) zentrale Werke seines Oeuvres. Parallel dazu finden sich Prosaentwürfe zur Oper Siegfrieds Tod (später: Götterdämmerung) und zu den Meistersingern und Tristan. Deutlich erkennbar ist Wagner auf dem Weg zu Neuem, zum „Kunstwerk der Zukunft“; ein Element davon ist die Umarbeitung von Glucks Iphigénie en Aulide zur „eigenen Oper  „Iphigenia in Aulis“.

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Im Konzert: Christoph Spering/(c) musikforum koeln

Gluck/Wagners „Iphigenia in Aulide“: Christoph Spering/(c) musikforum koeln

Christoph Spering: Im Vorfeld zu dieser Tonträger-Produktion stellte sich die Frage, wie diese CD denn nun heißen solle, bezie­hungsweise wer der Komponist des Ganzen sei. Schließlich gab es mehrere – wenn auch unvollständige – Einspielungen der Oper in den 1960er und 70er Jahren, und die Glucksche Aulide wurde, wenn sie in deutscher Sprache interpretiert wurde, immer in der Wagnerschen Fassung aufgeführt. Man unter­schied also gar nicht zwischen Gluck und Wagner.

Dabei ist es aber zweifelsohne so, dass – obwohl die Grundsubstanz des Werkes von Christoph Willibald Gluck komponiert wurde – Richard Wagner durch seine vielfältigen Veränderungen ein beinahe neues Werk schuf. Wagners Leistung, die die Wissenschaftler gerne mit dem Begriff der „Übermalung“ beschreiben, lässt neben der neuartigen Struktur auch einen vollkommen andersarti­gen Klang entstehen, so dass sein Anteil am Kunstwerk nicht zu gering eingeschätzt wer­den darf. Der Musikwissenschaftler Helmut Kirchmeyer bringt es auf diesen Punkt: „Am Ende ließ sich fragen, ob der Anteil Wagners an dieser Oper nicht ebenso groß sei wie der Glucks! Von Glucks Musikdrama jedenfalls war nicht mehr viel übrig geblieben; kaum ein Takt fand sich noch, den Wagner nicht nach eigenem Empfinden übermalt hätte“ *.

Was wären wir ohne die schönen Liebig-Bildchen: Hier eins zu Glucks Aulidischer Iphigenie/Sammlung Schneider

NB: Wagners Arbeitsphase be­gann mit der Übersetzung des Librettos, die sich eng an dem von Gluck zur Komposition herangezogenen Original-Libretto de Roullets orientiert. Mit der Auflösung der altherge­brachten Nummernoper und der Verwand­lung in eine szenisch gedachte Struktur of­fenbart sich Wagners Vorstellung vom neuen musikalischen Drama, das auf einem viel ge­radlinigeren Handlungsverlauf beruht als dasjenige Glucks. Wagners Eingriffen fiel die auf andere Partien verteilte Rolle des Patroklus zum Opfer, vor allem aber mit wenigen Ausnahmen die der französischen Opera verpflichten Instrumentalmusiken der Ballette.

CS: Für mich offenbart sich in Wagners Eingriffen in den Handlungsverlauf der unbedingte Wille zur erzählerischen Stringenz. Indem Wagner dramaturgische Einheiten schafft, reduziert er die Dominanz einzelner Nummern zugunsten eines zielstrebig konstruierten Handlungsverlaufs, der allein auf die psychische Befindlichkeit der Iphigenia zielt. – Immerhin machen die Streichungen von Personen etwa ein Viertel des Gesamtumfangs aus. Das wiederum kommt der musikalischen Dimension zugute, denn in der Auskomposition von musikalischen Motiven und Gedanken Glucks im Sinne von Vor-, Zwischen- und Nachspielen schafft Wagner eine fortlaufende musikalische Erzählung da­durch, dass er „nahtlose Übergänge zwischen den verbliebenen Nummern [schafft] und sie zu Szenen verknüpfte, die eine tableauartige Dramaturgie erkennen lassen“, wie Christa Jost in ihrem Kritischen Bericht der Wagner-Gesamtausgabe schreibt.

Norbert Bolìn/(c) musikforum koeln

Gluck/Wagners „Iphigenia in Aulide“: Norbert Bolìn/(c) musikforum koeln

NB: Wagner formt aus der ty­pisch französischen Hof-Oper Glucks ein psychologisches Drama. Im Zentrum stehen nicht mehr Prunk und Gepränge – für die Dresdner Uraufführung am 24. Februar 1847 hat Wag­ner selbst Regie geführt -, sondern wesentlich die Hauptpersonen, im Mittelpunkt Iphigenia.

CS: Deshalb ist es auch voll­kommen konsequent, den schon zu Glucks Opernpremiere kritisierten, weil unglaubwür­digen Tragödienschluss zu streichen und durch eine Hinwendung zu Euripides die Er­scheinung der Göttin Artemis (Diana) in einer Gewitterwolke zu inszenieren, die Iphigenia dann zur Priesterin erhöht und mit ihrer Him­melfahrt in überirdische Gefilde dem Gesche­hen entzieht. Ins Zentrum der Handlung ist jetzt die Wandlung Iphigenias gerückt, von ihrem Opferdasein zur Selbstopferung und (nach Euripides) ihrer Verklärung. Darauf hin hat Wagner alle Handlungsfäden verknüpft und gestrafft.

NB: Ein Ergebnis dieser sze­nisch-dramatischen Denkart ist die neuartige Verbindung von Arien und Chören durch Vor-, Zwischen- und Nachspiele in durch­komponierten Szenen; die althergebrachte Nummernreihenfolge ist in szenische Einheiten aufgelöst, in denen die vormals streng voneinander geschiedenen musika­lischen Formen wie Rezitativ, Arioso und Arie fließend ineinander übergehen und damit das gesamte Gefüge dem Wagnerschen Ideal der durchkomponierten Form näher kommt.

Das Dresdner Hoftheater zu Wagners Zeit/OBA

Gluck/Wagners „Iphigenia in Aulide“: Das Dresdner Hoftheater zu Wagners Zeit/OBA

CS: Nicht allein dies, son­dern auch die Erweiterung des Orchester­satzes und die Instrumentation folgen der neuartigen dramatischen Konstellation. Im dramaturgischen Sinn steht die Geschichte durchaus romantisch – viel zwingender und schlüssiger – vor uns. Dazu trägt die In­strumentierung einen gewichtigen Teil bei; Wagner hat sie vollkommen im Sinne eines größeren romantischen Orchesters geändert, indem er den vollen Bläsersatz neu kompo­niert hat. Das allerdings nicht in einer Form, wie wir es beispielsweise in Mozarts Bear­beitungen von Händel-Oratorien oder Men­delssohns Einrichtungen von Händel oder Bach sehen, vielmehr hat er die Bläser dem im damaligen romantischen Orchester übli­chen „normalen“ Bläsersatz angepasst. Selbst in die Streicherbesetzung hat er ein­gegriffen, indem er fast durchgehend die Bratschen verdoppelte und im Streichersatz die Stimmführungen änderte, um einen tra­genderen romantischen Klang zu erreichen. Letztlich hat Wagner etwa zehn Prozent des Werkes neu komponiert. Natürlich nicht in diesem offensichtlich auffälligen Sinne, dass er dem Werk seine Harmonik überstülpt, son­dern indem er den Stil Glucks mit seinem Personalstil verbindet. Da gibt es Stellen, die gemahnen immer wieder an seine Opern, und bei mehrmaligem Hören kristallisieren sich diese neu komponierten Stellen deutlich her­aus.

Das Ganze geht also weit über ein Arrange­ment hinaus, auch die relativ lange Unter­brechung seiner Arbeit am Lohengrin, also in seiner mittleren Schaffensperiode, weist dar­auf hin, wie ernst er diese Arbeit für seine Entwicklung genommen hat.

NB: Rein statistisch ist das Or­chester im Bläsersatz um ein drittes Fagott, ebenso um eine dritte Trompete sowie durch­gehend um zwei zusätzliche Hörner erweitert. Dazu kommt eine vollständige Bühnenmusik. Vollkommen neu ist der dreistimmige Posaunensatz, den der zeitgenössische Wiener Musikkritiker Eduard Hanslick besonders lobend erwähnt hat, und natürlich die spektakulär dreinschlagende Blitz- und Donnermaschine zur zur Erscheinung der Göttin.

Zu Gluck/Wagners „Iphigenie“: Fresco aus Pompeji/Wikipedia

CS: Die Erweiterung des Klangapparates scheint mir in zweifacher Hiinsicht wichtig zu sein: zum einen, um dem Streicherapparat einen selbständigen Holzbläsersatz gegenüberzustellen, der frei geführt werden kann und auch durch seine Klang­farben zur Entstehung eines romantisch­ durchkomponierten Musikdramas beiträgt. Zum anderen zielt der vergrößerte Instrumentalapparat auf die Dramatisierung des Gesche­hens; er dient vorrangig zur abwechslungs­reichen sensiblen klanglichen Zeichnung einzelner Personen in ihren besonderen Situa­tionen, vor allem in Momenten von Verzweif­lung, Schmerz und Leid. Die Erweiterung der Klangfarbenpalette, die größere dynamische Extreme ermöglicht, hilft bei der Dramatisie­rung des Werkes.

NB: Man wird Wagner in seinem gesamten Bestreben nicht unterstellen wollen,  dass er sich in Umarbeitungen oder Bearbeitungen als Vertreter irgendeiner historisch informierten Aufführungspraxis verstand. Seine Ziele verfolgten doch eher die Entwicklung von Neuem und, im Falle der Umarbeitungen, die Modernisierung von Althergebrachtem.

gluckCS: In meiner nun doch einige Jahrzehnte dauernden dirigentischen Praxis habe ich eine Vielzahl von Verständnisvarianten des oft genug schillernd ge­brauchten Begriffes von Aufführungspraxis erlebt und muss für diese Einspielung sagen, dass sie den Wagnerschen Geist atmet. Einfach deshalb, weil Wagners Anliegen, sein neues Verständnis von Dramaturgie und Klangregie zu probieren, sich uns in der Rückschau als eine Art von Testinstallation darstellt, ein Terrain, verschiedene Möglich­keiten auszuprobieren. Genauso habe ich mir die Partitur auch erarbeitet und das Ensemb­le zusammengestellt, wobei wir heutzutage das Glück haben, die klanglichen Wirkungen aus Wagners Zeit relativ genau rekonstruieren zu können. Angefangen bei aufführungspraktischen Details, die wir aus dem originalen Auflührungsmaterial der Bayerischen Staats­bibliothek erschließen können, über Gesangstechniken, die mehr dem von Wagner immer geforderten Belcanto-Ideal verpflichtet sind, bis hin zum verwendeten Instrumentari­um, auch wenn dieses in einem gewissen Sin­n unvollkommener als das heutige ist, dafür aber viel farbiger in seinen klanglichen Facetten. Tatsächlich eröffnet sich in der Verbin­dung mit dem etwas niedrigeren Stimmton (437′) ein ganz interessanter neuer Zugang zum Werk, vielleicht zu Wagner überhaupt, was sich noch erweisen muss.

Und noch einmal: der junge Wagner, hier auf dem Gemälde von Willich c. 1862/Reiss-Engelhorn-Museen Mannheim, Foto: Jean Christen

Und noch einmal: der junge Wagner, hier auf dem Gemälde von Willich c. 1862/Reiss-Engelhorn-Museen Mannheim, Foto miut genehm,igung des Museums: Jean Christen

Dann hat sich Wagner aber durchaus auch gewissermaßen zum Sachwalter Glucks in aufführungspraktischen Belangen gemacht. So plädiert er zum Beispiel in gleich mehre­ren streitbaren Aufsätzen dafür, im vermeint­lichen Gluckschen Sinne das Grundtempo der Ouvertüre nach der langsamen Einleitung nicht wie üblich Allegro, also schnell zu spielen, indem er sich vermeintlich auf die Originalangaben Glucks bezieht.

Freilich hat sich Wagner zwar hier – weil ihm kein aufführungskritisches Material im modernen Sinne zur Verfügung stand – getäuscht, denn Gluck hatte den Temposprung im Original eindeutig gefordert, aber es ist interessant, wie er sich hier aufführungspraktisch regelrecht aus dem Fenster lehnt, um im Sinne Glucks zu argumentieren. Überhaupt ist ja die Tempofrage bei Wagner ein großes Thema.

NB: Die Tempofrage ist deshalb besonders pikant, weil Wagner von der Kritik seiner Zeit angegriffen wird, Mozartsche Tempi im französischen Sinne zu nehmen, also für das Empfinden der Zeitgenossen zu extrem, nämlich langsame Tempi zu langsam und schnelle Tempi zu schnell. Nach der Auswertung seiner gesamten Dresdner Musi­zierpraxis kristallisiert sich heraus, dass seine Temponahme – ausgenommen die Ouvertüre – recht zügig und dem dramati­schen Gestus entsprechend war. Die Klage gleich mehrerer Kritiker, dass das Tempo der Ouvertüre verschleppt gewesen sein soll, ist auf Wagners Fehlinterpretation der Gluckschen Tempoangaben zurückzuführen, und in späteren Kritiken wird der zeitweilige Ein­druck des Schleppenden und Willkürlichen tatsächlich korrigiert. Es scheint also so gewesen zu sein, dass die relativ großen Tem­poschwankungen in der Premiere einer ge­wissen Unsicherheit des gesamten Apparates zuzuschreiben waren.

Iphigenie wird durch Diana gerettet/Zeichnung von Baur/OBA

Iphigenie wird durch Diana gerettet/Stich von Baur/Wikipedia

CS: Sicherlich interessierte Wagner nicht die wissenschaftliche Aufführungspraxis in unserem heutigen Sinne, son­dern eher die Transformierung des Werkgehaltes in seine Gegenwart. Dabei hat er die Fragen der historischen Klanglichkeit eher zurückgesetzt zugunsten des Inhaltes und seiner zu vermittelnden Bot­schaft. Dass für ihn die klangliche Umsetzung im historischen Sinne nicht vorrangig war, klingt wirklich an vielen Stellen an, an denen es wie Wagner klingt, obwohl die Harmonik reinster Gluck ist. Zwar bringt Wagner seine Instrumentationseigenheiten schon vollkom­men zur Anwendung, zeigt, dass er souverän damit spielen kann, sich aber bei seinen Um­arbeitungen und neu komponierten Überlei­tungen doch an den Gluckschen Harmonie­stil hält.

Diese Klangdimension von den Schlacken der inzwischen über 160 Jahre Interpreta­tionsgeschichte wieder zu befreien, war meine Aufgabe, das heißt, die von Wagner klang­lich in die Partitur komponierte Dramatik zu erwecken und damit die Schärfe seiner Übermalung in ihrer eigenen Klangwelt wiederer­stehen zu lassen, so dass auch an dieser Stelle, bei der Vielzahl seiner Eingriffe – vom Text über die Instrumentierung bis hin zur Neu­komposition – wenn auch nicht von einer eigentlichen Wagner-Oper, so doch von einer Wagnerischen Oper gesprochen werden kann, die auch endlich für jeden Wagner-Kenner und -Freund zum unbedingten Bildungs­kanon gehören sollte.

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(Norbert Bolìn ist promovierter Musikwissenschaftler, Autor, Ex-Dramaturg, ehemaliger Chefredakteur der Musikzeitschrift Concerto, Lehrbeauftragter und Mitarbeiter am Musikwissenschaftlichen Institut der Uni Köln und vieles mehr. Wir danken ihm und dem Dirigenten Christoph Spering für die Genehmigung zum Nachdruck dieses vorstehenden Gesprächs, das wir der Beilage zur neuen Iphigenia in Aulis von Gluck/Wagner bei Oehms Classics OC 953 entnommen haben. G. H.)

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Den vorstehenden Artikel entnahmen wir der Beilage zur Nauaufnahme der Iphigenia in Aulis unter Christoph Spering mit Camilla Nylung, Michele Breedt, Christian Elsner, Oliver Zwarg, Raimund Nolte u.a.; dazu Chorus Musicus Köln und Das Neue Orchester – herausgekommen bei Oehms Classics (OC 933, 2CD). 

* Zitat aus: Kirchmeyer, Helmut, Situationsgeschichte der Musikkritik und des musikalischen Pressewesens in Deutschland, dar­gestellt vom Ausgang des 18. bis zum Beginn des 19. Jhds., = Das zeitgenössische Wagner-Bild, 1. Bd.: Wagner in Dres­den, = Studien zur Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts Bd. 7, Regensburg 1972,, S. 723.

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Eine vollständige Auflistung der bisherigen Beiträge findet sich auf dieser Serie hier.

Eigenwilliges erstmals zum Klavier

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Eigentlich für Maria Callas und um ihr einen ungeteilten Applaus zu sichern, war Poulencs La Voix Humaine  aus dem Jahre 1951 gedacht (sagt das Booklet), denn der Komponist hatte einer unrühmlichen Szene beigewohnt, in der der Sopran und Partner Mario Del Monaco  um die Solovorhänge gerangelt hatten. Schließlich aber entschied sich Poulenc doch für Denise Duval, auch die erste Blanche, als Sängerin der Elle, der Heldin ohne Namen seines Einpersonenstücks. Es ist die Vertonung einer Szene von Jean Cocteau aus dem Jahre 1927, der Telefondialog einer verlassenen Geliebten, in dem man das vom Partner Gesagte lediglich erschließen kann und in dem sich Elle in einem Spannungsfeld von Gesagtem, Gemeintem und wirklich Gefühltem bewegt. Obwohl Poulenc einer Aufführung nur mit Klavier nie zustimmen wollte und dies,  obwohl er selbst sich einiger Verstöße gegen sein Gebot schuldig machte, erlaubten die Nachkommen Felicity Lott und Graham Johnson die Aufnahme, die im Dezember 2011 in Champs Hill in Sussex entstand. Es ist dies die erste visuelle Aufnahme der Partie mit ihr, eine CD mit Armin Jordan stammt ebenfalls aus den vergangenen Jahren. Bekannte Vorgängerinnen in der Rolle sind auf CD außer Denise Duval  noch Julia Migenes und Franҫoise Pollet (nicht zu vergessen Renata Scotto auf einem Live-Mitschnitt).

Die Szene, über deren Urheber sich das Booklet in Schweigen hüllt, zeigt einen kleinen Raum mit Recamier, Teppich, Nachttischchen, Stehlampe, impressionistischen Bildern und eine kleine Hundestatuette. Keine junge Frau, wie es die Opernführer wollen und der man eine baldige neue Liebe zutrauen könnte, ist La Lott, sondern ältlich und vergrämt und deswegen noch erbarmenswürdiger in ihrem verzweifelten Versuch, den Geliebten, wenn nicht zurück, so doch wenigstens am Telefon zu (be)halten. Beinahe obzön wirkt der prächtige rote Morgenmantel, von dem im Gespräch die Rede ist. In dieser Szene sitzt, kniet, steht oder windet sich die Sängerin auf dem Boden, umklammert, streichelt, schlägt sie auf das Telefon ein, das eines der alten Art aus der Frühzeit der Telekommunikation ist.

Bewundernswert ist die Spannung, die Felicity Lott zwischen mühsam bewahrter Haltung und  fast unerträglichem Leid aufbaut, wie sie beteuert, beschwört, beschwichtigt, wie sie zwischen beherrschtem Rezitativ und verzweifeltem vokalem Ausbruch wechselt bis hin zum „Je t’aime“-Schrei. Vokal bleibt sie dabei immer ladylike, was aber an der Expression des Gesangs keinerlei Abstriche verursacht. Unterbrochen wird der Quasi-Monolog durch den Kampf mit den technischen Unzulänglichkeiten des Telefons und den Einwürfen des Partners, auf die sie unterwürfig, aufbegehrend und immer wieder von Hoffnung getragen eingeht. Die Begleitung nur mit Klavier verstärkt die Intimität der Szene, wirkt insgesamt aber härter und eher eindimensional im Vergleich zur raffinierten Orchestrierung. In jedem Fall aber hinterlässt hier eine ganz große Charakterdarstellerin und fabelhafte Sängerin ein Zeugnis ihrer großen Kunst. Die Packung enthält sowohl eine DVD als auch eine Blue-ray Disc mit der Signatur CHRBR045.

Ingrid Wanja  

Aus goldener Buffa-Zeit

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Ein Viva la Mama ohne Mama ist Cimarosas  L’impresario in angustie, zu Deutsch Der Impresario in der Klemme, in dem typische Missstände italienischen Opernlebens im 18. Jahrhundert und teilweise noch heute dargestellt werden. Es geht um den Kampf dreier Primadonnen um die Herren am Theater wie um die beste Rolle und um die ständige Finanznot der Impresari, die für die Aufführungen verantwortlich waren und sie finanzierten, oft ohne den erwünschten Gewinn aus dem Unternehmen zu ziehen und deshalb zur Flucht vom Schauplatz des Geschehens gezwungen.

Das Personal besteht aus drei Sängerinnen der unterschiedlichen Fächer, dem Impresario, dem Dichter, dem Kapellmeister und dem Beschützer einer der Sängerinnen. Weiter als bis zur ersten Probe gelangt die Aufführung des vorgesehenen Stückes nicht, dann ist der Impresario mit der Kasse verschwunden und die Prima Buffa um einen Verlobten reicher sowie die anderthalbstündige Oper zu Ende. Die Musik karikiert ebenso wie das Libretto das damalige Opernwesen, indem sie die gängigen musikalischen Formen als übertreibend leere Virtuosität bloßstellt, typische Handlungsmuster in Frage und die prekäre Lage der Kunstschaffenden an den Pranger stellt.

Im Jahre 1963 gab es in Neapel noch wie in jeder größeren Stadt Italiens ein RAI-Orchester für klassische Musik, hier das mit der Musik des 18. Jahrhunderts besonders vertraute Orchestra Alessandro Scarlatti, das im gleichnamigen Auditorium der Stadt vor Publikum die Farsa zur Aufführung brachte. Illuster sind die Namen auf dem Besetzungszettel, insbesondere die der Herren mit Sesto Bruscantini und Italo Tajo. Sie und alle anderen versprühen hörbar gute Laune, sind überaus präzise und gewandt im unmerkbaren Übergang vom gesprochenen zum gesungenen Wort. Man merkt ihnen an, wie viel Spaß es bereitet, sich spritzig und flott über das eigene Metier lustig zu machen, und dabei werden sie aufs Beste unterstützt vom Orchester unter Luigi Colonna.

Gleich drei Soprane wetteifern im Stück wie auf der Aufnahme um die Gunst der Zuhörenden. Die Fiordispina von Dora Gatta ist mehr Spina als Fiore mit herber, klarer Stimme, guter Mittellage und in „“Io son placida e serena“ voll virtuoser Qualitäten. Eine ihrer Rivalinnen ist die Merlina von Gianna Galli, eine spitzzüngige Soubrette mit durchaus charaktervoller Stimme. Die dritte im zänkischen Bunde ist die Doralba von Laura Londi, die ebenfalls Haare auf den Zähnen und diese wiederum in der Stimme hat – insgesamt also ein lustig-streitbares Trio. Sesto Bruscantini glänzt als Poet Don Perizonio durch die schlanke Farbigkeit der Stimme und zieht alle Register eines so übermütigen wie kontrollierten Buffo, baut seine Arie „Lo Impresario“ sehr geschickt auf und kann mit seinem schönen Bariton wunderbar schmeicheln. Ihm das Wasser reichen kann Italo Tajo als Komiker, und auch die flexible Bassstimme, in der Lachen wie Intrige hörbar werden, ist einmalig. In „Vado e giro“ zeigt sich aufs Schönste seine ungeheure Behändigkeit des Singens, und sein Parlando ist beispielhaft. Einen scharfen Charaktertenor hat Piero Bottazzo für den Kapellmeister Gelindo, wenig in Erscheinung tritt der Strabinio von Renzo Gonzales. Wer echte alte Buffakunst von dazu berufenem Ort aus berufenen Kehlen hören will, dem sei die CD anempfohlen. Allerdings wird er vom Booklet schmählich im Stich gelassen, das über das Allernotwendigste an Informationen nicht hinausgeht (Myto 000330).

Ingrid Wanja   

Renato Cioni

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Renato Cioni war 84 Jahre alt, stammte aus einer Künstlerfamilie: Sein durch ein plötzliches Unwohlsein verursachter Tod am 3. März 2014 geschah im Krankenhaus von Portoferraio. Er war einer der bedeutenden Opernsänger des 20. Jahrhunderts. Cioni wurde am 15. April des Jahres 1929 in Portoferraio geboren und hätte in wenigen Wochen das 85. Lebensjahr vollendet. Trotz seines Alters war der Maestro, so nannten ihn seine Mitbürger auf Elba liebevoll, eine sehr aktive, selbständige Persönlichkeit, so dass man ihn gewöhnlich auf den Straßen seines Geburtsorts treffen konnte, wo er an der Piazza Dante Aligheri wohnte.

als Pinkerton/OBA

als Pinkerton/OBA

Renato Cioni wurde in eine Fischerfamilie geboren, und deren reiche künstlerische Begabung zeigte sich sehr bald in vielen ihrer Mitglieder: Der Bruder Dello war Tänzer in der Fernsehsendung Canzonissima in den sechziger und siebziger Jahren und arbeitete auch mit Garinei und Giovannini und Renato Rascal zusammen, die beiden anderen Brüder Franco und Gustavo waren beide exzellente Sänger. Ganz anders verlief die Karriere des Maestro Renato Cioni. Zunächst studierte er Musik am Konservatorium Luigi Cherubini  in Florenz. 1956 gewann er den wichtigen Wettbewerb „Adriano Belli“ des Opernhauses Teatro lirico sperimentale von Spoleto, der in Zusammenarbeit mit der Römischen Oper organisiert worden war, und debütierte in der umbrischen Stadt als Edgardo in Lucia di Lammermoor. Im selben Jahr erschien er in einer Fernsehproduktion von Madama Butterfly neben Anna Moffo. Renato erreichte sehr schnell einen  hohen Bekanntheitsgrad und wurde überall in Italien engagiert: Rom, Neapel, Palermo, Venedig, Genua, Triest, Bologna, Catania. Er begann auch im Ausland zu singen: in der Schweiz, in Spanien, Deutschland (namentlich auch Berlin/Deutsche Oper), Belgien, Frankreich.

Cavaradossi mit Maria Callas an Covent Garden/EMI

Cavaradossi mit Maria Callas an Covent Garden/EMI

Im Jahre 1959 debütiere er in den USA an der Akademie für Musik in Philadelphia, trat dann in der Carnegie Hall in New York auf in Le Duc d’Albe (darin auch in Spoleto) und an der San Francisco Opera in Lucia di Lammermoor. Am 4. März 1962 debütierte er an der Scala in der Rolle des Pinkerton, und 1964 nahm er an zwei historischen Vorstellungen teil: Tosca in Covent Garden an der Seite von Maria Callas und Tito Gobbi und La Traviata an der Scala mit Mirella Freni und danach Anna Moffo, mit Mario Sereni, dirigiert von Herbert von Karajan.

"Bohème" mit Renata Tebaldi an der Met/OBA

„Bohème“ mit Renata Tebaldi an der Met/OBA

Andere Opern, in denen er auftrat, sind La Sonnambula, La Straniera, Lucrezia Borgia, Rigoletto, Un Ballo in Maschera, La Bohème, La Gioconda, Cavalleria Rusticana, Francesca da Rimini. Renato Cioni war auf der  ganzen Welt auch bekannt wegen seiner Aufnahmen von Lucia di Lammermoor und Rigoletto mit  der Sutherland, 1961 für die Decca aufgenommen. Für lange Zeit vergessen, ist er am 8. Dezember 2012 in der Show „The Winner Is…“ im italienischen Fernsehen aufgetreten. Die Trauerfeier fand Mittwoch, den 5. März, im Dom von Elba statt. Er war einer der wirklich großen Tenöre der Callas-Zeit, unglaublich vielseitig und mit einem wirklich schönen, leuchtenden Tenor beschenkt, auch einen wie ihn gibt es nicht wieder!

Stefan Lauter/Ingo Kern

Sullivans Oper „The Beauty Stone“

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Wenn die romantische Oper Ivanhoe (1891) von Arthur Sullivan (1842 – 1900) uns heute nur wie eine Fußnote zu seiner Zusammenarbeit mit W.S. Gilbert erscheint, dann löst sich The Beauty Stone („Der Schönheitsstein“, Uraufführung am 28. Mai 1898) sicherlich noch zögerlicher aus den Nebeln der Vergangenheit.

Arthur Sullivan/Wiki

Zwei Dinge standen lange Zeit dem Wunsch entgegen, diese Oper wiederzubeleben – oder sie auch nur ernst zu nehmen. Zum einen währte ihre einzige Spielzeit (am Londoner Savoy Theatre) lediglich fünfzig Aufführungen, und das Werk war somit Sullivans größter Misserfolg – und wie könnte sein Publikum sich damals geirrt haben? Zum anderen lässt sich dieses Werk von allen Savoy-Opern (einer Gattung, die immerhin weit genug definiert war, dass sie Trial by Jury und The Yeomen of the Guard, ganz zu schweigen von HMS Pinafore und Haddon Hall umfassen konnte) am wenigsten klassifizieren, ja eigentlich erscheint es kaum sinnvoll, das Stück überhaupt als Savoy-Oper zu bezeichnen. Die Tragik liegt darin begründet, dass – trotz aller Schwächen, die die Entstehung von The Beauty Stone so erschwerten – dies eine von Sullivans schönsten und gelungensten Schöpfungen und in ihrer Gesamtheit die künstlerisch ambitionierteste von allen am Savoy inszenierten Opern ist.

Karikatur/c. Downey/Lovell Collection/Chandos

Karikatur/c. Downey/Lovell Collection/Chandos

Sullivan war es gewohnt, mit nur einem Librettisten zusammenzuarbeiten; The Beauty Stone ist der einzige Fall, in dem ein Text von einem Autoren-Paar verfasst wurde. Auch gehörten diese beiden Männer nicht zum üblichen Typus des (komischen) Opernlibrettisten – beide zählten, wenn auch auf unterschiedlichen Gebieten, zu den herausragendsten Künstlern ihrer Zeit. Die treibende Kraft bei der Entstehung dieser Oper war Joseph William Comyns Carr (1849 – 1916), ein führender Protagonist des Londoner Kulturlebens, der viele der unterschiedlichen Facetten von Sullivans Karriere zu bündeln wusste. (…)  Seine publizistische Tätigkeit und seine Funktion als Direktor mehrerer Galerien bedingten einen vertrauten Umgang mit zahlreichen führenden Malern seiner Zeit, darunter nicht zuletzt Dante Gabriel Rossetti, Edward Burne-Jones, James McNeill Whistler und John Singer Sargent, der ein Porträt von Carrs Frau malte. Alice Comyns Carr war kaum weniger künstlerisch interessiert als ihr Mann; sie wirkte unter anderem als Kostümbildnerin und war weitgehend verantwortlich für eines der berühmtesten Bühnenkostüme aller Zeiten – das prächtige Käferflügelgewand, das Ellen Terry als Lady Macbeth trug und das selbst wiederum Sujet eines der berühmtesten Porträts von Sargent war. Übrigens war es Sullivan, der die Zwischenaktmusik für diese Macbeth-Inszenierung (1888) von Henry Irving komponierte; sie zählt zu seinen modernsten und dramatischsten Schöpfungen und man war einhellig der Meinung, dass sie wesentlich zum Erfolg der Produktion beitrug. (…)

Foto aus der Uraufführung/Chandos/Lovell Collection

Foto aus der Uraufführung/Chandos/Lovell Collection

Die Kombination der Namen Sullivan, Irving und Burne-Jones auf einem Theaterplakat war ziemlich außergewöhnlich und machte das Stück für seinen Schauspieler-Intendanten zu einem großen Erfolg. Irving stellte den Kontakt zwischen Carr und dem zweiten Librettisten von The Beauty Stone her, dem Dramatiker Arthur Wing Pinero (1855 – 1934). Pinero (auch er ein Abtrünniger der Rechtsgelehrtheit) war in den 1870er Jahren Schauspieler in Irvings Truppe gewesen, bevor er sich als erfolgreicher Dramatiker einen Namen machte: The Magistrate (1885), The Second Mrs Tanqueray (1893), The Notorious Mrs Ebbsmith (1895) u. a. (…)

Die drei "Väter" des "Beauty Stone"/Chandos/Lovell Collection

Die drei „Väter“ des „Beauty Stone“/Chandos/Lovell Collection

The Beauty Stone wurde also von drei Männern entwickelt – Sullivan, Carr und Pinero -, deren Wege sich schon häufig gekreuzt hatten und die für eine Zusammenarbeit die bestmögliche Kombination von Talenten einbringen würden. (…)  Sullivan stand an der Spitze der musikalischen Zunft in Großbritannien: Die 1890er Jahre waren ihm bis dahin nicht so wohlgesonnen gewesen wie die 1880er, doch auch wenn seine beiden letzten komischen Opern – The Chieftain (1894, Libretto von F.C. Burnand) und The Grand Duke (1896, Libretto von W.S. Gilbert) – relative Misserfolge gewesen waren, bedeutete der Triumph seines bezaubernden Ballett zum sechzigsten Thronjubiläum von Queen Victoria, Victoria and Merrie England (1897), dass er gegenwärtig geradezu im Erfolg badete. Hätte man sich eine vielversprechendere Zusammenarbeit vorstellen können? Richard D’Oyly Carte (1844-1901) muss darauf vertraut haben, dass sich nun der Erfolg einstellen würde, der dem Savoy Theatre seit The Gondoliers (1889) versagt geblieben war.

Zeitgenössische Karikatur/Chandos/Lovell Collection

Zeitgenössische Karikatur/Chandos/Lovell Collection

Doch es sollte anders kommen. Der Kern des Problems findet sich bereits in der Beschreibung von The Beauty Stone als einem „originellen romantischen Musikdrama“. Ebenso wie Carr, der für die Konzeption des Werks verantwortlich war und die lyrischen Texte schrieb, sah auch Pinero, den Carte anscheinend engagierte, um die Dialoge des Librettos zu verfassen, das Stück als Drama mit Musik; Sullivan hingegen sah es als Oper mit Dialogen. Das allein hätte nicht zu einem unüberwindbaren Problem werden müssen, allerdings gab es einen solchen Überfluss an gesprochenem im Gegensatz zu gesungenem Text, dass die Balance des gesamten Werks auf dem Spiel stand. (…) Es lässt sich allerdings nicht abstreiten, dass das Werk immer noch eine enorme Menge an Dialog enthält. Pinero scheint hier die pseudomittelalterliche Diktion von Carrs King Arthur nachgeahmt zu haben, und Max Beerbohm machte sich im Saturday Review einen Spaß daraus, seinen Prosastil zu parodieren. (…) Tatsächlich scheinen die Schwierigkeiten, die Sullivan mit der Textvorlage hatte, sich überwiegend konstruktiv ausgewirkt zu haben, da deren Komplexität ihn zu einigen seiner längsten Melodielinien und ungewöhnlichsten musikalischen Umsetzungen inspirierte.

Foto zur Uraufführung/Chandos/Lovell Collection

Foto zur Uraufführung/Chandos/Lovell Collection

Die Premiere von The Beauty Stone fand am 28. Mai 1898 statt und dauerte etwa vier Stunden; damit war dies wohl die bei weitem längste von allen Savoy-Opern. Sofort begann man mit dem Kürzen von Dialogen und Musik (…alle ausgesonderten Musikpassagen wurden für die vorliegende Einspielung wiederhergestellt). Die Kürzungen waren tiefgreifend, konnten das Werk jedoch nicht retten. Letztlich wurde der Oper ihr Libretto zum Verhängnis (fatal waren vor allem die Dialoge – es scheint  kaum vorstellbar, dass diese Texte und die modernen Dramen Pineros von ein und demselben Autor stammten). Gleichzeitig wusste das Publikum des Savoy – das Wiederaufnahmen von älteren Stücken von Gilbert und Sullivan sowie auch neue Werke im selben Stil mit loyaler Begeisterung begrüßte – genau, was es wollte, und The Beauty Stone traf einfach nicht seinen Geschmack. (…)  Die Cartes scheinen bis zur fünfzigsten Aufführung durchgehalten zu haben, dann gaben sie auf. Nachdem er so viel Mühe in dieses Stück investiert hatte – die Art von romantischer Historie, die er so liebte -, war Sullivan von den Ergebnissen verständlicherweise demoralisiert.

Arthur Passmore als The Devil in der Uraufführung/Chandos/Lovell Collection

Arthur Passmore als The Devil in der Uraufführung/Chandos/Lovell Collection

Trotz allem, was an diesem Werk misslungen ist, wäre es doch unfair, nicht auch auf seine Stärken hinzuweisen. Sullivan hatte eine natürliche Begabung für Komödien, war aber immer darauf bedacht, sich ernsteren Materien zuzuwenden; in seiner Korrespondenz mit Pinero spricht er von dessen „schönem Drama“, und dies trifft in vielerlei Hinsicht auch genau zu. Der Text hat grundsätzliche Schwächen, aber es gab auch positive Aspekte, die dem Komponisten zugutekamen – zum einen die lebhafte und kontrastreiche Charakterisierung und zum anderen das Vorhandensein von ausgedehnten Szenen (Sullivan nannte sie „konzertierende Stücke“), die es ihm ermöglichten, die einzelnen Charaktere sowie die ganze Atmosphäre der Oper in langen ungebrochenen Abschnitten zu entwickeln. (…). Carrs berufliche Tätigkeit verweist noch auf einen anderen Aspekt des Stücks. Wenn es so etwas wie eine präraffaelitische Oper gibt, dann liegt sie uns mit diesem Werk vor: Ein historischer Schauplatz, höfische Romanze, eine dunkle Grundstimmung, der Einsatz von magischen Kräften, Liebe und Schönheit als Schlüsselthemen – all das ist in dieser Oper versammelt.  (…) Der Musikdirektor des Savoy, Francis Cellier (1849 – 1914), lag sicherlich richtig in seiner Vermutung, dass dieses für The Beauty Stone einfach das falsche Theater war und dass das Stück an einem anderen Spielort vielleicht bessere Chancen gehabt hätte; Cellier bedauerte, dass eine von Sullivans bezauberndsten Kompositionen nun begraben sein sollte, ihre Musik weitgehend ungehört, doch unvergesslich den vergleichsweise wenigen Privilegierten, die ihren wunderbaren Nummern gelauscht hatten.

Rory Mcdaonald ist der Dirigent der neuen Aufnahme/Foto Chandos

Rory Macdonald ist der Dirigent der neuen Aufnahme/Foto Chandos

Die nun bei Chandos vorliegende erste vollständige professionelle Einspielung korrigiert dieses Unrecht. Nicht lange vor seinem Tod hatte Sullivan mit Carr eine überarbeitete Fassung ihres King Arthur erwogen. The Beauty Stone gewährt uns einen wunderbaren Blick auf das, was Sullivan im Herbst seines Lebens, doch immer noch auf der Höhe seiner künstlerischen Fähigkeiten, aus seiner langerträumten Artus-Oper hätte machen können. © 2013 William Parry/ Übersetzung: Stephanie Wollny

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Den vorliegenden Artikel und die IIlustrationen/Chandos/Lovell Collection entnahmen wir mit Dank und starken Kürzungen der Beilage zur neuen Aufnahme von The Beauty Stone von Arthur Sullivan, der jüngst bei Chandos in ihrer Opernserie in englischer Sprache erschienen ist. Auf der Website von Chandos gibt´s es eine ausführliche Inhaltsangabe –  unter Rory Macdonald am Pult des BBC National Chorus of Wales und des BBC National Orchestra of Wales singen Toby Spence, David Stout, Stepen Gadd, Richard Stone, Alan Opie, Elin Manahan Thomas, Madeleine Shaw, Rebecca Evans und andere, die Aufnahme stammt aus dem Januar 2013/2 CD Chandos 10794 – eine Rezension folgt in Kürze. Redaktion G. H.

Eine vollständige Auflistung der bisherigen Beiträge findet sich auf dieser Serie hier.

Maria José Siri

Eine Antwort

Sie wurden in Uruguay geboren und sind dort aufgewachsen. Wie ist Ihr Weg von dort bis hin auf die großen internationalen Bühnen verlaufen? Uruguay ist ein fruchtbares Land, wenn es darum geht, neue Stimmen hervorzubringen. Mein Gesangsstudium habe ich zu einem für die dortige Kultur weniger vorteilhaften Zeitpunkt begonnen, alle Opernhäuser Uruguays waren damals geschlossen. Ich habe zunächst in Produktionen im Ausland mitgewirkt, anfangs im Chor. 2005 hat eines der Opernhäuser meines Heimatlandes überhaupt erst wieder den Spielbetrieb aufgenommen und 2010 ein weiteres. Während der ersten Jahre meines Studiums und meiner professionellen Laufbahn musste ich zwischen Buenos Aires und Uruguay pendeln – in Buenos Aires habe ich studiert und meine ersten Schritte auf der Bühne gemacht. Da ich mich stimmlich weiterentwickeln wollte, habe ich an Wettbewerben im Ausland teilgenommen, nachdem ich schon ein paar in Uruguay und in anderen Ländern Südamerikas gewonnen hatte. Die Wettbewerbe gaben mir die Möglichkeit in Europa zu reisen, mir Opernvorstellungen anzusehen, andere Sänger dort kennenzulernen, an Meisterklassen teilzunehmen und vor allem meinen Blick für die dortige Opernkultur im Allgemeinen zu schärfen.

als Tosca/Siri

als Tosca/Siri

Ich habe dann einige Wettbewerbe in Europa gewonnen. Bei manchen war der Preis eine Partie in einer Opernproduktion – ich konnte es mir allerdings damals nicht leisten, nur für ein paar Vorstellungen aus Uruguay anzureisen – vor allem nicht ohne Gage. Im Jahr 2006 habe ich in Dresden den für mich wichtigsten Wettbewerb gewonnen: die Competizione dell’Opera. Anschließend bin ich aus persönlichen Gründen nach Italien gezogen, habe dort eine Agentur gefunden und 2008 in Puccinis Le Villi debütiert. Das war mein Durchbruch und von diesem Zeitpunkt an an kam es zu Zusammenarbeiten mit etwa Franco Zeffirelli, Graham Vick, Daniel Barenboim, Zubin Metha und vielen mehr.

als Aida/Siri

als Aida/Siri

Unter Ihren Gesangslehrern ist auch die große Ileana Cotrubas. Was konnten Sie von ihr lernen und wie haben Sie die Arbeit mit ihr empfunden? Ileana ist eine großartige Lehrerin, ihre Technik und Kunst habe ich immer bewundert und schon von ihren Aufnahmen viel gelernt, bevor ich überhaupt mit ihr gearbeitet habe. Es war sie, die mich aus dem internationalen Wettbewerb „Montserrat Caballé“ für eine ihrer Meisterklassen mit großem Publikum ausgewählt hat. Dort hat sie mir einen Satz mit auf den Weg gegeben, der mein Schicksal veränderte: „Sie singen das falsche Repertoire, Sie müssen Ihre Stimme finden um dann das für Sie richtige Repertoire singen zu können.“ Die ganze Geschichte ist lang, aber von da an hat für mich damals ein harter Weg begonnen, für den ich jedoch langsam immer mehr belohnt wurde. Ich höre mir heute noch immer von Zeit zu Zeit die Aufnahmen meiner Gesangsstunden mit ihr an. Die wichtigsten Dinge, die ich von ihr mitgenommen habe, sind Respekt, Passion und Liebe für diesen Beruf. Ich bin ihr sehr dankbar. Als ich an der Wiener Staatsoper als Tosca debütiert habe, hat mich der Gedanke, dass sie im Publikum war, sehr nervös gemacht. Nach der Vorstellung habe ich schon in meiner Garderobe gehört, wie ihre Stimme den Korridor füllte – und wusste gleich, was sie über die Vorstellung dachte. Je härter ein Lehrer ist, desto eher schafft er es, das Beste aus einem Künstler herauszuholen, vor allem wenn es sich um einen Menschen handelt, der nie locker lässt, wenn er einen Traum hat. Komplimente reichen manchmal nicht, das Beste aus einem Sänger herauszuholen.

noch einmal als Tosca mit Massimo Giordani/Cavaradossi/Siri

noch einmal als Tosca mit Massimo Giordani/Cavaradossi/Siri

Dieses Jahr singen Sie die Tosca nicht nur an der Berliner Staatsoper, sondern auch an der Deutschen Oper Berlin, der Oper in Stuttgart und in Istanbul. Wie legen Sie die Partie an? Wer ist Tosca für Sie? Tosca ist eine meiner absoluten Lieblingsrollen. Das Schöne an ihr ist vor allem, dass man viel Weiblichkeit, Fragilität, Sensibilität ausdrücken kann und dass die Partie sehr gut geschrieben sowie reich an Farben und Nuancen ist. Sie ist sehr eifersüchtig, naiv genug, um den Worten eines Baron Scarpia Glauben zu schenken, und im zweiten Akt wird sie zu einer wahren Tigerin, zu einer Frau, die schwere Entscheidungen fällt. Zu einem Wesen, das fähig ist zu töten und dabei fast in eine Art Ekstase verfällt, obwohl ein Mord natürlich gegen ihre moralischen Werte als Christin steht. Es macht viel Spaß eine Rolle zu interpretieren, die so viele Facetten hat.

Neben Puccini und weiteren Verismo-Partien finden sich auch viele der großen Verdi-Heroinen in Ihrem Repertoire. Was verlangt Verdi im Gegensatz zu Puccini von der Stimme? Verismo-Partien erlauben es dem Sänger, sich musikalisch in ganz spezieller Art und Weise, die in anderem Repertoire nicht möglich wäre, auszudrücken. Der Text und der Ausdruck sind wichtiger als die musikalische Linie, da der Schwerpunkt eher im Spiel und der Interpretation liegt. Man muss natürlich trotzdem auf die musikalische Linie achten und auf die Art und Weise, wie man eine Phrase aufbaut und Dynamik einsetzt. Ich finde die Aussage falsch, bestimmte Stimmen können keinen Verdi singen, weil es „Verismo-Stimmen“ sind oder umgekehrt. Der „Verdi-Sänger“ muss sich meiner Meinung nach einfach mit dem auseinander setzen, was der große Meister geschrieben hat. Das Wort ist immer wichtig , aber die Gesangslinie, das Legato, wie man Töne ansetzt und die Tonproduktion an sich, die Spitzentöne und Kadenzen sind besonders wichtig und müssen mit besonders großer stilistischer Sorgfalt behandelt werden, wenn man von „Verdigesang“ sprechen will. Ich denke nicht, dass die Stimme an sich entscheidend ist wenn es darum geht, Verdi- oder Verismo-Partien gerecht zu werden, sondern vielmehr die Art und Weise, wie der Sänger die Stimme einsetzt.

als Maddalena mit José Cura/Andrea Chénier/Siri

als Maddalena mit José Cura/Andrea Chénier/Siri

Bisher haben Sie von den frühen Verdi-Partien nur die Lucrecia in I due Foscari interpretiert. Gibt es weitere Pläne in dieser Richtung? Masnadieri, Jérusalem, Giovanna d’Arco? Oder gar Attila, Macbeth, Nabucco? Momentan bleibt es, was frühen Verdi angeht, bei I due Foscari. Mir wurden einige der oben erwähnten Partien angeboten, aber momentan will ich mein Repertoire nicht in diese Richtung erweitern. Neue Verdi-Partien werden die Desdemona in Otello, Elisabetta in Don Carlo und Elena in I Vespri Siciliani sein. Was frühen Verdi angeht würden mich eher Werke wie Giovanna d’Arco, Il Corsaro oder I Masnadieri reizen, nicht Nabucco oder Macbeth.

Maria José Siri/Siri

Maria José Siri/Siri

Und Belcanto? Zum Beispiel Norma? Das ist eine gute Frage, mit der Norma habe ich mich bisher noch nicht wirklich beschäftigt und habe Belcanto im Allgemeinen bisher auch noch nicht auf der Bühne gesungen. Als ich studiert habe, habe ich Arien aus Lucia, Sonnambula und so weiter gesungen, aber nie ganze Belcanto-Partien auf der Bühne. Ich würde das jedoch gerne probieren und falls ein Opernhaus bei Belcanto einmal an mich denken sollte, würde ich das sicher gerne machen. Ich denke eigentlich, dass eine Norma früher oder später kommen wird.

 

Haben Sie je ans deutsche Fach gedacht? Salome oder Wagner-Partien wie Senta oder Sieglinde? Ja, daran habe ich schon gedacht, aber ich würde gerne erst mein Repertoire mit weiteren italienischen Partien erweitern.

als Violetta/"La Traviata"/Siri

als Violetta/“La Traviata“/Siri

Welche Auftritte und neue Partien sind in Zukunft geplant? In welche Richtung wollen Sie Ihr Repertoire entwickeln? Gibt es spezielle Partien, die Sie unbedingt singen wollen? Ich würde wirklich gerne französisches Fach singen, mein Traum wäre eine Thais, eine Marguerite in Faust oder dramatischere Massenet-Partien wie die Chimène in Le Cid. Ich habe bereits eine wunderbare französische Partie gesungen, und zwar die Rachel in La Juive, die ich gerne öfter machen würde. Mozart liebe ich ebenfalls sehr und würde gerne öfter Mozart-Partien singen, das ist wie eine Erholungskur für die Stimme. Aber auch hier liegt die Entscheidung letztendlich nicht bei mir, sondern bei den Opernhäusern. In Zukunft steht bei mir vor allem Verdi und Puccini im Kalender, und bei diesen Komponisten fühle ich mich stimmlich auch besonders wohl.

 

www.mariajosesiri.com