Archiv des Autors: Geerd Heinsen

Was kochen die Stars?

Was gab es bei Kaufmanns, wenn Jonas zuhause war? Was tischt Anna auf, wenn Besucht kommt? In der Oper kochen normalerweise große Leidenschaften und große Gefühle. In Die Oper kocht stellen sich hingegen Sänger hinter den Herd, schippeln, rühren und brutzeln in ihrem eigenen Heim, in der Restaurantküche oder im Appartement und zeigen dabei ihre Lieblingsspeisen oder die Spezialitäten ihrer Heimat. Der Starfotograf Johannes Ifkovits und Evelyn Rillé haben 64 Stars der internationalen Opernszene von Roberto Alagna bis Markus Werba vor die Kamera und den Herd gelockt. Den Anfang machte Anna Netrebko, worauf keine ihrer Kolleginnen und Kollegen zurückstehen wollte. Nach Netrebkos Bortsch und Kaufmanns Bandnudeln mit Kürbis kann man unter einem Krautstrudel von Diana Damrau, Kasarovas Lammauflauf, gegrillten Meeresfrüchte von Neil Shicoff oder dem sächsischen Sauerbraten wählen, wie ihn schon René Papes Großmutter zubereitete, anschließend gibt es Crêpes, die José Carreras in der Küche des Hotels Sacher zubereitete, Apfelkuchen von Piotr Beczala, eine Torte von Anja Harteros oder ein Schokoladendessert von Renée Fleming. Das einzigartige Projekt präsentiert schöne Ergebnisse und praktikable Rezepte, ist auf jeden Fall ein Hingucker und die Gespräche, die sich um Vorlieben, Abneigungen und Essengewohnheiten der Stars drehen, sind oftmals lustig. Zwei fehlen allerdings: die ansonsten omipräsenten Domingo und Villázon (Evelyn Rillé, Johannes Ifkovits, Die Oper kocht. Weltstars am Herd,Opera Rifko Verlag, 280 Seiten, ISBN-13: 978-3950295603).

Rolf Fath

Irene Dalis

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Am 14. Dezember (2014; am selben Tag wie ihre Kollegin Janis Martin) starb die bedeutende amerikanische Mezzosopranistin Irene Dalis im Alter von 89 Jahren – Opernfreunden ist sie als Kundry und Ortrud in Bayreuth bekannt, woher es doch einige Mitschnitte gibt. Auch an der Deutschen Oper Berlin sang sie und an den großen Häusern der westlichen Welt, namentlich aber an der New Yorker Met, der alten wie der neuen, und in den Opernzentren Nordamerikas, so vor allem in San Francisco. Im Folgenden bringen wir einen Nachruf der Kollegen vom Blog Voix des Arts/Joseph Newsome und danken dafür.

Irene Dalis als Eboli an der Met (Melancon)

Irene Dalis (8 October 1925 – 14 December 2014): On 18 December 1959, Birgit Nilsson made her Metropolitan Opera début in a rôle that remains associated with her, the titular Irish princess in Wagner’s Tristan und Isolde. Ten days later, she reprised her Isolde in one of the most famous performances in MET history, the night on which the ravages of illness paired her with no fewer than three Tristans. The winter of 1960 – 1961 saw the MET débuts of Hermann Prey and Sir Georg Solti in Wagner’s Tannhäuser in December, the spectacular joint débuts of Leontyne Price and Franco Corelli in Verdi’s Il trovatore in January, and Ms. Price’s first MET Aida in February. In January 1962, the underappreciated Anita Välkki bowed as Brünnhilde in Die Walküre, followed in March 1964 by the first MET appearance of the equally undervalued Nicolae Herlea as Rodrigo in Don Carlo. In October 1966, Karl Böhm and a fantastic cast introduced MET audiences to Richard Strauss’s Die Frau ohne Schatten, and a highlight of the Spring 1967 Tour was the début in Boston of Elisabeth Grümmer as Elsa in Lohengrin. The 28 September 1968 performance of Cilèa’s Adriana Lecouvreur partnered Renata Tebaldi with a young tenor making his first journey across Lincoln Center Plaza from New York City Opera to the MET, Plácido Domingo. August Everding’s new production of Tristan und Isolde, uniting Ms. Nilsson’s Isolde with Jess Thomas’s Tristan, was one of the greatest triumphs of the 1971 – 1972 Season, and the artistic sensation of the 1976 MET Tour was Renata Scotto’s portrayal of the soprano heroines in Puccini’s Il trittico. The common denominator in these performances, the witness to all of these watershed moments in the history of the Metropolitan Opera, is mezzo-soprano Irene Dalis, one of America’s finest, most unforgettable singers. A thrilling creature of the stage whose artistry was matched by her humanity, Ms. Dalis’s legacy in American opera is one of integrity, humility, and dedication to making her own career one of unerring dignity and affectionately nurturing the careers of young singers.

Irene Dalis als Azucena/OBA

Following an instructive tenure in German opera houses, Ms. Dalis made her own MET début as Eboli in Don Carlo on 16 March 1957, in a performance in which her colleagues were Jussi Björling, Delia Rigal, Ettore Bastianini, Cesare Siepi, and Hermann Uhde. Critic Raymond A. Erickson wrote in Musical America that she ‘met the exacting demands of the part of Eboli with such vocal and dramatic authority as to make her debut one of the most exciting in recent seasons.’ Her prowess in Verdi repertory was confirmed in subsequent seasons by the fact that neither her Azucena nor her Amneris was eclipsed by her high-voltage colleagues. The histrionic intensity of her Azucena and the nobility of her Amneris were combined in Ms. Dalis’s magnificently-sung Lady Macbeth, and she was a hair-raising but unfailingly musical Ulrica in Un ballo in maschera. In Verdi repertory, as Santuzza in Cavalleria rusticana, as the Principessa di Bouillon in Adriana Lecouvreur, and as the Zia Principessa in Suor Angelica, she was America’s only true rival for the incomparable Giulietta Simionato.

Irene Dalis als Ortrud/www.cs.princeton.edu

Though she brought an element of authentic Gallic hauteur to her characterization of the Principessa di Bouillon, Ms. Dalis’s only French rôle at the MET was the Biblical seductress in Saint-Saëns’s Samson et Dalila, but her expertise in Italian repertory was paralleled by her superb singing of German rôles. Brangäne in Tristan und Isolde was her fourth part at the MET, and her level of achievement was such that Birgit Nilsson, frequently her Isolde, regarded her not as a rival but as an equal. Whether her Brünnhilde was Nilsson, Välkki, Martha Mödl, or Margaret Harshaw, she was a commanding Fricka in Die Walküre and a compelling Waltraute in Götterdämmerung, as well as a powerful Fricka in Das Rheingold. She was an Ortrud and a Venus who could hold her own against the very different Elsas of Régine Crespin, Ingrid Bjoner, and Elisabeth Grümmer and Elisabeths of Victoria de los Ángeles and Leonie Rysanek. Ms. Dalis’s sole Klytämnestra in Richard Strauss’s Elektra was a tour performance in Atlanta, but her Herodias in Salome took New York by storm. The standard that she set with her singing of the Amme in Die Frau ohne Schatten has never been surpassed.

Irene Dalis als Lady Macbeth/SFO

One of Ms. Dalis’s most memorable portrayals, Kundry in Parsifal, was heard at the MET only eight times, but she was the first American artist to sing the rôle at Bayreuth, where she appeared in Wieland Wagner’s controversial production of the opera in 1961, 1962, and 1963. Her performances in the 1962 Bayreuther Festspiele Parsifal were preserved on a recording that is embraced by many Wagnerians as one of the finest accounts of the troublesome opera. She also alternated with Astrid Varnay and Elisabeth Schärtel as Ortrud in the 1962 Bayreuth Lohengrin.

A native of San Jose, California, Ms. Dalis returned to her hometown after retiring from the MET stage, accepting a professorship and establishing an opera workshop program at her alma mater, San Jose State University. Recalling her own experiences as a young singer with German regional companies, she founded Opera San Jose in 1984, focusing on cultivating a true repertory company in the now-rare traditional sense. The launching of her Vocal Competition in 2007 furthered her aim of supporting and encouraging young singers and working towards the broadening of opera’s appeal in the United States.

Irene Dalis is one of many great singers whose voices I sadly know only from recordings, but her recordings offer evidence of a truly sublime talent. In truth, if her discography were confined only to the 1962 Bayreuth Parsifal, her reputation as a Wagnerian of legendary status would be assured. Thankfully, many of her MET broadcasts are in circulation in unofficial channels, and none is more impressive than the 1971 Die Frau ohne Schatten in which her Amme nearly steals the laurels from Leonie Rysanek’s typically resplendent Kaiserin, Christa Ludwig’s inspiring Färberin, and Walter Berry’s moving Barak. When I want to surrender myself completely to this fantastic singer’s beautiful tones and emotional directness, however, I turn to the 1962 broadcast of Cavalleria rusticana. To the New York operagoer of that era, the performance must have seemed unexceptional, with Ms. Dalis surrounded by Barry Morell’s Turiddu, Rosalind Elias’s Lola, Walter Cassel’s Alfio, and Lili Chookasian’s Mamma Lucia, and it is not a performance that redefines the opera or its impact. Still, it is a performance that possesses legitimate impact, and the source of that energy — a palpable electricity that, after fifty-two years, is undiminished — is the unique Irene Dalis. Joseph Newsome

Foto oben: Irene Dalis/Foto NN/Städtische Oper Berlin (mit freundlicher Genehmigung der DOB)

Janis Martin

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Mit 76 Jahren starb im Dezember 2014 die amerikanische Sängerin Janis Martin, die für mich lange Jahre das „schwere Fach“ an meiner musikalischen Heimstatt, der Deutschen Oper Berlin, prägte. Erst als Gutrune und dann als Brünnhilde war sie nach Kuchta und Ligendza eine Offenbarung an kraftvollem Wagnergesang, an engagiertem Spiel und leidenschaftlich-entschlossenem Feuer. Ihr robuster, leuchtender Adriano in der konzertanten Rienzi-„Holli“-Aufführung neben Helena Doese (die Martin im eisblauen Kleid im Hedwig-Scholz-Kling-Stil) in der Philharmonie wird mir auf immer im Gedächtnis bleiben. Auch ihre erste Elektra in Genf, wo sie mit unglaublichen, intensivsten Sopranhöhen aufwartete und ihre Eignung für diese Partien bewies. Sie war ein nicht fortzudenkender Teil des damals so bedeutenden Ensembles der Deutschen Oper, das von Edda Moser über Peter Seifert, Agnes Baltsa, Pilar Lorengar bis zu Thomas Stewart und vielen mehr das Beste aufbieten konnte. Und Janis Martin setzte Maßstäbe,die bis heute gelten. Sie war eine Vertreterin jener amerischen Sängergeneration, ohne die in West-Deutschland Opernbetrieb nicht möglich gewesen wäre. Und ich danke ihr für die vielen soliden, aber auch aufregenden Abende mit ihr. G. H.

Janis Martin als Elektra/Foto Kranich/DOB mit freundlicher Genehmigung

In ihrem 76. Lebensjahr verstarb Kammersängerin Janis Martin (16. August 1939 – 14. Dezember 2014), die ab 1970 Ensemblemitglied der Deutschen Oper Berlin wurde und an ihrem Haus prägend wirkte. Wagner sang Janis Martin schon ganz früh in ihrer Karriere. Da stand aber noch keineswegs fest, dass sie eine der ganz großen Kundrys, Brünnhilden und Isolden werden sollte. Es waren kleine Partien – noch dazu in einem anderen Fach: eine Walküre, eine Norn, ein Blumenmädchen. Ihre Ausbildung erhielt sie in ihrer Heimatstadt Sacramento und in Berkeley. Seit 1960 stand sie auf der Bühne großer Opernhäuser. In San Francisco debütierte sie als Teresa in Vincenzo Bellinis La sonnambula, und nachdem sie 1962 das Finale der Metropolitan Opera National Council Auditions gewonnen hatte, sang sie auch regelmäßig im ersten New Yorker Opernhaus. Nach Deutschland kam sie schon 1965, zuerst nach Nürnberg, blieb aber regelmäßiger Gast in den USA. Ab 1970 bereitete sie den Wechsel ins Sopranfach vor, am Anfang standen Partien wie Ortrud, Venus und Kundry, die sowohl Sopranistinnen wie auch Mezzosopranistinnen in ihrem Repertoire haben, aber wer als Mezzosopran „daran nicht ‚stirbt‘“, wie sich Janis Martin selbst in einem Interview äußerte, „ist wohl „ein latenter Sopran“. 1970 kam sie in das Ensemble der Deutschen Oper Berlin, ihre erste Premiere war am 16. Januar 1971 Boris Godunow in der Schostakowitsch-Fassung, also noch eine Partie am Übergang zwischen Mezzosopran und Sopran. Auch Adriano in Rienzi, den sie 1980 in der konzertanten Aufführung (und dann für die EMI in der Gesamtaufnahme unter Hollreiser) sang, gehört zu diesen Partien, die schwer einzuordnen sind, weil sie vom Komponisten für eine bestimmte Sängerin (in diesem Fall Wilhelmine Schröder-Devrient) mit einem ungeheuren Tonumfang und außergewöhnlichen interpretatorischen Fähigkeiten komponiert wurde. Nach und nach kamen neben Tosca, die sie zuerst 1976 in San Francisco und später immer wieder auch in Berlin sang, die großen Strauss-Partien hinzu, für die sie ebenso berühmt wurde: Ariadne, die Feldmarschallin, Elektra, die Färberin.

Janis Martin als Rezia/“Oberon“/Foto Kranich/DOB mit freundlicher Genehmigung

Götz Friedrich setzte sie 1983 in seiner Inszenierung von Offenbachs Orpheus in der Unterwelt als Wagner-Primadonna ein, die Götter nämlich wurden angeführt von Hans Beirer und Astrid Varnay als Jupiter und Juno, William Pell und Gerd Feldhoff gehörten dazu und eben Janis Martin als Juno. Die Fernsehaufzeichnung am Neujahrstag 1984 ist inzwischen als DVD erschienen. 1986 war sie Rezia in der Neuinszenierung von Carl Maria von Webers selten gespielter Oper Oberon. Im alten Ring des Nibelungen (von Gustav Rudolf Sellner in der Ausstattung von Fritz Wotruba inszeniert) sang sie noch Gutrune, in Götz Friedrichs Inszeni erung übernahm sie die Brünnhilden von Catarina Ligendza nach deren Rückzug von der Bühne. Bis 1996 trat sie regelmäßig an der Deutschen Oper Berlin auf, zuletzt der Form nach als Gast, aber immer noch als Teil des großen internationalen Ensembles der Deutschen Oper Berlin. 2000 zog sie sich endgültig in ihre kalifornische Heimat zurück, wo sie seither unterrichtete. (Deutsche Oper Berlin)

Foto oben (Buhs/Remmler/DOB): Janis Martin als Isolde an der Deutschen Oper Berlin

Gossecs „Thésée“

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Der Komponist Francois-Joseph Gossec: Der in Vergnies im Hennegau geborene Francois-Joseph Gossec (1734-1829) erlebte drei wesentliche Epochen der Musikgeschichte, in denen jeweils Rameau, Mozart und Berlioz wirkten. Er kam zur Zeit der großen Tragédies lyriques Rameaus zur Welt, arbeitete beim Ballett der Petits Riens von Mozart mit und starb, als Berlioz seine berühmte Symphonie fantastique vollendete. Seine Karriere – eine der „institutionellsten“ seiner Zeit – verlief in einer geschickt angelegten schrittweisen Steigerung. Im Jahre 1751 trat er als Geiger ins Orchester des Mäzens Le Riche de La Poupliniere ein, einer äußerst renommierten privaten Künstlergruppe. Danach stand er im Dienst des Fürsten de Conti, worauf er ab 1773 das Concert Spirituel leitete und dort eines der modernsten Programme des 18. Jhd. gestaltete. 1784 gründete er die Ecole royale de Chant (Königliche Gesangsschule), arbeitete (seit der Mitte der 1770er Jahre) oft mit der Academie royale de musique zusammen, übernahm 1795 einen Vorstandssitz am Konservatorium und am Institut und wurde 1803 Ritter der Ehrenlegion. Er hinterließ ein kolossales Werk: dutzende Symphonien und konzertante Symphonien, Duos, Trios und Streichquartette, Quartette mit Flöte, Bläsersextette, Messen und Motetten, zwei große Tragédies lyriques, mehrere komische Opern, „demi-caractere„-Werke sowie eine Fülle an Ballettmusik. Eines seiner bereits zu seinen Lebzeiten berühmtesten Werke ist seine Missa pro defunctis (1760) mit ihren visionären, ja sogar wirklich romantischen Ambitionen.

Francois Gossec von Véstier/Blibliot. Opéra Garnier/Ricercar

Gossecs Opernschaffen: „Vater der Symphonie“ „Vorsänger der Revolution“: Diese beiden Bezeichnungen haben genügt, um Gossec ab dem Beginn des 19. Jh. zu beschreiben. Sie verliehen ihm einen Ruf, aus dem ihm die Musikwissenschaftler der folgenden Jahrhunderte geradezu einen Sarg anfertigten. Dabei interessierte sich der Musiker für die Oper, wo er sich sowohl in der modernen Gattung der Opéra comique als auch in der althergebrachten der Tragédie en musique auszeichnete. Da Gossec mit den größten Institutionen seiner Zeit zusammenarbeitete, ließ er mit wechselndem Erfolg mehr als zwanzig Werke aufführen, bei denen man in vielen Fällen feststellen kann, welch dramaturgisches Talent der Komponist war. Dieses Corpus zeugt von einer großen Inspirationsvielfalt, auf deren Verschiedenartigkeit allein schon die Titel hinweisen: die Opéras comiques (Le Perigourdin, Le Tonnelier, Le Faux Lord, Les Pecheurs, Toinon & Toinette, Le Double Deguisement), die Einakter (Alexis & Daphne, Philemon & Baucis, La Fête de Village), die Opern «de demi-caractère» (Berthe und Rosine ou l’Epouse abandonnée), die Ballette in Zusammenarbeit mit Gardel und Noverre (Les Scythes enchaines, ein in Iphigénie en Tauride von Gluck hinzugefügtes Ballett, Les Petits Riens, Mirza), die Zwischenspiele für Athanlie von Racine und in der entsprechenden Zeit die Revolutionsopern (L’Offrande à la Libertée, Le Triomphe de la Republique). Doch die beiden Tragédies lyriques, Sabinus (1773) und Thésée (1782), sind unbestreitbar seine Meisterwerke auf dem Gebiet der Oper.

Die Pariser Oper in der Zeit der Musikrevolutionen: Im Jahre 1778 bekommt die Academie royale de musique einen neuen Direktor: Anne-Pierre-Jacques Devismes du Valgay (1745-1819), einen dynamischen, kühnen Unternehmer, der die schwerfällige Institution übernimmt. Ganz Paris geriet infolge der Nominierung eines so atypischen Profils in helle Aufregung. Devismes setzte sofort drakonische Reformen durch. Vom künstlerischen Standpunkt aus lag seine Hauptbeschäftigung darin, auf seinem Theater die entlegensten Gegenstände zu vereinen, die man sich vorstellen kann. Schon in seinen ersten Reden gab er vor, alle Gattungen zu fördern und bei seinen Entscheidungen absolut nicht voreingenommen zu sein. Diese – unumstrittene – Vielfalt erlaubte Devismes, alle Zuschauer für sich zu gewinnen: Er hatte „ein Mittel gefunden, sie zu seinen Gunsten zu versammeln, indem er jedem davon abwechselnd Aufführungen nach dessen Geschmack bot.. Eines der Zugpferde von Devismes‘ Politik war das Ausgraben alter Werke, die mit den allermodernsten Produktionen konfrontiert waren. (…) Wenn die Wiederaufnahme alter Werke dazu diente, einen bestimmten Teil des Publikums zufriedenzustellen, so standen die Uraufführungen von Opern und choreographischen Werken dem in nichts nach. Während in der Spielzeit 1777-1778 nur drei neue Werke herausgebracht wurden, gab es in Devismes‘ erster Saison, wenn man kleine lyrische Gattungen, mehrere Ballettpantomimen und viele italienische Opere buffe mit einrechnet, gleich an die fünfzehn. In den darauffolgenden Spielzeiten plante Devismes eine für das Publikum seiner Zeit sehr interessante Gegenüberstellung der beiden Iphigénie en Tauride von Gluck und von Piccinni. Mehrere Aufträge ergingen an berühmte Komponisten in ganz Europa, wie Johann-Christian Bach, Philidor oder Piccinni, und sollten für einige Zeit das Repertoire der Institution erneuern. Doch Devismes Direktion dauerte nicht lang genug, um ihn an der Uraufführung dieser Opern teilhaben zu lassen. Seine künstlerische Politik der „offenen Börse“ sowie seine zahlreichen Streitigkeiten mit dem Personal der Oper kosteten ihm Ende 1779 seinen Posten.

Thésée (Bildausschnitt des Ricercar-Covers nach Chaise/Mus Beaux Arts Strasbourg/Ricercar

Thésée – eine schwierige Uraufführung: In der Spielzeit 1778-1779, kurz bevor Devismes von seiner Kündigung erfuhr, brachte er Lullys Thésée, in einer kaum bearbeiteten Fassung heraus. Sicher hatte er die Absicht, parallel dazu eine „moderne“ Version desselben Textbuches aufzuführen: Mit diesem Ziel hatte er Gossec mit einem Thésée beauftragt, den der Komponist rasch beendete, da er seit dem Misserfolg seines Sabinus 1774 in Paris von der Opernbühne ferngehalten worden war. Im Sommer 1778 kündigte der Mercure de France – als er einige in einem Konzert aufgeführte Werke Gossecs würdigte – ohne genauere Angaben an: „Von demselben Autor wird eine Oper Thésée geprobt werden“ was beweist, dass die Komposition bereits vollkommen fertig war. Das Werk wurde zwar geprobt, doch hatte es nicht die Ehre, aufgeführt zu werden. Gossec beklagte sich darüber öffentlich und hielt Gluck dafür verantwortlich. (…) Gossec musste vier lange Jahre und zwei Führungswechsel abwarten, bevor das Publikum endlich Thésée zu sehen bekam. Kurz nach der Eröffnung des neuen Hauses, das (nachdem der Saal des Palais Royal 1781 abgebrannt war) an der Porte Saint-Martin stand, wurde Thésée auf den Spielplan gesetzt. Ist diese Tatsache als ein Zeichen der Dankbarkeit und der Achtung – ja der Freundschaft – des neuen Direktors Antoine Dauvergne zu interpretieren, dessen Stellvertreter Gossec unterdessen geworden war? Die Uraufführung, auf die eine ansehnliche Reihe von Aufführungen folgte, war ein schöner Erfolg. (…)

Diese zweite Tragédie lyrique Gossecs ist vom Libretto inspiriert, das Quinault fast ein Jahrhundert davor für Lully geschrieben hatte. Der Text wurde teilweise von Morel de Chedeville (1747-1814) umgearbeitet, wie es damals üblich war. Seit einigen Jahren passte man die alten Textbücher von Quinault, Houdart de la Motte, Fontenelle oder Pellegrin dem Geschmack der Zeit an und setzte sie erneut in Musik. Abgesehen vom Erfolg von Roland (1778) und Atys (1781) von Piccinni oder Armide (1777) von Gluck, wurden viele Werke vom Publikum streng beurteilt: Das war der Fall beim Thésée (1765) von Mondonville – dem ersten Beispiel auf diesem Gebiet -, von Omphale (1769) von Cardonne, von Amadis (1776) von Johann Christian Bach oder von Persée (1781) von Philidor. Das Werk Gossecs folgt somit einer bereits langen Reihe von Opern, bei denen der – unsichere – Erfolg das Ergebnis subtiler Kompromisse zwischen Tradition und Moderne war. Das neue Libretto war bedeutend kürzer als das Original: Die geraffte Handlung lief in vier Akten ab und der Prolog war ebenso verschwunden wie die Nebenhandlung des komischen Liebespaars Cleone und Areas. Die Knappheit des Textes erlaubte dem Komponisten, dem Orchester längere Passagen anzuvertrauen, dem Geschmack des breiten Publikums, soviel er wollte, entgegenzukommen, aber auch – ja sogar vor allem! – die psychologische Entwicklung jeder Figur nach seinem Wunsch zu vertiefen.

Massenets „Ariane“: Lucien Muratore war der erste Thésee/ BNF Gallica

Als deutlicher Hinweis auf den Schöpfer der französischen Oper behielt Gossec die Arie des Königs „Faites grâce á mon âge, en faveur de ma gloire…“ (1. Akt) so bei, wie Lully sie geschrieben hatte, wobei er sich darauf beschränkte, die Begleitung zu verstärken, indem er eine Oboe, Hörner und Fagotte hinzufügte. Dieses Stück, das vom Sänger Larrivee außergewöhnlich gut interpretiert wurde, erhielt wie vorgesehen die gesamte Gunst des Publikums. Ansonsten bietet Gossecs Musik überall Aspekte einer Moderne, zu der sich Gossec bekannte: Von den ersten Takten an setzt es sich eine pompöse „Programm“-Ouvertüre zum Ziel, abwechselnd die Attacken der Krieger, die Klagen der Verwundeten und die Dankgesänge der Priesterinnen zu schildern. Das maßlose Divertimento, mit dem der erste Akt endet – eine Militärparade -, greift seinerseits die Idee einer ähnlichen Szene von Mirza auf, einem Werk, das etwas früher auf der gleichen Bühne Triumphe feierte. Wenn viele Stellen des Thésée an jene von Sabinus erinnern, so sind sie doch weit hochtrabender. Die allgemeine Atmosphäre ist stark von Heroik und Mystik gefärbt, mit Kampfszenen, öffentlichem Triumph und gemeinsamer Anrufung der Schutzgötter. Selbst der kritische Baron Grimm musste zugeben, dass „die Vorstellung dieser Oper […] sehr erhaben und sehr interessant“ war.

Von dieser beklemmenden Auflage heben sich die Helden durch ihre Menschlichkeit, ihre Zweifel und ihre offen daliegenden Gefühle ab. Jeder verdankt übrigens der Musik Gossecs seiner jeweiligen Rolle entsprechend echte psychologische Tiefe und dramatisches Gewicht. Bei der Behandlung der Figur der Medea war unbestreitbar große Kunst am Werk. Mehrere Szenen untersuchen die Mäander ihrer gequälten Seele, besonders die mit ihrer Vertrauten Dorine zu Beginn des zweiten und vierten Aktes. Die Rezitative sind subtil und präzise notiert, wie es in keiner anderen zeitgenössischen Komposition zu finden ist. Dadurch wird dem Interpreten geholfen, an seine Rolle heranzugehen. Die Kehrtwendungen der Medea, ihre Zweifel, ihre Finten, ihre Anwandlungen werden durch das Orchester mit einer faszinierenden Kunst der Rhetorik eingeführt, hervorgehoben oder fortgesetzt. (…) Als Gegensatz zu ihr und aus Gründen der Symmetrie ist die Figur des Theseus ganz Zurückhaltung und Noblesse. Er ist vor allem ein zärtlicher, aufrichtiger Liebender. In dieser Hinsicht erinnert er an Amadis der gleichnamigen Oper von Johann Christian Bach oder an Pylades in Iphigénie en Tauride von Gluck. Sein Erwachen im 3. Akt und seine Freude, die Liebste wiederzufinden, gehören zu den schönsten Augenblicken der Rolle. (…)

„Phédre“: Vignette für den Thésee der Uraufführung/ BNO/ OBA

Hier soll auch hervorgehoben werden, mit welchem Geschick Gossec rund um die vier Hauptrollen die Kämpfe, mit denen der erste Akt beginnt, in Musik setzt (und zwar gleich mit der Ouvertüre, die – sollte sie wirklich aus dem Jahr 1777 stammen – die erste situationsbezogene Ouvertüre vor dem Sturm von Glucks Iphigénie en Tauride wäre). Gossec setzt die Trompetenfanfaren und die im Hintergrund aufgestellten Chöre der Welt der Priester und Priesterinnen der Minerva auf der Vorderbühne entgegen, denen er durch den Einsatz seltener Akkorde, kunstvoller Dissonanzen, geteilter Chöre und einer gedämpften Instrumentierung (wobei er vor allem die Flöten in Dreiergruppen teilt, wie es Grétry zur gleichen Zeit in seiner Andromaque tut) eine archaische, modale Klangfarbe verleiht. Im folgenden Akt wird die Einfachheit des Athener Volks durch Marschrhythmen, rustikale Hörner oder ländliche Piccolos hervorgehoben und gipfelt in einem komischen Trio alter Männer – die aus dem Libretto Quinaults übernommen wurden -, deren hohes Alter von Gossec durch den Einsatz eines archaischen Chaconnebasses und einer rudimentären dreiteiligen Kompositionsweise geschildert wird. Im dritten Akt erscheint die Unterwelt auf der Bühne und wird unheimlich von Hörnern und Posaunen begleitet. Der vierte Akt endet pompös mit dem Erscheinen Minervas in all ihrem Glanz, der einzigen Gottheit, die den ehemaligen Hang zum Fantastischen fortsetzt, sowie mit dem Chor um Marie-Antoinette zu huldigen, da sie kurze Zeit davor, einen Dauphin geboren hatte. Dieses Charakterisieren der Situationen, Gefühle und Figuren wurde von einigen Kommentatoren des 18. Jhd. wahrgenommen, die daher das Genie des Komponisten lobten: „Indem Herr Gossec diese Schwierigkeit meisterte, bewies er, dass seine Intelligenz der tiefen Kenntnis seiner Kunst gleichkommt.“ Und sie schlossen: „Im allgemeinen fand das Publikum, dass der Komponist der Form des konvenablen Ausdrucke vollkommen gerecht wurde.“ (Mercure de France, 1782).

Der Autor, Benoit Dratwicki/Palazetto Bru Zane

Der Autor, Bénoit Dratwicki/Palazetto Bru Zane

Trotz aller hier aufgezählten Vorzüge, trotz einer erstklassigen Besetzung, trotz einer imposanten Maschinerie, wurde Thésée nur fünfzehnmal aufgeführt und ließ wie Sabinus die Pariser gewissermaßen gleichgültig. Alles lässt darauf schließen, dass die Oper Thésée, wäre sie in den Monaten nach ihrer Vollendung uraufgeführt worden, den erhofften Effekt beim erhitzten Publikum der Academie royale erzielt hätte: Das Werk bot nämlich tatsächlich eine sehr originelle Alternative zur Frage nach dem „musikalischen Stil“ über die alle debattierten. Da Thésée gleichzeitig der „reformierten“ Dramaturgie Glucks, den in Paris durch Piccinni heimisch gewordenen italienischen Strukturen sowie der großen Deklamation der französischen Art, die noch von Dauvergne oder Floquet angewandt wurde, zugeordnet werden kann, berief sich das Werk schließlich auf keine genaue Abstammung, sondern weit mehr auf die Prägung einer eklektischen Persönlichkeit, die ihrer Zeit zuhörte. Ohne Zweifel handelt es sich dabei um eines der originellsten und gelungensten Werke unter all denen, die in Paris zwischen Glucks Iphigénie en Aulide und Spontinis La Vestale komponiert wurden. Bénoit Dratwicki/Übersetzung Silvia Berutti-Ronelt

François-Joseph Gossec – Thésée mit Les Agrémens, Choeur de Chambre de Namur / Guy Van Waas; Frédéric Antoun: tenor (Thésée), Virginie Pochon: soprano (Églé), Jennifer Borghi: mezzo-soprano (Médée), Tassis Christoyannis: baritone (le Roi Égée), Katia Velletaz: soprano (la Grande Prêtresse / Minerve), Caroline Weynants: soprano (Dorine / 1e Prêtresse), Aurélie Franck: soprano (2e Prêtresse), Bénédicte Fadeux: mezzo-soprano (3e Prêtresse), Mélodie Ruvio: mezzo-soprano (Cléone / une Vieille), Philippe Favette: bass (Arcas / 2e Vieillard) , Thibaut Lenaerts: tenor (1er Vieillard / 2e Suivant du roi), Renaud Tripathi: tenor (un Coryphée / 1er Suivant du roi); 2 CD Ricercar RIC337

(Den vorstehenden Artikel entnahmen wir – mit starken Kürzungen – der gerade erschienen CD-Ausgabe des Werke bei Ricercar/337 unter Guy van Waas, die mit Beteiligung des Palazetto Bru Zane im Rahmen ihres Projektes der Förderung der Französischen Romantischen Oper möglich war. Redaktion G. H.)

Eine vollständige Auflistung der bisherigen Beiträge findet sich auf dieser Serie hier.

La voce del melodramma

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Ebenso wie über die Callas, die Schwarzkopf oder die Gencer ist über die unvergleichliche und kürzlich (am 8. September 2014) verstorbene Magda Olivero absolut alles gesagt. Sie ist die letzte Zeugin einer langen und aufregenden Epoche, sie wurde vom Komponisten Cilea selbst (angeblich) aus ihrer Zurückgezogenheit wieder ins Bühnenleben zurückgeholt und premierte sein bedeutendstes Werk, die Adriana Lecouvreur. Ihre Verkörperung der Titelpartie geriet zu einem Monument, zu einer überzeitlichen Darstellung mit der die Olivero immer wieder und vielleicht auch zu ihrem Leidwesen identifiziert wurde. Ähnlich wie bei der Callas gehen einem bestimmte Phrasen und Wendungen nicht aus dem Ohr, wenn man sie einmal gehört hat. Der herrliche Monolog und der unglaublich raffinierte Übergang in den Gesang im ersten Akt, die „Poveri fiori“ natürlich, aber auch das kraftvolle Duett mit der Principessa di Bouillon und das „vile“ bei der darauffolgenden Konfrontation. Das sind Bühnen- und Interpretationsmomente, wie es sie heute nicht mehr gibt, entstammen sie doch einer Vorkriegszeit, in der es große Bühnen-Persönlichkeiten gab, die der Musik nicht nur dienten sondern sie auch nach-schufen.

Sicher, man mag – wie ich – sich an den übertriebenen Glottis stören. Und ich muss gestehen, dass ich mir die Olivero in der Erinnerung bewahrt und kaum noch in den letzten Jahren gehört habe. Diese für heutige Ohren sehr expressive Art des Singens, das für unsere modernen Ohren ungewohnte Bibbern in der Stimme (kein Tremolo, sondern gespannte Kraft und eben Eigenart der Stimme), das Schluchzen und Aufschreien als Teil einer fast schon manischen, melodrammatischen Form des Ausdrucks – all dies macht die Olivero historischer als andere Kolleginnen/-en aus ihrer Zeit.

Magda Olivero: die berühmte und oft veröffentlichte „Adriana Lecouvreur“, hier in Neapel mit den Traumkollegen Corelli und Simionato/gallerpassion4art

Aber welche interpretatorische Kraft! Testament hat in bester BBC-Qualität den Mitschnitt eines Gastspiels der Oper von Neapel beim Edinburgh-Festival 1963 herausgebracht, auf der die Olivero einmal mehr ihre Paradepartie singt – gestaltet, schreit, schluchzt, bibbert, haucht – und über die Maßen eindrucksvoll ist. Sie durchmisst die Partie der Adriana wie einen großen, prunkvollen Salon, in dem sie alle Gegenstände kennt und liebevoll berührt. Sie ist in der Partie zu Hause und durchlebt sie wie keine andere Sängerin die ich kenne, auch die von mir in solchen Rollen geliebte Scotto nicht, zumal sie über viel mehr Stimme verfügt als ihre jüngere Kollegin. Und sie gibt uns einmal mehr einen faszinierenden Einblick in die Welt des Verismo, als deren „umile“ Vertreterin sie kenntnisreich vor uns tritt.

Magda Olivero: Adriana Lecouvreur/OBA

Neben dieser monumentalen Persönlichkeit haben es die anderen nicht leicht. Adriana Lazzarini war eine gestandene B-Kraft in Neapel und den anderen Provinzhäusern, und sie bedeckt sich ebenfalls mit Ruhm, denn ihre Principessa spricht von bester Opernroutine, von einer gesunden, brustigen Mezzostimme und von dem nötigen Aplomb in den entscheidenden Momenten (namentlich „Acerba volutta“). Juan Oncina bleibt da als Maurizio ein bisschen schmalbrüstig und auf der Strecke (außerdem meckert er…; ach ja Corelli auf der berühmten neapolitanischen Aufnahme 1959 bei Hardy und anderen). Sesto Bruscantini, den man im allgemeinen nur als Buffo in Erinnerung hat, gibt einen liebevollen, sympatischen und ebenfalls vielschichtigen Charakter als Michonnet ab, der Diva absolut ebenbürtig in seiner großen stimmlichen Darstellungkunst. Der Rest ist beste Comprimario-Ware aus Italien: Piero De Palma (natürlich), Enrico Campi, Anna di Stasio (natürlich) und viele mehr, die für die nötige Italianità unter Oliviero de Fabritiis am Pult von Chor und Orchester aus Neapel sorgen – was für ein tolles, lehrreiches Dokument (SBT2 1501 mit einem Interview mit der Olivero von 1963/Opera).

Geerd Heinsen

Bedenkliches in grossen Buchstaben

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Ohne weiteres nachvollziehbar ist es, wenn ein Sänger, dessen glanzvolle Karriere mit der Musik eines Komponisten, hier Richard Wagner, besonders eng verbunden war, sich von ausgerechnet auch noch zu einem Jubiläumsjahr erschienen Büchern herausgefordert sieht, deren Verfasser sich Kapitel aus dem Leben seines Idols herausfischen, die den Verehrten in einem schlechten Licht erscheinen lassen, ihn sogar zu verunglimpfen versuchen. René Kollo hat sich offensichtlich diese Veröffentlichungen so zu Herzen genommen, dass er selbst zur Feder gegriffen hat und als später Gratulant nicht nur das Werk seines Idols, dessen Bild er jeden Abend vor dem Schlafengehen einen Handkuss zuwirft, sondern auch dessen Lebenswandel von den Flecken zu reinigen, die er ihm zu Unrecht zugeordnet sieht. Vor allem geht es dabei um den nach Kollo angeblichen Antisemitismus, luxuriösen Lebenswandel und das Verhältnis Wagners zu den Frauen.

Damit begnügt sich der Autor jedoch nicht, sondern spannt auf gut 200 Seiten mit angenehm großen Buchstaben einen weiten Bogen über die Religionen aller Zeiten und Völker, übt Zeit- und Kulturkritik, wobei er besonders die deutsche Sucht des „kritischen Hinterfragens“ geißelt, und schlägt einen weiten Bogen von Homer über Jesus zu den Nibelungen und damit Wagner, der bekanntlich diese „Stoffe“ für seine Opern zumindest in Erwägung gezogen hatte. Ob die zahlreichen „ja“, „wohl doch“, „eigentlich“ dabei Zeichen der Unsicherheit darüber, ob seine Argumente tatsächlich stichhaltig sind, sei dahin gestellt, besser fühlt sich der Leser, wenn es um Handgreiflicheres geht wie um die Diskussion darüber, ob die Ansprache des Hans Sachs nationalistisch und damit verwerflich ist oder nicht. Kollo wehrt sich dabei gegen eine unhistorische Betrachtungsweise nicht nur hier, sondern auch bei der Frage, ob Wagner mitschuldig am Aufstieg Hitlers sei. Was den Sachs betrifft, hat er natürlich Recht, wenn er meint, man müsse die Ansprache unter der Berücksichtigung der historischen Situation sehen, in der tatsächlich Fürsten aus vieler Herren Länder nach der Kaiserkrone und damit der deutschen Königswürde strebten und damit nicht zuletzt die Integrität der deutschen Kunst in Frage gestellt wurde. Überzeugender würden seine Ausführungen sein, wenn sie nicht Ungenauigkeiten aufwiesen. So gab es keinen Friedrich III. in Preußen, wurden die Kaiser in Rom nicht nur gesalbt, sondern vor allem auch gekrönt, wenn eine Reise möglich war, sollte der Begriff „Genius Loci“ richtig verwendet werden. Auch geht aus der Oper Die Meistersinger von Nürnberg nicht hervor, dass Evchen Sachs heiraten muss, wenn Stolzing den Wettstreit verliert. Allzu unbekümmert streift der Autor durch Philosophie, Religion und Geschichte und gibt damit seinen eventuellen Gegnern, und davon wird es einige geben, unnötig scharfe Waffen in die Hand. Zitate werden an unpassender Stelle eingesetzt, so „The show must go on“ für die Aufführung des Parsifal an der Met, obwohl das Werk nur für Bayreuth gedacht war. Der Vergleich der Totenwache haltenden Cosima mit Elektra erweist sich ebenfalls als anfechtbar. Allerdings hätte hier auch ein Lektor hilfreich sein können. Der hätte zudem einen Satz wie „Auf den Schultern, die doch letztendlich nichts Schlimmes, sondern nur Assimilierung wollten“, vermieden. Auch stammt der Stabreim des Ring nicht aus dem Mittelhochdeutschen, das den Endreim verwendet, sondern dem Altgermanischen. Ohne diese vielen kleinen Unstimmigkeiten würde das Buch als Gesamtes überzeugender wirken.

Immer dann wird es interessant und nachvollziehbar, wenn sich Kollo nicht auf das immer wiederkehrende „Alle 5000 Jahre“ beruft, in denen ein Genie wie Wagner die Welt beglückt, sondern konkreter wird, so bei seinen Ausführungen über Wagner-Regie und Wagner-Bühnenbilder. Er hätte aus seinem großen Erfahrungsschatz als Wagnersänger berichten können, über die Auseinandersetzungen mit Regisseuren, sein eventuell im Verlauf der Jahrzehnte gewandeltes Verhältnis zu den einzelnen Figuren, die er verkörpert hat. Wer erinnert sich zum Beispiel nicht an seine Berliner Tannhäuser, Tristan, Siegfried unter Götz Friedrich und hätte gern mehr davon erfahren. Stattdessen stellt er immer erneut Beziehungen zwischen den Werken Wagners und der Bibel her.

Interessant ist allerdings der Widerspruch, den er zwischen den theoretischen Äußerungen über die Juden und der Tatsache sieht, dass zu Wagners engstem Freundes- und Mitarbeiterkreis immer Juden gehörten. Überzeugender wären Kollos Bekundungen, Wagner sei gar kein Antisemit gewesen, wenn er sich auf die unwiderlegbaren Zitate bezogen hätte, die immer wieder als Beweis für das Gegenteil herangezogen werden. Recht hat er, wenn er behauptet, Antisemitismus ohne praktische Folgen wäre damals allgemein und weit verbreitet gewesen, erst Cosima und Winifred hätten sich wirklich schuldig gemacht.

Besonders ausführlich befasst sich René Kollo mit Parsifal und der eventuellen Absicht Wagners, sich als Religionsstifter zu profilieren. Hier werden interessante Aspekte aufgezeigt wie auch im Kapitel über Nietzsche und Wagner und des Ersteren Wandel vom Wagnerverehrer zum Wagnerhasser. Bedenklich wird es, wenn Sätze fallen wie über Wilhelm II.: „ Deutschland wurde unter ihm die Nummer eins in Europa und ist es bis heute geblieben“. Dazwischen lagen nur leider zwei Weltkriege. „Made in Germany“ aber wurde bereits Ende des 19. Jahrhunderts von den Engländern deutschen Waren aufgedrückt und nicht erst nach dem Ersten Weltkrieg. Bei der Verbindung einer doch extrem positiven Haltung gegenüber dem Menschen Richard Wagner mit so vielen angreifbaren Mängeln des Buches bekommt man es geradezu mit der Angst. Da möchte man den geschätzten Sänger vor dem Autor Kollo am liebsten warnen oder in Schutz nehmen. (210 Seiten lauverlag; ISBN 978 3 95768 139 3)

Ingrid Wanja

„Glücklich ist, wer vergisst…“

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Das Buch beschäftigt sich mit dem Komponisten, Librettisten und Bühnenautor Richard Genée (1823-1895), der heute als Motor beziehungsweise Gründungsmotor der Wiener Operette gilt.Als Richard Geneé nach Wien kam, waren jene drei alsbald repräsentativen Musiker der ersten Operetten-Periode schon geraume Zeit am Werk: der etwa 50-jährige Franz von Suppé, der 10 Jahre jüngere Johann Strauß jun. und der 30-jährige Carl Millöcker. Bei Strauß war es die mitreißende Tanzmusik von Polkas und Walzern, bei Suppé und Millöcker sketchartige Einakter, Ouvertüren und Couplets, welche die letzten Ausläufer der Lokalposse aufpolieren sollten. Doch wie oben erwähnt, leisteten schon in den 60er-Jahren Suppé wie auch Millöcker mit ihren meist einaktigen Operetten wichtige Pionierleistungen auf diesem Gebiet. Gemeinsam mit Friedrich Zell schrieb Richard Genée in den Jahren 1874 bis 1884 zahlreiche Libretti, darunter sechs Meisterwerke, auf welche Musikbühnen in aller Welt nicht verzichten mochten: Strauß‘ „Fledermaus“ und „Nacht in Venedig“, Suppés „Fatinitza“ und „Boccaccio“ sowie Millöckers „Bettelstudent“ und „Gasparone“. Bezeichnenderweise sind in dieser Zeit auch Genées wichtigste Operettenkompositionen entstanden: der „Seekadett“ und „Nanon, die Wirtin vom goldenen Lamm“. Sie reichen an die Hauptwerke nahe heran, wurden damals auch hunderte Male an verschiedenen Bühnen gespielt.

Pierre Genée, geb. 1942, Studium der Medizin in Wien, Facharzt für Neurologie. Seit Jahren Beschäftigung mit kultur- und kunsttheoretischen Themen.Eine ausführliche Rezension folgt!

Richard Genée und die Wiener Operette

Löcker Verlag: 15 x 22,5 cm | Hardcover mit SU
351 Seiten |
ISBN 978-3-85409-738-9

Für Neulinge

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Opernliebe nennt sich ein dickleibiges Buch von Iso Camartin mt dem Untertitel Ein Buch für Enthusiasten. Gemeint ist sowohl die Liebe zur Oper als die Liebe, die schließlich das Thema der meisten Opern ist. Die Zielgruppe des Autors sind nicht die Opernexperten, sondern diejenigen, die Opern lieben oder bereit sind, es zu lernen, und es ist gut, dass er diese Einschränkung gleich zu Beginn macht.

Das Buch gliedert sich nach Epochen, beginnend mit der Spätrenaissance und endend mit Richard Strauss. Dazwischen wird nach Komponisten wie Mozart oder nach Kunstepochen wie dem Verismo oder geographisch, so die slawische Opernliteratur, gegliedert. Die einzelnen Kapitel begründen die jeweilige Auswahl aus dem umfangreichen Material, befassen sich mit den Quellen für die Libretti, mit dem jeweiligen Entstehungsprozess, der Wirkung und selten weisen sie auf besonders lobenswerte Interpreten hin. Den meisten Raum, und deshalb ist das Buch eher etwas für Opernneulinge, nimmt eine umfangreiche, wenn auch meistens auf die Liebesgeschichte beschränkte Inhaltsangabe der jeweiligen Oper ein. Bei diesen essayistischen Ausführungen spürt man in jedem Satz die Begeisterung des Autors für sein Sujet, den Wunsch, Oper dem Leser recht nahe zu bringen. Im Barock-Kapitel wird über die unterschiedlichen Arten von Liebe berichtet, über die historischen Bedingungen für das Musikwesen, im Mozart-Kapitel findet der Leser eine kleine Psychologie der Liebe. Interessant ist die Sichtweise, die Camartin auf Donna Anna hat, streiten könnte man mit ihm darüber, ob in Fidelio ein Beispiel romantischer Liebe zu finden ist.

Im Kapitel über die französische Oper hätte es sich angeboten, die Auffassung von Liebe im Vergleich zwischen deutschem Stoff in romanischer Vertonung zu untersuchen, aber leider bleibt der Autor oft bei einer reinen Beschreibung des Phänomens stehen. Auch hätte man gern mehr darüber erfahren, welchen Einfluss Gesellschaftliches und daraus erwachsendes Ideologisches auf die jeweilige Auffassung von Liebe genommen haben. Weniger als auf das Libretto geht der Autor auf die Musik ein, wo es doch interessant gewesen wäre, zu erfahren, welche Instrumente, welche Tonarten usw. bevorzugt in bestimmten Epochen der Schilderung von Liebe angemessen erschienen. Im Vorwort liest man zwar: “Wie sieht die Liebe aus, wenn sie nicht im Leben, sondern auf der Opernbühne ihre Gestaltung findet?“, doch davon ist weniger die Rede als man erwarten könnte. Man freut sich auch darauf zu lesen, „wie die Musik diese Liebesbotschaft umsetzt“, wird dann aber doch oft enttäuscht, weil mit dem Verfasser die Plauderlust über das Geschehen selbst durchgeht. Im Vorwort wird auch die menschliche Stimme als drittes wesentliches Element der Oper angegeben, über dieses Thema hätte man gern mehr erfahren, als dann tatsächlich zu lesen ist.

Als „Sonderfall der Operngeschichte“ der Operngeschichte bezeichnet Camartin Richard Wagner und weiß das auch eindrucksvoll zu begründen. „Erlösungswahn durch Liebe“ nennt er das Programm des Komponisten und geht dabei auf Senta und Elisabeth ein, später auch noch auf den „Liebestod“ als „Vollendung“ der „Liebe auf Erden“. In diesem Kapitel wird weit über eine Nacherzählung hinausgegangen, deutlich gemacht, dass sich Frauen zwar auch in anderen Opern opfern, aber Liù, Tosca oder Trovatore-Leonore, um das Leben des Geliebten zu retten, um das Seelenheil geht es dabei nicht. Auch über die Meistersinger weiß der Autor sehr viel mehr und auf einem anderen Niveau zu berichten als in anderen Kapiteln.

„Liebe in russischen und tschechischen Opern“ ist eine heikle Kapitelüberschrift, denn diese lässt sich wohl kaum unter einen thematischen Hut bringen, denkt man nur daran, Tatjana, Jenufa, Katahrina Ismailova und Marina miteinander vergleichen zu wollen.

Zusammenfassend kann man sagen, dass das Buch einem der Oper positiv Gegenübestehenden, der sie gern näher kennen lernen möchte, viel Interessantes bietet, nicht ganz die Erwartungen erfüllt, die das Thema weckt, insgesamt aber dem Neuling hilft, in das Reich der Oper wissend einzutreten, dem Kenner immerhin einige Anregungen offeriert (385 Seiten; Beck Verlag; ISBN 978 3 406 65964 5)

Ingrid Wanja

Catalanis „Loreley“

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Im November 2014 gab es – wohlverdient, wenngleich vielleicht als Werk etwas wenig schwungvoll und zudem natürlich nicht erstmals in der Moderne vorgeführt, sondern bereits 1984 in Oberhausen gehört/gesehen – im Münchner Prinzregententheater Die Loreley von Max Bruch, Mendelssohn-verhaftet und spätromantisch-deutsch, inzwischen gibt es davon auch eine Cd-Einspielung..

Das brachte uns auf die Idee – sozusagen als europäischer Süd-Nord-Kontrast – einen Artikel über die andere, berühmtere Loreley von Alfredo Catalani zu bringen, die in verschiedenen Live-Aufnahmen und sogar offiziell, wenngleich inzwischen vielleicht auch vergessen, bei Bongiovanni, opera.net und Gala vorliegt und die ganz anders mit dem „deutschen“ Sujet umgeht, eben spätromantisch-nach vorne blickend, schwungvoll. Vor allem Ausdruck einer Idee der Erneuerung verhaftet, bietet diese Oper doch – mehr noch als die Wally, finde ich – diese spannende Symbiose von italienischer, schon in die Neuzeit drängender Melodik und deutscher Beeinflussung in der Folge Wagners, dazu (wie bei Franchetti und anderen der Zeit) diese Hinwendung zur cisalpinen Kultur des deutschsprachigen Raums. Eine wirklich packende Mischung!

„Loreley“: Alfredo Catalani vor der Mailänder Scala (OBA)

Seine Oper Wally erinnert uns, dass er immer noch weitgehend der Vergessenheit anheim gefallen ist und als „Ein-Opern-Komponist“ (eben der Wally) gilt. Es gab Zeiten, wenigstens in ltalien, während derer die beiden erfolgreichsten Werke des Komponisten aus Lucca, die Loreley und die reifere Wally, regelmäßig sogar in den kleineren Theatern der Provinz zirkulierten, sehr akklamiert und bleibende Begeisterung hinterlassend.

Dies war nur bis zum Beginn des Zweiten Weltkrieges möglich. Dann, in der Nachkriegszeit, gerieten die beiden bekannteren Kompositionen Catalanis in Vergessenheit. Andererseits hatten fast alle melodramatischen Opern-Werke der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts mehr oder weniger das gleiche Schicksal: Sie wurden buchstäblich verdrängt durch die alles überwaltigende Präsenz eines reifen Verdi. Außerdem trug die (in ltalien ziemlich späte) Erscheinung der Werke Wagners zur Verwirrung der einheimischen Musiker bei. Wie auf diesen Giganten reagieren?

Was bleibt heute übrig von Namen wie Apolloni, Petrella, Marchetti, Gomes oder Cagnoni – alles seriöse Komponisten einer großen, wenn auch vielleicht kurzlebigen Popularität. Nur zwei Werke überlebten. wenn auch aus verschiedenen Gründen: Boitos Mefistofele und Ponchiellis Gioconda – ersteres wegen seiner beruhigenden Rückwärtsgewandtheit, letzteres wegen seiner Melodienseligkeit.

„Loreley“: Salomea Krushelnytska war eine brühmte Loreley/OBA

Mit dieser Hypothek Verdi und Wagner im Rücken: Wieviel Raum blieb da im letzten Drittel des 19. Jahrhunderts in einem problematischen konservativen Kontext für einen jungen, unerfahrenen Komponisten wie Alfredo Catalani, der mit seiner angegriffenen Gesundheit von halluzinativer Imagination gequält und von den Fieberträumen einer musikalischen und ästhetischen Erneuerung dominiert wurde, deren Umsetzung schwierig, wenn nicht gar unmöglich schien? Nichtsdestotrotz begeisterte der junge Mann aus Lucca mit seiner guten literarischen Ausbildung und soliden musikalischen Kultur, die er am Mailänder Konservatorium erworben und danach vertieft hatte während eines kurzen, gewinnbringenden Aufenthaltes in Paris. Dies schlug sich nieder in der ersten kurzen Oper, La Falce, die er gegen Ende seines Studiums vorstellte. In der Folge davon scharte er eine Gruppe glühender, einflussreicher Verehrer um sich, zu denen auch Boito und Faccio (Verdis Aida-Dirigent und kürzlich hier in operalounge.de mit seinem Amleto in Albuquerque gewürdigt), aber auch die kluge Verlegerin Lucca gehörten, letztere stets auf der Ausschau nach vermarktbaren Talenten. Sie wie die anderen stellte fest, dass hier ein exquisiter Sinn für Harmonie, eine ungewöhnliche musikalische Transparenz herrschten, vor allem eine erstaunliche Begabung für die Erstellung einer Geschichte auf der Basis eine logischen, symphonischen Sujets. Das alles reichte aus, um den jungen Catalani als einen Exponenten eines intellektuellen Wendepunktes zu feiern, der endlich das italienische melodramma von seiner altmodischen, wenn auch vielgeliebt-brillanten Verhaftung an ein altes Regime zu befreien und wieder in das Zentrum der europäischen, nicht nur der als altbacken-italienischen empfundenen Kultur rücken würde. Der alte Traum der Mailänder Bohème, der Scappigliatura, schien in Erfüllung zu gehen, die bislang nur mit Boitos Erneuerungen des italienischen Klanges hervorgetreten war.

„Loreley“: Lucca 1982 (GB)

Obwohl sich der Beginn von Catalanis Karriere also so gut angelassen hatte und er als strahlender Hoffnungsträger galt, stand der nachfolgende Teil unter keinem guten Stern. Er kämpfte sein ganzes kurzes Leben gegen alle Energien verzehrende Krankheiten, die ihm einen frühen Tod bereiteten. Dennoch setzte er sich mit zäher Energie als Bühnenkomponist durch, nun auch trotz der allgemeinen Gleichgültigkeit, die den ehemaligen Enthusiasmus der Öffentlichkeit ersetzt hatte – eine Tatsache, die der Catalani-Champion Toscanini vielfach beklagte und die sich bis heute auswirkt. Viele Häuser und Dirigenten können davon ein Lied erzählen, wenn sie Catalanis Werke, außer der Wally, aufführen wollten und mit den Ricordischen „Schwierigkeiten des Orchestermaterials“ kämpfen mussten. Die Blockade Ricordis, um den favorisierten Puccini zu protegieren, galt noch bis in die Nachkriegszeit (die bereits erwähnte Verlegerin Lucca hatte Catalani durchaus zu einem Konkurrenten Verdis und des jungen Puccini aufgebaut; nach ihrem Tod kaufte der kluge Ricordi das ganze Noten-Konvolut auf, darunter eben auch Catalanis Partituren, die erst einmal für lange Zeit in den Tiefen des Ricordi-Archives verschwanden und von dem Verlag eben auch nicht mehr zur Aufführung angeboten wurden – so wie es auch anderen Komponisten wie Faccio erging).

"Loreley": Buenos Aires 2010/Teatro Colon/Liliana Morsia

„Loreley“: Buenos Aires 2010/Teatro Colón/Liliana Morsia

In dieser schon Tuberkulose-fiebrigen, anstrengenden Atmosphäre einer kurzen Lebensspanne entstand ein Werk nach dem anderen: die phantastische Elda (1880), die fragmentarische und faszinierende Dejanice (1883), die zugänglichere, bizarre Edmea (1886), die reifere Loreley (1890) und vor allem die Wally (1892), der ein langes Bühnenleben beschieden war, nicht zuletzt wegen des imperativen Einsatzes von Arturo Toscanini, dem Freund und Bewunderer Catalanis.

Loreley, die vom Publikum des Teatro Reggio in Turin anfänglich lauwarm, später begeisterter und überzeugter aufgenommen wurde, besteht aus einer Überarbeitung des Jugendwerkes Elda unter Verwendung des Großteils der Musik, jedoch mit plausiblerer Orchestrierung. Die Handlung (inspiriert von nordischen Sagen), vom Elda-Librettisten Carlo D ‚Ormeville an die baltische Küste verlegt, wurde für die Loreley an ihren neuen Schauplatz am Ufer des Rheins transportiert, der durch Heinrich Heines Gedicht, auch in der Vertonung Liszts, sich großer Beliebtheit erfreute und allgemein bekannt war – der Inbegriff der deutschen Romantik.

„Loreley“: Koblenz 1980/ OBA

Aber das lnteressante an dieser Oper ist nicht das Libretto, wenngleich die Wahl eines so phantastischen, für ltalien ungewöhnlichen Sujets in der 2. Hälfte des 19. Jahrhunderts durch den Einfluss Wagners plausibel erscheint (Lohengrin grüßt). Selbst wenn die Loreley letztendlich kein wirklich erfolgreiches Werk wurde, so erscheint sie doch bedeutend wegen der träumerischen Phantasie, wegen Catalanis Gabe für harmonische und instrumentale Feinheiten und wegen eines müden Sich-Sehnens frei jeder Schematisierung, mit der er die realen und unwirklichen Umstände seiner Charaktere, vor allem der weiblichen, charakterisiert. Musikalische Momente wie Annas unvergesslicher, quälender Begräbnismarsch mit seinem Wechsel von schmerzlichen Chor- und Solostellen oder der berühmte und auch oft im Konzert gegebene „Danza delle Ondine“ (Tanz der Undinen) schaffen eine irreale und doch reichhaltige Atmosphäre, sind beide Höhepunkte in der Opern-Literatur nicht nur Italiens.

„Loreley“: Scala 1968 Elena Souliotis und Gianfranco Cecchele/Opera d´Oro

Wenn man genau in die Musik hineinhört, erscheint das imponierende Finale des zweiten Aktes hervorragend konstruiert und das abschließende Schluss-Duett sehr wirkungsvoll, wenn auch ein wenig emphatisch, während einige der Chorteile nur als Beiwerk wirken und wenig zur Dramatik beitragen. Bei den Solopartien macht Anna den größten Eindruck mit ihrer Arie „Amor celeste ebrezza“, dem bekanntesten Stück der Oper und fälschlicherweise stets mit der Loreley selber assoziiert. Die einst beliebte Romanze Walters im ersten Akt erscheint uns heute doch eher sentimental im konservativ-alten Stil

„Loreley“: Gigliola Frazzoni/Gala

Die Frage nach der Aufführbarkeit der Oper muss man unbedingt bejahen, besonders weil Loreley einen noblen, wenngleich glücklosen Versuch darstellt, das italienische Musiktheater des auslaufenden 19. Jahrhunderts auf einen neuen, unabhängigen, eigenen Kurs zu bringen – weg van Verdis Einfluss und Wagners Lehren -, zwei Hypotheken, die man als gar nicht gravierend genug für die Folgezeit und für die neue Komponistengeneration die Folgezeit begreifen muss.

Der Tod hinderte Catalani an der Erfüllung seines ambitionierten Traumes. Dieser wurde später von der Jungen Schule mit größerem Nachdruck verfolgt – vor allem von Giacomo Puccini. Während Puccini eine kluge Distanz zu der träumerischen Illusion der nordischen Nebel und der traumverhafteten Romantik bewahrte, wandte er sich den ästhetischen, kulturellen und menschlichen Realitäten seiner Zeit zu und fand so den entscheidenden Stil, den Catalani nicht erfolgreich verwirklichen konnte. Als der alte Verdi die Nachricht von dem Tod seines jungen Kollegen erhielt, schrieb er an den Dirigenten Mascheroni: „Armer Catalani! Er war ein guter Mann und ein exzellenter Musiker! Schade, schade! Beglückwünschen Sie Giulio (Ricordi) für seine kurzen und schönen Worte, die er für diesen Armen sprach. Welche Schande ! Und welche Zurechtweisung für die anderen!“ Hatte er sich selbst auch mit eingeschlossen in „die anderen“?

„Loreley“: Marta Colalilo/GB

Verbreitung: Nach der Premiere 1890 in Turin war die Oper in ltalien sehr erfolgreich, und auch im Ausland wurde sie wiederholt gespielt (Odessa 1901, Buenos Aires 1905, London 1907, Rio 1910, Madrid 1916, Chicago und New York 1919; Daten nach Seeger/Opernlexikon), in Deutschland erstmalig in Koblenz 1980 in deutscher Sprache. In ltalien gab es sie dann erneut wieder nach dem 2. Weltkrieg bei der italienischen RAI mit Rina Gigli unter Alfredo Simonetto 1960, szenisch in Mailand 1968, Lucca 1982 und in Genua 1993 mit Marilyn Zschau in der Titelpartie, Denia Gavazzeni-Mazzola und Nicola Martinucci unter Gianandrea Gavazzeni, der auch die Vorstellung in Mailand dirigiert hatte. Eine Loreley gab es zudem erneut bei der RAI mit der Frazzoni 1973, in 1993 Verona mit der Dimitrova, Sighele und Merighi, in Buenos Aires mit (natürlich) der Lokalmatadorin Negri 2010. Von einer Aufführung unter Guido Rumstadt in Regensburg 2013 erfuhr ich aus dem Netz.

„Loreley“: Anna de Cavalieri/OBA

Dokumente: Heute/2023 nachgeschaut/ muss man leider sagen, dass fast alle Live-Dokumente wegen der Copyright-Restriktionen verschollen sind – die folgenden Angaben also nur aus der Sammlertruhe. Es existierte die erste RAI-Fassung bei GAO und in Auszügen die Koblenzer Aufführung mit Anne-Meike Eskelsen auf einer Privatpressung; bei Walhall/Gala gibt es die attraktive RAI-Besetzung mit De Cavalieri, Gigli, Neate, Guelfi auf CD (Amazon), bei Hunt, Memories/Nuova Era (Amazon) u. a. die Mailänder Produktion mit Elena Suliotis, Gianfranco Cecchele und Piero Cappucculli von 1968. Bongiovanni (Amazon) gab den Mitschnitt der Aufführung in Lucca 1986 mit Marta Collalillo, Piero Visconti und Alessandro Cassis heraus, der – trotz der substanziellen Kürzungen (wie an der Scala auch) – klanglich und sängerisch der empfehlenswerte ist. Und es gab eine Ausgabe bei der Download-Firma opera-club.net und anderen mit der Verona-Aufnahme von 1993 mit der Dimitrova unter Masini, der weitere Catalani-Dokumente (u.a. die Cavalieri-Aufnahme in Auszügen) angekoppelt sind.

Loreley: Oper in 3 Akten von Alfredo Catalani, Libretto von Carlo d ‚Ormeville und Angelo Zanardini Uraufführung: Turin 1890; Personen: Rodolfo, Markgraf von Biberich – Bariton, Anna di Rehberg, seine Tochter – Sopran, Walter. Duca di Obervvesel – Tenor. Hermann. Baron – Bariton, Loreley, ein armes Fischermädchen und anschließend eine Willi/verdammte und herumirrende Seele – Sopran. Edelleute, Volk, Soldaten; Nymphen und Geister Ort/Zeit: am Rhein um 1300

Inhalt: Im 1. Akt erfahren wir von der Verlobung Walters, des Grafen von Oberwesel, mit der jungen Anna. Tochter des Markgrafen von Biberich. Walter ist aber auch in das arme Fischermädchen Loreley verliebt und erzählt seinem Freund Hermann, der seinerseits Anna liebt, von dieser aussichtlosen Zuneigung. Er entschließt sich bei seinem Zusammentreffen mit Loreley, sich von ihr zu trennen. Diese ist tief getroffen und verliert den Sinn für die Wirklichkeit. Sie fleht den König des Rheines, den Geisterfürsten, an, ihr ewige Schönheit zu verleihen, damit sie sich an den Männern rächen kann. Wenn sie seine Braut würde und niemandem anderem gehören wolle, verspricht der Rheinkönig, gingen ihre Wünsche in Erfüllung. Loreley stürzt sich in die Fluten und steigt als unwiderstehliche Geistererscheinung daraus hervor.

„Loreley“: Adelaide Negri/OBA

Im 2. Akt werden auf der Burg von Annas Vater die letzten Vorbereitungen zur Hochzeit getroffen. Hermann versucht, seine heimliche Geliebte vor der Untreue ihres Bräutigams zu warnen, aber sie hört nicht auf ihn, sondern singt ein Lied auf die Liebe („Amor celeste ebrezza“). Als der Hochzeitszug vor der Kirche ankommt, entsteigt dem Rhein die zauberhafte Loreley und lockt die Männer mit ihrem Lied. Walter kann sich ihren Reizen nicht entziehen und stürzt ihr nach, die Hochzeitsgesellschaft verflucht ihn.

Im 3. Akt sind wir am Ufer des Rheins, wo sich Holzfäller von der magischen jungen Frau erzählen, die vom Felsen die Schiffer in den Tod lockt. Anna wird auf der Totenbahre vorbei getragen, sie ist an gebrochenem Herzen gestorben. Walter naht sich der Bahre voll Reue, wird aber von Hermann und dem Vater zurück gestoßen. lrrend zieht es ihn wieder und wieder an den Rhein, aus dem Loreley auftaucht. Er fleht sie an, zu ihm zurückzukehren; da mahnen sie die Geister an ihren Schwur, nur dem Rheinkönig gehören zu wollen. Verzweiflung packt Walter, und er stürzt sich in die kalten Fluten, von den Willis (den Geistern verlassener und verstorbener Mädchen) herabgezogen. Geerd Heinsen

(Zum Werk und zum Komponisten vergl. auch den Aufsatz von Fernando Battaglia in der Bongiovanni-Ausgabe/GB 2015/6 vom Mitschnitt in Lucca 1982; unbedingt hingewiesen werden muss auf die beiden Bücher über Catalani von David Chandler, Hrsg./Durrant Publishing ISBN 978-1-905946-09-9 und 978-1-905946-26-6, die auch in operalounge.de besprochen wurden.)

Eine vollständige Auflistung der bisherigen Beiträge findet sich auf dieser Serie hier.

Die letzte Blaue

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Der 1920 als Walter Aptowitzer in Wien geborene Musikkritiker und Komponist Walter Arlen konnte durch seine rechtzeitige Flucht in die USA dem Holocaust entgehen. Dort, und in verschiedenen Europäischen Ländern arbeitete Arlen zeitweilig als Musikwissenschaftler, als Kritiker und als Komponist. Das Label Gramola, das Arlen bereits mit einer Lieder-CD in seiner Reihe exil.arte ehrte, veröffentlicht nun eine Doppel-CD Die letzte Blaue mit Stücken für Klavier und Liedern für Bariton und Sopran. Diese Werke sind teilweise jüngeren Datums, trotz seiner weitgehenden Erblindung komponiert Arlen auch weiter, fertigt zum Teil auch revidierte Fassungen früherer Kompositionen an.

Der Pianist Daniel Wnukowski und der Geiger Daniel Hope nehmen sich Arlens etwas spröden Stücken mit großem Engagement an. Manche Stücke sind bedeutenden Persönlichkeiten wie Milhaud, Yelena Bonner, u.a. gewidmet. Ein Stück, „Arbeit macht frei“ entstand unter dem Eindruck eines Besuches in Auschwitz. So haben eine Mehrzahl der hier vorhandenen Stücke sehr emotionale Hintergründe, bleiben aber in ihrer musikalischen Sprache eher kühl und distanziert.

Eine Reihe von Liedern wird von dem Bariton Christian Immler und der Sopranistin Rebecca Nelsen interpretiert. Die ausschließlich englischen Texte stammen von Dichtern wie Mark Strand, Richard Church und Robin Flower. Die Textbehandlung durch die Sänger lässt allerdings durchaus zu wünschen übrig. Immler verfügt über einen angenehmen, warmen Bariton, Nelsen dagegen klingt durchgängig etwas sauer und unfrisch. Das titelgebende letzte Stück „Die letzte Blaue“ ist eine etwas boshafte Hommage an das sentimentale Wiener Lied – Nelsen singt es so schmierig und lasziv, dass einem trotz aller Text-Unverständlichkeit das Lachen vergeht. Insgesamt ein verdienstvolles Projekt, das aber in seiner Sprödigkeit keine rechte Begeisterung aufkommen lässt ( Gramola 98996).

Peter Sommeregger

Vergessen, bewahrt und wiederentdeckt

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Bei Thorofon ist eine 2-CD-Box erschienen (Nachtreise und Theurerdank), in der die Solisten Rebecca Brobeck, Martin Schmidt und Rainer Maria Klaas am Klavier vom pianiopianissimo-musiktheater Lieder, Gesänge, Szenen und Klavierwerke von Ludwig Thuille aufgenommen haben; darunter „Lieder und Gesänge aus dem Nachlass“ in einer Uraufführung, Szenen aus Theuerdank (Klavierwerke aus dem Nachlass, dto), Viariationen für Piano solo und Trois Nocturnes für Klavier – eine sehr umfängliche Dokumentation, die durch den Einschluss von Stimmen und Soloklavier sehr anschaulich die interessante Bandbreite des jungen Komponisten verdeutlicht. Peter P. Pachl, wieder einmal spiritus rector für einen unbekannten Komponisten der Jahrhundertwende, spricht in seinen, die einzelnen Stücke begleitenden Kommentaren über die Nähe Thuilles auch zu Schumann, zum Impressionismus und über das Verhältnis zur Dichtergeneration Eichendorffs wie auch der Gegenwart, also Bierbaum oder Remers, von denen sich Thuille inspiriert sah. Eine lohnende Entdeckung! Nun wartet man auf eine Neueinspielung der Thuille-Oper Lobethanz, die es bislang nur in dem alten österreichischen Mitschnitt von 1961 (immerhin mit Fehenberger) gibt, der aber m. W. bislang nicht offiziell herausgekommen ist. G. H.

LudwigThuille/Ludwig Thuille Gesellschaft

Den nachstehenden Text von Peter P. Pachl entnahmen wir dem Booklet zur Doppel-CD-Ausgabe bei Thorofon (CTH26162): In der Oper pflegt man gerne Alles mit Allem zu belegen und so Beweise zu führen, dass etwa eine Oper mit komplizierter, schwer verständlicher Handlung, keine Überlebenschance hätte (ebenso oft zitierter Gegenbeweis: Giuseppe Verdis II Trovatore), dass ein Minimum an Handlung dem Erfolg ebenso im Weg stünde wie eine kunstvolle Sprache (Gegenbeweis: Richard Wagners Tristan und Isolde), dass Humor in der deutschen Oper nicht machbar sei (Gegenbeweis: der allerdings durch die politische Großlage ins Hintertreffen geratene Barbier von Bagdad von Peter Cornelius oder die spät wiederentdeckte komischste Oper in deutscher Sprache, Anton Urspruchs Das Unmöglichste von Allem) oder dass Melodienreichtum kein Garant für ein Machwerk sei (so Heinz-Klaus Metzger über Wolfgang Amadeus Mozarts Zauberflöte).

Überlegene Beweisführer stellten auch folgende Behauptungen auf: Ein abgeschlagener Kopf eines christlichen Propheten sei weniger anstößig als der eines islamischen Propheten (Jochanaan in Strauss‘ Salome und Mohamed in Hans Neuenfels‘ Inszenierung von Mozarts Idomeneo an der Deutschen Oper Berlin) oder der Auftritt eines namentlich nicht näher benannten, also prototypisch gemeinten Juden sei antisemitischer als der Auftritt von deren fünf, sich um ihre Religionsauslegung streitenden und keifenden Juden (der alte Jude in Thuilles Heiligenschein im Gegensatz zum Juden- Quintett in Strauss‘ Salome).

Peter P. Pachl, Regisseur, Journalist und Musikwissenschaftler/HeiB

Umgekehrt hat die Beweisführung, das Tristan-Motiv stamme nicht von Richard Wagner, ebenso wenig zu einer größeren Popularität von Franz Liszt beigetragen wie das Auffinden von Zwölftonreihen vor der Erfindung durch Arnold Schönberg. Auch die korrekte Erkenntnis, wie viel Richard Wagner thematisch von seinem Freund Peter Cornelius übernommen hat, zeitigte aufführungsgeschichtlich keine Folgen.

Die Parallele zwischen Ludwig Thuille (1861 – 1907) und Peter Cornelius (1824 – 1874) auf der einen Seite, Richard Wagner und Richard Strauss (1864 – 1949) auf der anderen Seite, drängt sich auf. Schließlich hat Thuille Cornelius sehr geschätzt und den Klavierauszug zu dessen Oper Der Cid angefertigt. Beide waren Wegbereiter für ihre Freunde und trugen mit eigenen Einfällen zu deren Ruhm bei, beider wichtigstes Werk blieb zu Lebzeiten unterschätzt und beider letztes Bühnenwerk blieb Fragment.

Was Richard Strauss angeht, sei auf den Gebrauch der Hilfestellung durch Thuille hingewiesen und dessen Rücksicht, die etwa so weit reichte, eines seiner Lieder, das mehrere Jahre vor Strauss‘ Tod und Verklärung exakt dessen ungewöhnliche Harmoniefolge vorwegnahm, unveröffentlicht zu lassen. Peter P. Pachl

Glorioser Gesang und ein bewegender Film

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Der legendäre Spielfilm Interrupted Melody über das Leben und Leiden der großen Wagner- und Opernsängerin Marjorie Lawrence, die an Polio erkrankte und die im letzten Teil ihrer glanzvollen Karriere sich nur sitzend auf der Bühne zeigte, war Fans natürlich immer ein Begriff, weil nicht nur die betörende Hollywood-Actrice Eleanor Parker und der smarte Glenn Ford diesen Cinemascope-Streifen zu einem bewegenden Musikerschicksal gestalten, sondern weil hier die ganz junge Eileen Farrell den Soundtrack für die Parker singt und dabei sich absolut umwerfend durch das Opern-Repertoire von Carmen bis Tristan arbeitet, unverkennbar sie und glanzvoll.

„Interrupted Melody“ Parker als Lawrence/Isolde/Screenshot/youtube

Unterbrochene Melodie (so der deutsche Filmtitel) ist ein biographischer Film aus dem Jahr 1955 über den Kampf der australischen Opernsängerin Marjorie Lawrence mit Kinderlähmung. Die Regie führte Curtis Bernhardt, die Hauptrollen spielten Glenn Ford, Eleanor Parker und Roger Moore. Der Traum der Australierin Marjorie Lawrence ist es, eine große Opernsängerin zu werden. Um diesen Traum zu verwirklichen, geht sie nach Paris und studiert Gesang. Dort wird sie nach einem grandiosen Auftritt entdeckt und steigt an der Metropolitan Opera in New York City zu einem Weltstar auf. Schon bald aber erkrankt sie schwer an Kinderlähmung und muss fortan im Rollstuhl sitzen. Doch durch den Zuspruch, den sie durch ihren Mann und ihre Verwandten erfährt, verliert sie die Hoffnung nicht und startet eine zweite Karriere. Der Film basiert auf der 1949 erschienenen Autobiografie Interrupted Melody von Marjorie Lawrence. Als die Verfilmung im Gespräch war, kündigte sie der Presse an, den Gesangspart übernehmen zu wollen, stattdessen wurde aber Eileen Farrell für die Gesangsszenen engagiert. Lawrence kritisierte den Film später als „unwahr“ gegenüber ihrem Leben. Der Film spielte an den US-Kinokassen ungefähr 1,8 Millionen Dollar ein.

Der Soundtrack mit Eileen Farrell wurde am 20. September 1955 bei MGM veröffentlicht und enthält folgende Stücke: 1. Walzer der Musette (aus La Bohème), 2. Habanéra (aus Carmen), 3. Finale Act 1 (aus Il Trovatore), 4. „One Fine Day” (aus Madama Butterfly), 5. Séguidilla (aus Carmen), 6. Inmolation Scene (aus Götterdämmerung), 7. “My Heart At the Sweet Voice” (aus Samson et Dalila), 8. “Over the Rainbow” (aus The Wizard of Oz), 9. “Voi che sapete“ (aus Le Nozze di Figaro), 10. Medley: “Anchors Aweigh“, 11. Auszüge aus Tristan und Isolde). Der Film sammelte zahlreiche Preise und Oscars ein: Oscarverleihung 1956 für Oscar/Bestes Originaldrehbuch (William Ludwig), Oscar/Beste Hauptdarstellerin (Eleanor Parker), Oscar/Bestes Kostümdesign (Helen Rose). (Wikipedia)

Eine Würdigung des Films erschien (neben vielen anderen) von der bedeutenden Filmkritikerin, Journalistin und Autorin Laura Wagner in den USA, die wir mit freundlicher Genehmigung von www.classicimages.com und dem Chefredakteur Bob King „nachdrucken“ – wir danken sehr!

Nun also der Artikel von Laura Wagner zu Interrupted Melody: The Subject – Marjorie Lawrence was born in Victoria, Australia, on February 17, 1907, the daughter of farmer William Lawrence and Elizabeth Smith. Her vocalizing started early, and against the wishes of her father (her mother died when she was two), Marjorie ran away from home to pursue singing lessons in Melbourne. Her professional debut occurred in Monte Carlo playing Elisabeth inTannhäuser. She was an instant success. Afterwards, she appeared at the Paris Opera from 1933-38, and critics began hailing her as one of the great sopranos. She made her Metropolitan Opera debut in 1935 and was famous for riding her horse into the flames on stage in the finale of the opera Götterdämmerung.

As a dramatic soprano and opera presence, Marjorie Lawrence had few equals, which the New York Times readily agreed, adding in 1935, “Her voice is a fine organ of great range and mettle.” With her popularity at its peak in 1941, she suffered a devastating blow to her personal and professional lives when she was stricken with polio just three months after her marriage to Dr. Thomas King. Lawrence managed to make a comeback, with the help of her husband, in 1942, singing at a concert at Town Hall. Although she made occasional singing engagements, however, Lawrence was never fully able to continue with a full-time opera schedule. But she carried on in great style. During World War II, she made a valiant tour for the troops, traveling 50,000 miles in the South Pacific, as well as entertaining in Europe – in her wheelchair. The 1960s onward saw her turning to teaching at various colleges, penning a book of poems (High on a Hilltop), hosting TV and radio shows, as well as participating in opera workshops near her home in Arkansas, which is where she passed away on January 13, 1979.

„Interrupted Melody“: Eleanor Parker/Pressefoto MGM

The Actress: The actress given the challenging role of Marjorie Lawrence in Interrupted Melody was the extremely versatile Eleanor Parker. She was born on June 26, 1922, in Cedarville, Ohio, and, like Lawrence, her interest in acting was planted at a young age. Eleanor was put under contract to Warner Bros. in 1941, and gradually became a star in The Very Thought of You (1944) and Pride of the Marines (1945). She proved her versatility and dedication to her craft in a variety of roles for Warners, in such films as Of Human Bondage(1946), The Voice of the Turtle (1947) and Caged (1950). She found her way to MGM in 1952, and while other actresses were finding it hard to obtain suitable roles in the ‘50s, Eleanor had no trouble acquiring major parts because of her flexibility as an actress. Besides Interrupted Melody, Eleanor did other fine work for both MGM and other studios on loan-out: Scaramouche (1952), The Man with the Golden Arm (1955) and Lizzie (1957). She was nominated for the Oscar three times: Caged (1950),Detective Story (1951) and for her part here in Interrupted Melody(1955). Later roles were geared more toward foreign and television productions. Parker remained active on TV and the stage until her retirement after Dead on the Money (1991), a cable film.

„Interrupted Melody“: Marjorie Lawrence/OBA

The Singer: One of the very best opera singers in recent recall, Eileen Farrell was called on to voice double Eleanor Parker, not even requesting screen credit for her very important contribution to the film. Eileen was born on February 13, 1920, in Willimantic, Connecticut. After high school, this fine soprano went to New York and tried out for Major Bowes’ amateur show, and failed; but, as one critic later noted, this was “perhaps because she could never be an amateur.” She bounced back and landed her first radio program in 1940 and her own show in 1942. She followed that with appearances on such shows as the popular The Prudential Family Hour. Singer Jack Smith, who also performed on this music show, marveled, “Eileen could sing ‘I Got a Right to Sing the Blues’ as well as she could sing a German round.” Her vocal diversity was well known: She recorded Irish songs, Broadway tunes, and pop songs, in addition to her opera repertoire. Concert singing started late for Miss Farrell, making her debut in 1947. She didn’t sing in an actual opera house until 1956, and she made her long overdue debut at The Met in 1960. Described by The New Yorker as “The finest dramatic soprano before the public,” theNew York Times went on to enthuse, “She can float long-breathed phrases of matchless quality, and she can vary her tone from fine-hued softness to a sumptuous fullness,” which could well speak for her work in Interrupted Melody.

„Interrupted Melody“: Eileen Farrell/Foto CBS/OBA

Eileen recorded for Columbia records, doing both opera selections and pop standards. She continued to sing into the ‘90s on the Audiophile label, being one of the select opera singers to record jazz. Farrell happily retired in the late 1990s and wrote her autobiography (Can’t Help Singing). She passed away on March 23, 2002, at the age of 82.

The Film: Metro-Goldywn-Mayer bought the screen rights to Marjorie Lawrence’s book in 1952 and planned to star an unlikely Lana Turner. Greer Garson was then approached for the lead, and when that deal fell through, it was reported that singer Kathryn Grayson was in the running. In a later interview, Grayson explained that she did not get the role because Lawrence herself thought Grayson “too pretty,” which seems ludicrous. Although Grayson was a good singer and a presentable actress, she was never in the same league as Eileen Farrell or Eleanor Parker.

„Interrupted Melody“: Szene/Screenshot

Eleanor Parker was given the lead when she confronted producer Jack Cummings in his office. Cummings, according to columnist Sheilah Graham in Photoplay (August 1955), “was stuck for a leading lady, but he just couldn’t see Eleanor in the part of a prima donna because off-screen, Eleanor is quiet, conservative, and a devoted wife and mother to her three youngsters. But Cummings didn’t reckon with the determination of a woman who was after something she wanted – and Eleanor wanted to play Marj on the screen.“ Cummings was sitting behind his studio desk, slowly going over the list of possible candidates for the role when his door burst open, and in rushed a flamed-haired bunch of fury. He had to look twice before he even recognized Eleanor. She took the offensive and accused him of disliking her, said if she played the Lawrence role she would do thus and thus and then proceeded to show him. She exploded into a dramatic firecracker that would have done justice to Bernhardt. Infuriated by Ellie’s attack, Cummings replied that if she played the part she would do as he told her. Then he suddenly realized she had deliberately tricked him into seeing how temperamental she really could be when she set her mind to it.”

„Interrupted Melody“: Szene/Screenshot

It’s highly doubtful this scenario actually place, but it made excellent copy. However she got the part, Eleanor was in for a grueling study period to prepare for the role. The part was much more than just learning dialogue. She had to learn the musical arias, which were in different languages. “I had to be letter-perfect because while I didn’t actually sing the songs … the movement of my lips in forming the words had to ‘sync’ exactly with those of the great soprano’s as they came off the soundtrack. I learned three operas in three languages during two weeks.” Eleanor talked about how she accomplished the learning of the opera arias in another fan magazine interview: “I don’t have an opera voice, and I don’t speak all those foreign languages – what a challenge. I secluded myself in a mountain cabin at Lake Arrowhead [California] for ten days and listened to records day and night, learning 22 arias. For good measure, I had six lessons from MGM’s voice coach to help me with my lip synchronization.”

„Interrupted Melody“: Szene/Screenshot

For Photoplay, Eleanor revealed the off-camera motivation the role provoked: “I drove to work in the morning with the score propped up on the steering wheel of my car, and I woke up at night to find I’d been repeating the songs in my sleep.” Such dedication finally took its toll when she collapsed on the set and was rushed to the hospital suffering from exhaustion. Her faithfulness to her role paid off, with one reviewer raving, “She has mastered the mannerisms of her operatic roles so meticulously that it always seems that she is doing the singing.” Higher praise came from the singer herself, Eileen Farrell, who told me in 1998, “I remember the first time I saw the movie; I was out at MGM and they played it in a small studio for me. It never dawned on me once that it was me singing. Never once!”

„Interrupted Melody“: Szene/Screenshot

Farrell remembered the first time she met Eleanor. “She was making Many Rivers to Cross [1955] at the time I was doing the soundtrack. Every once in awhile she would appear in the control room, and she’d watch me and then she would have to leave because she’d have to go back to the other set. Later, she told me she almost had a nervous breakdown learning the whole damn thing because she had to learn the songs by playing my records. They put everything on records for her; when it was time for her to breathe, there would be a beep on the record so she knew that’s when she could breathe. But, she had to learn all those words, and she can’t sing a note. She was so damn smart. I think she’s a marvelous actress and a wonderful person. She worked very, very hard, but she learned every one of those [arias].”

Initially, Marjorie Lawrence wanted to record the songs for the movie herself, but physically she was unable to do so at that point. “Jack [Cummings] had told me that Marjorie Lawrence wanted to do the singing, so they did one whole recording of the whole movie, and he said it was terrible,” Farrell revealed. “She said she wanted to do it with another conductor, so they did another whole recording. He said it was just as bad.” Screenwriter William Ludwig explained to author Doug McClelland in 1988 the behind-the-scenes vocal dubbing drama: “Marjorie Lawrence was supposed to do the singing … but the abdominal muscles were gone, and the repertoire too grueling. MGM approached Eileen Farrell, who was married to a New York City policeman and had refused to join the Met because she didn’t want to leave her husband and children. She agreed to do the singing for Eleanor Parker as Marjorie Lawrence on the condition that she get no publicity, because Lawrence was planning some concert tours and Eileen didn’t want to hurt Lawrence’s business by letting it be known that she wasn’t able to sing for her own life story. It was one of the most unselfish things I’ve ever seen in this business. Later, Lawrence herself spilled the beans when she sued MGM over not being allowed to sing in the film.”

„Interrupted Melody“: Eileen Farrells Anteil am Film kam als LP bei MGM heraus

Lawrence was indignant and refused to believe she was incapable of doing the movie. Continued Farrell, “They told her that she couldn’t do the soundtrack, and she got very annoyed and very mad. At this point in her life she was into Jesus, and she told them, ‘If you do this without me, God will punish you!’ It was not [written] down in the contract that she had to do the soundtrack, so that’s why Jack [Cummings] waited for me. Jack had asked me to do [the movie] a long time before, but I was having my second child, and I couldn’t do it [then].” (Eileen was personal friends with Cummings’ wife and observed that the producer “was a lovely man, very quiet; a very gentlemanly-like person.”)

Recalling the recording session of the soundtrack, Eileen remembered, “I was supposed to be [at MGM] for three weeks, but I did the whole thing in one week. There were things that I knew, and when you know them, you know them. Out there at MGM they were used to splicing the tapes, putting them together for the voices, but they didn’t have to do that for me. So. I got through very early.” The recordings were supervised and conducted by Walter Du Cloux. Eileen recalls: “I’d known him a long time because I worked with him before. He was originally a ballet conductor, and we were good friends.”

„Interrupted Melody“: Szene/Screenshot

The songs featured in the movie were diverse, to say the least. In addition to “My Heart at Thy Sweet Voice” (from Saint-Saens’Samson and Delilah), “Musetta’s Waltz” (from La Bohème), “One Fine Day” (from Madame Butterfly), the “Habanera” and “Seguidilla” (from Bizet’s Carmen), and “The Finale to Act I” (from Verdi’s Il trovatore), Farrell gets to show her vocal mettle and diversity by doing “Annie Laurie,” “Over the Rainbow,” “Waltzing Matilda,” “Anchors Aweigh,” and “Don’t Sit Under the Apple Tree.” For sheer variety, Eileen Farrell gives one of the greatest vocal performances in film musical history. It is a shame that it has been overlooked by film historians as such. It is also regretful that Interrupted Melodyis Farrell’s only film. “I don’t believe [Marjorie Lawrence] sang all those roles [in her career],” remarked Farrell. “Anyone in their right mind would not singCarmen, would not sing Wagner, La bohème. Those are all different kinds of voices. She was a dramatic soprano, and here she’s singingLa bohème, which is for a lyric soprano. I don’t believe she sang all those, but who am I to know? Just because I can do it!” she added with a wry laugh. (…)

"Interrupted Melody": Eileen farrell/OBA

„Interrupted Melody“: die junge Eileen Farrell am Beginn der Karrierel/OBA

It was truly a sin that MGM failed to promote Parker’s Oscar nomination, and Anna Magnani won for The Rose Tattoo. William Ludwig noted, “I still believe that what helped our screenplay earn an Academy Award was the quality and substance which she gave to the starring role.” Besides the win for screenplay, Interrupted Melody received a nom for Helen Rose for her fabulous costumes, the most memorable being the beaded bikini for the Samson and Delilah number. William Tuttle did astonishing work on the make-up for Eleanor’s opera roles, especially his artistry in making her look like Carmen and Delilah. Interrupted Melody may be underappreciated today, but it has all the elements of a classic. This treasure of a film has never become dated; it’s as fresh and vibrant today as it was in 1955. Marjorie Lawrence may be somewhat forgotten today, but her inspiring film demands a reappraisal. Its melody, and memory, lingers on.

„Interrupted Melody“: Laura Wagner/Three wise Girls

Und das findet sich über die Autorin: Laura Wagner is resident film critic for Classic Images, the celebrated and iconic tome that is everything classic films. An avid movie watcher from her youngest years, Laura would take notes on movies—titles, actors, dates, other details. She had a notebook, she says, and each time she re-watched a movie, and she did that a lot, she’d review what she’d written, and mark off that she’d seen a movie again. During school lunch, every day, she’d read movie books. At home, once she’d done her homework, she’d read more movie books … and at quite a young age, she started to CORRECT some of the mis-information in some of these movie books. So begins the story of someone who’s lived and breathed movies most of her life. There’s virtually nothing Laura Wagner can’t recall about a movie. So it was that when she began reviewing movies for classic images years ago, she became quite the sensation in classic movie fandom. She also reviews books on the market about industry people—actors, producers, directors, collections and collectors … you name it—the wildly famous all the way down to the barely-known.

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Mozart neu und antik

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Vergleicht man Mozart-Einspielungen unterschiedlicher Jahrzehnte, oder gar durch ein halbes Jahrhundert Abstand der Aufnahmedaten getrennte Interpretationen, so lassen sich gänzlich gegenläufige Entwicklungen beobachten. Kann man bei Werktreue und editorischer Sorgfalt deutliche Fortschritte beobachten, so ist andererseits die Qualität des Mozart-Gesanges auf ein erschütterndes Allzeit-Tief gesunken. Ersteres ist mit Sicherheit den Innovationen wie das Spiel auf Originalinstrumenten der Zeit und neue Notentexteditionen auf dem Gebiet der “Alten Musik“ geschuldet, Letzteres leider kein auf Mozart beschränktes Phänomen.

1-Idomeneo (Brilliant) Eine Wiederbegegnung mit dem unverwüstlichen Idomeneo von 1956 aus Glyndebourne (als erste Gesamtaufnahme des Werkes, ehemals bei EMI, nun Brilliant 94497) ist durchaus lohnend, aber trotz John Pritchards kompetenter Leitung sind es in erster Linie die Sänger, deren Leistungen auch heute noch den Referenzcharakter dieser Einspielung ausmachen. Allen voran Sena Jurinac mit ihrem unverwechselbaren, warmen und (und gegenüber der ersten Aufnahme von 1951 bei Immortal Performances/IPCD 1015-2) gedeckterem Klang als Ilia, Léopold Simoneau als stilsicherer Idamante, Richard Lewis englisch-heroisch in der Titelrolle und die Elettra der etwas scharfzüngigen Lucille Udovick (statt Birgit Nilsson 1951 unter Busch, dessen Assistent Pritchard war). Dem entgegen steht eine gewisse Verstümmelung der Oper, verzichtet die Aufführung doch komplett auf die von Mozart als wichtiges dramaturgisches Element vorgesehene Ballettmusik. Die Besetzung des Idamante mit einem Tenor wird inzwischen nach Möglichkeit vermieden. Dazu kommt ein dumpfes Klangbild der gesamten Aufnahme. Sicher, die Einspielung ist beinahe sechzig Jahre alt, aber ein wenig hätte man schon in die Restaurierung dieses Dokuments investieren können.

Der gänzlich entgegen gesetzte Eindruck stellt sich bei der brandneuen Einspielung der Jugendoper Mitridate ein, die beim Label Signum herausgekommen ist (SIGCD 400). Das Orchestra of Classical Opera unter Ian Page folgt der neuen Mozart-Ausgabe von Bärenreiter, in Zusammenarbeit mit dem Verlag ist sie auch entstanden. Einmal mehr versetzt einen das Genie Mozarts in ungläubiges Staunen: Diese Vollblut-Oper, randvoll mit unzähligen musikalischen Einfällen und großem dramatischem Bogen ist das Werk eines Vierzehnjährigen! Gespart hat der Komponist auch nicht mit virtuosen Arien und Ensembles, und hier beginnt das Problem nicht nur dieser Aufnahme: Die aufgebotenen Sänger mühen sich redlich, den großen Herausforderungen gerecht zu werden, scheitern aber fast ausnahmslos an ihren Partien. Barry Banks in der Titelrolle bringt einen schönen, frischen Tenor für seine Rolle mit, verfügt aber leider über keinerlei Tiefe, die Stimme wirkt ab einem gewissen Punkt wie abgeschnitten. Miah Persson als Aspasia ist durchaus auf der Haben-Seite des Ensembles zu verbuchen, aber auch sie gerät immer wieder an ihre Grenzen. Sophie Bevan (Sifare) und Klara Ek (Ismene) haben schöne Momente, aber auch solche der Überforderung. Gänzlich unzureichend ist der Countertenor Lawrence Zazzo als Farnace. Er wirkt etwas hilflos verloren zwischen den Registern, vereinzelt versucht er, Töne aus dem Baritonregister einzuschmuggeln, was durchaus Eindruck machen kann – wenn man es beherrscht. Der negativen vokalen Bilanz steht ein engagiert musizierendes Ensemble unter Ian Page, der für diese Musik den richtigen „Drive“ mitbringt und ein guter Sängerbegleiter ist. Als Bonus ist der Aufnahme noch eine vierte CD mit alternativen Versionen einiger Arien beigegeben, was editorisch verdienstvoll ist, in Anbetracht der sängerischen Leistungen aber nur ein halbes Vergnügen darstellt.

Mozart a-z Das selbe Label legt auch ein von der Idee her originelles A-Z of Mozart Opera vor (SIGCD 373) . Es scheint sich um eine Art Promotion für das Projekt einer Gesamteinspielung der Mozart’schen Opern zu handeln. Dem entgegen spricht das Copyright, welches die Aufnahmen als Übernahme von Sony BMG von 2007 ausweist. Wie auch immer, die etwas wahllos zusammen geführten Ensembles und Arien mit Sängern wie Susan Gritton, Andrew Staples, Mark Stone können in den wenigsten Fällen überzeugen, auch sie illustrieren deutlich das erschreckend niedrige Niveau, auf dem Mozart heute in vielen Fällen gesungen wird, wobei auch hier die Begleitung durch das Orchestra of Classical Opera unter Ian Page auf hohem Niveau erfolgt. Lust auf komplette Opern mit solchen Besetzungen will sich nicht unbedingt einstellen.

Peter Sommeregger

Voll daneben

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Sagen wir mal so: Wenn man kein Deutsch kann, wenn man noch nie einen Kabarett-Lied auf einen Kästner- oder Tucholsky-Text gelungen serviert gehört hat, wenn man Wienerisch und Berlinerisch nicht als notwendige stilistische Beigabe bei den bekannten Liedern Georg Kreislers, Hermann Leopoldis oder Hanns Eislers erachtet und wenn man den Sound einer Band mit steifen drums und ohne Gespür für sinnfällige Dehnung und Beschleunigung mag, wenn man eine ruinöse, scharf vibrierende Opernstimme einer sprachgewandten, verführerischen Chansonettenstimme bei Kabarett- und Operettenliedern vorzieht, dann könnte man hier vielleicht richtig sein. Man muss dann nur noch ignorieren, dass nicht alles was hier als jüdisches Kabarett vereinnahmt wird auch tatsächlich daher stammt. Oder anders gesagt: die drei 2002, 2009 und 2014 erschienenen Sammlungen Dancing on the Edge of a Volcano. Jewish Cabaret, Popular, and Political Songs 1900-1945 (Cedille CDR 90000 065, 2 CD), Jewish Cabaret in Exile (Cedille CDR 90000 110, 1 CD) und As Dreams Fall Aparts. The Golden Age of Jewish Stage and Film Music 1925-1955 (Cedille CDR 90000 151, 2 CD) sind zwar sehr bemüht, ihr musikalisch-künstlerisches Ergebnis ist jedoch alles andere als überzeugend.

Gleich zu Beginn werden sechs Lieder von Edmund Nick auf Texte von Erich Kästner präsentiert. Trotz der sehr umfangreichen englischsprachigen Booklets ist den Machern entgangen, dass diese ursprünglich der abendfüllenden Radiokantate Leben in dieser Zeit (Breslauer Rundfunk 1929) entstammen, wo sie von einem großen Orchester begleitet werden und im Zusammenhang mit einer Geschichte stehen, die als typische Gegenwartsanalyse der Weimarer Republik zu sehen ist. Die CD ist jedoch dem Thema jüdisches Exil gewidmet. Damit haben weder Kästner noch Nick etwas zu tun (beide lebten während des Dritten Reiches in Deutschland), noch die in den zwanziger Jahren entstanden Texte oder die Musiksprache Edmund Nicks. Tatsächlich ist es so: Die Einzelveröffentlichung der Lieder in einer Sammlung mit Klavierbegleitung erfolgte 1931 wegen des enormen Erfolges von Leben in dieser Zeit, das als Bühnenwerk bis zur Verbrennung der Werke Kästners durch die Nazis große Erfolge im gesamten deutschen Sprachgebiet feierte und Kästners am meisten aufgeführtes Bühnenstück war. Es ist nur ein Beispiel für die schlechte – oder sollte man sagen: zu sehr auf das Thema jüdisches Exil fokussierte – Recherche dieser mit wissenschaftlichem Anspruch daherkommenden Edition.

Wenn man nun übrigens hören will, wie delikat und tiefgründig, wie zeitmalerisch und präzise diese Lieder sind, wie mioralisch tiefgreifend ihre satirischen Texte wirken können, dann greife man zur wunderbaren Einspielung des gesamten Werkes von Nick/Kästners Leben in dieser Zeit, die der Dirigent Ernst Theis 2010 im Rahmen seiner RadioMusiken Edition beim Osnabrücker Label CPO vorgelegt hat (cpo 777 541-2). Der Vergleich lohnt sich wirklich, denn sofort merkt man dass Ton, Tempo und Stilistik, den die Interpreten der Cedille-CDs treffen, weit von den Ideen und dem Ansinnen dieser Musik entfernt sind. Vergleichbares lässt sich für nahezu alle Stücke der Editionen zeigen, für die ohnehin bekannten Stücke Schönbergs und Eislers, die Operetten- und Filmlieder Kálmáns, Abrahams, Korngolds oder Holländers, aber auch für die bissigen Kabarett- und Unterhaltungslieder Leopoldis oder Kreislers.

Es scheint ohnehin so, als ob es keine klare Eingrenzung bei der Auswahl der Stücke gibt. Alles was jüdische Autoren hat kommt offenbar in Betracht und wird in langen Booklet-Texten stets in einen Kontext gerückt, bei dem die Naziherrschaft (ausgesprochen oder unausgesprochen) impliziert mitschwingt – tatsächliche Entstehungshintergründe und -anlässe werden dabei ignoriert. Nehme wir zum Beispiel Paul Abrahams Operette Die Blume von Hawaii (mit Texten von u.a. Alfred Grünwald und Fritz Löhner-Beda, die beide Opfer der Nazis wurden), die 1931 in Leipzig als typisches, im Grunde ziemlich harmloses Unterhaltungsstück der Weimarer Republik auf die Bühne kam, mit großer exotische Ausstattung, Revueelementen, amerikanischen Jazzeinflüssen und einer selbstironischen Komik, wie sie allerorts zwischen München und Hamburg zu erleben war. Die Blume von Hawaii kam aber nicht als jiddische Operette oder als Anklage antijüdischer Strömungen auf die Bühne. Dennoch suggeriert die Sammlung für dieses und vergleichbare Stücke genau solche einen Kontext. – Nicht verschwiegen sei, dass neben den deutschsprachigen auch einige wenige jiddische Nummern auf den CDs zu finden sind: weniges aus originär jiddischer Tradition wie von Mordechaj Gebirtig oder Abraham Ellstein (der übrigens Amerikaner war und keineswegs ins Exil musste, wie der CD-Titel, auf der sich sein Tif vi die Nacht befindet, vermuten ließe). Anders wie von Weill, Dessau, Milhaud, Wolpe oder Copland hingegen ist angeeignete jiddische Musiksprache und als Kunstlied konzipiert.

Man kann fast jedes der Lieder hören, die Julia Bentley mit ihrem Reibeisen-Mezzosopran ohne Fokus und sich abenteuerlich vibratös herumirrender Intonation zum Besten gibt, um zu merken, wie daneben diese Interpretationen sind. Man muss gar nicht die anspruchsvollen beiden Ullman-Lieder (Immer inmitten oder Vor der Ewigkeit) oder die beiden Brettl-Lieder von Schönberg bemühen, auch ein Operetten-Lied von Abraham oder späte Lieder von Friedrich Holländer reichen da schon aus. Was Julia Bentley mit ihrer auch sprachlich verwaschenen Operndiva-Attitüde nicht kaputt macht, singt mit schlechtem Deutsch der Bariton Stewart Figa (ein jüdischer Kantor aus der Nähe Chicagos), der mit seinem gelegentlichen Sprechgesang stilistisch schon näher an das richtige Servieren dieser Texte herankommt. Doch sein Deutsch scheint phonetisch gelernt, da stimmen Vokaledehnungen nicht, da verwischen Silben ins Unverständliche und da fehlt vor allem der so unverzichtbare Text-Musik-Bezug, der ein hintersinniges Spiel zwischen Interpret und Hörer erlauben würde. Bei beiden Gesangsinterpreten stimmt die Stilistik nicht und mangelt es an sprachlichen Fähigkeiten, so bleiben die Darbietungen allenfalls amateurhaft. Der angemessenen Wiederbelebung dieses Repertoires dienen sie so nicht. Begleitet wird das alles von einer kleinen Formation aus einem Violinisten, einem Kontrabassisten, einem Schlagzeuger und einem Pianisten (der auch für die meist schematischen, wenig inspirierten Arrangements zuständig zu sein scheint). Auf je einer der Sammlungen gesellt sich gelegentlich noch eine Flöte bzw. ein Akkordeon dazu. Alle Interpreten sind mit der University of Chicago assoziiert und nennen sich New Budapest Orpheum Society. Auch ihnen fehlt das Rechte Gespür für Timing und Agogik, für Dynamikabstufungen oder gezielte Finessen, zu gleichmäßig, zu überraschungslos wird ein Einheitssound über nahezu alles gezogen.

Aus der Perspektive eines nicht Deutsch sprechenden Amerikaners, für den die Sache, das Bewusstsein für eine jüdische Kompositionskultur im Vordergrund steht (aber was ist schon wirklich jüdische Kompositionskultur?), mag das alles ganz anders wirken. Und nur so sind diese über fünf Stunden an Aufnahmen zu erklären. Ein Problem bleibt dabei allerdings: Die meisten der Stücke sind viel besser, als sie hier wirken können.

Moritz Schön

(Und ganz grundsätzlich muss man einwenden, dass Komponisten jüdischer Herkunft nicht unbedingt „jüdisch“ komponiert bzw. sich alle als – wie hier suggeriert wird – „jüdisch“ empfunden haben. Männer wie Eisler hätten sich dagegen sehr verwahrt, der noch die DDR-Staatshymne schrieb – und die DDR war nun nicht wirklich philosemitisch. Es stellt sich also hier eher auch die Frage, was ist „jüdisch“ bzw. „jüdische Musik“? Gibt es die überhaupt? Leonard Bernstein hielt eine spannende Lecture über „Das Jüdische in der Musik Gustav Mahlers“ und meinte damit die osteuropäisch-folkloristischen Elemente aus den polnisch-russischen Ghettos, deutlich merkbar und bewusst eingesetzt. Aber enthalten Cabaret-Songs der Zwanziger diese Elemente? Nichts wäre Komponisten wie Abraham oder Hollaender oder Eisler konträrer gewesen. Was also ist „jüdisch“ in und an dieser Musik? Sie werden auf diesen CDs einfach nur für einen Zweck reklamiert. So wie es diese Dreier-Edition mit ihren wirklich schrecklichen Coverillustrationen tut, erfolgt sicher gegen den Willen bzw. die Lebenseinstellung vieler der hier aufgeführten Komponisten eine doppelte Diskriminierung durch diese Eingemeindung á la Jewish Claim. Die Tatsache, dass viele dieser Musiker verfolgt, umgebracht oder vertrieben wurden heißt ja nicht, dass sie sich nicht als Deutsche und als Juden empfunden haben, auch im Exil. Und es geht hier ja nicht um Klezmer, sondern um Kunstmusik in und aus einem bestimmten europäischen, historischen Zusammenhang. G. H.)

Lachtheater als fröhliche Wissenschaft

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Das Theater, vor allem das unterhaltende, durch das Lachen befreiende, hat den Literaturwissenschaftler Volker Klotz ein Gelehrtenleben lang begleitet. Sein konzises, Gattungen übergreifendes Standardwerk Das bürgerliche Lachtheater hat mehrere Neuauflagen erfahren, ebenso wie seine umfassende Untersuchung über die „Operette“, die auch für den Kenner eine wahre Fundgrube bietet. Sein jüngstes, epochengeschichtlich aufbereitetes Kompendium über die Komödie (Komödie: Etappen ihrer Geschichte von der Antike bis heute) hat ihren Ursprung in einer mehrsemestrigen Vorlesungsreihe des Autors, die er in Stuttgart gemeinsam mit Schauspielern des dortigen Staatstheaters durchgeführt hat. Das war etwas Neuartiges, denn Universität und Theater begegneten sich vorher „ähnlich schreckhaft wie Papageno und Monostatos“ (Klotz).

Wie die anderen Theaterbücher von Klotz ist auch dieses nicht für die Fachkollegen an den Universitäten, sondern für den praktischen Gebrauch, für Theatermacher und Theatergänger, geschrieben. Das heißt nicht, dass es Theoriedefizite gäbe. Einleitend wird erklärt, was die Komödie von anderen Dramenformen und von anderen literarischen Formen der Komik unterscheidet; Aristoteles, Bergson und Bachtin werden als Kronzeugen des Komik-Begriffs angerufen. Aber im Zentrum steht die Frage: Wie funktioniert Komik auf dem Theater, was wird dem öffentlichen Gelächter ausgesetzt und mit welchen Mitteln? Da gibt es Konstanten von Aristophanes über Molière bis in die Neuzeit, aber auch viele historische, geographische und gesellschaftliche Unterschiede. Jede Stückanalyse macht die politischen und sozialen Hintergründe deutlich, ordnet das Stück im Gesamtwerk des Autors ein und präzisiert das Komische – nach dem Prinzip: pars pro toto – an längeren Dialogpassagen.

Klotz ist in diesem neuen Kompendium zum ersten Mal nicht der alleinige Autor, wenn er auch mit 31 Beiträgen den Hauptteil des Buches bestreitet, von denen acht auf frühere Veröffentlichungen zurückgehen. Bereits emeritiert, war er

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mit vielen Projekten gleichzeitig beschäftigt, als Produktionsdramaturg und Co-Regisseur am Theater, als Gastdozent an ausländischen Universitäten und mit dem Verfassen der Bücher über das Erzählen und über die Verskunst. Er mußte deshalb irgendwann einsehen, dass er dieses lange geplante große Buch über die Komödie alleine nicht würde zuende führen können, und suchte sich Mitstreiter, die bereit waren, sich auf sein Konzept und die Methode der Stückanalysen einzulassen. Es waren dies der Anglist Andreas Mahler, die Romanisten Wolfram Nitsch und Hanspeter Plocher sowie der Theaterkritiker und Feuilletonredakteur Roland Müller, der zugleich Koordinator und Redaktor war und die nötige Homogenität der Beiträge sicherzustellen hatte, was mir als gelungen erscheint.

Die spannende Lese-Zeitreise durch die Epochen der Gattung führt von der griechischen und römischen Komödie bis Dario Fò und Yasmina Reza. Dabei folgt das Buch nicht durchweg strikter Chronologie. Es gibt Länder-Schwerpunkte: die Elisabethanische Komödie, die Komödie im „goldenen Zeitalter“ Spaniens, die Komödie in Frankreich, die commedia dell’arte und die „Irische Komödien-Invasion“. Deutsche und Russen werden unter einem Dach als Nachzügler in der Geschichte der Gattung zusammengefaßt. Je näher wir der Neuzeit kommen, läßt sich der Gegenstand nur noch unter sehr weit gefassten thematischen Oberbegriffen subsumieren. Im Abschnitt „Farce, Satire, Melodrama“ kommen nicht nur Labiche, Feydeau und Schönthan zu Ehren, sondern auch so unterschiedliche Autoren wie Sternheim, Hofmannsthal und Rostand, dessen Cyrano de Bergerac ohne Zweifel einen Grenzfall der Gattung darstellt. Wie sich die Komödie mit der szenischen Avantgarde der jeweiligen Zeit verbindet, wird an Stücken von Molnár, Brecht, Valle-Inclán, Dürrenmatt, Fò und Tabori exemplifiziert.

Ein sehr weites Feld wird da auf 800 Seiten ausgeschritten. Als „Komödien-Führer“ dient der umfangreiche Band gleichwohl nicht. Die Vielfalt des Gegenstands, die Fülle des Materials und die Gründlichkeit der Analyse zwangen den Herausgeber zu rigoroser Auswahl, die auch Mut zur schmerzlichen Lücke zeigt. Die Kriterien waren programmatischer Natur: Unverwechselbares Eigenprofil, Einfluss auf die weitere Entwicklung der Gattung, paradigmatische Bedeutung im Werk des Autors und im heiteren Theater seiner Zeit. Reine Literaturkomödien fehlen deshalb ebenso wie schwerrmütige Seelenfarcen, etwa Schnitzlers Professor Bernhardi oder Tschechows Kirschgarten. Wir finden Kotzebues Die deutschen Kleinstädter, aber nicht Büchners Leonce und Lena, Schönthans Der Raub der Sabinerinnen“, aber nicht Hauptmanns Biberpelz und Zuckmayers Hauptmann von Köpenick.

Also: kein Buch zum Nachschlagen, sondern zum Lesen, von vorne bis hinten, und zum Mehrmals-Lesen einzelner Kapitel. Und um wirklich davon zu profitieren, sollte man sich auch noch die Zeit nehmen, die besprochenen Stücke zu lesen oder wiederzulesen. Mich begleitet dieser anregende Wälzer schon ein dreiviertel Jahr, ich habe die Lektüre zum Anlass genommen, mir einige der besprochenen Komödien erneut vorzunehmen und sie unter anderem Blickwinkel auch neu zu erkennen. Aber ich habe auch Entdeckungen gemacht. In einem Fall handelt es sich um eine Wieder-Entdeckung: die Komödie Der Ritter von der flammenden Mörserkeule des elisabethanischen Autoren-Tandems Beaumont & Fletcher habe ich vor einem halben Jahrhundert als Gymnasiast im damaligen Ulmer Behelfstheater gesehen – sie gehörte zu einem Zyklus von Stücken, die der findige Chefdramaturg Claus Bremer quasi ausgegraben hatte – und ich war damals stark beeindruckt. Roland Müllers einlässliche Beschreibung des Stücks hat mir jetzt auch Einzelheiten wieder in Erinnerung gerufen.

Drei Dramen werden hier in einem gegeben. Ein Gewürzkrämer „entert“ mit seiner Frau die Bühne, wo das Stück Der Kaufmann von London gespielt werden soll und verlangt stattdessen ein Drama, in dem ein Krämer einen Löwen mit einer Mörserkeule tötet; sein Gehilfe Ralph scheint ihm die richtige Besetzung für diese Rolle zu sein. Tatsächlich werden nun beide Stücke gleichzeitig gespielt und durch die ständigen Interventionen der Krämersleute kommt noch eine dritte Dimension ins Spiel. Diese Dramaturgie hat noch in späteren Jahrhunderten Autoren fasziniert, das prominenteste Beispiel ist Ludwig Tiecks Gestiefelter Kater. Ein Fundstück ist auch die Komödie Ulysses von Ithacia des norwegisch-dänischen Autors Ludvik Holberg, der bei uns mehr durch die ihm gewidmete Suite von Edvard Grieg bekannt ist als durch seine Bühnenwerke. Anderthalb Jahrhunderte vor Offenbachs Schöne Helena wird hier der trojanische Krieg parodistisch durch den Kakao gezogen und gleichzeitig eine durchgängige Desillusionierung des Theaterspiels betrieben. Am Ende wird Held Ulysses von den Kostümverleihern bis aufs Hemd ausgezogen. Theaterspiel ist auch ein Thema in Ferenc Molnárs (von Klotz hoch geschätzter) Komödie Spiel im Schloss, in dem sich Muster der französischen Farce à la Labiche mit Stilmitteln Pirandellos mischen. Da wird von einem findigen Autor ein Eifersuchtsdrama abgewendet, indem er ein belauschtes kompromittierendes Gespräch zur nächtlichen Probe eines Bühnendialogs umfunktioniert. In der Parlamentssatire Der verlorene Brief (1884) des rumänischen Autors Ion Luca Caragiale scheint ein Vertreter der konservativen Partei Loriots berühmte Bundestagsrede schon vorwegzunehmen.

Ekkehard Pluta

Volker Klotz – Andreas Mahler – Roland Müller – Wolfram Nitsch – Hanspeter Plocher/ Komödie: Etappen ihrer Geschichte von der Antike bis heute; 816 Seiten; S. Fischer Verlag, Frankfurt am Main 2013; ISBN 978-3-10-039330-2

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