Archiv des Autors: Geerd Heinsen

Tiefgang und Ausdruck

Es lässt sich kaum umgehen. Die Erwähnung, dass Julian Prégardien, der Sohn von Christoph Prégardiens ist, muss bei diesem Debüt-Album fallen, jedoch sofort mit der Bemerkung verbunden, dass der Sohn hier selbstbewusst einen eigenen Weg eingeschlagen hat. An die Geliebte heißt die klug zusammengestellte Lieder-CD, die Kompositionen von Beethoven, Weber, Strauss und Wolf vereint. Das große romantische Thema der Beschreibung, des Be- und Ansingens und der allegorischen Umschreibung der fernen, der nicht erreichbaren Geliebten wird hier angeschlagen – und als ein Zentralmotiv des 19. Jahrhunderts vorgestellt. Julian Prégardien ist dabei ein vorzüglicher Gestalter, ganz im Sinne einer mit vokalen Mitteln erzielten Narrativik. Denn Textvorlage und musikalische Ausgestaltung gehen in der romantischen Poesie, der all diese Kompositionen verpflichtet sind, bis hin zu Richard Strauss’ frühem Mädchenblumen-Zyklus, eine untrennbare Bindung ein. Dass dies so vorzüglich gelingt, liegt auch an Christoph Schnackertz` vorzüglich illustrierender Klavierbegleitung, die immer wieder die Leerstellen findet, um selbst zum Akteur zu werden, Perspektiven zu öffnen und Gedanken sich verzweigen zu lassen – ohne den Sänger in den Hintergrund zu drängen.

Julian Prégardien gelingt es, die beständige lyrische Idealisierung, die in den zeittypischen Texten eingefangen ist, als wesentliches Liebeskonzepte der Romantik auszumachen, mit klarer Artikulation und stilistisch auch mal die Grenzen des Gesangsausdrucks ausreizenden Mitteln. Die Ausdruckpalette reicht von der romantischen Ironie in Carl Maria von Webers leider viel zu unbekanntem Zyklus Die vier Temperamente beim Verluste der Geliebten (1816), über die an Stimmfarben reichen, allegorischen Schilderungen der vier Blumen aus Richard Strauss’ op.22, bis hin zu der poetischen Idylle der sechs ausgewählten Mörike-Lieder Hugo Wolfs. Beethovens An die ferne Geliebte und Resignation rahmen das Programm. „Auf dem Hügel sitz ich spähend“ beginnt es und der Blick richtet sich sofort auf die Liebe zur unerreichbaren Geliebten.

Die große Qualität dieser lebendigen CD ist die Vielgestalt der stimmlichen Mittel Julian Prégardiens, die nichts vom seriösen und ehrfürchtigen Kammerton vergangener Jahrzehnte kennt. Er ist als Geschichtenerzähler, Laut- und Klangmaler so überzeugend, dass man viele der bekannten Lieder ganz neu zu hören meint. Seine Stimme ist tenorschlau, fast spitzbübisch deklamierend, effektvoll im Ausdruck, ohne effekthascherisch zu sein und so plastisch in der vokalen Gestaltung, dass man den „Sausewind, Brausewind“ in Wolfs Lied vom Winde im Nacken zu fühlen glaubt oder den Tambour aus seiner zur Schüssel gewordenen Trommel Würste und Sauerkraut essen sieht. Ein wahrer Geniestreich ist Beethovens Resignation am Ende dieser CD, die in ihrer sich selbst vergewissernden Interpretation das romantische Liebes-Panorama der vergangenen Stunde ins rechte Licht einer großen poetischen Geste rückt – und damit den Kern der literarischen und musikalischen Romantik erfasst, die nicht die ‚Erfüllung’ sondern die beständige‚Suche’ als Kernthema eines Zeitalters der Sehnsucht ausmachte. Und so endet diese inhaltlich ebenso dichte, wie in ihren Wendungen abwechslungsreiche CD folgerichtig mit Paul Graf von Haugwitz’ Versen: „Sucht, findet nicht, lisch aus, mein Licht!“ (Myrios Classics MYR012).

john mark aisnley helios Philip Heseltine wurde 1894 in London geboren und fand in seinem kurzen Leben, er starb unter tragischen Umständen im Alter von 36 Jahren, öffentlich Anerkennung vor allem für seine Lieder, die er unter dem Pseudonym Peter Warlock publizierte. Dabei wurde er vor allem für seine Vertonungen von Texten des sechzehnten und siebzehnten Jahrhundert bewundert, die er mit großer Sensibilität in der Musiksprache seiner Zeit vertonte. Warlock galt als eine Autorität für die Musik des elisabethanischen Zeitalters und hat im Laufe seines Lebens über dreihundert elisabethanische und jakobinische Lautenlieder für Gesang und Klavier oder Chor bearbeitet. Neben den Texten aus dieser Zeit vertonte er jedoch auch Lyrik von W. B. Yeats und seiner Freunde Robert Nichols und Bruce Blunt. Etwa 120 Songs sind überliefert, knapp ein Drittel davon haben John Mark Ainsley und Roger Vignoles 1994 für das britische Label hyperion eingespielt. Vom frühen The wind from the West (1911) bis zur erst posthum veröffentlichten Komposition, dem relativ bekannten The Fox (1930). Auf Helios (das zu hyperion gehört) ist diese Referenzaufnahme nun erneut veröffentlicht worden.

Sänger und Pianist sind dabei ein ideales Paar, das das typisch britische Idiom dieser songs mit großer Leichtigkeit trifft und auf die hohe Qualität der Textvorlagen mit individuellen Interpretationen einzugehen versteht. Den in der Tradition seiner Vorbilder von Frederick Delius und Roger Quilter stehenden songs Warlocks begegnet Ainsleys mit seinem hellen, in allen Registern ausgeglichenen und kontrollierten Tenor mit einer Mischung aus sehnsüchtigem Ausdruck und Emphase. Klar wird dabei, dass Warlock selbständige, hochwertige Klavierlieder geschaffen hat, die zu starker Dichte finden und stets einen poetischen Tiefgang in der musikalischen Textur haben. Ainsley findet die passenden Stimmfärbungen, um den Miniaturen eine unmittelbar präsente Atmosphäre und Ausdruckskraft zu verleihen. Die meist um existentielle Empfindungen kreisenden Themen der songs bekommen in seiner Interpretationen eine melancholische Schönheit, die sie zu mehr als beliebigen Genrebildern oder Trouvaillen machen. Zugleich gelingt es Ainsley, getragen von der präsent erzählenden, aber nie zu vordergründigen Begleitung Roger Vignoles, die songs mit einer den Hörer ansprechenden Direktheit in schlichter und unprätentiöser Ansprache zu inszenieren. Alles scheint hier auf eine unfassliche Sehnsucht hinzu drängen, die in ihren unendlichen Facetten einen Teil der Faszination dieser CD ausmacht. Ein ausgezeichneter Booklet-Text von Fred Tomlinson (leider nur auf Englisch) und die Song-Texte runden diese unbedingt empfehlenswerte Widerveröffentlichung ab (Helios CDH 55442).

Moritz Schön

Französische Rundfunkarchiv-Funde

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Da scheint das Institut national de l’audiovisuel, kurz INA, dieses Mal aber besonders tief in den Archiven gesucht zu haben. So tief, dass auf der Francis Poulenc gewidmeten Doppel-CD mit Rundfunkaufnahmen in einem Fall Interpreten und Aufnahmedaten nicht überliefert und auch nicht mehr rekonstruierbar sind. Vier Uraufführungen (Stabat Mater, Sonate pour flûte et piano, La Dame de Monte Carlo und L’Histoire de Babar in der bekannten Orchesterversion von Jean Françaix) und acht bislang unveröffentlichte Aufnahmen, sowie einige Komponisteninterviews, die Poulenc als eloquenten und die Moderne klug reflektierenden Künstler zeigen, liegen damit erstmals auf Tonträger vor. Alle Dokumente sind Rundfunkmitschnitte, die zwischen 1946 und 1963 entstanden sind und in durchaus divergierender Aufnahmequalität für zwei randvolle CDs sorgen. Das nur französischsprachige Beiheft führt das, was sich an Informationen noch auffinden ließ zusammen und gibt kurze Hinweise zu den Umständen der Werk- und Aufnahme-Entstehungen.

Einige Raritäten erscheinen zum ersten Mal auf CD. Denise Duval ist als Ideal-Interpretin in einigen der melodiés zu erleben, die Poulenc für sie komponiert hat, darunter Ausschnitte aus dem wenig bekannten Zyklus La courte Paille. Rosana Carteri ist mit einem kurzen, 1962 in Versailles festgehaltenem Ausschnitt aus den Dialogues des Carmèlites (mit Poulenc als Klavierbegleiter) zu erleben. Der junge Jean-Pierre Rampal eröffnet die Kompilation mit der dreisätzigen, bis heute gut bekannten Flötensonate, deren Uraufführungsinterpret er war. Von besonderem Interesse ist sicherlich der Mitschnitt der Uraufführung des Stabat Mater unter Fritz Münch vom Juni 1951 aus Strasbourg, der zeigt wie fordernd die Musiksprache Poulencs damals war. Nicht alles gelingt, vor allem der Chor kämpft mit Intonation und rhythmischer Präzision. Ohnehin wird einem beim Hören dieser Live-Dokumente immer wieder bewusst, wie sehr Poulenc, trotz seiner eingängigen Melodieführungen und der rhythmischen Einprägsamkeit seiner Ideen, als Avantgardist wahrgenommen wurde. Diese Sammlung ist eine ideale Ergänzung zur Ende der 1990er Jahre erstmals erschienenen EMI-Edition, die es mittlerweile als preiswerte 20 CD-Box gibt. Die Atmosphäre einer ‘Neuen Musik’, die diese zeitgenössischen Aufnahmen aus den Frühphasen der jeweiligen Rezeptionsgeschichte der Werke atmet, trägt viel zum Verständnis Poulencs bei, dessen Status als ‘Klassiker der Moderne’ vor über einem halben Jahrhundert noch nicht zwingend absehbar war. (IMV 092)

Nach einer ersten Suzanne Danco en concert betitelten CD, die vor allem die Breite ihres Repertoires zeigte, ist nun in der Reihe INA, mémoire vive eine weitere Hommage an die belgische Sängerin erschienen, die sie mit drei zentralen Werken des französischen Repertoires des 20. Jahrhunderts im Zusammenspiel mit dem Orchester präsentiert: Suzanne Danco 2. Eric Saties neo-klassizistisches, etwas verkopftes drame symphonique Socrate (Rom, 5. April 1954 unter der musikalischen Leitung von Darius Milhaud), über eine halbe Stunde Ausschnitte aus Debussys Pelléas et Mélisande in einer der zahlreichen Inghelbrecht-Aufnahmen (hier der frühe Rundfunkmitschnitt aus dem Théâtre des Champs-Élysées vom 29. April 1952) und Ravels Shéhérazade (aus Aix vom 24. Juli 1950 unter Charles Munch). Livemitschnitte, durch den französischen und italienischen Rundfunk überliefert, die vor allem die interpretatorischen Qualitäten der Sängerin zeigen. Sie konnte mit ihrem warmen, individuellen Timbre, dem leichten Vibrato und dem sicheren Tiefenregister, eine bewusste Gestaltung zwischen nüchterner, fast neutraler Darstellung (Satie), leidenschaftlicher, expressiver Aufladung (Debussy) und schlanker Zurückgenommenheit (Ravel) anbieten, ohne dabei artifiziell zu wirken oder ein gewisses poetisches Momentum zu verlieren. Die Diktion ist exemplarisch, die Lesarten haben – nicht nur im Falle ihrer Paraderolle, der mehrmals aufgenommenen Mélisande, – Referenzcharakter. Das Beiheft zur Edition, dieses Mal mit englischer Übersetzung, berichtet sehr anschaulich von den Aufnahmeumständen und Suzanne Dancos Bezügen zu den Werken (IMV059).

Moritz Schön

Helden aus dem Schattenreich

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Nach einem Ausflug zur DG ist Nathalie Stutzmann wieder zu ihrer angestammten Firma Erato/Warner Classics zurückgekehrt und hat dort ein Album mit Händel-Arien (08256 4623177 5) herausgebracht, das sie Heroes from the Shadows nennt und dabei erneut in Personalunion als Sängerin und Dirigentin wirkt. Mit den „Helden aus dem Schatten“ (eigentlich: im Schatten) meint sie die Figuren in den Opern des Komponisten, die in der zweiten Reihe stehen, im Schatten der Titelhelden, und dennoch wunderbare Stücke zu singen haben. Gleich der erste vokale Beitrag mit dem intriganten Polinesso aus Ariodante scheint ein treffliches Beispiel dafür zu sein. „Dover, giustizia“ ist für alle Altistinnen mit profunder, satter Tiefe und resoluter Attacke eine beliebte Nummer. Die französische Altistin nutzt sie, ihre maskulin-strenge Stimme von rauher Textur auszustellen. Deutlich bemüht klingt sie bei einigen ertrotzten Spitzennoten. Recht unterschiedlich ist das Klangbild mit sehr präsenten Passagen, aber auch dumpfen und verschwommenen.

In Amadigi di Gaula klagt Dardano in der Arie „Pena tiranna“ über die unglückliche Liebe zu Oriana, der Verlobten seines besten Freundes. In dieser melancholisch-schmerzlichen Sarabande hört man von der Solistin ernstes Pathos und einen sich expressiv steigernden Klagegesang. Ein starker Kontrast dazu ist Cleones furioses „Sarò qual vento“ aus Alessandro, das mit den Metaphern von Sturm und Feuersbrunst enorme Wirkung erzeugt. Von aufgewühlten Orchesterwogen eingeleitet und durchgängig von Affekten gleich Peitschenhieben begleitet, zeigt das Stück mit seinen Koloraturläufen die Kompetenz der Sängerin hinsichtlich der virtuosen Anforderungen. Nur der heulende Klang der Stimme in der Höhe stört. In der komischen Oper Serse sorgt Arsamene für ernste Momente, wenn er seine geliebte Romilda dem tyrannischen Bruder Serse überlassen soll. „Non so se sia la speme“ ist eine sehr innige Arie von introvertiertem Duktus, man hört sie in schöner Schlichtheit.

Eine würdevolle, tragische Figur ist Zenobia, Gattin des Titelhelden Radamisto, die sich im dramatisch eingeleiteten „Son contenta di morire“ zu sterben bereit erklärt, um den von König Tiridate erklärten Krieg zu verhindern. Die Arie zeigt sie in einer existentiellen Situation, und die Sängerin formt das auf packende, spannende Weise. Insgesamt gehört dieser Titel zu den gelungensten der Auswahl. Ähnlich erfleht auch Irene (Tamerlano) in „Par che mi nasca in seno“ Hoffnung und Liebe. Die Arie in ihrem wiegenden Melos und sanftem Charakter zeigt Stutzmanns Alt von seiner besten Seite mit schmeichelnden Momenten. Ein getragenes Lamento ist Ottones „Voi che udite“ aus Agrippina, in dem Stutzmann zu berührenden Tönen findet, gelegentlich aber auch solche von bohrender Intensität hören lässt. Aus Giulio Cesare wurden zwei Szenen ausgewählt – Cornelias vom Willen nach Rache erfülltes „L’aure che spira“ in geradezu wilder Energie und ihr wunderbares Duett mit Sesto, als der Philippe Jaroussky mitwirkt und mit seinem zärtlich-keuschen Ton für einen besonders berührenden Moment sorgt. Erstaunlich, wie die Altistin hier ihre Stimme verschlankt, sie zurückzunehmen und mit der des Countertenors zu einem homogenen Klang zu verbinden weiß. Der Athener Jüngling Alceste schildert in „Son qual stanco pellegrino“ aus Arianna in Creta seine Situation einer unerwiderten Liebe – ein sehr intimes, vom Cello piccolo begleitetes Stück, das in der Stimmung dem vorangegangenen Duett ähnelt.

Der Bertarido in Rodelinda wurde für Senesino geschrieben; seine Arie „Se fiera belva“ ist erfüllt von der Zuversicht, bald wieder mit seiner geliebten Frau vereint zu sein. Von straffem Rhythmus und männlicher Energie widerspiegelt sie die gespannte Erwartungshaltung des jungen Helden. Eine selten aufgeführte Oper ist Silla (von 1713), aus der die Arie des Claudio, „Senti, bell’idol mio“, erklingt – ein von der Solotheorbe begleitetes, introvertiertes Stück, in welchem Stutzmann ihren Alt sanft und delikat einsetzt. Ganz das Gegenteil mit opulenter Orchesterbegleitung ist Rosmiras „Io seguo sol fiero“ aus Partenope, die ihren treulosen Geliebten bestrafen will. Hier hat die Solistin Gelegenheit für bravourös verzierten Gesang und witzige Horn-Imitationen.

Mit ihrem Kammerorchester Orfeo 55, das sie 2009 gründete, begleitet sich Nathalie Stutzmann bei ihren Gesangsnummern und bringt darüber hinaus einige Ouvertüren aus Händel-Opern sowie den Ballo di pastori e pastorelle aus dem Amadigi di Gaula zu Gehör. Die Sinfonia aus Poro eröffnet das Programm mit gewichtigen, ernsten Akkorden, die zu Orlando ist von ähnlicher Struktur. Sehr kurze, muntere Einleitungen haben Partenope und Scipione; Serse ist ausgedehnter und von delikatem, tänzerischem Charakter. In allen Stücken zeigt sich Stutzmann als Dirigentin mit starkem Gefühl für Rhythmus und Affekte; im Ballo aus Amadigi erfreut sie mit solch tänzerischer Verve und musikantischem Schwung, dass man sie sich auch am Pult einer französischen Barock-Oper vorstellen könnte.

Bernd Hoppe

Musikalisches Allround-Genie

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Mit seinen Liedern, Orchesterwerken, Kantaten, Oratorien und Opern sowie seinem Engagement als Dirigent, Festspielleiter und Musikforscher gab Arthur Sullivan (1842-1900) dem britischen Musikleben entscheidende neue Impulse. Die Deutsche Sullivan-Gesellschaft e. V. bietet mit diesem zweiteiligen Sammelband über den bedeutendsten englischen Komponisten des 19. Jahrhunderts Beiträge in deutscher und englischer Sprache zur internationalen Sullivan-Forschung. Die Essays erkunden weitgehend kaum untersuchte Aspekte von Sullivans Lebenswerk und vermitteln neue Perspektiven (so der Verlag).

Das Autorengespann Gilbert & Sullivan.

Arthur Sullivan war nicht nur der bedeutendste britische Komponist des 19. Jahrhunderts, sondern der erste von Weltrang überhaupt seit Henry Purcell. Doch er komponierte nicht nur, sondern spielte auch als Dirigent, Festspielleiter, Musikforscher und Herausgeber eine prägende Rolle im britischen Musikleben. Er war es, der britischer Musik wieder zur Weltgeltung verhalf, auch, indem er den Weg bereitete für Edward Elgar und Benjamin Britten, um nur zwei der großen britischen Komponisten des 20. Jahrhunderts zu nennen.

Dennoch ist er heute außerhalb des englischsprachigen Raumes weitgehend unbekannt, was insbesondere für Deutschland gilt. Einem kleinen Kreis sind allenfalls seine in Zusammenarbeit mit dem Librettisten William S. Gilbert entstandenen komischen Opern ein Begriff, die dann meist auch noch fälschlich als „Operetten“ etikettiert werden. Sullivans Name taucht dann meist nur als Bestandteil des Doppels „Gilbert & Sullivan“, oft sogar auf G&S verkürzt, auf. In England werden „G&S“ zwar häufig gespielt, nicht zuletzt im Rahmen einer Tradition von Laienaufführungen, aber dann darauf reduziert, während Sullivans übriges Schaffen auch in seiner Heimat noch einer angemessenen Würdigung harrt. Dies betrifft nicht nur die Opern, die mit anderen Librettisten als Gilbert entstanden sind, sondern auch seine Kantaten, Oratorien, Lieder und Orchesterwerke.

Arthur Sullivan/Wiki

Um Sullivans Werk vor allem im deutschsprachigen Raum bekannter zu machen und dem Musiker zur überfälligen Würdigung zu verhelfen, wurde 2009 die Deutsche Sullivan Gesellschaft (DSG) gegründet. Nähere Informationen sind auf deren Website und ihrer Facebookseite zu finden. Ein ehrgeiziges Buchprojekt, das im Umfeld der DSG entstand, ist das zweibändige Werk SullivanPerspektiven. Herausgeber sind Albert Gier, der Erste Vorsitzende der Gesellschaft, und Meinhard Saremba, ihr geschäftsführender Vorsitzender und Benedict Taylor, der ihrem wissenschaftlichen Beirat angehört. Die Bände enthalten neben einigen deutschsprachigen überwiegend englischsprachige Beiträge, richten sich also bewusst auch an eine Leserschaft im englischsprachigen Raum, wo, wie bereits erwähnt, Sullivan zwar bekannt, die Rezeption aber dennoch sehr einseitig und lückenhaft ist.

In den Sammelbänden wird das Werk Sullivans nicht nur unter musikwissenschaftlichen und musikhistorischen Aspekten untersucht, auch literaturwissenschaftliche Betrachtungen der Libretti kommen nicht zu kurz. Sullivan wird nicht isoliert betrachtet, sondern thematisiert werden ebenso die historischen und zeitgenössischen Einflüsse, ohne die sein Werk nicht verständlich ist, und natürlich die Einflüsse, die er selber auf nachfolgende Generationen von Musikern ausgeübt hat.

Der erste Band widmet sich Sullivans Opern und Kantaten sowie seiner Orchester- und Sakralmusik. Dabei kommt zunächst Sullivan selbst zu Wort, als der Musikwissenschaftler, der er auch war. Das Manuskript seiner 1888 in Birmingham gehaltene Ansprache „About Music“ist in der englischen Originalfassung abgedruckt und leitet das Buch ein. Dort legt Sullivan sein Verhältnis zur Musik dar und veranschaulicht im historischen Rückblick die zentrale Bedeutung, die Großbritannien in der Geschichte der Musik hatte, eine Bedeutung, die es, so seine Forderung, zurückgewinnen müsse.

Im folgenden deutschsprachigen Aufsatz untersucht der Literaturwissenschaftler Albert Gier die „Dramaturgie des Absurden“ bei Gilbert, Sullivans wichtigstem Librettisten und deren Bedeutung für Sullivans Musik, wobei er auch mit einigen Mythen aufräumt. Den ersten Block des Buches zur Ästhetik Sullivans beschließt Meinhard Saremba – ebenfalls in deutscher Sprache – mit einer wesentlich auch psychologischen Betrachtung des Bösen und Diabolischen in Sullivans Werk, wobei er Bezüge zu den Werken anderer Komponisten sowohl vor als auch nach Sullivan herstellt.

Sullivan & D´Oyly Cart: „Ivanhoe“/Sullivan Society

Die nächsten beiden, wieder englischsprachigen Aufsätze, untersuchen die Struktur von Sullivans Orchestermusik. Sir Roger Norrington, langjähriger Chefdirigent des Radio-Sinfonieorchesters Stuttgart und Ehrenpräsident der Deutschen Sullivan Gesellschaft, widmet sich der Frage, wie Sullivans Orchesterwerke zu seiner Zeit geklungen haben. Er plädiert, nicht nur bezogen auf Sullivan, für eine historisch informierte und eben deshalb moderne Aufführungspraxis. Der Musikwissenschaftler Benedict Taylor analysiert ausführlich die Struktur von Sullivans Orchesterwerken, wobei er die „Irish Symphony“ ins Zentrum der Betrachtungen stellt. Taylors sorgfältige Untersuchung der musikalischen Einflüsse auf Sullivan und seines unorthodoxen Umgangs mit genretypischen Formen erweist sich als wesentlich zum Verständnis des Aufbaus dieser Kompositionen. Sofern nichts anderes verlautet, sind die im Folgenden genannten Aufsätze in englischer Sprache verfasst.

William Parry, Schatzmeister der britischen Sir Arthur Sullivan Society und der Theologe Ian Bradley befassen sich mit Sullivans Sakralmusik. Parry widmet sich der Koexistenz von Säkularismus und Christentum bei Sullivan, der als gläubiger anglikanischer Christ seine Religiosität undogmatisch lebte und sich keinen religiös vorgegebenen starren Moralvorstellungen unterwarf. Bradley thematisiert Sullivans Kirchenlieder und religiöse Hymnen. Er widerspricht der Behauptung, Sullivan habe diese nur zwecks Gelderwerbs geschrieben und charakterisiert ihn als einen der führenden Kirchenlied-Komponisten des viktorianischen Zeitalters.

Gilbert & Sullivan Karikatur/Sullivan Society

Im nächsten Block geht es um Sullivans musikalische Dramaturgie. Der Musikwissenschaftler James Brooks Kuykendall zeigt, welch zentrale Bedeutung Sullivan der Musik als eigenständigem dramaturgischem Medium zuschrieb, das für ihn nicht nur eine Beigabe zum Libretto war, sondern diesem erst das Leben einhauchte. Dabei bürstete er, wenn nötig, auch die Vorgaben des Librettisten gegen den Strich. Benedict Taylor unterzieht die dramatische Kantate „The Golden Legend“ einer ausführlichen kritischen Strukturanalyse und charakterisiert sie als Sullivans modernstes und reifstes Werk. Richard Silverman, Musikwissenschaftler und selbst Komponist, befasst sich mit der Umsetzung mittelalterlicher Stoffe in zwei britischen Opern des ausgehenden 19. Jahrhunderts: Sullivans „Ivanhoe“ und Frederick Delius‘ „Irmelin“ und arbeitet Unterschiede und Gemeinsamkeiten heraus.

Ein weiterer Abschnitt des ersten Bandes thematisiert Sullivans Verhältnis zur englischen Nation und zum Imperialismus. Der renommierte Sullivan-Forscher David Eden zeichnet dieses Verhältnis anhand der Werke nach, in denen sich Sullivan mit nationalen Themen beschäftigt und lässt Sullivans Nationalismus als von Fortschrittsglauben geprägt erscheinen, ohne Kriegsbegeisterung und Militarismus. Kuykendall analysiert das Ballett „Victoria and Merry England“, das Sullivan zum diamantenen Thronjubiläum von Queen Victoria schrieb. Der Musikhistoriker Arne Stollberg stellt in seinem deutschsprachigen Aufsatz Sullivans Bestreben dar, mit „Ivanhoe“ eine spezifische englische Nationaloper zu schaffen.

Und noch einmal: Sullivan und Gilbert: Karikatur/OBA

Der Sullivan-Rezeption widmet sich der abschließende Teil des ersten Bandes. Martin Yates, Musikwissenschaftler und Dirigent, arbeitet die vielfachen Einflüsse Sullivans auf das Werk von Benjamin Britten heraus. Pierre Degot, Anglist an der Universität Metz, widmet sich der Problematik der Übersetzung der Libretti von Sullivans Opern am Beispiel der Übertragung des „Mikado“ ins Französische durch Tony Mayer. Er kommt zu dem Schluss, dass diese gelungene Kombination aus Treue zum Original und kreativer Eigenleistung Vorbildcharakter für künftige Übersetzungen von Gilberts Libretti in andere Sprachen haben sollte. Der letzte Aufsatz ist wieder in deutscher Sprache abgefasst: Meinhard Saremba kommt in seiner Beschäftigung mit der deutschen Sullivan-Rezeption um einen Verriss des diese bisher kennzeichnenden klamaukartigen Charakters nicht herum, um dann zu skizzieren, wie man es besser machen könnte, nicht zuletzt, indem Sullivans Werke in ihrer Komplexität ernstgenommen werden. Dazu gehört auch, sich nicht immer wieder auf den „Mikado“ und die „Pirates“ zu beschränken, sondern den anderen bedeutenden Werken des Komponisten ebenso Raum zu geben.

Sofern nichts anderes verlautet, sind die im Folgenden genannten Aufsätze in englischer Sprache verfasst. William Parry, Schatzmeister der britischen Sir Arthur Sullivan Society und der Theologe Ian Bradley befassen sich mit Sullivans Sakralmusik. Parry widmet sich der Koexistenz von Säkularismus und Christentum bei Sullivan, der als gläubiger anglikanischer Christ seine Religiosität undogmatisch lebte und sich keinen religiös vorgegebenen starren Moralvorstellungen unterwarf. Bradley thematisiert Sullivans Kirchenlieder und religiöse Hymnen. Er widerspricht der Behauptung, Sullivan habe diese nur zwecks Gelderwerbs geschrieben und charakterisiert ihn als einen der führenden Kirchenlied-Komponisten des viktorianischen Zeitalters (Oldib Verlag; 415 S., ISBN-13: 9783939556299/372 S. ISBN-13: 9783939556, 299 S.).

Klaus Blees

Gesellschaftsbilder

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Nicht von dem polemischen Vorwort von Jürgen Flimm zu Christoph Schwandts Buch über Carl Maria von Weber in seiner Zeit im Schott Verlag abschrecken lassen sollte sich der potentielle Leser, denn dieses steht in einem starken Kontrast zu dem mit Fleiß, Akribie, Objektivität und trotzdem mit wahrnehmbarer Zuneigung zum Sujet verfassten und nicht weniger als 610 Seiten umfassenden Werk. Flimm rennt offene Türen ein, wenn er, vollkommen ahistorisch denkend, den Komponisten gegenüber Wagners Äußerung glaubt in Schutz nehmen zu müssen, nach der es keinen „deutscheren Musiker“ gegeben habe als Weber. Die zweite Beisetzung des in London verstorbenen Komponisten fand 1844 in Dresden statt, vier Jahre vor der Märzrevolution, als die bereits in den Befreiungskriegen erwachten Gedanken an die deutsche Einheit von neuem relevant wurden. Nicht in der rechten Ecke stand also damals der Nationalgedanke, sondern, urteilt man überhaupt derart schematisch, ganz links. Und wenn der Verfasser des Vorworts feststellt, Weber habe Körners Gedicht über Lützows Freikorps erst nach der Völkerschlacht bei Leipzig vertont, dann heiß das noch lange nicht, dass dies vor dem Ende der Befreiungskriege war. Von wegen „Nachhall“ – die Schlacht bei Waterloo fand erst ein Jahr nach der Vertonung statt. „Ohne dieses dumme, deutsche Nationalgedöns“ kommt wohl auch entgegen Flimms Meinung nicht nur Freyers Inszenierung des Freischütz in Stuttgart aus, und Weber ist nicht nur ein „vermeintlicher Deutscher“, wie er meint, sondern zumindest einer, der sich vehement für die deutsche Oper eingesetzt hat, wie zahlreiche Zitate in dem vorliegenden Buch beweisen. Daran ändert auch die Tatsache nichts, dass er in Prag oder London wirkte, den Oberon auf ein englisches Textbuch vertonte.

Doch nun zum Buch selbst. Es nennt sich Carl Maria von Weber in seiner Zeit – eine Biografie. Man stutzt bei dem kleinen Wort „in“, erwartet eigentlich ein „und“, stellt aber schnell fest, dass es sich nicht um eine reine Biographie handelt, obwohl fast jeder Tag und jedes kleinste Ereignis im Leben des Komponisten dokumentiert wird, sondern dass man Weber als Leser auch als ein Produkt seiner Zeit erlebt. Das Buch gliedert sich chronologisch, die Kapitelüberschriften nennen Orte seines Wirkens wie Prag, Wien, Berlin, Dresden, London und zeigen dem Leser, wie schwierig das Leben für eine Künstlerfamilie, aus der Weber stammte, im Deutschland vieler Klein- und Kleinststaaten war, besonders wenn dazu noch Krieg herrschte, die Bündniskonstellationen schnell wechselten. Eine thematische Gliederung wäre natürlich auch denkbar gewesen und hätte es dem Leser erleichtert, das Entstehen von Werken wie des Freischütz zu verfolgen, von dem nun immer einmal wieder, aber nicht zusammenhängend berichtet wird. So aber gibt es immer wieder Themenwechsel, je nachdem, was Weber gerade erlebt, erleidet, komponiert, man erfährt etwas über die damaligen Verkehrsbedingungen, Krankheitsbehandlungen, Erfindungen im Druckereigewerbe, das Theaterwesen, Qualitäten einzelner Sänger, bekommt einen Überblick über das gesamte politische und noch mehr geistige Leben im zersplitterten Deutschland. Aber nicht nur die Fülle der Sachgebiete ist immens, man lernt auch alle Freunde und Feinde Webers sehr ausführlich kennen, die gesamte weitverzweigte Verwandtschaft und ihre jeweiligen Schicksale. Das ist oft interessant, so wenn es um die Beziehungen zur Familie Beer in Berlin geht, oft aber dazu angetan, den Leser den Faden, der ihn durch Leben und Werk des Komponisten leiten soll, verlieren zu lassen. Besonders die Genealogie der deutschen Fürstenhäuser ist wahrscheinlich für den Durchschnittsleser von geringem Interesse, von größerem die Mitteilungen über das Urheberrecht oder die Tatsache, dass Weber vor allem mit spontan angesetzten Konzerten auf Reisen zeitweise sein Geld verdiente.

Man kann oft schmunzeln, so wenn man erfährt, dass hohe Herrschaften lieber immerhin goldene Dosen verschenkten, statt die Künstler mit Barem zu entlohnen, weniger schon über Anweisungen zum Gebrauch der Waschmaschine oder den Bericht über das Zahnen des Weber-Sohnes. Wertvoll für den Leser sind die Interpretationen der Musik Webers, interessant für viele wohl auch die ausführlichen Inhaltsangaben der Opern. Spekulieren kann man darüber, wieweit Webers Eintreten für die deutsche Oper gegenüber der italienischen und französischen von eigenem Interesse motiviert und gelenkt war. Dass Antisemitisches im Hause Weber trotz der überaus herzlichen Beziehung zu den Eltern Giacomo Meyerbeers zu hören war, sollte man vor dem Hintergrund allgemeiner Witzelei in der damaligen Zeit über das Thema sehen, und auch der Autor begeht nicht den Fehler, sich in dieser Hinsicht ahistorisch zu verhalten.

Höchstem wissenschaftlichem Anspruch genügt das Buch durch einen umfangreichen kritischen Apparat, Anmerkungen auf immerhin 25 Seiten, eine Auswahlbiographie, ein Verzeichnis der im Text erwähnten Kompositionen, getrennt nach Gattungen, ein Personenregister und einen Abbildungsnachweis. Zahlreichen Stiche von Orten, an denen Weber wirkte, und Personen, die seinen Weg kreuzten, sorgen für Anschaulichkeit.

Ein Buch nicht nur von derartigem Umfang, sondern auch derartiger Vielseitigkeit und Gründlichkeit, ist schon beinahe ein Lebenswerk. Der Leser sollte sich dafür viel Zeit nehmen und dazu die Bereitschaft, sich auf viele unterschiedliche Themen einzulassen. Dann wird er um viel Wissen, Verständnis und die Fähigkeit, Webers Musik noch mehr als bisher schon zu genießen, reicher sein (Schott Verlag, 608 Seiten, ISBN 978 3 7957 0820 7).

Ingrid Wanja

„Das war solch eine Raserei“

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Es ist ruhig geworden um Eva Marton. Hierzulande, wo sie sich 2006 und 2007 als Elektra und Küsterin verabschiedete – es folgten noch Klytämnestra in Barcelona und Genf -, bevor sie als Gertrud in Erkels Bank Ban der Bühne endgültig Adieu sagte. Das war dann zuhause in Budapest, wo sie im November 1968 als Königin von Schemacha in Der Goldene Hahn am dortigen Opernhauses debütiert hatte. „Übrigens“, so vertraute sie ihrem Chronisten András Batta an, „Sie werden es nicht glauben, aber die Jenufa war im März 2004 meine erste Premiere an der Budapester Oper, 36 Jahre nach meinem Debüt in Ungarn“. Budapest hatte freilich nicht viel von ihr. Bereits im Frühjahr 1971 sang sie die Figaro-Gräfin an der Frankfurter Oper, deren Ensemble sie ab dem folgenden Jahr angehörte. Dann ging es Schlag auf Schlag mit den wichtigen Debüts: 1973 als Tosca an der Wiener Staatsoper, 1974 als Elisabetta in Brüssel und Donna Anna in München, 1975 Deutsche Oper Berlin und Zürich als Donna Anna, 1976 an der Met als Eva. 1977 erschien sie auf dem Grünen Hügel als Venus und Elisabeth und stellte sich als Kaiserin in Hamburg vor, wohin sie im gleichen Jahr dem an die Hamburgische Staatsoper berufenen Christoph von Dohnanyi gefolgt war, 1978 endlich die Scala mit der Trovatore- Leonore.

Zweifellos war die Marton, wie es auf einer amerikanischen Seite zu lesen ist, „one of the most famous dramatic sopranos in the world, and has performed at many of the world’s great opera houses. She is renowned for her starring performances in the operas Turandot, Tosca, and Elektra. She has also performed the lead roles in many Wagner operas, including Tannhauser, Lohengrin, and the role of Brunnhilde. ..“ Ihr Rollendebüt als Turandot in Wien, wo sie übrigens ihrer Landsmännin Maria Nemeth, welche alternierend mit Jeritza die Wiener Erstaufführung gesungen hatte, nachfolgte, war ein Naturereignis, stets erlebte man eine Sängerin mit splendiden Mitteln, majestätischer Attitüde, souverän und mächtig im Ausdruck. Im Buch findet sich die hübsche Aussage über die Met-Gioconda, „.. eine überlebensgroße Aufführung einer italienischen Oper, etwas, von dem man bislang glaubte, es sei gemeinsam mit den Dinosauriern ausgestorben“.
Um so erstaunlicher, wie ruhig es geworden ist, wie rasch der Nachruhm verblasst ist. Umso präsenter ist sie in ihrer Heimat, deren Staatsoper ihr im vorigen Jahre zum 70. Geburtstag eine Gala ausrichtete, zu der auch Jonas Kaufmann und Grace Bumbry nach Budapest gereist kamen, und wo dieser Tage der erste Internationale Eva Marton Gesangswettbewerb stattfand. An der Liszt-Akademie hatte sie neun Jahre den Lehrstuhl für Gesang inne und unterrichtet als emeritierte Professorin weiterhin. Etwas merkwürdig mutet an, dass dieses Buch ausgerechnet von einem Kollegen stammt, denn András Batta war ab 2002 zunächst Vizerektor und dann Rektor der Liszt-Akademie. Das Buch ist ein bisschen schmal, ein bisschen schmächtig für eine derart glanzvolle Karriere. Der Textteil umfasst nur 133, allerdings klein gedruckte Seiten, es folgen weitere rund 50 Seiten mit Auftritten und diversen Auflistungen, die winzig kleinen grieseligen Fotos sind ein Graus und einem Buch dieser Preislage unangemessen. Batta fragt aber sachlich und nüchtern die Stationen und die Rollen ab, bringt geschickt sein Wissen ein, das Buch ist keine auf den Knien geschriebenen Huldigung, eher eine feine Verehrung von Kollege zu Kollegin. Das ist in Ordnung. An vielen Stellen ist man erstaunt, wie offen und freimütig sich Marton äußert, so man das in solch einem Buch und von einer Diva überhaupt erwarten möchte, vor allem gefiel mir die Beschreibung der Kindheit, der Nachkriegssituation in Budapest, der Probleme mit den Gesangslehrern, der verstockten Atmosphäre an der Akademie, die schüchterne junge Menschen nicht auf ihre Laufbahn und nicht auf das Leben vorbereitete, der Drangsalierung durch das Kulturministerium und der vererbten Privilegien am dortigen Opernhaus; das wirkt lebendig und plastisch, „Das Leben im Ungarn hinter dem Eisernen Vorhang war so absurd, so unwirklich“. Packend auch die Schilderung ihres Anfangs in Frankfurt – bevor sie nach Frankfurt ausreisen durfte, wohin sie auf Empfehlung Peter Mario Katonas kam, musste neuerlich das Politbüro bekniet werden – wie sie und die Familie lebte, wie wenig Geld sie hatten („Wir haben dreimal die Woche Grillhendl gegessen, weil das am billigsten war“) und wie sich das Leben mit zunehmendem Erfolg und Geld veränderte.

Es ist nicht uninteressant, mit Marton durch ihre Rollen und Auftritte zu gehen, über die ihr Mann penibel Buch geführt hat, die Bühnen und Inszenierungen Revue passieren zu lassen, wobei auffällt, wie begeistert sie von den diversen Inszenierungen und Regisseuren spricht, wie interessiert und offen sie offenbar gegenüber Regieideen war, sich für Konwitschnys (in Hamburg) und Katharina Wagners (in Budapest) Lohengrin enflammierte und die Arbeit mit Harry Kupfer an der Elektra („Nie zuvor habe ich derart hart gearbeitet“) hervorhebt; für die Ariadne bringt sie im Strauss-Kapitel übrigens eine interessante Regie-Idee auf, „damals hätte ich mir gewünscht, sowohl die Ariadne als auch den Komponisten zu verkörpern. Ich wäre im Vorspiel nicht die Primadonna, sondern der Komponist gewesen, und erst in der Oper die Ariadne. Hätte es bloß einen Regisseur gegeben, der für diese Auffassung offen gewesen wäre..“ (Die Frau mit Schatten. Eva Marton im Gespräch mit András Batta (Hg.), Parthas Verlag, 184 Seiten, 50 s/w Abbildungen).

Rolf Fath

Moniuszkos „Paria“

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Da saß ich nun vor der Aufnahme des Moniuszkoschen Paria und wusste nicht recht, wo anfangen, denn nach einer abenteuerlichen Detektivgeschichte hörte ich noch einmal die Musik und fragte mich, war es das alles wert? Unsere Reihe Vergessener Opern ist ja in operalounge.de eine Erfolgsserie von inzwischen einigen Folgen. Und natürlich hat das Aufspüren des Vergessenen sehr oft etwas mit den eigenen Obsessionen und der von unüberwindlich scheinenden Schwierigkeiten nur noch weiter angestachelten Neugier des Suchenden zu tun.

In diesem Falle war das Objekt der Begierde Moniuszkos Paria, den ich – 2014 und lange bevor nun heute/2023 die Oper in zwei oder drei Variationen zur Verfügung steht und auch als Video bei youtube zu sehen ist – als ein verschwommenes, dunkeltrübes VHS-Video von dem Kollegenfreund und Polen-Liebhaber Carl Hiller vor vielen (!) Jahren bekam, das ich mir beim Überspielen auf DVD noch einmal anschaute. Die Optik war die der Aufführung in Warschau 1981, der Ton unterlegt mit akutem Brummen – eben die x-te Kopie. Aber man sah Exotisches: Federn, Palmen, Goldlamée am Meter und Sänger, die von links nach rechts schritten. lndisches offenbar oder zumindest Fernöstliches, Üppiges. Perlenfischer oder so? Und das von Moniuszko, dem Schöpfer der patriotischen, vaterländischen Halka, dem Erzpolen, der mir weitgehend nur von alten Muza-LPs und ein paar Eindrücken einer muffigen Aufführung in Posen (beim dortigen E. T. A. Hoffmann-Festival) im Gedächtnis war? (Um der Wahrheit die Ehre zu geben – es gibt und gab zumindest die Halka und das Gespensterschloss auch in westlich zugänglichen Aufnahmen/EMI u. a., von Halka sogar ein modernes Video aus Warschau) Bei meinem Hang zum Orientalischen war eine Neugier geweckt. Woher bekam ich nun den Paria (die unbefriedigende Aufnahme von Dux aus Stettin und Naxos aus Posen gab´s da noch nicht) und was war ,,dran“ an ihm? lch machte mich auf die Suche.

„Paria“/Stanislaw Moniuszko/3 Slawische Komponisten: Michael Kleopas Oginski, Frederic Chopin und Stanislaw Moniusko (aus: Slawische Komponisten, 1890)/OBA

Im Internet gibt es lnformationen, Hinweise auf Produktionen in Warschau, Krakau, Lodz, Stettin, zuletzt aus Posen/2023, einige von der Regisseurin Maria Foltyn. Hanna Lisowska (ehemals verdiente Sopranistin an der Berliner Lindenoper) hatte auf dem Video aus Lodz gesungen, Antoni Wicherek dirigierte. Aber die Musik? Nichts. Ein, zwei Arien auf Tenor- und Sopran-LPs/CDs von Ochman und Zylis-Gara, die Appetit machten. Der Zufall führte mich ins Deutsche Rundfunkarchiv in Babelsberg, wo die Schätze der aufgelösten DDR-Funkanstalten lagern. Schon der Beginn meiner Suche dort war mit Widerständen gepflastert. So beamtig, so wenig hilfsbereit, so fafnerisch Schätze verwaltend hatte ich noch keine Mitarbeiter eines Archives angetroffen. Es war, als ob man in ein privates Wohnzimmer eingebrochen wäre… Mürrisch, widerwillig ließ mich der Oberaufseher in den angegammelten, handgetippten/-geschriebenen Karteikarten suchen, unwillig wies man mit dem Finger auf einen defekten Kopierapparat/Drucker, inkompetent suchte man im Computer nach Titeln, Namen, Aufführungen.

„Paria“/Stanislaw Moniuszko/ die Regisseurin und ehemalige Kulturministerin Maria Foltyn war entscheidend an der Wiederbelebung der Oper beteiligt/AKPA

Aber oh Wunder – allen menschlichen Widernissen zum Trotz hatte ,,man“ einen Paria dokumentiert, nicht etwa verfügbar! Es war die Übernahme einer Rundfunkaufnahme aus Krakau von 1971 unter Antoni Wicherek. Aber es war eben eine Übernahme, also sah ,,man“ sich außerstande, diese Aufnahme (ehemaliges Brudervolk oder nicht) zur Verfügung zu stellen, weder für mich privat (was man beim DRA sonst gegen eine Gebühr kann!!!) noch beruflich – Übernahme war Übernahme, und das war das (bei einem Dokument von 1971!). Ohne einen Persilschein (i. a. Unbedenklichkeitserklärung) vom polnischen Rundfunk war’s das. lch dachte nach.

"Paria"/Stanislaw Moniuszko/Der Dirigent Antoni Wicherek beim Jubiläum des Thheter Wielki Warschau 1993/TWW

„Paria“/Stanislaw Moniuszko/Der Dirigent Antoni Wicherek beim Jubiläum des Theater Wielki Warschau 1993/TWW

Ein Bekannter hat einen polnischen Lebensgefährten, den bat ich – nach drei vergeblichen e-mails in Englisch nach Polen – um Übersetzung eines Briefes in dieser Sache an den Rundfunk in Krakau und – ach diese reizenden Polen! – geriet an einen liebenswürdigen Herrn vom Tonarchiv, der mir bedeutete, dass Radio Krakau erstens nicht der Produzent der Aufnahme gewesen sei (sondern das dortige Sinfonieorchester) und dass zweitens alles Vorwende-Material inzwischen im zentralen Radioarchiv in Warschau gelagert sei, dem eine Dame vorstünde. lch dankte und schrieb an dieselbe. Keine Antwort. Weder beim ersten, zweiten, dritten, geschweige denn vierten Mal.

„Paria“/Stanislaw Moniuiszko: Der große polnische Dichter Adam Mickiewicz/Stich von Jan Mieczkowski/OBA

lch begab mich wieder ins Internet und fiel über einen Eintrag zum Paria auf der Homepage der Adam-Mickiewicz-Gesellschaft in Warschau. Dort gibt es bezaubernde Mitarbeiterinnen, von denen eine sich meiner erbarmte und in wunderbarem Deutsch mir ein altes Programmheft vom Paria in Warschau zuschickte und mit mir nicht nur eine charmante Korrespondenz begann, sondern auch der störrischen Direktorin des Radioarchives auf den Leib rückte. Die überraschende Auskunft war nun, dass das Radioarchiv sich nicht als Eigentümer der gesuchten Aufnahme sah – da müsse ich in Krakau nachfragen! Hmmmm. Zurück in Krakau, entschloss sich der besagte Herr vom dortigen Archiv zu einer Sonderleistung und bescheinigte mir nun, dass das Rundfunkarchiv in Babelsberg (man erinnert sich?) mir die Aufnahme zur Verfügung stellen solle. Dies alles dauerte mehr als ein halbes Jahr. Und dann geschah das zweite Wunder: Wenig später erreichten ,mich zwei schlichte CDs aus Krakau! Man war dort über alles hinweg gesprungen und hatte mir die Aufnahme einfach zugeschickt. Der nette Herr vom Tonarchiv! Nun hatte ich meinen Paria, legte ihn mit zitternden Händen auf – und war nicht wirklich hingerissen! lch hörte ein im Prolog schwungvolles Werk, mittelprächtig gesungen, sicher ansprechend musiziert, aber doch von schwerem Duktus und etwas breiiger Konsistenz. Und tue mich schwer, etwas zur Oper zu sagen, in deren Kenntnis ich soviel Energie gesteckt habe. So ist das mit den Ausgrabungen manchmal – Sehnsucht ist oft besser als Erfüllung …

„Paria“: Das alte Opern-Theater in Lodz von Fryderik Sellina ca 1910/wikipedia

ldentitätsfigur in einem zerrissenen Land: Wie sein zeitlich naher Kollege Ponchielli und viele andere ist auch Stanislaw Moniuszko eigentlich nur mit einem seiner Operntitel bekannt, der Halka, die seinen größten Ruhm, aber auch seine Zwangsjacke bedeutete. Halka war die Oper der polnischen Selbstfindung und ldentifikation, danach wurde dieser Ruhm für seinen Schöpfer eher zur Falle, denn alle seine weiteren Opernwerke wurden daran gemessen. Der Erwartungsdruck einer Wiederholung eben dieser lnhalte wurde übermächtig.

Wenn man über Moniuszko spricht, muss man die Situation Polens in jener Zeit berücksichtigen. Seit dem Ende des 18. Jahrhunderts gab es physisch kein eigenstaatliches Polen mehr. Das Gebiet war aufgeteilt in einen (weiß-) russischen, litauischen und deutschen Teil – eine Situation, die bis zum ersten Weltkrieg anhielt. ,,Polnisch“ war man nur in ethnischer und kultureller Hinsicht. Polnisch war eine Sprache und ein kulturelles Zugehörigkeits-Gefühl, und der verzweifelte Aufstand der polnischen lntelligenz gegen die russische Oberherrschaft 1863 endete ebenso blutig wie katastrophal für die Beherrschten. In diesem Lichte ist es von enormer Bedeutung, die Beiträge polnischer Künstler/Komponisten/Dichter zu sehen, die mit ihren Werken eine Klammer für die Menschen in den besetzten Gebieten schufen. Moniuszko war einer der wichtigsten davon.

„Paria“/Stanislaw Moniuszko/OBA

Er wurde 1819 in Ubiel, einer Kleinstadt nahe dem weißrussischen Minsk, als Sohn wohlhabender Landbesitzer geboren und kam früh mit Musik und Kunst in Berührung. Sein Vater hatte in Napoleons Armee gedient und galt als ein bekannter Dichter und Maler, seine Mutter eine begabte Amateurpianistin, die das Talent ihres Sohnes erkannte und ihm die ersten Stunden gab. 1827 zog die Familie ins damals russisch geführte Warschau um, wo Moniuszko am Konservatorium bei Freyer Unterricht erhielt und ein Studienfreund von Chopin war. 1830 zog die Familie wegen finanzieller Schwierigkeiten nach Minsk zurück. Wegen des zunehmenden russischen Einflusses veranlasste sein Vater 1834 seinen Abgang vom Gymnasium und schickte ihn nach Berlin (und nicht nach Moskau oder St. Petersburg, wie man erwarten sollte), wo er an der Singakademie bei Rungenhagen studierte. Seine bisherigen Opernkenntnisse wurden in Berlin auch im Sinne einer westeuropäischen Prägung erweitert und vertieft (Spontini war Chef der Hofoper, der italienische Einfluss wurde durch Werke von Weber, Marschner und Lortzing komplementiert).

„Paria“/Stanislaw Moniuszko/Das Theater Wielki in Warschau um 1900/OBA

Nach den ersten Kompositionen (kleine Werke, Operetten, die in Vilnius und auch in Warschau aufgeführt wurden) kam der Durchbruch mit der Halka, die erstmals in Vilnius in der Zweiakt-Fassung 1848 gegeben wurde, in der Folge für Warschau umgearbeitet und schließlich ihre bekannte Vieraktfassung erhielt. 1858 hatte sie am Wielki ihren großen Erfolg und wurde zur polnischen Nationaloper, weil hier erstmals polnische Charaktere in einem tragischen Sujet und dazu noch in einer packenden Klassen-Auseinandersetzung auf die Bühne gebracht wurden. In seinem wichtigen Buch über Moniuszko (,,Musik für die Nation“) schreibt Rüdiger Ritter (Professor an der Universität Oldenburg, Angaben nachstehend) über die Probleme der nationalen Selbstfindung Polens, über nationale Selbstverständigung durch Musik und vor allem über Halka, über diese Oper als nationaler Mythos, der entscheidend zur Erfüllung politischer und kunstästhetischer Postulate beitrug. Spannend ist dabei auch der Weg der Halka im politischen Verständnis dieser und der nachfolgenden Zeit (bis hin zur Epoche des Sozialismus), nämlich vom ungeliebten sozialkritischen Werk zum nationalen Mythos, der Legenden produziert: das Nationalsymbol Halka als Eckstein der polnischen politischen Mythologie.

„Paria“/Stanislaw Moniuszko/OBA

Die Untersuchungen Ritters umfassen ein weites Spektrum. Er beschreibt absolut spannend die Wirkungsweise der Moniuszkoschen Musikwerke auf ihre Zeit, das politische und ethnisch-kulturelle Selbstverständnis jener Jahre, die Wirkung der Musik im gesellschaftlichen Kontext und vor allem über Moniuszko und die ldee einer eigenständigen polnischen Nationalmusik, in welches Muster Moniuszko hineingepresst wurde. Seine Musik – meint Ritter zu Recht – wurde zu einer nationalen Klammer in einem Land ohne eigentliches polnisches Territorium. Den Novemberaufstand von 1830/31 sieht Ritter als Höhepunkt eines Konzeptes auch der politisch engagierten Musik, die entscheidend zu dem (vergeblichen) Aufbegehren beigetragen hatte.

„Paria“/Stanislaw Moniuszko/“Halka“ in Lodz/TWL

Der Erfolg der Halka in Warschau machte auch den Erfolg ihres Komponisten. Er ging auf eine Tournee durch Westeuropa, traf Smetana in Prag und Liszt in Weimar und komponierte seinen Flis (Der Flößer) in Paris. Zurückgekehrt akzeptierte er den Posten eines Operndirektors am Wielki in Warschau und brachte hier 1858/60 Flis und die Hrabina (Die Gräfin) heraus. Jan Checinski, sein späterer Autor für den Paria, schrieb das Libretto zum Verbum nobile (1861). Während der Arbeit am Straszny Dwor (Das Gespensterschloss; 1865) schwappten die Aufstände von 1868 ins Theater über, das Wielki wurde zu einer Kaserne umfunktioniert, Moniuszko verlor seinen Posten und wurde Direktor der Akademie, des späteren Konservatoriums. Die Folgen des Aufstandes gegen die russische Besatzung waren streng, und die Zensur regierte. Moniuszkos hochpatriotisches Gespensterschloss wurde nach nur drei Aufführungen zurückgezogen. Das nachfolgende Werk, Paria, hatte denn auch ostentativ kein polnisches Sujet (oder so schien es), sondern spielte ganz eskapistisch im exotischen lndien (damals sehr beliebt und oft verwendet), scheiterte aber eben darum 1869/1872 nach nur wenigen Aufführungen – die immer noch politisch aufgeheizte (polnische) Öffentlichkeit hatte eine zweite Halka, ein politisches Statement, erwartet und war enttäuscht. Moniuszko – verletzt und frustriert – starb wenig später (am 4. Juni 1872) an einer Herzattacke.

„Paria“/Stanislaw Moniuszko/Indischer Tempel von James Ferguson ca. 1850/OBA

Die Enttäuschung der Öffentlichkeit traf besonders den Paria. Schon 1860 (so zitiert Ritter eine Zeitung) schrieb man: ,,Nach dem hübschen Flis etc. ist es jetzt Zeit für eine zweite Halka, wir verlangen und erwarten sie!“ Die Ablehnung der neuen Oper resultierte aus der frustrierten Erwartung des Publikums, das sich von seiner Besatzung gedemütigt sah und auf ein Fanal zu weiterem Widerstand wartete. Dabei konnte nicht wahrgenommen werden, dass Moniuszko musikalisch außerordentlich experimentiert, neue kompositorische Finessen gewagt hatte, weil er seine in Halka begonnene sozialkritische Haltung verschärfte und in Delavignes Vorlage eine ideale Entsprechung für die Geißelung inner-polnischer Zustande sah. Im Vorfeld, bei Ausschnitten der Oper in einem Konzert 1860, war bereits aufgefallen, wie anders diese Musik nun klang und wie wenig Lokalkolorit zu hören war. Man kritisierte die schwache Charakterzeichnung der Figuren, vermisste Tempeltänzerinnen, Ganges und schwankende Palmen und blieb eben darin in bestürzender Oberflächlichkeit stecken.

“Paria”/Stanislaw Moniuszko/Indische Landschaft von James Ferguson um 1859/OBA

Paria ist eben keine kitschige lndienoper. Es ist ein großangelegtes Werk, das nur scheinbar in Fernost spielt. Seine musikalische Nähe zu Wagner ist unüberhörbar, die Arienführung ist nicht mehr nur eine Nummernfolge, sondern eingebettet in stimmungsvolle und vor allem auch durchkomponierte Umfelder. Wagners Einfluss beschränkt sich aber wohl nur auf das Vorhandensein einiger charakteristischer Elemente. Ritter schreibt zu Recht: ,,Neben Rezitativen, die der Wagnerschen Prosodie angenähert sind, gibt es ebenso traditionelle …“ Zumal sich hier auch Übernahmen aus früheren, zum Teil nicht realisierten Werken finden. Die Instrumentation wurde als zu groß, zu laut empfunden und überlagere zum TeiI die Singstimmen, die Ouvertüre verglich man mit der Einleitung zum 3. Akt des Lohengrin.

"Paria"/Stanislaw Moniuszko/Hanna Lisowska in Lodz 1993/TWL

„Paria“/Stanislaw Moniuszko/Hanna Lisowska als Neala in Lodz 1993/TWL

,,Moniuszko“, schreibt Ritter, ,,hatte mit der Komposition der Oper ein langgehegtes Projekt verwirklicht; schon zu Beginn seiner Komponistenlaufbahn hatte ihn der Stoff fasziniert. Mit (dieser) war er keineswegs von seiner Konzeption der engen Verbindung von sozialkritischer und nationaler ldee abgewichen, auch wenn die sozialkritische Zeichnung hier besonders scharf ausfiel… Der Misserfolg des Paria verdeutlicht, dass die Rezeption eines neuen Werkes Moniuszkos mittlerweile im Rahmen eines statischen, festgelegten Systems erfolgte.“ Moniuszko selbst hielt hingegen seinen Paria für seine beste Komposition, selbst nach der übereilten Warschauer Absetzung, und pries das Werk gegenüber dem Direktor der Petersburger Oper als ,,hinsichtlich des künstlerischen Wertes unvergleichlich besser als Halka.“

Moniuszko/"Paria"/Szene aus der Aufführung in Lodz/TWL

Moniuszko/“Paria“/Zenon Kowalski/Szene aus der Aufführung in Lodz/TWL

Die Oper selbst rechtfertigt diese Einschätzung meines Dafürhaltens nicht wirklich – es fehlt jene inspirative Kraft der Halka oder die schwungvolle Dynamik des Straszny Dwor mit seiner in die Füße gehenden Ouvertüre. Eindrucksvoll sind hier die großen Chorsätze, einzelne Arien wie die des ldamor, der Auftritt seiner Geliebten Neala, eine wirklich schöne Bariton-Arie des Dzares, die an eine Totenklage erinnert. Aber der Hörer braucht nach einem stimmungsvollen Prolog doch bis zum letzten Akt, um dem Drama auch musikalisch etwas abzugewinnen. Hier nun, in der großen Konfrontation zwischen Vater und Sohn und vor allem auch zwischen dem Paria und seiner Brahmanen-Braut, kommen die memorableren musikalischen Momente, die von entsprechender Instrumentalisierung getragen werden.

„Paria“/Stanislaw Moniuszko/Szene Stettin 2007/Opery na Zamku

Verbreitung: Den Paria gab es überraschenderweise relativ oft in der polnischen Nachkriegszeit des Sozialismus, nachdem das Werk nach der Premiere 1869 schnell verschwand und sich für die Zwischenzeit nur wenige Belege finden (selbst der fleißige Seeger/Oper hat keine). Nach dem Krieg war vor allem Maria Foltyn eine treibende Kraft für die Wiederbelebung mit Produktionen am Wielki in Warschau und weiteren in Posen, Lodz und Breslau. 2007 bzw. 2009 gab es noch eine in Stettin. Die Rundfunkaufnahme aus Krakau 1971 wurde bereits genannt, eine TV-Aufnahme wurde 1981 vom Wielki Warschau erneut unter Wicherek gemacht, und es kursierte eine VHS-Kaufversion aus Lodz von 1993 mit der Lisowska, Bednarek und Kowalski unter – wieder einmal – Wicherek (musikalisch mit Abstand das beste Dokument, auch dank der fulminanten Lisowska, und durchaus üppig in der Perlenfischer-Folge). Die Stettiner Aufführung von 2007 (wiederholt im Dezember 2009) unter Warcislaw Kunc kam bei Dux 2008 heraus und ist einfach nicht wirklich überzeugend gesungen bzw. dirigiert, zumal die Beilage es nur zu einer polnisch-italienischen Version des Librettos schafft – das trägt nun wirklich nicht zur Verbreitung jenseits von europäischen Grenzen bei (DUX 0686/87, 2 CDs). Zuletzt, 2023, kam bei Naxos eine weitere CD-Aufnahme aus Posen heraus (Jacek Kaspczyk). Geerd Heinsen

Moniuzskos Oper „Paria“ 2023 im Gastspiel der Posener Oper in der Berliner Philharmonie. s. Bericht/ Iwona Sobotka sang die Neala und erinnerte im Timbre an andere berühmte polnische Sopranistinnen wie Teresa Kubiak oder Teresa Zylis-Gara/ Foto: K. Bieliński / Polish National Opera

Inhalt: Der Titelheld und Heeresanführer ldamor stammt aus der untersten Schicht der indischen Gesellschaft, der Kaste der Parias, und hält diese Tatsache geheim. Dank seines militärischen Talentes und seiner Heldenhaftigkeit kann er jedoch einen der höchsten gesellschaftlichen Range einnehmen, nämlich den Posten des Anführers der Kriegerkaste. Im Prolog gibt es einen Zwischenfall, als ldamor seinen Kameraden von seiner Liebe zu Neala, der Tochter des Oberbrahmanen, erzählt. Ein zerlumpter Mann wird aufgegriffen, den die Soldaten töten wollen – es ist ldamors Vater, den dieser unerkannt freilässt. ldamors Braut Neala, die Tochter Akebars, verachtet zwar ebenso wie die Angehörigen ihres Standes die Kaste der Parias, ihre Liebe zu ldamor ist jedoch stärker, als ldamor ihr seine Herkunft gesteht (Akt 1). Sie will seine Frau werden, und die Hochzeit wird mit großem Prunk angesetzt (Akt 2). Nichts scheint dem Glück der beiden im Wege zu stehen, da niemand außer Neala von der Herkunft ldamors weiß. Während der Hochzeitsfeierlichkeiten (Akt 3) jedoch erscheint der Vater ldamors im Tempel, der Bettler Dzares. Verzweifelt darüber, dass sein Sohn seine Kaste verlassen hat, offenbart er ldamors Herkunft als Paria. Da den Angehörigen dieser Kaste das Betreten des Tempels verboten ist, muss Dzares bestraft werden. ldamor tritt zur Verteidigung seines Vaters auf. Im Zorn beleidigt er den Priester. Zur Strafe dafür muss auch er sterben. Neala aber, vom eigenen Vater verflucht, geht gemeinsam mit Dzares in die Verbannung (Handlung nach Ritter).

Und schließlich: Als eines der wichtigsten und objektiven (und vor allem wenigen!) Bücher in deutscher Sprache über Moniuszko, seine Zeit und seine Wirkung beziehe ich mich auf die 790 Seiten starke (Doktor-)Arbeit von Rüdiger Ritter, Musik für die Nation – der Komponist Stanislaw Moniuszko in der polnischen Nationalbewegung des 19. Jahrhunderts, das als Band 6 in den Oldenburger Beiträgen zur Kultur und Geschichte Ostmitteleuropas an der Universität Oldenburg im Verlag Peter Lang 2005 erschienen ist (Peter Lang Verlag, Frankfurt/M, 2005, ISBN 3-631-52829-9; www.peterlang.de) und eine profunde Quelle darstellt. Mein Dank gilt auch Christopher Kidula für die Übersetzungen, dem Kollegen Dieter-David Scholz, der charmanten Natalia Dubinska vom Adam-Michiewicz-lnstitut sowie Jerzy Pawlczyk von Radio Krakau für seine außerordentlich liebenswürdige und unorthodoxe Hilfe. Geerd Heinsen

„Les Barbares“ von Saint-Saens

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Die Oper Les Barbares von Saint-Saens nach Sardou hatte 1901 im Pariser Palais Garnier ihre Premiere, nachdem sie eigentlich für das Riesenrund der Chorégie in Orange vorgesehen war, was sich auch in ihrem dramaturgischen Konzept widerspiegelt. Der Plot fokussiert sich weniger auf das zu erwartende Blutvergießen und Abschlachten, das assoziativ mit dem Wort „Barbaren“ einherging, sondern konzentriert sich Norma-gleich auf die Beziehung zwischen der Obervestalin Floria und Marcomir, dem Anführer der Barbaren. Das musikalische Interesse kulminiert in deren prachtvollem Duett am Ende von Akt II. Wie ebenfalls Massenet in dieser Zeit demonstriert Saint-Saens seine Fähigkeit, seinen Stil den Erfordernissen des Sujets/Librettos anzupassen, um von der Vorlage inspiriert zu werden. Les Barbares stehen in derselben Tradition wie die Troyens von Berlioz und sind zeitgleich mit Faurés Pénelope. Der Komponist scheut sich nicht, seine Oper eine tragédie lyrique zu nennen, weil sie eben alle Merkmale des Genres aus dem 18. Jahrhundert aufweist.

„Les Barbares“: Orchesterprobe mit dem Komponisten/links, seinem Librettistren Gheusi, dem Intendanten Gailhard, dem Librettisten Sardou und dem Kritiker Joly in der Pariser Oper/Foto Bibl. Historique Ville de Paris/Ediciones Singolares

Zudem lässt sich ein Hinweis auf den Franco-Preußischen Krieg von 1870 feststellen. Auslöser war der Streit zwischen Frankreich und Preußen um die Frage der spanischen Thronkandidatur eines Hohenzollernprinzen. Der preußische Ministerpräsident Otto von Bismarck ließ die Emser Depesche, mit der er darüber informiert worden war, dass König Wilhelm I. die französische Forderungen abgelehnt hatte, in provokant verkürzter Form veröffentlichen. Dies erregte auf beiden Seiten nationalistische Empörung und veranlasste den französischen Kaiser Napoléon III. am 19. Juli 1870 zur Kriegserklärung an Preußen. Entgegen Napoléons Erwartung traten die vier süddeutschen Staaten in Erfüllung ihrer so genannten Schutz- und Trutzbündnisse mit dem Norddeutschen Bund auf dessen Seite in den Krieg ein. Währenddessen blieb das übrige Europa neutral, da es Frankreichs Angriff als unbegründet ansah. Innerhalb weniger Wochen des Spätsommers 1870 wurden die französischen Armeen besiegt und Napoléon III. gefangen genommen. Die „Dritte Republik“, die sich daraufhin in Frankreich bildete, führte den Krieg fort und fand sich erst im Februar 1871, nach dem Fall von Paris, zumVorfrieden von Versailles bereit. Offiziell endete der Krieg am 10. Mai 1871 mit dem Frieden von Frankfurt, der hohe Reparationen sowie die Abtretung Elsass-Lothringens durch Frankreich vorsah. (Quelle Wikipedia)

„Les Barbares“: die Sängerin Jeanne Hatto als Floria/Foto Bibl. Historique Ville de Paris/Ediciones Singolares

Die neue Aufnahme bei Ediciones Singolares (im schönen, wenngleich unpraktischen Buchformat mit spannenden Aufsätzen und interessanten Abbildungen und den 2 CDs einliegend) steht wiederum unter der schützenden Hand des Palazetto Bru Zane und stammt von einem Konzert in Saint-Etienne im vergangenen Februar (2014). Laurent Camepellone dirigiert mit Macht die Kräfte des Choeur Lyrique und des Orchestre Symphonique Saint-Etienne Loire, und zu den Solisten zählen die bereits aus diesem Palazetto-Projekt bekannten Stimmen von Catherine Hunold, Julia Gertseva, Edgaras Montvidas, Phlippe Rouillon und anderen. G. H.

Nun also der Text unseres französischen Kollegen Etienne Lafont: Ausgrabungen sind ja stets so eine Sache – nicht immer werden goldene Schätze ans Tageslicht gefördert, manches entpuppt sich dann auch als mehr als lässlich. Glücklicherweise gehört die soeben auf CD erschienene Oper Les Barbares von Camille Saint-Saens zu den lohnenden Funden der Opern-Antike. Sie ist eine erstaunliche Komposition, die mit einem umfangreichen Prolog beginnt. Diese gut zwanzig Minuten Musik überraschen durch den Einsatz eines Rezitanten (der wie der antike Chor die Handlung erzählt), aber vor allem durch den Reichtum eines üppigen Musik-Materials: Saint-Saëns führt mit einer Überfülle an musikalischen Farben die Hauptmotive vor, die man später wiederfindet: eine einleitende Betonung der zentralen Rolle, die das Orchester in der gesamten höchst überzeugenden Partitur spielt, wobei die Opulenz der Orchestrierung nie belanglos-dick wird. Saint-Saëns kennt seinen Wagner, kennt die symphonische Musik von Strauss und die ersten Opern von Puccini zur der Zeit, als er Les Barbares komponierte. Aber er bleibt stets und eindeutig unabhängig und einer französischen Linie verpflichtet. Offenbar hatte er das Beispiel der Troyens ebenso wie das von Gluck vor Augen, weniger Spontini. Diese Oper, Les Barbares, entstammt einer Tradition der französischen Musik, die die Wagnerschen Richtlinien verinnerlicht, sich zu eigen gemacht hat und abwandelt (man denkt dabei besonders an den späten Massenet und an Reyer). Ganz eindeutig hat die Beschäftigung mit dem Sujet den Komponisten zu einer Suche nach neuen Klangfarben, nach anderen Ausdrucksmöglichkeiten angeregt – so wie Reyer mit seiner kurz zuvor erschienenen Salâmmbo nach Flaubert.

„Les Barbares“: der Bass Delmas als Scaurus/Foto Bibl. Historique Ville de Paris/Ediciones Singolares

Das heute sommerlich genutzte Riesenrund der Chorégies in Orange existierte zu Beginn des 20. Jahrhunderts noch nicht als Publikumsmagnet, aber es war mit dem Projekt einer Opern-Aufführung im antiken Theater, dass die Direktion der Beaux-Arts Anfang 1900 Camille Saint-Saëns den Auftrag für eine Oper nach einem Libretto von Victorien Sardou und Pierre-Barthélémy Gheusi gab: Les Barbares. Die geringe Begeisterung des Komponisten für die – Saint-Saëns eher ungeeignet scheinende – Spielstätte und die avisierten Kosten für dies Unterfangen führten dazu, dass die Idee einer Aufführung vor der antiken Mauer aufgegeben wurde. Schließlich war die Uraufführung am 23. Oktober 1901 im Pariser Palais Garnier unter der Leitung von Paul Taffanel und in einer Inszenierung von Pedro Gailhard und Victorien Sardou sehr erfolgreich. Seither wurde die Oper jedoch nie wieder aufgeführt. Ganz wie Massenet in derselben Epoche demonstriert hier Saint-Saëns mit dieser Oper seine Fähigkeit, seinen kompositorischen Stil seinen literarischen Vorlagen zu anzupassen. Im Fahrwasser der Troyens von Berlioz – und zur Zeit der Komposition von Faurés Pénelope –, geniert er sich nicht, seine Verbeugung vor dem Genre des 17. Jahrhunderts eine tragédie lyrique zu nennen.

„Les Barbares“: die Sopranistin Heglon als Livia/Foto Bibl. Historique Ville de Paris/Ediciones Singolares

Seine neue, interessante Orchestrierung ist in diesem neuen Werk von ungefähr drei Stunden Musik (zwei Pausen einschließlich, ungefähr 40 Minuten ausschließlich orchestraler Musik) besonders erfolgreich . Der Prolog, der die Hauptthemen der Partitur vorwegnimmt, ist erstaunlich, angefüllt mit eigenartigen Modulationen, bei denen man sich fragt, welcher Akkord welchem anderen folgt. Das ist ein wenig nervig, aber spannend. Die szenische Aktion verzichtet auf ausufernde blutrünstige Effekte, um sich auf die Entwicklung der Liebesbeziehung zwischen der Vestalin Floria und dem Barbarenherrscher Marcomir zu konzentrieren. Die Musik hat zweifellos ihren Höhepunkt in deren wunderbaren Duett, das den 2. Akt beendet. Im 3. Akt gibt es eine Ballettmusik mit mehr oder weniger Überbrückungsfunktion, die mit einer Art mediterranem Volkstanz beginnt (wie bei Bizet!), gefolgt von einigen weniger interessanten Stücken, um mit einem seltsamen spanischen Tanz zu enden, der scheinbar endlos hintereinander dieselben vier Takte wiederholt, unter einem Klangteppich von wirklich erstaunlichen Dissonanzen.

„Les Barbares“: Bühnenbildentwurf zum 3. Akt/Foto Bibl. Historique Ville de Paris/Ediciones Singolares

Die Story dreht sich um die problematische Liebe der römischen Vestalin Floria zu Marcomir, einem germanischen Eroberer die Goten statten Rom gerade einen vorübergehenden Besuch ab. Die Handelnden in der Oper sind vom Libretto her zu wenig entwickelt, denn was hier zählt, sind die Klimaxe der Situationen und der Affekte. Dies dank einer gewaltigen, leidenschaftlichen Musiksprache, die wirklich Spannung verbreitet. Der 1. Akt ist eine einfache Exposition der Situation, aber die Solisten müssenang an alles geben, was nicht eben sängerfreundlich ist. Im 2. Akt sieht man die Ankunft der Barbaren im Tempel der Vesta (beeindruckender Chor), was einzig der Oper den Titel gibt, denn der Rest ist nur eine Liebesgeschichte. Der Anführer der Krieger, Marcomir, erweist sich sogar als besonders zartfühlend, weil er es ablehnt, Floria mit Gewalt zu nehmen und ihr die freie Entscheidung lässt. Sie verliebt sich natürlich in ihn.

„Les Barbares“: Bühnenbildentwurf zum 1. Akt/Foto Bibl. Historique Ville de Paris/Ediciones Singolares

Norma und Spontinis Vestalin grüßen herüber. Das sehr schöne Liebesduett am Ende des 2. Aktes ist der eindrucksvollste Teil der Komposition, und trotz einer machtvollen Orchestrierung lässt es die Stimmen sich entfalten und gibt Gelegenheit zu gefühlvollen Piani. Im 3. Akt, nach den oben erwähnten Balletten, löst sich die Handlung rasch auf: Nach einer Szene der allgemeinen Freude des Volkes über den Abzug der Angreifer kündigt Floria ihren Entschluss an, ihrem Geliebten zu folgen. Ihre Freundin Livia schlägt vor, sie zu begleiten, aber das ist eine List, um den, der ihren Gatten im Kampf getötet hat, zu entlarven. Es handelt sich natürlich um Marcomir, sie stößt ihm eine Waffe mitten ins Herz, und Floria sinkt verzweifelt zu Boden.

„Les Barbares“ in Saint-Etienne: Photo Edgaras Montvidas © Charly Jurine/Opéra Théâtre Saint-Etienne

Die Besetzung weist einige der bereits aus anderen Veranstaltungen und Aufnahmen des Palazetto-Bru-Projektes zur Wiederbelebung der romantischen französischen Oper bekannte Sänger auf. Cathérine Hunold gibt eine viel zu lyrische Vesta-.Priesterin Floria mit Wissen um die Partie und enormem Einsatz, und der Raubbau an der zu kleinen Stimme macht sich mit deutlichem Vibrato bemerkbar. Der Fund der Einspielung ist der lettische Tenor Edgaras Montvidas als superber Germanen-Anführer Marcomir mit überraschend exzellenter Diktion und stentoralen Tönen. Leider hat die Aufnahme in der Vestalin Livie in Gestalt von Julia Gertseva eine akute Graustelle – sie klingt matt und unterbelichtet. Jean Teitgen dagegen, als Recitant des Prologs und als römischer Krieger Scaurus, ist mit seinem markanten Bariton eine Wucht.

Das gilt auch für die herbe, sonore Bass-Stimme von Philippe Rouillon als Germanenführer Hildibrath bzw. Oberpriester (le Grand Sacrificateur). In kleineren Rollen gefallen Tigran Guiragosyan, Laurent Pouliade und Ghezlane Hanzazi. Star der Aufnahme ist jedoch der Dirigent Laurent Campellone am Pult der wirklich überzeugenden Kräfte aus Saint-Etienne (Le Choeur Lyrique und das Orchestre Symphonique Saint-Etienne Loire). Etienne Lafont (Dank an Ingrid Englitsch für die Übersetzung der obigen Texte/Redaktion G. H.)

„Les Barbares“ in Saint-Etienne: Photo Laurent Camepllone © Charly Jurine/Opéra Théâtre Saint-Etienne

Charles Joly, ein Pariser Kritiker, berichtet von der Urauffürung der Barbares 1901: Der „Figaro“ erweist mir die Ehre, vom heutigen Tag an über die Musikangelegenheiten zu berichten, eine äußerst schwierige Aufgabe, weil sie sieben Jahre lang durch einen wichtigen Komponisten erfüllt wurde, dessen Ehrlichkeit und gewaltige Persönlichkeit den Respekt und die Wertschätzung aller geboten hat: Ich spreche von M. Alfred Bruneau. Wenn es auch gefährlich für einen Kritiker ist, der Nachfolger eines so lebensstarken und persönlichen Künstlers zu sein, so hoffe ich doch wenigstens, dass man meine Bemühungen, meine Aufgabe für eine so wichtige Zeitung wie den „Figaro“auf würdige Weise zu erfüllen, berücksichtigen wird. Bevor ich beginne, lege ich Wert darauf, meinem Vorgänger meine freundschaftliche Sympathie auszusprechen. Mein Lehrer und Freund Herr Gustave Larroumet hat eben hier vor zwei Tagen erzählt, wie das Werk der Herren Sardou, Gheusi und Saint-Saëns, das zuerst für das römische Theater von Orange konzipiert war, danach umgeformt wurde, um an der Oper aufgeführt zu werden. Jeder hat auf die von den Autoren bezüglich des Theaters von Orange, das erst unter Marc Aurel erbaut wurde, beabsichtigten Anachronismen hingewiesen. Alle haben die Gelegenheit ergriffen, die römische Geschichte in den Händen, über den Einfall der Zimbern und Teutonen, die ein Jahrhundert vor dem christlichen Zeitalter, aus ihrem Land durch den Einfall der Völker aus dem Baltikum, nach Süden ziehen, sechs Legionärs-Armeen ausgelöscht haben und, auf ihrem Weg alles zerstörend, bis Orange kamen. Alles wurde schon über das Werk gesagt, also kann ich darauf verzichten, noch einmal darauf zurückzukommen.

"Les Barbares": Charles Rousseliere sang die Partie des Veileure in der Uaufführung/OBA

„Les Barbares“: Charles Rousseliere sang die Partie des Veileure in der Uraufführung/OBA

Ich erwähne nur, dass den Barbares ein Prolog vorangesetzt ist, der, nach antiker Art rezitierend ebenfalls das Drama in großen Zügen zusammenfasst. Ich stelle ein anderes Detail fest, das noch nicht erwähnt wurde, das die Ruhe Florias erklärt, die im Widerspruch zu dem Schrecken steht, der bei der Ankunft der wilden Horden in dem Theater um sie herrscht, von denen man annimmt, dass sie ein schreckliches Blutbad anrichten werden: Es haben nicht nur die Vorzeichen der Vesta Floria die Befreiung der Stadt versprochen, die Priesterin weiß auch, dass die Barbaren das Feuer anbeten. Also facht die Vestalin, als diese über die gallischen Römer herfallen, das heilige Feuer ihrer goldenen Stäbe an: Die daraus entspringenden Flammen erfüllen die Germanen mit einem religiösen Schauder; sie sehen darin eine Offenbarung von Thor, dem Gott des Feuers, und sie wagen es nicht, weiterzugehen. Man kennt den Rest. Marcomir, der Anführer der Barbaren ist von der Schönheit Florias gefesselt: Er gesteht ihr seine Liebe; die Vestalin lässt sich nach und nach erweichen und sinkt schließlich in die Arme ihres Besiegers. Floria wird orange verlassen, um Marcomir zu folgen; aber Livia hat in dem Germanenführer den Mörder des Konsuls Euryale, ihres Gatten, der am Vortag in der schrecklichen Schlacht gefallen ist,erkannt; sie sticht ihn in dem Moment, als er mit Floria wegziehen will, ins Herz. So hat Vesta die Beleidigung, die ihrem Kult zugefügt wurde, gerächt.

"Les Barbares" in Saint-Etienne: Photo Jeanm Teitgen © Charly Jurine/Opéra Théâtre Saint-Etienne

„Les Barbares“ in Saint-Etienne: Photo Jean Teitgen © Charly Jurine/Opéra Théâtre Saint-Etienne

Die Protagonisten der Oper werden ihr sicher seine zu große Einfachheit vorwerfen. Die Handlung reduziert sich tatsächlich auf eine von zweitrangigen Vorfällen begleitete Katastrophe: Die Situationen sind manchmal sogar schwach verbunden; und, um die Wahrheit zu sagen, man würde wünschen, das eine flexiblere Bewegung des Lebens von Zeit zu Zeit die Strenge der Situationen ersetzen würde. Man muss außerdem auf die sehr konventionelle Seite hinweisen, die diese lyrische Tragödie manchmal einer Oper der guten alten Zeit ähneln lässt. Alle diese kritischen Einwände hätten Bedeutung, wenn das Drama der Herren Sardou und Gheusi die Inspiration von Herrn Saint- Saëns in irgendeiner Weise behindert hätte. Im Gegenteil, die Partitur des Meisters erhellt es mit einem heiteren Licht. Nichts Unzulängliches findet sich in dem Werk, so dass nichts in der Partitur uns stört, deren Transparenz, solider und gleichzeitig weicher Stil attische Anklänge hervorruft. Also was wollen Sie? Ich lasse mich von dem kostbaren Charme gewinnen, den diese Musik verströmt, und mein Herz und Geist sind so entzückt, dass ich, wenn ich sie höre, diese Diskussionen, die um diese Oper geführt wurden, vergesse.

"Les Barbares" in Saint-Etienne: Dekors für den 1. Akt/J. Pons/Ediciones Singolaris

„Les Barbares“: Dekors für den 1. Akt/J. Pons/Ediciones Singolaris

Übrigens, wer hat Recht, die, die zwar voll Talent, aber von ihrer Anhängerschaft zu dem mächtigen Meister jenseits des Rheins völlig besessen sind und uns nur Abglanzwerke geben können, oder jene wie Saint- Saëns, die den reinen Traditionen unserer Rasse treu bleiben? Wer hat Recht, diejenigen, die unter dem Deckmantel einer falschen Psychologie und unter dem Vorwand, uns einen „Teile echten Lebens“ zu bieten, die Musikkunst in die Sackgasse des tiefen und hässlichen Realismus geführt haben, oder jene, die, wieder wie Saint-Saëns, Anbeter der Form und der Schönheit geblieben sind? Ich zögere nicht, ich stimme für Saint-Saëns; ich stimme für den Meister, der die große klassische Linie von Haydn und Mozart weitergeführt hat, für den besten Musiker, den wir seit Berlioz in Frankreich haben, für den untadeligen Künstler, der so großartig die französische Schule repräsentiert, auch außerhalb unserer Grenzen. Und wenn wir uns auf das Gebiet der absoluten Kunst begeben, so kenne ich nicht viele Komponisten, die seit den großen Meistern, in der Lage waren, in dem gleichen Maße, wie es Saint-Saëns getan hat, ein so exklusives Werk an Form und Idee zu schaffen wie ein Septett, ein Quintett, ein Trio oder eine Symphonie.

„Les Barbares“ Bühnenbildentwurf für den 2. Akt/Pons/Ediciones Singolares

Aber jetzt haben wir uns von den Barbaren weit entfernt. Kommen wir darauf zurück. Eine Meisterschaft, die an ein Wunder grenzt, eine fast eben solche Inspiration, eine große Reinheit der Form und eine sehr französische Klarheit, das sind die wichtigsten Charakteristika der Oper. Das Werk beginnt mit einem breiten Prolog, einer wunderbaren Symphonie, die das Repertoire der großen Konzerte bereichern wird, und in dem das Drama uns als eine Art instrumentale Synthese erscheint. Denn, ich habe es Ihnen noch nicht verraten, es gibt Leitmotive in den Barbares, nur vier oder fünf, und keineswegs Leitmotive, die auf kleinste Proportionen reduziert sind, die uns zwingen würden, sie wie ein Logogriph oder ein Rätsel zu entschlüsseln, sondern wirklich Themen, rein und ausdrucksvoll, und auf diesen mit unendlicher Kunst nuancierten, variierten und einander gegenübergestellten Themen ist der Prolog aufgebaut. Der ganze Teil des ersten Akts, der gewissermaßen als Exposition des Dramas dient, ist von einer großen Nüchternheit und gleichzeitig von einer von einer beabsichtigten Strenge, was bewirkt, dass man Hörer ihn langsam finden. Man könnte tatsächlich sagen, dass der Komponist die ersten Szenen absichtlich düster gehalten hat, um einen glücklichen Kontrast mit der Begegnung von Marcomir und Floria zu erreichen. Doch von da an wirkt der musikalische Charme. Hören Sie die kostbare Violinphrase, die die Frage Macomirs an Floria begleitet, die nicht weniger exquisite der Oboe und des Horns, die die Antwort der Priesterin der Vesta unterstreicht, und vor allem die breite Melodie des Orchesters, als Macomir seine Krieger aus dem Theater verjagt hat und der Held und die Vestalin sich still betrachten. Nicht nur der gesunde klassische Stil ist es, der sein Quintett belebt und nicht nur die bewundernswerte Anordnung der akustischen Gruppen, sondern in den kleinen Details der harmonischen Färbung, wie eine Note des Horns, der Oboe oder eine Harfenpassage, die immer ein Gefühl oder eine Empfindung hervorrufen, erweist sich Saint-Saëns als der erste Symphoniker unserer Zeit.

„Les Barbares“: Albert Vaguet sang den Marcomir der Uraufführung/OBA

Dennoch sind diese heiteren Schönheiten des ersten Akts nichts, wenn man sie mit denen vergleicht, von denen die Liebesszene überfließt, die den 2. Akt beendet. Die Todesschreie in der Stadt sind verstummt und Marcomir gesteht Floria seine Liebe. Der Schrecken ist noch im Herzen der Vestalin und das Orchester hat das Motiv, leicht abgewandelt, wieder aufgegriffen, das wir gehört haben, als Scaurus den blutige Körper von Euryale gebracht hat; aber das Vertrauen erwacht nach und nach im Geist der Priesterin, die steigende Zärtlichkeit des Helden erweicht ihr Herz; das Orchester schmilzt dahin und sie sinkt in die Arme ihres Siegers. Nun wird die Anrufung von Freia, die Marcomir und Floria singen, mit einer wunderbaren technischen Geschicklichkeit von der Anrufung der Venus, die Livia zuvor gesungen hat, begleitet; eine Atmosphäre der Liebe steigt aus dem wärmer, zärtlicher gewordenen Orchester,; der Himmel ist voll von Sternen; die beiden Liebenden können sich lieben. Dieser Teil ist die unschätzbare Perle dieser Partitur, die auch andere Werte enthält, wie die Arie des Erzählers, die traurigen Melodien von Livia, deren letzte im 3. Akt als Thema des Trauermarsches dient, der den Leichenzug von Euryale begleitet; und auch im 3. Akt die interessante symphonische Stelle, die den Abzug der Barbaren beschreibt, die Männer- und Frauenchöre, die Ballettmusiken, schließlich die pittoreske Farandole, die nach den romanischen Riten nachgebildet ist und die Querpfeifen, Oboen, Kastagnetten und Tamburin beleben und in eine schwindelerregende Bewegung treiben. Dieser Tanz hatte einen enormen Erfolg, aber noch weniger groß als der, den die wunderbare Schlussszene des 2. Akts davongetragen hat.

Saint-Saens´“Barbares“: noch einmal Jeanne Hatto, die auf Reyers „Sigurd“ zum Erfolg verhalf, als Floria/OBA

Es bleibt mir nur, alle Interpreten dieses schönen Werks, das der französischen Kunst zur Ehre gereicht, zu loben: Fräulein Hatto, feierlich in der Rolle der Floria und mit einer Stimme, die geschmeidiger geworden ist und an Volumen gewonnen hat; Madame Héglon, äußerst dramatisch, mit großartiger Attitude als Livia, die mit vollendeter Kunst die Strophen an Venus und den Abschied von Euryale gesungen hat; M. Delmas, der wenig zu singen hat, obwohl er die beiden Rollen des Erzählers und des Scaurus darstellt, aber dieses Wenige ist so schön, vor allem im Prolog, dass wir wieder einmal die Großzügigkeit seiner Stimme und die Klarheit der Diktion dieses großen Künstlers bewundern; M. Vaguet, der Macomir verkörperte und der uns durch die Schönheit seines Stils und den Charme bezaubert hat, mit dem er alles singt. Die Herren Riddez und Rousselière sind beide bemerkenswert in den Rollen von Hildebrath und des Wächters. Nicht zu vergessen Herr Taffanel, der das Orchester perfekt leitet; Herr Paul Puget, der die Chöre einstudiert hat; Catherine und André Gailhard, die die Gesangseinstudierung vorbereitet haben; Herr Lapissida, der geschickt die Inszenierung gestaltet hat; das Ballet von Herrn Hansen, die Bühnenbilde von Herrn Jambon und die Kostüme von Herrn Bianchini. Zuletzt wollen wir Herrn Gailhard beglückwünschen, den Direktor der Oper, der die Seele der Einstudierung der Barbares war und sie vom ersten bis zum letzten Tag überwachte, dass er dieses Werk mit aller Sorgfalt, die es verdient auf die Bühne gebracht hat, in dessen hoher Qualität sich die reine musikalische Schönheit manifestiert, so wie sie die großen Meister verstanden haben und wie sie die wirklichen Künstler immer aufrecht erhalten werden.

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(Dank an Ingrid Englitsch für die Übersetzung dieses langwierigen, historischen Textes, den wir dem Booklet zur Neuaufnahme bei Ediciones Singolares entnommen haben. )

Bisherige Beiträge in unserer Serie Die vergessene Oper finden Sie hier

Dingsbums-Prinzessinnen

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„Ich weiß, überhaupt nicht, was ich machen soll“, klagt das Mädchen. Es ist bei seiner Cousine „in Kairo mit den großen Pyramiden“ zu Besuch. Gestern verkleideten sie sich als Prinzessinnen, Cousine Amneris als ägyptische Prinzessin, sie selbst als Prinzessin, kaum kann sie das Wort aussprechen, aus Äthiopien, legten dann Ketten um die Haare, so wie, na ja, „Dingsbums-Prinzessinnen“ eben. Im alten Ägypten knarren und knirschen die Türen und es gibt „Wasser mit Zitrone“, als Aidas Vater kommt, um die die Tochter abzuholen. Doch Amneris will noch ein Spiel spielen. Ihr Vater kann ihr nichts abschlagen. Man bildet zwei Gruppen, Gefangene sollen genommen werden, und der Nachbarsjungen Radames, den Aida so sehr mag, macht in der Gruppe von Amneris mit, worauf Aida gar nicht weiß, wem sie nun die Daumen drücken soll, damit er den Granatapfelkuchen mit Honigschaum erringt. Aida wird gefangen genommen, sitzt im Schuppen und langweilt sich, bis sich Radames, es ist der ehemalige „Verbotene Liebe“-Schauspieler Luca Zamperoni, dem wir u. a. auch als Taumännchen, Sharpless und Pastia begegnen, sich endlich von der intriganten Amneris, die das kleine Cousinchen Aida ständig malträtiert, lossagt – „Mit so einer wie Du will ich nichts zu tun haben“. Als Strafe für seinen Verrat darf einen Tag lang keiner mit ihm spielen. Allein sitzt er am Nil-Fluss, aber Aida ist nicht abgereist. Alles ist gut. Über Giuseppe Verdis Oper wird nichts erzählt, auch nicht darüber, weshalb in einer unverständlichen Sprache gesungen wird. Darüber, „warum in der Oper eigentlich gesungen wird“, erzählt Christine Lemke-Matwey im Beiheft, „die Menschen auf der Bühne singen einfach, weil es Spaß macht. Wenn in der Oper alles zusammenkommt, der Text, die Musik, die Darsteller, Regie, Kostüme, Bühnenbild und Licht, dann kann das ein großartiger Genuss sein. Als würden sich die Türen zu einer fremden Welt öffnen.“

Mit relativ viel Musik (Ricco Saccani mit Dragoni und Johansson in Dublin 1994, wobei die Beihefte die Sänger ungenannt lassen) dauert der Blick in eine fremde Welt knapp 50 Minuten, etwas länger als die meisten der elf anderen Hörspiele, mit denen „Kinder ab 4 und die ganze Familie“ an Opern von Beethoven, Bizet, Humperdinck, Mozart, Puccini Rossini, Wagner, Weber und Verdi herangeführt werden sollen (www.zeit.de/shop). Ab 4 Jahre? Ob das so einfach geht?

„Aus jeder Oper haben wir die wichtigsten Musikstücke ausgewählt, die einen musikalischen Querschnitt zeigen; bedrohliche wirkende Passagen werden dabei nur in Ansätzen gespielt. Die Musikstücke passen inhaltlich zur jeweiligen Hörspielszene, in der sich fließend Sprechrollen sowie unterlegte und freistehende Musik abwechseln“, so der Herausgeber Bert Alexander Petzold vom Amor Verlag, „die Handlungen der Opern haben wir, wie auch bei Literaturverfilmungen üblich, gestrafft und mit Rücksicht auf die Lebenswelten der kleinen Hörer behutsam angepasst. Morde und Selbstmorde werden zu weniger tragischen Abschieden auf Reisen, aus einem blutigen Krieg wird ein Wettbewerb“. Ist das überzeugend? Die von Stefan Siegert Anfang der 1990er Jahre erdachte und immer noch fortgeführte Deutsche Grammophon-Reihe „Der Holzwurm der Oper erzählt“, in der Ilja Richter aus der Sicht eines Holzwurms und Silke Dornow als Motte durch die Welt der Oper führen, erscheint mir da ungleich innovativer und geistreicher, gewitzter und vielschichtiger. Und einfach besser als diese etwas betulichen und trotz ihrer scheinbaren Modernisierung altbackenen Hörspiele.

Und wieder ist ein Mädchen traurig, und zwar weil es sein geliebtes Land verlassen muss. Es lässt sich auch nicht von Freundin Brangäne trösten, die von einer Postkarte des Vaters berichtet. Glücklicherweise ist da Matrose Tristan, in den sich Isolde verliebt. Der alte Mann, den sie heiraten soll, ist darüber böse, „Ihr beiden seid für mich gestorben“. Doch Isolde und Tristan wissen, „wir werden für immer zusammen sein!“. Als weiße Sterne leuchte sie schließlich, „so hell, so wunderschön“. Und alle freuen sich, „sie sind sie wirklich für immer zusammen“. Die Musik dazu stammt aus Leif Segerstams Stockholmer Aufnahme von 2004.

Und so geht es weiter: „Alle lieben Carmen. Die verzweifelt an ihrem störrischen Hengst, den sie seit Wochen vergeblich trainiert. Carmen will ihr Problem lösen, doch nur mit Hilfe des Stallburschen José kann Carmen ihren waghalsigen Plan verwirklichen“ (Alexander Rahbari, 1990 Bratislava). Das Kurtisanenstück La Traviata geht so: „Violetta liebt Geburtstagsgeschenke, und ihre Partys sind die besten in ganz Paris“ (Alexander Rahbari, Bratislava 1990). Und Madama Butterfly so, „Die schöne Cho-Cho-San arbeitet als Kellnerin im Teehaus. Dort trifft sie den sympathischen Amerikaner Pinkerton“ (Günter Neuhold, Bremen 1990). Klar, dass Leonore und Florestan „durch die Gassen Sevillas stromern“, der Barbier von Sevilla „ein Hansdampf in allen Gassen ist“ und Max mit der Försterstochter Agathe auszugehen beabsichtigt. Ach ja….

R. F.

Irreführender Titel

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Streng sieht sie aus, Sandrine Piau, auf dem Cover für ihre CD mit Mozart-Arien, der zweiten nach der ebenfalls bei naive eingespielten von 2001, und das sollte sie auch, nennt diese sich doch Desperate Heroines , was insofern nicht zutreffend ist, als die meisten der Damen entweder nicht verzweifelt oder keine Heldinnen oder keines von beidem sind. Sogar ein Mann tummelt sich mit dem Aminta aus Il Re Pastore unter ihnen.

Die kleine Barbarina ist sicherlich keine Heldin, wenn auch über den Verlust der Nadel verzweifelt, und der Sopran gibt dem mit zart-verhuschtem Singen beredten Ausdruck. Welten liegen zwischen der niedlichen Kleinen und Donna Anna aus Don Giovanni, die in ihrer letzten Arie so recht verzweifelt nicht mehr, sondern eher von Hoffnung beseelt ist. Ihre Entschlossenheit ist eine sanfte mit feinen Piani in den Höhen, mit kristallinem Timbre, nicht ohne manieristische Züge, der man die empfindsame Seele abnimmt. Das Mozarteum Orchestra Salzburg unter Ivor Bolton schließt sich der feinsinnigen Lesart an wie auch dem herzhafter gehaltenen Schluss. Mild leidet die Sandrina aus La finta giardiniera mit leicht hingetupften Tönen. Alles andere als verzweifelt ist Susanna in ihrer Rosenarie, die deliziös knospenhaft bleibt und sich nur zaghaft dem Zauber von Natur und Erotik hingibt. Eine schöne Verzierung mit Extrahöhe erinnert an barocke Freiheiten. Mehr im Rezitativ als in der Cavatina finden sich bei der wirklich verzweifelten Heldin Aspasia tragisches Gewicht und ebensolche Aufwallungen. Eher gemessen ist der mittlere Teil aufgefasst, nur am Schluss geht die Sängerin wieder mehr aus sich heraus. Mit einem interessanten Spiel der Stimmfarben lässt sich noch einmal die Sandrina vernehmen, rasant zu Beginn; und „infelice, a morir“ hat den angemessenen Tonfall. Ilia aus Idomeneo zeigt keinerlei Anzeichen von Verzweiflung, lässt vielmehr, der Arie entsprechend, die Stimme schön und ruhig fließen, maßvoll auch in der „gioia“. In ein sehnsüchtiges „ah, sposo“ legt die Sängerin der Giunia aus Lucio Silla viel Gefühl, die Gratwanderung zwischen Gefasstheit und Schmerzensausbruch beherrscht sie meisterhaft, nur der Schluss fällt etwas matt aus. Feine Klanggespinste gibt schließlich auf allerdings sehr weiblich klingende Art Aminta aus Il Re Pastore zum Besten. So kontrastreich wie die Gestalten Mozarts untereinander erscheinen, ist der durchweg anmutige Gesang, in dem sie sich äußern, nicht (naive V5366).

Ingrid Wanja

Nachtrag zum Gluck-Jahr

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Le Belle Immagini heißt die neue CD von Valer Sabadus, der inzwischen den ersten Teil seines einstigen Doppelnamens abgelegt hat und nun bei SONY aufnimmt (8 88430 19242 3). Der Countertenor stellt in diesem Programm für den Soprankastraten Giuseppe Millico komponierte Arien von Christoph Willibald Gluck und Antonio Sacchini vor. Letzterer lebte von 1730 bis 86 und verzeichnete 1773 in London enormen Erfolg mit seiner Oper Le Cid – Millico in der Titelrolle hatte wesentlichen Anteil an diesem Triumph. Bei den drei von Sabadus gewählten Ausschnitten aus diesem Werk handelt es sich um Weltersteinspielungen, beginnend mit dem Rondo, „Vieni, o caro amato bene“. In seiner reichen melodischen Erfindung steht es Mozart nahe, die elegische pastorale Stimmung malt der Sänger mit betörender vokaler Schönheit aus. Seine mühelos bis in die Extremhöhe reichende Stimme hat mit den exponiert notierten Stücken keine Probleme, was auch das zweite Beispiel, die Arie „Placa lo sdegno o cara“, zeigt. Zudem ist sie ein Beweis, dass Millico, der eher ein Sänger des espressivo und weniger der bravura war, durchaus in anspruchsvollen Koloraturpassagen brillieren konnte. Sabadus glänzt damit gleichfalls mit einem vokalen Feuerwerk von stupender Mühelosigkeit, Letztes Stück aus dem Cid sind Rezitativ und Arie „Ecco, o cara nemica/Se pietà tu senti“, wo die Wehmut des Abschieds dominiert. Zeitgenossen nannten diesen Arien-Typ Air pathétique und Millico war der ungekrönte König dieses Genres. Auch für Sabadus, dem allgemein die getragenen, schmerzvollen Szenen besonders liegen, bietet diese Nummer Gelegenheit, neben der Schönheit seines Timbres eine ergreifende Ausdrucksdimension zu zeigen.

Es war eine sinnvolle Entscheidung, die Sacchini-Szenen mit solchen von Gluck zu ergänzen, war Millico doch ein bedeutender Interpret der Musik des Wiener Hofkomponisten. 1769 hatte er ihn in Parma erstmals getroffen und dort seinen Orfeo gesungen. Der Auftritt fand anlässlich der Vermählung von Maria Theresias Tochter, Maria Amalia, mit dem Herzog von Parma statt, wofür Gluck mit der Komposition einer Festoper beauftragt wurde. Diese umfasste einen Prolog und drei Einakter, deren einer die gekürzte Wiener Fassung des Orfeo bildete, nun Atto d’Orfeo betitelt. Die von dem Altisten Guadagni sieben Jahre zuvor kreierte Rolle transponierte Gluck für den Sopranisten nach oben, Millico sang sie auch in Paris unter Leitung des Komponisten und bei der Wiener Wiederaufnahme 1770. Auf der CD sind daraus zehn Nummern zu hören, beginnend mit der Overtura, wo die Hofkapelle München unter Leitung von Alessandro De Marchi – wie auch in Ballettmusiken aus dem Atto d’Orfeo und später aus dem Don Juan – mit federndem, dramatisch auftrumpfendem Spiel und spannenden dynamischen Kontrasten fesselt, zudem mit delikaten Soli und feinen Nuancen in der Begleitung des Sängers imponiert. Sabadus singt die Arien „Che farò“, „Chiama il mio ben“, „Deh placatevi con me“ und „Che puro ciel“ – eine jede ausgewogen, empfindsam und mit subtilen Verzierungen.

Für Millico schrieb Gluck die männliche Titelrolle in seiner dritten Wiener Reformoper Paride ed Elena, die 1770 im Hofburgtheater uraufgeführt wurde. Mit der Arie „Oh, del mio dolce ardor“, ein beliebtes Stück zum Einsingen bei Tenor-Recitals, beginnt Sabadus seine Auswahl und schmeichelt dabei mit süßem, zärtlichem Ton. Später singt er daraus noch die Arie, welche der CD den Titel gab. In ihrer Stimmung ist sie verhaltener, ernster und verzichtet auf alle bravourösen Zutaten. Die letzte Nummer der Programmauswahl bringt mit der Arie des Scitalce aus Semiramide riconosciuta nochmals eine CD-Premiere. „Non saprei qual doppia voce“ erzählt von seelischem Zwiespalt, Zorn und Barmherzigkeit, Liebe und Feindschaft – noch einmal Gelegenheit für den Solisten, mit einem virtuosen Zierwerk von Koloraturen und Trillern zu glänzen. Die Platte ist eine würdige Hommage an den Soprankastraten Giuseppe Millico und für Valer Sabadus eine Referenzaufnahme.

Bernd Hoppe

Frühe Vollendung

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The Art of Noel Mewton-Wood: Das Label Heritage gibt sich nicht mit Mainstream ab. Es ist in den Nischen zu Hause. Die Erinnerung an den australischen Pianisten (1922 bis 1953) ist typisch für dieses Label und ein Gewinn für den Musikmarkt. Das Programm wirkt eigenwillig. Es enthält die Sonaten Nummer 1 und 2 von Weber, die Tarantella in As-Dur von Chopin, Schuberts Lied Auf dem Strom und den Liederzyklus An die ferne Geliebte von Beethoven. Gesungen werden die Lieder von Peter Pears. Beim Schubert-Lied bläst Dennis Brain das Horn und drängt das Klavier etwas ins Abseits. Solcherlei Unausgewogenheit könnte auch schon von den Aufnahmebedingungen herrühren. Diese scheinen nicht die besten gewesen zu sein. Die Lieder wurden 1953 bei der BBC eingespielt. Es gibt bessere Aufnahmen aus dieser Zeit. Insofern ist es gar nicht so einfach, sich an Hand dieser CD (HTGCD 269) ein genaues Bild von den Fähigkeiten des Pianisten zu machen. Für meinen Eindruck ist der Klang etwas stumpf. Bei den Klavierstücken erklärt sich eine Neigung zu solcher Einschränkung tatsächlich aus deren Alter. Sie entstanden bereits 1941 mitten im Zweiten Weltkrieg, als deutsche Bomben auf England fielen. Der 1922 in Melbourne geborene Pianist war damals keine Zwanzig.

Mewton-Wood stand am Beginn einer großen aber kurzen Karriere. Gerade mal vierzehn Jahre alt, war er nach England gekommen, um an der Königlichen Academy zu studieren. Seine Heimat Australien gehört zum Commonwealth. In Italien vervollkommnete er seine Fähigkeiten, nahm zwischenzeitlich Privatunterricht bei dem legendären Pianisten Artur Schnabel. Nach dem Krieg machte er sich auf Konzertreisen in Europa und darüber hinaus einen Namen. Der Dirigent Thomas Beecham musizierte mit Mewton-Wood. Von seinem Spiel zeigte sich auch der britische Dirigent Sir Henry Wood noch kurz vor seinem Tod tief beeindruckt. Er fühlte sich durch an Liszt, Anton Rubinstein und Busoni erinnert. Sein Pianissimo sei so schön wie sein Fortissimo. Der aufstrebende Pianist kannte keine Grenzen, er warf sich mit der gleichen Leidenschaft auf Beethoven wie auf Bartók, Hindemith oder Busoni, dessen gewaltiges Klavierkonzert mit abschließendem Männerchor er auch eingespielt hat. Mewton-Wood galt als äußerst feinsinnig, sammelte Bücher und Kunstwerke. Gustav Mahler erklärte er zu seinem Lieblingskomponisten, noch bevor der wiederentdeckt worden ist.

Die neue CD von Noel Mewton-Wood bei BMS erscheint im November und enthält auch das rasante Konzert für Klavier und Trompete op. 35 von Shostakovich. Es wurde 1953, im Todesjahr von Mewton-Wood, unter Walter Goehr aufgenommen.

Die CD von Noel Mewton-Wood bei BMS/Naxos (101 CDH) enthält auch das rasante Konzert für Klavier und Trompete op. 35 von Shostakovich. Es wurde 1953, im Todesjahr von Mewton-Wood, unter Walter Goehr aufgenommen.

In England war er auch mit dem Komponisten Benjamin Britten und dessen Lebensgefährten Peter Pears bekannt geworden. Dieser Freundschaft sind auch die Liedaufnahmen auf der CD zu verdanken. Sie entstanden 1953 an nur einem Tag, nämlich am 28. Januar. Am Beethoven-Zyklus fällt die große Ruhe auf. Pears lässt sich sehr viel Zeit. Er braucht mehr als vierzehn Minuten, andere Sänger kommen mit weniger aus. Mir sagt diese Ausbreitung zu. Sie lässt viel Raum für Darstellung und Tiefe. Es ist erstaunlich, wie selbstverständlich und genau Pears mit dem deutschen Text umgeht. Jedes – oder fast jedes – Wort ist zu verstehen. An seinem eigenwilligen Timbre, das den Vorteil hat, sofort erkannt zu werden, wurde von der Kritik oft eine gewisse Trockenheit ausgemacht. Ein Urteil, dem ich mich nicht anschließen kann. Ich würde von Sanftheit sprechen. Die kommt diesen Liedern sehr entgegen. In der Begleitung kann Mewton-Wood seine expressives Talent nur bedingt ausleben. Er hält sich zurück, tritt hinter dem Sänger in die zweite Reihe. Das wirkt sehr sympathisch – und kollegial.

Das Leben von Noel Mewton-Wood endete tragisch. Er vergiftete sich mit Blausäure, weil er sich die Mitschuld am Tod seines geliebten Lebensgefährten gegeben haben soll. Dieser war an einem Blinddarmdurchbruch gestorben. Die Symptome sollen nicht frühzeitig genug entdeckt worden sein. Oder war es nicht vielmehr so, dass er ohne ihn nicht weiterleben konnte? Die CD ist eine schöne Erinnerung an einen ungewöhnlichen Pianisten und Menschen.

Rüdiger Winter

Mendelssohn und Meyerbeer

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Wer hätte das gedacht, dass Robert Schumann und sogar Felix Mendelssohn Bartoldy ähnlich harte Worte für Giacomo Meyerbeers Opern fanden wie der vielzitierte Richard Wagner, nur von Seiten des auch Berliners, dazu noch weitläufig verwandten und eng verschwägerten Juden nicht öffentlich, sondern im reichhaltigen Briefwechsel mit Freunden und Verwandten. Dieser wird seit 2006 durch den Bärenreiter Verlag der Öffentlichkeit zugänglich gemacht. Der Backe-Verlag wiederrum hat ein Buch von Thomas Kliche unter dem Titel Camacho und das ängstliche Genie – Innenansichten der Familien Mendelssohn und Meyerbeer herausgegeben, das zu einem großen Teil auf diesen Briefen fußt. Vorangestellt ist dem Text eine genealogische Graphik, die die vielfachen Verflechtungen, beginnend mit den Familien Oppenheimer und Guggenheim, zeigt; Heiraten zwischen Juden, auch getauften, und Christen waren nicht üblich, zumindest die Juden der gesellschaftlichen Oberschicht deshalb oft untereinander verwandt.

Das Buch fällt zunächst einmal dadurch auf, dass ein Widerspruch zwischen der streng wissenschaftlichen Arbeit mit umfangreichem kritischem Apparat und den häufig bewusst legeren Titeln wie Wie hältst Du’s mit der Religion, Eiseskälte, Geburtstage und Butterkuchen oder Von der Ratte und anderen Tieren zu bestehen scheint. Mit Ersterem wird der wissenschaftlich Interessierte bei der Stange gehalten, mit Letzterem der auf Unterhaltung Erpichte nicht verschreckt.

Der Starkomponist Giacomo Meyerbeer/OBA.

Im Prolog werden die bekanntesten Mitglieder der Familien hervorgehoben: Moses, Fanny und Felix Mendelssohn auf der einen und Amalia Beer und Giacomo Meyerbeer auf der anderen Seite. Die Familie Mendelssohn trat zum Protestantismus über, die Meyerbeers blieben semitischen Glaubens. Als Betty Meyer, eine Cousine von Felix, Heinrich Beer, einen Bruder Giacomos, heiratete, wurde sie wieder Jüdin. Für Giacomo war es ein schlimmer Schlag, dass seine Töchter zum Christentum übertraten. Gemeinsam waren, wie der Autor anschaulich schildert, beiden Familien das Streben nach Bildung als Voraussetzung zum gesellschaftlichen Aufstieg, der Geldhandel, die Wohltätigkeit und die Öffnung ihrer Salons für das kulturelle Berlin. Dazu waren sie ausgesprochen patriotisch gesinnt, wie die Meldung zweier Brüder Giacomos als Freiwillige in den Befreiungskriegen beweist. Die allererste Verbindung zwischen beiden Familien ist 1811, als der junge Jakob Meyer Beer Psalmen vertont, die Moses Mendelssohn einst übersetzt hatte.

Unerhört reich ist das Quellenmaterial, auf das der Autor sich stützen kann, und reichlich wird daraus zitiert. Viele Seiten werden dem Bruder Giacomos, Heinrich, gewidmet, dem enfant terrible seiner Familie, bei dem der Autor manisch-depressive Züge vermutet und der angeblich zehn uneheliche Kinder gehabt haben soll, was der Autor anzweifelt. Bei den Mendelssohns ist es das Versagen von Felix als Opernkomponist, das den ewigen Stachel im Fleisch der Familie bildet. Die Hochzeit des Camacho hieß das wenig erfolgreiche Werk, das seinem unglücklichen Komponisten den bösen Spitznamen bei der mit einem erfolgreichen Opernkomponisten gesegneten Familie eintrug.

Felix Mendelssohn Bartholdy/OBA

Vereint waren die beiden Familien auch als Gründungsmitglieder des Königsstädtischen Theaters von Berlin, die Familie Beer leistete sich sogar einen eigenen Theater- und Konzertsaal, beide Familien wohnten an prominenter Stelle in Berlin, im Tode trennten sich ihre Wege wegen des unterschiedlichen Bekenntnisses. Nicht nur die Musik Meyerbeers wird im Hause Mendelssohn als Nachahmung Rossinis und als trivial empfunden, auch sein Charakter findet bei Felix‘ Mutter keinen Beifall, wenn sie ihn als „nickig, als schrullig und verdrießlich“ empfindet. Ihr Sohn sieht in dem erfolgreicheren Komponisten, zumindest was die Oper angeht, einen „Fahnenflüchtling und „Vaterlandslosen“. Robert le Diable und sein Riesenerfolg nicht nur in Paris kann da nur Öl ins Feuer gießen, wie Kliche anschaulich zu berichten weiß. Mendelssohn empfand das Werk als so anstößig, dass er beschloss, nur noch Kirchenmusik zu komponieren. Gespenstisch mutet es an, wenn man im Urteil Mendelssohns über Meyerbeer Vorwürfe findet, die später die Nazis gegen denselben erhoben. Mendelssohn verschonte das allerdings nicht vor ihrem Hass. „Sein Herz ist nicht dabei“, heißt die vernichtende Sentenz. Die Abneigung gegenüber dem Erfolgreichen geht so weit, dass sich Mendelssohn die Locken abschneiden lässt, um ihm nicht zu gleichen. Das alles wird höchst plastisch und stets akkurat mit Zitaten belegt vor dem erstaunten Leser ausgebreitet. Gemeinsam ist beiden Komponisten die Abneigung gegenüber Berlin, wo man sich ungerecht beurteilt fühlt. (Mendelsssohn: „Die Leute sind kalt, maliziös und setzen eine Ehre darin, nie zufrieden zu sein“) Trotzdem bleibt Meyerbeer für Mendelssohn der „Todfeind“, auch wenn man sich bei zufälligen Begegnungen Höflichkeiten sagt. Das Urteil Meyerbeers über Mendelssohns Musik fällt differenzierter aus als das der Familie Mendelssohn über die seine. 1836 zeigt sich, wie weit auseinander gedriftet beider Wege sind: Meyerbeers Hugenotten und Mendelssohn Paulus werden uraufgeführt. Während die Verwendung des Luther-Chorals Meyerbeer von vielen Seiten her angelastet wird, findet bei Mendelssohn niemand etwas dabei.

Der Autor Thomas Kliche/Backe-Verlag

Es gibt nur einen einzigen überlieferten Brief Mendelssohns an Meyerbeer, wie der Autor berichtet. Er dürfte symptomatisch für ihr Verhältnis sein, denn es ist eine Absage. Felix will sich nicht mit einer Spende für die Erhaltung des Grabes von Gluck beteiligen. Am Schluss des Buches wird die Quellenlage geklärt, auf die Meyerbeer-Biographie des Ehepaars Henze-Döhring und andere Sekundärliteratur hingewiesen, die Lage der Juden in Preußen erörtert. Lebensdaten der Komponisten und Literaturhinweise und ein Personenregister ergänzen den aufschlussreichen Band (ISBN 978 3 981 4873 7 4).

Ingrid Wanja

Offenbach historisch-kritisch

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Das ist wirklich eine „fantasioistische“ Geschichte: rund 140 Jahre nach ihrer Uraufführung wurde im Dezember 2013 Jacques Offenbachs opéra-comique Fantasio in der Londoner Henry-Wood-Hall erstmals wieder in authentischer Form geboten (konzertant), nachdem in den Jahren zuvor verlässliches Notenmaterial aus teilweise obskuren Quellen und Adressen zusammengetragen werden konnte. Spiritus Rector bei diesem Unternehmen ist der Offenbach-Forscher Jean-Christophe Keck, dem einige Offenbach-Nachkommen ihre Archive öffneten, andere sich aber auch verweigerten. Kecks Recherchen gleichen einer Dedektivgeschichte, die sich fraglos noch einige Geheimnisse aufbewahrt. Wie soll aber auch ein Werk rekonstruiert werden, dessen Notenblätter nicht nur in alle Winde zerstreut wurden, sondern sogar als „in memoriam“-Schnipsel von Freundeshand zu Freundeshand gingen? Man mag es kaum glauben.

„Fantasio“: Deckblatt des Klavierauszugs bei Choudens/OBA

Keck ist nicht nur Offenbach-Dedektiv, sondern vor allem Offenbach-Enthusiast, der seine Arbeit mit Herzblut betreibt. Welch eine Befriedigung muss es für ihn bedeuten, dass nun die Londoner Aufführung auf CD zugänglich ist, bei einem der bestmöglichen Label für solche Spezialitäten, nämlich Opera Rara. Offenbach tauchte im Firmenkatalog immer wieder mal auf, so 1977 mit Christopher Columbus und 2008 mit Entre nous. Celebrating Offenbach, einem Querschnitt durch unbekannte Werke. So ist das Engagement für Fantasio nur logisch. Als Marc Minkowski vor zwei Jahren mit seinen Musiciens du Louvre-Grenoble eine Offenbach-Tournee absolvierte, berücksichtigte er aus der Oper die wunderhübsche Ballade à la lune. Diese Nummer, bei Opera Rara auch in einer Alternativ-Version vorhanden, könnte als Schlüssel für Offenbachs individuelle Handschrift bei diesem Werk herhalten, weitab von den vielen (für sich genommen köstlichen) Bouffe-Spektakeln. Die Nummer beginnt mit einem filigranen Holzbläser-Satz, später geben ihr die Fagotte eine besondere, leicht melancholische Farbe. Der 1. Akt enthält ein Duett, bei der sich Prinzessin Elsbeth und Fantasio ansingen, ohne sich zu sehen. Ihre gemeinsame Szene im 3. Akt tendiert mit wagemutigen Harmonien und sensibler Orchestrierung noch stärker in Richtung Oper, so dass man geneigt sein könnte, die Gattungsbezeichnung opéra–comique in opéra–lyrique zu ändern.

„Fantasio“: Szene aus der Aufführung in Rennes 2000/Foto Galbrun/Boosey & Hawks

Das Sujet (nach Alfred de Musset) ist fraglos etwas kompliziert. Der König von Bayern will seine Tochter Elsbeth mit dem Prinzen von Mantua vermählen, eine politische Transaktion Als der Student Fantasio die junge Frau sieht, verliebt er sich sofort in sie. Im Kostüm des gerade verstorbenen Hofnarren gelingt es ihm, sich ihr zu nähern, wobei sich auch ihrerseits zarte Band knüpfen. Fantasio vereitelt Elsbeths Hochzeit, deren Vorbereitungen ohnehin als Verkleidungsfarce ablaufen (der Prinz von Mantua und sein Diener Marinoni tauschen ihre Gewänder). Für seine Frechheit wandert Fantasio ins Gefängnis. Doch er wird begnadigt, als er – der mutige Träumer – einen Krieg zwischen den Staaten zu verhindern weiß. Elsbeth steckt ihm den Schlüssel zu ihren Garten zu. Heimliche Aufforderung …

Als die Oper 1994 in am Musiktheater im Revier Gelsenkirchen zur Aufführung kam (Koproduktion mit dem Westdeutschen Rundfunk, Dirigent: Shuya Okatsu, Regie: Christof Loy), wurde der Schluss anders interpretiert, wenn einem Zeitungsbericht von damals zu glauben ist. Kein Happy End, weil Elsbeth ihren Märchenprinz haben möchte, keinen wenn auch noch so netten jungen Mann aus niederem Stand. Doch auch diese Handlungsvariante ist keineswegs übel, wie auch die Gelsenkirchener Fantasio-Besetzung mit einem Tenor (Thomas Piffka) nicht nur eine mögliche, sondern eine weiterhin überlegenswerte ist. Sie entspricht Offenbachs erster (für den Sänger Capoul konzipierter), dann freilich verworfener Fassung. Bei der Pariser Uraufführung 1872 wurde die Partie dann für Célestine Galli-Marie umgearbeitet, drei Jahre später Bizets Carmen. So wunderbar in der Opera Rara-Aufnahme die Stimmen von Sarah Connolly (Fantasio) und Brenda Rae (Elsbeth) auch verschmelzen: Der Theaterinstinkt plädiert für einen Tenor. Aber wir wollen nun wirklich nicht schlauer sein als Monsieur Offenbach.

Die jüngste Aufnahme im heimischen Frankreich war 2000 in Rennes unter Claude Schnitzler (mit Martial Defontaine, Jane Roulleau u. a.). Bei Opera Rara sorgt nun Mark Elder mit dem Opera Rara Chorus (Renato Balsadonna) und dem Orchestra of Enlightenment für angemessenen Offenbach-Zunder, aber auch für Delikatesse, welche gerade bei diesem oft doch sehr zarten Werk für die richtige Atmosphäre sorgt. Sarah Connolly verkörpert die Titelparte untadelig, ohne freilich mit einem wirklich individuellen Timbre aufwarten zu können. Der kapriziösen Elsabeth gibt Brenda Rae viel Empfindsamkeit mit und meistert selbst vertrackteste Koloraturen. Sehr gut auch das Gespann Russell Braun/Robert Murray (Prinz von Mantua/Marinoni). Die anderen Mitwirkenden (Victoria Simmonds, Brindley Sharrat, Neal Davies, Gavan Ring, Aled Hall) gehen meist in den Ensembles unter (.2 CD Opera Rara ORC 51).

"Fortunio": Jacques Offenbach/Booyey & Hawks

„Fantasio“: Jacques Offenbach/Booyey & Hawks

PS.: Zur Gelsenkirchener Aufführung (bei welcher übrigens auch der heute als Wagner-Tenor geschätzte Torsten Kerl mitwirkte) wäre nachzutragen, dass sie erfolgreich verlief, auch wenn ihr ein Hang zu grellen Wirkungen angekreidet wurde. Ansonsten gehört zur bescheidenen Rezeptionsgeschichte des Werkes noch eine Hamburger Rundfunkeinspielung von 1959 (Keck) oder 1957 (Notiz zu einer historischen HörZu-Programmseite). Sie wurde von Wilhelm Stephan geleitet, beim NDR damals zuständig für Operette. Die Sänger waren Sigmund Roth, Valerie Bak, Helmut Krebs, Karl Hoppe, Willy Hofmann (an welchem Sender sang der eigentlich keine Operette?), Gisela Litz, Horst Günter, Rupert Glawitsch und Karl Otto.

Am 13. und 18. Dezember 2014 wird das Badische Theater Karlsruhe den „neuen“ Fantasio szenisch zur Aufführung bringen. Von einem Erfolg dürfte der weitere Weg der Oper nicht wenig abhängen. Aber es stehen immerhin Andreas Schüller von der Dresdner Staatsoperette als Dirigent und der einschlägig versierte Regisseur Bernd Mottl zur Verfügung

Christoph Zimmermann

Die Hexe tanzt

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Der großen Ausdruckstänzerin Mary Wigman widmet ARTHAUS ein Porträt mit dem Titel The Soul of Dance (102 204). 1986 in Hannover geboren, studierte sie 1910/11 rhythmische Gymnastik in Hellerau, traf 1913 Rudolf von Laban, der wesentlich an der Entwicklung des modernen Ausdruckstanzes beteiligt war, und trat in seine Schule für Kunst auf dem Monte Verità in der Schweiz ein. Ihre ersten choreografischen Arbeiten zeigte sie in München, blieb während des 1. Weltkrieges bei Laban als dessen Assistentin in der Schweiz und unterrichtete u. a. in Zürich. Dort und auch in Deutschland zeigte sie 1919 weitere Programme, die ihr aber noch nicht den Durchbruch brachten.

Mary Wigman/Foto Renger/marywigmands.blogspot

Ein Jahr später eröffnete sie in Dresden eine Schule für modernen Tanz, machte Bekanntschaft mit Ernst Ludwig Kirchner und zeigte Aufführungen mit ihrer Tanzgruppe. Zwischen 1920 und 37 entstand eine Vielzahl von Solotänzen. Obwohl sie dem nationalsozialistischen System nahe stand und auch für die Olympischen Spiele 1936 choreografierte, musste sie 1942 ihre Dresdner Schule verkaufen und ging 1942 nach Leipzig an die Hochschule für Musik, 1949 nach West-Berlin, wo sie das Mary-Wigman-Studio gründete. Mary Wigman starb 1973 – im selben Jahr begann Pina Bausch ihre künstlerische Arbeit beim Wuppertaler Tanztheater, wo sie das Erbe des großen Vorbildes fortsetzte.

Mary Wigman/Danza Classica

Der Film von Nornert Busè und Christof Debler ist gegliedert in acht Kapitel, beginnend mit „America. I’m a dancer for people“. Dieses zeigt die Ankunft der Choreografin in New York 1929, wo sie den New German Dance berühmt machte. Verschiedene Persönlichkeiten – Tänzer, Choreografen, Tanzexperten, Bibliothekare und die Wigman-Biografin Hedwig Müller – kommen zu Wort und berichten von der Ausstrahlung der Wigman und ihrem Einfluss auf die amerikanische Tanzszene. Eine Ungereimtheit gibt es freilich, wenn von ihrem Auftritt in der Carnegie Hall die Rede ist und dazu der Zuschauerraum der Berliner Lindenoper eingeblendet wird. Seltene Dokumentaraufnahmen zeigen die Künstlerin selbst in ihrem Tanz „Pastorale“, eine Choreografie, „Wandlung“, zu „Der Tod und das Mädchen“ auf Schuberts Musik von ihrer Schülerin Susanne Linke als Hommage an das große Vorbild wird von einer nicht genannten Interpretin getanzt. Kapitel 2, „The fanciful Marie“, geht zurück zu Marys Kindheit nach Hannover, historische Fotos zeigen das Festspielhaus in Hellerau, wo sie sich als Studentin eintrug mit dem Ziel Rhythmiklehrerin, die Lehrerin Suzanne Perrottet und Impressionen aus Rom, wo sie sich 1912 aufhielt. Kapitel 3, „Switzerland. Beginnings of Ausdruckstanz“, führt in die Schweiz, wo verschiedene Nacktaufnahmen die beginnende FKK-Bewegung belegen und Rudolf von Laban erstmals ins Bild kommt. Wigman ist fasziniert von dessen künstlerischen Ideen, auch von seiner Aura, doch ist er Suzanne Perrottet verbunden. Als diese ein Kind von ihm erwartet, stürzt das Wigman in eine tiefe persönliche und gesundheitliche Krise. Wunderbare Landschaftsaufnahmen leiten das 4. Kapitel, „Nature. Vital line of art“, ein, welches Wigmans Verbundenheit mit der Schöpfung belegt. Nach ihrer Genesung beginnt sie 1940 in Zürich mit ersten öffentlichen Aufführungen – in Anwesenheit von Suzanne Perrottet, die in einer historischen Tonaufnahme über diesen ungewohnten, verstörenden Stil berichtet. Kapitel 5, „Weimarer Republik. Another world“, führt nach Deutschland 1918 mit der Blütezeit des Varietés. Das deutsche Publikum findet keinen Zugang zu ihrem Tanz – die Säle bleiben leer. Eine Tournee 1919 in verschiedene deutsche Städte kann sie nur mit finanzieller Unterstützung von Freunden realisieren. Der Durchbruch kommt in den dreißiger Jahren in Dresden. Der fast 100jährige Komponist Kurt Schwaen, langjähriger Pianist der Wigman, berichtet über dieses außergewöhnliche Ereignis, wie auch die Wigman Schülerin Susanne Linke (Kapitel 6: „Dresden. New start of dance“). Der Choreograf schildert die Bemühungen, Wigmans berühmteste Schöpfung, „Hexentanz“, den sie 1926 erstmals aufführte, dabei eine Gesichtsmaske trug und mit diesem ungewohnten Tanzstil extrem provozierte, zu rekonstruieren. Originalaufnahmen der Wigman und nachgestellte Sequenzen zeigen die Einmaligkeit und Unwiederbringlichkeit des Originals. „On tour. Highlights of career“ (Kapitel 7) bringt mit dem Kauf eines Cabrios Ende der 1920er Jahre eine Episode aus Wigmans letzter erfüllter Zeit. Das Kapitel 8, „At the end. Farewell and thanks“ schildert die Rückkehr nach Deutschland, erwähnt ihren choreografischen Beitrag zur Eröffnungszeremonie der Olympiade 1936 und zeigt einen Filmausschnitt aus ihrem letzten Solotanz, „Abschied und Dank“, mit dem sie sich, 56jährig, von der Bühne verabschiedete.

Das Porträt mit den zahlreichen Dokumenten aus mehreren Tanzarchiven (Köln, Leipzig, Zürich, Berlin) ist eine Fundgrube für Freunde des Modernen Ausdruckstanzes. Der Bonus ergänzt den Film um Mary Wigmans Tagebuch über ihre Amerika-Tournee in den 1920er Jahren, Bewegungsstudien ab 1930 sowie Interviews mit Wigmans letztem Studenten, Helmut Gottschild, und Sasha Waltz.

Bernd Hoppe

Das etwas andere Opernmagazin. Leidenschaftlich und unabhängig.