Archiv des Autors: Geerd Heinsen

Karel Mirys „Bouchard d´Avesnes“

Die gegenwärtige Beschäftigung mit französischsprachiger romantischer Oper, vom Palazetto Bru Zane so überwältigend angestoßen und an vielen Zentren namentlich Frankreichs realisiert, hat einen erstaunlichen Nebenschauplatz im belgischen Gent gefunden, wo bereits vor einiger Zeit Charles V des flämischen Komponisten Karel Miry aufgeführt und als CD zugänglich gemacht wurde – operalounge.de hat darüber berichtet.

Nun gab es im März 2014 die unmittelbar darauf folgende Oper Mirys, Bouchard d´Avesnes, wieder unter dem kämpferischen Dirigenten Geert Soenen und unter der konzeptionellen, organisatorischen Leitung von René Seghers, dem „Strippenzieher“ in Sachen flämisch-holländischer Musik und Chef von 401dutchoperas, das sich der Verbreitung von flämischer/holländischer Oper und Konzert sowie historischen Schallplatten aus diesem Umkreis widmet. Während wir hören, dass das CD-Projekt einstweilen gescheitert ist, gibt es erst einmal eine Besprechung und Bewertung des Konzerts und der Musik in Gent durch unseren Freund Alexander Weatherson von der Londoner Donizetti Gesellschaft. G. H.

Eine Woche, die mit einer Oper auf dem Höhepunkt der Kunst, Guillaume Tell in Brüssel, endete – eine tadellose Konzertaufführung auf dem Höhepunkt aller Möglichkeiten und der Höhepunkt eines Operntrios, zu dem auch der unwiderstehliche Otello desselben Komponisten in Gent gehörte – wurde durch eine wirklich außergewöhnliche Wiederaufnahme eingeleitet; Karel (Charles) Miry schrieb seine große Oper Bouchard d’Avesnes für eine Aufführung am 6. März 1864 in seiner Heimatstadt Gent, und sie kann damals nicht weniger eine Offenbarung gewesen sein als heute, 150 Jahre später, in derselben Stadt, fast auf den Tag genau, denn wenn Sie eine fünfstündige Oper suchen, in der es nie langweilig wird – hier ist sie.

Mirys „Bouchard d´Avesnes“: René Seghers ist der vielseitige Veranstalter nicht nur der Miry-Opern in Gent, sondern auch Chef- und Arts-Editor für Kunst-Magazine. Feature-Editor des holländischen Opernmagazin Luister, Chef der website 401dutchoperas.com und Ator zahlreicher Biografien wie die über Jacques Brel, Franco Corelli, Haricléa Darclée u.,a./Foto 401dutchoperas.com

Wird es die schmerzliche Vernachlässigung von Karel Miry rückgängig machen? Auf jeden Fall, denn wir müssen diesen Komponisten wiederfinden, der mehr oder weniger den Grundstein für die Oper in flämischer Sprache gelegt hat – eine Treue zu seiner Herkunft, die ein lebhaftes Schaffen in französischer Sprache mit verlässlichen gallischen Intuitionen keineswegs behindert hat. Kürzlich haben wir seinen Charles V. gehört, eine sehr selbstbewusste Partitur, die Bouchard d’Avesnes unmittelbar vorausging und dessen Geläufigkeit teilt, aber diese letztere immense Oper mit ihren Pariser Ausmaßen und Dimensionen kündigt sich mit einem solchen Überfluss an Farben und melodischen Ressourcen an, dass man sofort merkt, dass ein großer Schritt gemacht wurde.

Alle fragten sich: Woher kommt diese Musik? Miry war, ganz im Sinne der Jahrhundertmitte, ein assimilativer Komponist, und es ist sofort klar, dass eine starke Strömung von jenseits des Rheins mit einer Flutwelle von Opéra-Comique-Charme und Erfindungsreichtum (sogar von Operetten-Gaudi) zusammengeführt und anschließend mit größtem Geschick in ruhige Gewässer kanalisiert wurde, und zwar nach einem Kompass, der sich von der italienischen Segelkunst ableitet. Miry widmete sein Leben der Pädagogik (unser Bouchard d’Avesnes wurde im Salle Miry des ihm zu Ehren benannten Genter Muziekconservatoriums aufgeführt), und diese riesige Oper erwies sich als brillante Demonstration des breiten Spektrums seiner Lehre. Eine solche Beherrschung der Mittel bedeutet jedoch keinen Verlust der Identität oder des persönlichen Charakters. Seine musikalischen Mittel sind als Selbstzweck vollkommen akzeptabel. Die Partitur ist reich an jeder Art von Nuance, er schwankt nie, seine Geläufigkeit hat eine weitschweifige Dimension, die eines Bayreuth würdig ist, aber er vermeidet Metaphysik zugunsten einer Art Perpetuum mobile eines wohlgeformten und selbstbewussten Lyrismus, der von einer opportunen Orchestrierung unterstützt wird. Nur die Idiotie und Absurdität des Musikbetriebs kann erklären, wie es möglich war, dass ein Komponist mit diesen Fähigkeiten und Talenten so lange im Verborgenen bleiben konnte. Nur eine hartnäckige kritische Blindheit kann es zugelassen haben, dass eine so attraktive Musik so lange der Gnade der absichtlich Tauben ausgeliefert war!

„Bouchard d´Avesnes“ in Gent 2014: Yvette Loynaz und Paul Claus/Foto 411dutchoperas.com

Unter seinen etwa zwanzig Opern finden sich viele mit patriotischen Themen, aber eine Reihe von weltlichen und witzigen Einaktern hielt seine Musik bis zu seinem Lebensende über Wasser. Er wurde 182 in Gent geboren und starb dort 1889, verbrachte aber einige prägende Jahre in Paris, was sich deutlich zeigt.

In der Oper gibt es nichts, was den Hörer erschüttert, aber alles, was ihn aufhorchen lässt. (…) Die charakteristische Leichtigkeit der Komposition macht es schwer zu verstehen, dass es sich um eine Tragödie handelt, zumal die obligatorischen Ballette (von denen eines sogar in der Einleitung vorkommt) eine trügerische Leichtigkeit vermitteln, die in dieser langen Partitur fast nie verloren geht, ungeachtet der anrüchigen politischen Intrigen, die fast in einer Katastrophe enden. Jeder hat seine köstliche Arie oder sein Duett, fast jeder Protagonist hat ein vokales Paradestück, und fast jede Abteilung des Orchesters hat vor den Schlussakkorden eine Probe ihres Könnens und ihres Durchhaltevermögens. Das ist Musik, die nicht nur das vokale und instrumentale Potenzial der Opernkunst, sondern auch das des Publikums ausreizen soll,

Die Musik verlangt nach prächtigen Solisten, und davon gibt es viele: zwei Soprane und ein Mezzosopran, zwei Bässe, ein Bariton und ein Tenor, die sich allesamt großen Herausforderungen stellen müssen – vor allem der führende Sopran und der Tenor (in der Titelrolle). Gent stellte sich dieser Herausforderung mit einer breiten internationalen Besetzung. Die Widerstandsfähigkeit dieser jungen Musiker war bewundernswert. Fünf Stunden lang äußerst anspruchsvolle Musik zu spielen, ohne zu erlahmen, ist ein wunderbares Zeichen für eine berufliche Zukunft.

Mirys „Bouchard d´Avesnes“ in Gent 2014: der Dirigent Geert Soenen/OBA

Und dann war der Schlüssel zum Erfolg dieses enormen Unterfangens die Leitung von Geert Soenen, dessen unglaubliche Energie und Einsichten mit den monumental eindringlichen Anforderungen der Partitur, des Chors und der Solisten auf einer Basis von inspiriertem Engagement Schritt hielten.

Meine Wahl wäre das himmlische Grand Duo für Sopran und Mezzo (die schlecht sortierten Schwestern Marguerite und Jeanne – lyrisch alles andere als schlecht sortiert) im vierten Akt „Dieu m’a donne le nom de mere“, in dem Miry sich mit einer Abgeklärtheit erhebt, die der imposantesten Musik seiner Zeit würdig ist, während der schlecht eingesetzte Tenorheld Bouchard hochemotionale Höhepunkte hat: Seine den dritten Akt eröffnende Romanze „Perdu, deshonoré“ mit dem anschließenden Andantino „Lorsque jadis sur ta tete“ ist wirklich bedeutsam, während die andante cantabile Couplets im fünften Akt „Je vais mourir, Flandre cherie“ – der eigentliche point de repere der Auflösung – in einer so langen und anspruchsvollen Rolle fast grausam der Verzweiflung und Tragik ausgesetzt ist, und ein wunderbarer Moment (zusammen mit seiner Hinrichtung), der die Oper in einer Qual von Flammen und Gewalt beendet.

Mirys „Bouchard d´Avesnes“ in Gent 2014: David Fonseca Astorga und Jolien de Ghendt in den Hauptrollen als Bouchard und Margaret/Foto 401dutchoperas.com

Die undankbare Rolle des Intriganten Guillaume de Dampierre (Norbert) wurde dankbar von dem Bariton Paul Claus gesungen, und ebenso dankbar die der Mezzosopranistin Jeanne von Yvette Loynaz, und der Musico Roger die Seite von Isabel Garcia, die des Regnier `vieia serviteur de Bouchard` wurde gefühlvoll von dem jungen Basso Christian Lujan gesungen. Die beiden Hauptrollen, die in diesem mühsamen Unterfangen bewundernswert besetzt wurden, waren zwangsläufig die der Marguerite – die ständig fast allen Arten von stimmlichen Herausforderungen ausgesetzt war – von Jolien de Gendt und die des Bouchard d’Avesnes selbst – der noch mehr herausgefordert und ausgesetzt war – von dem hochemotionalen, fließenden und berührenden Baritenore David Fonseca Astorga.Letztendlich war der Triumph dieser Wiederentdeckung der der Sponsoren.Eine verschollene Partitur dieses Ausmaßes wieder aufleben zu lassen, ist eine Leistung, die nur eine Handvoll der Entschlossensten überhaupt in Betracht ziehen kann. Zwei Namen sollten besonders erwähnt werden: die von Hilaire de Slagmeulder, einem unermüdlichen Verfechter dieser Musik, und die des Autors und Musikwissenschaftlers Rene Seghers, denen wir (und der Komponist) eine Offenbarung verdanken. Alexander Weatherson

Bouchard D´Avesnes/ Grand Opéra in in 5 Aufzügen und 7 Bildern; Libretto von Hypoliet van Peene – Musik von Karel Miry; Uraufführung am 6. Februar 1856. Die Sänger/Personen der Oper: Mr de Quercy, erster leichter lyrischer Tenor: Bouchard d’Avesnes; Carman, Bariton: Guillaume de Dampierre; Mr Filliol, erster Bass,: Régnier; Mme Balbi, erster leichter lyrischer Sopran: Marguerite de Constantinople; Frl. Baudier, ebenfalls Sopran: Jeanne de Flandre; Geoffroy, Dugazon: Roger, Marguerites Page; Mr Féraud, 2. Bass: Baudry, ein Zigeuner.

.Die Handlung basiert auf den Annalen von Flandern. Der erste Akt spielt in einem Zigeunerlager unweit des Schlosses von Etroeung im Hennegau. Der Zigeuner Baudry beklagt sich über die Härte seines Lebens. Er wartet auf die Ankunft von Norbert, der der Bande Lebensmittel und Gold bringen soll. Norbert, ihr Leiter, ist in Wirklichkeit der verkleidete Adlige Guillaume de Dampierre. Er kommt an und bringt Vorräte für Essen und Trinken. Die Bande empfängt ihn freudig, und er singt seine Couplets (Ami, calme ta peine). Der wahre Grund seiner Verkleidung: Er will Flandern aus den Händen von Bouchard d’Avesnes befreien und es an Frankreich und seinen König Philippe Auguste abtreten. In seinem Monolog (Oui, moi leur chef) lässt er das Publikum an seinen Plänen teilhaben und kündigt die Rückkehr von Bouchard aus Rom an und die Pläne jenes mächtigen Herren an, der trotz seiner früheren religiösen Gelübden mit Marguerite von Konstantinopel, seinem Mündel, verheiratet ist. (Er wurde ihr Vormund nach dem Verschwinden ihres Vaters Graf Balduin in Palästina kurz nach seiner Krönung als Kaiser von Konstantinopel – Anm. des Verfassers). Es folgt Unruhe unter den Zigeunern, der Norbert jedoch bald ein Ende macht. Dann gibt es ein Trinklied (Chor: Vite, emplissons nos verres). Roger, der Page/Hosenrolle Marguerites, tritt auf. Er teilt Norbert mit, dass Marguerite bald kommen wird, um ihn um seinen Rat zu bitten, zumal er den Ruf eines Hellsehers hat. Sie möchte Einsichten in ihre Zukunft von ihm bekommen. (Duettino Norbert-Roger: Va me dit-elle, va beau page). Norbert will allein sein, um die Prinzessin zu empfangen und schickt die Zigeuner weg. Er lässt ihr Murren gar nicht erst zu, und sie ziehen davon. (Chor: Partons de sa vengeance redoutons le courroux).

Zu Mirys „Bouchard d´Avesnes“: Marguerite de Flandres (1310 – 1382) fille de Philippe V et de Jeanne de Bourgogne, épouse de Louis II, comte de Flandres (au premier plan)
Charles comte d’Etampes (1305 – 1336) fils de Louis comte d’Evreux et de Marguerite d’Artois, frère de Jeanne d’Evreux (au second plan)

Marguerite erscheint. Sie hatte einen bösen Traum, in dem sie ihren Gemahl Bouchard sah, kniend vor dem Grab des Erlösers und den Himmel um Vergebung anflehend für eine schlimme Tat, die er begangen hatte. Dieser Traum beunruhigt sie, und sie fürchtet, dass Bouchard tot sei. Norbert gibt ihr Trost: Bouchard lebt. Und noch besser: Er ist zurück aus Rom und wird bald wieder zu Hause sein. Worauf sie, zum Dank für diese guten Nachrichten, ihn und seine Bande zum Schloss einlädt, wo das Wiedersehen der Eheleute gefeiert werden soll. Und Marguerite hofft noch mehr von Norbert zu erfahren, was sie noch wissen möchte. Der Akt endet mit einem Chor und einer Jagdhornfanfare (Chor: Tayaut, tayaut le cor résonne).

Der zweite Akt besteht aus 2 Bildern/1.Bild: Das Schloss von Etroeung. Bouchard erscheint und gibt sich der Hoffnung und Freude der Rückkehr hin (Rez. Enfin du ciel la colère apaisée, und Arie: De mes aieux asile séculaire, und Allegro: Ah je le sens, déjà tout me présage).Der ihm ergebene alte Diener Régnier erscheint und überbringt ihm eine zärtliche Botschaft von Marguérite. Sie verzehre sich nach ihm. Der ganze Hof ist schon versammelt, und man wartet nur noch auf ihn, um mit dem Fest zu beginnen. Bouchard ist etwas bedrückt mit ahnungsvollen Vorgefühlen: Er befürchtet dass sein Fehler, oder eher seine Sünde, entdeckt wird. Welche das ist, bleibt einstweilen unerklärt (Duett mit Régnier, der ihn beruhigt: Seigneur, au nom de la duchesse).

2.Bild: Der Vorhang öffnet sich auf eine atemberaubende Szenerie. Im hinteren Teil der Bühne sehen wir eine prachtvoll gedeckte Tafel an der Bouchard, Marguerite, Jeanne de Flandres (ihre Schwester und Gräfin von Flandern), ausgestattet in prächtigen Gewändern, versammelt sind. Auf beiden Seiten der Bühne ist der Hofstaat aufgestellt. In dritter Reihe stehen Soldaten und dahinter sehen wir das eindrucksvolle Gemälde von Philastre und Cambon, das einen Festsaal darstellt. Diese Szene eröffnet mit einem sehr schönen Chor, dessen dritter Teil so geschrieben ist, dass er je nach männlichem oder weiblichem Reim, in drei verschiedenen Arten alterniert. (Chor: La nuit enchanteresse). Das ist ein neuer und interessanter Effekt. Der Chor besingt auch die Ritterlichkeit, den Ruhm und die Liebe (Guerriers de l’Ostrasie). Dann gibt’s ein Couplet des Pagen auf Bitten Jeannes (Chansonette de Roger: Près des murs de Bysance). Die Ankunft der Zigeuner wird angekündigt. Ihr Anführer Norbert singt eine Ballade (Loin de ces bords), in der er das Verbrechen Bouchards andeutet, seinen christliche Weihen verraten zu haben – er ändert nur den Namen in den eines erfundenen „Herrn Alain“. Bouchard jedoch versteht nur allzu gut, dass er gemeint ist; er kann sich nicht mehr beherrschen und stürzt sich auf den vermeintlichen Zigeuner, wird aber von den Anwesenden an weiterem gehindert. Der Vorfall weckt bei Jeanne einen starken Verdacht, und sie beschliesst, Klarheit über Bouchards Benehmen zu bekommen. Finale mit großem Effekt (Concertato: Parole redoutable).

Miry: Bouchard d´Asnesnes, Ausschnitt/OBA

Miry: „Bouchard d´Asvesnes“, Ausschnitt/OBA

Der dritte Akt: Immer noch im Schloss am selben Tag, kurze Zeit später. Der bedrückte Bouchard beklagt sich über die Schande, die ihm angetan wird. Régnier tröstet ihn und singt eine Romanze, die zweifelsohne die Perle dieser Oper ist (Romance von Régnier: Lorsque jadis sur ta tête si chère). Einigermaßen beruhigt befiehlt Bouchard ihm, augenblicklich den Zigeuner zu suchen und zu ihm zu bringen, damit er sich ein Bild von dessen wahren Plänen machen kann.

Dann folgt eine Szene zwischen ihm und Marguerite. Auf seine halbherzige Beteuerungen antwortet sie mit der Versicherung ihre ewigen Liebe zu ihm (Duett: Inquiète de ta souffrance, und Allegro: Bonheur extrème, amour extrème). Es erklingen Marschtöne: Ein Turnier wird zu Ehren Bouchards angekündigt. Die Reiter erscheinen und singen ein Kampflied (Marsch und allgemeiner Chor: Quand va briller la lune). Es folgt ein Ballett (de rigeur in einer Grand Opéra der Zeit). In der Zwischenzeit hat Jeanne mit dem „Zigeuner“ gesprochen und weiß nun alles. Sie verbreitet allgemeine Bestürzung unter den Gästen mit der Offenbarung von Bouchards großem Geheimnis: „Ihr Gemahl“, sagt sie zu ihrer Schwester, „ist ein Priester!“‚ Dieser Satz trifft die Prinzessin wie ein Blitz. Ihre Liebe kann dieser Erkenntnis nicht standhalten, und sie verstößt Bouchard, der verzweifelt zu ihren Füßen nieder sinkt. (Chor: Quel affront, quelle offense, und Concertato: Pardonne à ma triste faiblesse). Vorhang.

„Bouchard d´Avesnes“ in Gent 2014: Monument für den großen Sohn der Stadt von Hippolyte de Roy/Wiki

Der vierte Akt: Die verzweifelte Marguerite schlummert auf ihrer Liege (Frauenchor: Le jour revient chères compagnes und Couplet des Pagen Roger: Quand de la nuit le rêve cesse). Schließlich erwacht sie nach einer unruhigen Nacht (Arie: Une image chérie). Sie denkt an ihren Gemahl, der eigentlich eher unglücklich denn schuldig ist, und sie erkennt, dass ihre Liebe zu ihm stärker denn je ist und sie ist bereit für sie zu kämpfen. (Allegro: Reviens, reviens et dans mon âme). Aber Jeanne, die als böse Kraft die Handlung bestimmt und durch ihre Stimmlage als Mezzo ein größeres Profil annehmen kann, hat mit dem Bischof von Senlis Verhandlungen geführt um Marguerites Ehe mit Bouchard annullieren zu lassen. Sie informiert Marguerite über den möglichen Erfolg ihrer Unternehmung und will sie zwingen, das Dokument zur Nichtigerklärung der Ehe zu unterschreiben. Marguerite weigert sich (Duett Jeanne – Marguerite: Marguerite ma soeur rendez grâce à mon zêle, und Allegro: De la flamme dont je suis fière). Ein schönes Duett zwischen beiden Frauen folgt (das bei der Uraufführung vom Publikum bejubelt wurde, so dass es gern wiederholt wurde).

Allein gelassen beschließt Jeanne, alles zu tun, um den Wiederstand ihrer Schwester zu brechen und Bouchard dazu zu bringen, seine Schande in der Verbannung zu sühnen. In diesem Moment tritt Norbert auf und hört Jeannes letzte Worte. Eine Verbannung Bouchards kommt für ihn nicht in Frage, er will dessen Tod, und dann die Hand von Marguérite und damit die Krone von Flandern! Jeanne ist sprachlos, als sie seine Ansprüche vernimmt: Mit welchem recht fordert er dies? Er gibt sich zu erkennen. Obwohl er früher einmal ihr Liebhaber war, tut sie so, als wüsste sie davon nichts mehr, aber er hat einen Beweis aufbewahrt, ein Messbuch, das Jeanne bei einem galanten Treffen mit ihm hatte liegen lassen und in dem steht: „Ihrem glücklichen Liebhaber Guillaume de Dampierre von der Gräfin von Flandern“. Mit dieser ziemlich leichtfertigen Gedächtnislücke erzwingt Dampierre ihre Unterschrift unter Bouchards Todesurteil und die Hand Marguerites. Als Gegenzug will er Jeanne das kompromittierende Buch zurückgeben, sonsten lässt er es ihrem Gemahl Fernando von Portugal nach Paris überbringen. Sie willigt in den Pakt ein, und Guillaume freut sich über den Erfolg seines gewagten Vorhabens. (Arie: Enfin du sort la faveur sans égale, Allegro: De l’ardeur qui m’agite). Plötzlich steht Bouchard vor ihm, der ihn zu einem Duell auf Leben und Tod herausfordert. (Duett:De ce glaive qui brille). Jeanne lässt ihn verhaften, trotz Marguérites Tränen. (Finale: Concertato: A ton ordre sévère) Marguerite sinkt bewusstlos zu Boden.

Miry: Bouchard d´Asvesnes/Ausschnitt/OBA

Der fünfte Akt spielt im Schloss von Rupelmond, dem Gefängnis Bouchards. Dort ist auch Jeanne. Sie kämpft mit ihren Gewissensbissen, die sie quälen und foltern (Arie: Pour sauver mon honneur, Allegro: Viens cruel, je brave ton arrêt). Ihr schlechtes Gewissen möchte sie dazu bringen, Bouchard Vergebung zu schenken, aber Guillaume ist nun der Meister über ihr Schicksal, und er kommt zu ihr und verlangt dass sie ihren Schwur hält. Man bringt das Messbuch, und sie muss unterzeichnen, um es ausgehändigt zu bekommen. Kaum hält sie es in ihrer Hand, ruft sie die Wachen, um Dampierre verhaften zu lassen. Er aber bleibt ruhig und gelassen, und teilt ihr mit, dass das Buch, das sie in ihrer Hand hat, nur eine Kopie ist und das Original in Sicherheit, bereit zu ihrem Gemahl nach Paris geschickt zu werden, sollte er nicht unverzüglich gehen dürfen, um den Boten daran zu hindern, nach Paris aufzubrechen. Jeanne sieht sich verloren und unterzeichnet verzweifelt Bouchards Todesurteil. Dampierre verlässt sie unverzüglich. Ein Trauermarsch und Nonnenklagen kündigen die baldige Hinrichtung Bouchards an. Dieser erscheint in einem langen weißen Büßergewand und nimmt in rührender Weise Abschied von Frau und Kindern (Rez. Voici l’heure suprême, Arie: Je vais mourir, Flandre chérie).

Der Autor: Aleander Weatherson renommierter Fachmann für Opern des 18. und 19. Jahrhunderts, namentlich des Belcanto sowie Autor vieler Artikel und Bücher über eben dies Feld, zudem auch international gefragter „Lecturer“; er war der Begründer und langjähriger Chef der Londoner Donizetti Society/ AW

Dann stürzt Marguérite herein (Terzett Bouchard, Marguerite, Norbert: O mon époux, le cri de la souffrance). Bouchard wird weggeschleppt, und Marguérite sinkt zu Boden. Régnier jedoch hat das Volk versammelt: Man eilt herbei, um das Schloss in Brand zu stecken und um seinen Herrn zu retten. Aber zu spät, denn als im Hintergrund ein Vorhang hochgeht und der Innenhof des Schlosses sichtbar wird, erspäht man in der Ferne die Türme von Rupelmond; links bei der inneren Fassade, eine Treppe, die zu einem Hinrichtungsblock führt. Daneben der über seinem Beil stehende Henker und vor ihm die Leiche Bouchards, bedeckt mit einem schwarzen Tuch. Das Todesurteil wurde vollstreckt. Stimmungsvolles Gebet der Menge (Chor: „O Saint martyr“) und dann das Aufbrüllen der Volkswut. Marguérite lebt nur noch für die Rache. Ergriffen von heiligem Delirium ergreift sie das Beil und singt ein Hasslied gegen die Fremden (die bösen Franzosen), die Flandern unterjochen wollen (Allons, allons, point de faiblesse, und Schlusschor: Anathème sur l’étranger!). Ende der Oper. (Die Inhaltsangabe folgt der zeitgenössischen Schilderung; wir entnahmen sie dem Programmheft zur konzertanten Aufführung im März 2014 in Gent/Übersetzung Jean-Luc Weil/Redaktion G. H.) 2014

Bouchard d´Avesnes 1182 – 1244/OBA

Und ein Wort zum historischen Bouchard: Born 1182. Executed September 7, 1244 in Rupelmonde. In his capacity as bailiff of Hainaut he became tutor to young Margaret of Flanders. He soon married her though she was only ten and the marriage could not be consummated. Bouchard d´Avesnes invaded Flanders and forced her guardians Margaret’s sister Jeanne and her husband Count Ferdinand of Flanders to recognise the marriage. In 1214 on advice of Philip Augustus, King of France, who had beaten Bouchard in battle, the Pope condemned the marriage and ultimately excommunicated both in 1216. The couple fled to Luxemburg but Bouchard was captured and imprisoned in Ghent. The pair allowed the marriage to be dissolved and Bouchard was to ask for Papal absolution in return for freedom. Bouchard then went to off to fight for the Holy See in Italy. When he returned his sister-in-law Joanna had him beheaded./Wikipedia

.Der Autor, der renomierte Musikwissenschaftler, Publizist und Belcantospezialist Alexander Weatherson, ist Präsident der Londoner Donizetti Society. Sein Artikel erschien im neuen Newsletter der Donizetti Society und kann unter alexdonsoc@aol.com bestellt werden. Wir danken sehr für die Übernahme-Erlaubnis. G. H.

http://www.donizettisociety.com/ http://401dutchoperas.com/

Name-dropping unnötig

Eine Antwort

Ist es eher schlimm oder erfreulich, dass so viele Menschen notwendig sind, um das Entstehen einer CD zu ermöglichen, wie die lange Liste derjenigen, denen Dank zu sagen ist, zu glauben nahe legt? Aber da auch der Name des unvergessenen Marcello Viotti darunter ist, kann man wohl eher davon ausgehen, es seien alle Förderer generell und nicht speziell die der Aufnahme aufgezählt. Sonst hätte man auch erwarten können, dass das Booklet etwas generöser ausfällt und den Text des recht unbekannten Il Tramonto von Ottorino Respighi dem ratlosen Hörer zur Verfügung stellt. So erfährt man lediglich, dass es sich um einen Stoff des englischen Poeten Shelley handelt, der das Schicksal eines sich innig liebenden Paares, das durch den Tod des Mannes voneinander getrennt wird, handelt. Der Track dauert immerhin eine gute Viertelstunde und lässt es lediglich zu, dass man aus dem Klang der Stimme entnimmt, was gerade geschieht.

Immerhin ist der Sopran von Maria Luigia Borsi einerseits von so hohem Wiedererkennungswert, wie man ihn kaum noch in der auch globalisierten Sängerwelt findet, und zugleich weiß sie jeder ihrer Figuren, selbst wenn sie im musikalischen Charakter recht eng beieinander liegen, soviel eigenständiges, unverwechselbares Profil zu verleihen, wie es ebenso selten ist. In dem zwischen Spätestromantik, Strauss und Debussy schlingernden Poem von großer auch orchestraler Wirkung bewegt sich die üppig timbrierte Stimme agogikreich und vor allem in einem die Stimmungen ausmalenden chiaro scuro. Sie öffnet sich in der Höhe sanft und verleiht dem Stück einen Hauch zärtlicher Melancholie.

Ähnlich umfangreich ist die Szene der Desdemona aus dem letzten Akt von Verdis Otello, in der sich Dirigent Yves Abel mit dem London Symphony Orchestra auch die Zeit für ein sensibel ausmusiziertes Vorspiel nimmt. Todestraurig erklingt das Rezitativ, von schöner Verhaltenheit ist die Canzone und angsterfüllt bereits das „buona notte“. Den Atem an hält der Hörer beim Übergang vom rituellen des Ave Maria zur Äußerung persönlicher Empfindung und staunt über den Variationsreichtum des „prega per me“.

Die meisten Tracks sind den Figuren Puccinis gewidmet, beginnend mit Butterflys „Un bel di vedremo“, für den die Mittellage angemessen präsent ist, das Piano sehr schön trägt, die Phrasierung sich empfindsam zeigt und nur ein klein bisschen la bambola anklingt. Eine ganz junge Mädchenstimme setzt die Sängerin für Liùs erste Arie ein, hält sie in einem schönen Schwebezustand des keuschen Tons, mit einem berührenden Crescendo am Schluss. Mimìs Arie aus dem dritten Akt der Bohéme weiß von viel dolcezza, kann in den Höhen schwelgen und singt ein zartes „senza rancor“. Wie hinter einem Schleier von Traurigkeit gedenkt Suor Angelica des bimbo senza mamma, zunächst scheint ihr Gesang ein Wiegenlied zu sein, die Arie verbindet dramatische Schmerzensäußerung mit fast schon überirdischer Zartheit. Aus La Rondine kommt Magda mit dem Sogno di Doretta zu Wort, klingt für die erfahrene Dame etwas zu unschuldig, weiß aber durch das zarte Gespinst hoher Töne zu erfreuen. Nicht fehlen darf die Zugaben-Arie aus Gianni Schicchi , die sehr ernst genommen wird, so dass man den Schelm, der hinter der Todesdrohung steht, etwas vermisst. Zuvor noch hatte sich La Wally voller Resignation aus der Heimat verabschiedet (Naxos 8.573412).

Ingrid Wanja

Wiederbegegnung

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Es ist nun schon knapp zwei Jahrzehnte her, dass beim Schweizer CD-Label Sterling (neben den beiden Klavierkonzerten) die zwischen 1880 und 1920 entstandenen, acht nummerierten Sinfonien Hans Hubers (1852-1921) erschienen sind. Wie meist haben jedoch die bei ihrem Erscheinen international beachteten Wiederentdeckungen jedoch nicht den Weg zurück auf die Konzertprogramme geschafft. Es ist dies freilich kein Einzelfall, den Orchestern fehlt es an Mut (und Wissen). Was ließen sich da nicht für interessante Programme denken, auch wenn manches Werk vielleicht nicht höchsten qualitativen Ansprüchen gerecht zu werden vermag.

Hans Huber gehört in den Jahrzehnten vor und nach 1900 zu den bedeutendsten Musikerpersönlichkeiten der Schweiz, seine Werke wurden nicht nur dort einst viel gespielt. Als Komponist, Konservatoriumsdirektor und Pädagoge, Pianist, Dirigent, Mentor des Basler Musiklebens und des Schweizer Tonkünstlervereins hat Huber nachhaltig das Musikleben seiner Zeit geprägt. Die Beihefte der CDs informieren dazu recht gut. Studiert hatte er in der ersten Hälfte der 1870er Jahre am Leipziger Konservatorium, unter anderem bei Carl Reinecke. Hier, im Umfeld der Schumannianer, scheint er auch sein stilistische Prägung gefunden zu haben: Schumann, die Akademik der Leipziger Schule, Listzs Weimar, die norddeutsche Romantik um Brahms, aber auch Dvorak und Wagner klingen immer wieder in seinen Orchesterwerken durch. Richard Strauss hat er bewundert, von dessen Aufbruch in die Moderne sind seine, einer letztlich klassizistischen Romantik verpflichteten Orchesterwerke, die große Stimmungen, tonmalerische Poesie und Imitation bevorzugt, jedoch weit entfernt. Beim Wiederhören der Sinfonien fällt auf, wie perfekt die Werke handwerklich gearbeitet sind, wie genau Huber der Ausdruck gehorcht, wie gut er die Form beherrscht, welchen klanglichen Einfallsreichtum er dem großen romantischen Orchesterapparat immer wieder abzugewinnen vermag. Was fehlt ist die Originalität, das Aufblitzen des Haftenbleibenden. Seine reizende, 1885 entstandene – und ganz der Mode der Zeit folgend – „Sommernächte“ überschriebene Erste Serenade etwa ist hier ein gutes Beispiel, beschwört sie doch Modeströmungen und Traditionen gleichermaßen herauf ohne zu Individualität zu finden: schon ihre helle E-Dur Atmosphäre verweist deutlich auf Dvoraks Streicherserenade (1875), aber auch Brahms Serenaden (1850er) sind deutliches Vorbild, Mendelssohns „Sommernachtstraum“ und Dvoraks Holzbläservirtuosität klingt im Scherzo durch, das Adagio-Nocture schließlich ist so kunstvoll wie austauschbare Romantik.

Hans Huber/Wikipedia

Solche Verwandtschaften ließen sich für alle Werke zeigen, auch und gerade bei den Sinfonien. Die 5. Sinfonie in F-Dur (Sterling CDS-1037-2) etwa, sie trägt den Beinamen „Romantische, Der Geiger von Gmünd“, ist 1905 eine ziemlich unverfrorene Kopie der Idee von Berlioz’ Harold en Italie (1834), nur dass die Viola Berlioz’ hier zur Violine wird. Die Violine wird zum Protagonisten bei der Nacherzählung einer Schweizer Legende; Justinus Kerners Gedicht Der Geiger von Gmünd, der diese Legende romantisch-brav und betulich-ungelenk in Verse gegossen hat, wird als Pate dazu genommen. In akademischer Kunstfertigkeit kann man nun in drei Sätzen und 45 Minuten der Handlung folgen, der Reflex auf Richard Strauss’ Tondichtungen à la Zarathustra (1896) oder Heldenleben (1889) ist unverkennbar. Umgesetzt wird dies jedoch in einer rückwärtsgewandten, jeglichen aufkommenden Stilpluralismus leugnenden Tonsprache, auch wenn Huber dabei rasch durch die Tonarten schreitet. Die Violinkonzerte von Brahms, Tschaikowsky und abermals Dvorak standen ebenso Pate. In diesem epigonalen Konglomerat aus Ideen und Stilen findet sich dann wieder kunstfertiges Handwerk: Variationssätze, Tanz- und Henkersmarsch-Kontraste, Naturstimmungen und natürlich der expressiv erzählende und imitierende Solopart der Geige. Hansheinz Schneeberger, ein großer Name bundesdeutscher Violintradition, spielt diesen Zwitter zwischen Solokonzert, Sinfonie und Tondichtung unaufgeregt, gefühlvoll und mit präsentem Ton.

Ähnlich verhält es sich mit Hans Hubers Böcklin-Sinfonie in e-moll (Nr.2,1897/1900, STERLING CDS-1022-2). Auch hier findet sich wieder ein großer kunstvoller Variationssatz, diesmal Bildtiteln Arnold Böcklins folgend: vom Gefilde der Seligen über das Spiel der Wellen bis zum Einsiedler begegnet man hier abermals dem romantischen Bildmaterial, das um 1900 freilich längst banalisiert und massentauglich popularisiert war. Diesen Aspekt freilich bleibt Huber im Klangbad seines romantischen Orchesters schuldig. Die Ironie seines Vorbildes Richard Strauss oder seines dichtenden Schweizer Zeitgenossen Frank Wedekind (um nur zwei Beispiel zu nennen), die eben jene romantischen Motive um 1900 als bildungsbürgerliche, austauschbare Modehülsen entlarvten, ist Hans Huber verschlossen. Aber auch der Schritt eine klangliche Moderne, wie sie wenig später am Beispiel Böcklins von Rachmaninow in seiner Tondichtung Eine Toteninsel (1909) oder Max Reger in seinen Vier Tondichtungen nach Arnold Böcklin op. 128 (1913) gelingt, ist fern.

Hans Hubers Sinfonik bleibt klanglich ebenso vollmundig wie naiv, sie verlängert eine kunstvoll gestaltete und mit großem Apparat agierende Deutsche Romantik ins 20. Jahrhundert, so als würde um sie herum musikalisch nichts geschehen. Die Stuttgarter Philharmoniker haben das in der zweiten Hälfte der 1990er Jahre unter ihrem damaligen Chef Jörg-Peter Weigle in dieser klanglichen Tradition aufgenommen. Zuverlässig, mit groß aufblühendem Klang, mit den nötigen dramatischen Anklängen, feinen, volkstümlich inspirierten kammermusikalischen Episoden und einem unverstelltem Erzählton. Keine Brüche und Fingerzeige, keine Irritationen beeinträchtigen das romantische Glück einer heilen, mit poetische Mitteln zu erklärenden Weltsicht. Das klingt fast 20 Jahre später in der präsenten Aufnahmeakustik noch immer grundsolide, aber auch etwas verwechselbar. So wie die Werke selbst.

Moritz Schön

Dazu auch noch: Hans Huber (1852-1921) Symphony No. 3 Heroische (1902) [42.35] Symphony No. 6 (1911) [34.51] Stuttgarter Philharmoniker/Jörg-Peter Weigle world premiere recordings STERLING CDS-1037-2 [77.31]

Goldmarks „Merlin“

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Nach seinem Welterfolg Die Königin von Saba (1875) wartete Carl Goldmark (1830-1915) über zehn Jahre, bis er seine Oper Merlin 1886 herausbrachte. Dies zeigt seine Akribie bei Komposition und Instrumentation; außerdem verzichtete er bei der neuen Oper auf jede Orientalistik, die ihm in der Königin von Saba auch Kritik eingebracht hatte. Wie damals bei anderen auch, ist der Einfluss Richard Wagners übermächtig: So gibt es Leit- und Erkennungsmotive für Merlin und seine geliebte Viviane, aber ebenfalls für den Dämon und die Fee Morgana.

Goldmarks „Merlin“: Felsengegend, Bühnenbildentwurf von Hermann Burghart zur Uraufführung am 19. November 1886/ Wikipedia

Merkmale der ganz großen Oper wie der prächtige Aufzug zum Auftritt des Königs Artus, dessen Ansprache oder das an Tristan und Isolde erinnernde Liebesduett Viviane/Merlin weisen unüberhörbar auf Wagner. Auf der anderen Seite löst sich Goldmark vom Bayreuther Meister, indem er Elemente der französischen grand opéra und des italienischen Belcanto einfließen lässt. Eigenes findet sich in impressionistischen Anklängen im Geisterchor oder in Naturbeschreibungen. Überhaupt ist der Farbenreichtum der Komposition beachtlich, wenn der Dämon und auch die Fee Morgana eher düster daher kommen, während die Welt des König Artus mit seinen Rittern mit hellen, festlichen Klängen versehen werden.

Nach einer kurze Renaissance durch Aufführungen 1997 in Trier, auch als Kurzfassung in der Kinderoper Köln, die 2008 auch in Bremen herauskam, gab es 2009 als Welt-Ersteinspielung die hier besprochene Studio-Aufnahme; danach wurde Merlin offenbar wieder vergessen. Wie ich finde, zu Unrecht, denn wie angedeutet gibt es alles, was an romantischer Oper beeindruckt, prächtige Chorszenen, Charakterzeichnungen vom Feisten und spannende dramatische Entwicklungen. Dies wird auch auf der verdienstvollen Aufnahme deutlich, die in Zusammenarbeit mit dem Bayerischen Rundfunk entstand. Der Gründer und musikalische Leiter des Ebracher Musiksommers Gerd Schaller sorgt als Dirigent der Philharmonie Festiva(!)-Orchesters für vorwärtsdrängendes Musizieren, lässt die lyrischen Passagen mit der nötigen Ruhe ausspielen und –singen und bändigt die opulenten Klangfluten des großen Apparats. Insgesamt überzeugt das homogene Sängerensemble, das von Anna Gabler (Viviane) mit frischem, aufblühendem Sopran angeführt wird. Merlin wird von Robert Künzli (Foto oben) sicher gestaltet; routiniert führt er seinen nur selten etwas stumpf klingenden Heldentenor in fließenden Gesangslinien und mit Strahlkraft durch die Klippen der sehr anspruchsvollen Partie. Dem kernigen Bass von Frank van Hove (Dämon) fehlt einiges an unheimlicher Ausstrahlung. Dagegen passt der abgerundete Mezzo von Gabriela Popescu gut zur Fee Morgana; würdevoll klingt Sebastian Holecek als König Artus. Aus seiner Ritterschaft sollen genannt werden Brian Davis mit markantem Bariton als der treue Lancelot, Daniel Behle als schönstimmiger Verräter Modred, während In-Sung Sim als Glendower mit sonorem Bass auffällt. Ausladende Klangpracht verbreitet der durch Andreas Herrmann bestens vorbereitete Philharmonische Chor München. Das Hören der Aufnahme wird durch das ungemein informative Beiheft erleichtert, das einen klugen Artikel über Komponist und Werk des Dirigenten Gerd Schaller und das vollständige Libretto enthält (Edition Hänssler Profil PH09044 3, 3 CDs). Gerhard Eckels

.Bisherige Beiträge in unserer Serie Die vergessene Oper finden Sie hier

Kitsch & Kunst

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Noch vor der Geburt ihrer zweiten Tochter eingespielt hatte Elina Garanca ihre jetzt erschienene CD mit dem Titel Meditation, mit deren Programm oder zumindest Teilen davon sie augenblicklich auf Tournee ist und von der Hörer berichten, dass inzwischen die Stimme dunkler und dramatischer geworden ist. Das mag auch das bevorstehende Rollendebüt mit Santuzza erklären, deren Regina coeli entfernt an Giulietta Siminionato erinnert, schön auf Linie gesungen und nicht ausgeprägt veristisch klingend. Auch Mascagnis anschließendes Ave Maria hat einen schönen schmerzlichen Klang in der schwebend gehaltenen Stimme.

Es beginnt mit Gounods Sanctus mit glockenhellem Sopranglanz auf feiner Mezzogrundlage, mit dramatischem Impetus und sich steigernder Intensität. In des Komponisten Repentir erscheint die Stimme angenehm gerundet, wird dynamisch geführt, hat eine für einen Mezzo bemerkenswert gute Höhe und bleibt auch im Piano farbig. Sehr fremdartig, eher wie eine Geisterbeschwörung als wie Christliches hört sich Praulins Dievaines an, Elfengewisper wird durch eine aparte Instrumentierung unterstützt. Ein ganz zartes Piano zeichnet Gomez‘ Ave Maria aus, das Stück ist angelegt zwischen Intimität und innigem Appell. Ausgesprochen instrumental geführt erscheint der Mezzo in Mozarts Laudate Dominum, der leichte Tonansatz und die entsprechende Emission der Stimme sprechen von einer perfekten Technik. Bizets Agnus Dei erscheint als leidenschaftliche Bitte, vom zarten „dona nobis“ hebt sich das kraftvolle „pacem“ ab.

Ehe Puccini zur Oper fand, schrieb er viel geistliche Musik, sein Salve Regina lässt die Stimme bei zurückhaltendem Orgeleinsatz mit viel dolcezza hören. Einen schönen Jubelton hat sie hingegen für Adams Cantique de Noel. Peteris Vasks führt den Hörer noch einmal in die Heimat der Lettin. dem Geheimnisvollen zugetan sind die beiden dem Sonnenkult gewidmeten Beiträge. In Allegris Miserere erhebt sich die Solistin in großen, weit gespannten Bögen über die Chorstimmen, klingt wie ein kostbares, zusätzliches Instrument. In Kitschnähe begibt sich Vavilovs Ave Maria, das eine einzige Liebkosung des Namens der Gottesmutter in unendlichen Variationen ist, der Stimme alle Möglichkeiten, sich zu präsentieren, gibt und doch leider gerade am Schluss der CD ein schales Gefühl des Missbrauchs hinterlässt.

Dirgent der CD wie auch der Konzerttournee ist Gatte Karel Mark Chichon mit der Deutschen Radio Philharmonie Saarbrücken Kaiserslautern, Authentisches für die lettischen Stücke, aber auch für die anderen Tracks liefert der Latvian Choir (DG 479 2071).

Ingrid Wanja

Opern nach Claudel

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Zwei Opern nach Texten von Paul Claudel. Bemerkenswerter Zufall. Claudel hat neben einigen christlich fundierten und symbolistischen Bühnenwerken, darunter das unbegreifbar umfangreiche, fast nur von Festspielen zu bewältigende Stück Der seidene Schuh, auch die Basis zu einigen Opern geliefert. Am bekanntesten ist wahrscheinlich sein Text zu Honeggers dramatischem Oratorium Jeanne d‘ Arc au bûcher; daneben fertigte er Libretti für L‘ Orestie an, die Aischylos-Bearbeitung für die Trilogie L‘ Orestie d‘ Eschyle und den 1930 an der Berliner Staatsoper uraufgeführten Christoph Colombe, der dort Ende der 1990er Jahre in Peter Greenaways Inszenierung nochmals eine kurze Auferstehung feierte. Bei Verkündigung von Walter Braunfels handelt es sich um kein Originallibretto, sondern die deutsche Übersetzung seines ersten Bühnenerfolgs L‘ Annonce faite à Marie (Mariä Verkündigung), der den Komponisten, der wie Milhaud ebenfalls zum Katholizismus übergetreten war, besonders angesprochen haben muss. Milhauds zwischen 1913 und 1922 entstandene Trilogie, bestehend aus L‘ Agamemnon, einer knapp 12minütigen Szene für Sopran (Klytämnestra) und Chor, Les Choéphores, sieben etwa 30minütige Bühnenmusiken für Sopran (Elektra), Bariton (Orest) und Sprecher, und schließlich der knapp hundertminütigen, dreiaktigen Oper Les Euménides, liegt nun als Mitschnitt (Naxos) – und mehr noch world premiere recording – von der University of Michigan vor, wo Dirigent Kenneth Kiesler offenbar alles auf dem Campus mobilisierte, was singen konnte. Den Anstoß gab William Bolcon, der noch bei Milhaud studiert hatte. L‘ Orestie zeigt das Muskelspiel eines jungen Komponisten, der sich unerschrocken der gewaltigen Herausforderung stellte, relativ konventionell mit der Szene für Sopran begann und drei Jahre später in Les Choéphores mit dem umfangreichen Schlagwerk und der rhythmisch vertrackten Struktur aber schon etwas mutiger operierte. Die Eumeniden sind eine profunde, durchkomponierte dreiaktige Oper für umfangreiches Orchester mit interessanten, archaisch wuchtigen Chorsätzen und einer schwer zu fassenden, schillernden, strotzenden Musik. Trotz allen Chor- und Orchesterwütens und Klingelns wirkt das Stück heute wohl ein wenig altmodisch. Wiederaufführungen, darunter Sellners Versuch 1963 an der Deutschen Oper Berlin, scheinen äußerst selten gewesen zu sein, weshalb den Konzertaufführungen aus dem April 2013 im Hill Auditorium, die zudem eine Lücke im CD-Regal schließen, eine gewisse Bedeutung zukommt. Angeführt von der hochdramatischen Lori Phillips als Klytämnestra und Dan Kampsons aufrechtem Orest-Bariton widmen sich alle Beteiligten mit Hingabe der Rarität. Das Beiheft enthält eine ausreichende Einführung in Werk und Aufführung (engl., frz.), das Libretto lässt sich bei naxos.com herunterladen (Naxos 2 CD 8.660349-51). braunfels verkündigung br Nachdem er von den Nationalsozialisten von seinem Amt als Direktor der Kölner Musikhochschule vertrieben worden war, fand Walter Braunfels während seiner inneren Emigration bei Paul Claudel und dessen geistlichem Theater Zuflucht, vor allem in dessen L‘ annonce faite à Marie, Mariä Verkündigung. Das Heilsversprechen wurde 1948 in Köln uraufgeführt, gelangte aber erst 2012 in Kaiserslautern neuerlich auf die Bühne. Die gottesfürchtige Violaine gibt dem Dombaumeister Peter von Ulm einen Kuss, obwohl sie dieser zu vergewaltigen versuchte, und nimmt dadurch den Aussatz von Peter in Kauf. Sie erkrankt, verliert ihren Verlobten Jakobäus an ihre neidige Schwester Mara und lebt unter den ausgegrenzten Kranken. An einem Weihnachtsabend Jahre später erscheint Mara mit ihrer toten Tochter bei der inzwischen blinden Violaine und bittet sie, ihr Kind zu Leben zu erwecken. Das Wunder geschieht. Aus Eifersucht versucht Mara Violaine umzubringen. Der inzwischen geheilte Peter findet die sterbende Violaine, bringt sie nach Hause, wo Jakobäus erkennt, dass sie nur ihn liebte. Zwei Gesamtaufnahmen der Verkündigung liegen mittlerweile vor, ein Kölner Konzert von 1992 unter Dennis Russell Davies (Warner Classics) und nun der im Dezember 2011 entstandene Konzert-Mitschnitt aus München unter Ulf Schirmer (BR Klassik), bei dem das solide Beiheft mit Aufsatz, Lebensdaten, Schirmer-Interview (dt., engl.), einigen historischen Fotos und deutschem Libretto auffällt. Die Münchner Aufnahme ist von einer spannenden durchsichtigen Brillanz, herb und ausdrucksvoll im Klang, und die Besetzung ist mit der klar ernsthaften Juliane Banse als Violaine und Matthias Klink (Peter), der sich in den letzten Jahren vom rein lyrischen Tenor in allen möglichen Fächern und Partien zu einem ungemein vielseitigen Interpreten entwickelt hat, ausgezeichnet. Robert Holl ist eindrucksvoll als greiser Vater Andreas Gradherz, Hanna Schwarz bringt als Mutter Reste ihrer Stimme wirkungsvoll zum Einsatz, Janina Baechle fehlt es ein wenig an Profil für die „schwarze“ Mara, und Adrian Eröd, der relativ leicht gegenüber John Bröcheler bei Russell Davies wirkt, singt den Jakobäus mit liedhafter Schlichtheit (BR-Klassik 2 CD BR-KLASSIK 900311). Rolf Fath

Russische Opern-Perlen

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Fast jede neue CD von Cecilia Bartoli ist eine editorische Großtat – so auch ihre Neuveröffentlichung bei Decca mit dem Titel St. Petersburg (478 6767). Die Mezzosopranistin stellt darauf Musik vor allem italienischer Komponisten vor, die auf Einladung am Hofe der russischen Zarinnen Anna Ioannovna (1730 – 40), Elizaveta Petrovna (1741 – 62) und Katharina II. (1762 – 96) wirkten. Dazu gehörte Francesco Araia, der mit Zephalos und Prokris 1755 die erste russische Oper schrieb. Mit seiner Musik eröffnet die Solistin das Programm – statt des gewohnt furiosen Auftaktes hört man mit der Arie der Minerva „Vado a morir“ aus La forza dell’amore e dell’odio jedoch ein sanft wiegendes Stück im siciliano-Rhythmus, in welchem sich ihre Stimme betörend entfaltet und den Abschiedsschmerz der Göttin bewegend formuliert. Später erklingt aus einer weiteren Oper des Komponisten, Seleuco, noch die Arie des Demetrio, „Pastor che a notte ombrosa“, die sich als pastoraler Dialog zwischen Stimme und Oboe entwickelt. Die Sängerin berückt hier mit feinen Trillern und vielerlei vokalem Raffinement. 1755 markiert auch den Beginn der künstlerischen Tätigkeit des aus Stralsund gebürtigen Hermann Raupach, der im Hoforchester zunächst Cembalist war und nach Entlassung von Araia 1759 neuer Hofkomponist wurde. Von ihm werden drei Opernszenen vorgestellt – zwei davon in Russisch, womit La Bartoli ihre ersten Ausflüge in dieser Sprache auf CD macht. Mit der Arie des Gerkules, „Razverzi pyos gortani“, aus Altsesta bekommt sie nun Gelegenheit für einen rasenden Ausbruch, in welchem sie furchtlos allen Schrecken der Hölle entgegen sieht, während die folgende ausgedehnte Arie der Titelheldin, „Idu na smert“, deren Todesbereitschaft in getragenem Melos ergreifend ausdrückt. Es sind dies zwei konträre Beiträge, welche das breite Ausdrucksspektrum der Sängern eindrücklich widerspiegeln. Die Arie der Laodice, „O placido il mare“, aus Siroe, re di Persia schließlich belegt, dass der Komponist auch in der italienischen Sprache komponierte – und dies in höchst virtuoser Manier mit eilenden Koloraturläufen, zudem geschmückt mit getippten staccati, was die Bartoli zu einem Feuerwerk der Bravour macht. Das Ensemble I Barocchisti unter Diego Fasolis steuert noch den Marsch aus der Altsesta bei und erweist sich neben der inspirierten, affektreichen Begleitung der Solistin auch in diesem pompösen Instrumentalbeitrag mit auftrumpfendem Musizieren als Klangkörper von Ausnahmerang.

Von Domenico dall’Oglio und Luigi Madonis stammt eine Arie der Rutenia, „De’ miei figli“, die als Prolog zu Hasses La clemenza di Tito verfasst wurde. Von der Flöte lieblich umspielt, handelt es sich um eine flehentliche Bitte an die Götter, den Schmerz der Mutter und ihrer Kinder zu lindern. Trotz der virtuosen Ausschmückungen wirkt die Szene in Bartolis schlichter Interpretation sehr würdevoll und erhaben. Vincenzo Manfredini ist mit drei Stücken aus seiner Oper Carlo Magno vertreten. Die Arie des Desiderio, „Fra lacci tu mi credi“, nimmt die Atmosphäre der vorangegangenen Komposition zunächst auf, wandelt sich dann aber zu dramatischem Aufbegehren gegen den Tyrannen, was im reizvollen Wechsel der Stimmungen der Solistin reiche Gelegenheit gibt zu Variationen in den Gefühlswelten. Die Arie des Carlo, „Non turbar que’ vaghi rai“, ist ein weiteres Beispiel für die in Ausdruck umgesetzte Virtuosität der Bartoli, die alles bravouröse Zierwerk so selbstverständlich einbindet, dass es den Sinn der menschlichen Szene nicht überdeckt. Den Schluss der Auswahl, die vorher mit der koloraturgespickten Arie der Idalide aus La vergine del sole noch ein Werk von Domenico Cimarosa vorgestellt hatte, bildet der Chor „A noi vivi“ aus dem Carlo Magno, in welchem sich Cecilia Bartoli, die Sopranistin Silvana Bazzoni und der Coro della RSI Radiotelevisione svizzera zu einem festlichen, auf Mozart verweisenden Gesang vereinen. Die CD ist – wie alle Neuerscheinungen mit der italienischen Diva – prachtvoll ausgestattet und dürfte ein Schmuckstück auf jedem Gabentisch sein.

Bernd Hoppe

Fingerübungen im Bordell

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So unterhaltsam wie vielseitig und tiefgründig ist das Buch von Vincenzo Ramón Bisogno mit dem umfangreichen Titel Giacomo Puccini – Bello e…possibile…Tradizione, modernità e futuro della musica. Pikant beginnt es mit der Schilderung eines Bordells seiner Vaterstadt Lucca, wo der junge Komponist mit Klavierspielen Geld verdienen und seine früh zur Witwe gewordene Mutter damit unterstützen muss. Pikant bleibt es auch weiterhin, wenn von den zahllosen Affären des Meisters die Rede ist, angefangen von Elvira, der Gattin seines Freundes und Gefährtin bis zu seinem Tod, über eine deutsch/englische Lady bis hin wahrscheinlich auch zu Alma Mahler Werfel. Tragisch wird es, wenn eine Affäre nur in der Phantasie der stets eifersüchtigen Elvira, Vorbild zumindest in einigen Charakterzügen von Tosca und Turandot, besteht und zum Selbstmord der Beschuldigten und zur Verurteilung der Verleumderin führt.

Das Buch gliedert sich in drei Teile: Tra tormenti e ….giovanili estasi , Il grande teatro pucciniano in un poker d’assi und Modernità assoluta di un secondo poker vincente. Im ersten Teil geht es vor allem um die Herkunft aus einer Musikerfamilie, die Ausbildung zum Komponisten, erste Werke wie Le Villi und Edgar, aber auch um Familienprobleme und das Verhältnis insbesondere zu seinem jüngeren Bruder Michele, der den Vater nie kennen gelernt hat. Wie auch die folgenden Kapitel zeichnet sich dieser Abschnitt durch viele Literaturverweise, durch Ausschnitte aus zeitgenössischen Kritiken und durch den Vergleich der Werke untereinander, so z.B. die Auflistung von Übernahmen aus den frühen geistlichen Kompositionen in später entstandene Opern, aus. Man erfährt viel Neues, so über den Auftrag, eine verkürzte italienische Meistersinger-Fassung herzustellen. stets bleibt der Ton des Autors locker und kommunikativ, entbehrt auch nicht der Ironie, wenn ein Anlass dazu gegeben ist. Eine Einordnung des Komponisten in die Musikgeschichte fehlt ebenso wenig wie eine Charakterisierung des Personals der Puccini-Opern, in diesem Teil die frühen Opern betreffend.

Im zweiten Teil setzt sich der Autor zunächst mit den verschiedenen Vertonungen des Manon-Stoffes auseinander. Interessant sind die umfangreichen Zitate aus den Vorlagen für die Libretti, so nicht nur die von Prévost, sondern auch von Murger und Belasco und Sardou. Und wer wusste bereits, dass Reynoldo Hahn in seiner Operette Ciboulette den alten Rodolfo als über die Liebe philosophierende Figur auftreten ließ. Das Bemühen verschiedener Komponisten um ein und denselben Stoff, so Franchetti um Tosca und Leoncavallo um Bohème wird ebenso erwähnt wie das negative, vielleicht durch Eifersucht getrübte Urteil Mahlers über Tosca.

Ebenfalls in diesem zweiten Teil beschäftigt den Autor die Frage, inwieweit Puccini ein typischer Verist sei, er kümmert sich um die vier Versionen von Butterfly und das Verhältnis zu Toscanini. Im dritten Teil des Buches geht es zunächst um La Fanciulla del West und die Umsetzung des Dramas in eine Oper, um La Rondine und den vergeblichen Versuch, eine Wiener Operette zu schreiben, um das italienische Musikverlagswesen sowie um die Aufführungen von La Rondine in den Fünfzigern (Welitsch/Dermota). Bemerkenswert ist, dass Puccini Suor Angelica im Kloster seiner Schwester vortrug, da sie als None kein Opernhaus aufsuchen durfte. Mehrfach wird Lorin Maazel mit seinem Urteil über einzelne Werke des Komponisten zitiert .Eine Strukturanalyse von Turandot sowie ein Hinweis auf die Quellen der Oper (Gozzi, Schiller) beschließen fast das Buch, das danach noch von Krankheit und Sterben seines Helden berichtet (Zecchini; Prima Edizione edizione ISBN 978 88 6540 109 5).

Ingrid Wanja

Napoleons Traumrollen

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Iris Winkler ist Freunden des früheren Belcanto und besonders der Musik Giovanni Simone Mayrs keine Unbekannte durch ihre vielen Publikationen, auch in jüngeren Programmheften oder CD-Ausgaben wie bei Oehms. Sie ist Professorin an der katholischen Universität Eichstädt-Ingolstadt und wissenschaftliche Mitarbeiterin der Simon-Mayr-Forschungsstelle ebendort. Umso erfreulicher ist es, von einer Neuerscheinung unter ihren vielen Veröffentlichungen berichten zu können: „Napoleons Traumrollen – Alexander und Trajan im Werk Giovanni Simone Mayrs – Musik und Kulturpolitik im napoleonischen Venedig und Mailand “ im Rahmen der Simon-Mayr-Studien im Münchner Katzbichler-Verlag. Mit Freude haben wir den englischen Musikforscher und Belcanto-Fachmann, den Mayr-Freund Alexander Weatherson, Präsident der englischen Donizetti-Gesellschaft, für eine (englischsprachige) Besprechung gewinnen können, die zeitgleich in dem Newsletter 123 der Donizetti-Society erscheint: doppelt Reklame also für diese hochinteressante, kulturpolitische und auch den Laien fesselnde Arbeit von Iris Winkler. G. H.

Iris Winkler/KU

Eventful indeed, auspicious maybe, with a lasting material impact it is true, Napoleon’s descent upon Italy remains contentious – except perhaps musically. Mayr was not alone in recording such a momentous interregnum and a handful of imperial offerings from his hand has come down to us, marking not just a fleeting political affiliation but also a thematic drift in his rapidly evolving repertoire. The list of works in this important book spans the period between 1797 when his farsa II segreto at the Teatro San Moise in Venice featured the carmagnole in a brilliant finale and the exuberant 1811 festivities for the Baptism of the King of Rome in Bergamo, with, as points de repere, the Te Deum sung in 1805 for the Coronation of Napoleon in Milan Cathedral and a clutch of gloriosissime cantate of unbridled fervour. Iris Winkler details the preparatory phases for this high profile but unpredictable and unwonted Napoleonic imposition with great finesse, most notably in respect of the effusion that accompanied his advent from such literary „sunflowers“ as Vincenzo Monti, Angelo Anelli and Giuseppe Maria Foppa. The radical substance of such a prostrate welcome for a foreign conqueror supplies a key to the climate of change that banished the musical certainties of the ancien regime in Italy. Mayr was a composer at the heart of this evolution and his music straddles the period stylistically and subjectively without – it should be noted – entirely unblemished commitment. Such a scepticism invests this important study with an especially perceptive eye.

The opening chapters detail the groundwork: Einleitung introduces the young Napoleon’s musical tastes, including his liking for Paisiello (and an unfortunate but formative clash with Cherubini); Einführung in die Thematik covers the enthusiastic reception for this nascent imperial comet over an unwitting lagoon; the twin sections Napoleon und die Kunst der Reprasentation/Napoleon und die „Gewalt der Musik“: Chantons du nouvel Alexandre recount, among other significant items, his brush with revolutionary and other French composers and initial link with Mayr; Facetten des kulturellen Lehens in „napoleonischen“ Venedig

is concerned with the tidal wave of renewal that surged along the Grand Canal at this moment of crisis; while various important sub-sections – Politische Verhältnisse for example covers the abject imploding of the once serene republic and Huldigungen, Huldigungsmusiken, Huldigungsprogramme refers to the stream of hommage that came his way in its wake, more intensely focussed in the ensuing section Huldigungskantaten in Venedig. This latter brings Ferdinando Bertoni, Vittorio Trento, and Stefano Pavesi on to the laudatory scene culminating in cantatas for Napoleon’s footfall in the Piazza San Marco invoking such beings as „Giove, Clemenza e Valore“ and other flattering denizens of a highly speculative Parnassus thought appropriate to the adulation of the „augustissimo ed altissimo nostro imperatore e re“. This introductory section also includes a selective study of the sacred panorama of the Bavarian composer over many decades in Musik und Liturgie which outlines Mayr’s devotional works both before and after the imposition of Napoleon Bonaparte upon the peninsula, with his shadowy Te Deum for the latter’s Italian enthronement at its heart.

Iris Winkler: Darstellung Napoleons als Alexander der Grosse/Winkler

Iris Winkler: Darstellung Napoleons als Alexander der Große/Winkler

Was it actually written specifically for this occasion? A part autograph score remains in Bergamo. It could have been the true apex of his actual commitment to the Emperor: „il famoso Te Deum scritto nell’occasione deU’incoronazione di Buonaparte“ in the words of Calvi, momentously performed in the Milan Duomo on 26 May 1805 with a vast orchestra divided into four parts, a double chorus and a quartet of soloists, with the triumphant Corsican soldier seated on a throne surrounded by quattro statue dorate simboleggianti vittorie con palme in mano hearing a votive Mass according to the Ambrosian rite during which he swore an oath of fidelity to cries of „Vivat“, „Vivat Imperator Rex in ceternum“ culminating in a crash of artillery. But no one, apart from Calvi, seems to have recorded Mayr’s authorship of this Te Deum. That the Emperor’s eternal sovereignty did not come to pass was not the fault of Mayr, nor is it Mayr’s fault that his name is missing from the innumerable accounts of the occasion. The extraordinary confusion surrounding the authorship of this Te Deum is extensively covered in these pages in great detail, its various attribution to Ambrogio Minoja and Francesco Pollini examined exhaustively together with the contingent celebration of festivities in the theatre. Iris Winkler here uncovers an unrivalled tapestry of events of import to the musical culture of the day, but the truth remains inconclusive amid the indulgent details.

Giovanni Simone Mayr/ISMG

No such ambiguity covers the cantatas Mayr composed for Napoleon. If the Emperor did nothing else he certainly inserted an heroic lapsus into Mayr’s compositional sequence. Though his Lodoiska (1799 version) was revived expressly for Napoleon at La Scala (in May 1805) such Cherubiniesque heroines were currently sacrificed on the altar of macho solidarity. How much of this was due to conviction and how much to cynicism is hard to determine. From the heights of Bergamo Alta between 1803 and 1806 Mayr evoked Hercules (Ercole in Lidia 1803), the conquistador Alonso (Alonso e Cora 1803) and the Indian hero Zamori (Palmira 1806) [Napoleon’s favorite opera was Paer’s Achille of 1801). From 1807 onwards these heavyweight studs were trumped imperially by classical potentates like the Emperor Trajan, Faramondo and Numa Pompilio.

With a text by Angelo Anelli Trajano, a Cantata pel Giorno Onomastico di Sua Maesta Napoleone il Grande e per la Pace (often confusingly listed as „San Napoleone, cantata“) was sung at La Scala on 16 August 1807 on which occasion Teresa Belloc sang the role of La Pace. With a text by conte Giovanni Battista Carrara Spinelli the Cantata per le Auguste Nozze di S.M. Imperatore e Re Napoleone I was sung in Bergamo on 10 May 1810 (for his second marriage to the Archduchess Marie-Louise of Austria) with a roster that included Giuseppe Viganoni among the soloists. Also with a text by Spinelli and for the same event, appeared his „Gia squillan le trombe“, Faramondo, for voce solo (either soprano or tenor); followed in due course and logically enough by „Sommi Numi“, Numa Pompilio Per la nascita del Re di Roma of 1811, together with a further cantata, poet undisclosed, for the same occasion written for Bergamo. The series capped by „Omnipossente Diva“, the Cantata per le Feste del Comune di Bergamo in Occasione del Battesimo di Sua Maesta il Re di Roma in the Teatro Riccardi of that same city with chorus and two tenors and two basses on 9 June 1811 and a further text by the obliging Spinelli.

Kaiser Napoleon in Herrscherpose/Musée de l´Armee, Paris/Bundesregierung

This seems to have been the end of his heroic phase and he then peaceably returned to arcadian and proto-romantic shores. All these cantatas, with many attendant extras are here described in minutely scientific detail. The new Alexandre has clasped hands with the old Trajano. Napoleons Traumrollen itemises the euphoria and idealism that coloured a shortlived presence on the Italian peninsula. The Napoleonic era – the Emperor in person even – was a pivotal force in the work of Johann Simon Mayr, his autocratic descent upon church and stage coming at the very cusp of the demise of one century and the dawn of the next with all that implies of brutal revolution in Europe, liberal disassociation from the past, and a welcome freedom in the mood and content of music. This study is full of wonderful insights concerning the trauma surrounding the arrival of Napoleon upon Italian soil, but the finite detailing, so necessary and fascinating to scholars – inevitably blurs the specificity that would aid the musical newcomer fully to understand its meaning and purpose. Alexander Weatherson

Iris Winkler : Napoleons Traumrollen – Iris Winkler / Musik und Kulturpolitik im napoleonischen Venedig und Mailand; Mayr-Studien 7, Musikverlag Katzbichler, München-Salzburg 2014, 208pp

Drei Leben für die Oper

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Den Opernliebhabern ist Antonio Ghislanzoni (1824-1893) vor allem als Verfasser der Aida für Giuseppe Verdi bekannt, das indes nur eines von rund 60 Textbüchern war, die er für eine Reihe von Komponisten à la mode verfasste. Im Jahre 1871 etwa, als Verdis Meisterwerk in Kairo uraufgeführt wurde, arbeitete er auch mit Antonio Cagnoni (1828-1896) und Gaetano Braga (1829-1907) zusammen, aber auch Catalani (Edmea), Gomes (Fosca und Salvator Rosa), Petrella (Giovanna di Napoli und Promessi sposi, womit sich Ghislanzoni an die Verarbeitung des gleichnamigen Romans von Italiens Nationalglorie Alessandro Manzoni heranwagte) und Ponchielli (Parlatore eterno, Lituani, eine Donizetti-Gedenkkantate und die unvollständig nachgelassenen Mori di Valenza) vertonten seine Verse.

Weit weniger erforscht ist Ghislanzonis Leben über jenes als Librettist hinaus, nämlich als Sänger und als freier Schriftsteller. Indem Pacifica Artuso ihr Buch diesen beiden anderen Wirkungsgebieten Ghislanzonis widmet, füllt sie eine echte Lücke. Der erste Teil des Buches („Il baritono“, S. 13-76) verdient besondere Aufmerksamkeit. Darin wird die kurze Karriere Ghislanzonis als Bariton dargestellt. Sie begann 1847 in Lodi (40 km südlich von Mailand) mit dem Debut in der Luisa Strozzi des obskuren Komponisten Gualtiero Sanelli (1816-1861) und endete abrupt , als Ghislanzoni 1855 in Mailand (in Teatro Carcano, nicht an der Scala) in Nicolais Templario ausgebuht wurde. Er war ein zweitrangiger Sänger, der mit wenigen Ausnahmen dazu verdammt war, schlecht bezahlte Engagements bei provinziellen Bühnen zu ergattern. Aber die Darstellung dieser wenigen Jahre, die Artuso mit akribisch zusammengestellten Quellen rekonstruiert, ist deswegen besonders spannend geraten, weil dadurch dem Leser auch die Schattenseiten der Opernindustrie im Goldenen Zeitalter vor Augen geführt werden, einer bunten Welt, in der sich allerlei Menschenschlag tummelte (ganz anders als heutzutage, versteht sich): zahllose schlecht ausgebildete Sänger, die nach wenigen Jahren ihre Stimme verloren (Ghislanzoni gehört wohl auch zu dieser Kategorie), rücksichtslose impresari und skrupellose Agenten (in jener Zeit entstanden die Künstleragenturen modernen Zuschnittes, über die er schon damals Amüsantes zu berichten hat) und – so zumindest in Ghislanzonis Urteil – auch eine Horde von mäßig begabten Komponisten, deren Ehrgeiz in keinem Verhältnis zu ihrem Talent stand. Spätestens bei der Lektüre solcher Passagen schlägt der Puls des Raritätensammlers höher, der sich heutzutage über jede Ausgrabung aus dem Ottocento freut und nun einsehen muss, dass Ghislanzoni manche dieser Wiederauferstehungen (etwa der Opern Paolo Carrers) in höchstem Masse überrascht hätte. Der zweite Teil des Buches („Gli artisti da teatro“, S. 76-125) ist einem weiteren Leben Ghislanzonis gewidmet, jenem als freier und äußerst produktiver Schriftsteller. In seinen Veröffentlichungen kam Ghislanzoni selbstredend gerne auch auf musikalische Sujets zu sprechen. Die Autorin stellt hier einen umfangreichen Roman über die Oper vor, die „Artisti da teatro“, 1865 veröffentlicht , in denen Ghislanzoni Selbstbiographisches, Historisches (so wenn er sachkundig über berühmte Sänger der Zeit berichtet) und Fiktives vermischt. In Artusos Darstellung sieht es fast so aus, als ob die tragische Geschichte der unglücklichen Liebe eines Tenors und eines Soprans, welche dem Roman zugrundliegt (und, wie es scheint, selbstironisch melodramatisch angelegt ist), eigentlich nur ein Vorwand war, um zum Opernbetrieb der Zeit Stellung zu nehmen. Bei der Lektüre von Artusos Ausführungen bekommt man große Lust, den ganzen Rom zu lesen, der offenbar nie in seiner Gesamtheit nachgedruckt wurde (er ist als Digitalisat über Google jedoch verfügbar). Wäre eine Neuedition nicht eine schöne Aufgabe für einen jungen Musikwissenschaftler, der außerhalb ausgetretener Pfade forschen möchte? Weniger interessant fand schließlich der Rezensent Artusos Beobachtungen zu Ghislanzoni und Verdi im dritten Teil des Buches („Verdi visto da Ghislanzoni“, S. 126-158). Pacifica Artuso ist insgesamt kein großer Wurf gelungen. Einige Leser werden sich über den disparaten Charakter dieser Publikation aufregen, die eher einer Aufsatzsammlung als einem durchkonzipierten Buch ähnelt; andere werden schmerzlich ein Register vermissen, wodurch die Fülle von Informationen zu Komponisten und Künstlern der Zeit, die geboten werden, nicht leicht greifbar sind; und niemand muss schließlich die Begeisterung der Verfasserin für den logorrhöischen Schriftsteller Ghislanzoni teilen. Er gehörte zur damaligen literarischen Avantgarde (der lombardischen Scapigliatura), aber seine Erzählungen und Romane sind oft literarische Ergüsse eines ungepflegt schreibenden Schreiberlings, der zum Überleben unentwegt veröffentlichen musste. Trotzdem sei dieses Buch vor allem wegen der beiden ersten Kapitel allen Liebhabern der italienischen Oper in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts empfohlen.

Michele C. Ferrari

Pacifica Artuso, Antonio Ghislanzoni, non di solo Verdi…, 164 Seiten, Abb., Varenna, EurArte Edizioni 2013, ISBN 978-88-95206-32-5

Auf weiten Pfaden

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Auf eine nahezu sechs Jahrzehnte währende Karriere, die extrem frühzeitig begann und extrem spät zu Ende ging, kann die Sängerin Anny Schlemm verweisen, die am 22.Februar dieses Jahres (2014) ihren 85. Geburtstag in Granz beging Und sie passt in kaum ein Schema. Mit 17 Jahren betrat Anny Schlemm in Halle erstmals die Bretter einer Bühne, welche für sie hinfort die Welt bedeuten sollten. Es begann, wie es sich für eine solide Karriere gehört, mit kleinen und kleinsten Partien. Sehr bald reifte das junge Talent zur Sängerdarstellerin und wurde eine Favoritin speziell des Regisseurs Walter Felsenstein.

Anny Schlemm: Boulotte/Schlemm

Nicht zuletzt ihre Boulotte in Offenbachs Ritter Blaubart schrieb Geschichte. Die politischen Entwicklungen lockerten die Kontakte in Richtung Osten (aber doch manche der Darsteller der Komischen Oper waren stets aus dem Westen, seit Beginn über viele Jahre lang), aber nach der “Wende“ kam es noch zu einigen schönen Altersauftritten an der geliebten Komischen Oper (u.a. mit Orpheus in der Unterwelt an der Seite von Jochen Kowalski). Auch in Halle gastierte sie 1996 noch einmal in Rimsky-Korsakows Goldenem Hahn. Mit der Mamma Lucia (Mascagnis Cavalleria) zog sie sich dann von der Bühne zurück, ohne der Öffentlichkeit gänzlich abhanden zu kommen. So gab sie gelegentlich Lesungen in ihrer Geburtsstadt Neu-Isenburg in der Nähe Frankfurts.

Ungewöhnlich früh wurde Anny Schlemm auch zu Plattenaufnahmen herangezogen. In einer Fledermaus-Produktion unter Ferenc Fricsay beim RIAS (nachträglich auf CD veröffentlicht) sprang sie als Zwanzigjährige ein, im gleichen Jahr 1949 (Todesjahr von Hans Pfitzner) wirkte sie auch bei einer Einspielung des ersten Palestrina-Aktes mit, neben Elfride Trötschel, Rita Streich, Margarete Klose und Lorenz Fehenberger; Robert Heger leitete das Orchester der Komischen Oper Berlin, wo Anny Schlemm (neben Frankfurt) ihre künstlerische Heimstätte fand. Dann ging es mehr oder weniger Schlag auf Schlag. Die EMI verpflichtete Anny Schlemm mehrfach, doch zu Hause war sie bei der DG, wo sie u.a. an einer Reihe schöner Opernquerschnitte beteiligt war (Freischütz, Verkaufte Braut, Undine, Mignon, Hoffmanns Erzählungen sowie – wenn auch nur mit einer Arie – Die lustigen Weiber von Windsor). Anny Schlemms Kontakte in die DDR führten u.a. in Dresden zu einer Gesamtaufnahme von Smetanas Verkaufter Braut (1962 unter Otmar Suitner, mit Rolf Apreck als stimmschönem Partner) sowie Gustav Mahlers 4. Sinfonie 1957 unter Leopold Ludwig.

Mit einem Berliner Querschnitt von Leoncavallos Bajazzo (Janos Kulka, 1964) endete die Hochphase von Anny Schlemms Aufnahmetätigkeit. Bedeutsam waren zuvor aber noch Plattenrecitals 1957 in Berlin unter Wolfgang Rennert (Anny Schlemms zeitweiligem Ehemann) sowie unter Herbert Sandberg in Bamberg (1959). All diese Produktionen finden sich mehr oder weniger vollständig in einer sehr eindrucksvollen Edition des Hamburger Archivs für Gesangskunst, welcher ein außerordentlich kundiger Text von Klaus Ulrich Spiegel beigefügt ist. Der Autor macht aus seiner Bewunderung für Anny Schlemm keinen Hehl, lässt aber auch kritische Aspekte nicht unerwähnt.

Anny Schlemm/Schlemm

In Vol. 1 (Oper) ist bei Bachs Kaffee-Kantate und einer Arie aus Der Streit zwischen Phoebus und Pan (Berlin 1950) eine ausgesprochen jugendfrische Stimme zu hören, mit der Anny Schlemm gewissermaßen frisch von der Leber weg singt. Drei Jahre später (Händels Messias unter Hans Schmidt-Isserstedt beim WDR) wirkt der Sopran bereits gereift, besitzt mehr Fülle und Rundung. Das mädchenhafte Timbre blieb der Sängerin allerdings erhalten, so dass die Figuren ihrer Querschnitte glaubwürdig wirken. Dennoch waren schon früh typische Schlemm-Charakteristika festzustellen: bei aller Süße war dem Timbre eine gewisse Herbheit eigen und Spitzentöne gelangen – möglicherweise bedingt durch Tageskondition – nicht immer mit voller Sicherheit. In der Hamburger Edition ist das bereits bei der Berliner Fledermaus feststellbar, auch das Bamberger Verdi/Puccini-Recital (sowohl in der Originalsprache als auch in Deutsch aufgenommen) ist in dieser Hinsicht wie auch stilistisch etwas durchwachsen. Die Desdemona (1959 zusätzlich in Live-Ausschnitten aus der Komischen Oper unter Václav Neumann mit dem intensiven, aber auch problematischen Hanns Nocker) liegt aber ganz auf Anny Schlemms lyrischer Linie, auch die Macht des Schicksals-Leonora (Friedensarie ohne den dramatischen Schlussteil) besitzt Charisma. Amelia (Maskenball) und Aida hingegen wirken, ohnehin etwas burschikos angegangen, leicht grenzwertig. Bei Puccini wirkt das italienische Idiom der Sängerin generell überzeugender. Die Ausschnitte aus der deutschsprachigen Stuttgarter Butterfly unter Ferdinand Leitner (1960, mit Hetty Plümacher und Sandor Konya) bieten also Hörgenuss.

Anny Sclemm: Madama Butterfly/EMI/Schlemm

Dass sich in der Stimme von Anny Schlemm schon recht früh Mezzo-Farben ausbreiteten (besonders deutlich bei „Ich halte viel von Etiketten“ aus Lehárs Paganini, WDR 1952), führte bei der Künstlerin in späteren Jahren fast logischerweise zu einem Fachwechsel. Den hatte sich Anny Schlemm ohnehin schon immer angestrebt, weil ihr die entsprechenden Rollen für eine Darstellung grundsätzlich ergiebiger erschienen. In der Hamburger Schlemm-Ediition tauchen mit dem Maskenball, Jenufa und Arabella drei Opern auf, welche diese Entwicklung dokumentieren. Einen forschen Oscar bietet Anny Schlemm in der dem Maskenball-Mitschnitt des WDR vom 15.2.1951, bei dem Fritz Busch am Pult des noch jungen Sinfonieorchesters des Hauses stand. Amelia beim Bamberger Recital wurde bereits erwähnt, die Ulrica erlebt man sehr präsent mit „Re dell’ abisso“ in einer Frankfurter Bühnenaufführung von 1983. An diesem Hause verkörperte Anny Schlemm 1961 auch die Jenufa neben Christel Goltz (Dirigent: Lovro von Matacic). Zur Küsterin kam sie selber in den Jahren, als sie eine festere Verbindung mit dem Niederrheinischen Theater Krefeld/Mönchengladbach einging. Diese Produktion (unter Robert Satanowski) wurde gastweise am 4.9.1973 in Köln gezeigt (und wurde vom Rezensenten erlebt). An diesem Haus wiederholte Anny Schlemm diese Partie 1981 in einer Neuinszenierung von Harry Kupfer. In der Szene „Im Augenblick“ kämpft die Sängerin am Ende mit der Höhe (welche Interpretin, außer vielleicht Leonie Rysanek, hätte das nicht getan?). Wie sie diese Anstrengung aber in Ausdruck ummünzt, ist hinreißend.

Anny Schlemm: Octavian/Schlemm

Neben Christel Goltz stand Anny Schlemm schon einmal auf der Bühne, nämlich in Arabella von Strauss, 1950 an der Berliner Staatsoper unter Joseph Keilberth. Warum nach dem Duett „Aber der Richtige“ der Beifall nicht „anständig“ ausgeblendet wird, gehört zu den technischen Mankos der Edition. Anny Schlemms höchsteigene Arabella („Mein Elemer“) wird mit dem Radio-Sinfonieorchester Berlin unter Ralf Weikert annonciert. Aber selbst am Ende der „1950er“Jahre wäre der Dirigent noch nicht einmal Zwanzig gewesen. Das Rätsel löst sich, wenn man ein wenig googelt und beim Deutschen Rundfunkarchiv landet. Die Aufnahme leitete Rolf Kleinert, und sie entstand am 27.1.1958, wofür auch die Stimme von Anny Schlemm spricht. Das DRA hat zum 85. Geburtstag der Sängerin etliche ihrer Aufnahmen aufgelistet. Bei dieser Gelegenheit erfährt man weiterhin, dass Anny Schlemm auch beim (Ost)-Berliner Rundfunk sehr aktiv war; viele Arien entstanden unter der Stabführung von Horst Stein wie die der Marzelline aus Beethovens Fidelio. Bei zwei Operetten-Duetten mit Edgar Wählte („Hab‘ nur dich allein“ aus Lehárs Zarewitsch wird von der Hamburger Edition berücksichtigt) lässt das DRA selber Vorsicht walten und gibt das Jahr 1967 als Erstsendedatum, nicht als Aufnahmedatum aus.

Zurück zur Oper. Natürlich können nicht alle veröffentlichten Ausschnitte an dieser Stelle Erwähnung finden. Aber Felix Mendelssohns Loreley sollte als Trouvaille genannt sein. Das erste Finale aus dieser fragmentarischen Oper gehört zu den schönsten romantischen Opernszenen überhaupt und ist doch bis heute relativ unbekannt geblieben. Die WDR-Einspielung von 1956 unter Franz Marszalek (erstaunlicherweise nicht mit dem Sinfonie-Orchester, wie angegeben, sondern mit dem Rundfunk-Orchester des Hauses) ist erstklassig. Die beiden Ausschnitte aus dem Barbier von Bagdad von Peter Cornelius (1951 unter Joseph Keilberth, Nurredin: Rudolf Schock) stammen aus einer Gesamtaufnahme, die nur Dank eines Privatmitschnitts existiert, denn offiziell ist die Einspielung gelöscht. Ähnliches gilt übrigens für Leo Falls musikalisch attraktiven „Süßen Kavalier“, was zur Operette überleitet.

Anny Schlemm: „Wozzeck“/Schlemm

Ähnlich wie ihr häufiger Kollege Rudolf Schock ist Anny Schlemm auf der Bühne nur gelegentlich in Operetten zu erleben gewesen. Ausnahme ist ihre legendäre Boulotte (Ausschnitte aus einer 1963er-Vorstellung der Komischen Oper Berlin unter Karl-Fritz Voigtmann sind in der Edition zu hören). Durch ihre entsprechende Tätigkeit am Rundfunk hat Anny Schlemm zur Operetten-Diva schlechthin werden lassen. Von der RIAS-Fledermaus (nochmals:1949 aufgenommen, nicht 1951) wurde bereits gesprochen. Letztlich müsste von allem die Rede sein, was die Hamburger Edition an bekannten und unbekannten Titeln offeriert. An dieser Stelle wenigstens die Werke, welche erlauben, die vielen Tenorpartner Anny Schlemm zu erwähnen (zugegeben: ein sehr äußerliches Auswahlprinzip). Beim Bayerischen Rundfunk, wo stets Werner Schmidt-Boelcke den Taktstock schwang, war es Rudolf Schock u.a. in Lehárs Schön ist die Welt (1954), Heinz Hoppe in Straußens Cagliostro und Lehárs Wo die Lerche singt (1959). In Falls Geschiedener Frau stand Anny Schlemm mit Karl Friedrich 1953 vor dem Mikrophon, mit Herbert Ernst Groh 1957 in Kálmáns Zigeunerprimas. Per Grundén sang mit ihr ebenfalls 1957 das Traum-Duett aus Offenbachs Schöner Helena. Die Angabe von Wilhelm Schüchter als Dirigent ist im übrigen ebenso in Zweifel zu ziehen wie die Behauptung bei Micaelas Arie aus Carmen, dass unter seiner Stabführung die Berliner Philharmoniker in Bielefeld begleitet hätten). In Berlin (1954 West, Dirigent beim RIAS: Fried Walter) war bei Millöckers Dubarry Horst Wilhelm der Partner Anny Schlemm, in dem Hamburger Vetter aus Dingsda (Künneke) Rupert Glawitsch; am Pult stand hier Wilhelm Stephan. In Köln sang Anny Schlemm häufig mit Peter Anders bis zu dessen Tod 1954 zusammen („Zellers Vogelhändler, Lehárs Paganini).

Der häufigster Partner von Anny Schlemm war aber fraglos der hervorragende und gleichfalls unglaublich vielseitige Franz Fehringer, hauptsächlich beim WDR, wo Franz Marszalek, der „Karajan der Operette“ (AS) fast zwei Jahrzehnte lang für dieses Genre zuständig war. In diese Zeit fällt nota bene auch eine Gasparone-Aufnahme (1956), wo der Bariton Josef Metternich einen seiner nicht sehr häufigen Ausflüge ins Reich der „leichten“ Muse unternahm. Anny Schlemms Zusammenarbeit mit Marszalek endete (sieht man von ein paar Orchester-Liedern ab) 1958 mit dem Letzten Walzer von Oscar Straus. Das Chanson vom „O la la“ demonstriert Operettengesang im besten Sinne: schönstimmig, prägnant, farbig, vielschichtig, mit erotischen Untertönen. Marszaleks besondere Liebe für Leo Fall, Walter W. Goetze und Eduard Künneke führte bei Anny Schlemm u.a. zu prickelnden Aufnahmen aus der Spanischen Nachtigall, Schach dem König und Lady Hamilton. Die Barcarole aus Zauberin Lola ist eine veritable Opernszene, bei der Anny Schlemm die Grande Dame herauskehrt.

Dem Hamburger Archiv für Gesangskunst ist für seine eindrucksvolle Anthologie nachdrücklich Lob auszusprechen. Zwar sind einige technisch Details (etwa leicht ruppige Ein- und Ausblenden) zu monieren, aber der dokumentarische Wert der Edition macht das vergessen. Christoph Zimmermann

Anny-Schlemm-Edition. Vol. 1-2 Oper, Vol; 3-4 Operette; 13 CDs; Hamburger Archiv für Gesangskunst 10494-10497 (www.vocal-classics.com)

Zwei sehr schöne Websites widmen sich Anny Schlemm mit vielen Fotos, zum einen ihre eigene und dann Bach Cantatas Website, lohnenswert! Dank an die Künstlerin und den Autor für die Fotos. G. H.

Erotische Verwirrungen

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Im Gegensatz zu seiner Calisto ist Francesco Cavallis 1659 in Venedig uraufgeführte Elena eine Rarität auf unseren Bühnen – umso verdienstvoller die Initiative des Festivals von Aix-en-Provence, 2013 das Dramma per musica in einer Inszenierung von Jean-Yves Ruf und der Ausstattung von Laure Pichat/Bühne sowie Claudia Jenatsch/Kostüme gezeigt zu haben. Ricercar hat die Produktion nun auf zwei DVDs und mit einem informativen dreisprachigen Beibuch veröffentlicht (RIC 346). Das Libretto von Nicolò Minato wechselt zwischen tragischen und komischen Szenen, weist düstere, aber auch sinnliche Stimmungen auf. Menelao, einer von vielen Verehrern der schönen Elena, verkleidet sich als Amazone, um sich der Ersehnten im Rahmen eines olympischen Wettkampfes, wofür sie eine Vorliebe hat, nähern zu können. Teseo jedoch versucht, sie zu entführen, was seine Verlobte Ippolita erzürnt. Nach einigen erotischen Verwicklungen finden sich am Ende zwei Paare – Elena/Menelao und Teseo/Ippolita – glücklich vereint.

„Don Giovanni“ in Macerata: Szene/RAI

Die Besetzung war vom Komponisten für hohe Stimmen – Soprane und Kastraten – gedacht. In den Duetten ist die Partie des Menelao sogar höher notiert als die der Elena (und die des Nerone in Monteverdis Poppea) und es ist ein Glücksfall der Besetzung, dass dafür der Sopranist Valer Barna-Sabadus gewonnen werden konnte. Mit ungemein farbigem und rhythmisch-tänzerischem Spiel beginnt der Prologo, in welchem die Göttinnen Juno, Pallas Athene und Venus beschließen, Elena mit Menelao zu vermählen. Ihre Kostümierung mit wallenden Umhängen, Federkopfputz und reichlich Klunkern rückt allerdings gefährlich in die Nähe eines Travestie-Kabaretts. Streng dagegen die Arena-artige Bühne mit einer hölzernen Umrandung. Im ersten Akt sieht man Teseo (Fernando Guimaraes mit energisch-prägnantem Tenor) und seinen Freund Peritoo (der hohe, wohllautende Counter Rodrigo Ferreira), von Nettuno (Scott Conner mit profundem Bass) geleitet, am Ufer von Sparta landen, um Elena zu entführen. Diese jedoch wird auch von Menelao begehrt, dem Barna-Sabadus schon im ersten Auftritt einen hinreißend virtuosen Umriss verleiht. Die Stimme klingt weich, schmeichelt und betört. Auch in der exponierten Lage gibt es nur gerundete und wohllautende Töne. Von seinem Diener Diomede (Brendan Tuohy) wird er als Amazone verkleidet, vom Narren Iro (Emiliano Gonzalez Toro mit flexiblem, charaktervollem Tenor und lebhaftem Spiel) zum König Tindaro (wiederum Scott Conner) geführt. Auch in der femininen Verkleidung macht Sabadus reizende Figur. In vital-buffonesken Szenen gefallen der Tenor Brendan Tuohy als Diomede und der Counter Christopher Lowrey als Diener Euripolo.

„Don Giovanni“ in Macerata: Szene/RAI

Der zweite Akt spielt im Königreich Kreons, wo Teseo und Peritoo Zuflucht gefunden haben und sich Prinz Menesteo (Anna Reinhold mit strengem, gewöhnungsbedürftigem Mezzo) sogleich in Elena verliebt. Sie jedoch ist von Teseo bezaubert, was Menelao bestürzt. Sabadus hat hier ein ausgedehntes Lamento, das aber bei aller Klage auch reichlich Gelegenheit für virtuoses Zierwerk bietet. Ippolita (Solenn’ Lavanant Linke) und ihre Dienerin Eurite (Majdouline Zerari), beide als Amazonen verkleidet und mit herben, aber sehr expressiven Stimmen, kommen an Kreons Hof, der sich in dieser Szene wie ein Wald aus roten Lianen ausnimmt, wo sie von Teseos Absichten, Elena zu erobern, Kenntnis bekommen. Menesteo wiederum, der von Elena abgewiesen wurde, plant, den Rivalen Teseo zu töten. Menelao schließlich entdeckt Elena seine wahre Identität und Leidenschaft – erneut eine Gelegenheit, für ein eindrucksvolles Solo in hoher Tessitura für Sabadus. Die ungarische Sopranistin Emöke Baráth becirct in der Titelrolle mit weicher, klangvoller Stimme und gefällt auch mit ihrem koketten, gewandten Spiel. In ihren Duetten mit Menelao umschlingen sich beider Stimmen hinreißend und verschmelzen zu einem schmeichelnden Zusammenklang. Das „Mia speranza“ im 3. Akt folgt stilistisch Poppeas und Nerones Schlussduett „Pur ti miro“ aus Monteverdis Oper. Am Ende des 2. Aktes landen die Argonauten mit Castore (Mariana Flores) und Polluce (Christopher Lowrey) an der Küste und beschließen, ihre entführte Schwester Elena zu befreien. Es ist dies orchestral eine besonders farbige und mitreißende Szene mit viel Bläsern und Schlagwerk sowie den Chören der Argonauti und Schiavi. Die Capella Mediterranea unter Leonardo García Alarcón erfreut mit vitalem Musizieren und kann gerade in solchen Passagen des Werkes wirkungsvoll auftrumpfen. Im 3. Akt erreichen die allgemeinen Verwirrungen mit diversen Mordabsichten ihren Höhepunkt, lösen sich aber schließlich in einem lieto fine auf, in welchem die beiden vereinten Paare ihr neues Glück feiern. Die Aufführung in Rufs diskreter Inszenierung ohne Auswüchse des Regietheaters, die gerade bei einem solchen Werk zu befürchten gewesen wären, wurde vom Publikum in Aix lebhaft akklamiert.

Bernd Hoppe

Ein Tenor des höchsten Standards

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Rockwell Blake ist und war einer der ganz großen Sänger für Rossini und den Belcanto. Ohne ihn wäre die Rossini-Renaissance ab Mitte der 1980er-Jahre nicht in Gang gekommen. Sein Beitrag zu diesem Repertoire ist unschätzbar. Im Tandem mit dem Tenor-Kollegen Chris Merritt schuf er die wunderbaren Rossini-Opern für die beiden legendären Tenöre David (Blake) und Nozzari (Merritt) nach und hinterließ ebensolche legendäre Spuren.

Rockwell Blake und seine Frau Deborah Bourlier Blake/Foto OBA

Ich muss gestehen, dass ich ihm nachgereist bin, um ihn in der Donna del Lago, Zelmira oder Ermione zu hören – in Parma, Rom oder Pesaro. Einen Sänger wie ihn gab´s nicht vorher und nicht wieder, Flórez hin oder her. Blakes Timbre mag Geschmackssache sein (ich hatte damit nie ein Problem, und jeder hört anders), aber wie bei der Callas vergaß man nach wenigen Minuten die Farben und dass er überhaupt sang und war hingerissen von der Kunst: von seiner Bombentechnik, von der interpretorischen Sicherheit und der soliden Schauspielkunst des amerikanischen Tenors. Alles schien bei ihm selbstversändlich und leicht zu sein, wenngleich ich ihn mal in Santiago de Chile vor dem zweiten Akt der Sonnambula hin und her tigern sah und seine charmante Frau Debbie (what a great woman und ex-Sopran) leise zu mir sagte: Er hat Bammel wegen des Concertato-Ensembles „Lisa ….“ am Schluss. Rockwell Blake nervös zu sehen war die Reise wert, das kannte ich nicht von ihm, der stets so souverän und gelassen wirkte.

Rockwell Blake: „Donna del Lago“ mit Iano Tamar in Liege/OBA

Ich habe Rocky Blake viele wunderbare Abende zu verdanken, in so vielen Städten der Welt, meist mit Rossini, wo ich ihn am liebsten hörte. Auch im Französischen (sein Pariser Robert le Diable ließ vor Beifall die ehrwürdige Salle Garnier erbeben) und in anderen Belcanto-Partien, mit wunderbaren Partnern wie der Cecilia Gasdia, Samuel Ramey, Lucia Valentini Terrani, Kathleen Kuhlmann, Lella Cuberli (June Anderson lasse ich jetzt einfach aus), Roberto Servile und viele, viele mehr. Er war und ist für mich der Inbegriff eines hochflexiblen Künstlers, der sein Medium ideal beherrschte, der nie über seinem Vermögen sang, der mit Humor Nähe schaffte, der mit seiner Frau zusammen ein bezauberndes, gastfreundliches und ebenso professionell freundliches wie liebenswürdiges Paar war. Es gibt und gab keinen wie ihn.

Rocvkwell Blake: "Il Barbiere di Siviglia/OBA

Rockwell Blake: „Il Barbiere di Siviglia/OBA

Ich nahm eher durch Zufall den Kontakt mit ihm wieder auf, weil wir uns aus den Augen verloren hatten. Als sich per mail unsere Wege kreuzten, las ich, dass er nicht nur immer noch an Autos rumbastelt (er hat eine geniale Hand für Technik), sondern dass er unterrichtet und sein Wissen weitergibt. Im Folgenden also das Interview zwischen Berlin und Turin mit dem Helden meines Rossini-Coming-Outs der Achtziger. Danke Rocky. Geerd Heinsen

Rockwell Blake: „Revenant“ in Madrid/Blake

Nun also Rockwell Blake direkt (eine kurze Bio gibt’s am Ende): Singing takes intelligence (well sometimes) – has an intelligent singer an advantage over a dumb one. You repudiated the image of the dumb tenor and have excelled in knowing your voice, your technique and your ambience. does that help? Being able to think clearly is the best advantage a brain can offer a singer. If a singer is confused he or she will get lost. Dumb singers who are successful are not dumb. They just put up the dumb front and hide behind it.

What I did with my voice, mind and heart in the music world was to make the best performance I could under every circumstance. It was because of this desire to always do my best that I learned how much I didn’t know when I started out. So I decided I would never stop learning. I am still learning about singing by learning how to teach others to do their best.

Rockwell Blake: „Mosé in Egitto“ in der berühmten De-Ahna-Produktion in Neapel und Pesaro/ROF/Blake

Smart singers who take advantage of dumb singers are only diminishing the overall quality of the performance in which they are performing. I would call it a form of theft. The smart fool is steeling value from the ticket buying public, when he should be helping the dummy be as successful as possible.

Rockwell Blake: Almaviba (wie oben) in Chicago/Blake

Rockwell Blake: Almaviva (wie oben) in Chicago/Blake

You sang mainly (but of course not exclusively) Rossini: what does it take to be a good Rossini tenor? What kind of voice is require (Davide and Nozzari and all that)? How important is technique (maybe a word about a sound technique at all)? Maybe a word about Rossini in contrast to – say – other (later/ belcanto) composers? How long can a singer sing this acrobatic repertoire? A good Rossini tenor is one who can make his performance of this composer’s music satisfy his audience and stand as a unique interpretation. Then at the next performance do the same for a new audience and make enough variations from the previous performance to satisfy those audience members who also attended the previous performance. If he can do that, then he is a good Rossini tenor.

Rockwell Blake: der Konzertsänger/OBA

The category of voice is not at issue. Rossini wrote music for as many different kinds of tenors as we have today. David was lyric. Nozzari was dramatic. There were others of similar and differing categories who were to be Rossini’s first love interests or heroes or villains in his scores. The technique necessary was well understood in Rossini’s day. How to teach it was a bit controversial, but the son of Rossini’s first Almaviva wrote down most everything we need to know about the technique Rossini’s favorite singers used. The same technique supported the full run of the Bel Canto composers.

The ability to sing fast notes is no less perishable than the ability to run fast 1000 meter races. The singer doesn’t have to be the fastest to win. He just has to be effective enough to win his audience. Time will always sneak up on you. As long as you can sell Rossini’s music to an appreciative audience, who is going to kick you out?

Rockwell Blake: Auf dem Sofa zu Hause mit Teddy & Suzie/Blake

Technique and diction/recitaves? I remember you pacing up and down in Santiago before the last act of Sonnambula and „fearing“ the finale with the ton up and up – again how important is technique? I wish I could place my pacing. I’m at a loss to understand where that groove in the floor might be that my pacing created. I do admit to nerves concerning my memory, and naming recitatives as a preamble inspires me to think it was my memory that threatened to make my life on the stage difficult enough to cause me to pace. Anyway, technique and diction are things that should be settled issues. Remembering the words in endless recitatives in Opera Seria can be a huge problem. I always suffered from a very lazy memory. My technique was well organized by the time we began to enjoy your company in the theatre. My diction won compliments from most quarters, but if I couldn’t remember the words, who cares if I could pronounce them like a native.

Rockwell Blake: Unterricht am Klavier/OBA

As we are talking about Rossini – a word (if you dare) about the present state of affairs? Voices too light? I like Spyres (of the many he seems for me the only one apropriate for a Rossini tenor, and Flórez not really for the heroic repertoire). Is there a difference to theatres and audiences nowadays as against your time (not so long ago I know, but i think the Rossini Renaissance is over more or less…). The Rossini Renaissance had to give way in the face of the trends that were visible even when I was on top of my game. There is a problem, and it is systemic. I see an industry in crisis and it seems to want to blame the audience. The product that the industry is presenting is the problem, and the singers who walk out onto the stage in the productions the industry sees fit to offer the audience are just not ready for prime time. The industry and the system by which singers are prepared are at fault. The audience is just making their choices according to what they like.

Rockwell Blake: Comte Ory in Chicago/Blake

Your other love was French opera – the difference in singing between the italians and the french? Again diction, different sounds/nasals/consonants? more on French opera? In the past two weeks I have been talking about this dichotomy a lot. The French style is like night to the sunny Italian style. Technically they are different challenges, and I like to call the French style easy to understand if you know what Italian style is. All you really have to do is turn Italian style on its head and you have French style.

Good diction is necessary, but the crispness of movement from one pure vowel to another in Italian gives way to elisions and smoother and slower vowel transitions in the French. The French style of expressing love in song is more sophisticated than the Italian style. Just today I was struggling to explain to a tenor, well acquainted with Italian style, how differently he should sing a French phrase. I ended up creating an argument between two groups of singers. One group from the French school and another from the Italian school. The Italians would insult the French for the mannerisms that they would employ while singing the phrases written for them by French composers, and the French group would laugh at the Italians extreme hard work to even sing the notes while making a mess of the delicate French phraseology. I spoke for both groups and demonstrated the vocal differences which included the wrong headed manner of attack that the normal Italian school devotee’ would make on the poor French composer’s music. All of this was a little pathetic in light of the fact that both of these schools seem to have disappeared.

Rockwell Blake: „Ermione“ in Pesaro/Blake

What does an intelligent opera singer do after not singing any more? Repairing oldtimers? Teaching? How gratifying is teaching? How can one convey the sense of theatre? Acting? You were a very sound and commited actor – how does one get that across? How is the state of things in preparation of the kids? Teaching is a small part of what I do and it is like eating candy. The more you eat the more you want. I have a wonderful time pushing students to be theatrical. There is nothing like the look on the face of a singer who breaks through personal inhibitions and manages to express the emotions of the character for whom the aria in question was written. It is almost like discovering a new world, landing on the Moon or finding a diamond wedged in a crack in the sidewalk under his/her feet.

The state of affairs is what I could see coming a long time ago. Manuel Garcia saw it coming near the end of his long life. I think of myself as a small voice of reminder that the old ways are good. What is new is not bad because it is new. It is bad because it is not enough.

Und dazu der Beitrag des verdienstvollen Wikipedia-Eintrags: Rockwell Blake (born January 10, 1951) is an American operatic tenor, particularly known for his roles in Rossini operas. He was the first winner of the Richard Tucker Award. Born and raised in Plattsburgh, New York, Blake was the son of a mink farmer.[1] After graduating from high school in the nearby town of Peru, he studied music first at the State University of New York at Fredonia and then at The Catholic University of America. On leaving Catholic University, he served for three years in the United States Navy as a member of the Sea Chanters male chorus and later as a soloist with the US Navy Band.

Rockwell Blake: Rossini Arien/Arabesque

During that time, he continued his voice training with Renata Carisio Booth, who had been his teacher since his school days. He made his solo opera debut in 1976 at the Kennedy Center in Washington D.C. as Lindoro in Rossini’s L’italiana in Algeri, and made his debut at the New York Metropolitan Opera House in 1981 in the same role, with Marilyn Horne as his Isabella. He went on to become one of the leading Rossini singers of his generation, singing regularly at the Rossini Opera Festival in Pesaro since his debut there in 1983. He made his La Scala debut in 1992 as Giacomo in La donna del lago. It was La Scala’s first production of the opera in 150 years and was staged to mark the bicentenary of Rossini’s birth.

Rockwell Blake: The Mozart Album/Arabesque

His two-and-a-half octave range and mastery of florid vocal technique and coloratura, have made him a successful interpreter not only of Rossini’s tenore contraltino roles (in whose recent revival he has been a chief protagonist), but also of operas by Mozart, Donizetti, Bellini and Handel. Within that repertoire, Blake has sung in over 40 operas, including relative rarities such as Rossini’s Zelmira, Mozart’s‘ Zaide, Donizetti’s Il Furioso all’Isola di San Domingo, Haydn’s L’Infedelta Delusa and Boieldieu’s La Dame blanche. Blake has also been active in the orchestral and oratorio tenor repertoire, performing in works by Bach, Beethoven, Berlioz, Britten, Handel, Haydn, Mendelssohn, Mozart, Rossini, Saint-Saëns, and Stravinsky.

Rockwell Balke: Airs d´opéra francais/EMI

Since 2001 he has increasingly devoted himself to teaching and has given master classes at the Associazione Lirica Concertistica Italiana in Milan, the Conservatoire Nationale de Paris, the Accademia Nazionale di Santa Cecilia in Rome, Duke University in North Carolina, the State University of New York, the Hamburg Staatsoper, and the Chicago Lyric Opera young artists program. His last appearances on the opera stage were as Uberto in Rossini’s La donna del lago (Lisbon, 2005) and as Libenskoff in Rossini’s Il viaggio a Reims (Monte-Carlo, 2005)

Prizes and distinctions[edit]: Richard Tucker Award 1978/ Cavaliere Ufficiale, Ordine al/ Merito della Repubblica Italiana 1994/ Diapason d’Or de l’Anné 1994/ Honorary Degree – Doctor of Music, State University of New York/ Victoire de la Musique 1997/ Chevalier de l’Ordre des Arts et Lettres de la République Française 2000/ Grand Prix du Palmares des Palmares 2004

Rockwell Blake: „Rossini-Melodies“/EMI

Discography/ Boieldieu – La Dame blanche, Conductor Marc Minkowski (CD Angel/EMI)/ Donizetti – Alina, Regina di Golconda, Conductor Antonello Allemandi (CD Nuova Era)/ Donizetti – Marin Faliero, Conductor Ottavio Dantone (DVD Hardy Classic)/ Mozart – Mitridate Re di Ponto, Conductor Theodor Guschlbauer (DVD Euro Arts)/ Rossini – Il barbiere di Siviglia, Conductor: Bruno Campanella (CD Nuova Era)/ Rossini – La Donna del Lago, Conductor: Riccardo Muti (CD Philips)/ Rossini – La Donna del Lago, Conductor: Riccardo Muti (DVD La Scala Collection)/ Rossini – La Donna del Lago, Conductor: Claudio Scimone (CD Ponto)/ Rossini – Elisabetta Regina d’Inghilterra, Conductor Gabriele Ferro (DVD Hardy Classic)/ Meyerbeer – Robert le Diable, Conductor Thomas Fulton (DVD Encore)/ Airs d’Opéras Français (CD EMI)/ The Rossini Tenor (CD Arabesque Records)/ Encore Rossini (CD Arabesque Records)/ The Mozart Tenor (CD Arabesque Records)/ Rossini Melodies (CD EMI)

Interessantes und Lässliches

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Der Name Alphons Diepenbrock fiel mir, wenn ich mich erinnere, erstmals im Zusammenhang mit Mahlers Siebter auf, die Riccardo Chailly bei seiner Einspielung mit dem Royal Concertgebouw Orchestra mit Diepenbrocks Im großen Schweigen gekoppelt hatte. Was Sinn macht, da der Niederländer Diepenbrock (1862-1921) mit Willem Mengelberg, dem langjährigen Dirigenten des Orchesters, und mit Mahler selbst befreundet war. Auf der Einspielung von Diepenbrocks Orchestral Songs bei cpo finden sich neben diesem 1905 entstandenen, rund zwanzigminütigen Orchesterlied auf einen Text von Friedrich Nietzsche (aus dem Buch der Morgenröthe – Gedanken über die moralischen Vorurteile) drei weitere kurze Orchesterlieder nach Goethe (Es war einst ein König von Thule), Heine (Es war ein alter König) und Verlaine (En sordine als Referenz vor Claude Debussy,) sowie die ebenfalls umfangreiche Hymne an die Nacht nach Novalis. Eingeleitet werden die fünf Lieder durch die Hymne voor orkest, der Urfassung der Hymne für Klavier und Orchester von 1898, mit der sich Diepenbrock erfolgreich an Modelle von Bruch, Saint-Saens oder Elgar anlehnte. Es ist ein großbogig melodisches, spätromantisch funkelndes Stück. Auch die Lieder zeigen den promovierten Geisteswissenschaftler, der als Privatlehrer für Griechisch und Latein wirkte, aber nie eine professionelle Ausbildung als Musiker erhielt, als versierten, ernsthaften Komponisten, der der Singstimme einen harmonisch reichen und schwelgerischen, oftmals verblüffend mahlerischen Orchesterpart unterlegte. Im vorbildlichen Beiheft, das neben einer fundierten englisch-deutschen Einführung auch, was längst keine Selbstverständlichkeit mehr ist, die Liedtexte bringt, wird richtigerweise darauf hingewiesen, dass es sich um „symphonische Dichtungen mit obligater Singstimme“ handelt. Als solche behandelt auch Hans Christoph Begemann die Stücke, der seinen charaktervollen Bariton leicht und beweglich über das von Otto Tausk behutsam gesteuerte Sinfonieorchester St. Gallen schmiegt und den Text mit der kernigen Nachdrücklichkeit des erfahrenen Lied-Interpeten gestaltet (cpo 777 836-2).

viardot brilliant Neben den vernebelten, tiefsinnig verschleierten Orchesterliedern Diepenbrocks nehmen sich die Lieder der Pauline Viardot (1821-1910) wie aus einer anderen Welt aus. Sind sie auch, nahm die Viardot bei ihren Kompositionen doch gerne Bezug auf die spanische Herkunft ihrer Familie. Und das nicht nur im Lied Madrid auf einen Text ihres einstigen Verehrers Alfred de Musset. Die Tochter des Rossini-Tenors Manuel Garcia und Schwester der Malibran war als Sängerin, Pädagogin und Gastgeberin, als Muse und Geliebte in Paris und später Baden-Baden Mittelpunkt eines prominent bestückten kulturellen Circles. Sie kannte offenbar Gott und die Welt. Die Alleskönnerin begann bereits in den 1840er Jahren mit eigenen Werken und Arrangements, darunter der Adaption von zwölf Mazurken von Chopin, welche die Hälfte der Einspielung mit Liedern der Viardot bei Brilliant Classics einnehmen. Dass Viardot seit ca. 1847 als Einlagen für die Gesangsstunde der Rosina in Il barbiere di Siviglia Chopin-Mazurken wählte, lernen wird aus Christin Heitmanns Systematisch-bibliographischen Verzeichnis der Werke Viardots. Gleich das erste Lied, Seize ans, spricht durch seinen prickelnd Gestus, das feinnervige Temperament und die geschmeidige Eleganz der Linien an, das sind exquisite Salon-Schmankerl für Virtuosinnen. Hinzu kommen das 10-teilige Neujahrsgebinde Album de Chant pour 1850, mit etlichen Ersteinspielungen darunter, sowie der besagte Hymnus auf Madrid aus einem Album von 1887 und die nette Canzonetta de Concert von 1880 nach einem Streichquartett, das lange Haydn zugeschrieben worden war. Die Texte muss man sich bei www.brilliantclassics.com suchen.

Pauline Viardot im Alter/Foto Nadar/OBA

Martina Comparato serviert vor allem die Mazurken, nach denen sich jede Rossini-Virtuosin verzehren müsste, etwas zu brav und anständig, zu schulmäßig und artig. Sie singt leicht und tändelnd, sie gurrt und schnurrt, verfügt über Geschmack und Stil, gelegentlich klingt die Stimme in der Tiefe trocken und müde, in der Höhe beherzt. Die Melancholie mancher originaler Viardot-Kompositionen aus dem Album de Chant pour 1850 scheint ihr besser zu liegen. Man ahnt aber geradezu, was eine DiDonato daraus machen könnte. Den Klavierpart meistert Elisa Triulzi sehr präsent, in zwei Duetten steht Comparato die Sopranistin Serena Rubini zur Seite(Brillant Classics 94615).

Keine Repertoirelücke schließt die wundersame CD La voix du ciel, auf der die Sopranistin Fabienne Conrad und die Mezzosopranistin Marie Kalinine, begleitet von den Solistes Français, Häppchen von Vivaldi, Bach, Händel, Pergolesi singen (Édition Loreleyi LY055).

Rolf Fath

“Qui la voce sua suave…”

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Eigentlich bricht es mir das Herz, die Ikone des Opern-Gesangs, Maria Callas, nicht mehr bei ihrer alten Stammfirma EMI zu sehen. Die Unbill der globalen Wirtschaft hatte vor rund 4 Jahren auch die Ehrwürdige erreicht. Die EMI war in den letzten 20 Jahren vielfach in Bedrängnis, wurde immer wieder verkauft. Aber sie behielt stets ihren Namen und damit ihre Identität (sowie ihren unglaublichen Back-Katalog, der stets ihr großes Asset war). Die Künstlernamen bei der EMI (ehemals der Sammelname für die Tochterfirmen wie Electrola, Voce del Padrone, Fonotipia, Voix de son Mâitre und viele mehr, schließlich auch Virgin assoziiert) sind Legion und Musikgeschichte, sind Lebensgeschichte für uns viele Ältere, die ihr erstes Geld in Aufnahmen wie den legendären Furtwängler-Tristan oder die erste Schwarzkopf-Ackermann-LP oder Gieseking mit Mendelssohn investiert hatten. Und natürlich in Maria Callas.

Maria Callas - ein ganz enrührender Moment der Unschuld und Überraschung am Schreibtishc/ca. 192/Tosi

Maria Callas – ein ganz anrührender Moment der Unschuld und Überraschung am Schreibtisch/ca. 1952/Bruno Tosi – siehe auch dessen website.

Meine Callas-Karriere begann mit einem Norma-1-LP-Querschnitt, noch kiloschwer mit der Scala zweifarbig vorne drauf, die ein Freund von mir besaß und die wir morgens, mittags und nachts spielten. Dann fiel mir ein Salzstreuer drauf, die Platte bekam einen dicken Kratzer, was instrumental zum Ende der Freundschaft führte. Ich kaufte ihm eine neue (25.- DM, unglaublich für mich als armer Student) und behielt die LP mit Kratzer, die den Grundstock für meine Callas-Sammlung ausmachte. Und 20 Jahre lang bekam ich die Stimme nicht mehr aus dem Ohr. Erst kaufte ich die italienischen, dann die englischen Callas-Platten, die anfangs nur als mörderisch teure Importe erhältlich waren. Dann berappelte sich der Vertrieb der Electrola in Köln (ASD) und übernahm mehr und mehr ins deutsche Programm.

Maria Callas: Norma in Rom 1950/Fabbri Editore

Da hatte ich die Diva noch als Tosca in London erleben können, die letzte Norma in Paris ließ ich aus, ebenso die schreckliche Abschiedstournee, für die ich meine Karte wieder verkaufte – ich wollte sie so nicht mehr sehen bzw. hören. Zumal man inzwischen auch die Live-Aufnahmen hatte, die in allen Fällen an Intensität die Studioaufnahmen übertreffen, nur eben im Klang nicht.

Maria Callas: Gioconda in Verona 1947/Tosi

Maria Callas: Gioconda in Verona 1947/Cetra

Klang war bei den Callas-Studio-Aufnahmen immer das Problem. Die ersten stammen von 1949 von der Cetra (Tristan, Norma 2x, Puritani 3x,, und die Cetra hatte schlechtes Plattenmaterial) unter Arturo Basile am Orchester der RAI Turin. Und es war mit diesen Arien, dass eine junge und ziemlich füllige, kompakte Graeco-Amerikanerin namentlich in den USA (wo die Firma Soria für den Vertrieb der Cetra sorgte) über Nacht bekannt wurde. Über die fulminante Gioconda aus der Arena di Verona zur gleichen Zeit wusste die Welt eher weniger, die war auf Vermittlung des Kollegen Rossi Lemeni zustande gekommen. Dies alles ist bekannt und x-mal erzählt worden. Auch dass die Callas als erste Gesamtaufnahme besagte Gioconda 1952 und dann die Traviata 1953 aufnahm, die ihr den Weg zur Voce-del-Padrone-Einspielung der Oper versprerrte, weil sie eine Klausel mit der Cetra hatte. Die Callas, sagt man, habe getobt, als sie hörte, dass die Stella die Violetta bei der Voce del Padrone (später EMI) sang, aber so war´s eben.

Maria Callas: die berühmten Einspringer-„Puritani“ in Venedig 1949/L´Opera

Dann trat Walter Legge auf den Plan, Gatte Menighini regelte das Geschäft. Die EMI-Gesamt-Aufnahmen begannen 1953 mit der Cavalleria (1954 angekoppelt an die Pagliacci), der legendären und absolut unerreichten De-Sabata-Tosca, gefolgt von den Puritani und der ersten Lucia di Lammermoor 1953, Il Turco in Italia 1954 und natürlich der ersten Norma 1954. 1955 folgten die Butterfly, Aida, Rigoletto, 1956 die Bohème, der beispielhafte Trovatore und der Ballo in Maschera, 1957 die wunderbare Turandot, der köstliche Barbiere (als erste Stereoaufnahme), die herzerreißende Sonnambula. Es ist, als ob Legge ahnte, wie wenig Zeit die Callas noch Stimme hattte. Sie sang ja auch bereits seit Beginn der Vierziger, was man gerne vergisst – die Athener Karriere.

Für mich ist mit den Callas-Aufnahmen Mitte der Fünfziger Schluss (die Medea von 1957 gehörte wie die Traviata und Gioconda nicht in den Kanon der EMI und wurde später hinzugekauft – es ist eine Einspielung der Mercury, die durch viele Hände ging, von Philips über Cetra bis sogar zur Deutschen Grammophon).

Maria Callas: Rossinis Armida in Florenz 1952/L´Opera

Sicher, die zweite Norma von 1960 hat ihre großen Momente und natürlich Franco Corelli (aber auch die sich drängelnde Christa Ludwig), die zweite Gioconda von 1959 hat an gestalterischer Tiefe deutlich gewonnen, aber sie sind eher dem Stereozwang der Zeit geschuldet (und wer will bei dem Schinken viel Charakter, wenn´s die Stimme nicht mehr wirklich hergibt). Ebenso auch die zweite Tosca, und wie auch die ziemlich gewöhnungsbedürftige Carmen leiden die späteren unter dem schnellen Stimmverfall sowie dem akuten Wobble und erreichen nicht das Spontane, das Überspringende der ersten Aufnahmen – auch wenn mich manche jetzt für überkritisch halten. Ähnlich wie die späteren Recitals mit französischen Arien und Verdi etc. sind die Einspielungen nach 1957 mir schmerzhaft im Ohr, und ich höre zu sehr die Anstremgung, mit Kunst das stimmliche Un-Vermögen zu überdecken. Die frühen Recitals sind es ebenfalls, die mich immer wieder zur Callas bringen – die Puccini Arien von 1954, die „Lyric and Coloratura Arias“ von ebenfalls 1954, „Maria Callas alla Scala“ und die wunderbaren „Operatic Arias“ mit der Adriana und Wally (dto.).

Maria Callas: Turandot in Venedig 1949/L´Opera

Klang ist das kritische Wort. Die ersten EMI-Aufnahmen (wenn man die italienische Voce del Padrone mal als solche zuordnet, der Barbiere di Siviglia war eine originale EMI-Aufnahme aus London und damit die erste Stereoaufnahme in der Serie) waren natürlich in mono, erst 1956 begann die EMI mit ihren Stereo-Versuchen, für das Ausland schneller als fürs heimische englische Publikum (der Rosenkavalier der Schwarzkopf existiert in Mono und Stereo und das aus unterschiedlichen Aufnahmesitzungen vormittags und nachmittags…). Diese Unterschiede verwischten sich bei der EMI in späteren CD-Ausgaben, die eine fragwürdige Restaurierung des Klanges aufwiesen. Künstliches Stereo war die Regel (bereits bei den späteren LP-Remakes schon), und die beiden letzten Remake-Serien in Blau und Schwarz klangen besonders technisch, als die Techniker die Aufnahmen fast wie mit einer Einheitsformel durch den Equalizer schoben, nicht nett und weit vom originalen Klangbild entfernt. Abhilfe kam zu einem gewissen Grad von Naxos, die die rechtefreien Aufnahmen aus den alten LPs rekonstrierten und einen wirklich warmen, runden Klang nach-schufen, der den originalen LPs wesentlich näher kam als alles, was man nach den alten Platten gehört hatte. Jetzt rumpelte bei den Puritani sogar die Straßenbahn wieder um die Scala herum, was die Tonmeister späterer EMI-Ausgaben wegretouschiert hatten.

Und nun gibt es eine große Maria-Callas-Studio-Edition bei Warner (0825646339914)! Als die alte EMI in Konkurs ging, schnappte sich die große Universal den Riesenbrocken, wurde aber vom Kartellamt gezwungen, zumindest den Klassikbereich (weitgehend) abzugeben, eben an die Warner – wenngleich das alles ein bisschen im Nebel des globalen Business bleibt. Man spricht nicht gerne darüber, denn der Name EMI liegt bei der Universal und einige Aufnahmen der Klassik wohl auch, welche – ist nicht herauszubekommen. Der Löwenanteil jedenfalls liegt nun bei Warner, die bereits mit ihrer Karajan-ex-EMI-Edition ein Zeichen gesetzt und viele ehemalige Virgin-Stars auf dem alten und nun wieder neubelebten Warner-Label Erato untergebracht hat, wo der alte Virgin-Chef Alain Lanceron nun Boss geworden ist: Man fällt auf die Füße. Und natürlich will Warner mit solchen Ausgaben wie Karajans oder nun der Callas auch die Früchte ihrer Millioneninvestition sehen will. Speriamo.

Der große De-Luxe-Brocken ist das dicke Booklet, das der Callas-Ausgabe bei Warner beiliegt. Hier sind nicht nur wirklich seltene und hochklassig aufgelöste Photos versammelt, sondern es gibt „Rechenschaftsberichte“ der originalen und späteren Remastering-Crew, die sich einträchtig auf den Stufen zum berühmten Abbey-Road-Studio ablichten ließen(Foto nebenstehend/Warner). Zum Teil werden die alten Aufnahme-Protokolle vorgelegt, auch die Protokolle der späteren Remastering-Vorgänge und Frequenzgänge abgebildet – allerdings nur für die späteren Stereo-Aufnahmen (soweit mir ersichtlich). Tony Locantro steuert einen intelligenten Artikel bei (gabs den nicht schon?) und die mehrsprachigen Übersetzungen sorgen für 111 Seiten. Das ist wirklich seriös und macht ganz sicher einen großen Anreiz, die dicke Box zu kaufen, während man auf die ebenfalls bei EMI herausgegebene Live-Box der Callas wartet (wo ich mit Spannung hoffe, dass der Fehler beim Macbeth berichtigt wird – da wurde das Finale Akt 1 mit der Gencer aufgefüllt und eben nicht korrigiert, während im Original der Ton absackte und die italienischen Nachrichten sich durchdrängten). Wirklich, das dicke Buch als Beilage zur Studio-Box ist ein Gewinn. und das gibt´s nicht einzeln, sondern nur im Verbund mit der Studio-Box.

Maria Callas: Violetta in Südamerika 1948-1948/Tosi

Maria Callas: Violetta in Südamerika 1948-1948/Cetra

Aber Maria Callas bei Warner remastered – des Kaisers neue Kleider? 69 CDs, 39 Studio-Aufnahmen von 1949 bis 1969 in einer luxurlösen Box mit besagtem üppigem Booklet und einer Extra-CD-Rom für die Libretti (gab´s aber auch bei der EMI zuletzt): „Warner Classics unveils the most ambitious and extensive project ever undertaken in the name of the Maria Callas catalogue: a pioneering remastered edition of her complete recordings.For the first time this century, a team of world-class sound engineers at London’s Abbey Road Studios — where Callas herself recorded Verdi arias in 1958 — returned to her original master tapes to bring previously unimaginable clarity and depth to the legacy of the most iconic opera star of all time. They worked painstakingly for more than a year to bring the project to fruition, and the results will enable listeners to experience the voice of Callas as never before. The authoritative Maria Callas Edition will comprise a lavish boxed set of her 39 newly remastered studio recordings (totalling 69 discs) from 1949 to 1969 — each with the original sleeve art preserved“.

Schreibt die Firma selbstbewusst. Die originalen Covers wurden nachgedruckt als etwas fragiler Slim-Papp-Schuber, bei dem der 3-CD-Inhalt etwas geklemmt drin steckt und die Einzel-Beilage sich im Rudimentären hält: Tracks/Aufnahmedatum, ein kurzer Artikel zur Einspielung und den Umständen – sehr verdienstvoll, Autoren sind Fachkräfte wie Ira Siff (the famous one, but what a name!) oder Michel Roubinet sowie ein nettes bekanntes historisches Rollenfoto.

Remastered. Was ist nun dran am neuen Klang aus Abbey Road, dem legendären Aufnahme-/Produktionszentrum der EMI in alten Tagen, nun mitgekauft von Warner? Newly remastered from the original tapes at Abbey Road Studios, lese ich in den Booklets von 2014, (das hieß es aber auch noch bei den verschiedenen EMI-Ausgaben).

Nun denn – ans Werk. Ich lege die erste Norma von 1954 auf, die Ouvertüre klingt sehr/zu hell/grell, die Streicherhöhen mir zu metallisch, das Klangbild sehr durchhörbar, sehr weitgestreckt (dies ist eine originale Mono-Aufnahme), sehr plastisch. Der erste Chor ein wenig zu scharf auf der Höhe, Polliones Auftritt gut gestaffelt – aber über allem liegt eine gewisser technischer Aspekt. So hat das damals sicher nicht geklungen! Und mich stört auch sehr, dass an den Trackübergängen absolut nichts zu hören ist. Nach dem letzten Ton tut sich ein großes digitales Nichts auf, besonders beim Kopfhörer bemerkbar. Die Aufnahme wird tot, kein Atmen, keine Nebengeräusche, an denen die originalen doch so reich war – da hörte man Atmen, das Heben der Arme bei den Streichern, sogar den alten Serafin schnaufen. Das eben machte diese Einspielungen so lebendig und unterscheidet sie von den sterilen digitalen neuen. Zur Korrektur höre ich die von mir ohnehin favorisierte Naxos-Überspielung. Und siehe da: Das Dunkle, Geheimnisvolle der alten LPs ist wieder da, dieser sonore Klang des Scala-Orchesters unter Tullio Serafin (der hier eben auch mal schnauft). Die Streicher haben Tiefe und mystische Farbe, die Chöre sind vielleicht nicht so präsent, aber doch machtvoll und eben nicht technisch aufgehellt. Und La Divina behält mehr von ihrem Majestätischen, ihrem Unvergleichlichen. Man hört sie atmen! Damals. Wie auch auf der absolut oberaffengeilen (pardon) Gioconda 1!

Maria Callas mit Max Lorenz 1955 (Berlin oder München?)/Tosi

Maria Callas mit Max Lorenz 1955 (Wien?)/Lorenz

Es ist vielleicht ganz grundsätzlich eine Frage der Ästhetik. Will man eine „moderne“ Akustik des hellen, obertonigen Klangs, oder will man die warme, runde und eher geheimnisvolle der alten LP-Aufnahmen? Man weiß ja, wie die originalen Bänder dieser Zeit klingen, wenn man sich die sensationellen Überspielungen der Testament-Aufnahmen anhört, die mit ihren diskreten Remakes etwa von Bayreuth-Aufnahmen Maßstäbe gesetzt haben. Auch der Karajan-Tristan bei orfeo ist ein Beweis für eine solche vorsichtige Bearbeitung. Warners Abbey Road, will mir scheinen, geht diesen Weg nicht, und ich habe den ganz leisen (und sicher total unbegründeten) Verdacht, dass man vielleicht eher den bewährten Methoden der älteren EMI-Remakes gefolgt ist. Vielleicht waren es sogar dieselben Tontechniker? Oder sogar dieselben Überspielungen? Sicher nicht….

Das ist nicht bei allen CDs so – „Callas at la Scala“ zeigt die Solostimme gedämpfter, weniger nach vorn gestellt als bei der schwarzen EMI-Serie. Das ist bei den Puccini-Arien ebenso, die Stimme ist gegenüber der Naxos-CD weniger präsent-nach vorne geschoben, aber dort wärmer, klangschöner. Die Adriana Lecouvreur auf den „Operatic Arias“ ist der interessanteste Fall, weil alle drei Ausgaben (Warner, Emi-Schwarz, Naxos) ein eigenes Klangbild haben. Ich liebe das dunkle von Naxos immer noch, aber Warner scheint mir durchsichtiger, durchhörbarer, unmittelbarer (und damit der EMI sehr, sehr, sehr ähnlich – auch hier breitet sich ein digitales Loch aus, wenn es keine Musik mehr gibt).

Und so geht es fort. Im ganzen scheint mir, dass die Studio-Recitals der Warner die Nase vorn haben, auch weil sie per Aufnahme intimer sind und natürlich keine Chöre haben. Die Gesamtaufnahmen sind mir in einigen Fällen vor allem in den tutti und finali zu technisch-digital-aufgehellt (Norma 1, auch Gioconda 1, Puritani oder La Sonnambula): Im Vergleich zur Naxos-Überspielung, die runder, dunkler und irgendwie authentischer klingt, sind die aufgefrischten Bänder der Warner heller, bei den Streichern metallischer, die Stimmen wie ein Quentchen mit dem Regler hochgeschoben, dto. heller, weniger persönlich. Es ist wie bereits gesagt eine Frage des Anspruches, der Ästhetik. Ich habe mir die Mühe gemacht und bin in den Laden vom Horenstein Café in der Fechnerstraße in Wilmersdorf gegangen, die Adresse für LPs und Vinyl-Klassik in Berlin. Und dort haben wir nochmal die originalen ersten englischen EMI-LPs eben der Puccini-Arien gehört, und mein Eindruck bestätigte sich. Mit einer hervorragenden Anlage wiederholte sich der Eindruck von den Naxos-Aufnahmen und damit von den originalen LPs. Zumindest damals hatten sich die Tontechniker und Produzent Walter Legge das so gedacht.

Maria Callas: Fiorilla im "Turco in Italia" an der Scala 1955/Piccagliani/Tosi/EMI

Maria Callas: Fiorilla im „Turco in Italia“ an der Scala 1955/Piccagliani/EMI

Das alles ist für neue und jüngere und Erst-Käufer total irrelevant. Der musikalische und interpretatorische Wert der Aufnahmen der Callas umgeben von illustren Kollegen (Barbieri, Di Stefano, Monti, Panerai, die hinreißende Amadini und viele mehr) unter ersten Dirigenten wie von Karajan, De Sabata oder Serafin ist unerreicht und bietet noch heute Lektionen in Gesang und Interpretation.

Deshalb hab ich mir für diese Besprechung die früheren Aufnahmen der Sängerin herausgesucht, weil sich hier das Wunder der Callas, aber eben auch das Wunder eines wunderbaren Ensembles und der genialen Produktionsstrategie Walter Legges entfaltet. Die Norma 1 ist mit der Callas ungeheuer dicht und vor allem dem Wort verpflichtend besetzt. Keine wie sie singt „In mia man tu sei alfine“ so wie sie, keine singt „Non posso“ wie sie, wenn sie ihre Kinder nicht umbringen kann, und keine kann die Stimme so sanft machen wie in ihrer Cavatine an den Mond oder wie als Amina/Sonnambula oder Elvira in den Puritani „Qui la vove sua suave…“ ist eine Übung in Legato, in Keuschheit, in Erwartung, in Mädchenhaftigkeit – unerreicht, haben müssend. Adriana Lecouvreurs Arie „Io son l`umile ancella“ hat es so nie wieder gegeben, und die Arie der Wally von derselben CD verfolgt einen/mich über Tage. Überhaupt sind die elegischen Arien die nachhaltigeren, wenngleich die freche Rosina (in der Originaltonart!) aus dem Barbiere oder die dto. kesse Fiorilla (Turco) ihre köstlichen Momente haben und eine andere, weniger gewohnte Seite der Callas zeigen. Sie schafft es auch, der ewig langen Arie der Giulia in der Vestale Struktur und Spannung zu geben (kein leichtes). Ah, sie ist eine Meisterin der Gestaltung, und gibt jeder Frauen-Figur ein eigenes Gesicht – kein Recital lässt einen unberührt, und ihre Figuren in den Gesamtaufnahmen sind plastisch-haptisch.

Maria Callas: Bühnendebüt als Santuzza/"Cavalleria rusticana" am 2. April 1939 im Athener Theatewr Olympia/Foto in Petsalis-Diomidis "The unknown Callas"

Maria Callas: Bühnendebüt als Santuzza/“Cavalleria rusticana“ am 2. April 1939 im Athener Theater Olympia/Foto in Petsalis-Diomidis „The unknown Callas“

Über die Callas und ihre Interpretationen ist alles gesagt, einfach alles, und ich geniere mich wirklich, nun meine hochpersönliche Meinung auch noch denen der Millionen anderen hinzuzufügen. Ich denke, Callas muss man – wie wirklich wahre Künstler und ihre Kunst – ganz alleine für sich erleben, sich nicht von dem Hype erdrücken lassen, sich ihr mit offenem Ohr und Herzen nähern. Wie in einem anderen Artikel zu ihrem Geburtstag hier in operalounge.de geschrieben, sind es für mich die Aufnahmen aus der ersten Häfte ihrer Karriere, die für mich das „Wunder Callas“ ausmachen. Defintiv ist da die erste Gioconda mit ihrer brutalen Kraft des Schlusses und der hier eher instinktiven Zartheit des „Enzo, come t´amo“ oder „Oh madre mia, quanto mi costi...“. Da ist die erste Traviata der Cetra, die auch ein Muss für ihre Wertschätzung darstellt, auch wenn die Callas später viel subtiler und raffinierter gesungen hat. Hier ist sie unverstellt, pumperl-rund und noch am gestalterischen Tasten. Das macht das Hören so spannend, wenn man ja weiß, was kommen wird. Wie auch ihre ersten RAI-Arien. Man hört, was sein wird, noch etwas unklar-unkonturiert und voller ungebändigter Kraft, aber deutlich, in nuce sozusagen. Die beiden Bellinis, La Sonnambula und I Puritani, zählen für mich zu den großen, wunderbaren (weil voller Wunder) Aufnahmen der Diva, auch weil einfach alle hier toll sind und sie ihre doch noch so riesige Stimme einer kürzlichen Isolde und Kundry (und Brünnhilde!) so zart und keusch klingen lassen kann – zudem ist das schmissig dirigiert und bei dem guten Klang einfach eine Wucht.

NMaria Callas: Norma an der Scala 1952/Piccagliani/Tosi

NMaria Callas: Norma an der Scala 1952/Piccagliani/Segalini

Jede ihrer Norma-s ist eine der gültigen Interpretationen für alle Zeit. Trotz Mario Filippeschi (huh) ist die erste Studioaufnahme schon sensationell, weil hier die Priesterin Norma ersteht, robust und kriegerisch, weniger fraulich als später, weniger differenziert vielleicht, aber mit einer so intakten Stimme wie kaum später wieder (aber da schwärme ich für die Live-Norma von der RAI 1955 als die ultimative). Und Ebe Stignani ist als Adalgisa richtig, sopranig, erfahren. Verdi, Puccini und Mascagni zeigen ganz unterschiedliche Frauen in der Callas-Interpretation. Gilda ist mädchenhaft und keusch, Leonora/Trovatore entschlossen, kämpferisch, eine Schwester der Norma. Aida ist mein Ding nicht, da passe ich, und auch die Forza nicht, aber zweifelsfrei ist die Callas hier hochindividuell und von ihrer Bühnenerfahrung in diesen oder ähnlichen Rollen profitierend.

Maria Callas mit Mentor Tullio Serafin ca. 1952/Tosi

Manon Lescaut, Santuzza/Cavalleria (die sie ein einziges Mal als Studentin 1939 in Athen gab) und Nedda/Pagliacci (die sie nie auf der Bühne sang, Nedda ist auch eigentlich keine Partie für sie) leben in einer eigenen Welt, mal kokett und mal depressiv, mal verführerisch und mal todessüchtig, ebenso erstaunlich wie die unglaubliche De-Sabata-Tosca, die ihr viel Einsatz und Geduld abverlangte, weil De Sabata mit ihrem Italienisch nicht zufrieden zu stellen war. Auch dies die gültige Aufnahme für alle Zeiten. Es ist die Turandot, die meine ganze Liebe hat: eine gar nicht kalte Prinzessin, eher ein verwirrtes Kind, keine frigide, sondern nicht wachgeküsste junge Frau (wie Callas-autobiographisch!!!). Zumal Eugenio Ferrandi der sexy Calaf par excellence ist (wäre da nicht die zickige Schwarzkopf als Liù…). Nachstehend folgt meine Liste der Begehrlichkeiten, die jeder, der die Callas erneut oder erstmals hören möchte, haben sollte. Die große Chance, die unerreichte Sängerin heute wieder und noch einmal in modernem Sound zu hören ist jetzt da. Die Box für knapp 200.- enthält alle Studioaufnahmen, wie sie die EMI bereits im eigenen lustlosen Schuber zuletzt veröffentlicht hatte.

Maria Callas: Fidelio in Athen 1944/Tosi

Maria Callas: Fidelio in Athen 1944/Petsalis-Diomides

Die erneute Beschäftigung mit den neuen Warner-Überspielungen brachte mir die immense Freude und Bereicherung, mich noch einmal mit der Callas zu beschäftigen, die ich ein wenig in meinem Hinterkopf abgelegt hatte – gehört, geschätzt, präsent war sie mir immer gegenwärtig. Aber es ist ein Unterschied, an sie zu denken als Maßstab aller Dinge oder sie erneut zu beurteilen, zu staunen, zu vergleichen auch mit anderen (Anita Cerquetti zum Beispiel), sie wieder in Besitz zu nehmen, sich zu eigen machen. Egal in welcher Edition: Was sind wir doch reich an ihr, immer noch. Geerd Heinsen

Das Foto oben zeigt die Callas auf einem alternativen Publicity-Foto der EMI/Piccagliani für ihre LP „Callas alla Scala“, Maria Callas im Kostüm der Vestalin. Lesehinweis: Besonders zu empfehlen für die frühen Jahre der Callas ist The unknown Callas – the Greek years von Nicholas Petsalis-Diomidis im Verlag Amadeus Press Portland 2001; ISBN 1-57467-059-X

Die besprochenen Einzel-Aufnahmen bei Warner (ab Ende September bzw. Ende Oktober im Handel): 0825646341146 Bellini: La Sonnambula; 0825646341184 Bellini: I Puritani; 00825646341115 Bellini: Norma (1); 825646340835 Cherubini: Medea; 0825646340903 Mascagni: Cavalleria rusticana; 0825646341085 Ponchielli: La Gioconda; 0825646341009 Puccini: Turandot; 0825646340989 Puccini: Manon Lescaut ; 0825646341030 Puccini: Tosca (1); 0825646340897 Rossini: Il Barbiere di Siviglia; 00825646340880 Rossini: Il Turco in Italia; 0825646340859 Verdi: La Traviata; 0825646340941 Verdi: Il Trovatore; 0825646340132 Lyric & Coloratura Arias; 0825646340125 Callas at La Scala; 0825646340170 Puccini Recital

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