Archiv des Autors: Geerd Heinsen

Nach viel Richard nun mal Johann Str.

An den großen Opernhäusern und bei internationalen Festspielen hat er Mozart, Verdi und Wagner gesungen. Jetzt ist Wolfgang Schöne bei den Stauferfestspielen im baden-württembergischen Göppingen vom 12. bis 20. September 2014 der Sittenwächter Conte Carnero im Zigeunerbaron. Hanns-Horst Bauer unterhielt sich mit dem Bariton über Rollenwechsel, Marktwert und das Singen im Alter.

Sie singen nach Ihrer glanzvollen internationalen Karriere als Opern- und Konzertsänger bei den Stauferfestspielen in Göppingen den Conte Carnero im Zigeunerbaron von Johann Strauß. Wie kam es dazu? Meine Frau spielt hier schon die ganzen Jahre als Geigerin im Orchester mit. So habe ich natürlich alle bisherigen Aufführungen gesehen und mich auch immer wieder mit den Beteiligten unterhalten. Man wusste also von mir. Und Sabine Layer, die Dirigentin des Zigeunerbaron, kenne und schätze ich seit Jahrzehnten. Wir haben Liederabende zusammen gemacht und auch Oratorien aufgeführt. Sie hat mich einfach gefragt, ob ich nicht Lust hätte, da mal mitzumachen. Und ich hatte Lust. Ich mache das einfach aus Spaß. Solistisch zu singen habe ich in dieser Partie, mit Ausnahme eines kleinen Couplets und den Ensemble-Szenen, nicht so viel. Für mich als Drahtzieher der Handlung, ich bin der Vorsitzende der Sittenkommission, steht mehr der gesprochene Text im Vordergrund. Aber es ist ja nicht meine erste Operette. Den Dr. Falke in der Fledermaus habe ich natürlich schon oft gemacht, in Paris, Barcelona und an anderen großen Häusern.

Welche Bedeutung haben Ihrer Ansicht nach solche regionalen Festspiele, von denen es ja viele in Deutschland gibt? Am Anfang war ich, ehrlich gesagt, schon ein wenig skeptisch. Aber nach den ersten Aufführungen war ich total begeistert vom enorm großen Publikumsinteresse und natürlich von der sängerischen, musikalischen und szenischen Qualität. Fasziniert hat mich aber auch, wie hier Chöre, Schulen und Vereine aus der Region eingebunden werden und so eine Identität für das Publikum schaffen. So etwas muss man unterstützen, ohne dabei auf den eigenen Marktwert und die Gage zu schauen. Das dürfte den anderen Solisten, unter Ihnen übrigens auch mein früherer Stuttgarter Bassbariton-Kollege Karl-Friedrich Dürr als Schweinezüchter Zsupan, genauso gehen. Ich freue mich richtig drauf.

Sie waren bis 2005 festes Ensemblemitglied der Stuttgarter Staatsoper. Wie sieht Ihr sängerischer Alltag heute aus? Auch nach meinem offiziellen Abschied von Stuttgart habe ich permanent weiter gesungen. Und ich singe auch jetzt noch regelmäßig nicht nur Konzerte, sondern auch Oper, zuletzt etwa den Musiklehrer in Ariadne auf Naxos in Hamburg oder den Arkel in Pelléas und Mélisande in Essen und erst kürzlich auch in Nantes und Angers.

Mit 74 noch auf der Bühne stehen zu können, was bedeutet das für einen Sänger? Bekommt man da noch reizvolle Offerten? Für mich ist das Gott sei Dank kein Problem. Ich werde immer noch von den Agenten angeboten. So singe ich demnächst auch wieder den wunderbaren Elias von Mendelssohn oder die h-Moll-Messe von Bach. Ich habe also noch zu tun in den Bereichen, in denen ich immer gesungen habe. Und ich hoffe sehr, dass das auch noch eine Weile so geht. Meine Frau wäre sicher die Erste, die mir sagen würde, wenn es Zeit zum Aufhören wäre. Meistens merkt man das selber ja nicht so schnell, oder man will es einfach nicht wahrhaben.

Woran liegt es, denken Sie, dass Sie immer noch stimmlich souverän in Oper und Konzertsaal auftreten können? Das ist schwer zu erklären. Aber es ist sicher sehr viel Glück dabei, wenn man sein 50jähriges Singjubiläum feiern kann. Das ist schon die Ausnahme und bei Baritonen und Bässen wohl eher möglich als bei Tenören. Bei mir liegt es unter anderem wohl auch daran, dass ich relativ spät angefangen habe, hochgradig professionell zu singen. Zudem bin ich nie ein Risiko eingegangen und habe mir beim Rollenwechsel vom lyrischen über den Charakter- bis hin zum Heldenbariton verantwortungsbewusst sehr viel Zeit gelassen, sodass sich meine Stimme langsam weiter entwickeln konnte und nie beschädigt wurde. Zudem habe ich mir zwischen den einzelnen Produktionen immer wieder Pausen gegönnt. Den Hans Sachs in Wagners Meistersingern habe ich erst mit 60 in Hamburg zum ersten Mal gesungen. Heute wäre ein Sachs – die längste Männerpartie, die es überhaupt gibt – rein physisch natürlich nicht mehr machbar.

Plácido Domingo, exakt so alt wie Sie, singt jetzt große Bariton-Partien, wie zuletzt in Salzburg zusammen mit Anna Netrebko in Verdis Trovatore. Wie finden Sie das? Die physische Abnutzung des Stimmapparats ist durch die eigentlich unnatürlich hohe Lage bei einem Tenor sehr groß. Das kann man nicht so lange durchhalten. Abgesehen davon, dass Tenöre irgendwann nicht mehr glaubhaft als jugendliche Liebhaber auf der Bühne auftreten können. Dass Domingo jetzt Bariton-Partien singt, davon halte ich gar nichts. Natürlich kann er die Noten alle singen, aber er wird immer sein eigentlich nicht passendes Tenor-Timbre behalten. Die Stimme hat einfach nicht die Farbe, die er für eine Bariton-Rolle braucht, um auf der Bühne glaubwürdig zu wirken. Domingo bleibt auch bei noch so vielen „Baritönen“ immer ein Tenor, den ich persönlich kenne und sehr schätze.

Nun schlagen die Herzen der Opernfans bei den Männerstimmen in der Regel ja eher für Tenöre als für Baritone und Bässe. Fühlt man sich also solcher da nicht ein wenig in den Hintergrund gedrängt? Wenn man in Italien zum Essen geht, wird man im Hintergrund aus dem Lautsprecher nie eine Bariton-Arie hören, immer nur Pavarotti und Kollegen. Es ist nun mal so, dass die Tenor-Nummern populärer sind. Damit muss man leben.

Vor Ihrer Gesangskarriere waren Sie Volksschullehrer. Aktivieren Sie Ihre pädagogischen Erfahrungen auch für Gesangsunterricht und Meisterkurse? Ich habe mal ein Jahr lang aushilfsweise an der Musikhochschule Karlsruhe unterrichtet. Das habe ich zeitlich aber kaum mit meinem Beruf als Sänger auf die Reihe gebracht. Und Unterrichten ist, das muss ich ehrlich sagen, nicht so mein Ding. Deshalb habe ich auch nie an eine Professur gedacht. Allerdings gebe ich doch hin und wieder Einzelstunden.

Vom Lehrer zum Sänger – wie kam es zu dieser Entwicklung? Ich hatte beim Studium Musik als eines meiner Hauptfächer, und mein Professor hat mir geraten, einen Gesangslehrer zu suchen, da ich ihm im Chor aufgefallen war. Sehr zum Leidwesen meiner Eltern, die mich lieber weiter als Beamten mit sicherem Einkommen gesehen hätten. Das waren für mich nie zwei Welten, die nicht zusammenkommen können. Deshalb bin ich wohl auch als erfolgreicher Sänger immer völlig normal und nahbar geblieben, habe nie Starallüren gekannt. Dabei hatte meine Mutter einen wunderbaren, fast schon professionellen Sopran und hat mich schon früh in den Kirchenchor mitgenommen, wo wir um die Wette gesungen haben.

Wo und wie haben Sie in Sachen Oper Blut geleckt, wie man sagt? Einerseits beim Studium in Hamburg. Da wurde ich in die Opernklasse aufgenommen, wo wir einen ganz wunderbaren Lehrer hatten, der uns mimische Grundkurse vermittelt hat. Andererseits konnte ich bei den Eutiner Freilichtfestspielen als Ottokar in Webers Freischütz erste Bühnenerfahrungen sammeln. Dort habe ich auch den Grafen in Lortzings Wildschütz und den Escamillo in Carmen gesungen. So hatte ich von Anfang an einen Fuß in der Operntür.

Sie waren 33 Jahre lang nonstop Ensemblemitglied der Stuttgarter Oper. Woran erinnern Sie sich da besonders gerne? Ich habe in Stuttgart so wahnsinnig viele Partien gesungen, dass es schwer ist, da Highlights herauszugreifen. Ganz sicher gehören dazu alle Götz Friedrich-Inszenierungen, vor allem aber seine Frau ohne Schatten, in der ich den Barak gesungen habe. Das ist eine meiner Lieblingspartien geblieben, weil sie total auf meinen Charakter, meinen Leib und meine Stimme zugeschnitten ist. Götz Friedrich hat meine Laufbahn ganz entscheidend mitgeprägt. Er hat mich vom einfachen Sänger zum Darsteller gemacht.

So konnten Sie auch in einer außergewöhnlichen Glanzrolle als aufgedonnerte Mamm´ Agata brillieren… Ja, in Donizettis Viva la Mamma, der einzigen komischen Rolle, die ich jemals auf der Bühne verkörpert habe. Was war das für ein verrückter Spaß! Meine Rollen habe ich immer alleine gemacht, ganz ohne Korrepetitor. Ich lerne die Partien, lese jede Menge über die Oper und höre mir auch CD-Aufnahmen an. Dann mache ich mir ein ziemlich genaues Bild von der Figur, das ich nach Möglichkeit auch in die Regiearbeit einbringen möchte. Probleme gab es nur dann, wenn ich gemerkt habe, dass der Regisseur schlecht vorbereitet war. Und manchmal habe ich mich auch gefragt, wie ein Dirigent Karriere machen kann mit dem, was er den Sängern auf der Bühne und seinen Musikern im Orchestergraben bietet? Natürlich habe ich auch viele Dirigenten erlebt, die ganz wunderbar waren, Silvio Varviso in Stuttgart zum Beispiel, aber auch solche, die fast niemand gekannt hat, die keinen berühmten Namen hatten. Ähnliches erlebt man übrigens auch mit Sängern. Der große Name allein macht´s nicht. Es ist schon eigenartig und erschreckend, was da bis hinauf zu den großen Festspielen über Machenschaften, Agenten und Connections so manchmal läuft.

Oper wird heute mit großen Namen spektakulär und mit viel Hype vermarktet. Man denke nur an den Reisezirkus von Anna Netrebko, Rolando Villazón oder Jonas Kaufmann. Nutzt das dem Genre? Schaden tut es unserem Metier ganz sicher nicht. Zudem gab´s das ja schon immer. Man denke nur an die Begeisterung für die Drei Tenöre.

Biographie: Wolfgang Schöne wurde 1940 in Bad Gandersheim geboren, arbeitete zunächst als Volksschullehrer und studierte ab 1964 in Hannover und Hamburg Gesang, wo er 1969 sein Diplom als Konzertsänger und Musikpädagoge ablegte. Sein Debüt als Opernsänger hatte er 1970 bei den Eutiner Festspielen mit der Rolle des Ottokar in Webers Freischütz“ 1973 wurde er nach einem erfolgreichen Gastspiel als Guglielmo in Mozarts Così fan tutte an das Staatstheater Stuttgart engagiert, dem er bis 2005 als festes Ensemblemitglied treu blieb. 1978 wurde er dort zum Kammersänger, 2006 zum Ehrenmitglied ernannt. Schöne sang zu Beginn seiner Karriere zunächst das lyrische Bariton-Fach. Später kamen große Charakterpartien hinzu. Schließlich übernahm er auch die großen Wagner-Partien für Heldenbariton und wirkte bei zahlreichen Uraufführungen mit. Von 1974 bis 1993 sang Wolfgang Schöne regelmäßig an der Wiener Staatsoper und trat auch bei den Salzburger Festspielen auf. Gastspiele führten ihn zum Maggio Musicale nach Florenz, zu den Festspielen von Glyndebourne, an das Teatro La Fenice in Venedig, an das Gran Teatre del Liceu in Barcelona und an die Opéra Bastille in Paris. Wolfgang Schöne war auf der Konzert- und Opernbühne gleichermaßen zuhause und musizierte mit den führenden Orchestern der Welt, wie den Wiener und den Berliner Philharmonikern, den Orchestern von Chicago, Cleveland, Philadelphia und New York oder dem Concertgebouworkest Amsterdam. Dabei arbeitete er mit Dirigenten wie Georg Solti, Riccardo Muti, Zubin Mehta, Lorin Maazel oder Simon Rattle zusammen. Von der New York Times wurde er für „die Schönheit seines tiefen Stimmregisters und seine Ausdruckskraft“ gefeiert.

Alle Fotos: Hanns-Horst Bauer

Novembriges

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Die Schrecken des Jüngsten Gerichts, die in der Offenbarung des Johannes geschildert werden oder wie wir sie durch des Schuldknechts Weib in Hugo von Hofmannsthals Jedermann kennen – „Und denkst nit an dein eigen Schuldbuch, das du mußt vor den Richter bringen, Wenns kommt zu den vier letzten Dingen?“ – sind das Thema von Louis Spohrs Oratorium Die letzten Dinge. Mit seinem zweiten, am Karfreitag 1826 in Kassel uraufgeführten Oratorium stellte sich der hessische Hofkapellmeister Spohr in eine Reihe mit Händel, Haydn und Mendelssohn, ein Mittler zwischen Klassik und Frühromantik. Auf einen Schlag war er ein hochberühmter Mann. Den Gipfel seiner Popularität erreichte er 1843 mit Der Fall Babylons, der kürzlich in einer Braunschweiger Aufnahme von 2013 (Coviello Classics) den Interessierten wieder ins Bewusstsein gerückt wurde. Im 20. Jahrhundert schwand Spohrs Bekanntheit rapide, seine Faust-Oper wird gelegentlich als Schlüsselwerk hochgehalten, seine Jessonda – einst ein Standardwerk – wohlwollend erwähnt, ohne dass die Versuche, an denen es nicht fehlte, zu einer Spohr-Wiederentdeckung führten. Die Werke sind keine dramatischen Würfe. Ich erinnere mich an eine mit Varady, Behle, Thomas Moser, Fischer-Dieskau und Moll prominent besetzte, aber sehr längliche konzertante Jessonda unter Geld Albrecht (bei Orfeo erschienen) in Hamburg. Von dramatischem Feuer sind auch Die letzten Dinge nicht durchlodert, aber es handelt es um eine geschmackvolle, gediegene Umsetzung der Spohr von Friedrich Rochlitz eingerichteten Bibel-Texte, die die Grundfragen der Menschheit berühren. Beide Teile des 75minütigen Werks werden durch eine ausgedehnte und wirkungsvolle Ouvertüre bzw. Sinfonie eingeleitet, die nicht ohne instrumentale Finessen sind, der Text ist sicher in Soli, Chöre und Rezitative gegliedert, wobei die Parts der Solisten unauffällig und schmucklos in das von Spohr für Laien konzipierte, bildhaft lebendige Chorgeschehen eingebetet sind. Spohrs Apokalypse ist eher tröstlich als bedrohlich.

Ivor Bolton tritt mit dem Mozarteumorchester Salzburg und dem Salzburger Bachchor als beredter Fürsprecher Spohrs auf. Ohne auf plakative Effekte zu schielen, schält er die dramatischen Momente mit sicherem Instinkt heraus. Die komplex verflochtene Musik bringt er mit rhythmischer Präzision und breit aufgefächerten Choreinwürfen zu großer Leuchtkraft, etwa im Höhepunkt Gefallen ist Babylon, an dessen bizarre Wildheit sich das versöhnliche Solistenquartett Selig sind die Toten anschließt. Für das vortreffliche Konzert am 6. Juni 2013 hatte sich Bolton ein hochrangiges Gesangsquartett aus treuen Anhängern ausgewählt: voran Sally Matthews, deren dramatisch ausgereifter lyrischer Sopran immer wieder über dem Geschehen leuchtet, dazu Katherine Goeldner mit einem fast schon zu gewichtigen Mezzosopran für die unaufwendige Aufgabe, den feinen Tenor von Jeremy Ovenden und den kernig interessanten Bariton von Andrew Foster-Williams.

Rolf Fath

Louis Spohr: Die letzten Dinge mit Sally Matthews, Katharine Goeldner, Jeremy Ovenden, Andrew Foster-Williams; Salzburger Bachchor; Mozarteum Orchester Salzburg; Leitung: Ivor Bolton; 2CD Oehms Classics OC 438

Catels Oper „Les Bayadères“

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Obwohl heute kaum noch bekannt, muss Charles-Simon Catels Oper Les Bayadères doch zu dessen bedeutendsten Bühnenwerken gezählt werden (dazu auch der Artikel zu seiner Sémiramis, ebenfalls vom Palazetto Bru Zane bei Ediciones Singolares hier in operalounge.de). Das Werk konnte sich erfolgreich gegen Spontinis Vestale behaupten und erfreute sich auch außerhalb Frankreichs großer Beliebtheit (1810 im Théâtre de la Republique uraufgeführt; 1821 war die Oper immer noch so berühmt, dass sie zur Eröffnung der Salle Pelletier 1821 gewählt wurde – eine bemerkenswerte Langlebigkeit in jener Zeit). Kein Geringerer als der junge Hector Berlioz begeisterte sich 1822 bei seiner Ankunft in Paris für das Werk. Die in Indien angesiedelte Handlung bedingt zahlreiche musikalische Exotismen, und die Oper besticht besonders durch ihre meisterhaft durchgeformten Szenen der Aktschlüsse. Der Palazetto Bru Zane und Ediciones Singolares erweiterten unseren Opern-Horizont einmal mehr durch eine bemerkenswerte Rarität der frühromantischen französischen Oper.

Charles-Simon Catel/OBA

Opern wie Lakmé oder Le Roi de Lahore und auch Meyerbeers Africaine haben hier ihre Vorläuferin (nicht nur in puncto Sujet) – eine ganz neue Ästhetik kündigt sich an, die auf dem sich entwickelnden Kommunikationsgeflecht der post-revolutionären Zeit beruht. Gleichzeitig stellt sich auch das Bedürfnis des aufgestiegenen Bürgertums nach Pracht und Luxus dar. Eine affluente Schicht drängt ins Theater, die durch die aufkommende Industrialiserung und die Erschließung neuer Märkte (Kolonien) wohlhabend geworden ist und die den durch die Revolution beseitigten Adel ablöst. Dies ist eine spannende Epoche des Übergangs. Eine zeitgenössche Kritik beschreibt die begeisterte Aufnahme bei der Uraufführung der Bayadères und widmet sich vor allem auch den renommierten Sängern: Adolphe Nourrit sang auch den Arnold in Rossinis Guillaume Tell, der Bass Prosper Dérivis zählte zu dem Stars seiner Zeit (Robert le Diable), die Sopranistin Alexandrine-Caroline Branchu war die Julia in Spontinis Vestale, Médéé Cherubinis, Amazily im Fernand Cortez und prägende Diva de l´Empire. !

Die Aufnahme ist eine Pracht! Vor allem in Hinsicht auf Stimmen und Interpretation.- idiomatisch perfekt sind die durchweg frankophonen Sänger ein Labsal für´s Ohr. Inzwischen hat sich so etwas wie eine Dauer-Equipe an jungen Sängern für dieses Repertoire herausgebildet, die kompetent und engagiert mit Text und Musik umgehen, ein großes Verdienst auch vom Palazetto. Phiilippe Do zum Beispiel singt hier den Tenor-Helden Démaly mit Verve und Leidenschaft, gibt den Worten Bedeutung. Dies ist kein langweiliger Konzertabend in Sofia – dies ist erfülltes Singen! Das gilt auch für seine Kollegen, die bis in die kleinste Rolle (so die drei Bayadèren Jennifer Borghi, Mélodie Ruvio und Katia Velletaz ganz prachtvoll) hervorragend besetzt sind. Die tapfere, entschlossene Bayadère Laméa ist mit Chantal Santon dunkel und lockend vertreten, eine schöne Stimme voller Potenzial. Alndré Heyboer gibt den Bösewicht Olkar mit leichtem Bass und bester Diktion – auch er ebenso charaktervoll wie angenehm im Timbre. Mathias Vidal sticht mit seinem Rustal im ersten Akt hervor. Federic Caton macht einen würdevollen Brahmanen, Thomas Bettinger gefällt als Rutrem ebenso wie Thill Mantero und Karen Durand in kleinen Rollen. Und natürlich freut man sich über den erfahrenen und woanders oft gehörten Eric-Martin Bonnet in den Cameo-Partien des Salem und Irnanès sowie als Maratten-Offizier.

Zu Catels „Les Bayadères“: „The assault and taking of Seringapatnam“ von Henry Singleton, 1800/OBA

Über allem wacht der Dirigent Didier Talpain mit ebenso schwungvoller wie kompetenter Hand. Er gibt am Pult von Solamente Naturali (Milos Valent) und der Musica Flora (Marek Strynd) sowie den National Bulgarian Choir Svetoslav Obretenov (Ilia Mihaylov) eine bemerkenswerte Vorstellung voller Wucht, aber auch voller Valeurs der Sinnlichkeit – so in den wunderbaren Soli der Bayadère oder des Tenors Do, voller Schattierungen dieser bemerkenswerten Oper zwischen Mozart und der frühen Romantik. Die großen Chorszenen und die wirklich fabelhaften Aktschlüsse künden Kommendes an – und ich habe mehr als einmal Anklänge an Délibes und Meyerbeer gehört. Dies ist ein weitreichendes Werk voller Überraschungen. Dazu kommt die wirklich bemerkenswerte Ausstattung (wenngleich ich das Buchformat nach wie vor für lästig halte). Drei spannende Aufsätze vom Dirigenten selbst, vom Musikwissenschaftler Gérard Condé und vor allem auch von José Bros zu der Primadonna der Uraufführung, Alexandrine-Caroline Branchu, machen interessanten Lesestoff (in Französisch und Englisch), zusammen mit dem zweisprachigen Libretto eine willkommene Bereicherung für die Fans der romantischen Oper in Frankreich. Haben müssen! G. H.

Nun also der Text von Didier Talpain, den wir dem CD-Buch bei Ediciones Singolares entnahmen: Les Bayadères, oder Exotik zwischen Klassizismus und Romantik: In mehrfacher Hinsicht – Thema, musikalische Behandlung, Stil… – scheint Les Bayadères zwischen zwei verschiedenen Ästhetiken angesiedelt zu sein. Zunächst einmal in seinem „orientalischen“ Rahmen: 1810 uraufgeführt, liegt es ungefähr auf halbem Weg zwischen den oft farcenhaften Turqueries des mittleren 18. bis frühen 19. Jahrhunderts und dem „orientalischen Traum“ der Romantiker.

Zu Catels „Bayadères: der Autor und Didier Taipan/Palazetto Bru Zane

Zur ersten Kategorie gehören Glucks Le Cadi dupe (1761) und Les Pelerins de La Mecque ou la Rencontre imprevue von 1763 (Haydn verwendete das gleiche Libretto für sein Incontro improvviso von 1775), Mozarts Entführung aus dem Serail (1782), Gretrys La Caravane du Caire (1783), Joseph Martin Kraus‘ Soliman II ou les Trois Sultanes (1789) und sogar Webers Abu Hassan (1811, also zeitgleich mit Catels Les Bayaderes) und Rossinis L´Italiana inAlgeri (1813).

In den Jahren 1810-20 änderte sich die Herangehensweise der Romanciers und Librettisten an die „Ostfrage“. Das Lachen rückte in den Hintergrund – auch wenn gelegentlich noch ein Werk in der Art eines Buffa auftauchte, z. B. Cherubinis Ali Baba ou les Quarante Voleurs von 1833 (Teile des Werks waren jedoch schon viele Jahre zuvor für Koukourgi, 1793, geschrieben worden, das nie aufgeführt wurde) und später Der Barbier von Bagdad von Peter Cornelius (1858)) – und das Gefühl rückte in den Vordergrund. Der Orient faszinierte weiterhin, aber auf eine andere Art und Weise. Er war in den europäischen Hauptstädten besser bekannt, wo die Leser oft Zugang zu den Berichten der Reisenden hatten. Und um zu träumen und andere zum Träumen zu bringen, musste man weiter reisen, nach Indien, China, Ceylon…

Zu Catels „Bayaderes“: Adolpe Nourrit war Tenor der Uraufführung/Wikipedia

Nach den Wüsten des Mittelmeerraums kamen die feuchten Wälder des Fernen Ostens, während die glühende Sonne von Kairo, Algier oder Mekka durch die schwerere Atmosphäre von Benares oder Colombo ersetzt wurde. Raffinesse, geheimnisvolle Umgebungen, „religiöse Exotik“ usw. standen von nun an auf der Tagesordnung. Zu den französischen Opern dieser Zeit, die in Paris aufgeführt wurden, gehörten Le Dieu et la Bayadère (Auber, 1830), Les Pécheurs de Perles (Bizet, 1863), L’Africaine (Meyerbeer, 1865; trotz ihres Titels spielt sie hauptsächlich in Indien), La Princesse Jaune (Saint-Saens, 1872), Le Roi de Lahore und Lakmé (Massenet bzw. Délibes; beide 1883).

Auch in Catels musikalischer Bearbeitung von Les Bayadères hat man das Gefühl, zwischen zwei Ästhetiken zu stehen, sowohl im allgemeinen Stil des Werks als auch in der Handhabung des Orchesters und der Stimme. Die lyrische Tragödie, die auf Geschichten aus der klassischen Mythologie oder der Antike basiert, erlebte ihre letzte große Zeit in den Jahren 1780-90 mit den französischen, italienischen und deutschen Komponisten wie Lemoyne, Vogel, Sacchini und Salieri, die sich an Glucks Reform hielten. Mehrere Werke von Musikern der folgenden Generation knüpften ebenfalls an diese Tradition an (einige von ihnen wurden nicht an der Pariser Opéra, sondern an der Opéra-Comique, dem Theatre Feydeau, uraufgeführt): Horatius Cocles (Mehul, 1794), Télémaque (Lesueur, 1796), Medéé (Cherubini, 1797) und Sémiramis (1802) von Catel selbst. Während des Ersten Französischen Kaiserreichs (1804-1815) entstand ein neuer Zweig: die Opéra heroique. Den Anfang machte zweifellos Gaspare Spontinis La Vestale von 1807, der größte Erfolg dieses Komponisten, der viele Gemeinsamkeiten mit Les Bayadères aufweist. Die opéra heroique ebnete natürlich den Weg für die etwa zwanzig Jahre später aufkommende grand opéra, wie sie von Auber, Meyerbeer, Halevy und anderen verkörpert wurde und die praktisch bis zum Ende des neunzehnten Jahrhunderts in Mode bleiben sollte.

Alle Bestandteile der opéra heroique, von denen viele später in der großen Oper übernommen wurden, sind auch in Les Bayadères vorhanden: ein historisches Thema (die Rivalitäten zwischen Demaly, dem Rajah von Benares, und den Mahratta-Kriegern im Indien des 14. Jahrhunderts); prächtige Bühnenbilder, die sowohl Innenräume (den Harem im ersten Akt, den Palast im dritten Akt) als auch Außenräume (den öffentlichen Platz in Benares im zweiten Akt) darstellen; Tänze, die sorgfältig in die Handlung eingearbeitet sind (das für die ersten Aufführungen des Werks gedruckte Programmheft nennt 32 Tänzer im ersten Akt, 28 im zweiten Akt und 60 im dritten Akt); große Chöre (33 Männer und 26 Frauen, die (im Programmheft) angekündigt werden), die Catel viele Möglichkeiten für ihren Einsatz bieten: 2 oder 3 Stimmen für die Favoriten oder die Bayadéres, 4- oder 5-stimmige gemischte Chöre, 6-stimmige doppelte Männerchöre (für die Schlacht zwischen den Indianern und den Mahrattas). Das Ergebnis ist ein prächtiger Festzug, ein visuell prächtiges Werk, bei dem am Ende des dritten Aktes mehr als 130 Künstler auf der Bühne stehen.

Zu Catels „Les Bayadéres“:Alexandrine-Caroline Branchu sang die Laméa in der Uraufführung/OBA

Catels Orchester ist typisch für die romantische Epoche, bereits mit vielen Blechblasinstrumenten (4 Hörner und 3 Posaunen, zusätzlich zu den 2 Trompeten), aber sein „östliches“ Schlagwerk – Triangel, Becken und große Trommel – wurde von Mozart fast dreißig Jahre zuvor in Die Entführung aus dem Serail verwendet. Streicher und Holzbläser werden in der Tradition der Wiener Klassiker behandelt, außer in den begleiteten Rezitativen (sie werden alle begleitet), in denen Catel, wie andere seiner Zeit auch, zu dramatischen Zwecken viel Tremolo einsetzt.

Die Behandlung der Stimme ist in mancherlei Hinsicht innovativ. Die Charakterisierung der Rollen ist natürlich traditionell. Die heroische Bayadère Lamea lehnt sich zum Beispiel an Glucks Iphigénie (Iphigénie en Aulide, 1774; Iphigénie en Tauride, 1779) oder Salieris Hypermnéstre (Les Danaides, 1784) an. Aber man kann nicht umhin, in dem intensiven Lyrismus ihrer Rolle im dritten Akt eine Vorwegnahme von Meyerbeers Alice (Robert le Diable, 1831) oder sogar von Gounods Mireille in der gleichnamigen Oper von 1864 zu sehen. Und während die drei Bajaderen offensichtlich an die drei Damen in Mozarts Die Zauberflöte (1791) erinnern, kündigen die beiden Tenöre Rustan und Demaly Meyerbeers Robert und Rimbaut in Robert le Diable an, und der mächtige Olkar nimmt den Nelusko in L’Africaine desselben Komponisten vorweg. Eine Verbeugung vor der Vergangenheit also und gleichzeitig eine ausgestreckte Hand in die Zukunft.

Les Bayadères, ein grandioses Werk mit einer Musik von konstanter Raffinesse und einem Ton, der im Laufe der Handlung immer bewegter wird, hatte alle Voraussetzungen für einen Erfolg. So ist es nicht verwunderlich, dass das Werk elf Jahre nach seiner Uraufführung für die Einweihung des Salle Le Pelletier ausgewählt wurde, in dem die Pariser Oper von 1821 bis zu ihrer Zerstörung durch einen Brand im Jahr 1873 untergebracht war und der durch das Palais Garnier ersetzt wurde. Übersetzt mit www.DeepL.com/Translator/ Charles-Simon Catel (1773-1830) : Les Bayadères mit Chantal Santon, Philippe Do, Andre Heyboer, Mathias Vidal, Katia Velletaz, Jennifer Borghi,Musica Florea, Solamente Naturali, Didier Talpain, 2 CDs Ediciones Singolares

Zu Catels „Les Bayadéres“: Dérivis als Olkar der Uraufführung/Blibliothèque Musée d´Opera/Palazetto

Und hier eine zeitgenössische Aufführungskritik der Uraufführung am Théâtre de la Republique in Paris von 1810: Aus Littérature Dramatique, pp. 2011; M: Catel. Les Bayadères: Die Bayadèren sind indische Tänzerinnen und gleichzeitig Ordensfrauen, die dem Brahma-Kult anhängen. Ihre Aufgabe ist es, die Sinnlichkeit durch Tänze anzuregen, die die Strenge unserer Sitten als unanständig und lasziv ansieht. Die Orientalen sind nicht so skrupulös: Sie lieben in diesen Tänzen genau das, was wir ihnen vorwerfen; der Zweck scheint ihnen die Mittel zu rechtfertigen, die Wirkung scheint ihnen zu schön, um die Ursache zu verdammen. Die Völker, deren Religion mit ihren Sinnen in Einklang steht, bei denen die Sinnlichkeit ein Teil der Moral ist, bieten gute Opernthemen. Im Lauf von zivilen Uneinigkeiten erschien eine Bayadère am Théâtre de la République. Dieses Theater war ein bisschen zu ernsthaft (schwer) für eine solche Gestalt. Die Autorin war eine Frau und diese Frau war die Schauspielerin, die die Bayadère darstellte: Sie war schöner als alle Bayadèren Indiens und sie war nicht glücklich. Anstatt sich an ihren Geist und ihre Anmut zu halten, hielt man nur an ihrer Sekte fest. Sie verehrte Schirven; die Anhänger von Wistnou, die an diesem Tag verstärkt im Parterre befanden, erregten sich gegen die Schauspielerin mit einer heiligen Wut und sie zerrissen aus ihrem Glauben heraus das Stück.

Zu Catels „Les Bayadères“: Stich um 1830/OBA

Die Bayadèren der Oper hatten ein anderes Schicksal wie die der République: Die Zuschauer empfanden sich derselben Religion zugehörig wie die Darstellerinnen, die Darstellerinnen regten die Zuseher zu großer Sinnlichkeit an und sie wurden mit Applaus belohnt. Die Geschichte der Bayadèren bietet mir viele interessante Details, die ich nicht weit zu suchen brauchte: Die Abhandlung (Dissertation) von Herrn Jouy lässt über dieses angenehme Thema nicht viel zu wünschen übrig, aber man muss sich beeilen, die Geschichte der ersten Aufführung dieser Oper, die lang erwartet wurde, ist in diesem Augenblick mehr wert als eine ganze Abhandlung der Tatsachen und Gesten aller Klöster der Bayadèren.

Inhalt – Akt 1: Ein indischer Prinz, dessen Hauptstadt Benares ist, eine Stadt, in der die Brahmanen eine berühmte Lehrstätte haben, befindet sich in einer grausamen Lage. Er ist zu der Zeit angekommen, als das Gesetz Brahmas verlangt, dass er eine Gattin unter seinen Frauen auswählt: Der Unglückliche liebt keine von ihnen: Sein Herz gehört einer Bayadère, der es ihre Religion verbietet, zu heiraten. Ich habe nicht genug Studien an der Schule von Benares gemacht, um genau zu wissen, ob der Rajah oder indische Prinz, der Demaly heißt, die Bayadère Lamea zwar nicht zu seiner Gattin, aber doch zu seiner Geliebten machen könnte. Dieser Passus müsste sich in der Verfassung der Ordensleute des Ganges befinden. Ich bin versucht zu glauben, dass Brahma ihnen nur die Aufgabe zuteilte, Begierden zu erwecken, ohne ihnen zu erlauben, sie zu befriedigen, da der Rajah Demaly so verzweifelt ist und sich so bitten lässt, eine Gattin zu wählen. Vergeblich drängen ihn die Anführer der Brahmanen und seine Minister; aber ein Anführer der Maratten namens Olkar hilft ihm aus seinen Sorgen: Während seine Priester und Minister ihn bei Vergnügungen und Festen einschläfern, überrascht Olkar Benares, erobert den Palast, lässt den Rajah in Eisen legen, bemächtigt sich der Frauen und erspart ihm so die Unannehmlichkeit, eine von ihnen zu wählen. Das ist der erste Akt, recht aktionslos, aber voll von charmanten Tänzen und sehr ansprechenden Musikstücken.

"Les Bayadéres": anonymer Stich um 1810/OBA

Zu Catels „Les Bayadères“: anonymer Stich um 1810/OBA

Im zweiten Akt sieht man den Anführer der Maratten damit beschäftigt, das berühmte Stirnband des Wistnou zu bekommen, das durch seine Kostbarkeit alle Schätze Asiens wettmacht. Der Rajah hat dieses wunderbare Juwel versteckt, und auch die wildesten Drohungen können ihn nicht dazu bewegen, es herzugeben. Olkar glaubt nichts Besseres tun zu können als sich an die Bayadère Lamea zu wenden, die so großen Einfluss auf den Geist des Rajah hat: Aber Lamea ist nicht nur eine Bayadère, sondern auch eine Heldin; sie haucht ihrem Geliebten nicht nur Sinnlichkeit ein, sondern auch Mut. Sie hat schon die treuesten Untertanen des unglücklichen Rajah versammelt: Sie plant eine Revolution. Die Sinnlichkeit hat Demaly ins Verderben gestürzt, nun soll die Sinnlichkeit Olkar ins Verderben stürzen. Lamea verschwört sich mit ihren Gefährtinnen gegen den Sieger. Und diese Verschwörung der Tänzerinnen wird Demaly wieder auf den Thron setzen. Es ist diese Verschwörung, die den Erfolg der Oper garantiert. Lamea akzeptiert den Handel, der Olkar ihr auferlegt :Sie sieht den gefangenen Prinzen, tut so, als ob sie ihn überzeugen will, das Band Wistnous herzugeben, aber tatsächlich tut sie es, um seinen Mut durch die Hoffnung neu zu erwecken. Sie kehrt zu Olkar zurück, täuscht ihn mit einem falschen Bericht und berauscht ihn mit der Idee, das kostbare Band Wistnous bald zu besitzen Der wilde Maratte ist schon halb besiegt durch die Sinnlichkeit, die ihn von allen Seiten umgibt, die Bajaderen umkreisen ihn, bedrängen ihn und entwaffnen scherzend den stolzen Krieger. Dieselbe Vorgangsweise wenden sie gegen die Soldaten an, die noch weniger Widerstand leisten als ihr Anführer: Die Bayadèren nehmen ihnen Stück für Stück ihre Waffen weg, bekleiden sich damit und tanzen, so verkleidet, einen Militärtanz von ganz neuer Art.

"Les Bayadéres": der Librettist Etienne de Jouy/OBA

Zu Catels „Les Bayadères“: der Librettist Etienne de Jouy/OBA

Diese Mischung von sinnlichen und kriegerischen Bildern ist voll Charme; und das schwache Geschlecht bietet, indem es seine Weichheit und seine Anmut dem starken Geschlecht anbietet, die reizvollste und hübscheste Maskerade. Der Kampf und Sieg der Bayadèren über die Maratten (oder Maralten, er schreibt das jedes Mal anders!) erinnern an den Triumph der Nymphen über die Skythen in Das belagerte Kythira, einer opéra comique von Favart, die 1748 in Brüssel aufgeführt wurde, dann 1754 an der Opéra Comique. Die Idee dieser Art Liebeskrieg ist noch viel älter, weil Favart gemeinsam mit Fagan 1738 den ersten Entwurf dieses Themas in Prosa und mit Couplets aufführen ließ. Zu diesen Zeiten wurde diese opéra comique in die grand opéra gebracht mit einer Musik von Gluck und dennoch mit wenig Erfolg.

"Les Bayadéres": zeitgenössische Darstellung eines indischen Harems/OBA

Zu Castels „Les Bayadères“: zeitgenössische Darstellung eines indischen Harems/OBA

Die komische Oper von Favart, voll von Witz, Anspielungen, galanten Zweideutigkeiten, ist noch besser zu lesen, als aufgeführt zu sehen; und um sie gut aufzuführen, braucht es eine Art Talent, die nicht das der Tänzerinnen der Opéra ist. Das Schauspiel der Bayadèren verliere die Hälfte ihres Reizes, wenn man darin spräche, die Nymphen von Favart schmeicheln ständig dem Geist derer, die welchen haben: Die Bayadèren wirken auf alle, die Augen haben, sie erwecken alle Ideen, die auf natürliche Weise aus den Sinnen entstehen. Diese Szene, in der der Tanz die Hauptrolle spielt, ist also nicht weniger neu, selbst nach Das belagerte Kythira; eine entzückende Allegorie, wo man die Skythen sieht, die auf Befehl des Mars Kythira belagern, die Hauptfestung der untreuen Venus, aber wo es für die ganze Besatzung nur fünf oder sechs Nymphen gibt. Nach einigen Ausfällen und eigenartigen Kämpfen, werden die Skythen gefangen, mit Blumen gefesselt und von den Nymphen im Triumphzug herumgeführt.

"Les Bayadéres": anonymer Stich nach einer Statuette von Auguste Barre 1838/Palazetto Bru Zane

Zu Castels „Les Bayadères“: anonymer Stich nach einer Statuette von Auguste Barre 1838/Palazetto Bru Zane

Diese Szenen sind mehr einfallsreiche als sinnlichen Komödienschönheiten; die Schönheiten der Bayadèren gehören eher der Pantomime, dem Tanz, der Musik an und hängen von einem großen Ensemble ab: Sie erwecken mehr Gefühle als Ideen und beschäftigen besonders die Augen und Ohren, zur großen Erleichterung des Geistes und des Herzens. Während die Maratten den Bayadèren die Waffen geben, bewaffnen sich die Anhänger Demalys, befreien ihren Prinzen schlagen die entwaffneten Maratten in die Flucht. Und diese zweite Revolution beendet den dritten Akt, der allein wie eine ganze Oper ist und die Mängel des ersten und vor allem des zweiten Akts aufwiegt. Nicht dass dieser dritte Akt nicht voll von Heroismus wäre, aber von einem etwas kalten Heroismus. Die Bayadère, nachdem sie ihren ganzen Charme dafür eingesetzt hat, Demaly wieder auf den Thron zu setzen, verweigert es, diesen Thron mit ihm zu teilen und stimmt nur zu, ihn zu heiraten, wenn das Hochzeitsbett ein Scheiterhaufen ist. Demaly, weniger um seine Großzügigkeit zu beweisen als ihr ein Recht auf die Krone zu geben, tut so, als sei er in einem Kampf, den er mit den Maratten führte, tödlich verwundet worden; Der große Brahma seinerseits verkündet, dass das Heil Demalys sehr unsicher ist, wenn er stirbt, ohne verheiratet zu sein. Also braucht der sterbende Prinz eine Frau für das Heil seiner Seele, aber da in diesem Land jede Witwe ihren Ehemann ins Jenseits begleitet, fühlen sich die Frauen demalys wenig bereit zu diesem extremen Treuebeweis. Keine will ihm für diese verhängnisvolle Reise die Hand geben. Nur Lamea opfert sich mit heroischer Leidenschaft; aber in dem Moment, wo sie mit Demaly sterben wird, hebt sich ein Schleier; sie sieht ihn sehr lebendig auf dem Thron, statt des Todes, den sie erwartet hat, warten auf sie die Ehren und Freuden in der glücklichsten Vereinigung, dem würdigen Preis für ihre Liebe und ihren Mut.

"Les Bayadéres": tanzende Bajadere um 1830/Bibliothèque Musée Opéra/Palazetto

Zu Castels „Les Bayadères“: tanzende Bajadere um 1830, eine sehr erotische Darstellung des Genitalbereiches/Bibliothèque Musée Opéra/Palazetto

Diese Rolle der Lamea ist erhaben: Diese Bayadère ist eine große tragische Prinzessin und fast eine Corneille-Heldin, zumindest durch die Erregung der Gefühle. Nichts ist mehr geeignet, die Talente von Madame Branchu als Darstellerin zu zeigen, und ich bin nicht überrascht, dass sie in dieser Beziehung sehr geschmeichelt von der Rolle war. Die Sängerin muss nicht weniger zufrieden sein, denn sie hat schöne Arien zu singen: Diese Arien sind übersät von gesanglichen Merkmalen, die ihr nur Schwierigkeiten machen, um ihr Triumphe zu bereiten. Madame Branchu lässt weder als Darstellerin noch als Sängerin zu wünschen übrig und hat nur zu wünschen, dass solcher Ruhm dauerhaft sei, dass sie genug Kraft habe, ihn lange zu erhalten. Der Rajah Demaly ist ein recht unbedeutender Held neben seiner Bayadère: Seine Rolle ist weniger anstrengend; man entthront ihn, man setzt ihn wieder ein, ohne dass er etwas dazu beiträgt. Die Zärtlichkeit ist die Basis seiner Rolle. Und das Beste. Das er hat, ist eine zarte Arie, die er sehr zart singt mit einer sanften und melodiösen Stimme. Die Musik ist meist angenehm und abwechslungsreich, gut an das Thema angepasst, öfter schöne Arien, schöne Ensemblestücke, manchmal Lärm,, Verschwommenes, Reminiszenzen.

"Les Bayadéres": Das Innere der Salle Pelletier, wo die Oper zur Eröffnung des Hauses 1821 gegeben wurde/Bibliothèque Musée Opéra/Palazetto

Zu Castels „Les Bayadères“: Das Innere der Salle Pelletier, wo die Oper zur Eröffnung des Hauses 1821 gegeben wurde/Bibliothèque Musée Opéra/Palazetto

Man kann Catel verzeihen, dass er sich selbst herangezogen hat und in den Bayadèren fast seinen Schritt der Skythen in Semiramis reproduziert hat. Wenn das Publikum das Recht hat, die Wiederholung eines Musikstücks, das ihm gefällt, zu verlangen, warum sollte der Schöpfer dieses Stücks nicht dasselbe Recht haben. Nicht zu vergessen sind die Maschinen und Dekorationen, die wichtige Elemente einer Oper sind. Das größte Lob, das man den Bayadèren spenden kann, ist zu sagen, dass man darin noch etwas zu bewundern gefunden hat nach all den Wundern, so viel Ruhm, so viel Himmlischem, so viel Paradiesen, die seit einiger Zeit auf diesem Theater aufeinanderfolgen und die Bewunderung schon erschöpft zu haben scheinen. (10 April 1810)

.(aus: Cours de Littérature Dramnatique, V.; PARIS. — IMPRIMERIE DE CASIMIR, RUE DE LA VIEILLE-MOMIFAIE , No. 12. RECUEIL PAR ORDRE DE MATIÈRES DES FEUILLETONS DE GEOFFROY, Tome Cinquieme, Paris Pierre Blanchard. Librairie 1825); Die Abbildungen im Text sind, soweit gekennzeichnet, dem Booklet der Neuaufnahme der „Bayadères“ bei Ediciones Singolares entnommen. Eine vollständige Auflistung der bisherigen Beiträge dieser Serie Die vergessene Operhier.

Ein neues Image für Bach

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Gemeinsam wollen sie der Internationalen Bachakademie Stuttgart (IBA) behutsam ein neues Image verpassen. Mit dem neuen Akademieleiter Hans-Christoph Rademann und seinem Intendanten Gernot Rehrl sprach Hanns-Horst Bauer über Kultur, Wirtschaft und ein Wechselbad der Gefühle.

Ein Jahr ist es nun her, dass Sie die 1981 von Helmuth Rilling gegründete Internationale Bachakademie Stuttgart übernommen haben. Wie haben Sie sich „eingelebt“? Rademann: Ich bin schon etwas erstaunt, wie schnell dieses erste Jahr in Stuttgart vergangen ist. Das hat sicher mit den vielfältigen Aufgaben zu tun, die hier auf uns zugekommen sind. Das war für mich ein richtiger Sprint. Rehrl: Ich habe wieder einmal, trotz meiner fast 25-jährigen Erfahrung im Kulturmanagement, lernen müssen, dass Veränderungsprozesse einfach Zeit brauchen. Da ich ein ungeduldiger Mensch bin, dachte ich, so manches ließe sich schneller entwickeln. Aber es scheint uns zumindest geglückt zu sein, das klassische Bildungsbürger-Publikum, das bereits da war, mitzunehmen und zugleich neue Besucherschichten anzusprechen.

Internationale Bachakademie Stuttgart: Gernot Rehrl (links) u. Hans-Christoph Rademann/ Foto Boris Schmalenberger

Wie haben Sie die nicht ganz einfache Übergangssituation, in der Helmuth Rilling sich bei der Wahl seines Nachfolgers übergangen und verletzt gefühlt hatte, gemeistert? Rademann: Auch wenn wir beide damit gar nichts zu tun hatten, war ich doch sehr erschrocken und gleichzeitig innerlich berührt. Aber ich habe mir dann klar gemacht, dass ich mir mit dem reichen Erfahrungsschatz, den ich mitbringe, keine Sorgen um die neue Aufgabe machen muss. Rehrl: Mich haben die Querelen im Vorfeld kaum belastet, weil meine Aufgabenstellung in der Zukunft lag, nämlich für die Bachakademie eine neue Ära einzuleiten. Es waren jedoch für uns beide die hohe Schule der Diplomatie und eine hohe Sensibilität im zwischenmenschlichen Bereich gefragt. Ganz sicher hat dann bei der offiziellen Amtsübergabe die Anwesenheit von Bundespräsident Joachim Gauck mit zu einem harmonisch geglückten Übergang beigetragen.

Internationale Bachakademie Stuttgart: Hans-Christoph Rademann / Foto Hanns-Horst Bauer

Was hat Sie an Stuttgart und an den Führungspositionen bei der renommierten Bachakademie gereizt? Rademann: Als man mich gefragt hat, ob ich die Nachfolge von Helmuth Rilling antreten wolle, habe ich mich zunächst schon etwas gewundert, war dann aber doch der Meinung, dass sich die Findungskommission schon etwas dabei gedacht haben dürfte. Zunächst befand ich mich dann in einem Wechselbad der Gefühle. Auf der einen Seite war mir schon klar, dass es eine enorme Herausforderung für mich sein würde, in die großen Fußstapfen eines Helmuth Rillings zu treten. Andererseits habe ich die wunderbaren Chancen und Möglichkeiten dieses Amts gesehen, wobei mich hier das Umfeld, das Zusammenspiel von Kultur und Wirtschaft, ganz besonders gereizt hat. Außerdem brauche ich Herausforderungen. Und das ist eine, an der ich ganz sicher weiter wachsen kann. Rehrl: Solchen Herausforderungen habe ich mich in meinem beruflichen Leben ganz bewusst immer wieder gerne gestellt. Dabei ging es mir darum, etwas zu gestalten, besser: etwas umzugestalten. Hier in Stuttgart, das beim Ranking der Kulturstädte Deutschlands immerhin Platz 1 einnimmt, hat mich vor allem gereizt, eine Institution wie die Bachakademie publikums- und gesellschaftsgerecht in eine gute neue Zeit zu führen. Spannend ist für mich dabei die Vielfalt der Aufgaben: Musikfestival, die Ensembles, Abonnement-Reihen, der Akademie-Gedanke und schließlich das Sponsoring sowie Fundraising.

Internationale Bachakademie Stuttgart: Gernot Rehrl/ Foto Hanns-Horst Bauer

Wie wichtig sind Sponsoren und Mäzene für Ihre Arbeit? Rehrl: Wenn man bedenkt, dass wir die Bachakademie mit gut 70 Prozent Eigenleistung betreiben, dann ist das schon beachtlich. Diese Zahl in einer Zeit zu halten, in der wir wissen, dass sich das Publikum nicht gerade vergrößert, dürfte nicht einfach sein. Sponsoren für die Kultur zu finden, ist heute nicht leicht, da sie sich gerne auch anderweitig positionieren. Wir haben zwar durchaus neue Sponsoren, müssen aber leider auch beobachten, wie andere sich umorientieren. Rademann: Viele Sponsoren und Mäzene halten uns die Treue, manche engagieren sich sogar noch stärker als vorher. Dafür sind wir sehr dankbar. Ich würde mir natürlich wünschen, dass sich die Erkenntnis durchsetzt, dass es bei der finanziellen Unterstützung nicht um Personen gehen sollte. Im Vordergrund müsste die Institution, der Inhalt und die Idee, die dahinter steckt, stehen. Die Gesellschaft mag sich rasant wandeln, aber ob sich der Mensch als Individuum in der Hinsicht wandelt, dass ihm Werte plötzlich egal sind, sodass er sie über Bord wirft, das bezweifle ich. Da ist die Arbeit der Bachakademie mit dem Leitsatz „Es gibt keine Zukunft ohne Vergangenheit“ enorm wichtig. Wenn wir hier die größten musikalischen Kunstwerke des Abendlandes mit Johann Sebastian Bach im Mittelpunkt präsentieren, kann das nie etwas an Aktualität einbüßen. So erfüllen wir auch eine gesellschaftspolitische Aufgabe.

Was hat Sie beide hier in Stuttgart zusammengeführt? Rehrl: Wir kennen uns bereits seit 1998, als ich beim Bayerischen Rundfunk Manager des Rundfunkchors war und man mir Hans-Christoph Rademann als Chordirigenten empfohlen hatte. Nahezu 15 Jahre später haben wir uns in Berlin wiedergetroffen.

Internationale Bachakadiemie: Hans-Christoph Rademann an der Tür zur Bachakademie/Foto Hanns-Horst Bauer

Wie wollen Sie die Bachakademie in eine neue Zukunft führen? Rehrl: An die Akademie werden heute ganz andere Anforderungen gestellt als bei ihrer Gründung. Wir wollen uns mit der weltweit einzigartigen Marke „Bach“ kreativ auseinandersetzen. Rademann: In unserem ersten Jahr haben wir sehr viele Dinge weitergeführt, sind aber gerade dabei zu überlegen, ob wir nicht doch noch stärker auf Veränderung und Erneuerung setzen sollten. In den letzten Jahren haben sich Markt und Konzertbetrieb, aber auch die Vorstellungen des Publikums und die Ansprüche an eine Interpretation vehement verändert. Gerade im Bereich der Barockmusik haben sich bahnbrechende Entwicklungen vollzogen, die keine Launen, keine Moden sind, sondern etwas mit dem Erkenntnisstand zu tun haben. Die Bachakademie war, das ist unser Eindruck, so etwas wie ein abgeschlossener Zirkel. Den wollen wir öffnen.

Internationale Bachakademie Stuttgart: Hans-Christoph Rademann/ Foto Holger Schneider

Mit welchen Schlüsseln? Rehrl: Das läuft über neue programmatische Ansätze, vor allem aber über Projekte. Beispielsweise über unser großes Tanzprojekt „BACHBEWEGT!“, das gerade bei jungen Menschen sehr gut ankommt. Dabei bewegt die Musik des Thomaskantors nicht nur die Herzen, sondern auch die Körper. Nicht nur die der teilnehmenden Schüler, sondern generationenübergreifend auch die ihrer Freunde, Eltern, Großeltern und Verwandten. Oder das Projekt „Trimum“, eine interreligiöse Begegnung zwischen Christen, Juden und Muslimen sowie das Junge Stuttgarter Bachensemble (JSB) mit Teilnehmern aus aller Welt. Rademann: Ich glaube daneben aber auch weiterhin an die Macht der Konzerte als eine Form der Musikvermittlung, die durchaus Zukunft hat. Deshalb bemühe ich mich darum, jeden einzelnen Besucher auch wirklich zu erreichen. Jeder soll emotional von der Musik ergriffen werden, denn Musik ist ein Therapeutikum, das sogar heilende Wirkungen entfalten kann. Dafür sensibilisiere ich ganz bewusst Chor und Orchester, die eine psychologische Verbindung zum Publikum herstellen sollten. So versuche ich eine große Authentizität herzustellen.

Und wie sehen die Veränderungen bei den Ensembles der Bachakademie aus? Rademann: Unsere exzellente Gächinger Kantorei habe ich als Chorspezialist in den letzten Monaten schon sehr stark qualitativ verändert und werde sie noch weiter verändern, was Homogenität und Intonation betrifft. Sie soll eine entscheidende Rolle im Kreis der weltbesten Chöre spielen. Rehrl: Um konkurrenzfähig zu bleiben, müssen wir uns auf dem Markt anders positionieren. Rademann: Aber ich fühle mich da überhaupt nicht unter Druck und will niemand nacheifern. Die Bachakademie soll in Zukunft ein international bedeutendes Kompetenzzentrum sein für die Musik der verschiedensten Epochen. Natürlich mit dem Schwerpunkt Johann Sebastian Bach, dessen Musik uns in Schwingungen versetzt, die uns frei und lebendig macht.

Internationale Bachakademie Stuttgart: Hans-Christoph Rademann (links) u. Gernot Rehrl/ Foto Hanns-Horst Bauer

Was haben Sie mit dem bestens etablierten Musikfest Stuttgart, das jedes Jahr Ende August/Anfang September stattfindet, vor? Rademann: Wir sind derzeit bemüht, die Politik dafür zu sensibilisieren, dass das Musikfest Stuttgart kein Aktionismus der Bachakademie ist, sondern dass es ein großes überregionales Festival für Stadt und Land sein soll. Das kann es nicht zum Nulltarif geben.

Und was wünschen Sie sich für die kommenden Jahre? Rehrl: Dass sich die Akademie zeitgemäß aufstellt und damit attraktiv und interessant ist. Rademann: Eine Bachakademie mit weltweiter Ausstrahlung, von Politik und Wirtschaft tatkräftig unterstützt und ein Publikum, das voll hinter uns steht.

Biographien: Hans-Christoph Rademann wurde 1965 in Dresden geboren und studierte an der dortigen Musikhochschule Chor- und Orchesterdirigieren. Bereits während seines Studiums gründete er den Dresdner Kammerchor. Von 1999 bis 2004 leitete er als Chefdirigent den NDR Chor. Ein Schwerpunkt seiner Arbeit ist die Alte Musik, insbesondere die Erschließung unbekannter Schätze der sächsischen Musikgeschichte. 2000 erhielt er den Ruf zum Professor für Chorleitung an die Hochschule für Musik »Carl Maria von Weber« in Dresden. Seit 2007 ist Hans-Christoph Rademann Chefdirigent des RIAS Kammerchors. 2010 wurde er Intendant des von ihm gegründeten Musikfests Erzgebirge. Im August 2013 übernahm Rademann von Helmuth Rilling die Leitung der Internationalen Bachakademie Stuttgart. Für seine Verdienste um das Dresdner Musikleben erhielt er im Juli dieses Jahres den Kunstpreis der Stadt Dresden. Seine zahlreichen CD-Aufnahmen wurden mehrfach mit Preisen ausgezeichnet. Mit Kammerchor und Barockorchester Dresden realisierte er aktuell für den Stuttgarter Carus Verlag die erste Heinrich-Schütz-Gesamtaufnahme, zuletzt veröffentlicht die Psalmen Davids (Vol.8) und die Auferstehungshistorie (Vol.9). Bei harmonia mundi France ist soeben seine Maßstab setzende Aufnahme des Magnificats von C.P.E. Bach erschienen.

Gernot Rehrl wurde 1955 in Bamberg geboren. Nach seinen Studien im Fach Violine und Dirigieren an der Musikhochschule Würzburg ging er 1988 ins Orchestermanagement nach Wien. 1990 wurde er Leiter des künstlerischen Betriebsbüros der Münchner Philharmoniker und leitete danach die weltweite Konzerttätigkeit des Windsbacher Knabenchors. 1997 wechselte Rehrl zum Bayerischen Rundfunk und übernahm dort zunächst das Management des BR-Chors und ab 2000 des Münchner Rundfunkorchesters. 2009 wurde Gernot Rehrl Intendant der Rundfunkorchester und –chöre GmbH Berlin (ROC), 2013 schließlich Intendant der Internationalen Bachakademie.

Licia Albanese

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Die langjährige Sopransäule der Metropolitan Opera New York, Licia Albanese (eigentlich Felicia Albanese), starb am 15. August 2014 in New York/Manhattan im Alter von 105 Jahren. Sie wurde am 22. Juli 1909 in Bari geboren und bei Giuseppina Baldassare-Tedeschgi ausgebildet. Sie verließ 1939 Italien nach ihrem Bühnendebüt als Madama Butterfly am Teatro Lirico Mailand und Auftritten in regionalen Theatern, nahm 1940 die US-amerikanische Staatsbürgerschaft an, heiratete 1945 Jahr den Finanzmann und Vorsitzenden der amerikanischen staatlichen Rennorganisation Joseph Grimma und wurde zu einem Synonym des damaligen Met-Standards, als sie im alten wie im neuen Haus mehr als 400 Aufführungen vor allem das lyrische Fach mit Ausflügen ins schwerere wie Madama Butterfly (mehr als 300 mal), Mimì oder Tosca sang. Aber auch die San Francisco Opera profitierte von Ihrer Anwesenheit – sie sang dort von 1941 – 1961 in mehr als 120 Aufführungen.

Licia Albanese als Manon an der Met//Bridge Puglia USA

Es war ihre permanente Verfügbarkeit, die ihr einen Namen der Zuverlässigkeit und des hohen Standards sicherte und die sie immer wieder auch kurzfristig einspringen ließen, so für die Bayreuther Aufnahme des Lohengrin bei Reldec/Decca. Obwohl sie auch an Häusern wie Covent Garden und großen Bühnen Amerikas sang, war sie doch eine Met-Sängerin, und ihre Aufführungen der Violetta, Butterfly oder Mimì waren Legion – sie war beste „Met-Ware“ und stand für die damaligen Qualitäten des Hauses. Die Langlebigkeit ihrer gutsitzenden, hellen und höhenbetonten Sopranstimme war ebenfalls legendär: Noch 1985 gab sie die alternde Diva Heidi Schiller in Sondheims Musical Follies mit den New Yorker Philharmonikern. 1966 hatte sie sich von der Met zurückgezogen, trat aber dort regelmäßig noch in den Galas auf und sang mit bestsitzender Stimme den „Star spangled Banner“. Ihre offizielle musikalische Hinterlassenschaft ist nicht sehr umfangreich (La Bohème und eine Live-Manon von der Met/CBS/Naxos und einige LPs/CBS/Naxos), aber ihre inoffiziellen Livemitschnitte gibt es reichlich, an ihr kommt kein Sammler vorbei. Im Folgenden eine biographische Wertschätzung der Sängerin von David Patmore in Naxos´ unersetzlicher Reihe von Künstlerbiographien. G. H.

Licia Albanese als Butterfly, Foto oben als Violetta, beide an der Met/Melancon/Wiki

In 1940 Albanese made her début at the Metropolitan Opera, New York, as Butterfly and achieved immediate success: she was to reprise this rôle on seventy-two occasions at the Metropolitan. She stayed with the company for twenty-six years, until in 1966, insulted by what she considered a derisory contractual offer by manager Rudolf Bing, she returned the document unsigned. At the Metropolitan Albanese sang a total of 427 performances of seventeen rôles in sixteen operas, establishing herself as one of her generation’s pre-eminent interpreters of Violetta/La traviata, and excelling as Manon/Manon Lescaut in addition to Butterfly. Other parts which she sang with the company included Nedda/Pagliacci, Marguerite/Faust, Susanna/Le nozze di Figaro, Donna Anna/Don Giovanni, Giorgetta/Il Tabarro, Tosca, Micaela, and Lauretta. She also sang regularly with the San Francisco Opera, whose music director Gaetano Merola she greatly admired, giving 120 performances of twenty-two rôles between 1941 and 1951.

Licia Albanese als Tosca an der Met/Roger Gross

The high esteem in which Albanese was held in America may be judged by the fact that it was she whom Toscanini invited to sing Mimì in the fiftieth anniversary broadcast of La Bohème, the first performance of which he had conducted in Turin in 1896. So successful was this that the maestro asked Albanese to sing Violetta in his subsequent broadcast of La traviata, also in 1946. Both these productions were afterwards released commercially on disc. Albanese made her Chicago début in 1941 as Micaela and went on to sing as a distinguished guest in Baltimore, Cincinatti, Philadelphia, San Antonio and St Louis. In 1951 she returned to La Scala, as Butterfly, which she also sang in the same year at Rio de Janeiro. She retired from the stage in 1970, but remained a force in opera in America through her teaching and the Albanese Puccini Foundation, which annually awards substantial cash grants to young opera singers.

Licia Albanese wird 1995 von Präsident Clinton die Medal of Artistic Award der USA überreicht/Bridge Puglia UA

Albanese’s voice in her early career had a most appealing freshness and innocence, as may be heard in her 1938 recording of La Bohème (Mimì) with Gigli, and in the excerpts from the 1937 Covent Garden production of Turandot (Liù) with Eva Turner, conducted by Barbirolli. Later her voice filled out, while retaining its range, flexibility and beauty of tone: her 1954 recording ofManon Lescaut, opposite Jussi Björling, is a fine example of her mature art. Other recordings of note are the studio recording of Carmen (Micaela) conducted by Fritz Reiner, and a live recording of La rondine (Magda) from 1960. Albanese possessed a strong dramatic instinct and sought to make her performances as fresh as possible, giving them considerable dramatic edge as well as musical warmth.

David Patmore (A–Z of Singers)/ Naxos Rights International Ltd..

Licia Albanese als Desdemona in San Francisco/SFO

Ein Live-Interview von 1988 mit Licia Albanese findet sich auf der website von Bruce Duffie: This interview was recorded on the telephone on February 26, 1988. A portion was published in The Massenet Newsletter in July, 1989, and other sections were used (along with recordings) on WNIB in 1998. It was fully transcribed, re-edited and posted on this website in 2012. To see a full list (with links) of interviews which have been transcribed and posted on this website, click here. Award – winning broadcaster Bruce Duffie was with WNIB, Classical 97 in Chicago from 1975 until its final moment as a classical station in February of 2001. His interviews have also appeared in various magazines and journals since 1980, and he now continues his broadcast series on WNUR-FM, as well as on Contemporary Classical Internet Radio. You are invited to visit his website for more information about his work, including selected transcripts of other interviews, plus a full list of his guests. You may also send him E-Mail with comments, questions and suggestions.

Intelligent und karrierebewusst

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Meistens tritt das Ehe- und Sängerpaar Daniela Dessì und Fabio Armiliato gemeinsam vor die Öffentlichkeit, wie viele CDs und DVDs bezeugen können. Nun ist ein handliches Büchlein mit dem Titel Appassionata dem Sopran allein gewidmet, und wie so oft in Italien ist der Verfasser Mario Dal Bello zugleich Autor, Fan und Freund, der in einer Reihe von Interviews den Leser Einblicke in den Karriereverlauf, die künstlerischen und privaten Ansichten der Sängerin gewinnen lässt. Schnell gewöhnt sich der Leser an die Häufung von Adjektiven wie sincera, raffinata, sensibele, oft noch mit einem –issima verstärkt, und mag ihnen nach Beendigung der Lektüre nicht einmal widersprechen, denn Daniela Dessì erweist sich bei ihren Aussagen tatsächlich als all das und als intelligente Gestalterin ihrer Karriere noch dazu. So natürlich wie das Landleben in Gussago bei Brescia, das die beiden Genueser zu schätzen scheinen, äußert sich die Künstlerin über ihre Herkunft, Kindheit, Entdeckung der Musik und der eigenen Stimme, die sie bereits als Siebzehnjährige ihren ersten Opernauftritt haben lässt. Aus dem Mezzosopran wird ein Sopran; vom Barock über die neapolitanische Schule, Rossini, Mozart führt der Weg zu Verdi, der künstlerisch gesehen der marito, und Puccini, der l’amante ist. Erst nach 25 Jahren Karriere hat La Dessì ihre erste Norma gesungen, kürzlich Turandot und Santuzza, und Lady Macbeth ist in Vorbereitung.

Treffend weiss der Sopran die unterschiedlichen Arbeitsweisen der berühmten Dirigenten zu charakterisieren, mit denen sie zu tun hatte. Dass sie allerdings Karajan in Ostberlin getroffen haben soll, erscheint recht unwahrscheinlich, anders als der Bericht von dem stundenlangen Musizieren gemeinsam mit dem Maestro. Kürzer geraten die Ausführungen über die Regisseure, und Geheimnisse, wie die die ihr Di Stefano über die Callas anvertraute, werden natürlich nicht gelüftet. Domingo und Pavarotti geben Anlass für nett Anekdotisches.

„Pensare prima di cantare“ bewahrte die Stimme davor, überstrapaziert und in Krisen getrieben zu werden, für fast vergessene Komponisten wie Zandonai wird von der kritisch das Musikleben kommentierenden Sängerin eine Lanze gebrochen. Die Besonderheiten des japanischen Publikums finden ebenso Beachtung wie Ausflüge in´s Cross Over.

Natürlich ist eines der wichtigsten Themen die Ehe mit Fabio Armiliato, auch er bereits einmal verheiratet und mit einem Kind aus erster Ehe. Die Organisation des Familienlebens zweier Sänger, die Frage nach Für und Wider von Liebesszenen auf der Bühne mit fremdem oder vertrautem Partner, all das wird in sympathischer, schlichter und überzeugender Weise diskutiert. Ein ganzes Kapitel ist der Beziehung zu Suora Rosalina gewidmet und ihrer gemeinsamen Arbeit für eine Gruppe suchtgefährdeter Jugendlicher, die Daniela Dessì durch Musik auf den rechten Weg zu bringen versucht.

Der Folge von Interviews schließt sich eine Biographie der Sängerin an. Das Buch wird vervollständigt durch eine so umfangreiche wie sorgfältig gemachte Diskographie und einen Fotoblock mit vielen noch nie veröffentlichten Aufnahmen. Ein ähnliches, jedoch Fabio Armiliato gewidmetes Buch könnte man nur begrüßen.

Ingrid Wanja

Mario Dal Bello: Appassionata – Incontro con il soprano Daniela Dessì, 75 Seiten, Paoline Editore, ISBN 978 88 315 4446 7

Maurizio Graziani

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Der italienische Tenor Maurizio Graziani ist im Alter von 60 Jahren in seiner Heimatstadt Macerata am 30. 07.2014 gestorben. Graziani war vor allem als Belcanto-Sänger bekannt, der sich aktiv für die öffentliche Verbreitung des Repertoires einsetzte. Graziani studierte am Rossini-Konservatorium in Pesaro bei Carlo Bergonzi, Franco Corelli und Rina Filippini. Außerdem nahm er Unterricht bei dem bekannten Opernsänger Mario del Monaco. Während seiner rund 50 Jahre langen aktiven Karriere feierte er auch international große Erfolge. Neben regelmäßigen Auftritten in der Arena di Verona, dem Teatro Grande Brescia und dem Bellini in Catania war er auch in Japan, Australien und den USA zu hören. Bekannt war er außerdem für seine Nebentätigkeit, in der er ein Uhrengeschäft in Macerata führte.

Maurizio Graziani/OBA

Dazu auch die sehr persönliche Würdigung von Fernando Pallochini in La Rucola/Notizie de Macerata: L’amicizia con Maurizio Graziani è nata nei lontani anni ’70, quando il sottoscritto faceva l’agente di commercio nel settore dell’orologeria e dell’argenteria e il padre di Maurizio gestiva in viale Trieste, a Macerata, un negozio di articoli da regalo. Fu Maurizio, provetto orologiaio, ad allargare l’attività al settore dei preziosi e dell’orologeria. Era piacevolissimo parlare con lui di tanti argomenti, nacque una amicizia e una stima reciproca che mai si è interrotta, anche se ultimamente i nostri incontri erano divenuti rari. Un giorno, con timidezza, mi disse che stava studiando canto. Era stato contagiato dalla vicinanza dello Sferisterio! Inizialmente lo preparò il Maestro Silvano Pietrosi per poi passare al Conservatorio Rossini di Pesaro seguito dal Maestro Emma Raggi Valentini e all’Accademia Lirica Mozarteum di Salisburgo. E’ stato anche allievo dei Sesto Bruscantini, Gianni Raimondi, Giuseppe Di Stefano, Carlo Bergonzi e Franco Corelli. Non aveva una “vocetta”, come alcuni hanno insinuato, ma dopo averlo ascoltato dal vivo e su registrazioni abbiamo scritto più volte di una voce chiara, limpida, che arrivava agli acuti con facilità: era bravo Maurizio! E il successo gli è arrivato da ogni parte del mondo, con platee amplissime dove riceveva l’applauso corale di 5000 persone e anche presso le ristrette cerchie degli ospiti di regnanti. Ha cantato ovunque (Macerata, Novara, Alessandria, Livorno, Pisa, Ferrara, S. Severo, Cremona, Piacenza, Trapani, Modena, Verona, Catania, Cosenza, Brescia, Palermo, Pavia, Bergamo, Trieste, Sassari, Venezia, Bologna, Firenze, Roma, Torino, Genova, Ravenna, Atene, Helsinki, Londra, Freiburg, Bonn, Buenos Aires, S. Paolo, Brasilia, Tokyo, Kyoto, Osaka, Nara, Sapporo, Nagoya, Palm Beach, Oslo, Baltimora, Avenches, Graz, Vienna, Madrid, Amburgo, Seoul, Dublino, San Gallo, Sofia e Lipsia, solo per citare alcune città), forte di un repertorio assai vasto (“L’Amico Fritz”, “Gianni Schicchi”, “La Traviata”, “Nabucco”, “Rigoletto”, “Tosca”, “Madama Butterfly”, “Macbeth”, “Carmen”, “Cavalleria Rusticana”, “Pagliacci”, “I due Foscari”, “Il Trovatore”, “Il Guarany”, “Manon Lescaut”, “Adriana Lecouvreur”, “La Bohème”, “La Fanciulla del West”, Andrea Chénier”, “Stiffelio”, “Simon Boccanegra”, “Fedora”, “Turandot”, “Un ballo in maschera”, “Luisa Miller”, “La forza del destino”, “I Masnadieri”, “Norma” e nei Requiem di Verdi e Mozart) e sempre nei ruoli da protagonista. Inutilmente abbiamo provato a riportarlo allo Sferisterio, addirittura ci fu chi gli richiese un… provino! Naturalmente rifiutò quella che considerava, giustamente dato che era ben conosciuto da chi lo voleva “provare”, una umiliazione. Un anno arrivammo persino a organizzargli una cena, presenti il Sindaco Meschini e gentile consorte e tanti amici del mondo culturale maceratese, e lo chef Amoroso, che allora gestiva un ristorante in via Roma, inventò per l’occasione un piatto tanto speciale quanto prelibato: gli gnocchetti alla Graziani. Ma non ci fu verso di riportarlo allo Sferisterio. Nonostante ciò è stato presente quando, insieme con alcuni amici della lirica, organizzammo un incontro presso il salone dell’Hotel Claudiani per parlare dello Sferisterio, nel periodo in cui questo era in piena crisi di presenze e di incassi, una serata con interventi di prestigiosi personaggi, ricca di suggerimenti. Alla fine mi si avvicinò, ci abbracciammo e mi disse: “Fernando, è inutile quanto fate, ho sperato ma questa sera pur con la presenza di persone di grande portata, nessuno degli Amministratori cittadini è intervenuto a parlare”. Amava lo Sferisterio, da maceratese e da tenore. Oggi un male improvviso ci ha privato del nostro amico e della sua bella voce. Senza dubbio ci mancherà Maurizio. Fernando Pallocchini

Wie auf dem Blog von Concertodautunno zu lessen ist: Nato a Macerata, inizia giovanissimo i suoi studi musicali con il M° Silvano Pietrosi; successivamente si iscrive al Conservatorio “Gioacchino Rossini” di Pesaro dove inizia lo studio del canto con il M° Sig.ra Emma Raggi Valentini. Inoltre ha frequentato l’Accademia Lirica di Osimo e l’Accademia Lirica Mozarteum di Salisburgo. Ha perfezionato i suoi studi con i maestri: Arrigo Pola, Ettore Campogalliani, Antonio Tonini, Paride Venturi, Sesto Bruscantini, Gianni Raimondi, Giuseppe Di Stefano, Carlo Bergonzi, Franco Corelli. Dal 1989 ad oggi ha cantato nelle città di: Macerata, Novara, Alessandria, Livorno, Pisa, Ferrara, S. Severo, Cremona, Piacenza, Trapani, Modena, Verona, Catania, Cosenza, Brescia, Palermo, Pavia, Bergamo, Trieste, Sassari, Venezia, Bologna, Firenze, Roma, Torino, Genova, Ravenna, Atene, Helsinki, Londra, Freiburg, Bonn, Buenos Aires, S. Paolo, Brasilia, Tokyo, Kyoto, Osaka, Nara, Sapporo, Nagoya, Palm Beach, Oslo, Baltimora, Avenches, Graz, Vienna, Madrid, Amburgo, Seoul, Dublino, San Gallo, Sofia, Lipsia, ecc., nelle opere “L’Amico Fritz”, “Gianni Schicchi”, “La Traviata”, “Nabucco”, “Rigoletto”, “Tosca”, “Madama Butterfly”, “Macbeth”, “Carmen”, “Cavalleria Rusticana”, “Pagliacci”, “I due Foscari”, “Il Trovatore”, “Il Guarany”, “Manon Lescaut”, “Adriana Lecouvreur”, “La Bohème”, “La Fanciulla del West”, Andrea Chénier”, “Stiffelio”, “Simon Boccanegra”, “Fedora”, “Turandot”, “Un ballo in maschera”, “Luisa Miller”, “La forza del destino”, “I Masnadieri”, “Norma” e nei Requiem di Verdi e Mozart. Ha collaborato nelle varie rappresentazioni con i Maestri: Nello Santi, Massimo De Bernart, Maurizio Arena, Angelo Campori, John Neschling, Angelo Cavallaro, Anton Guadagno, Donato Renzetti, Andrea Licata, Viatoslav Sutej, Piergiorgio Moranti. Nel 2004 è stato Calaf nella produzione di Turandot del Teatro Coccia di Novara..

Cristina Deutekom

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Dazu schreibt Wikipedia: Cristina Deutekom, also known as Christine Deutekom and Christina Deutekom (28 August 1931 – 7 August 2014) was a Dutch coloratura soprano opera singer. She sang with all the leading tenors of her time, including Carlo Bergonzi, José Carreras, Franco Corelli, Plácido Domingo, Nicolai Gedda, Alfredo Kraus, Luciano Pavarotti, and Richard Tucker.

Deutekom was born in 1931 in Amsterdam as Christine (Stientje) Engel. After some smaller roles, her breakthrough came in 1963, portraying the Queen of the Night in Mozart’s Zauberflöte at the Dutch National Opera. She then sang the same role at all major European opera houses and also at the Metropolitan Opera in New York in 1968. In 1974 she opened the Met season as Elena in I vespri siciliani alongside Plácido Domingo.

Besides the Queen of the Night, her Mozart roles included Donna Anna in Don Giovanni, Fiordiligi in Così fan tutte and Vitellia in La clemenza di Tito. She sang the great bel canto roles, specifically in Rossini’s Armida, inBellini’s Norma and I puritani, and in Donizetti’s Lucia di Lammermoor. She went on to the great dramatic Verdi roles including Abigaile in Nabucco, Lady Macbeth, Leonora in Il trovatore, Amelia in Un ballo in maschera, and Elena in I vespri siciliani. Other roles which were captured in commercial recordings include Giselda in I Lombardi and Odabella in Attila (alle Philips). Finally, she sang the title role in Puccini’s Turandot. Deutekom’s stage career ended in 1986, when she suffered a heart attack. She turned to giving master classes internationally.

She made a return in November 1996 at the Concertgebouw Operafeest, at the age of 65 singing the Bolero from I vespri siciliani and Anna Elisa’s aria Liebe, du Himmel auf Erden from the operetta Paganini, reportedly „bringing the house down“. As of 2001, she was a guest teacher at the Royal Conservatory of The Hague, but after suffering a stroke in 2004, she retired from public life. She married Jaap Deutekom, a boxer, in 1952 and they had a daughter, Irma Deutekom, in 1955. She died on 7 August 2014 after a fall in her home.

Repertoire: Beethoven: Fidelio (Marzelline); Bellini: Bianca e Fernando (Bianca); Cherubini: Médée (Medea); Händel: Alcina (Alcina); Rossini: Mosè in Egitto (Sinaide); Saint-Saëns: Henry VIII (Catherine de Aragon); Strauss, R: Der Rosenkavalier (Marianne Leitmetzerin); Verdi: Alzira (Alzira), I masnadieri (Amalia), Rigoletto (Gilda), Simon Boccanegra (Amelia/Maria); Wagner: Götterdämmerung (Woglinde), Das Rheingold (Woglinde), Die Walküre (Walküre)

Honors: Knight in the order of Orange-Nassau, 1974, Singer of the year, Milan, 1974; Singer of the year, Milan, 1973; Premio Romeo e Juliet, Verona, 1972; Rigoletto d’Oro, Mantua, 1973 Monteverdi d’Oro, Venice, 1972; Palco Scenico d’Oro, Mantua, 1971; Grand Prix du Disque of the Académie Charles Cros, Paris, 1968; Arena d’Oro, Verona, 1976

Foto oben: Volksrant.nl

„Halbe Sachen gibt es für mich nicht!“

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Im August wird er 72 und steht immer noch als Coach und Tänzer auf der Bühne: Egon Madsen, einer der ganz Großen der internationalen Ballettszene, der mit zu John Crankos Stuttgarter „Ballettwunder“ beigetragen hat. Jetzt hat er auch noch die Sprechbühne für sich entdeckt. Im Theaterhaus Stuttgart tauscht er mit Gitte (Hænning) Love Letters aus. Mit Hanns-Horst Bauer unterhielt er sich dort über Charisma, positives Denken und das Arbeiten im Alter.