Bei Thorofon ist eine 2-CD-Box erschienen (Nachtreise und Theurerdank), in der die Solisten Rebecca Brobeck, Martin Schmidt und Rainer Maria Klaas am Klavier vom pianiopianissimo-musiktheater Lieder, Gesänge, Szenen und Klavierwerke von Ludwig Thuille aufgenommen haben; darunter „Lieder und Gesänge aus dem Nachlass“ in einer Uraufführung, Szenen aus Theuerdank (Klavierwerke aus dem Nachlass, dto), Viariationen für Piano solo und Trois Nocturnes für Klavier – eine sehr umfängliche Dokumentation, die durch den Einschluss von Stimmen und Soloklavier sehr anschaulich die interessante Bandbreite des jungen Komponisten verdeutlicht. Peter P. Pachl, wieder einmal spiritus rector für einen unbekannten Komponisten der Jahrhundertwende, spricht in seinen, die einzelnen Stücke begleitenden Kommentaren über die Nähe Thuilles auch zu Schumann, zum Impressionismus und über das Verhältnis zur Dichtergeneration Eichendorffs wie auch der Gegenwart, also Bierbaum oder Remers, von denen sich Thuille inspiriert sah. Eine lohnende Entdeckung! Nun wartet man auf eine Neueinspielung der Thuille-Oper Lobethanz, die es bislang nur in dem alten österreichischen Mitschnitt von 1961 (immerhin mit Fehenberger) gibt, der aber m. W. bislang nicht offiziell herausgekommen ist. G. H.
LudwigThuille/Ludwig Thuille Gesellschaft
Den nachstehenden Text von Peter P. Pachl entnahmen wir dem Booklet zur Doppel-CD-Ausgabe bei Thorofon (CTH26162): In der Oper pflegt man gerne Alles mit Allem zu belegen und so Beweise zu führen, dass etwa eine Oper mit komplizierter, schwer verständlicher Handlung, keine Überlebenschance hätte (ebenso oft zitierter Gegenbeweis: Giuseppe Verdis II Trovatore), dass ein Minimum an Handlung dem Erfolg ebenso im Weg stünde wie eine kunstvolle Sprache (Gegenbeweis: Richard Wagners Tristan und Isolde), dass Humor in der deutschen Oper nicht machbar sei (Gegenbeweis: der allerdings durch die politische Großlage ins Hintertreffen geratene Barbier von Bagdad von Peter Cornelius oder die spät wiederentdeckte komischste Oper in deutscher Sprache, Anton Urspruchs Das Unmöglichste von Allem) oder dass Melodienreichtum kein Garant für ein Machwerk sei (so Heinz-Klaus Metzger über Wolfgang Amadeus Mozarts Zauberflöte).
Überlegene Beweisführer stellten auch folgende Behauptungen auf: Ein abgeschlagener Kopf eines christlichen Propheten sei weniger anstößig als der eines islamischen Propheten (Jochanaan in Strauss‘ Salome und Mohamed in Hans Neuenfels‘ Inszenierung von Mozarts Idomeneo an der Deutschen Oper Berlin) oder der Auftritt eines namentlich nicht näher benannten, also prototypisch gemeinten Juden sei antisemitischer als der Auftritt von deren fünf, sich um ihre Religionsauslegung streitenden und keifenden Juden (der alte Jude in Thuilles Heiligenschein im Gegensatz zum Juden- Quintett in Strauss‘ Salome).
Peter P. Pachl, Regisseur, Journalist und Musikwissenschaftler/HeiB
Umgekehrt hat die Beweisführung, das Tristan-Motiv stamme nicht von Richard Wagner, ebenso wenig zu einer größeren Popularität von Franz Liszt beigetragen wie das Auffinden von Zwölftonreihen vor der Erfindung durch Arnold Schönberg. Auch die korrekte Erkenntnis, wie viel Richard Wagner thematisch von seinem Freund Peter Cornelius übernommen hat, zeitigte aufführungsgeschichtlich keine Folgen.
Die Parallele zwischen Ludwig Thuille (1861 – 1907) und Peter Cornelius (1824 – 1874) auf der einen Seite, Richard Wagner und Richard Strauss (1864 – 1949) auf der anderen Seite, drängt sich auf. Schließlich hat Thuille Cornelius sehr geschätzt und den Klavierauszug zu dessen Oper Der Cid angefertigt. Beide waren Wegbereiter für ihre Freunde und trugen mit eigenen Einfällen zu deren Ruhm bei, beider wichtigstes Werk blieb zu Lebzeiten unterschätzt und beider letztes Bühnenwerk blieb Fragment.
Was Richard Strauss angeht, sei auf den Gebrauch der Hilfestellung durch Thuille hingewiesen und dessen Rücksicht, die etwa so weit reichte, eines seiner Lieder, das mehrere Jahre vor Strauss‘ Tod und Verklärung exakt dessen ungewöhnliche Harmoniefolge vorwegnahm, unveröffentlicht zu lassen. Peter P. Pachl
Der Soundtrack mit Eileen Farrell wurde am 20. September 1955 bei 
Eine Würdigung des Films erschien (neben vielen anderen) von der bedeutenden Filmkritikerin, Journalistin und Autorin Laura Wagner in den USA, die wir mit freundlicher Genehmigung von 
As a dramatic soprano and opera presence, Marjorie Lawrence had few equals, which the New York Times readily agreed, adding in 1935, “Her voice is a fine organ of great range and mettle.” With her popularity at its peak in 1941, she suffered a devastating blow to her personal and professional lives when she was stricken with polio just three months after her marriage to Dr. Thomas King. Lawrence managed to make a comeback, with the help of her husband, in 1942, singing at a concert at Town Hall. Although she made occasional singing engagements, however, Lawrence was never fully able to continue with a full-time opera schedule. But she carried on in great style. During World War II, she made a valiant tour for the troops, traveling 50,000 miles in the South Pacific, as well as entertaining in Europe – in her wheelchair. The 1960s onward saw her turning to teaching at various colleges, penning a book of poems (High on a Hilltop), hosting TV and radio shows, as well as participating in opera workshops near her home in Arkansas, which is where she passed away on January 13, 1979.
Initially, Marjorie Lawrence wanted to record the songs for the movie herself, but physically she was unable to do so at that point. “Jack [Cummings] had told me that Marjorie Lawrence wanted to do the singing, so they did one whole recording of the whole movie, and he said it was terrible,” Farrell revealed. “She said she wanted to do it with another conductor, so they did another whole recording. He said it was just as bad.” Screenwriter William Ludwig explained to author Doug McClelland in 1988 the behind-the-scenes vocal dubbing drama: “Marjorie Lawrence was supposed to do the singing … but the abdominal muscles were gone, and the repertoire too grueling. MGM approached Eileen Farrell, who was married to a New York City policeman and had refused to join the Met because she didn’t want to leave her husband and children. She agreed to do the singing for Eleanor Parker as Marjorie Lawrence on the condition that she get no publicity, because Lawrence was planning some concert tours and Eileen didn’t want to hurt Lawrence’s business by letting it be known that she wasn’t able to sing for her own life story. It was one of the most unselfish things I’ve ever seen in this business. Later, Lawrence herself spilled the beans when she sued MGM over not being allowed to sing in the film.”
Recalling the recording session of the soundtrack, Eileen remembered, “I was supposed to be [at MGM] for three weeks, but I did the whole thing in one week. There were things that I knew, and when you know them, you know them. Out there at MGM they were used to splicing the tapes, putting them together for the voices, but they didn’t have to do that for me. So. I got through very early.” The recordings were supervised and conducted by Walter Du Cloux. Eileen recalls: “I’d known him a long time because I worked with him before. He was originally a ballet conductor, and we were good friends.”
Eine Wiederbegegnung mit dem unverwüstlichen Idomeneo von 1956 aus Glyndebourne (als erste Gesamtaufnahme des Werkes, ehemals bei EMI, nun Brilliant 94497) ist durchaus lohnend, aber trotz John Pritchards kompetenter Leitung sind es in erster Linie die Sänger, deren Leistungen auch heute noch den Referenzcharakter dieser Einspielung ausmachen. Allen voran Sena Jurinac mit ihrem unverwechselbaren, warmen und (und gegenüber der ersten Aufnahme von 1951 bei Immortal Performances/IPCD 1015-2) gedeckterem Klang als Ilia, Léopold Simoneau als stilsicherer Idamante, Richard Lewis englisch-heroisch in der Titelrolle und die Elettra der etwas scharfzüngigen Lucille Udovick (statt Birgit Nilsson 1951 unter Busch, dessen Assistent Pritchard war). Dem entgegen steht eine gewisse Verstümmelung der Oper, verzichtet die Aufführung doch komplett auf die von Mozart als wichtiges dramaturgisches Element vorgesehene Ballettmusik. Die Besetzung des Idamante mit einem Tenor wird inzwischen nach Möglichkeit vermieden. Dazu kommt ein dumpfes Klangbild der gesamten Aufnahme. Sicher, die Einspielung ist beinahe sechzig Jahre alt, aber ein wenig hätte man schon in die Restaurierung dieses Dokuments investieren können.
Das selbe Label legt auch ein von der Idee her originelles A-Z of Mozart Opera vor (SIGCD 373) . Es scheint sich um eine Art Promotion für das Projekt einer Gesamteinspielung der Mozart’schen Opern zu handeln. Dem entgegen spricht das Copyright, welches die Aufnahmen als Übernahme von Sony BMG von 2007 ausweist. Wie auch immer, die etwas wahllos zusammen geführten Ensembles und Arien mit Sängern wie Susan Gritton, Andrew Staples, Mark Stone können in den wenigsten Fällen überzeugen, auch sie illustrieren deutlich das erschreckend niedrige Niveau, auf dem Mozart heute in vielen Fällen gesungen wird, wobei auch hier die Begleitung durch das Orchestra of Classical Opera unter Ian Page auf hohem Niveau erfolgt. Lust auf komplette Opern mit solchen Besetzungen will sich nicht unbedingt einstellen.
Gleich zu Beginn werden sechs Lieder von Edmund Nick auf Texte von Erich Kästner präsentiert. Trotz der sehr umfangreichen englischsprachigen Booklets ist den Machern entgangen, dass diese ursprünglich der abendfüllenden Radiokantate Leben in dieser Zeit (Breslauer Rundfunk 1929) entstammen, wo sie von einem großen Orchester begleitet werden und im Zusammenhang mit einer Geschichte stehen, die als typische Gegenwartsanalyse der Weimarer Republik zu sehen ist. Die CD ist jedoch dem Thema jüdisches Exil gewidmet. Damit haben weder Kästner noch Nick etwas zu tun (beide lebten während des Dritten Reiches in Deutschland), noch die in den zwanziger Jahren entstanden Texte oder die Musiksprache Edmund Nicks. Tatsächlich ist es so: Die Einzelveröffentlichung der Lieder in einer Sammlung mit Klavierbegleitung erfolgte 1931 wegen des enormen Erfolges von Leben in dieser Zeit, das als Bühnenwerk bis zur Verbrennung der Werke Kästners durch die Nazis große Erfolge im gesamten deutschen Sprachgebiet feierte und Kästners am meisten aufgeführtes Bühnenstück war. Es ist nur ein Beispiel für die schlechte – oder sollte man sagen: zu sehr auf das Thema jüdisches Exil fokussierte – Recherche dieser mit wissenschaftlichem Anspruch daherkommenden Edition.
Wenn man nun übrigens hören will, wie delikat und tiefgründig, wie zeitmalerisch und präzise diese Lieder sind, wie mioralisch tiefgreifend ihre satirischen Texte wirken können, dann greife man zur wunderbaren Einspielung des gesamten Werkes von Nick/Kästners Leben in dieser Zeit, die der Dirigent Ernst Theis 2010 im Rahmen seiner RadioMusiken Edition beim Osnabrücker Label CPO vorgelegt hat (cpo 777 541-2). Der Vergleich lohnt sich wirklich, denn sofort merkt man dass Ton, Tempo und Stilistik, den die Interpreten der Cedille-CDs treffen, weit von den Ideen und dem Ansinnen dieser Musik entfernt sind. Vergleichbares lässt sich für nahezu alle Stücke der Editionen zeigen, für die ohnehin bekannten Stücke Schönbergs und Eislers, die Operetten- und Filmlieder Kálmáns, Abrahams, Korngolds oder Holländers, aber auch für die bissigen Kabarett- und Unterhaltungslieder Leopoldis oder Kreislers.
Man kann fast jedes der Lieder hören, die Julia Bentley mit ihrem Reibeisen-Mezzosopran ohne Fokus und sich abenteuerlich vibratös herumirrender Intonation zum Besten gibt, um zu merken, wie daneben diese Interpretationen sind. Man muss gar nicht die anspruchsvollen beiden Ullman-Lieder (Immer inmitten oder Vor der Ewigkeit) oder die beiden Brettl-Lieder von Schönberg bemühen, auch ein Operetten-Lied von Abraham oder späte Lieder von Friedrich Holländer reichen da schon aus. Was Julia Bentley mit ihrer auch sprachlich verwaschenen Operndiva-Attitüde nicht kaputt macht, singt mit schlechtem Deutsch der Bariton Stewart Figa (ein jüdischer Kantor aus der Nähe Chicagos), der mit seinem gelegentlichen Sprechgesang stilistisch schon näher an das richtige Servieren dieser Texte herankommt. Doch sein Deutsch scheint phonetisch gelernt, da stimmen Vokaledehnungen nicht, da verwischen Silben ins Unverständliche und da fehlt vor allem der so unverzichtbare Text-Musik-Bezug, der ein hintersinniges Spiel zwischen Interpret und Hörer erlauben würde. Bei beiden Gesangsinterpreten stimmt die Stilistik nicht und mangelt es an sprachlichen Fähigkeiten, so bleiben die Darbietungen allenfalls amateurhaft. Der angemessenen Wiederbelebung dieses Repertoires dienen sie so nicht. Begleitet wird das alles von einer kleinen Formation aus einem Violinisten, einem Kontrabassisten, einem Schlagzeuger und einem Pianisten (der auch für die meist schematischen, wenig inspirierten Arrangements zuständig zu sein scheint). Auf je einer der Sammlungen gesellt sich gelegentlich noch eine Flöte bzw. ein Akkordeon dazu. Alle Interpreten sind mit der University of Chicago assoziiert und nennen sich New Budapest Orpheum Society. Auch ihnen fehlt das Rechte Gespür für Timing und Agogik, für Dynamikabstufungen oder gezielte Finessen, zu gleichmäßig, zu überraschungslos wird ein Einheitssound über nahezu alles gezogen.
Philip Heseltine wurde 1894 in London geboren und fand in seinem kurzen Leben, er starb unter tragischen Umständen im Alter von 36 Jahren, öffentlich Anerkennung vor allem für seine Lieder, die er unter dem Pseudonym Peter Warlock publizierte. Dabei wurde er vor allem für seine Vertonungen von Texten des sechzehnten und siebzehnten Jahrhundert bewundert, die er mit großer Sensibilität in der Musiksprache seiner Zeit vertonte. Warlock galt als eine Autorität für die Musik des elisabethanischen Zeitalters und hat im Laufe seines Lebens über dreihundert elisabethanische und jakobinische Lautenlieder für Gesang und Klavier oder Chor bearbeitet. Neben den Texten aus dieser Zeit vertonte er jedoch auch Lyrik von W. B. Yeats und seiner Freunde Robert Nichols und Bruce Blunt. Etwa 120 Songs sind überliefert, knapp ein Drittel davon haben John Mark Ainsley und Roger Vignoles 1994 für das britische Label hyperion eingespielt. Vom frühen The wind from the West (1911) bis zur erst posthum veröffentlichten Komposition, dem relativ bekannten The Fox (1930). Auf Helios (das zu hyperion gehört) ist diese Referenzaufnahme nun erneut veröffentlicht worden.
Nach einer ersten Suzanne Danco en concert betitelten CD, die vor allem die Breite ihres Repertoires zeigte, ist nun in der Reihe INA, mémoire vive eine weitere Hommage an die belgische Sängerin erschienen, die sie mit drei zentralen Werken des französischen Repertoires des 20. Jahrhunderts im Zusammenspiel mit dem Orchester präsentiert: Suzanne Danco 2. Eric Saties neo-klassizistisches, etwas verkopftes drame symphonique Socrate (Rom, 5. April 1954 unter der musikalischen Leitung von Darius Milhaud), über eine halbe Stunde Ausschnitte aus Debussys Pelléas et Mélisande in einer der zahlreichen Inghelbrecht-Aufnahmen (hier der frühe Rundfunkmitschnitt aus dem Théâtre des Champs-Élysées vom 29. April 1952) und Ravels Shéhérazade (aus Aix vom 24. Juli 1950 unter Charles Munch). Livemitschnitte, durch den französischen und italienischen Rundfunk überliefert, die vor allem die interpretatorischen Qualitäten der Sängerin zeigen. Sie konnte mit ihrem warmen, individuellen Timbre, dem leichten Vibrato und dem sicheren Tiefenregister, eine bewusste Gestaltung zwischen nüchterner, fast neutraler Darstellung (Satie), leidenschaftlicher, expressiver Aufladung (Debussy) und schlanker Zurückgenommenheit (Ravel) anbieten, ohne dabei artifiziell zu wirken oder ein gewisses poetisches Momentum zu verlieren. Die Diktion ist exemplarisch, die Lesarten haben – nicht nur im Falle ihrer Paraderolle, der mehrmals aufgenommenen Mélisande, – Referenzcharakter. Das Beiheft zur Edition, dieses Mal mit englischer Übersetzung, berichtet sehr anschaulich von den Aufnahmeumständen und Suzanne Dancos Bezügen zu den Werken (IMV059).
Sofern nichts anderes verlautet, sind die im Folgenden genannten Aufsätze in englischer Sprache verfasst. William Parry, Schatzmeister der britischen Sir Arthur Sullivan Society und der Theologe Ian Bradley befassen sich mit Sullivans Sakralmusik. Parry widmet sich der Koexistenz von Säkularismus und Christentum bei Sullivan, der als gläubiger anglikanischer Christ seine Religiosität undogmatisch lebte und sich keinen religiös vorgegebenen starren Moralvorstellungen unterwarf. Bradley thematisiert Sullivans Kirchenlieder und religiöse Hymnen. Er widerspricht der Behauptung, Sullivan habe diese nur zwecks Gelderwerbs geschrieben und charakterisiert ihn als einen der führenden Kirchenlied-Komponisten des viktorianischen Zeitalters (
Und schließlich:
Das musikalische Interesse kulminiert in deren prachtvollem Duett am Ende von Akt II. Wie ebenfalls Massenet in dieser Zeit demonstriert Saint-Saens seine Fähigkeit, seinen Stil den Erfordernissen des Sujets/Librettos anzupassen, um von der Vorlage inspiriert zu werden. Les Barbares stehen in derselben Tradition wie die Troyens von Berlioz und sind zeitgleich mit Faurés Pénelope. Der Komponist scheut sich nicht, seine Oper eine tragédie lyrique zu nennen, weil sie eben alle Merkmale des Genres aus dem 18. Jahrhundert aufweist.
