Archiv des Autors: Geerd Heinsen

Heinz Wagner

Am 1. September 2014 starb Heinz Wagner, der Autor des unsersetzlichen Großen Handbuches der Oper (im Florian Noetzel Verlag) infolge eines unglücklichen Sturzes. Opernliebhaber sind ihm zu großem Dank verpflichtet, denn sein inzwischen in die 5. Auflage gegangenes Kompendium ist zu einem Haushaltswort geworden und steht in den Regalen der meisten Melomanen. Es kann ohne Übertreibung als die „Bibel“ der Opernleidenschaft bezeichnet werden.

Mit Angaben von 3000 Opernwerken aus Vergangenheit und Gegenwart setzt die nunmehr stark erweiterte und bis in die jüngste Gegenwart aktualisierte Neuausgabe des Großen Handbuchs der Oper in Hinblick auf Vollständigkeit und Zuverlässigkeit detaillierter Informationen neue Maßstäbe. Der Leser erhält Auskünfte zu den erwähnten Opern über Komponisten, Textdichtern, Uraufführungen und die zu besetzenden Rollen (schreibt der Noetzel-Verlag). Schwerpunkt bildet die Beschreibung des Handlungsablaufes, die stets einen guten Einblick in lnhalt und Aussage der einzelnen Bühnenwerke vermittelt. Aktuell bis zu den Uraufführungen der Gegenwart in aller Welt ist das Handbuch der Oper die umfassendste und inhaltsreichste Zusammenstellung, die bislang über die Musikbühne, auch international, erschienen ist. Der Leser wird über mehr als 1000 Opernwerke unterrichtet, die in anderen Opernführern nicht mehr oder noch nicht enthalten sind, teilweise auch, weil sie im Laufe der Musikgeschichte in Vergessenheit gerieten und nach ihrer Wiederentdeckung in jüngster Zeit mit Erfolg erneute Aufführungen erfuhren. Damit steht dem Opernbesucher, dem Sammler von Opernaufnahmen, aber auch dem Fachmann, ein Nachschlage- und Quellenwerk zur Verfügung, das ihn nicht im Stich lassen wird auf der Suche nach Daten und lnhaltsangaben, selbst über selten auf den Spielplänen stehenden Bühnenwerken. Zudem enthält diese Opernenzyklopädie ausführliche Register zu den Komponisten und ihren Werken, den Textdichtern und erstmalig eine Chronologie der Uraufführungen sowie eine Porträtsammlung mit Kurzbiographien von mehr als 750 Tonkünstlern aus der Welt der Oper.

Heinz Wagner/Foto Noetzel verlag

Heinz Wagner arbeitete sein Leben lang an diesem – 1987 erstmals erschienenen – Kompendium und seinen Ergänzungen. Mit 94 Jahren, kurz vor seinem Tode, entschloss er sich, damit aufzuhören und Annette und Hortst Vladar (selber renommierte Persönlichkeiten aus dem Operngeschäft) Platz zu machen. Immerhin initiierte er noch eine neu erschienene CD-Rom mit den aktuellen Nachträgen, die ebenfalls im Noetzel-Verlag zu haben ist und die Opernfreunden höchst willkommen sein wird. Auch nachdem das Ehepaar Vladar eingestiegen war, schrieb Wagner, von Hause aus Mediziner, weiter an seinen Zusammenfassungen und Auflistungen, aber „Ich werde mich aus Altersgründen von der Mühsal der Recherche zurückziehen, um jüngeren Fachkräften die elektronische Fortführung und Aktualisierung des Opernführers zu überlassen.“ schreibt er im Vorwart zur Ergänzungs-CD-Rom kurz vor seinem Tod im September.

Ich habe Herrn Wagner zwar nicht persönlich kennengelernt, aber doch recht oft am Telefon gesprochen und mit ihm brieflich verkehrt und ihn als einen begeisterten und begeisternden, hochsympatischen älteren Herrn kennengelernt, als ich während meiner Chefredakteurs-Zeit bei einem Berliner Musikmagazin mit ihm zu tun hatte und von neuen, uns beiden unbekannten Opern berichtete, von deren Besuch ich zurückkam und ihm die Programmhefte schickte. Manche unserer Berichte flossen in sein Buch mit ein, darauf bin ich stolz und danke diesem ungewöhnlichen, leidenschaftlichen Mann für sein Lebenswerk. Er wird gerne und viel erinnert werden!

Geerd Heinsen

Die Ergänzungs-CD-Rom ist im Florian Noetzel Verlag erschienen. Heins Wagners Großes Handbuch der Oper in der 5. und (von Annette und Horst Vladar) stark erweiterten Ausgabe ist ebenfalls dort erhältlich (1780 S. mit CD-Rom ISBN 3-7959-0903-1; diese ist auch einzeln erhältlich: ISBN 978-3-7959-0972-7). Foto oben Heinz Wagner/Foto Wagner privat

Zerbinetta ist der Clou

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An guten Aufnahmen der Strauss-Oper Ariadne auf Naxos herrscht kein Mangel. Trotzdem hat der bei Oehms Classics (OC 947) erschienene Live-Mitschnitt aus der Frankfurter Oper vom Oktober 2013 (eine Inszenierung von Brigitte Fassbaender) durchaus seine Berechtigung. Denn erstens ist er ein weiterer Baustein in der (mit fast zwanzig Opern) inzwischen schon recht umfangreich vorliegenden Dokumentation der Arbeit der Frankfurter Oper. Und zweitens ist sie mit Camilla Nylund und Michael König relativ prominent besetzt.

Nylunds noble Interpretation der Ariadne nimmt durch die Fülle ihres Tons und ihre intensive Gestaltung für sich ein. Dabei hält sie die Emotionen durchaus im Zaum, singt manchmal fast etwas unterkühlt. Aber ihren lyrischen Sopran führt sie mühelos zu leuchtenden Höhen. Mühelosigkeit kann man auch Michael König als sehr männlichem Bacchus durchweg attestieren. Er kann mit kraftvollem Tenor ganz aus dem Vollen schöpfen. Auch wenn manche Töne mit etwas zuviel Druck erzeugt werden, steht er die Partie bis zum pathetischen Schlussgesang doch ohne große Einbußen durch. Aber der Clou der Aufnahme ist Brenda Rae als Zerbinetta. Ihre Arie „Großmächtige Prinzessin“ liefert sie ab, als wäre es nichts. Ihr Koloraturfeuerwerk ist einfach mitreißend, zudem gibt sie der Partie eine gehörige Portion Charme mit. Ein weiterer Pluspunkt dieser Aufnahme ist Claudia Mahnke als Komponist. Der „heilige Ernst“, mit dem er für die unverstümmelte Aufführung seiner Oper kämpft, wird mit jedem Ton deutlich. Mahnke kann den jugendlichen Eifer der Figur mit funkelndem Mezzo ideal vermitteln. Franz Grundheber bringt als Musiklehrer viel Persönlichkeit und eine immer noch erstaunlich intakte Stimme ein. Elisabeth Reiter, Katharina Magiera und Maren Favela bescheren als Najade, Dryade und Echo homogenen Wohllaut. Damiel Schmutzhard ist ein solider Harlekin und Peter Marsh lässt als Tanzmeister aufhorchen. Der Sprechrolle des Haushofmeisters gibt William Relton zwar eigenständiges Profil, aber man hat die Rolle schon pointierter und „blasierter“ gehört. Die Textverständlichkeit der Sänger ist bemerkenswert gut. Sebastian Weigle am Pult des Frankfurter Opern- und Museumsorchesters lässt mit feiner Differenzierung musizieren. Das gilt insbesondere für die Szenen der Komödianten. Erstaunlich aber auch, was er mit den 37 Musikern an rauschhaftem Klang entfachen kann. Insgesamt eine Aufnahme, die sich im oberen Mittelfeld bewegt und die besonders den Fans von Nylund und König gefallen wird, aber auch schon allein wegen Brenda Rae interessant ist.

Wolfgang Denker

Agostino Steffanis „Niobe“

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Nun ist sie also endlich da – die langerwartete Gesamtaufnahme der Niobe von Agostino Steffani (1654 – 1728), mit der in Bremen 2013 Staraltist Philippe Jaroussky neben der kanadischen Sopranistin Karina Gauvin Furore gemacht hatte. Der Hype um Cecilia Bartolis Steffani-CD bei Decca machte vergessen, dass zumindest für Barockfans Agostino Steffani nun wirklich kein Unbekannter ist, obwohl auch die Erato das glauben machen möchte. Al contrario! Schon die Electrola brachte in den Sechzigern Steffani-Opern-Ausschnitte auf einer Hamburg-Barock-LP heraus (Tassilone u. a.). Der von mir stets bewunderte Pionier Newell Jenkins gab die Niobe bereits 1978 in Castelfranco/Veneto konzertant und darauf in New York mit sehr ordentlichen Solisten (nebst Counter). Und die italienische Aufführung kam sogar offiziell als LPs (im Vertrieb der Angelicum) heraus (und schmückte lange meine Sammlung). Also ist die vorliegende Erato-Neuaufnahme nur (aber immerhin) eine Studio-Erstaufnahme und keine Welt-Erst-Einspielung. Zudem gab´s immer Steffani-Aufnahmen und -Aufführungen, so neben Geistlichem unter Harnoncourt und Jenkins den Alarico 2003 (Concerto 2001), den Enrico Leone (Calig 1986), die Niobe abgesehen von Jenkins auch 2010 unter Thomas Hengelbrock in Schwetzingen 2008 und London 2011, den Orlando Generoso in Hannover (2018) und natürlich den Tassilone bereits 1986 unter Günther Kehr beim swr und unter Newell Jenkins in Castelfranco 1965 mit dem amerikanischen Counter Angelo Messana. Sicher habe ich noch einige Titel vergessen, aber in summa ist dies doch eine stattliche Reihe umgänglicher Bemühungen um den italienischen Komponisten und Diplomaten, der zudem auch der Lehrer von Händel zeitweise war. Das Rad wird eben nicht neu erfunden, auch wenn die Plattenlabels das gerne so hätten und in diesem Fall die Erato die Neuaufnahme unter Paul O´Dette und Steven Stubbs so propagiert. Herr Hengelbrock hätte das sicher auch gerne aufgenommen…

Die 1688 in München erstaufgeführte Oper ist eine repäsentative, mit allen Zutaten einer barocken Grand-Opéra, eben mit dem Instrumentarium der Pracht, mit Trompeten und barocken Vorgaben. Auf der Bühne muss das außerordentlich prächtig gewesen sein, und Boston Baroque ist in seinem Bemühen um eine üppige visuelle Darbietung im barocken Stil auf den beigefügten Fotos zu sehen, wo Erato-Star Philippe Jaroussky und Jesse Blumberg in kostbaren Kostümen zu sehen sind und sich José Lemos kokett als fächerschwenkende Nerea gibt. Nur von Karine Gauvin, der eigentlichen Protagonistin, findet sich kein Szenenfoto. In einer auf zwei Stunden gekürzten TV-Fassung aus eben Bremen singt sie konzertant neben Jaroussky und natürlich in dieser Aufnahme. Ein Blick ins Kleingedruckte belehrt, dass die Szenen-Fotos von 2011 und aus der in Boston gelaufenen szenischen Realisierung stammen, wo Amanda Forsythe die Titelrolle sang, auf den CDs nun aber zur Dienerin Manto heruntergestuft wird (dazu der Bericht in der New York Times von 2011).

Ehrenhalber mit erwähnt: der Dirigent und Musikwissenschaftler Newell Jenkins/Foto OBA

Wie auch immer, die Studio-Ersteinspielung von 2013 aus Bremen vom dortigen Rundfunk im Rahmen des Musikfestes Bremen ist ein Meilenstein der Barock- und Steffani-Rezeption, kein Zweifel. Das erprobte Boston Early Music Festival Orchestra unter den Genannten klingt ein wenig unsinnlich, kleinstimmig und alert, aber meine Einschränkungen betreffen die Dynamiken und das Tempo. Irgendwie scheint mir das hier ein Rückfall in alte Zeiten zu sein, wo Gemächlichkeit regierte und die Rezitive sich doch auch manchmal recht quälend ziehen. „Action, Jungs!“ möchte man rufen, wenn sie die wirklich sensationellen Solisten durch ihre Mitteilungen arbeiten und eigentlich wie in einem Mikrokosmos nur mit sich beschäftigt sind (liegt das an den Aufnahmebedingungen?). Es scheint eine mangelnde Kommunikation zwischen den Akteuren zu herrschen, kein auf einander Agieren. Die Nummer gehen ab und nichts wirklich Aufregendes passiert. Dabei ist hier doch die Hölle los: Die hochmütige Königin Niobe legt sich gleich mit drei Göttern an. Diana, Apoll und ihre Mutter Latona müssen erleben, dass sich die Sterbliche über sie setzt, nur weil sie meint, von einem Gott beglückt worden zu sein. Was sich auch noch als Irrtum erweist. Absolut sauer richten die drei Götter also ein Massaker unter den Kindern der Niobe an, deren Ehemann Anfione sich darauf ersticht, bevor Niobe selbst vor Schmerz zu Stein erstarrt. Das alles auf drei langen CDs, deren letzte eigentlich per azione die spannendste ist, weil sich dort endlich mal Drama einstellt. Aber bis dahin hat´s eine lange Strecke voller vokaler Einzelschönheiten (und dabei spricht Paul O´Dette in dem informativen Booklet-Artikel zur Fassung von den Kürzungen, die schon Steffani vornahm, weil auch er die Oper 1688 zu lang fand…).

Philippe jaroussky als Anfione beim Boston Early Music festival 2001/ Foto Constantini/Erato

Philippe Jaroussky als Anfione beim Boston Early Music Festival 2011/ Foto Constantini/Erato

Mir wollen die Mitschnitte unter Hengelbrock aus London 2010 und Schwetzingen 2008 lebendiger, bewegter, akitonsreicher erscheinen, eben weil sie Live-Mitschnitte sind, was auch Barockopern gut tut. Diese Aufnahme von Radio Bremen ist mir zu sehr „Studio“ und „achtziger Jahre“, sorry. Vielleicht ist Boston Baroque da etwas stehen geblieben. Die Ariadne von Conradi von O´Dette & Stubbs aus Boston 2005/cpo litt unter demselben Syndrom der Blutarmut. Zumindest gibt’s live unter Hengelbrock und auch bei der Pionieraufnahme von Jenkins 1978 mehr Schmiss, mehr an Miteinander. Wenngleich hier bei Erato wirklich superb gesungen wird – ohne Ausnahme!

Als Niobe übertrifft sich die stets wunderbare Karina Gauvin selbst – so toll, so ausdrucksvoll, so Roeschmann-nahe im Timbre habe ich sie noch nie gehört, sie reift zu einer wirklich großen Ausdruckssängerin heran, dabei beherrscht ihre hochindividuelle Stimme die vielen kleinen Nuancen dieser Partie und breitet vor uns eine Seelenskala von sanft bis stürmisch, von oberflächlich-verliebt bis groß-klagend aus, absolut köstlich! Ehemann Anfione ist mit Philippe Jaroussky ebenfalls superb besetzt, die Stimme hochindividuell, im Ausdruck versiert und dabei so klangschön. Auch die Übrigen sind wirklich in dieser Spitzenklasse: Amanda Forythe nun als Manto, Christian Immler als Seher Tiresia. Dazu kommen Aaron Shehan, Terry Wey, Jesse Blumberg, Colin Balzer und José Lemos als komische Nerea. In summa also haben wir eine wirklich prachtvoll gesungene Barock-Aufnahme vor uns, die erst im letzten Drittel an Fahrt gewinnt und die mit einem fulminanten Finale ausklingt: Karina Gauvins Klage über ihre toten Kinder ist die lange Vorlaufstrecke allemal wert, und Jaroussky singt zudem at his best. Ausstattung und Präsentation sind tadellos und informativ. Trotz meiner eingehenden Einschränkungen sehr habenswert – wenngleich die zweistündige Konzertversion von Radio-Bremen es vielleicht auch getan hätte, oder… Geerd Heinsen

Agostino Steffani: Niobe, Regina di Tebe, Dramma per musica in tre atti mit Philippe Jaroussky, Karina Gauvin, Amanda Forsythe, Christian Immler, Aaron Sheehan, Terry Wey, Jesse Blumberg, Colin Balzer, José Lemos; Boston Early Music Festival Orchestra; Paul O’Dette & Stephen Stubbs; 3 CDs Erato 0825646343546

Ein grosser Sohn der Stadt

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Als eine Sache der Ehre sieht es jede auch noch so kleine italienische Stadt an, den großen Söhnen oder gegebenenfalls auch Töchtern des Territoriums die ihnen gebührende Beachtung, sei es mit der Benennung einer Straße oder eines Platzes oder in einer anderen Form zu erweisen. Der Ort Novellara in der Emilia Romagna hat das mit dem Tenor Franco Tagliavini bereits getan, indem es das Theater in der Rocca der Gonzaga in einem feierlichen Festakt nach ihm benannte, nachdem bereits seinem und des Soprans Raina Kabaivanska Lehrerin, dem Sopran Zita Fumagalli, eine neu erbaute Passage gewidmet wurde.

Unvergessen: Franco Tagliavini als Don Carlo an der Deutschen Oper Berliin/Foto Buhs/DOB/Homepage Tagliavini

Nun ist knapp fünf Jahre nach dem Tod des Tenors auf Anregung der Stadt auch ein Buch erschienen, mit dem der Sänger geehrt werden und nachfolgende Generationen an ihn erinnert werden sollen. Das Titelbild zeigt ihn in einer seiner wichtigsten Rollen, dem Enzo Grimaldi aus Ponchiellis La Gioconda, den er nicht nur an der Deutschen Oper Berlin, sondern auch, alternierend mit Luciano Pavarotti, in der Arena di Verona sang. Der Untertitel des von Vittorio Ariosi verfassten Bands ist La bella storia di un tenore da Novellara al Metropolitan, letztere zwar eines der berühmtesten Opernhäuser der Welt, aber bei weitem nicht das einzige seiner Klasse, an dem Franco Tagliavini sang. Im Zentrum seines künstlerischen Wirkens stand vielmehr stets die Deutsche Oper Berlin, an die ihn 1965 Lorin Maazel geholt hatte und wo er 1985 seine letzten Vorstellungen hatte. Ein in deutscher und italienischer Sprache verfasstes Vorwort berichtet nach den Grußworten des Kulturverantwortlichen Sergio Calzari und der Bürgermeisterin des Ortes Elena Carletti darüber. Davon und über den Weg von einer Meierei, in der der berühmte Formaggio Reggiano hergestellt wird, in die großen Opernhäuser der Welt auf allen Kontinenten außer Australien berichtet das Buch minutiös. Nach diesem reich bebilderten Teil und einer Sammlung von Ausschnitten aus Rezensionen aus aller Welt befinden sich noch ein Artikel des in Italien sehr bekannten Musikologen Daniele Rubboli, ein Beitrag über das Teatro „Franco Tagliavini“ und ein Anhang mit dem Repertoire, den wichtigsten Partnern, Dirigenten und Opernhäusern mit bzw. in denen der Tenor wirkte.

Der Lebenslauf Franco Tagliavinis kann als Beispiel dafür gelten, welche Bedeutung der Kirchenchor oder andere Chöre auf dem Lande für die Entdeckung von Stimmen zu seiner Zeit hatte, welches Glück man haben musste, einen Lehrer zu finden, der unentgeltlich sich zum Unterrichten junger mittelloser Sänger bereitfand, wie es hier La Signora Fumagalli war. Das Buch zeigt auch, welchen großen Stellenwert die Oper damals in den Dreißigern in Italien hatte, so dass selbst ein Landarbeiter seinen kleinen Sohn ins Theater, wenn auch nur unter die Loggionisten führt, um ihn einen Rigoletto sehen zu lassen. Vergleicht man damit die Lage der Oper im Italien von heute, dann ist man versucht von vergangenen besseren Zeiten zu reden. Probleme von damals und heute sind die des Findens eines für die Stimme geeigneten Repertoires, wenn Tagliavini als erste Partie der heldische Canio, eine Rolle, die er selbst später nie gesungen hat, als Preis eines Wettbewerbs „verordnet“ wurde.

Franco Tagliavini, Jahrzehnte einer der führenden Cavaradossis, hier in Triest 1978/Teatro Verdi Trieste/Homepage Tagliavini

Eindrucksvoll ist der Weg (und ebenso eindrucksvoll wird er beschrieben), den die Karriere nahm, die an alle größeren Bühnen Italiens einschließlich der Scala, in alle europäischen Hauptstädte einschließlich Paris, London und Wien führte, auf die großen Bühne der USA, nach Südafrika und nach Japan mit einem Gastspiel der Deutschen Oper Berlin, während er mit der Scala in Moskau gastierte. Interessant die vielen, sonst nicht zugänglichen Fotos, so eines mit dem belgischen Königspaar, aber auch mit vielen Kollegen zu den verschiedensten Anlässen.

Wie ein Who is Who in the World of Opera liest sich die Liste der Kollegen, angefangen mit Renata Tebaldi über Birgit Nilsson bis zu Raina Kabaivanska, mit der er auch zwei Aufnahmen der RAI, Francesca da Rimini und Adriana Lecouvreur teilte. Eine Liste der Tonaufnahmen ist ebenfalls verfügbar. Ein kleiner Absatz ist dem „anderen“ Tagliavini (obwohl es jetzt mit dem Bass Roberto bereits einen dritten gibt) gewidmet, der dem aufstrebenden Tenor verbieten wollte, seinen eigenen Namen zu benutzen. Damit dürfte auch die Frage nach einer möglichen Verwandtschaft negativ beantwortet sein.

Der Stadt Novellara und den unter „Danksagung“ Genannten, darunter die Gattin Elyane Claustre, kann man zu dem Buch gratulieren, dass nicht nur einen der Ihren ehrt, sondern auch kulturpolitisch interessant ist (125 Seiten Comune di Novellara, Responsabile editoriale Sergio Calzari).

Ingrid Wanja

Nostalgisches im Viererpaket

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Wie lange ist es her, dass mein Kollege und ich uns anguckten und sagten: „Wie gut, dass wir ihn noch einmal in dieser Form erlebt haben“, denn bei dem schonungslosen Einsatz der Stimme, der Generosität bei den Zugaben, dem aufgedrehten Verhalten auch außerhalb des Konzertsaals, das das Fernsehen zeigte, war es abzusehen, dass eine Stimme diesem Stress nicht lange standhalten kann. Zudem hatte Rolando Villazón sich mit dem Don José auf heldentenorales Gelände begeben, was der zwar dunklen, aber doch leichten Stimme gar nicht gut tat und wo man im dritten Akt bereits Defizite vernommen hatte. Bitterböse hatten damals noch Fans auf kritische Berichte reagiert, ehe es wenige Wochen später zur ersten Stimmkrise gekommen war. Auf den vier CDs, die Erato nun in einer Kassette, aber ohne jedwedes Booklet herausgegeben hat, hört man die Stimme noch in all ihrer Pracht und mit all ihren Finessen, die der Mexikaner damals einsetzen konnte. Bravo! nennt sich das Viererpaket und könnte ohne weiteres sich Bravissimo nennen, so gelungen sind die meisten Aufnahmen, deren erste aus dem Jahre 2004 und deren letzte aus dem Jahre 2007 stammt (und die aus dem von Warner übernommenen EMI-Kontigent kommen).

Die erste CD bringt Arien aus italienischen Opern, der Dirigent ist der unvergessene Marcello Viotti, der das Münchner Rundfunkorchester in der von ihm gewohnten Art zu einfühlsamer Begleitung der jungen Stimme anhält. Es gibt viel Donizetti, bei dem der Tenor viel länger hätte verweilen sollen, und man staunt über die wunderbar schwebenden Piani auch für die beliebte Arie Cileas „È la solita storie“, stellt fest, wie dunkel die Stimme klingt und konstatiert nur ihr kurzes Nachhintenrutschen , das aber gut kaschiert wird. Der Komponist aus Bergamo ist mit Il Duca d‘ Alba, Elisir, Lucia vertreten, und die Stimme betört durch die leichte Emission, die bemerkenswerte dolcezza, die zärtlich zurückgenommene Lautstärke und das bruchlose An- und Abschwellen, so auf „d’amor“ in Nemorinos Arie. Von Verdi sind einige mehr lyrische Partien vertreten, so der Oronte, dessen Arie Villazón zärtlich romantisch singt, als wäre sie von Donizetti. Der Charakter und die Situation des Don Carlo werden nicht besonders deutlich, und auch die Arie des Macduff wird mit vielen agogischen Feinheiten gesungen, die den Hörer entzücken können, die aber auch die Tragik dieses Schicksals nicht ausloten. Hört man danach den Duca, findet man keinen Unterschied in der Interpretation, in den Farben, dem Nachdruck des Singens. Alfredos Cabaletta wird ohne Mühe nach oben gesungen, erstaunlich und bewundernswert ist, wie der Tenor auf den zwei Silben „quasi“ ein feines decrescendo und ein crescendo unterbringt. Mit schwärmerischem Klang wird der Bohème-Rodolfo in tono gesungen, und „E lucevan le stelle“ könnte aus dem Lehrbuch für ausdrucksvollen Operngesang sein. Im Nerone wird’s dramatisch, L’amico Fritz passt besser zum damaligen Entwicklungsstand der Stimme.

Französische Arien von Gounod und Massenet nahm der Tenor ein Jahr später in guter stimmlicher Verfassung mit dem Orchestre Philharmonique de Radio France unter Evelino Pidò auf und erwies sich als für dieses Fach mit leicht verhangenem Ton als besonders geeignet, wie bereits die Arie aus Le Cid zeigt. Besonders die Traumerzählung des Des Grieux klingt wunderschön poetisch, als Werther singt er wahrlich zu Herzen gehend und sehr idiomatisch noch dazu. Für Roméos „Soleil“ fehlt etwas das Leuchten in der Stimme, in der Gruft ist ihr dunkler Klang passender, aber insgesamt ist das französische Fach bei dieser Stimme sehr gut aufgehoben. Besonders freut es den Hörer, dass auch selten gehörte Stücke wie Mireille, Le Roi de Lahore, Grisélidis, La Reine de Saba und Polyeucte vertreten sind, dem er eine mitreißende Emphase angedeihen lässt, während in „Inspirez-moi“ ein beeindruckender Spitzenton zu bewundern ist. Ätherische Töne lässt schließlich am Schluss der CD noch einmal Des Grieux vernehmen, während Faust so empfindsam wie höhensicher auftritt.

Auf das Jahr 2006 datiert ist die dritte CD mit dem Titel Opera Recital, auf der französische wie italienische Arien, aber auch der Lenski zu finden sind. Skurriles lässt sich im „Klein-Zack“ hören, von schwärmerischem Klang ist „Courage et confiance“, Hoffmann ist sicherlich eine Paradepartie für den Tenor gewesen. In Cavaradossis erster Arie sind die Fermaten bemerkenswert, scheint aber ihre Ausstellung wichtiger zu sein als der Gehalt der Liebeserklärung. Sehr schön ist die dunkle Färbung auf „all‘ aperto“ in Turiddus Abschied, ebenso in Fedora angebracht, wo die Fermate auf dem hohen Ton Erstaunen auslösen kann. Seltsame Vokaldehnungen und -verfärbungen beeinträchtigen den Genuss der beiden Flotow-Arien, ein ungewohnt leidenschaftlich singender Lenski gehört zu den schönsten Tracks der CD. Bei der Arie des Sängers aus dem Rosenkavalier wird es oben bedenklich eng, und die letzte Arie des Riccardo wird recht offen gesungen, die Pianissimi sind nicht mehr so farbig, wie aus den beiden ersten CDs erinnerlich. Wohl fühlt sich die Stimme in La Favorita mit feinem canto elegiaco, während für Don José das Timbre gespreizt wird, der Schluss nicht so gesungen wird, wie Bizet es wollte. Diese Rolle scheint, auf der Bühne gesungen, eine Art Schicksalspartie für den Tenor gewesen zu sein. Mit dem Ernani schließlich singt er entschieden über sein eigentliches Fach hinaus.

Kollege und Förderer Plácido Domingo ist der Dirigent der letzten CD mit Arien aus Zarzuelas, die Villazon hörbar aus vollem Herzen und aus voller Kehle singt, offener noch als die Opern-Arien, aber auch ab und zu mit perfekt gedeckter Höhe, gefühlvoll verhauchend, mit Lachen und Trauer in der Stimme, wie es die jeweilige Arie verlangt. Auch diese CD ist eine schöne Erinnerung an vergangene Zeiten, die Kassette insgesamt trotz aller Einschränkungen allen, die nicht bereits die einzelnen CDs besitzen, unbedingt zu empfehlen (Erato 0825646236183).

Ingrid Wanja

Was kochen die Stars?

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Was gab es bei Kaufmanns, wenn Jonas zuhause war? Was tischt Anna auf, wenn Besucht kommt? In der Oper kochen normalerweise große Leidenschaften und große Gefühle. In Die Oper kocht stellen sich hingegen Sänger hinter den Herd, schippeln, rühren und brutzeln in ihrem eigenen Heim, in der Restaurantküche oder im Appartement und zeigen dabei ihre Lieblingsspeisen oder die Spezialitäten ihrer Heimat. Der Starfotograf Johannes Ifkovits und Evelyn Rillé haben 64 Stars der internationalen Opernszene von Roberto Alagna bis Markus Werba vor die Kamera und den Herd gelockt. Den Anfang machte Anna Netrebko, worauf keine ihrer Kolleginnen und Kollegen zurückstehen wollte. Nach Netrebkos Bortsch und Kaufmanns Bandnudeln mit Kürbis kann man unter einem Krautstrudel von Diana Damrau, Kasarovas Lammauflauf, gegrillten Meeresfrüchte von Neil Shicoff oder dem sächsischen Sauerbraten wählen, wie ihn schon René Papes Großmutter zubereitete, anschließend gibt es Crêpes, die José Carreras in der Küche des Hotels Sacher zubereitete, Apfelkuchen von Piotr Beczala, eine Torte von Anja Harteros oder ein Schokoladendessert von Renée Fleming. Das einzigartige Projekt präsentiert schöne Ergebnisse und praktikable Rezepte, ist auf jeden Fall ein Hingucker und die Gespräche, die sich um Vorlieben, Abneigungen und Essengewohnheiten der Stars drehen, sind oftmals lustig. Zwei fehlen allerdings: die ansonsten omipräsenten Domingo und Villázon (Evelyn Rillé, Johannes Ifkovits, Die Oper kocht. Weltstars am Herd,Opera Rifko Verlag, 280 Seiten, ISBN-13: 978-3950295603).

Rolf Fath

Irene Dalis

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Am 14. Dezember (2014; am selben Tag wie ihre Kollegin Janis Martin) starb die bedeutende amerikanische Mezzosopranistin Irene Dalis im Alter von 89 Jahren – Opernfreunden ist sie als Kundry und Ortrud in Bayreuth bekannt, woher es doch einige Mitschnitte gibt. Auch an der Deutschen Oper Berlin sang sie und an den großen Häusern der westlichen Welt, namentlich aber an der New Yorker Met, der alten wie der neuen, und in den Opernzentren Nordamerikas, so vor allem in San Francisco. Im Folgenden bringen wir einen Nachruf der Kollegen vom Blog Voix des Arts/Joseph Newsome und danken dafür.

Irene Dalis als Eboli an der Met (Melancon)

Irene Dalis (8 October 1925 – 14 December 2014): On 18 December 1959, Birgit Nilsson made her Metropolitan Opera début in a rôle that remains associated with her, the titular Irish princess in Wagner’s Tristan und Isolde. Ten days later, she reprised her Isolde in one of the most famous performances in MET history, the night on which the ravages of illness paired her with no fewer than three Tristans. The winter of 1960 – 1961 saw the MET débuts of Hermann Prey and Sir Georg Solti in Wagner’s Tannhäuser in December, the spectacular joint débuts of Leontyne Price and Franco Corelli in Verdi’s Il trovatore in January, and Ms. Price’s first MET Aida in February. In January 1962, the underappreciated Anita Välkki bowed as Brünnhilde in Die Walküre, followed in March 1964 by the first MET appearance of the equally undervalued Nicolae Herlea as Rodrigo in Don Carlo. In October 1966, Karl Böhm and a fantastic cast introduced MET audiences to Richard Strauss’s Die Frau ohne Schatten, and a highlight of the Spring 1967 Tour was the début in Boston of Elisabeth Grümmer as Elsa in Lohengrin. The 28 September 1968 performance of Cilèa’s Adriana Lecouvreur partnered Renata Tebaldi with a young tenor making his first journey across Lincoln Center Plaza from New York City Opera to the MET, Plácido Domingo. August Everding’s new production of Tristan und Isolde, uniting Ms. Nilsson’s Isolde with Jess Thomas’s Tristan, was one of the greatest triumphs of the 1971 – 1972 Season, and the artistic sensation of the 1976 MET Tour was Renata Scotto’s portrayal of the soprano heroines in Puccini’s Il trittico. The common denominator in these performances, the witness to all of these watershed moments in the history of the Metropolitan Opera, is mezzo-soprano Irene Dalis, one of America’s finest, most unforgettable singers. A thrilling creature of the stage whose artistry was matched by her humanity, Ms. Dalis’s legacy in American opera is one of integrity, humility, and dedication to making her own career one of unerring dignity and affectionately nurturing the careers of young singers.

Irene Dalis als Azucena/OBA

Following an instructive tenure in German opera houses, Ms. Dalis made her own MET début as Eboli in Don Carlo on 16 March 1957, in a performance in which her colleagues were Jussi Björling, Delia Rigal, Ettore Bastianini, Cesare Siepi, and Hermann Uhde. Critic Raymond A. Erickson wrote in Musical America that she ‘met the exacting demands of the part of Eboli with such vocal and dramatic authority as to make her debut one of the most exciting in recent seasons.’ Her prowess in Verdi repertory was confirmed in subsequent seasons by the fact that neither her Azucena nor her Amneris was eclipsed by her high-voltage colleagues. The histrionic intensity of her Azucena and the nobility of her Amneris were combined in Ms. Dalis’s magnificently-sung Lady Macbeth, and she was a hair-raising but unfailingly musical Ulrica in Un ballo in maschera. In Verdi repertory, as Santuzza in Cavalleria rusticana, as the Principessa di Bouillon in Adriana Lecouvreur, and as the Zia Principessa in Suor Angelica, she was America’s only true rival for the incomparable Giulietta Simionato.

Irene Dalis als Ortrud/www.cs.princeton.edu

Though she brought an element of authentic Gallic hauteur to her characterization of the Principessa di Bouillon, Ms. Dalis’s only French rôle at the MET was the Biblical seductress in Saint-Saëns’s Samson et Dalila, but her expertise in Italian repertory was paralleled by her superb singing of German rôles. Brangäne in Tristan und Isolde was her fourth part at the MET, and her level of achievement was such that Birgit Nilsson, frequently her Isolde, regarded her not as a rival but as an equal. Whether her Brünnhilde was Nilsson, Välkki, Martha Mödl, or Margaret Harshaw, she was a commanding Fricka in Die Walküre and a compelling Waltraute in Götterdämmerung, as well as a powerful Fricka in Das Rheingold. She was an Ortrud and a Venus who could hold her own against the very different Elsas of Régine Crespin, Ingrid Bjoner, and Elisabeth Grümmer and Elisabeths of Victoria de los Ángeles and Leonie Rysanek. Ms. Dalis’s sole Klytämnestra in Richard Strauss’s Elektra was a tour performance in Atlanta, but her Herodias in Salome took New York by storm. The standard that she set with her singing of the Amme in Die Frau ohne Schatten has never been surpassed.

Irene Dalis als Lady Macbeth/SFO

One of Ms. Dalis’s most memorable portrayals, Kundry in Parsifal, was heard at the MET only eight times, but she was the first American artist to sing the rôle at Bayreuth, where she appeared in Wieland Wagner’s controversial production of the opera in 1961, 1962, and 1963. Her performances in the 1962 Bayreuther Festspiele Parsifal were preserved on a recording that is embraced by many Wagnerians as one of the finest accounts of the troublesome opera. She also alternated with Astrid Varnay and Elisabeth Schärtel as Ortrud in the 1962 Bayreuth Lohengrin.

A native of San Jose, California, Ms. Dalis returned to her hometown after retiring from the MET stage, accepting a professorship and establishing an opera workshop program at her alma mater, San Jose State University. Recalling her own experiences as a young singer with German regional companies, she founded Opera San Jose in 1984, focusing on cultivating a true repertory company in the now-rare traditional sense. The launching of her Vocal Competition in 2007 furthered her aim of supporting and encouraging young singers and working towards the broadening of opera’s appeal in the United States.

Irene Dalis is one of many great singers whose voices I sadly know only from recordings, but her recordings offer evidence of a truly sublime talent. In truth, if her discography were confined only to the 1962 Bayreuth Parsifal, her reputation as a Wagnerian of legendary status would be assured. Thankfully, many of her MET broadcasts are in circulation in unofficial channels, and none is more impressive than the 1971 Die Frau ohne Schatten in which her Amme nearly steals the laurels from Leonie Rysanek’s typically resplendent Kaiserin, Christa Ludwig’s inspiring Färberin, and Walter Berry’s moving Barak. When I want to surrender myself completely to this fantastic singer’s beautiful tones and emotional directness, however, I turn to the 1962 broadcast of Cavalleria rusticana. To the New York operagoer of that era, the performance must have seemed unexceptional, with Ms. Dalis surrounded by Barry Morell’s Turiddu, Rosalind Elias’s Lola, Walter Cassel’s Alfio, and Lili Chookasian’s Mamma Lucia, and it is not a performance that redefines the opera or its impact. Still, it is a performance that possesses legitimate impact, and the source of that energy — a palpable electricity that, after fifty-two years, is undiminished — is the unique Irene Dalis. Joseph Newsome

Foto oben: Irene Dalis/Foto NN/Städtische Oper Berlin (mit freundlicher Genehmigung der DOB)

Janis Martin

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Mit 76 Jahren starb im Dezember 2014 die amerikanische Sängerin Janis Martin, die für mich lange Jahre das „schwere Fach“ an meiner musikalischen Heimstatt, der Deutschen Oper Berlin, prägte. Erst als Gutrune und dann als Brünnhilde war sie nach Kuchta und Ligendza eine Offenbarung an kraftvollem Wagnergesang, an engagiertem Spiel und leidenschaftlich-entschlossenem Feuer. Ihr robuster, leuchtender Adriano in der konzertanten Rienzi-„Holli“-Aufführung neben Helena Doese (die Martin im eisblauen Kleid im Hedwig-Scholz-Kling-Stil) in der Philharmonie wird mir auf immer im Gedächtnis bleiben. Auch ihre erste Elektra in Genf, wo sie mit unglaublichen, intensivsten Sopranhöhen aufwartete und ihre Eignung für diese Partien bewies. Sie war ein nicht fortzudenkender Teil des damals so bedeutenden Ensembles der Deutschen Oper, das von Edda Moser über Peter Seifert, Agnes Baltsa, Pilar Lorengar bis zu Thomas Stewart und vielen mehr das Beste aufbieten konnte. Und Janis Martin setzte Maßstäbe,die bis heute gelten. Sie war eine Vertreterin jener amerischen Sängergeneration, ohne die in West-Deutschland Opernbetrieb nicht möglich gewesen wäre. Und ich danke ihr für die vielen soliden, aber auch aufregenden Abende mit ihr. G. H.

Janis Martin als Elektra/Foto Kranich/DOB mit freundlicher Genehmigung

In ihrem 76. Lebensjahr verstarb Kammersängerin Janis Martin (16. August 1939 – 14. Dezember 2014), die ab 1970 Ensemblemitglied der Deutschen Oper Berlin wurde und an ihrem Haus prägend wirkte. Wagner sang Janis Martin schon ganz früh in ihrer Karriere. Da stand aber noch keineswegs fest, dass sie eine der ganz großen Kundrys, Brünnhilden und Isolden werden sollte. Es waren kleine Partien – noch dazu in einem anderen Fach: eine Walküre, eine Norn, ein Blumenmädchen. Ihre Ausbildung erhielt sie in ihrer Heimatstadt Sacramento und in Berkeley. Seit 1960 stand sie auf der Bühne großer Opernhäuser. In San Francisco debütierte sie als Teresa in Vincenzo Bellinis La sonnambula, und nachdem sie 1962 das Finale der Metropolitan Opera National Council Auditions gewonnen hatte, sang sie auch regelmäßig im ersten New Yorker Opernhaus. Nach Deutschland kam sie schon 1965, zuerst nach Nürnberg, blieb aber regelmäßiger Gast in den USA. Ab 1970 bereitete sie den Wechsel ins Sopranfach vor, am Anfang standen Partien wie Ortrud, Venus und Kundry, die sowohl Sopranistinnen wie auch Mezzosopranistinnen in ihrem Repertoire haben, aber wer als Mezzosopran „daran nicht ‚stirbt‘“, wie sich Janis Martin selbst in einem Interview äußerte, „ist wohl „ein latenter Sopran“. 1970 kam sie in das Ensemble der Deutschen Oper Berlin, ihre erste Premiere war am 16. Januar 1971 Boris Godunow in der Schostakowitsch-Fassung, also noch eine Partie am Übergang zwischen Mezzosopran und Sopran. Auch Adriano in Rienzi, den sie 1980 in der konzertanten Aufführung (und dann für die EMI in der Gesamtaufnahme unter Hollreiser) sang, gehört zu diesen Partien, die schwer einzuordnen sind, weil sie vom Komponisten für eine bestimmte Sängerin (in diesem Fall Wilhelmine Schröder-Devrient) mit einem ungeheuren Tonumfang und außergewöhnlichen interpretatorischen Fähigkeiten komponiert wurde. Nach und nach kamen neben Tosca, die sie zuerst 1976 in San Francisco und später immer wieder auch in Berlin sang, die großen Strauss-Partien hinzu, für die sie ebenso berühmt wurde: Ariadne, die Feldmarschallin, Elektra, die Färberin.

Janis Martin als Rezia/“Oberon“/Foto Kranich/DOB mit freundlicher Genehmigung

Götz Friedrich setzte sie 1983 in seiner Inszenierung von Offenbachs Orpheus in der Unterwelt als Wagner-Primadonna ein, die Götter nämlich wurden angeführt von Hans Beirer und Astrid Varnay als Jupiter und Juno, William Pell und Gerd Feldhoff gehörten dazu und eben Janis Martin als Juno. Die Fernsehaufzeichnung am Neujahrstag 1984 ist inzwischen als DVD erschienen. 1986 war sie Rezia in der Neuinszenierung von Carl Maria von Webers selten gespielter Oper Oberon. Im alten Ring des Nibelungen (von Gustav Rudolf Sellner in der Ausstattung von Fritz Wotruba inszeniert) sang sie noch Gutrune, in Götz Friedrichs Inszeni erung übernahm sie die Brünnhilden von Catarina Ligendza nach deren Rückzug von der Bühne. Bis 1996 trat sie regelmäßig an der Deutschen Oper Berlin auf, zuletzt der Form nach als Gast, aber immer noch als Teil des großen internationalen Ensembles der Deutschen Oper Berlin. 2000 zog sie sich endgültig in ihre kalifornische Heimat zurück, wo sie seither unterrichtete. (Deutsche Oper Berlin)

Foto oben (Buhs/Remmler/DOB): Janis Martin als Isolde an der Deutschen Oper Berlin

Gossecs „Thésée“

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Der Komponist Francois-Joseph Gossec: Der in Vergnies im Hennegau geborene Francois-Joseph Gossec (1734-1829) erlebte drei wesentliche Epochen der Musikgeschichte, in denen jeweils Rameau, Mozart und Berlioz wirkten. Er kam zur Zeit der großen Tragédies lyriques Rameaus zur Welt, arbeitete beim Ballett der Petits Riens von Mozart mit und starb, als Berlioz seine berühmte Symphonie fantastique vollendete. Seine Karriere – eine der „institutionellsten“ seiner Zeit – verlief in einer geschickt angelegten schrittweisen Steigerung. Im Jahre 1751 trat er als Geiger ins Orchester des Mäzens Le Riche de La Poupliniere ein, einer äußerst renommierten privaten Künstlergruppe. Danach stand er im Dienst des Fürsten de Conti, worauf er ab 1773 das Concert Spirituel leitete und dort eines der modernsten Programme des 18. Jhd. gestaltete. 1784 gründete er die Ecole royale de Chant (Königliche Gesangsschule), arbeitete (seit der Mitte der 1770er Jahre) oft mit der Academie royale de musique zusammen, übernahm 1795 einen Vorstandssitz am Konservatorium und am Institut und wurde 1803 Ritter der Ehrenlegion. Er hinterließ ein kolossales Werk: dutzende Symphonien und konzertante Symphonien, Duos, Trios und Streichquartette, Quartette mit Flöte, Bläsersextette, Messen und Motetten, zwei große Tragédies lyriques, mehrere komische Opern, „demi-caractere„-Werke sowie eine Fülle an Ballettmusik. Eines seiner bereits zu seinen Lebzeiten berühmtesten Werke ist seine Missa pro defunctis (1760) mit ihren visionären, ja sogar wirklich romantischen Ambitionen.

Francois Gossec von Véstier/Blibliot. Opéra Garnier/Ricercar

Gossecs Opernschaffen: „Vater der Symphonie“ „Vorsänger der Revolution“: Diese beiden Bezeichnungen haben genügt, um Gossec ab dem Beginn des 19. Jh. zu beschreiben. Sie verliehen ihm einen Ruf, aus dem ihm die Musikwissenschaftler der folgenden Jahrhunderte geradezu einen Sarg anfertigten. Dabei interessierte sich der Musiker für die Oper, wo er sich sowohl in der modernen Gattung der Opéra comique als auch in der althergebrachten der Tragédie en musique auszeichnete. Da Gossec mit den größten Institutionen seiner Zeit zusammenarbeitete, ließ er mit wechselndem Erfolg mehr als zwanzig Werke aufführen, bei denen man in vielen Fällen feststellen kann, welch dramaturgisches Talent der Komponist war. Dieses Corpus zeugt von einer großen Inspirationsvielfalt, auf deren Verschiedenartigkeit allein schon die Titel hinweisen: die Opéras comiques (Le Perigourdin, Le Tonnelier, Le Faux Lord, Les Pecheurs, Toinon & Toinette, Le Double Deguisement), die Einakter (Alexis & Daphne, Philemon & Baucis, La Fête de Village), die Opern «de demi-caractère» (Berthe und Rosine ou l’Epouse abandonnée), die Ballette in Zusammenarbeit mit Gardel und Noverre (Les Scythes enchaines, ein in Iphigénie en Tauride von Gluck hinzugefügtes Ballett, Les Petits Riens, Mirza), die Zwischenspiele für Athanlie von Racine und in der entsprechenden Zeit die Revolutionsopern (L’Offrande à la Libertée, Le Triomphe de la Republique). Doch die beiden Tragédies lyriques, Sabinus (1773) und Thésée (1782), sind unbestreitbar seine Meisterwerke auf dem Gebiet der Oper.

Die Pariser Oper in der Zeit der Musikrevolutionen: Im Jahre 1778 bekommt die Academie royale de musique einen neuen Direktor: Anne-Pierre-Jacques Devismes du Valgay (1745-1819), einen dynamischen, kühnen Unternehmer, der die schwerfällige Institution übernimmt. Ganz Paris geriet infolge der Nominierung eines so atypischen Profils in helle Aufregung. Devismes setzte sofort drakonische Reformen durch. Vom künstlerischen Standpunkt aus lag seine Hauptbeschäftigung darin, auf seinem Theater die entlegensten Gegenstände zu vereinen, die man sich vorstellen kann. Schon in seinen ersten Reden gab er vor, alle Gattungen zu fördern und bei seinen Entscheidungen absolut nicht voreingenommen zu sein. Diese – unumstrittene – Vielfalt erlaubte Devismes, alle Zuschauer für sich zu gewinnen: Er hatte „ein Mittel gefunden, sie zu seinen Gunsten zu versammeln, indem er jedem davon abwechselnd Aufführungen nach dessen Geschmack bot.. Eines der Zugpferde von Devismes‘ Politik war das Ausgraben alter Werke, die mit den allermodernsten Produktionen konfrontiert waren. (…) Wenn die Wiederaufnahme alter Werke dazu diente, einen bestimmten Teil des Publikums zufriedenzustellen, so standen die Uraufführungen von Opern und choreographischen Werken dem in nichts nach. Während in der Spielzeit 1777-1778 nur drei neue Werke herausgebracht wurden, gab es in Devismes‘ erster Saison, wenn man kleine lyrische Gattungen, mehrere Ballettpantomimen und viele italienische Opere buffe mit einrechnet, gleich an die fünfzehn. In den darauffolgenden Spielzeiten plante Devismes eine für das Publikum seiner Zeit sehr interessante Gegenüberstellung der beiden Iphigénie en Tauride von Gluck und von Piccinni. Mehrere Aufträge ergingen an berühmte Komponisten in ganz Europa, wie Johann-Christian Bach, Philidor oder Piccinni, und sollten für einige Zeit das Repertoire der Institution erneuern. Doch Devismes Direktion dauerte nicht lang genug, um ihn an der Uraufführung dieser Opern teilhaben zu lassen. Seine künstlerische Politik der „offenen Börse“ sowie seine zahlreichen Streitigkeiten mit dem Personal der Oper kosteten ihm Ende 1779 seinen Posten.

Thésée (Bildausschnitt des Ricercar-Covers nach Chaise/Mus Beaux Arts Strasbourg/Ricercar

Thésée – eine schwierige Uraufführung: In der Spielzeit 1778-1779, kurz bevor Devismes von seiner Kündigung erfuhr, brachte er Lullys Thésée, in einer kaum bearbeiteten Fassung heraus. Sicher hatte er die Absicht, parallel dazu eine „moderne“ Version desselben Textbuches aufzuführen: Mit diesem Ziel hatte er Gossec mit einem Thésée beauftragt, den der Komponist rasch beendete, da er seit dem Misserfolg seines Sabinus 1774 in Paris von der Opernbühne ferngehalten worden war. Im Sommer 1778 kündigte der Mercure de France – als er einige in einem Konzert aufgeführte Werke Gossecs würdigte – ohne genauere Angaben an: „Von demselben Autor wird eine Oper Thésée geprobt werden“ was beweist, dass die Komposition bereits vollkommen fertig war. Das Werk wurde zwar geprobt, doch hatte es nicht die Ehre, aufgeführt zu werden. Gossec beklagte sich darüber öffentlich und hielt Gluck dafür verantwortlich. (…) Gossec musste vier lange Jahre und zwei Führungswechsel abwarten, bevor das Publikum endlich Thésée zu sehen bekam. Kurz nach der Eröffnung des neuen Hauses, das (nachdem der Saal des Palais Royal 1781 abgebrannt war) an der Porte Saint-Martin stand, wurde Thésée auf den Spielplan gesetzt. Ist diese Tatsache als ein Zeichen der Dankbarkeit und der Achtung – ja der Freundschaft – des neuen Direktors Antoine Dauvergne zu interpretieren, dessen Stellvertreter Gossec unterdessen geworden war? Die Uraufführung, auf die eine ansehnliche Reihe von Aufführungen folgte, war ein schöner Erfolg. (…)

Diese zweite Tragédie lyrique Gossecs ist vom Libretto inspiriert, das Quinault fast ein Jahrhundert davor für Lully geschrieben hatte. Der Text wurde teilweise von Morel de Chedeville (1747-1814) umgearbeitet, wie es damals üblich war. Seit einigen Jahren passte man die alten Textbücher von Quinault, Houdart de la Motte, Fontenelle oder Pellegrin dem Geschmack der Zeit an und setzte sie erneut in Musik. Abgesehen vom Erfolg von Roland (1778) und Atys (1781) von Piccinni oder Armide (1777) von Gluck, wurden viele Werke vom Publikum streng beurteilt: Das war der Fall beim Thésée (1765) von Mondonville – dem ersten Beispiel auf diesem Gebiet -, von Omphale (1769) von Cardonne, von Amadis (1776) von Johann Christian Bach oder von Persée (1781) von Philidor. Das Werk Gossecs folgt somit einer bereits langen Reihe von Opern, bei denen der – unsichere – Erfolg das Ergebnis subtiler Kompromisse zwischen Tradition und Moderne war. Das neue Libretto war bedeutend kürzer als das Original: Die geraffte Handlung lief in vier Akten ab und der Prolog war ebenso verschwunden wie die Nebenhandlung des komischen Liebespaars Cleone und Areas. Die Knappheit des Textes erlaubte dem Komponisten, dem Orchester längere Passagen anzuvertrauen, dem Geschmack des breiten Publikums, soviel er wollte, entgegenzukommen, aber auch – ja sogar vor allem! – die psychologische Entwicklung jeder Figur nach seinem Wunsch zu vertiefen.

Massenets „Ariane“: Lucien Muratore war der erste Thésee/ BNF Gallica

Als deutlicher Hinweis auf den Schöpfer der französischen Oper behielt Gossec die Arie des Königs „Faites grâce á mon âge, en faveur de ma gloire…“ (1. Akt) so bei, wie Lully sie geschrieben hatte, wobei er sich darauf beschränkte, die Begleitung zu verstärken, indem er eine Oboe, Hörner und Fagotte hinzufügte. Dieses Stück, das vom Sänger Larrivee außergewöhnlich gut interpretiert wurde, erhielt wie vorgesehen die gesamte Gunst des Publikums. Ansonsten bietet Gossecs Musik überall Aspekte einer Moderne, zu der sich Gossec bekannte: Von den ersten Takten an setzt es sich eine pompöse „Programm“-Ouvertüre zum Ziel, abwechselnd die Attacken der Krieger, die Klagen der Verwundeten und die Dankgesänge der Priesterinnen zu schildern. Das maßlose Divertimento, mit dem der erste Akt endet – eine Militärparade -, greift seinerseits die Idee einer ähnlichen Szene von Mirza auf, einem Werk, das etwas früher auf der gleichen Bühne Triumphe feierte. Wenn viele Stellen des Thésée an jene von Sabinus erinnern, so sind sie doch weit hochtrabender. Die allgemeine Atmosphäre ist stark von Heroik und Mystik gefärbt, mit Kampfszenen, öffentlichem Triumph und gemeinsamer Anrufung der Schutzgötter. Selbst der kritische Baron Grimm musste zugeben, dass „die Vorstellung dieser Oper […] sehr erhaben und sehr interessant“ war.

Von dieser beklemmenden Auflage heben sich die Helden durch ihre Menschlichkeit, ihre Zweifel und ihre offen daliegenden Gefühle ab. Jeder verdankt übrigens der Musik Gossecs seiner jeweiligen Rolle entsprechend echte psychologische Tiefe und dramatisches Gewicht. Bei der Behandlung der Figur der Medea war unbestreitbar große Kunst am Werk. Mehrere Szenen untersuchen die Mäander ihrer gequälten Seele, besonders die mit ihrer Vertrauten Dorine zu Beginn des zweiten und vierten Aktes. Die Rezitative sind subtil und präzise notiert, wie es in keiner anderen zeitgenössischen Komposition zu finden ist. Dadurch wird dem Interpreten geholfen, an seine Rolle heranzugehen. Die Kehrtwendungen der Medea, ihre Zweifel, ihre Finten, ihre Anwandlungen werden durch das Orchester mit einer faszinierenden Kunst der Rhetorik eingeführt, hervorgehoben oder fortgesetzt. (…) Als Gegensatz zu ihr und aus Gründen der Symmetrie ist die Figur des Theseus ganz Zurückhaltung und Noblesse. Er ist vor allem ein zärtlicher, aufrichtiger Liebender. In dieser Hinsicht erinnert er an Amadis der gleichnamigen Oper von Johann Christian Bach oder an Pylades in Iphigénie en Tauride von Gluck. Sein Erwachen im 3. Akt und seine Freude, die Liebste wiederzufinden, gehören zu den schönsten Augenblicken der Rolle. (…)

„Phédre“: Vignette für den Thésee der Uraufführung/ BNO/ OBA

Hier soll auch hervorgehoben werden, mit welchem Geschick Gossec rund um die vier Hauptrollen die Kämpfe, mit denen der erste Akt beginnt, in Musik setzt (und zwar gleich mit der Ouvertüre, die – sollte sie wirklich aus dem Jahr 1777 stammen – die erste situationsbezogene Ouvertüre vor dem Sturm von Glucks Iphigénie en Tauride wäre). Gossec setzt die Trompetenfanfaren und die im Hintergrund aufgestellten Chöre der Welt der Priester und Priesterinnen der Minerva auf der Vorderbühne entgegen, denen er durch den Einsatz seltener Akkorde, kunstvoller Dissonanzen, geteilter Chöre und einer gedämpften Instrumentierung (wobei er vor allem die Flöten in Dreiergruppen teilt, wie es Grétry zur gleichen Zeit in seiner Andromaque tut) eine archaische, modale Klangfarbe verleiht. Im folgenden Akt wird die Einfachheit des Athener Volks durch Marschrhythmen, rustikale Hörner oder ländliche Piccolos hervorgehoben und gipfelt in einem komischen Trio alter Männer – die aus dem Libretto Quinaults übernommen wurden -, deren hohes Alter von Gossec durch den Einsatz eines archaischen Chaconnebasses und einer rudimentären dreiteiligen Kompositionsweise geschildert wird. Im dritten Akt erscheint die Unterwelt auf der Bühne und wird unheimlich von Hörnern und Posaunen begleitet. Der vierte Akt endet pompös mit dem Erscheinen Minervas in all ihrem Glanz, der einzigen Gottheit, die den ehemaligen Hang zum Fantastischen fortsetzt, sowie mit dem Chor um Marie-Antoinette zu huldigen, da sie kurze Zeit davor, einen Dauphin geboren hatte. Dieses Charakterisieren der Situationen, Gefühle und Figuren wurde von einigen Kommentatoren des 18. Jhd. wahrgenommen, die daher das Genie des Komponisten lobten: „Indem Herr Gossec diese Schwierigkeit meisterte, bewies er, dass seine Intelligenz der tiefen Kenntnis seiner Kunst gleichkommt.“ Und sie schlossen: „Im allgemeinen fand das Publikum, dass der Komponist der Form des konvenablen Ausdrucke vollkommen gerecht wurde.“ (Mercure de France, 1782).

Der Autor, Benoit Dratwicki/Palazetto Bru Zane

Der Autor, Bénoit Dratwicki/Palazetto Bru Zane

Trotz aller hier aufgezählten Vorzüge, trotz einer erstklassigen Besetzung, trotz einer imposanten Maschinerie, wurde Thésée nur fünfzehnmal aufgeführt und ließ wie Sabinus die Pariser gewissermaßen gleichgültig. Alles lässt darauf schließen, dass die Oper Thésée, wäre sie in den Monaten nach ihrer Vollendung uraufgeführt worden, den erhofften Effekt beim erhitzten Publikum der Academie royale erzielt hätte: Das Werk bot nämlich tatsächlich eine sehr originelle Alternative zur Frage nach dem „musikalischen Stil“ über die alle debattierten. Da Thésée gleichzeitig der „reformierten“ Dramaturgie Glucks, den in Paris durch Piccinni heimisch gewordenen italienischen Strukturen sowie der großen Deklamation der französischen Art, die noch von Dauvergne oder Floquet angewandt wurde, zugeordnet werden kann, berief sich das Werk schließlich auf keine genaue Abstammung, sondern weit mehr auf die Prägung einer eklektischen Persönlichkeit, die ihrer Zeit zuhörte. Ohne Zweifel handelt es sich dabei um eines der originellsten und gelungensten Werke unter all denen, die in Paris zwischen Glucks Iphigénie en Aulide und Spontinis La Vestale komponiert wurden. Bénoit Dratwicki/Übersetzung Silvia Berutti-Ronelt

François-Joseph Gossec – Thésée mit Les Agrémens, Choeur de Chambre de Namur / Guy Van Waas; Frédéric Antoun: tenor (Thésée), Virginie Pochon: soprano (Églé), Jennifer Borghi: mezzo-soprano (Médée), Tassis Christoyannis: baritone (le Roi Égée), Katia Velletaz: soprano (la Grande Prêtresse / Minerve), Caroline Weynants: soprano (Dorine / 1e Prêtresse), Aurélie Franck: soprano (2e Prêtresse), Bénédicte Fadeux: mezzo-soprano (3e Prêtresse), Mélodie Ruvio: mezzo-soprano (Cléone / une Vieille), Philippe Favette: bass (Arcas / 2e Vieillard) , Thibaut Lenaerts: tenor (1er Vieillard / 2e Suivant du roi), Renaud Tripathi: tenor (un Coryphée / 1er Suivant du roi); 2 CD Ricercar RIC337

(Den vorstehenden Artikel entnahmen wir – mit starken Kürzungen – der gerade erschienen CD-Ausgabe des Werke bei Ricercar/337 unter Guy van Waas, die mit Beteiligung des Palazetto Bru Zane im Rahmen ihres Projektes der Förderung der Französischen Romantischen Oper möglich war. Redaktion G. H.)

Eine vollständige Auflistung der bisherigen Beiträge findet sich auf dieser Serie hier.

La voce del melodramma

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Ebenso wie über die Callas, die Schwarzkopf oder die Gencer ist über die unvergleichliche und kürzlich (am 8. September 2014) verstorbene Magda Olivero absolut alles gesagt. Sie ist die letzte Zeugin einer langen und aufregenden Epoche, sie wurde vom Komponisten Cilea selbst (angeblich) aus ihrer Zurückgezogenheit wieder ins Bühnenleben zurückgeholt und premierte sein bedeutendstes Werk, die Adriana Lecouvreur. Ihre Verkörperung der Titelpartie geriet zu einem Monument, zu einer überzeitlichen Darstellung mit der die Olivero immer wieder und vielleicht auch zu ihrem Leidwesen identifiziert wurde. Ähnlich wie bei der Callas gehen einem bestimmte Phrasen und Wendungen nicht aus dem Ohr, wenn man sie einmal gehört hat. Der herrliche Monolog und der unglaublich raffinierte Übergang in den Gesang im ersten Akt, die „Poveri fiori“ natürlich, aber auch das kraftvolle Duett mit der Principessa di Bouillon und das „vile“ bei der darauffolgenden Konfrontation. Das sind Bühnen- und Interpretationsmomente, wie es sie heute nicht mehr gibt, entstammen sie doch einer Vorkriegszeit, in der es große Bühnen-Persönlichkeiten gab, die der Musik nicht nur dienten sondern sie auch nach-schufen.

Sicher, man mag – wie ich – sich an den übertriebenen Glottis stören. Und ich muss gestehen, dass ich mir die Olivero in der Erinnerung bewahrt und kaum noch in den letzten Jahren gehört habe. Diese für heutige Ohren sehr expressive Art des Singens, das für unsere modernen Ohren ungewohnte Bibbern in der Stimme (kein Tremolo, sondern gespannte Kraft und eben Eigenart der Stimme), das Schluchzen und Aufschreien als Teil einer fast schon manischen, melodrammatischen Form des Ausdrucks – all dies macht die Olivero historischer als andere Kolleginnen/-en aus ihrer Zeit.

Magda Olivero: die berühmte und oft veröffentlichte „Adriana Lecouvreur“, hier in Neapel mit den Traumkollegen Corelli und Simionato/gallerpassion4art

Aber welche interpretatorische Kraft! Testament hat in bester BBC-Qualität den Mitschnitt eines Gastspiels der Oper von Neapel beim Edinburgh-Festival 1963 herausgebracht, auf der die Olivero einmal mehr ihre Paradepartie singt – gestaltet, schreit, schluchzt, bibbert, haucht – und über die Maßen eindrucksvoll ist. Sie durchmisst die Partie der Adriana wie einen großen, prunkvollen Salon, in dem sie alle Gegenstände kennt und liebevoll berührt. Sie ist in der Partie zu Hause und durchlebt sie wie keine andere Sängerin die ich kenne, auch die von mir in solchen Rollen geliebte Scotto nicht, zumal sie über viel mehr Stimme verfügt als ihre jüngere Kollegin. Und sie gibt uns einmal mehr einen faszinierenden Einblick in die Welt des Verismo, als deren „umile“ Vertreterin sie kenntnisreich vor uns tritt.

Magda Olivero: Adriana Lecouvreur/OBA

Neben dieser monumentalen Persönlichkeit haben es die anderen nicht leicht. Adriana Lazzarini war eine gestandene B-Kraft in Neapel und den anderen Provinzhäusern, und sie bedeckt sich ebenfalls mit Ruhm, denn ihre Principessa spricht von bester Opernroutine, von einer gesunden, brustigen Mezzostimme und von dem nötigen Aplomb in den entscheidenden Momenten (namentlich „Acerba volutta“). Juan Oncina bleibt da als Maurizio ein bisschen schmalbrüstig und auf der Strecke (außerdem meckert er…; ach ja Corelli auf der berühmten neapolitanischen Aufnahme 1959 bei Hardy und anderen). Sesto Bruscantini, den man im allgemeinen nur als Buffo in Erinnerung hat, gibt einen liebevollen, sympatischen und ebenfalls vielschichtigen Charakter als Michonnet ab, der Diva absolut ebenbürtig in seiner großen stimmlichen Darstellungkunst. Der Rest ist beste Comprimario-Ware aus Italien: Piero De Palma (natürlich), Enrico Campi, Anna di Stasio (natürlich) und viele mehr, die für die nötige Italianità unter Oliviero de Fabritiis am Pult von Chor und Orchester aus Neapel sorgen – was für ein tolles, lehrreiches Dokument (SBT2 1501 mit einem Interview mit der Olivero von 1963/Opera).

Geerd Heinsen

Bedenkliches in grossen Buchstaben

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Ohne weiteres nachvollziehbar ist es, wenn ein Sänger, dessen glanzvolle Karriere mit der Musik eines Komponisten, hier Richard Wagner, besonders eng verbunden war, sich von ausgerechnet auch noch zu einem Jubiläumsjahr erschienen Büchern herausgefordert sieht, deren Verfasser sich Kapitel aus dem Leben seines Idols herausfischen, die den Verehrten in einem schlechten Licht erscheinen lassen, ihn sogar zu verunglimpfen versuchen. René Kollo hat sich offensichtlich diese Veröffentlichungen so zu Herzen genommen, dass er selbst zur Feder gegriffen hat und als später Gratulant nicht nur das Werk seines Idols, dessen Bild er jeden Abend vor dem Schlafengehen einen Handkuss zuwirft, sondern auch dessen Lebenswandel von den Flecken zu reinigen, die er ihm zu Unrecht zugeordnet sieht. Vor allem geht es dabei um den nach Kollo angeblichen Antisemitismus, luxuriösen Lebenswandel und das Verhältnis Wagners zu den Frauen.

Damit begnügt sich der Autor jedoch nicht, sondern spannt auf gut 200 Seiten mit angenehm großen Buchstaben einen weiten Bogen über die Religionen aller Zeiten und Völker, übt Zeit- und Kulturkritik, wobei er besonders die deutsche Sucht des „kritischen Hinterfragens“ geißelt, und schlägt einen weiten Bogen von Homer über Jesus zu den Nibelungen und damit Wagner, der bekanntlich diese „Stoffe“ für seine Opern zumindest in Erwägung gezogen hatte. Ob die zahlreichen „ja“, „wohl doch“, „eigentlich“ dabei Zeichen der Unsicherheit darüber, ob seine Argumente tatsächlich stichhaltig sind, sei dahin gestellt, besser fühlt sich der Leser, wenn es um Handgreiflicheres geht wie um die Diskussion darüber, ob die Ansprache des Hans Sachs nationalistisch und damit verwerflich ist oder nicht. Kollo wehrt sich dabei gegen eine unhistorische Betrachtungsweise nicht nur hier, sondern auch bei der Frage, ob Wagner mitschuldig am Aufstieg Hitlers sei. Was den Sachs betrifft, hat er natürlich Recht, wenn er meint, man müsse die Ansprache unter der Berücksichtigung der historischen Situation sehen, in der tatsächlich Fürsten aus vieler Herren Länder nach der Kaiserkrone und damit der deutschen Königswürde strebten und damit nicht zuletzt die Integrität der deutschen Kunst in Frage gestellt wurde. Überzeugender würden seine Ausführungen sein, wenn sie nicht Ungenauigkeiten aufwiesen. So gab es keinen Friedrich III. in Preußen, wurden die Kaiser in Rom nicht nur gesalbt, sondern vor allem auch gekrönt, wenn eine Reise möglich war, sollte der Begriff „Genius Loci“ richtig verwendet werden. Auch geht aus der Oper Die Meistersinger von Nürnberg nicht hervor, dass Evchen Sachs heiraten muss, wenn Stolzing den Wettstreit verliert. Allzu unbekümmert streift der Autor durch Philosophie, Religion und Geschichte und gibt damit seinen eventuellen Gegnern, und davon wird es einige geben, unnötig scharfe Waffen in die Hand. Zitate werden an unpassender Stelle eingesetzt, so „The show must go on“ für die Aufführung des Parsifal an der Met, obwohl das Werk nur für Bayreuth gedacht war. Der Vergleich der Totenwache haltenden Cosima mit Elektra erweist sich ebenfalls als anfechtbar. Allerdings hätte hier auch ein Lektor hilfreich sein können. Der hätte zudem einen Satz wie „Auf den Schultern, die doch letztendlich nichts Schlimmes, sondern nur Assimilierung wollten“, vermieden. Auch stammt der Stabreim des Ring nicht aus dem Mittelhochdeutschen, das den Endreim verwendet, sondern dem Altgermanischen. Ohne diese vielen kleinen Unstimmigkeiten würde das Buch als Gesamtes überzeugender wirken.

Immer dann wird es interessant und nachvollziehbar, wenn sich Kollo nicht auf das immer wiederkehrende „Alle 5000 Jahre“ beruft, in denen ein Genie wie Wagner die Welt beglückt, sondern konkreter wird, so bei seinen Ausführungen über Wagner-Regie und Wagner-Bühnenbilder. Er hätte aus seinem großen Erfahrungsschatz als Wagnersänger berichten können, über die Auseinandersetzungen mit Regisseuren, sein eventuell im Verlauf der Jahrzehnte gewandeltes Verhältnis zu den einzelnen Figuren, die er verkörpert hat. Wer erinnert sich zum Beispiel nicht an seine Berliner Tannhäuser, Tristan, Siegfried unter Götz Friedrich und hätte gern mehr davon erfahren. Stattdessen stellt er immer erneut Beziehungen zwischen den Werken Wagners und der Bibel her.

Interessant ist allerdings der Widerspruch, den er zwischen den theoretischen Äußerungen über die Juden und der Tatsache sieht, dass zu Wagners engstem Freundes- und Mitarbeiterkreis immer Juden gehörten. Überzeugender wären Kollos Bekundungen, Wagner sei gar kein Antisemit gewesen, wenn er sich auf die unwiderlegbaren Zitate bezogen hätte, die immer wieder als Beweis für das Gegenteil herangezogen werden. Recht hat er, wenn er behauptet, Antisemitismus ohne praktische Folgen wäre damals allgemein und weit verbreitet gewesen, erst Cosima und Winifred hätten sich wirklich schuldig gemacht.

Besonders ausführlich befasst sich René Kollo mit Parsifal und der eventuellen Absicht Wagners, sich als Religionsstifter zu profilieren. Hier werden interessante Aspekte aufgezeigt wie auch im Kapitel über Nietzsche und Wagner und des Ersteren Wandel vom Wagnerverehrer zum Wagnerhasser. Bedenklich wird es, wenn Sätze fallen wie über Wilhelm II.: „ Deutschland wurde unter ihm die Nummer eins in Europa und ist es bis heute geblieben“. Dazwischen lagen nur leider zwei Weltkriege. „Made in Germany“ aber wurde bereits Ende des 19. Jahrhunderts von den Engländern deutschen Waren aufgedrückt und nicht erst nach dem Ersten Weltkrieg. Bei der Verbindung einer doch extrem positiven Haltung gegenüber dem Menschen Richard Wagner mit so vielen angreifbaren Mängeln des Buches bekommt man es geradezu mit der Angst. Da möchte man den geschätzten Sänger vor dem Autor Kollo am liebsten warnen oder in Schutz nehmen. (210 Seiten lauverlag; ISBN 978 3 95768 139 3)

Ingrid Wanja

„Glücklich ist, wer vergisst…“

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Das Buch beschäftigt sich mit dem Komponisten, Librettisten und Bühnenautor Richard Genée (1823-1895), der heute als Motor beziehungsweise Gründungsmotor der Wiener Operette gilt.Als Richard Geneé nach Wien kam, waren jene drei alsbald repräsentativen Musiker der ersten Operetten-Periode schon geraume Zeit am Werk: der etwa 50-jährige Franz von Suppé, der 10 Jahre jüngere Johann Strauß jun. und der 30-jährige Carl Millöcker. Bei Strauß war es die mitreißende Tanzmusik von Polkas und Walzern, bei Suppé und Millöcker sketchartige Einakter, Ouvertüren und Couplets, welche die letzten Ausläufer der Lokalposse aufpolieren sollten. Doch wie oben erwähnt, leisteten schon in den 60er-Jahren Suppé wie auch Millöcker mit ihren meist einaktigen Operetten wichtige Pionierleistungen auf diesem Gebiet. Gemeinsam mit Friedrich Zell schrieb Richard Genée in den Jahren 1874 bis 1884 zahlreiche Libretti, darunter sechs Meisterwerke, auf welche Musikbühnen in aller Welt nicht verzichten mochten: Strauß‘ „Fledermaus“ und „Nacht in Venedig“, Suppés „Fatinitza“ und „Boccaccio“ sowie Millöckers „Bettelstudent“ und „Gasparone“. Bezeichnenderweise sind in dieser Zeit auch Genées wichtigste Operettenkompositionen entstanden: der „Seekadett“ und „Nanon, die Wirtin vom goldenen Lamm“. Sie reichen an die Hauptwerke nahe heran, wurden damals auch hunderte Male an verschiedenen Bühnen gespielt.

Pierre Genée, geb. 1942, Studium der Medizin in Wien, Facharzt für Neurologie. Seit Jahren Beschäftigung mit kultur- und kunsttheoretischen Themen.Eine ausführliche Rezension folgt!

Richard Genée und die Wiener Operette

Löcker Verlag: 15 x 22,5 cm | Hardcover mit SU
351 Seiten |
ISBN 978-3-85409-738-9

Für Neulinge

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Opernliebe nennt sich ein dickleibiges Buch von Iso Camartin mt dem Untertitel Ein Buch für Enthusiasten. Gemeint ist sowohl die Liebe zur Oper als die Liebe, die schließlich das Thema der meisten Opern ist. Die Zielgruppe des Autors sind nicht die Opernexperten, sondern diejenigen, die Opern lieben oder bereit sind, es zu lernen, und es ist gut, dass er diese Einschränkung gleich zu Beginn macht.

Das Buch gliedert sich nach Epochen, beginnend mit der Spätrenaissance und endend mit Richard Strauss. Dazwischen wird nach Komponisten wie Mozart oder nach Kunstepochen wie dem Verismo oder geographisch, so die slawische Opernliteratur, gegliedert. Die einzelnen Kapitel begründen die jeweilige Auswahl aus dem umfangreichen Material, befassen sich mit den Quellen für die Libretti, mit dem jeweiligen Entstehungsprozess, der Wirkung und selten weisen sie auf besonders lobenswerte Interpreten hin. Den meisten Raum, und deshalb ist das Buch eher etwas für Opernneulinge, nimmt eine umfangreiche, wenn auch meistens auf die Liebesgeschichte beschränkte Inhaltsangabe der jeweiligen Oper ein. Bei diesen essayistischen Ausführungen spürt man in jedem Satz die Begeisterung des Autors für sein Sujet, den Wunsch, Oper dem Leser recht nahe zu bringen. Im Barock-Kapitel wird über die unterschiedlichen Arten von Liebe berichtet, über die historischen Bedingungen für das Musikwesen, im Mozart-Kapitel findet der Leser eine kleine Psychologie der Liebe. Interessant ist die Sichtweise, die Camartin auf Donna Anna hat, streiten könnte man mit ihm darüber, ob in Fidelio ein Beispiel romantischer Liebe zu finden ist.

Im Kapitel über die französische Oper hätte es sich angeboten, die Auffassung von Liebe im Vergleich zwischen deutschem Stoff in romanischer Vertonung zu untersuchen, aber leider bleibt der Autor oft bei einer reinen Beschreibung des Phänomens stehen. Auch hätte man gern mehr darüber erfahren, welchen Einfluss Gesellschaftliches und daraus erwachsendes Ideologisches auf die jeweilige Auffassung von Liebe genommen haben. Weniger als auf das Libretto geht der Autor auf die Musik ein, wo es doch interessant gewesen wäre, zu erfahren, welche Instrumente, welche Tonarten usw. bevorzugt in bestimmten Epochen der Schilderung von Liebe angemessen erschienen. Im Vorwort liest man zwar: “Wie sieht die Liebe aus, wenn sie nicht im Leben, sondern auf der Opernbühne ihre Gestaltung findet?“, doch davon ist weniger die Rede als man erwarten könnte. Man freut sich auch darauf zu lesen, „wie die Musik diese Liebesbotschaft umsetzt“, wird dann aber doch oft enttäuscht, weil mit dem Verfasser die Plauderlust über das Geschehen selbst durchgeht. Im Vorwort wird auch die menschliche Stimme als drittes wesentliches Element der Oper angegeben, über dieses Thema hätte man gern mehr erfahren, als dann tatsächlich zu lesen ist.

Als „Sonderfall der Operngeschichte“ der Operngeschichte bezeichnet Camartin Richard Wagner und weiß das auch eindrucksvoll zu begründen. „Erlösungswahn durch Liebe“ nennt er das Programm des Komponisten und geht dabei auf Senta und Elisabeth ein, später auch noch auf den „Liebestod“ als „Vollendung“ der „Liebe auf Erden“. In diesem Kapitel wird weit über eine Nacherzählung hinausgegangen, deutlich gemacht, dass sich Frauen zwar auch in anderen Opern opfern, aber Liù, Tosca oder Trovatore-Leonore, um das Leben des Geliebten zu retten, um das Seelenheil geht es dabei nicht. Auch über die Meistersinger weiß der Autor sehr viel mehr und auf einem anderen Niveau zu berichten als in anderen Kapiteln.

„Liebe in russischen und tschechischen Opern“ ist eine heikle Kapitelüberschrift, denn diese lässt sich wohl kaum unter einen thematischen Hut bringen, denkt man nur daran, Tatjana, Jenufa, Katahrina Ismailova und Marina miteinander vergleichen zu wollen.

Zusammenfassend kann man sagen, dass das Buch einem der Oper positiv Gegenübestehenden, der sie gern näher kennen lernen möchte, viel Interessantes bietet, nicht ganz die Erwartungen erfüllt, die das Thema weckt, insgesamt aber dem Neuling hilft, in das Reich der Oper wissend einzutreten, dem Kenner immerhin einige Anregungen offeriert (385 Seiten; Beck Verlag; ISBN 978 3 406 65964 5)

Ingrid Wanja

Catalanis „Loreley“

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Im November 2014 gab es – wohlverdient, wenngleich vielleicht als Werk etwas wenig schwungvoll und zudem natürlich nicht erstmals in der Moderne vorgeführt, sondern bereits 1984 in Oberhausen gehört/gesehen – im Münchner Prinzregententheater Die Loreley von Max Bruch, Mendelssohn-verhaftet und spätromantisch-deutsch, inzwischen gibt es davon auch eine Cd-Einspielung..

Das brachte uns auf die Idee – sozusagen als europäischer Süd-Nord-Kontrast – einen Artikel über die andere, berühmtere Loreley von Alfredo Catalani zu bringen, die in verschiedenen Live-Aufnahmen und sogar offiziell, wenngleich inzwischen vielleicht auch vergessen, bei Bongiovanni, opera.net und Gala vorliegt und die ganz anders mit dem „deutschen“ Sujet umgeht, eben spätromantisch-nach vorne blickend, schwungvoll. Vor allem Ausdruck einer Idee der Erneuerung verhaftet, bietet diese Oper doch – mehr noch als die Wally, finde ich – diese spannende Symbiose von italienischer, schon in die Neuzeit drängender Melodik und deutscher Beeinflussung in der Folge Wagners, dazu (wie bei Franchetti und anderen der Zeit) diese Hinwendung zur cisalpinen Kultur des deutschsprachigen Raums. Eine wirklich packende Mischung!

„Loreley“: Alfredo Catalani vor der Mailänder Scala (OBA)

Seine Oper Wally erinnert uns, dass er immer noch weitgehend der Vergessenheit anheim gefallen ist und als „Ein-Opern-Komponist“ (eben der Wally) gilt. Es gab Zeiten, wenigstens in ltalien, während derer die beiden erfolgreichsten Werke des Komponisten aus Lucca, die Loreley und die reifere Wally, regelmäßig sogar in den kleineren Theatern der Provinz zirkulierten, sehr akklamiert und bleibende Begeisterung hinterlassend.

Dies war nur bis zum Beginn des Zweiten Weltkrieges möglich. Dann, in der Nachkriegszeit, gerieten die beiden bekannteren Kompositionen Catalanis in Vergessenheit. Andererseits hatten fast alle melodramatischen Opern-Werke der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts mehr oder weniger das gleiche Schicksal: Sie wurden buchstäblich verdrängt durch die alles überwaltigende Präsenz eines reifen Verdi. Außerdem trug die (in ltalien ziemlich späte) Erscheinung der Werke Wagners zur Verwirrung der einheimischen Musiker bei. Wie auf diesen Giganten reagieren?

Was bleibt heute übrig von Namen wie Apolloni, Petrella, Marchetti, Gomes oder Cagnoni – alles seriöse Komponisten einer großen, wenn auch vielleicht kurzlebigen Popularität. Nur zwei Werke überlebten. wenn auch aus verschiedenen Gründen: Boitos Mefistofele und Ponchiellis Gioconda – ersteres wegen seiner beruhigenden Rückwärtsgewandtheit, letzteres wegen seiner Melodienseligkeit.

„Loreley“: Salomea Krushelnytska war eine brühmte Loreley/OBA

Mit dieser Hypothek Verdi und Wagner im Rücken: Wieviel Raum blieb da im letzten Drittel des 19. Jahrhunderts in einem problematischen konservativen Kontext für einen jungen, unerfahrenen Komponisten wie Alfredo Catalani, der mit seiner angegriffenen Gesundheit von halluzinativer Imagination gequält und von den Fieberträumen einer musikalischen und ästhetischen Erneuerung dominiert wurde, deren Umsetzung schwierig, wenn nicht gar unmöglich schien? Nichtsdestotrotz begeisterte der junge Mann aus Lucca mit seiner guten literarischen Ausbildung und soliden musikalischen Kultur, die er am Mailänder Konservatorium erworben und danach vertieft hatte während eines kurzen, gewinnbringenden Aufenthaltes in Paris. Dies schlug sich nieder in der ersten kurzen Oper, La Falce, die er gegen Ende seines Studiums vorstellte. In der Folge davon scharte er eine Gruppe glühender, einflussreicher Verehrer um sich, zu denen auch Boito und Faccio (Verdis Aida-Dirigent und kürzlich hier in operalounge.de mit seinem Amleto in Albuquerque gewürdigt), aber auch die kluge Verlegerin Lucca gehörten, letztere stets auf der Ausschau nach vermarktbaren Talenten. Sie wie die anderen stellte fest, dass hier ein exquisiter Sinn für Harmonie, eine ungewöhnliche musikalische Transparenz herrschten, vor allem eine erstaunliche Begabung für die Erstellung einer Geschichte auf der Basis eine logischen, symphonischen Sujets. Das alles reichte aus, um den jungen Catalani als einen Exponenten eines intellektuellen Wendepunktes zu feiern, der endlich das italienische melodramma von seiner altmodischen, wenn auch vielgeliebt-brillanten Verhaftung an ein altes Regime zu befreien und wieder in das Zentrum der europäischen, nicht nur der als altbacken-italienischen empfundenen Kultur rücken würde. Der alte Traum der Mailänder Bohème, der Scappigliatura, schien in Erfüllung zu gehen, die bislang nur mit Boitos Erneuerungen des italienischen Klanges hervorgetreten war.

„Loreley“: Lucca 1982 (GB)

Obwohl sich der Beginn von Catalanis Karriere also so gut angelassen hatte und er als strahlender Hoffnungsträger galt, stand der nachfolgende Teil unter keinem guten Stern. Er kämpfte sein ganzes kurzes Leben gegen alle Energien verzehrende Krankheiten, die ihm einen frühen Tod bereiteten. Dennoch setzte er sich mit zäher Energie als Bühnenkomponist durch, nun auch trotz der allgemeinen Gleichgültigkeit, die den ehemaligen Enthusiasmus der Öffentlichkeit ersetzt hatte – eine Tatsache, die der Catalani-Champion Toscanini vielfach beklagte und die sich bis heute auswirkt. Viele Häuser und Dirigenten können davon ein Lied erzählen, wenn sie Catalanis Werke, außer der Wally, aufführen wollten und mit den Ricordischen „Schwierigkeiten des Orchestermaterials“ kämpfen mussten. Die Blockade Ricordis, um den favorisierten Puccini zu protegieren, galt noch bis in die Nachkriegszeit (die bereits erwähnte Verlegerin Lucca hatte Catalani durchaus zu einem Konkurrenten Verdis und des jungen Puccini aufgebaut; nach ihrem Tod kaufte der kluge Ricordi das ganze Noten-Konvolut auf, darunter eben auch Catalanis Partituren, die erst einmal für lange Zeit in den Tiefen des Ricordi-Archives verschwanden und von dem Verlag eben auch nicht mehr zur Aufführung angeboten wurden – so wie es auch anderen Komponisten wie Faccio erging).

"Loreley": Buenos Aires 2010/Teatro Colon/Liliana Morsia

„Loreley“: Buenos Aires 2010/Teatro Colón/Liliana Morsia

In dieser schon Tuberkulose-fiebrigen, anstrengenden Atmosphäre einer kurzen Lebensspanne entstand ein Werk nach dem anderen: die phantastische Elda (1880), die fragmentarische und faszinierende Dejanice (1883), die zugänglichere, bizarre Edmea (1886), die reifere Loreley (1890) und vor allem die Wally (1892), der ein langes Bühnenleben beschieden war, nicht zuletzt wegen des imperativen Einsatzes von Arturo Toscanini, dem Freund und Bewunderer Catalanis.

Loreley, die vom Publikum des Teatro Reggio in Turin anfänglich lauwarm, später begeisterter und überzeugter aufgenommen wurde, besteht aus einer Überarbeitung des Jugendwerkes Elda unter Verwendung des Großteils der Musik, jedoch mit plausiblerer Orchestrierung. Die Handlung (inspiriert von nordischen Sagen), vom Elda-Librettisten Carlo D ‚Ormeville an die baltische Küste verlegt, wurde für die Loreley an ihren neuen Schauplatz am Ufer des Rheins transportiert, der durch Heinrich Heines Gedicht, auch in der Vertonung Liszts, sich großer Beliebtheit erfreute und allgemein bekannt war – der Inbegriff der deutschen Romantik.

„Loreley“: Koblenz 1980/ OBA

Aber das lnteressante an dieser Oper ist nicht das Libretto, wenngleich die Wahl eines so phantastischen, für ltalien ungewöhnlichen Sujets in der 2. Hälfte des 19. Jahrhunderts durch den Einfluss Wagners plausibel erscheint (Lohengrin grüßt). Selbst wenn die Loreley letztendlich kein wirklich erfolgreiches Werk wurde, so erscheint sie doch bedeutend wegen der träumerischen Phantasie, wegen Catalanis Gabe für harmonische und instrumentale Feinheiten und wegen eines müden Sich-Sehnens frei jeder Schematisierung, mit der er die realen und unwirklichen Umstände seiner Charaktere, vor allem der weiblichen, charakterisiert. Musikalische Momente wie Annas unvergesslicher, quälender Begräbnismarsch mit seinem Wechsel von schmerzlichen Chor- und Solostellen oder der berühmte und auch oft im Konzert gegebene „Danza delle Ondine“ (Tanz der Undinen) schaffen eine irreale und doch reichhaltige Atmosphäre, sind beide Höhepunkte in der Opern-Literatur nicht nur Italiens.

„Loreley“: Scala 1968 Elena Souliotis und Gianfranco Cecchele/Opera d´Oro

Wenn man genau in die Musik hineinhört, erscheint das imponierende Finale des zweiten Aktes hervorragend konstruiert und das abschließende Schluss-Duett sehr wirkungsvoll, wenn auch ein wenig emphatisch, während einige der Chorteile nur als Beiwerk wirken und wenig zur Dramatik beitragen. Bei den Solopartien macht Anna den größten Eindruck mit ihrer Arie „Amor celeste ebrezza“, dem bekanntesten Stück der Oper und fälschlicherweise stets mit der Loreley selber assoziiert. Die einst beliebte Romanze Walters im ersten Akt erscheint uns heute doch eher sentimental im konservativ-alten Stil

„Loreley“: Gigliola Frazzoni/Gala

Die Frage nach der Aufführbarkeit der Oper muss man unbedingt bejahen, besonders weil Loreley einen noblen, wenngleich glücklosen Versuch darstellt, das italienische Musiktheater des auslaufenden 19. Jahrhunderts auf einen neuen, unabhängigen, eigenen Kurs zu bringen – weg van Verdis Einfluss und Wagners Lehren -, zwei Hypotheken, die man als gar nicht gravierend genug für die Folgezeit und für die neue Komponistengeneration die Folgezeit begreifen muss.

Der Tod hinderte Catalani an der Erfüllung seines ambitionierten Traumes. Dieser wurde später von der Jungen Schule mit größerem Nachdruck verfolgt – vor allem von Giacomo Puccini. Während Puccini eine kluge Distanz zu der träumerischen Illusion der nordischen Nebel und der traumverhafteten Romantik bewahrte, wandte er sich den ästhetischen, kulturellen und menschlichen Realitäten seiner Zeit zu und fand so den entscheidenden Stil, den Catalani nicht erfolgreich verwirklichen konnte. Als der alte Verdi die Nachricht von dem Tod seines jungen Kollegen erhielt, schrieb er an den Dirigenten Mascheroni: „Armer Catalani! Er war ein guter Mann und ein exzellenter Musiker! Schade, schade! Beglückwünschen Sie Giulio (Ricordi) für seine kurzen und schönen Worte, die er für diesen Armen sprach. Welche Schande ! Und welche Zurechtweisung für die anderen!“ Hatte er sich selbst auch mit eingeschlossen in „die anderen“?

„Loreley“: Marta Colalilo/GB

Verbreitung: Nach der Premiere 1890 in Turin war die Oper in ltalien sehr erfolgreich, und auch im Ausland wurde sie wiederholt gespielt (Odessa 1901, Buenos Aires 1905, London 1907, Rio 1910, Madrid 1916, Chicago und New York 1919; Daten nach Seeger/Opernlexikon), in Deutschland erstmalig in Koblenz 1980 in deutscher Sprache. In ltalien gab es sie dann erneut wieder nach dem 2. Weltkrieg bei der italienischen RAI mit Rina Gigli unter Alfredo Simonetto 1960, szenisch in Mailand 1968, Lucca 1982 und in Genua 1993 mit Marilyn Zschau in der Titelpartie, Denia Gavazzeni-Mazzola und Nicola Martinucci unter Gianandrea Gavazzeni, der auch die Vorstellung in Mailand dirigiert hatte. Eine Loreley gab es zudem erneut bei der RAI mit der Frazzoni 1973, in 1993 Verona mit der Dimitrova, Sighele und Merighi, in Buenos Aires mit (natürlich) der Lokalmatadorin Negri 2010. Von einer Aufführung unter Guido Rumstadt in Regensburg 2013 erfuhr ich aus dem Netz.

„Loreley“: Anna de Cavalieri/OBA

Dokumente: Heute/2023 nachgeschaut/ muss man leider sagen, dass fast alle Live-Dokumente wegen der Copyright-Restriktionen verschollen sind – die folgenden Angaben also nur aus der Sammlertruhe. Es existierte die erste RAI-Fassung bei GAO und in Auszügen die Koblenzer Aufführung mit Anne-Meike Eskelsen auf einer Privatpressung; bei Walhall/Gala gibt es die attraktive RAI-Besetzung mit De Cavalieri, Gigli, Neate, Guelfi auf CD (Amazon), bei Hunt, Memories/Nuova Era (Amazon) u. a. die Mailänder Produktion mit Elena Suliotis, Gianfranco Cecchele und Piero Cappucculli von 1968. Bongiovanni (Amazon) gab den Mitschnitt der Aufführung in Lucca 1986 mit Marta Collalillo, Piero Visconti und Alessandro Cassis heraus, der – trotz der substanziellen Kürzungen (wie an der Scala auch) – klanglich und sängerisch der empfehlenswerte ist. Und es gab eine Ausgabe bei der Download-Firma opera-club.net und anderen mit der Verona-Aufnahme von 1993 mit der Dimitrova unter Masini, der weitere Catalani-Dokumente (u.a. die Cavalieri-Aufnahme in Auszügen) angekoppelt sind.

Loreley: Oper in 3 Akten von Alfredo Catalani, Libretto von Carlo d ‚Ormeville und Angelo Zanardini Uraufführung: Turin 1890; Personen: Rodolfo, Markgraf von Biberich – Bariton, Anna di Rehberg, seine Tochter – Sopran, Walter. Duca di Obervvesel – Tenor. Hermann. Baron – Bariton, Loreley, ein armes Fischermädchen und anschließend eine Willi/verdammte und herumirrende Seele – Sopran. Edelleute, Volk, Soldaten; Nymphen und Geister Ort/Zeit: am Rhein um 1300

Inhalt: Im 1. Akt erfahren wir von der Verlobung Walters, des Grafen von Oberwesel, mit der jungen Anna. Tochter des Markgrafen von Biberich. Walter ist aber auch in das arme Fischermädchen Loreley verliebt und erzählt seinem Freund Hermann, der seinerseits Anna liebt, von dieser aussichtlosen Zuneigung. Er entschließt sich bei seinem Zusammentreffen mit Loreley, sich von ihr zu trennen. Diese ist tief getroffen und verliert den Sinn für die Wirklichkeit. Sie fleht den König des Rheines, den Geisterfürsten, an, ihr ewige Schönheit zu verleihen, damit sie sich an den Männern rächen kann. Wenn sie seine Braut würde und niemandem anderem gehören wolle, verspricht der Rheinkönig, gingen ihre Wünsche in Erfüllung. Loreley stürzt sich in die Fluten und steigt als unwiderstehliche Geistererscheinung daraus hervor.

„Loreley“: Adelaide Negri/OBA

Im 2. Akt werden auf der Burg von Annas Vater die letzten Vorbereitungen zur Hochzeit getroffen. Hermann versucht, seine heimliche Geliebte vor der Untreue ihres Bräutigams zu warnen, aber sie hört nicht auf ihn, sondern singt ein Lied auf die Liebe („Amor celeste ebrezza“). Als der Hochzeitszug vor der Kirche ankommt, entsteigt dem Rhein die zauberhafte Loreley und lockt die Männer mit ihrem Lied. Walter kann sich ihren Reizen nicht entziehen und stürzt ihr nach, die Hochzeitsgesellschaft verflucht ihn.

Im 3. Akt sind wir am Ufer des Rheins, wo sich Holzfäller von der magischen jungen Frau erzählen, die vom Felsen die Schiffer in den Tod lockt. Anna wird auf der Totenbahre vorbei getragen, sie ist an gebrochenem Herzen gestorben. Walter naht sich der Bahre voll Reue, wird aber von Hermann und dem Vater zurück gestoßen. lrrend zieht es ihn wieder und wieder an den Rhein, aus dem Loreley auftaucht. Er fleht sie an, zu ihm zurückzukehren; da mahnen sie die Geister an ihren Schwur, nur dem Rheinkönig gehören zu wollen. Verzweiflung packt Walter, und er stürzt sich in die kalten Fluten, von den Willis (den Geistern verlassener und verstorbener Mädchen) herabgezogen. Geerd Heinsen

(Zum Werk und zum Komponisten vergl. auch den Aufsatz von Fernando Battaglia in der Bongiovanni-Ausgabe/GB 2015/6 vom Mitschnitt in Lucca 1982; unbedingt hingewiesen werden muss auf die beiden Bücher über Catalani von David Chandler, Hrsg./Durrant Publishing ISBN 978-1-905946-09-9 und 978-1-905946-26-6, die auch in operalounge.de besprochen wurden.)

Eine vollständige Auflistung der bisherigen Beiträge findet sich auf dieser Serie hier.

Die letzte Blaue

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Der 1920 als Walter Aptowitzer in Wien geborene Musikkritiker und Komponist Walter Arlen konnte durch seine rechtzeitige Flucht in die USA dem Holocaust entgehen. Dort, und in verschiedenen Europäischen Ländern arbeitete Arlen zeitweilig als Musikwissenschaftler, als Kritiker und als Komponist. Das Label Gramola, das Arlen bereits mit einer Lieder-CD in seiner Reihe exil.arte ehrte, veröffentlicht nun eine Doppel-CD Die letzte Blaue mit Stücken für Klavier und Liedern für Bariton und Sopran. Diese Werke sind teilweise jüngeren Datums, trotz seiner weitgehenden Erblindung komponiert Arlen auch weiter, fertigt zum Teil auch revidierte Fassungen früherer Kompositionen an.

Der Pianist Daniel Wnukowski und der Geiger Daniel Hope nehmen sich Arlens etwas spröden Stücken mit großem Engagement an. Manche Stücke sind bedeutenden Persönlichkeiten wie Milhaud, Yelena Bonner, u.a. gewidmet. Ein Stück, „Arbeit macht frei“ entstand unter dem Eindruck eines Besuches in Auschwitz. So haben eine Mehrzahl der hier vorhandenen Stücke sehr emotionale Hintergründe, bleiben aber in ihrer musikalischen Sprache eher kühl und distanziert.

Eine Reihe von Liedern wird von dem Bariton Christian Immler und der Sopranistin Rebecca Nelsen interpretiert. Die ausschließlich englischen Texte stammen von Dichtern wie Mark Strand, Richard Church und Robin Flower. Die Textbehandlung durch die Sänger lässt allerdings durchaus zu wünschen übrig. Immler verfügt über einen angenehmen, warmen Bariton, Nelsen dagegen klingt durchgängig etwas sauer und unfrisch. Das titelgebende letzte Stück „Die letzte Blaue“ ist eine etwas boshafte Hommage an das sentimentale Wiener Lied – Nelsen singt es so schmierig und lasziv, dass einem trotz aller Text-Unverständlichkeit das Lachen vergeht. Insgesamt ein verdienstvolles Projekt, das aber in seiner Sprödigkeit keine rechte Begeisterung aufkommen lässt ( Gramola 98996).

Peter Sommeregger

Das etwas andere Opernmagazin. Leidenschaftlich und unabhängig.