Knapp zehn Jahre nach seinem ganz unerwarteten Tod widmet der Verlag Zecchini Editore, Herausgeber auch der verdienstvollen Zeitschrift Musica, dem bulgarischen Bass Nicolai (in Italien Nicola) Ghiaurov ein Buch, geschrieben von Vincenzo Ramón Bisogni, der sich bereits auf den ersten Seiten nicht nur als Chronist, sondern ebenso als Verehrer des Künstlers zu erkennen gibt. In einem angenehmen, unterhaltsamen Plauderton und nicht selten wie mit einem verschmitzten Lächeln geschrieben, beginnt er die Biographie mit einem humorvollen Blick auf die „Invasion“ Italiens durch bulgarische Sänger und Sängerinnen in den fünfziger und sechziger Jahren und unterzieht die wichtigsten von ihnen einer sehr positiven Wertung. Interessant ist dabei, dass im Unterschied zur Sowjetunion die musikalischen Verbindungen zwischen Bulgarien und Italien auch in bezug auf die Gesangsausbildung nie ganz abgerissen waren.
Ausführlich werden der Geburtsort, die Herkunft, die ersten musikalischen Erfahrungen, seien es Kirchenchor oder Violine, geschildert. Wie ein Witz hört es sich an, wenn der Autor davon berichtet, Ghiaurovs erste Rolle sei der Cavaradossi gewesen, doch es ist der von Sardou, nicht Puccinis gemeint. Früh zeigt sich die musikalische Begabung des Basses, so dass er bereits während des Militärdienstes stellvertretender Chordirektor ist, Unterricht bei dem bekannten Lehrer Christo Brambarov nimmt, dessen Methoden ausführlich geschildert werden. Kurse in Leningrad und Moskau auch in der Stanislawski-Methode, später in Warschau führen schnell zum Debüt als Gounods Mephisto in Moskau, eine seiner bekanntesten Rollen im gesamten Verlauf der Karriere. International bekannt wird der Sänger durch das Gewinnen eines Wettbewerbs in Paris, wird aber zunächst Ensemblemitglied des Sofioter Opernhauses, wo er mit dem Basilio debütiert. Seine Antrittsvorstellung in Wien findet mit dem Ramfis statt, zwölf weitere Partien wird es hier in den Jahren 1957 bis 1999 geben.
Das Buch beruft sich oft auf die Urteile italienischer Kritiker bei der Schilderung der Karriere Ghiaurovs, besonders Rodolfo Celletti und Elvio Giudici werden herangezogen, um die Einmaligkeit der Stimme zu bekunden, aber auch Journalisten der verschiedenen Tageszeitungen. Rollenportraits werden mit großer Akribie entworfen, besonders Filippo und Boris, aber auch die vielen anderen Verdi-Partien, der Boito-Mephisto oder Don Quichotte, wobei Vergleiche mit den Leistungen anderer Sänger angestellt werden. Boris Christoff, nicht nur Intimfeind seines Schwagers Tito Gobbi, ist der große Rivale, der ihn nicht nur künstlerisch „bekämpft“, sondern Spionageverdacht nährt, weil der jüngere Kollege stets seinem Heimatland verbunden blieb, das ihn u.a. mit einer Briefmarke ehrte. Nicht nur in Boris Godunov, auch in Don Carlo werden beide aufeinander treffen.
„Sei un organo“, ruft es aus dem Chor der Loggionisten der Scala bei seinem Debüt am Mailänder Opernhaus als Don Giovanni. Zerlina ist Mirella Freni, die Jahre später seine zweite Frau werden wird. Der Autor stellt kompetente Vergleiche mit anderen berühmten Dons an, charakterisiert die Ausnahmestimme bei Überlegungen über basso cantante und basso profondo.
Humorvoll werden die einzelnen Stimmtypen analysiert, werden schlimme Diätfolgen beschrieben, von denen auch ein Ghiaurov nicht verschont blieb, wird dem Basilio ein ganzes Kapitel gewidmet, ebenso viel Raum nimmt der Vergleich von „Ella giammai m’amò“, von unterschiedlichen Künstlern gesungen, ein. In zwölf verschiedenen Produktionen wird der Bass den spanischen König singen.
Nicht verschwiegen wird, wenn sich Defizite vernehmen lassen.so beim Zaccaria, die Rollenwahl, so der Seneca von Monteverdi, nicht immer die glücklichste bedeutete. Und selbst die unterschiedlichen Vorlieben von Ghiaurov und Freni in bezug auf den Calcio, Inter oder Milan, bleiben nicht unerwähnt. Was man vermisst sind Fotos, deren es nur, sage und schreibe, drei gibt: Mephisto, Filippo, Gremin – da hätte man spendabler sein sollen (Zecchini Editore ISBN 978 88 6540 023 4).
Ingrid Wanja
Der innere Kompass schlägt bei der Arie der Magd Serpina aus Pergolesis La serva padrona noch all zu heftig und ungezügelt aus, springt uns die Stimme doch etwas harsch und heftig an, doch bei Gluck und Händel – Parides „O del mio dolche ardor“ und Cleopatras „Piangerò la sorte mia“ – ist Bastidas-Gamboa bestens aufgehoben, bei Bellinis Liedern, darunter das beliebte „Vaga luna, che inargenti“, würde man sich einen ruhigeren Fluss wünschen, kann die an sich klangvoll rassige Stimme keinen einheitlichen Glanz entfalten. Bellinis Romeo bleibt vorerst noch ein Versuch, denn die Stimme ist an beiden Enden der Tessitur zu kurz, auch Leonoras „O mio Fernando“ wirkt trotz des unleugbaren Aplombs und Wagemuts der Sängerin phasenweise sehr unruhig tastend, doch Annas inniges Legato-Stimmungsbild „Giusto Ciel“ aus Rossinis Maometto Secondo gerät ebenso gekonnt wie das das für Bastidas-Gamboa maßgeschneiderte Rondò der Cenerentola.
Franz Hauk, der unermüdliche Mayr-Apologet, hat dem Naxos-Katalog seiner Aufnahmen mit Werken Simon Mayrs mit der 2012 in Neuburg an der Donau entstandenen Ersteinspielung der Cantata Opera bzw. melodramma allegorico Il sogno di Partenope 8.573236) eine weitere Rarität hinzugefügt. Die zweiaktige Kantate entstand 1817 anlässlich der Wiedereröffnung Teatro San Carlo, das mit diesem auf die griechische Mythologie verweisenden Thema unter Beteiligung von Genien, Göttern und olympischem Personal nach einem Brand neuerlich als Tempel der Musen installiert wurde: Die Stadtheilige Partenope wird in einen Schlaf versenkt, während das Opernhaus unter Ferdinand I. zu neuem Glanz ersteht. Zur Neueröffnung des Theaters am Geburtstag des Königs sang Isabella Colbran die Titelrolle, flankiert von Giovanni David als Merkur Giovanni Battista Rubini als Apoll und Andrea Nozzari als böser Geist Polyphlegon. Mit solch einem Staraufgebot kann die von Mitgliedern des Bayerischen Staatsopernchores und dem Simon Mayr Chor und Ensemble unter Franz Hauk bestrittene Aufnahme natürlich nicht konkurrieren. Andrea Lauren Brown als Partenope sowie u. a. Sara Hershkowitz, Caroline Adler und die Tenören Cornel Frey und Sellier sind kundige Sänger, die sich bereits mehrfach und mit Hingabe für Mayr eingesetzt haben.
Zwar blieb das Echo auf diesen Ruf bisher relativ bescheiden, doch immerhin wurde dem Autor ein paar Mal an kleinen und mittleren deutschsprachigen Bühnen die Gelegenheit gegeben, seine Vorstellungen als Bearbeiter, Dramaturg und – in einigen Fällen – Co-Regisseur in der Praxis umzusetzen. Zu diesen Produktionen legt er in seiner jüngsten Buch-Publikation („Es lebe: Die Operette – Anläufe, sie neuerlich zu erwecken!“) ausführliche und anschauliche Werkstattberichte vor, die Einblick geben in den Prozeß der Inszenierungen und der Bearbeitungen.
Der Start in die Theaterarbeit mit Franz von Suppés Fatinitza am Bremer Theater (1995) war ein offenbar sehr glücklicher, und Klotz windet dem früh verstorbenen Sänger und Regisseur Ernst Theo Richter (1949-2002) posthume Lorbeerkränze. Gemeinsam haben sie diese vergessene Operette quasi ausgegraben und damit einen guten Fund getan. Das an aberwitzigen Situationen reiche Stück spielt vor dem Hintergrund des Krimkrieges, steht im Duktus aber der Großherzogin von Gerolstein näher als dem Zigeunerbaron. Die Titelfigur nimmt den Rosenkavalier vorweg: Eine Frau spielt einen Mann, der sich als Frau verkleidet. Leutnant Wladimir geht im Kostüm der Tscherkessin Fatinitza auf erotische Eroberungstour. Einige Theater haben Fatinitza unterdessen nachgespielt, die Aufführung vom Lehár-Festival Bad Ischl (2006), bei cpo als Mitschnitt veröffentlicht, ist leider zu behäbig dirigiert und nicht in allen Positionen glücklich besetzt, trotzdem gibt sie einen kleinen Begriff von den komödiantischen und musikalischen Qualitäten des Stücks.
In der Dollarprinzessin (Nordhausen, 1998) endet das Stück in einer riesigen Zirkusshow (die den räumlichen Rahmen des kleinen Theaters sprengte). Hier finden nicht nur die widerspenstigen Liebenden zusammen, hier wird auch das kapitalistische System aus den Angeln gehoben, Lebensfreude triumphiert über Profitmaximierung: „Amerika, gib acht, es kracht!“ In Kálmáns Bajadere (Erfurt, 2003, Co-Regie mit Wolfgang Quetes) löst sich der Stückkonflikt während einer Vorstellung der Diva Odette. Durch eine Trickserei des Claque-Chefs Pimprinette erscheint der unglücklich verliebte Prinz Radjami auf der Bühne und vereint sich duettierend mit der Heißbegehrten.
Insofern könnte man fast geneigt sein, die knorrig-holzschnittartigen historischen Aufnahmen in ihrer solistischen Einzelwirkung im Lortzing-Kanon fast noch für wirkungsvoller zu halten als die Stereo-breiten, die eine gewisse Armseligkeit der Handlung und der Libretto-Sprache um so greller offenbar werden lassen. Nach Anhören eben der Undine in der Capriccio-Ausgabe muss ich dies für mich – bei aller Wertschätzung der Genannten – doch leider feststellen… Lortzing ist eben nicht Weber oder Nicolai, und seinen Werken fehlt das durchgehend Schwungvolle, thematisch Verlinkte. Man erinnert sich nur an die Gassenhauer (wie das „flandrisch´ Mädchen“), nicht an die Musik als solche. Und wie bei der erwähnten Undine mit ihrer eindruckvollen Ouvertüre (deren Eröffnung an das Nonnenballett Meyerbeers erinnert) und ihrem dünnem Ballett liegt zwischen den planschenden Elementarwesen hier und der bedrohlichen Samuel-Welt dort eben „eine ganze Welt“. Lortzing bleibt doch „nur“ der Meister des Kleinen, im kleinen vielleicht Großen, der Mozart für die Provinz……
Aber zurück also zur gerne ettikettierten Komik. Selbst von seinen Buffa-Opern gibt es nicht viele Aufnahmen – Trübes auch da. Ali Pascha von 1828 hat eine CD-Aufnahme bei MDG, wird mit Kräften der NWD-Musikakademie Detmold, darunter Karl Fäth in der Titelrolle und Monika Krause als Arianna, bestritten und macht nicht viel Spaß, ist aber solide gesungen und vor allem gut ausgestattet (textlich arg beschnitten im Dialog, für den Gert Westphal 1989 sorgt). Bei Darbringhaus & Grimm kam das Ganze angekoppelt noch einmal mit Szenen aus Mozarts Leben und als Warm-up die Schauspielmusik zu Don Juan und Faust von Grabbe (1829) heraus, wiedererkennbar an der Beschäftigung von Gert Westphal als Rezitant. Es ist gut, die beiden letzteren Titel zu haben, zeigen sie auch die Gelegenheitsarbeiten Lortzings, der sein Brot verdienen musste. Mit der von mir sehr geschätzten Monika Krause, Dirk Schortemeier und anderen weiß man, dass man beim WDR und in guten Händen gelandet ist, vor allem Schortemeier hat sich ja immer um dieses Metier bemüht. Bravo!
Und auch die jüngste EMI-Version des Zimmermannstums in Holland unter Heinz Fricke mit einem reschen Wolfgang Brendel, mit einem mehr als steifen Deon van der Walt, Kurt Moll (balsamisch, gewiss) und einer absolut fehlbesetzten Barbara Bonney war ein TV-Versuch und klingt auch so; nur Peter Seiffert rettet einiges, aber nicht alles. Aber es ist anzuerkennen, dass sich die deutsche Electrola/EMI und die DG doch immer wieder um deutsches Volksgut gekümmert haben, mit Sängern wie Hermann Prey als Leuchttürme darin. Da wollte auch Relief nicht abseits stehen und steuerte einen weiteren Z&Z mit Hermann Prey bei, diesmal aus Stuttgart 1959, zur Abwechslung singt die bezaubernde Irmgard Jacobeit die Marie und die üblichen Verdächtigen (Kurt Böhme et al) treten auf, Jan Koetzier dirigiert wie gewohnt fesch. Die wirklich sehr historischen Produktionen vom Rundfunk sind bei verschiedenen Firmen zu Ehren gekommen und unterstreichen für mich meine Allergie gegen Tümelndes. Walhall oder Myto haben Verdienstvolles geleistet, und Georg Hann, Margot Gripekoven (who???) oder Hubert Buchta waren ganz sicher verdienstvolle Sänger (Wilhelm Strienz????), aber 1936 ist mir einfach zu alt, und ich gehe ja auch nicht mehr als alle 10 Jahre ins paläontologische Museum, um die Dino-Skelette zu bestaunen… Da bleibt ein weites Feld offen. Freund Rüdiger Winter ist dem Antiken gütiger gewogen und schwärmt vom alten Defa-Film 1956 mit Gerhard Unger, Ingeborg Wenglor, Heinrich Pflanzl und Josef Metternich (immerhin!), gemimt von Bert Fortell, Lore Frisch oder Willy A. Kleinau (gibt’s wieder bei Icestorm), das freut sicher manchen….
Der Wildschütz von 1842 (1842) erinnert mich immer an die unglaubliche Gräfin der Martha Mödl, die im wüsten grünen Empirekleid die Griechen rezitierte und auf der Bühne der Deutschen Oper Berlin ohne ein Quentchen Singstimme das Ensemble an die Wand spielte. Leider sind die verfügbaren akustischen Dokumente der Oper nicht von dieser Wirkung. Sie bleiben brav, es fehlt die Outrage, die perfide Ironie, die Autor Lodemann doch in seinem Lortzing-Buch immer wieder entdecken will. Die Einspielung von 1963 ist EMI-Ware von der erwähnten Betonqualität (Robert Heger). Anneliese Rothenberger ist die Ruth Leuwerik der deutschen Spieloper und lacht nur nach dem prüfenden Blick in den Spiegel. Gisela Litz mulscht sich durch die Gräfin, Hermann Prey nasaliert den Grafen in gewohnt zu heiterer Manier, Lotte Schädle bleibt resch-bemüht. Einzig Fritz Wunderlich adelt (wie stets recht anonym-rollenfern) einen viel zu gut gelaunten Baron (aber gut gelaunt klang W. ja eigentlich immer auf seinen Aufnahmen), und Fritz Ollendorf kehrt zu sehr als Bacculus den Buffo-Profi heraus – nee, gar nicht lustig. Bernhand Klees Bemühen um Humor ist da ungleich glücklicher (so wie seine Lustigen Weiber gegenüber der EMI-Aufnahme auch). Bei ehemals EMI, inzwischen Berlin Classics als interpolitische Zerrware, singt zwar Peter Schreier einen mehr als un-jugendlichen Baron, die Mathis bleibt steif als Baronin. Doris Soffel holt mächtig aus für die Gräfin, und mit Gottfried Hornik, Gertrud Ottenthal, Hans Sotin und Georgine Resick hat man mal die Chance, nicht immer diese ur-alten Hasen des Spielopern-Humors zu hören, und musikalisch ist das ein federnder, lockerer Wurf. Ein weitere Gesamtaufnahme (Line) vereint Anny Schlemm, Anneliese Müller, Gerhard Unger, Irmgard Arnold, Arno Schellenberg und andere unter Walter Schartner 1951 beim Rundfunk der DDR – auch hier wird gut gesungen und findet sich jene Identität der Mitwirkenden mit ihren Partien, die man später vermißt. Immerhin singt Heinz Rehfuss den Grafen auf einem inzwischen bei Walhall angekommenen Wildschütz 1954 unter Müller-Kray mit Adel und Stil, zu dem sich Franz Fehringer elegant hinzufügt und Lore Wissmann eine feine Baronin gibt – mir will unter den antiken Aufnahme auch diese mit großem Identitätsgehalt scheinen, weshalb sie meine Sammlung schmückt. Fritze W. ist auch noch auf einem Live-Wildschütz zu erleben, beim Konzert in Endiburgh 1958, wo Altmeister Ferndinand Leitner den Briten zeigt, was eine tolle deutsche Spieloper ist (Sound könnter frischer sein, aber 1958 BBC ist eben so). Lore Wissmann und die wie stets unübertroffene Hetty Plümacher wetteifern mit Karl Schmitt-Walter und der restlichen Stuttgarter Gastspiel-Besetzung bei Walhall.
Und live gibt’s auch noch einen netten Wildschütz aus Wien mit Irmgard Seefried, Waldemar Kmentt, der lustigen Hilde Rössl-Majdan unter Heinz Wallberg von 1960, ein bisschen ehern-schelmisch durchaus, aber gerade die Frauen bringen mehr an Kontur ins Spiel als üblich, und das Ganze ist opern-ernsthafter, greifbarer als sonst und keine so töricht geschlagene Schaumspeise, vielleicht liegt´s an der „Wiener Art“ (bei orfeo, aber wie kam das Foto mit dem Dirigenten hinter den Sängern im Kostüm und über dem Publikum zustande?).
Im „serösen“ Bereich wird’s lichter, weil Undine (Magdeburg 1845) auf Tonträgern besser weggekommen ist. Die ältere Einspielung der EMI folgt zwar dem bewährten Haus-Casting-Muster mit Prey, Schreier, Rothenberger, Frick und einer ziemlich gewöhnungsbedürftigen Berthalda von Ruth-Margaret Pütz, aber die Rothenberger fügt der Undine eine Dimension an Ernsthaftigkeit (vielleicht wie Gundel J. zuviel Damenhaftigkeit) hinzu, die der Rolle doch gut bekommt. Peter Schreier bleibt als Veit in seinem Buffo-Bereich. Robert Heger dirigiert mit weiter Hand (diesmal gewinnbringend beim Rias Berlin), einzig Gedda bleibt androgyn-kühl und wie meist außerhalb seiner Rolle: Er ist eben immer ein wirklich fabelhaft technischer Sänger und kein Gestalter gewesen, und rein klanglich weder Fisch noch Fleisch – seinen Operetten-Helden fehlen die cohones, pardon. Die Capriccio-Aufnahme ist für mich die Alternative: Hier stimmt vieles, und es findet sich auch das gekürzte Ballett am Hofe Berthaldas (aber was für eine abenteuerliche Dramaturgie herrscht da doch bei Lortzing…). Monika Krause hatte 1990 eine schöne deutsche, etwas unruhige Stimme voller jugendlicher Dramatik, voller Aplomb, voller Melancholie und ist bis heute ideal für die Rolle der Undine. Christiane Hampe war damals ein viel verprechender Name, und ihre etwas höhenknappe Berthalda wirkt solide-kompetent. Josef Protschka galt in jenen Jahren als der ideale und kommende Zwischenfachtenor und kann für die tückische Partie des Hugo Material und Stamina aufbieten. Heinz Kruse, John Janssen, Klaus Häger, Andreas Schmidt und Günter Wewel stehen als gültige Stimmen dieses Repertoires (und dieser Zeit) zur Verfügung, und die Musiker/Chor vom WDR machen unter dem sehr romantisch aufspielenden Kurt Eichhorn einen idiomatischen Job, wenngleich die Schulfunk-Atmosphäre der Dialoge mit zu langen Pausen den Fluss hemmt. Die Aufnahme gehört zu den Lichtblicken, namentlich im orchestral-symphonischen Bereich (Ouvertüre, Schluss).
Noch vor zwei Jahren hätte ich geschrieben: Was es alles nicht gibt, zeigte ein Blick auf die wenigen ernsthaften Opern Lortzing, vor allem auf die Regina. Es war doch eine Affenschande, dass es Zauberflöten oder Bohèmes en masse gab, bis einem das Soufflée hochkam, aber keine Regina. In Wuppertal und Gelsenkirchen liefen bis zur neuen cpo-Aufnahme unter Ulf Schirmer die letzten Versuche. Die RAI hatte eine im ganzen sehr gelungene Ehrenrettung (in der Originalfassung ohne Dialoge/Arkadia u. a.) unter Dieter Berneth 1968 gebracht, die in Berlin im Rahmen der Opernanthologie des SFB übertragen wurde (das waren noch Zeiten) – neben Julia Conwells mauliger Regina nicht so viele deutsche Mannen, aber alle doch sehr bemüht. Eine rudimenäre DDR-Rundfunk-Aufnahme von 1951 unter Walter Schartner (Irmgard Klein, Gerhard Frei, Karl-Heinz-Stracke und Ernst Kozub sind unter den bekannteren Sängern) gibt´s bei Walhall in einer wirklich hochverdächtigen Fassung mit einer abenteuerlichen Genesis.
Ina hatte viel Humor. Ich höre sie mit ihrem tiefsitzenden, umwerfenden Lachen noch heute („Schatzi!“), und während ich diesen Nachruf mit Betroffenheit und Trauer schreibe, ist sie mir im Ohr, mit ihrer markanten, dunkel-gesungenen Stimme, ihrem immer-noch-österreichischen Dialekt, mit ihren umwerfenden Sprüchen und ihrer absolut schonungslosen Offenheit. Gewiss, sie war Meisterin im Geschichtenerzählen, aber ich kenne kaum jemanden anderen, der so erbarmungslos – auch gegen sich selbst – die Wirklichkeit um sie herum erfasste.
Ich fand Ina immer eine ganz besondere Persönlichkeit. Wir lernten uns vor mindestens 35 Jahren in Berlin kennen, und ich erinnere mich wie heute an diese eindrucksvolle, hochgewachsene, massive Frau mit dem umwerfenden Lachen, den forschenden, abwartenden Augen (die nicht viel preisgaben) und der wunderbaren, offenen, überwältigenden Art. Sie war so ungewöhnlich! Und muss eine Schönheit gewesen sein! Ich erinnere mich an sie genau: ein wenig bizarr, unglaublich großzügig, lustig, klug, auch weise, unsentimental. Wir trafen uns in Abständen, mal in Berlin, mal in Mailand in ihrer schönen Wohnung mit dem großen Flügel und den Fotografien in Silberrahmen darauf. Zuletzt in Opatija, wohin sie mich eingeladen hatte und wo ich diese Veränderung bemerkte – vielleicht war ihr Lebenswillen schon angeknackst? Ich empfand sie als eine tragische Frau, die ihr bewegtes und gar nicht einfaches Leben zwar in den Griff bekommen hatte, aber doch an Defiziten an Liebe und Wärme litt. Alles, was sie war, war sie durch sich selbst – eine unendlich starke Frau, die hinter Schroffheit auch ihre Verletzbarkeit verbarg – eine unvergessliche Persönlichkeit. Ach Ina, Dein Tod hat ja nicht nur mich erschüttert, wie ich von Deiner „kroatischen Familie“ weiß. Adieu und meine tiefe Verehrung und Zuneigung. Geerd Heinsen
Dazu ein Auszug aus dem Großen Sängerlexikon von K. J. Kutsch und Leo Riemens: (Ina Delcampo, i. e.) Felderer, Ingeborg, Sopran, * 28.11.1933 Innsbruck; Ausbildung an der Wiener Musikakademie und bei Maestro Pais und dem berühmten Tenor Tino Pattiera in Mailand und Wien, letzterer pflanzte wohl auch den Gedanken an ein Leben in seiner Heimat Kroatien in ihr ein. Sie begann ihre Bühnenlaufbahn mit einem Engagement am Stadttheater von Basel 1955-59. Am 15.4.1958 sang sie in Basel in der Uraufführung der Oper »Titus Feuerfuchs« von H. Sutermeister die Partie der Flora Baumscheer, 1957 in der deutschsprachigen Erstaufführung von Prokofieffs »L’Ange de feu« die Renata. 1959 wurde sie an das Opernhaus von Wuppertal verpflichtet, wo sie, jetzt unter dem Namen Ingeborg Moussa-Felderer, bis 1962 sang. 1962-65 war sie Mitglied des Staatstheaters Karlsruhe, zugleich 1962-67 wieder am Stadttheater von Basel im Engagement; seit 1964 trat sie wieder unter dem alten Namen Ingeborg Felderer auf. Seit 1970 lebte sie in München und gab Gastspiele an führenden Bühnen im deutschen Sprachraum.
Bei den Festspielen von Bayreuth trat sie in den Jahren 1961-63 in Erscheinung, u.a. 1961-62 als Waldvogel im »Siegfried«, 1961 als Woglinde, 1961 und 1963 als Helmwige im Nibelungenring. 1962 gastierte sie mit dem Ensemble des Wuppertaler Opernhauses beim Holland Festival, 1963 an der Königlichen Oper Kopenhagen, 1966 an der Oper von Frankfurt a.M., 1966 am Staatstheater Kassel, 1969 am Teatro Liceo Barcelona. Sie gastierte auch in Amsterdam und Brüssel, in Wien, Zürich und Paris, an der Oper von Miami und in New York. Dort sang sie in den Jahren 1967-70 an der Metropolitan Oper Partien wie die Tosca, die Leonore im »Troubadour« und die Santuzza in »Cavalleria rusticana«. An der Wiener Staatsoper trat sie als Senta, als Woglinde und als Chrysothemis in »Elektra« von R. Strauss auf. 1969 Gastspiel am Teatro Liceo Barcelona (jetzt unter dem Namen Ina Delcampo) als Elisabetta in Donizettis »Maria Stuarda«. 1963 übernahm sie in der deutschen Erstaufführung der Oper »King Priam« von Michael Tippett in Karlsruhe die Rolle der Hecuba. Weitere Höhepunkte in ihrem umfangreichen Repertoire für die Bühne waren die Senta im »Fliegenden Holländer«, die Tosca, die Titelheldin in Monteverdis »Incoronazione di Poppea«, die Herzogin von Parma in »Doktor Faust« von Busoni und die Katja Kabanowa in der Oper gleichen Namens von Janácek. Sie war auch im Konzertsaal in zahlreichen Aufgaben zu hören. Die Künstlerin, die auch unter dem Namen Ina Delcampo gesungen hat, war später Geschäftsführerin der Schallplattenfirma Melodram in Mailand. Eigenes Arienrecital bei Belcanto (Arien aus Opern von Verdi und Mascagni, Lieder italienischer Komponisten, Arie antiche).
Das britische Label Symposium hat neben zahlreichen anderen historischen Veröffentlichungen dankenswerterweise auch die wichtigsten akustischen Schätze aus der legendären Sammlung Harold Wayne allgemein zugänglich gemacht. Diese editorische Großtat in insgesamt 40 Folgen war umso wichtiger, als Waynes unvergleichliche Sammlung nach seinem Tod zwar noch geschlossen verkauft wurde, nach dem Ableben des neuen Besitzers Paul Getty aber durch Auktionen in alle Winde verstreut wurde.
Andererseits ist 
