Erika Köth – Ihre schönsten Aufnahmen, ihre größten Erfolge. Das passt immer. Zumal bei der Köth. Die Zahl ihrer schönsten Aufnahmen ist so umfänglich wie die ihrer größten Erfolge. In der Zusammenstellung der neuen Box aus der hübschen Sängerserie von The Intense Media wird eine klingende Bestandsaufnahme versucht (600210). Zehn CDs, nicht immer randvoll. Da kommt einiges zusammen, auch wenn einiges fehlt. Im Oratorium war sie kaum unterwegs. Also kann es keine Aufnahmen geben. Die größten Lücken der Box werden bei Liedern deutlich. Die Köth war auf diesem Gebiet außerordentlich tüchtig. Es gab etliche Schallplatten. Mit Liederabenden bereiste sie die Welt. Nach eigenen Angaben ist sie die erste Sängerin gewesen, die 1961 bei einer Tournee durch die Sowjetunion Hugo Wolf gesungen hat – in Deutsch. Selbst erinnere ich mich gern an meinen eigenen Liederabend mit der Köth, wobei sie ausschließlich Mozart vortrug. Das war Ende der sechziger Jahre in Jena. Sie machte, was nicht selbstverständlich gewesen ist in Zeiten des Kalten Krieges, gemeinsam mit ihrem treuen Begleiter Günther Weißenborn keinen Bogen um den Ostblock. Man kannte sie gut. Aus dem Westfernsehen, wo sie genau so berühmt war wie Willy Brandt oder die Valente. Sie hatte ihre eigene Show und war gern gesehener Gast im „Blauen Bock“, beim Hessischen Rundfunk. Das Fernsehen war ihr größter Erfolg. Es brachte ihr ein Publikum ein, das in Millionen zu zählen ist und nicht in Tausenden wie in den größten Opernhäusern. Niemand nahm der Köth diese Ausflüge übel. Sie bekannte sich dazu, wie sie aus ihrer Freude an einem guten Tropfen keinen Hehl machte. Den eigenen Weinberg gleich um die Ecke. Ihr ganzes Leben lang blieb sie das Kind aus der Pfalz. Noch zu ihren Lebzeiten wurde eine Straße nach ihr bekannt. Eine Ehre, die sonst nur Toten zukommt.
Immer eine elegante Frau: Erika Köth/The Intense Media
In der Box werden diese leichten Seiten angeschlagen, die sie so populär und beliebt machten. Deutsche Volkslieder mit Otto Matzerath, der damals Chefdirigent des Frankfurter Radio-Sinfonieorchesters war, am Klavier von 1956 sollen zuerst genannt werden. Warum? Weil sie das Wesen und die Kunst dieser Sängerin für mich sehr anschaulich, vielleicht gar am anschaulichsten offenbaren. Zunächst fällt diese Virtuosität mit einer unangestrengten Höhe auf, die auch in schwindelerregenden Bereichen immer noch natürlich klingt, als sei es das Selbstverständlichste von der Welt, sich in diesen Lagen auszudrücken und zu kommunizieren. Sie holt die Koloratur mit Leichtigkeit in die menschlichen Niederungen zurück. Jedes Wort ist zu verstehen, kein Vokal, kein Konsonant, kein Komma, kein Punkt gehen unter. Sie kann sogar noch dem Z, mit dem das Lied „Z‘ Lauterbach hab i mein Strumpf verlorn“ beginnt, ein Maß an Ausdruck abgewinnen, den man bei diesem unliebenswürdigsten aller Buchstaben nie vermuten würde.
Als Königin der Nacht bei den Salzburger Festspielen 1960 auf dem Cover einer Arien-CD von Ars
Sie singt vom Wort her. Wenn sich Erika Köth an das Studium eines neuen Werkes machte, sagte sie sich zuerst den Text vor. Nicht nur einmal. Sie ergründete ihn für sich. Der Text als Basis. Ein phonetisches Einpauken einer Partie wäre für sie nie in Frage gekommen. Obwohl sie die Originalsprache in der Oper für sinnvoll hielt, blieb ihrer Generation deren ausschließliche Verwendung erspart. Als sie die Königin der Nacht in der Mailänder Scala unter Karajan in Italienisch singen musste, begann sie zuvor, die Sprache zu lernen. Textverständlichkeit macht ihre Darbietungen so glaubhaft und wahrhaftig. Uneingeschränkt gilt dies auch für die Volkslieder, die zudem noch in unterschiedlichen Dialekten gehalten und mit mundartlichen Raffungen und Verkürzungen ganzer Wörter einher gehen. Ihre Gesangslinie strömt schlicht und einfach. Einerseits ist das Begabung und gut gelernt, andererseits kann die Köth Töne in einer Weise zu einer Melodie verbinden, dass nichts Überflüssiges bleibt. Ihr Legato ist vollkommen. Es ist wie ein Konzentrat. Ein leichtes Vibrato, das innere Erregung und Anteilnahme verrät, ist ihr Markenzeichen von Anfang an. Es hat sich mit den Jahren verstärkt und wurde ihr nicht selten als Bibbern angekreidet. Mich stört es nicht. Es macht den Klang der Stimme so unverwechselbar, so dass ich sie immer heraus höre.
Erika Köth: Dieses Buch von Günter Werner aus dem Pfälzer Kunst-Verlag ist noch antiquarisch zu haben.
Die Zauberflöte dürfte die Oper sein, in der sie am häufigsten aufgetreten ist. Einen Rekord erzielte sie mit 250 Auftritten in München. Generationen dürften dort nur die Köth als Königin gekannt haben, was im Nachhinein so unvorstellbar wie leicht gruselig ist. Immer nur Köth, fünfundzwanzig Jahre lang. Selbst die größte Wertschätzung gefriert vor dieser Statistik. Nach Salzburg hatte sie noch eine Empfehlung von Wilhelm Furtwängler geführt. Mit ihren strahlenden „Hojotoho’s“ war ihm die „Kleine“ als Helmwige bei der Schallplattenaufnahme der Walküre 1954 in Wien aufgefallen. Die Szene findet sich auch in der Box, sie muss nicht aus der Gesamtaufnahme im Regal herausgesucht werden. So wird auf kurzem Weg klar, warum Furtwängler im Schlachtruf der wilden Wotans-Maid auf dem Felsen die Königin der Nacht hörte. Ihre beiden Arien sind in der Sammlung geteilt in live die erste (Salzburg 1959) und Studio die zweite (1955). Es fällt auf, wie perfekt Erika Köth diese Rolle beherrschte. Noch in der Drohung verleiht sie ihr menschliche Züge. Sie keift nicht, sie rührt an. Im Interview mit August Everding in der Sendung Da Capo (ZDF 1988) hat sie lange nach Ende ihrer Karriere die finsteren Seiten der Figur herausgestellt. Gestalten konnte sie die nicht. Ihr Timbre gab das einfach nicht her. Sie ist und bleibt für mich die gute Seele, die Lichtgestalt – die Liu, die Gilda, die Sophie, die Konstanze. Alle Figuren finden sich in der Box mit den anrührendsten Szenen wieder.
Allenfalls war sie kokett. Wie als Zerbinetta, deren Arie „Großmächtige Prinzessin“ sie mit großem Spaß an der Freude hinlegt in einer brillanten Einzelaufnahme mit den Berliner Philharmonikern von 1956 unter Matzerath. Niemand dürfte ihr die Frau Fluth nachmachen, deren Arien „Nun eilt herbei“ sie 1954, begleitet von Wilhelm Schüchter am Pult der Berliner Symphonikern, eingespielt hat. Ein ganz besonderer Fall ist das fesche Ännchen in dieser Sammlung. Joseph Keilberth hatte die Köth für seine berühmte Freischütz-Einspielung von 1958 bestimmt. Sie musste aber aus gesundheitlichen Gründen wieder aussteigen. Lisa Otto sprang ein, ohne sie ersetzen zu können. Erhalten haben sich zwei Szenen, nämlich “Schelm! Halt fest!“ mit Elisabeth Grümmer als Agathe und die Arie „Kommt ein schlanker Bursch gegangen“. Endlich sind sie wieder zugänglich. Allein deshalb hätte ich mir die Edition zugelegt.
Noch sind nicht alle Aufnahmen mit Erika Köth auf CD erschienen. Sammler schätzen auch ihre Platten.
Das italienische und französische Fach wird, wie damals in den 1950er Jahren hierzulande üblich, in deutscher Sprache gepflegt. Die sagenumwobene Lucia di Lammermoor der Callas war durch Platte und Gastspiel längst auch in der Bundesrepublik bekannt und hatte den modernen Standard gesetzt, als sich Erika Köth auf die Rolle in München einließ und zwischen Ende 1956 und Oktober 1968 sage und schreibe hundert Mal darin auftrat – mit großem Erfolg. Eine gute halbe Stunde aus dem großen Querschnitt, der 1957 in Berlin unter Wilhelm Schüchter im Studio entstand, lässt den heutigen Zuhörer etwas ratlos zurück, zumal auch Rudolf Schock als Edgardo, Josef Metternich als Enrico und Gottlob Frick als Raimondo das Ihre dazu beitragen, dass aus Lucia eine deutsche Oper wird und stellenweise ein bisschen wie Martha klingt. Besser schneiden für mich die fünf zusammengewürfelten einzelnen Szenen aus Rigoletto ab, was auch darauf zurückzuführen sein dürfte, dass diese Oper von Verdi eine viel stärkere Pflege im deutschsprachigen Raum genoss hatte als die damals noch unbekannte Lucia Eine Episode in der Laufbahn der Köth blieb die Butterfly. Sie hatte die Rolle zwar studiert und sie für sich mehrfach durchgesungen – bis zur Heiserkeit. Ihr war aber bald klar geworden, dass sie sich damit die Stimme in der Mittellage ruinieren würde. Eine kluge Einsicht. Als nichts mehr zu befürchten stand, nämlich 1978, ist sie mit der Arie „Eines Tages seh’n wir“ schnell noch ins Studio gegangen. Das Duett „Mädchen, in deinen Augen liegt ein Zauber“ hat sie sich im Konzert mit Rudolf Schock und dem Münchner Rundfunkorchester unter Leitung von Kurt Eichhorn gegönnt.
Die Köth als Liedsängerin auf einer alten Langspielplatte
Solche Live-Einsprengsel machen sich gut in dieser Sammlung, die weitgehend aus offiziellen Produktionen besteht. Sie sind ganz im Sinne der Sängerin, die in dem bereits zitierten Interview vom „Fluch der Schallplatte“ sprach. Das Publikum wolle es immer genau so perfekt haben wie untern den idealen Bedingungen des Aufnahmestudios, wo ein verunglückter Ton auch wiederholt werden könne. Dabei kann es die Bühnen-Köth noch mit jedem Studio aufnehmen. Missglückt ist da nie etwas. Es ist nur anders. Im Gegensatz zu anderen Kolleginnen ist sie mir vor dem Mikrophon letztlich lieber, weil sie da vielleicht noch mehr wagte als sie es sich auf der Bühne zutraute. Sie war auch eine Gezeichnete. Geschlagen durch die frühe Kinderlähmung, die ihre Spuren hinterlassen hatte, wogegen sie tapfer ankämpfte. Allein vier CDs gehören der Operette. Da bleiben kaum Wünsche offen. Fledermaus, Wiener Blut, Zigeunerbaron (Johann Strauß) Banditenstreiche (Franz von Suppé), Gasparone (Carl Millöcker), Csárdásfürstin, Veilchen von Montmartre (Emmerich Kálmán), Vetter aus Dingsda (Eduard Künneke), Schwarzwaldmädel (Leon Jessel) und jede Menge Franz Lehár mit Graf von Luxemburg, Zarewitsch, Friederike, Land des Lächelns. Bis auf ein Duett aus dem Veilchen von Montmartre mit Schock stammt alles aus dem Studio. Meist sind es Rundfunkproduktionen, die auch den Weg auf Platte fanden, später auf CD. Sie erreichten große Auflagen, haben zeitweise sogar die bedeutende Operngestalterin in den Schatten gestellt, was ihr nicht Recht sein konnte, woran sie aber nicht unschuldig war.
Wer sich mit Erika Köth beschäftigt, kommt zwangsläufig auf Hermann Prey, dem Intense Media ebenfalls eine neue Box widmet (600205). Beide sind sich im Plattenstudio und auf der Bühne begegnet. Ein Traumpaar waren sie nicht. Rollen gaben das nicht her. Prey ging auch sehr eigene Wege. Ich erinnere mich gern an den Barbier von Sevilla aus dem Münchner Cuvilliés-Theater, der Anfang der 1960er Jahren in Schwarz/Weiß zu bester Sendezeit auf dem Fernsehschirm erschien. Da lebten Wunderlich (Almaviva) und Keilberth noch. Hotter als Basilio im Priestergewand mit spanischer Mütze, so groß wie ein Paddelboot. Prey als Barbier und die Köth als Rosina. Alle, Mitwirkende und Zuschauer, hatten einen Heidenspaß. Ein sehr deutscher Rossini, so deutsch wie die Münchener Lucia. Soweit, so gut. Der in der Erinnerung konservierte Glanz der Inszenierung hat sich in der Veröffentlichung auf DVD ins Mausgraue verflüchtigt. Die Rossini-Renaissance ließ nicht viel davon übrig. Selten fand ich mich in meiner Erinnerung so getäuscht. Und dennoch hat sich diese Produktion, die 1959 entstand (noch zwei Jahre jünger ist ein Querschnitt bei der EMI), tief ins Gedächtnis eingegraben. Szenen finden sich wie in der Köth-Box nun auch bei Prey.
Der „Barbier von Sevilla“ im Münchner Guvilliés-Theater mit Erika Köth und Hermann Prey – hier ein Screenshot aus der TV-Produktion, die es bei Deutsche Grammophon auf DVD gibt.
Gerade mal dreißig, stellt er einen eloquenten Barbier vor, mit allen Wassern gewaschen ist, doch stets der Kavalier, dem man seine Börse anvertrauen würde. Er badet in der Partie, ist mir bei aller Zuneigung für die anderen der liebste Akteur, weil er mit seiner Darstellung auch heute noch punkten kann. Prey ist in einem gewissen Sinne zeitlos. Obwohl er wie seine Kollegin Erika auch diese Neigung zur Unterhaltung mit eigener TV-Show in sich trug, bleibt seine Box bis auf eine Operetten-CD, deutlicher der Kunst verpflichtet. Es sind andere Prioritäten gesetzt. In die Breite geht das Angebot bei Liedern: Beethoven, Schubert, Schumann, Brahms, Mendelssohn, Grieg – und jede Menge Loewe, den er nicht gestelzt vorträgt sondern ganz natürlich, als würde er ihn befreien. Er holt Loewe in die Gegenwart. Die zwölf Balladen von 1976 mit Karl Engel am Flügel – beide nahmen bereits 1972 bei Philips eine Loewe-Platte auf – adeln die Sammlung. Ich scheue mich nicht, dies auch vom Liederzyklus Der Kleine Rosengarten nach Versen des viel gescholtenen und umstrittenen Hermann Löns zu sagen: „Über die Heide geht mein Gedenken!“ Ist das je schöner, inniger gesungen worden? Solche Lieder haben auch heute eine Chance, wenn sie mit der gleichen Hingabe wie Schumann vorgetragen werden.
Prey überzeugt, weil er sich ungebremst zu Gefühlen bekennt. So überrumpelt, kommt beim Zuhörer der Gedanke an Kitsch gar nicht erst auf. Nicht weit weg sind die Szenen aus deutschen Opern. Seine besten Aufnahmen sind dabei – die frühen Szenen aus Das Nachtlager von Granada (Konradin Kreutzer), Der Trompeter von Säkkingen (Victor Nessler), Korngolds Die tote Stadt und Humperdincks Königskinder, zwischen 1956 und 1958 produziert unter Wilhelm Schüchter. Obwohl sich Prey seine jugendliche Stimme bis ins Alter erhalten hat, ist der Anfang echter als der geliftete Ausdruck am Ende der Karriere. Mir haben die in der Edition versammelten Aufnahmen, einschließlich der gemischten Kost wie Carl Orffs Orpheus nach Monteverdi (Bayerischer Rundfunk 1974 unter Kurt Eichhorn), Prey in seiner breit angelegten Begabung wieder sehr nahe gebracht. Diese Vielseitigkeit ist es, die schließlich am stärksten fasziniert. Bei ihm wie bei der Köth.
Rüdiger Winter
Stefan Zucker: Franco Corelli and A Revolution in Singing
Manana Homeriki:
Das beginnt mit Back in the Limelight mit Piano Selections (Adam Aceto und Patrick Johnson; DA 1018) mit so wunderbaren Stücken wie „A lonely Romeo“ von Franklin und Hood Bowers, Half a King von Englander, „Song of the Flame“ (irre!) von Gershwin und Stothart und viele mehr. Piano Reductions, also Klavier-Reduktionen, waren ungemein beliebt und wurden in den Kneipen, den Bars und zu Hause am Klavier gespielt. Klavier-Arrangements der Hits sollte man vielleicht besser sagen. Die Bearbeitungen trugen entscheidend auch zur Verbreitung und zum Erfolg der Bühnenshows bei. Interessant sind bei dieser und anderen CDs der Serie für mich die Übergangskomponisten wie Ludwig Englander, der wie Victor Herbert aus Europa kam und die gut gelernte Wiener und andere Operette mitbrachte und sie dann modifizierte und ins Amerikanische übersetzte. Englander, hier mit Half a King vertreten, kam um 1880 nach New York und premierte bereits 1886 seinen Half a King – eine komische Oper über einen Bandenchef, der eine adoptierte Tochter an den Sohn eines französischen Grafen verheiraten und viel Geld kassieren will, damals ein großer Hit. Balfes Bohemian Girl grüßt. Die beiden erwähnten Herren am Klavier schaffen Flottes und Atmosphäre.
Mehr oder weniger das Gleiche, zumindest ähnlich, bietet Broadway tuned up, Orchestral selections aus frühen Bühnenmusicals, zum Teil dieselben Titel wie „A lonely Romeo“, nun mit der Band. Und da finden sich ab 1910 die uns bekannteren Namen wie Jerome Kern mit seinem „Nobody Home“ von 1915 oder „Head over Heels“ von 1918 (dto.). Aber eben auch von Louis Hirsch das flotte „O ´Brian Girl“ von 1921, „Oh my dear“ 1918, Rudolf Friml mit „The Blue Kitten“ von 1913 oder Manuel Klein mit „The Auto Race 1907“ – auch diese Übergangskomponisten aus Europa, die eine mehr oder weniger bedeutende Karriere in Amerikas Musikwelt machten. Neben dem sehr erfolgreichen Kern war es auch der Tscheche Robert Friml, der mit Rose-Marie bis heute überlebt hat. Sein erster großer Erfolg gelang ihm mit The Firefly von 1912. The Blue Kitten ist die muskalische Version des Stückes Le Chasseur de Chez Maxim´s von Mirande und Quinson, dessen Verarbeitung zu einem Bühnenstück Anstoß erregte (man war noch sehr prüde zu der Zeit), aber als musikalische Komödie von Friml einen enormen Erfolg hatte (OA 1923).
Fascinating Night (OA 1012) ist das erste von zwei Volumes mit Stücken aus den frühen Tagen des Musikalischen Unterhaltungs-Theaters und vereint, wieder, vieles Unbekanntes von Bekannten oder weniger Bekannten. Überraschend ist der Song „Argentine“ aus Caroline 1912 von Künneke in der Bearbeitung von Alfred Goodman, ein flotter Feger! Oder es gibt das köstliche „My Pirate Lad“y von Sigmund Romberg. Oder „I like the boys“ aus Sybil von Victor Jacobi, einem ungarischen Komponisten, der damit einen Riesenhit landete. Überhaupt findet sich wieder diese Übergangszeit der Operette vom Alten Kontinent auf dem Wege zum Musical in den USA, die mit den Namen wie Paul Rubens, Aladar Rényi, Romberg, Leo Fall (The Lady in red), Fritz Kreisler (Apple Blossom, bis heute zumindest bekannt), Herman Darewski, Armand Vecsey und vielen anderen verbunden ist. Hier wie auch auf der zweiten CD dazu, City of Dreams (OA 1013), finden sich die europäischen Urgroßväter der späteren Dauerbrenner am Broadway. Ihre Namen sind weitgehend verschollen – Anselm Goetz, Jean Briquet, Jean Schwartz, Henry Bérenyi, Milton Schwarzwald und viele andere bilden mit ihren Kompositionen für New Yorks Theater Strip das Fundament einer sich immer stärker entwickelnden Unterhaltungsindustrie. Der Stummfilm lernte gerade laufen, und das Musiktheater mit den vielen billigen Sitzen war das Zentrum der Unterhaltung, nicht nur der Up-Town-Bürger und -Oberschicht, sondern auch der vielen Neuankömmlinge, die der neuen Sprache nicht oder nur wenig mächtig waren. Die oft auch derben, meist handslungsmäßig simpel gestrickten Musikshows überbrückten diesen Graben der mangelnden Verständigung. Einwanderer lebten in ethnischen Gruppen und Stadtteilen zusammen und kannten heimische Operetten und musikalische Unterhaltung oder auch Vaudeville von zu Hause. Die Übergangskompositionen ins populäre Schmissig-Musicalhafte bahnten sich allmählich ihren Weg und ließen die eher sentimentalen, konventionellen Operettenlieder hinter sich, aber das kam erst in den Zwanzigern.
Faszinierend finde ich auch die vielen Bearbeitungen. So etwa „Clo-Clo“ ganz frech nach Léhars Lustiger Witwe von 1925 in einer Bearbeitung von Graham und Furber oder „The last Rose of Summer“ aus The Cabaret Girl von Jerome Kern 1922, wo Populäres zu einem Hit wieder verarbeitet wird. Spannend. Die Präsentation dieser beiden letzteren CDs wird von Sänger-Solisten getragen. Auf Fascinating Night hört man Robin De Leon und Julie Wright, Sopran, sowie Peter Halverson, Bariton. City of Dreams wird von Robin Farnsley und Julie Wright sowie erneut von Peter Halvarson bestritten. In beiden Fällen begleitet Victoria Kirsch schmissig am Klavier und unterstützt diese hochinteressanten Ausgaben – die ja auch einen Blick auf die Ursprungsländer der eingewanderten Komponisten zulassen. Was diese hier vorgestellten CDs besonders auszeichnet sind die Artikel zu den Werken/Stücken von Michael Miller (in Broadway tuned up auch ein Aufsatz des Pianisten Adam Aceto), angereichert mit Posters der Uraufführungen. Vitale Details wie Lebensdaten und vor allem zu den Aufführungen selbst (Casts etc.) finden sich hier zu einem Kompendium über das frühe amerikanische Musiktheater zusammen, das der Alten Welt soviel verdankt und sich in der Neuen auf faszinierende Weise selbstständig und unabhägig macht. Was für ein Spaß!
Im Vorwort bekennt Thielemann, wie wichtig für den Erfolg des Dirigenten das Orchester ist, das er vor sich hat, dass die Wiener ihn immer ganz besonders inspirieren. Der Vorstand der Wiener Philharmoniker, Clemens Hellsberg, betont, dass eine solche Musikerdynastie prägend wirkt, zugleich ein Stück Lokalgeschichte darstellt. Der erste Aufzug ist Franz I gewidmet, der zunächst noch Bartolomej, da böhmischer Herkunft, heißt und der als Philharmoniker Ende des 19. Jahrhunderts an vielen Uraufführungen am Opernhaus beteiligt ist. Bei der Schilderung seines Werdegangs wie durchweg schlägt Franz III einen durchaus feierlichen Ton an, sich der Bedeutung seiner Familie offensichtlich bewusst seiend und sich mit ihr wie mit dem Institut, dem sie dient, eng verbunden fühlend. Die „Aufzüge“ werden in kurze Abschnitte mit prägnanten Überschriften eingeteilt, was das Lesen erleichtert und spannender macht. Nicht zu trennen vom Orchester sind die Dirigenten, von denen Franz I Hans Richter, Richard Strauss und Gustav Mahler, Franz II Furtwängler, Toscanini und Knappertsbusch, der Autor selbst Karajan, Bernstein und Kleiber erlebte und im Verlauf der Aufzeichnungen vieles zu berichten weiß. Viele Fotos, die auch die Freundschaft zu vielen berühmten Künstlern unter Beweis stellen, sind eine Zierde des Buchs, selbst der Taktstocksammlung von Franz III wird diese Ehre zuteil. Besonders interessant ist die Verknüpfung zwischen musikalischem und politischem Leben, so der Kampf der Tschechen um eine nationale Kultur und der Widerstand der Deutschnationalen dagegen. Aber auch der Versuch der kaiserlichen Familie, die Volksgruppen miteinander zu versöhnen, bleibt nicht unerwähnt. Drei Opernhäuser in Prag sind noch heute Zeichen dieser bewegten Zeit. Interessant sind wie nebenbei gemachte Bemerkungen wie die, dass der Name des Dirigenten erst in jüngerer Zeit auf dem Besetzungszettel der Wiener Oper auftauchte oder dass die Opern Wagners lange Zeit hindurch wesentlich gekürzt wurden, um das Publikum nicht zu überfordern. Anhand des Tristan-Vorspiels versucht der Verfasser die Besonderheit des „Wiener Klangs“ zu erläutern (im Intermezzo), seine Mitwirkung in verschiedenen Kammermusik-Ensembles wird beschrieben, sein Lehrer besonders gewürdigt.
Nur wenige Jahre nach Burns Tod kam in Deutschland Clemens Brentanos und Achim von Armins Sammlung von Volksliedtexten unter dem Titel Des Knaben Wunderhorn heraus. Die Wunderhorn-Welt regte Gustav Mahler zu einem Großteil seiner Lied-Vertonungen an und ist in der ersten Sinfonie oder Mahlers eigenen Texten zu den Liedern einen fahrenden Gesellen zu spüren. Nach Texten Aus des Knaben Wunderhorn entstanden zunächst neun Klavierlieder, dann von 1892-1898 zwölf Gesänge für Singstimme und Orchester, zu denen ursprünglich auch Urlicht und Es sungen drei Engel gehörten, die Mahler, nachdem sie Eingang in die zweite bzw. dritte Sinfonie gefunden hatten, durch Revelge und Der Tambourg‘ sell ersetzte. Zudem schuf er auch für diese zweite Folge eine Fassung für Singstimme und Klavier. Die von Hänssler vertriebene telos-Ausgabe bringt auf zwei CDs (PH14018) erstmals alle Wunderhorn-Lieder mit Klavier (auch Urlicht und Es sungen drei Engel), worin der wesentliche Vorteil gegenüber anderen prominenten Aufnahmen liegt. Aufgeteilt zwischen der leuchtend natürlichen Diana Damrau und dem beweglichen Iván Paley erklingen die von Stephan Matthias Lademann sehr nachdrücklich begleiteten Lieder, fünf davon als Duett-Aufnahmen, in ungewohnter Abfolge.
Ein Spezialist fürs Magyarische war Johannes Brahms, der sich in seiner Wahlheimat Wien gerne Zigeunerkapellen anhörte. Als Gegenstück zu den Ungarischen Tänzen entstanden Ende der 1880er Jahre seine Bearbeitung der auf originalen ungarischen Volksliedern basierenden Zigeunerlieder, die erstmals bei einem bürgerlichen Kaffeekränzchen befreundeter Familien erklangen. Die Zigeunerlieder sind – neben den Liebeslieder-Walzern – der bekannteste der sechs Zyklen für Vokalquartett und Klavier von Brahms, die obwohl ursprünglich fürs häusliche Musizieren, für gesellige Runden und private Rahmen bestimmt, bald auch von kleinen Chorbesetzungen übernommen wurden. Im März 2014 widmete sich der Norddeutsche Figuralchor unter Leitung seines Gründers Jörg Straube zusammen mit dem Pianisten Markus Bellheim fünf der Zyklen (also ohne die Liebeslieder-Walzer): Zigeunerlieder op. 103, dazu die sechs Quartette op. 112 von 1891, zu denen quasi als Zugabe vier weitere Zigeunerlieder gehören, sowie aus den frühen 1860er Jahren Drei Quartette op. 31, Quartette op. 64 und Quartette op. 92 (Dabringhaus und Grimm MDG 947 1867-8. Dreisprachiges Beiheft, alle Liedtexte). Der 1999 für seine Aufnahme der Geistlichen Chorwerke von Brahms mit dem Echo-Preis ausgezeichnete Chor lässt trotz großer Besetzung die intime Musizierlust, die Brahms vorgeschwebt haben mag, spüren
