Archiv des Autors: Geerd Heinsen

Lebensbilder

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Sind nicht weniger als 120 Jahre Wiener Staatsoper mit im Spiel, muss es sich um Lesenswertes handeln. Hat jemand wie Christian Thielemann das Vorwort zu einem Musikerbuch geschrieben, verdient es Aufmerksamkeit. Ist gar eine einzige Familie mit dieser ehrenwerten Institution verbunden, kann man etwas ganz Besonderes erwarten, nämlich geradezu eine Dynastie, derer der Bartolomeys, die den Wiener Philharmonikern einen Klarinettisten, zwei Geiger und einen Cellisten gaben, welcher das Buch mit dem Harnoncourt-Ausspruch „Was zählt, ist der Augenblick“ als Titel geschrieben hat. Dass sich die Familie selbst als eine Art Dynastie betrachtet, erkennt man an der Wiederkehr des Vornamens Franz, dem der Verfasser eine I, eine II oder eine III, er selbst, zugeordnet hat, wenn auch ohne den Punkt hinter der römischen Zahl, den Königshäuser für sich beanspruchen. Zwischen den einzelnen „Aufzügen“, wie die Kapitel genannt werden, oder innerhalb derselben, befinden sich ein Exkurs und ein Intermezzo. Eine Coda, auch hier bleibt der Autor „musikalisch“, bildet vor den üblichen Danksagungen und dem Anhang den Abschluss.

batholomey amaltheaIm Vorwort bekennt Thielemann, wie wichtig für den Erfolg des Dirigenten das Orchester ist, das er vor sich hat, dass die Wiener ihn immer ganz besonders inspirieren. Der Vorstand der Wiener Philharmoniker, Clemens Hellsberg, betont, dass eine solche Musikerdynastie prägend wirkt, zugleich ein Stück Lokalgeschichte darstellt. Der erste Aufzug ist Franz I gewidmet, der zunächst noch Bartolomej, da böhmischer Herkunft, heißt und der als Philharmoniker Ende des 19. Jahrhunderts an vielen Uraufführungen am Opernhaus beteiligt ist. Bei der Schilderung seines Werdegangs wie durchweg schlägt Franz III einen durchaus feierlichen Ton an, sich der Bedeutung seiner Familie offensichtlich bewusst seiend und sich mit ihr wie mit dem Institut, dem sie dient, eng verbunden fühlend. Die „Aufzüge“ werden in kurze Abschnitte mit prägnanten Überschriften eingeteilt, was das Lesen erleichtert und spannender macht. Nicht zu trennen vom Orchester sind die Dirigenten, von denen Franz I Hans Richter, Richard Strauss und Gustav Mahler, Franz II Furtwängler, Toscanini und Knappertsbusch, der Autor selbst Karajan, Bernstein und Kleiber erlebte und im Verlauf der Aufzeichnungen vieles zu berichten weiß. Viele Fotos, die auch die Freundschaft zu vielen berühmten Künstlern unter Beweis stellen, sind eine Zierde des Buchs, selbst der Taktstocksammlung von Franz III wird diese Ehre zuteil. Besonders interessant ist die Verknüpfung zwischen musikalischem und politischem Leben, so der Kampf der Tschechen um eine nationale Kultur und der Widerstand der Deutschnationalen dagegen. Aber auch der Versuch der kaiserlichen Familie, die Volksgruppen miteinander zu versöhnen, bleibt nicht unerwähnt. Drei Opernhäuser in Prag sind noch heute Zeichen dieser bewegten Zeit. Interessant sind wie nebenbei gemachte Bemerkungen wie die, dass der Name des Dirigenten erst in jüngerer Zeit auf dem Besetzungszettel der Wiener Oper auftauchte oder dass die Opern Wagners lange Zeit hindurch wesentlich gekürzt wurden, um das Publikum nicht zu überfordern. Anhand des Tristan-Vorspiels versucht der Verfasser die Besonderheit des „Wiener Klangs“ zu erläutern (im Intermezzo), seine Mitwirkung in verschiedenen Kammermusik-Ensembles wird beschrieben, sein Lehrer besonders gewürdigt.

Die Geschichte von Franz II ist wesentlich durch die Nazizeit geprägt. In diesem Kapitel finden sich interessante Mitteilungen über Entlassungen (12) wegen der jüdischen Herkunft, Gefährdung wegen des „Jüdisch Versipptseins“, über eine Rede Furtwänglers mit Spitzen gegen die Nazis, über Mitwirkungen bei Filmen, über die Bombardierung der Staatsoper noch am 12.3.1945. Der „Exkurs“ in diesem Kapitel widmet sich der Entnazifizierung von Franz II, ein heikles Kapitel, das zeigt, wie unvollkommen dieser Prozess auch in Österreich verlief. Mit Karajan, der kurz nach dem Krieg nicht öffentlich auftreten darf, werden Aufnahmen produziert, Franz II wird schließlich sogar Mitglied des Verwaltungsausschusses, später Direktor der Wiener Symphoniker, die ausführlich gewürdigt werden. Triumphe und Konflikte mit Karajan erlebt bereits Franz III mit, der 1965 zum ersten Mal bei den Wienern spielt. Die Konkurrenz zu den Berlinern ist ein Thema, das Löwenkopfcello des Verfassers, Familie und Schule und viele, viele Anekdoten, bereits Gemeinbesitz der Opernfreunde oder auch ganz neu.

Von Wettbewerben, Probespielen und Probejahren erfährt der Leser viel Wissenswertes, von der Vermittlerrolle der Solostreicher und Stimmführer zwischen Orchester und Dirigent, von den Cello-Soli in bekannten Opern wie Tosca und Don Carlo. Hat man das Buch gelesen. Ist man um viele Kenntnisse reicher, hat aber auch, was vielleicht noch wichtiger ist, einen Einblick

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in das Atmosphärische der Wiener Musikkultur gewonnen („Was zählt, ist der Augenblick“: Die Bartolomeys. 120 Jahre an der Wiener Staatsoper; Amalthea Verlag; ISBN 978 3 85002 798 4)

 

Ingrid Wanja

Volkstümliches

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Ein Klassiker der Moderne, ein in den ersten Jahrzehnten nach seinem Erscheinen zum Kultbuch avancierter Roman, an dem kein Jugendlicher einst vorbeiging, ist Salingers Der Fänger im Roggen. Darin zitiert Salinger die Zeile When a body meet a body coming through de rye („Trifft eine Jemand einen Jemand, der durch den Roggen gelaufen kommt“) aus dem Gedicht Comin‘ Thro‘ the Rye von Robert Burns, den er damit einem internationalen Publikum in Erinnerung rief. In seiner schottischen Heimat hingegen genießt der Dichter (1759-1796) – neben Walter Scott – als Sammler und Bewahrer schottischer Volksweisen, Legen und Märchen eine bis heute ungebrochene, geradezu kultische Verehrung. Burns eigene Gedichte und Lieder wiederum singen sich, wie echte Volkslieder, quasi wie von selbst, was die Ausgabe der 2003 erstmals veröffentlichten Complete Songs auf 12 CDs bei Linn Records, an der um die 80 Sänger und Instrumentalisten mitgewirkt haben, deutlich zeigt. Durch die Besetzung mit „unverbildeten“ Stimmen mit wenig oder keinem Vibrato und deren ungekünstelter Herangehensweise ergibt sich ein herber, aber auch natürlich schwingender Zugang ohne romantisierenden Zuckerguss, stellt sich eine bewegende, schlicht naive Einfachheit und klare Aussage ein, insbesondere bei den Sängern Rod Paterson und Tony Cuffe. Unterstrichen wird dies durch die Begleitung mit Fiedel, Gitarre oder Zither; einige der Sänger, etwa Ian Benzie, Janet Russell, Christine Kyyd und Tony Cuffe, spielen selbst auch Gitarre, alle treffen den „richtigen“ Ton aus rhythmisch tänzerischer Bewegtheit, klarer Diktion und direkter Kommunikation mit dem Zuhörer. Die Naturschilderungen, Beschreibungen der Highlands und anderer schottischer Orte, Balladen und Romanzen, der Gefühlsüberfluss und die Träumereien und Hoffnungen, aber auch politischen Lieder wurden ab 1780 in Salons und Gesellschaften gesungen und bewundert. Lieder und Musiken, von denen wir uns gut vorstellen können, dass sie in den von Jane Austen oder später den Brontës geschilderten Gesellschaften erklangen. Die vorliegenden vier CDs  (CKD 801, 802, 803, 804) geben einen hinreichenden, schließlich den Hörer wirklich erschöpfenden Einblick in eine Welt des ausgehenden 18. Jahrhunderts, die bis ins 20. Jahrhundert Beachtung fand, etwa bei Ralph Vaughan Williams, der sich selbst mit der Sammlung und Veröffentlichung englischer Volkslieder beschäftigte und meinte, „there can be no ore original genius than Burns…“

mahler damrau telosNur wenige Jahre nach Burns Tod kam in Deutschland Clemens Brentanos und Achim von Armins Sammlung von Volksliedtexten unter dem Titel Des Knaben Wunderhorn heraus. Die Wunderhorn-Welt regte Gustav Mahler zu einem Großteil seiner Lied-Vertonungen an und ist in der ersten Sinfonie oder Mahlers eigenen Texten zu den Liedern einen fahrenden Gesellen zu spüren. Nach Texten Aus des Knaben Wunderhorn entstanden zunächst neun Klavierlieder, dann von 1892-1898 zwölf Gesänge für Singstimme und Orchester, zu denen ursprünglich auch Urlicht und Es sungen drei Engel gehörten, die Mahler, nachdem sie Eingang in die zweite bzw. dritte Sinfonie gefunden hatten, durch Revelge und Der Tambourg‘ sell ersetzte. Zudem schuf er auch für diese zweite Folge eine Fassung für Singstimme und Klavier. Die von Hänssler vertriebene telos-Ausgabe bringt auf zwei CDs (PH14018) erstmals alle Wunderhorn-Lieder mit Klavier (auch Urlicht und Es sungen drei Engel), worin der wesentliche Vorteil gegenüber anderen prominenten Aufnahmen liegt. Aufgeteilt  zwischen der leuchtend natürlichen Diana Damrau und dem beweglichen Iván Paley erklingen die von Stephan Matthias Lademann sehr nachdrücklich begleiteten Lieder, fünf davon als Duett-Aufnahmen, in ungewohnter Abfolge.

Norddeutsche Figuralchor Brahms MDGEin Spezialist fürs Magyarische war Johannes Brahms, der sich in seiner Wahlheimat Wien gerne Zigeunerkapellen anhörte. Als Gegenstück zu den Ungarischen Tänzen entstanden Ende der 1880er Jahre seine Bearbeitung der auf originalen ungarischen Volksliedern basierenden Zigeunerlieder, die erstmals bei einem bürgerlichen Kaffeekränzchen befreundeter Familien erklangen. Die Zigeunerlieder sind – neben den Liebeslieder-Walzern – der bekannteste der sechs Zyklen für Vokalquartett und Klavier von Brahms, die obwohl ursprünglich fürs häusliche Musizieren, für gesellige Runden und private Rahmen bestimmt, bald auch von kleinen Chorbesetzungen übernommen wurden. Im März 2014 widmete sich der Norddeutsche Figuralchor unter Leitung seines Gründers Jörg Straube zusammen mit dem Pianisten Markus Bellheim fünf der Zyklen (also ohne die Liebeslieder-Walzer): Zigeunerlieder op. 103, dazu die sechs Quartette op. 112 von 1891, zu denen quasi als Zugabe vier weitere Zigeunerlieder gehören, sowie aus den frühen 1860er Jahren Drei Quartette op. 31, Quartette op. 64 und Quartette op. 92 (Dabringhaus und Grimm MDG 947 1867-8. Dreisprachiges Beiheft, alle Liedtexte). Der 1999 für seine Aufnahme der Geistlichen Chorwerke von Brahms mit dem Echo-Preis ausgezeichnete Chor  lässt trotz großer Besetzung die intime Musizierlust, die Brahms vorgeschwebt haben mag, spüren

 Rolf Fath

Nicht überzeugend

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„Ein Dichter, der die Dinge nur halb ausspräche und mir ermöglichte, meine eigene Klangpoesie zur Dichtung zu fügen – der Gestalten schüfe, die an keine Zeitlichkeit gebunden sind – der die Szenen nicht eindeutig festlegte und mir die Freiheit ließe, noch mehr Künstler zu sein als er und sein Werk zu vervollkommnen. Er bräuchte keine Angst zu haben“, schreibt Claude Debussy nach seinen ersten Wagner-Erlebnissen, „Ich würde nicht in die Verirrungen des théâtre lyrique verfallen, wo die Musik sich unverschämt vordrängt, wo die Dichtung durch die schwere musikalische Rüstung an die Wand gedrängt und erdrückt wird. In der Oper wird zu viel gesungen. …. Man müsste mehr Unterschiede im Ausdruck machen. Manchmal ist es notwendig, grau in grau zu malen….“ In seiner Beschreibung eines musikalischen Theaters nach seinem Gusto unterstreicht Debussy nachdrücklich die Bedeutung der Dichtung für seine Musik. Anregungen bezog er zunächst von Baudelaire. Die noch ganz im Banne Wagners entstandenen 5 Poèmes de Charles Baudelaire zeigen „eine Sparsamkeit der Ausdrucksmittel“, die, so Heinrich Strobel, „auf künftige Lieder deutet. Nirgends herrscht der Zwang der zyklischen Form. Die Musik wächst aus der Dichtung heraus“. Dies gilt ebenso für die Lieder auf Texte von Verlaine, dessen Gedichte Debussy von den 4 Chansons de jeunesse über die beiden Bände der Fêtes galantes bis zu den Ariettes oubliées begleiten, aber ebenso auf alle Dichtungen, seien sie von de Musset, de Banville oder Mallarmé .

Immer noch maßstäblich: die Debussy-Mélodies-Sammlung bei EMI (und man hofft, dass Warner diese wieder herausbring)

Immer noch maßstäblich: die Debussy-Mélodies-Sammlung bei EMI (und man hofft, dass Warner diese wieder herausbring)

Die vier CDs Claude Debussy Intégrale des Mélodies bei Ligia (Lidi 0201285-14) regen zur neuerlichen Beschäftigung mit Debussys Liedern an, die zwischen 1876 (Nuits d‘ étoiles) und 1915 entstanden, als Debussy mit dem ungemein traurigen Noël des enfants qui n‘ ont plus de maison auf seinen eigenen Text sozusagen die Stimme versagte. Im Sommer 2012 trafen sich fünf Sänger im Musée Labenche in Brive-la-Gaillarde und nahmen sich dieser Lieder an. Die Sopranistinnen Liliana Faraon und Magali Léger, die Mezzosopranistin Marie-Ange Todorovich, der Tenor Gilles Ragon und der Bariton Francois Le Roux treten, zusammen mit Jean-Louis Hageuenauer an Debussys Blüthner-Flügel, dabei in die Fußstapfen der von Dalton Baldwin begleiteten Elly Ameling, Mady Mesplé, Michèle Command, Frederica von Stade und Gérard Souzay auf der EMI-Aufnahme von 1980. Im Gegensatz zu jener Einspielung ist die Bezeichnung Intégrale des Mélodies diesmal angebracht: die Box enthält bei einer Spieldauer von rund 5 Stunden 101 Titel, 42 mehr als die Vorgänger-Aufnahme, darunter unterschiedliche Versionen einzelner Lieder (auch unterschiedlichen Sängern zugeteilt) sowie 14 Ersteinspielungen. Dazu ein dickes Beiheft: also eine musikwissenschaftliche Glanzleistung. Künstlerisch wird man dabei nicht so glücklich, egal ob man Vergleiche mit der EMI-Einspielung oder zahlreichen Einzelaufnahmen anstellt. Die Fünf singen ein schönes, sensibles und auf der Musik schwebendes Französisch und werden von Haguenauer, dem spiritus rector des Unterfangens, ausgezeichnet begleitet, doch die Qualität der Stimmen dämpft das Vergnügen beträchtlich: Gilles Ragon, u. a. mit Fêtes galantes I und der Zweiten Fassung der Ariettes oubliées, klingt einfach dumpf, reizlos und abgesungen, François Le Roux, einst eine erste Adresse auf diesem Gebiet, steht ihm kaum nach. Trotz glitzernder Koloraturen und Höhen lässt uns Liliana Faraon wehmütig zum schlichteren Ausdruck der Elly Ameling zurückkehren, Marie-Ange Todorovich verdanken wir zahlreiche prägnante Bühnenfiguren, und auch bei diesen Liedern (u. a. Chansons de Bilitis und Trois mélodies sur des poèmes de Paul Verlaine) trumpft sie mit szenischem Raffinement auf, doch die Stimme ist inzwischen ein leidiges Instrument, so dass einzig Magali Léger auf der vokalen Habenseite bleibt.

Rolf Fath

Erda aus Down Under

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Vor sechs Jahren debütierte die australische Mezzosopranistin Deborah Humble mit großem Erfolg als Erda im Rheingold in Claus Guths Produktion des Ring des Nibelungen an der Hamburgischen Staatsoper. Seitdem war sie in zahlreichen weiteren Partien an ihrem Hamburger Stammhaus zu erleben und gab in ihrem Heimatland wichtige Rollendebüts wie beispielsweise als Amneris in Aida. Am 22. und 24. Januar 2015 war sie als Erda im Rheingold wieder in einem neuen Ring-Zyklus zu hören, dieses Mal konzertant mit dem Hong Kong Philharmonic Orchestra unter der musikalischen Leitung von Jaap van Zweden in Vorstellungen, die für eine spätere Veröffentlichung bei Naxos aufgezeichnet wurden. Im Interview mit William Ohlsson für operalounge.de spricht Deborah Humble unter anderem über ihre Zeit im Ensemble der Hamburgischen Staatsoper, ihre Liebe zur Musik Richard Wagners und ihre spannenden Zukunftspläne.

Bezaubernde Deborah Humble/Foto Andrew Keshan

Bezaubernde Deborah Humble/Foto Christian Tiger

Ende Januar waren Sie erneut in Ihrer bisher wohl wichtigsten Partie, der Erda in Wagners Rheingold zu hören, diesmal in Hong Kong. Welche Anforderungen bringt diese Rolle mit sich und welche Entwicklung hat Ihre Erda über die Jahre seit Ihrem Debüt durchlaufen? Man denkt bei den Partien aus Wagners Ring eher an lange, schwierige Rollen wie etwa Brünnhilde, Wotan oder Siegfried, die enorme Ausdauer erfordern. Erda ist da ganz anders. Sie spielt eine zentrale Rolle im Zyklus, allerdings steht sie nur für eine sehr kurze Zeit auf der Bühne. Was sie zu sagen hat, ist von entscheidender Bedeutung für die Handlung. Die Warnung im vierten Bild ist eine der Szenen des Ring, auf die das Publikum regelrecht wartet. Die große Herausforderung dieser Partie liegt in ihrer Kürze – man muss einen effektvollen und bleibenden Eindruck in weniger als fünf Minuten machen und hat nicht die Chance, sich erstmal an die Bühne zu gewöhnen, keine Zeit zum Aufwärmen. Wagner bringt im Moment ihres Auftritts plötzlich jegliche Handlung zum Erliegen. Sowohl die Aufmerksamkeit der Zuschauer, als auch die der Charaktere richtet sich ausschließlich darauf, was Erda zu sagen hat. Ich habe keine andere Rolle in meinem Repertoire, die derart effektvoll ist, wenn man sie gut singt. Meine Erda ist heute im Gegensatz zu vor sechs Jahren viel reifer, sie hat sich sehr entwickelt. Mit den Jahren und meiner stimmlichen wie persönlichen Entwicklung hat die Partie eine ganze Bandbreite an musikalischen Nuancen und viel Ausdruckskraft hinzugewonnen. Jeder Dirigent und Regisseur vermitteln neue Einblicke in eine Rolle, jede Vorstellung vertieft die Interpretation einer Partie. Eine Herausforderung des Ring-Zyklus in Hong Kong war es, dass es sich um konzertante Vorstellungen handelte, die für Naxos aufgenommen wurden.

Deborah Humble im Melbourne-"Ring" als Erda/Foto Jeff Busby/AO

Deborah Humble im Melbourne-„Ring“ als Erda/Foto Jeff Busby/AO/Humble

Als Erda gaben Sie vor sechs Jahren Ihr Wagner-Debüt, und zwar gleich in einer Neuproduktion an einem der wichtigsten deutschen Opernhäuser, in Claus Guths neuem Ring an der Hamburgischen Staatsoper. Ein solches Debüt ist sicher nichts für schwache Nerven… Wenn ich heute auf diese Zeit zurückblicke, bin ich dankbar für einen gewissen Grad an Naivität und sogar Ignoranz. Als Neuankömmling in Deutschland und der hiesigen Opernlandschaft hatte ich keine Ahnung, wie groß die internationale Aufmerksamkeit und Anerkennung bei einer Neuproduktion von Wagners Ring-Zyklus sein würde. Wenn ich vorher gewusst hätte, welch ein riesiges Projekt das in den vier Jahren werden sollte, wäre ich sicher viel nervöser gewesen. Damals war ich derart damit beschäftigt, neue Rollen einzustudieren, mich an meine neue Heimat anzupassen und Deutsch zu lernen, dass das nur eine von vielen enormen Herausforderungen war. Ich war so aufgeregt, als ich plötzlich mit den besten Wagnersängern der Welt auf der Bühne stand: Deborah Polaski, Sir John Tomlinson, Falk Struckmann, Albert Dohmen. Es war, als ob man jeden Tag durchgängig Gesangsunterricht gehabt hätte, die gesamte Probenphase über. Letztendlich habe ich fünf Rollen in jedem der Ring-Zyklen gesungen und auf CD für Oehms eingespielt. Diese Produktion hat meine gesamte Karriere stark beeinflusst. Der internationale Erfolg damals hat zu vielen spannenden Angeboten geführt und mir eine Karriere als freischaffende Sängerin ermöglicht.

Deborah Humble: als Erda mit Albert Dohmen im "Ring" an der Hamburgischen Staatsoper/Foto Monika Rittershaus/Humble

Deborah Humble: als Erda mit Albert Dohmen im „Ring“ an der Hamburgischen Staatsoper/Foto Monika Rittershaus/Humble

War von Anfang an klar, dass Ihre Stimme für Wagner geeignet ist? Wie definieren Sie eine „Wagnerstimme“? Ich hörte schon immer von vielen Seiten, dass ich eine große Stimme hätte und „sicher eines Tages Wagner singen“ würde. Eine große Stimme ist sicherlich nötig in diesem Repertoire, und große Orchestermassen zu übertönen war nie ein Problem für mich. Eine gute plazierte Stimme mit vielen Resonanzen ist wichtig, genauso wie die Fähigkeit, zu wissen, wann man sich zurückhalten und seine Kräfte schonen muss. Wie einer meiner Lehrer mir richtigerweise sagte: „Man muss nicht laut singen, sondern klug.“ Wagner erfordert außerdem oft zarten Gesang und Stimmschönheit. Auch ist es elementar, den Text vollständig zu verstehen und zu verinnerlichen. Das ist wohl die größte Herausforderung für ausländische Sänger. Wagners Sprache, die Verwendung von Konsonanten, Alliterationen und Subtexte zu erlernen beziehungsweise zu verstehen sind große Aufgaben. Als Musikerin, die auch intellektuelle Herausforderungen wie geschichtliche, psychologische und politische Aspekte gerne näher erforscht, ist dieses Repertoire eine faszinierende Quelle, aus der man immer wieder viel lernt.

Deborah Humble a.s Amneris an der Australian Opera Melbourne/Foto Jeff Busby/Humble

Deborah Humble als Amneris an der Australian Opera Melbourne/Foto Jeff Busby/Humble

Als ich 26 war, habe ich in London Simone Young vorgesungen, und zwar Erdas Warnung aus dem Rheingold. Ich hatte das Stück nicht einmal zu Ende gesungen, als sie mir sagte, dass ich Wagner erstmal für ein Jahrzehnt ruhen lassen und in sechs Monaten mit einem passenderen Repertoire noch einmal wiederkommen sollte. Ich habe damals auf ihren Rat gehört und es war tatsächlich fast genau 10 Jahre später, dass ich als Erda in Hamburg debütierte. Junge Sänger denken oft, dass man sich beeilen sollte, um bestimmte Ziele zu erreichen. Terje Stensvold, der 2013 den Wotan im Melbourne-Ring sang, war zu diesem Zeitpunkt 70 Jahre alt und hat mir erzählt, dass er seine erste große Wagnerrolle erst mit über 50 gesungen hat. Die Stimme frisch und gesund zu halten ist das größte Geschenk, das wir Sänger uns selbst machen können, wenn wir eine lange Karriere haben wollen.

Deborah Humble a.s Amneris an der Australian Opera Melbourne/Foto Jeff Busby/Humble

Deborah Humble als Amneris an der Australian Opera Melbourne/Foto Jeff Busby/Humble

In Australien standen Sie im Wagnerjahr 2013 als Erda und Waltraute in allen vier Teilen eines vielbeachteten Ring in Melbourne auf der Bühne. Was können Sie über diese Produktion berichten? Die größte Herausforderung des Ring in Melbourne war sicherlich, dass er innerhalb von wenigen Monaten geschmiedet wurde. Normalerweise ist es ein Prozess von drei oder vier Jahren, bis ein neuer Ring-Zyklus komplett aufgeführt werden kann. Wir hatten circa fünf Monate Proben, bevor wir drei komplette Zyklen (und ein Zyklus, der als Generalprobe öffentlich aufgeführt wurde) auf die Bühne brachten. Ich war die Einzige aus dem Ensemble, die in allen vier Teilen auftrat und es war recht anstrengend, 16 Vorstellungen in 35 Tagen zu singen. Die Produktion hatte, was gewisse Elemente anbelangt, einen gewissen australischen „Touch“, war insgesamt szenisch recht karg, zurückgenommen und hat die Musik sprechen lassen. Wie fast immer bei einem neuen Ring löste die Inszenierung einige Kontroversen aus. Wagner-Fans sind gebildet, leidenschaftlich und fällen meist ein strenges Urteil über das, was sie sehen und hören. Einen Ring-Zyklus zu besuchen, ist eine große Investition, sowohl finanziell als auch zeitlich. Es ist deshalb nur logisch, dass die Zuschauer dann auch etwas zu sagen haben wollen. Die intellektuellen und künstlerischen Debatten im Foyer machen aber wirklich Spaß. In Australien waren die Tickets für den Ring (die 2.500 Dollar aufwärts kosteten) übrigens innerhalb von 72 Stunden ausverkauft!

Welche Entwicklung hat Ihre Stimme in den letzten Jahren durchlaufen und und welche neuen Rollen wollen Sie sich in Zukunft erarbeiten? Gibt es bestimmte Wunschpartien? Meine Stimme hat sich in den letzten drei oder vier Jahren in die Höhe entwickelt und ist dramatischer geworden. Mir hat sich damit ein neues Repertoire eröffnet, das vorher nicht möglich war. Das Schöne daran, ein dramatischer Mezzosopran zu sein, ist, dass ich merke, wie sich die Stimme immer weiter entwickelt und dabei das beste noch kommen wird. Partien, die ich unbedingt singen möchte, sind im Wagner-Repertoire Fricka, Brangäne, Venus und Kundry. Was Verdi-Partien anbelangt Azucena und Eboli. Dann wären da noch Rollen wie Dalila, Herodias und später einmal Klytämnestra.

Deborah Humble als Ulrika/"Un ballo in Maschera"/Humble

Deborah Humble als Ulrica/“Un ballo in maschera“/Humble

Welche Rolle spielt das Lied in Ihrer Karriere? In Sydney und Melbourne haben Sie 2014 überaus erfolgreiche Liederabende gegeben… Wenn man als junger Sänger ständig neue Opern-Partien lernen muss, um seinen Lebensunterhalt zu verdienen, spielt das Lied meist eine Nebenrolle. Ich habe mich sehr gefreut, als ich letztes Jahr, nach dem großen Erfolg im Melbourne-Ring gefragt wurde, ob ich eine Serie von Liederabenden mit dem Titel „Große australische Wagnersänger singen Lieder“ mitgestalten wolle. Ein ziemlich hochtrabender Titel! Ich habe zwei komplett deutsche Programme mit Liedern von Wagner und Brahms vorgetragen und tolle Kritiken bekommen, über die ich mich sehr gefreut habe. Das Lied ist eine ganz andere Kunstform als die Oper, alles ist viel intimer und man hat, verglichen mit der Oper, mehr Kontakt mit dem Publikum. Liederabende finden in einem viel intimeren Rahmen als Opernvorstellungen statt und man hat auch deshalb die Möglichkeit, eine Geschichte auf viel persönlichere Art und Weise zu erzählen. Der Text ist beim Lied elementar wichtig. Man muss die Welt, von der man singt, regelrecht in sich aufnehmen. In Australien sind Liederabende vielleicht eine größere Herausforderung als anderswo, weil das Publikum wenig Live-Erfahrungen mit dieser Kunstform hat und manche Nuancen im Text nicht versteht, wenn nicht auf Englisch gesungen wird. Es ist dann umso wichtiger, den Text mit Ausdruckskraft und vielen stimmlichen Farben zu vermitteln. Abgesehen von den Liederabenden in Australien habe ich letztes Jahr in Wellington in Neuseeland meine ersten Wesendonck-Lieder mit Orchester gesungen, auch das war eine tolle Erfahrung.

Arbeiten Sie weiterhin mit einem Gesangslehrer an Ihrer Technik? Ich arbeite nach wie vor mit einem Gesangslehrer in Hamburg, vor allem, wenn ich neue Partien einstudiere. Es ist wichtig, kontinuierlich an der Stimmtechnik zu arbeiten, da die Stimme wächst, sich verändert. Außerdem ist es wichtig, jemanden zu haben, dessen Urteil man wirklich vertraut, da es manchmal trügerisch ist, wie man sich selbst hört. Ich arbeite mit verschiedenen Repetitoren in Deutschland, Italien und Australien, die sich auf bestimmte Sprachen und Repertoirerichtungen spezialisiert haben. Stimmliche Entwicklung ist ein kontinuierlicher Prozess und eine stetige Herausforderung, die mir Spaß macht – man hört nie auf zu lernen!

Deborah Humble/Foto Andrew Keshan

Deborah Humble/Foto Andrew Keshan

In Ihrer Freizeit schreiben Sie an einem Reiseblog und Beiträge für das australische Onlinemagazin „Classic Melbourne“. Wie kam es zu diesem Hobby? Abgesehen von der Musik habe ich viele Interessen, aber es kann schwer sein, sich Hobbys wirklich zu widmen, wenn man immer unterwegs ist. In Australien bin ich bin mit viel Sport und an der frischen Luft aufgewachsen. Ich liebe Sportarten wie Tennis, Segeln, Wandern, Schwimmen oder Kayak fahren. Alles, was mit dem Meer oder den Bergen zu tun hat, mache ich sehr gerne. Wenn man so viel Zeit im Theater verbringt, ohne Fenster oder frische Luft, ist es umso wichtiger, ab und zu raus in die Natur zu gehen und so den Kopf frei zu bekommen! Ich werde dann oft gefragt, ob ich keine Angst habe, mich zu erkälten, aber ich bin der Überzeugung, dass es wichtig ist, ein normales, ausgewogenes Leben zu führen und auch Zeit mit Freunden, die nichts mit der Opernwelt zu tun haben zu verbringen. So verliert man den Bezug zur Realität nicht. Es gibt nichts Langweiligeres, als ständig über Gesang zu reden! In den letzten drei Jahren war ich fast ständig weg von zu Hause, und ich dachte, dass Schreiben etwas sei, das man überall machen kann. Ich habe eine Ausbildung zur Reise- und Fotojournalistin begonnen, um meine Fähigkeiten abseits des Gesangs weiterzuentwickeln. Ich reise viel sowohl aus persönlichen, als auch aus beruflichen Gründen. Das Reisen ist eine meiner Leidenschaften. Ich wollte deshalb über ein paar meiner Abenteuer in einem Blog berichten und mir wurde gesagt, dass ich gute Geschichten schreiben würde! In Zukunft würde ich gerne weiter auch im Kunst- und Musikjournalismus tätig sein. Zur Zeit schreibe ich eine Kolumne für die Webseite Classic Melbourne.

Und was steht 2015 auf Ihrem Terminkalender? Auch 2015 wird mein Auftrittskalender vom deutschen Repertoire dominiert sein. Ich habe gerade Mahlers 3. Symphonie in Australien gesungen, was ich rundum genossen habe. Mahlers 8. werde ich 2015 zum ersten Mal in Singapur, im Esplanade Theatre interpretieren. Diesen Monat kommt die oben erwähnte Erda im Rheingold mit den Philharmonikern von Hong Kong, als Auftakt eines neuen Ring-Zyklus, der auch für Naxos aufgenommen werden wird. Die Erda in Siegfried werde ich in den USA in der Symphony Hall von Boston singen. Außerdem werde ich in einem konzertanten Parsifal in Birmingham zu hören sein und als Judith in Herzog Blaubarts Burg nach Melbourne zurückkehren. In Deutschland werde ich ich beim Festival „Britannia in Bamberg“ Elgars Sea Pictures interpretieren. William Ohlsson

www.deborahhumble.com

 

Deborah Humble/Foto Andrew Keshan

Deborah Humble/Foto wie oben Andrew Keshan

Warum?

Eine Antwort

Geradezu unstillbar muss der Drang Plácido Domingos sein, sich unermüdlich auf dem Gebiet der Oper zu betätigen, sei es als Sänger, Tenor oder Bariton, als Intendant, Lehrer, als Begründer eines Gesangswettbewerbs oder als Dirigent, und da scheint es nur eine untergeordnete Rolle zu spielen, welche Qualität das dabei entstehende Produkt hat. Wäre es anders, hätte der Künstler sich nicht auf ein Unternehmen wie die Aufnahme von Puccinis Manon Lescaut  mit dem Tenor Andrea Bocelli als Des Grieux eingelassen. An der Seite von Ana Maria Martinez und mit vielen jungen Sängern des Centre de la Comunitat Valenciana Plácido Domingo in den kleinen Rollen gibt der Sänger eine peinliche Probe seines Könnens und der desolaten Verfassung seiner Stimme ab. Dem Dirigenten Domingo kann man keinen Vorwurf machen, denn das Orquestra de la Comunitat Valenciana spielt unter seiner Leitung frisch und spritzig, wie es die junge, elegante Partitur verdient, und der Meister weiß auch die lyrisch-emphatischen Teile voll auszukosten.

Ana Maria Martinez, die augenblicklich vor allem in Amerika singt und bei Puccini zu Hause ist, hinterlässt als Manon einen zwiespältigen Eindruck. Die Stimme hat den mädchenhaften Klang von einst verloren, klingt in den besseren Passagen, so des ersten und des ersten Teils des zweiten Akts, fraulich, warm und reich an Farben. Die Leichtfertigkeit des jungen Mädchens ist kaum zu vernehmen, am ehesten noch in ihrer Canzone, und in „In quelle trine morbide“ ist auch il canto morbido, in den schlechteren Passagen hört sich der Sopran bereits matronenhaft an, im vierten Akt ist er entschieden überfordert, und die Höhen klingen scharf. Bruder Lescaut findet in Javier Arrey einen viril klingenden Bariton, der nur im Piano etwas nasal klingt und in der Höhe nicht ganz frei erscheint, insgesamt aber eine ordentliche Besetzung ist. Der übliche Geronte mit Altherrenbass, was hier ja nicht unrecht ist, tritt mit Maurizio Muraro in Erscheinung. Etwas schüchtern, mit hübschem Mezzotimbre singt Mariam Battistelli den Musico.

Der erste Eindruck vom Tenor Bocellis ist der eines Reibeisens, die Stimme ist dunkel, die Höhen werden gestemmt, Legato und großzügige Phrasierung sind nicht zu vernehmen, viele Phrasen, die andere Tenöre auf einem Atem singen, werden gnadenlos zerhackt, „Nell‘ occhio tuo profondo io leggo il mio destin‘“ ist eines der vielen Beispiele dafür.  Die gesamte Partie wird nicht gestaltet, sondern das reine Bemühen um ihre technische Bewältigung steht im Vordergrund. Das führt zwangsläufig auch zu einer hölzern und hart wirkenden Monotonie. Dagegen ist sogar der nicht besonders stimmschöne Edmondo von Matthew Pena ein vokaler Lichtblick. Die Decca hat ihrem Star Domingo, dem sie sicherlich viel zu verdanken hat, mit dieser Aufnahme keinen Gefallen getan- und den Sängern auch nicht (Decca 478 7490).

Ingrid Wanja

Anna de Cavalieri

2 Antworten

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„Ganz persönlich“:   In unserer Serie über weitgehend vergessene Sänger erinnern wir an uns wichtige Personen, die oft nur wenige oder keine Spuren hinterlassen haben, die aber für ihre Zeit und für den Fortbestand von Oper und Konzert so immens wichtig gewesen sind. Es waren und sind ja nicht allein die Stars, die die Oper am Laufen halten, sondern die Sänger der Nebenrollen und Komparsen, auch die Provinzsänger, die Diven und Heroen aus den kleineren Orten, wo Musik eine ganz andere Rolle spielte als hochgehypt in den großen Städten. Vor allem vor dem Krieg, aber auch in den Fünfzigern und Sechzigern hatte allein in Deutschland jedes der 36 und mehr Theater seine eigene Primadonna, seinen Haustenor und  langlebigen Bariton, die von der Operette bis zu Mozart und Wagner alles sangen. Das macht Oper aus. Nicht (oder nicht nur) die Auftritte der umjubelten Stars.

„Ah si la liberté“ ist eine jener unvergesslichen Arien aus Armide, die mir als Dauerohrwurm im Kopf hängen blieb, als ich neulich meinen Gluck-Bestand durchforstete. Viele haben diese Arie gesungen, natürlich Frida Leider unvergleichlich, aber eben auch Anna De Cavalieri auf der RAI-Aufnahme von 1958 unter Mario Rossi, der sich wie wenige andere italienischen Kollegen auch um das französiche Fach kümmerte. Die Cavalieri – sie wäre im Juli 2016 neunzig geworden – ist hier in Bestform zu hören, lockend aber auch kühl, versprechend aber auch definitiv, fraulich und doch auch amorph – viele Aspekte dieser schillernden Figur sind in ihrer Stimme auf der Aufnahme (Fiori FI-1040) abzuhören – was für eine Bandbreite hatte diese Sängerin, die eigentlich aus Amerika kam und für lange Zeit das Nachkriegsitalien mit ihrer aufregenden Sopranstimme ungemeiner Leistungsfähigkeit beherrschte. Ihre Hinterlassenschaft ist beeindruckend – aber eben „nur“ im Livebereich, ob nun als Elena in Boitos Mefistofele, als Loreley Catalanis, ob in Opern von Verdi (namentlich im Trovatore mit Labo`) oder Respighi (2 x Lucrezia), sogar als Bellinis Imogene ist sie von der RAI überliefert, wenngleich ihre Stärke wohl auch im zeitgenössischen Opernfach lag.  Deshalb ist es uns ein Bedürfnis, angesichts der reichlicher Dokumente bei Fiori, Myto oder Bongiovanni, an diese bedeutende Interpretin zu erinnern.

Anna De Cavalieri als Maddalena neben Mario Del Monaco/ "Andrea Chénier"/ operaclick

Anna De Cavalieri als Maddalena neben Mario Del Monaco/ „Andrea Chénier“/ operaclick

Kenntnisreichen Opernfans ist der Name der bedeutenden Sopranistin der Nachkriegszeit, Anna de Cavalieri, natürlich ein Begriff. Die amerikanische Sängerin (24 Juli 1926 – 29 August 2012) mit dem italienischen Künstlernamen lebte – hochbetagt – in Lugano. Sie war viele Jahre mit dem amerikanischen Bariton Fred Rogosin verheiratet. In den Fünfzigern und Sechzigern zählte sie wie Clara Petrella oder Caterina Mancini, Mafalda Favero und auch Anita Cerquetti und anderen zum italienischen Standard und nahm besonders viel bei der Radio-Gruppe der RAI auf. Ihre Stimme vergisst man nicht. Ihr herbe-veristisches Timbre ist ein ganz persönliches und expressiv-gestaltendes, wie man auf den vielen Rundfunkaufnahmen hören kann, die bei den verschiedenen Live-Firmen herausgekommen sind – immer noch gibt es viele unveröffentlichte. Ihr Repertoire war enorm und spannte sich vom Barock bis in die Moderne. Und es ist kein Geheimnis, dass wir, die Macher von operalounge.de dieser Stimme noch immer verfallen sind. Umso größer ist die Freude, dieser großen Künstlerin noch einmal in einem Interview zu begegnen, dass Gabriele Bucchi für OperaClick Italien gemacht hat und dass uns diese großzügiger Weise zur Verfügung gestellt haben. Danke an die italienischen Kollegen! Ingrid Wanja war wieder so freundlich, den Text ins Deutsche zu übersetzen. G. H.

Anna de Cavalieri als Tosca/isoldes-liebestod.net

Anna de Cavalieri als Tosca/isoldes-liebestod.net

Anna de‘ Cavalieri empfängt mich an einem wolkenreichen Nachmittag kurz vor ihrem Tod in ihrer schönen, wenige Schritte vom Luganer See entfernten Wohnung. Guten Tag, Signora, ich danke Ihnen dafür, dass Sie mir dieses Treffen zugesagt haben. Wollen wir mit dem Beginn Ihrer Karriere anfangen?   Ich heiße Anne MacKnight und bin in Aurora (Ilinois) geboren. Meine erste Gesangslehrerin hieß Gladys Gilderoy Scott, die der wichtigste Mezzosopran in der englischen Theatergruppe „Moody-Manners Opera Group“ war. Nach zwei Jahren Studium an der Universität von Illinois bin ich nach New York übergesiedelt, um Musik an der Julliard School zu studieren. Ich war noch sehr jung, gerade 18 geworden, aber sie haben mich aufgenommen, weil sie spürten, dass meine Stimme ein gutes Potential hatte. Ich habe auch ein Stipendium bekommen, so dass ich damit fünf Jahre lang studieren konnte.

War es zu dieser Zeit, dass Sie mit 21 Jahren für die Bohème mit Toscaini engagiert wurden? Ja. Während der Studien an der Juilliard berichtete mir Maestro Willfred Pelletier, der die Opernaufführungen der Schule leitete das Toscanini eine neue Stimme für die Partie der Musetta  in Bohème suche. Man hatte ihn dafür gewonnen, die Oper für NBC zu dirigieren. Also hat Pelletier mir gesagt: „McKnight“ (er nannte mich immer mit dem Nachnamen) „Morgen gehst du zu Toscanini! Kennst du die Arie der Musetta?“ Ich antwortete ihm: “Nein, ich kenne sie nicht, ich singe Aida und Tosca!“ Und er: “McKnight, morgen gehst du zu Toscanini und singst ihm die Arie vor, verstanden?“ So ging ich also zu Toscanini.

Anna de Cavalieri/isoldes-liebestod.net

Anna de Cavalieri/isoldes-liebestod.net

Als ich in den zum Vorsingen bestimmten Saal eintrat, sah ich eine Reihe leerer Stühle und erkannte eine damals bekannte Sopranistin, Virginia McWatters, die zu dieser Zeit Zerbinetta am City Center sang, eine wundervolle Stimme! Ich war die Letzte beim Vorsingen dieses Morgens. Ich setzte mich in ihre Nähe und die McWatters fragte mich, ob wir unsere Reihenfolge in der audizione tauschen könnten. Sie war davon überzeugt, dass sie die Rolle bekommen würde, wenn sie als letzte sänge. Ich sagte ja, weil ich meinte, dass ich nichts zu verlieren hätte. Ich hatte bereits alle meine Unterrichtsstunden am Morgen und sogar das Mittagessen verloren, was mich am meisten ärgerte (sie lacht). Es öffnet sich die Tür der Garderobe und der Sohn Toscaninis, Walter, ruft mich auf… Toscanini hatte keinen Pianisten, er selbst begleitete die Sänger! Im Raum, dem berühmten Studio 8H (in ganz Amerika bekannt als das „Studio von Toscanini“) war ein großer Spiegel, in dem ich Walter sah, der mit dem Vizepräsidenten der NBC, Samuel Chotzinoff sprach. Letzterer zündete sich eine Zigarette an, und kaum hatte ich mit „Quando me’n vo“ begonnnen, fiel ihm die Zigarette aus dem Mund… Da habe ich mir gesagt: „Geh, Anna, das wars.“  Am Ende sagte Toscanini zu mir: „Ihr Italienisch ist sehr seltsam“ ( in Italienisch). Dann ist Walter gekommen und hat mich gefragt: “Kennen Sie die Rolle der Musetta?“ Und ich:“Nooo“ (mit amerikanischem Akzent). „Also lernen Sie sie schnell.“ Normalerweise lernte ich eine Partie in einem Monat. (…) Drei Mal in der Woche ging ich zu Toscanini, die anderen Tage zum Erlernen der Aussprache. Der Maestro brachte mir die Rolle bei, begleitete mich stets auf dem Klavier. Aber wir verstanden einander nicht. Er sprach fast kein einziges Wort Englisch, und ich sprach nicht Italienisch. Vielleicht konnte ich gerade einmal „Spaghetti“ sagen oder ähnliches. Aber das war nicht so schlimm, denn Walter machte den Dolmetscher. Ich erinnere mich daran, dass Toscanini wollte, dass ich das Lachen der Musetta als exakten Gesang anlegte, alle Noten und im vorgeschriebenen Tempo. (…)

Anna de Cavalieri als Norma/isoldes-liebestod.net

Anna de Cavalieri als Norma/isoldes-liebestod.net

Nach der Bohème rief Walter Toscanini mich an, der Meister wolle mich für die Aufnahme von Beethovens Neunter, die wir dann auch gemacht haben. Nachdem ich die Juilliard School beendet hatte, riet mir Toscanini, mich in Italien bei einem seiner Asistenten zu perfektionieren. Davon hatte er fünf, von denen ich drei kennen lernte: Pais, Colombini, Votto. Ich ging also zu Giuseppe Pais, der damals nicht mehr dirigierte (Votto war ja völlig überlastet). Im Sommer 1948 kam ich nach Como, und jeden Tag nahm ich den Bus nach Fermo, um mit Pais in dessen Sommerfrische zu studieren. Er war sehr streng und bemerkte auch den kleinsten Fehler. Auch mein Mann arbeitete mit ihm. Ich weiß nicht, wie oft ich ihn die Eingangsphrase von Padre Germont („Madamigella Valery“) habe wiederholen hören, es war nie gut genug. Wie bei Toscanini!

Eines Tages hielt in Como ein Rolls Royce neben mir: Walter Toscanini. Jetzt erzähle ich Ihnen einen Vorfall, den niemand kennt. Walter sagte mir dann, dass Toscanini eine Sopranistin suche, die mit ihm in Busseto Lady Macbeth singen sollte. Ich hatte sie bereits studiert und fühlte mich in der Rolle gut. Also fuhr ich zu ihm nach Mailand in die Via Durini, um vorzusingen. Er nannte mir die Daten von Busseto, aber leider war ich da bereits in Bergamo für einige Vorstellungen von Figaro mit Gavazzeni engagiert. Ich nicht in der Lage, eine Vertragsstrafe wegen Vertragsbruch zu zahlen und Gavazzeni abzusagen. Toscanini wurde sehr wütend, und wie Sie wissen, hat er nie mehr eine Oper im Theater dirigieren wollen. Heute bereue ich, nicht zugesagt zu haben. Und leider kam ich später nie zur Lady. Aber ich habe oft die Nachtwandlerszene gesungen, zum Beispiel bei den Concerti Martini e Rossi. Da haben Sie oft gesungen?  Sieben Mal. Und jedes Konzert umfasste vier Arien.

Anna de Cavalieri als Isolde/isoldes-liebestod.net

Anna de Cavalieri als Isolde/isoldes-liebestod.net

Wie ging es mit Ihrer Karriere in Italien weiter? In der Nachkriegszeit waren viele Amerikaner nach Italien gekommen, um sich wie ich zu perfektionieren und sich einen Namen zu machen. Viele junge Italiener hatten wegen des Kriegs nicht studieren können. Die Theater waren schwer beschädigt und deswegen oft noch geschlossen. Oper spielte man vor allem im Sommer auf der Piazza. Ich erinnere mich daran, dass in Lugo oder Pistoia meine Garderobe ein Wäschegeschäft war, während der Tenor und der Bariton sich beim Frisör und beim Fleischer umzogen. ..

Erinnern Sie sich an Ihr Debüt in Italien? Ja, natürlich, es war eine Aida, in Pesaro 1949. Ich wurde mit 25 000  Lire für eine Vorstellung bezahlt. Das war schon viel! Es gab praktisch keine Proben, und oft lernte man die Kollegen erst auf der Bühne kennen.  Nach der Premiere kam der Impresario zu mir und sagte: „Brava! Sind Sie morgen für eine weitere Vorstellung frei?“ Damals war das so. Ich hoffte auf weitere 25 000Lire, stattdessen gab er mir nur 5 000 Lire (der Preis für ein Doppelzimmer und Vollpension im Hotel): also zwei mal Aida für 30 000 Lire, alles inbegriffen. Bei der Premiere debütierte mit mir Aldo Protti als Amonasro in blendender Form. Im dritten Akt, nachdem er gesungen hatte „Dei faraoni tu sei la schiava“ wollte das Publikum ein Bis um jede Preis und ließ es nicht zu, dass die Vorstellung weiter ging. Also musste ich mich wieder erheben und ein zweites Mal zu Boden werfen lassen.. Ah ah!

Anna de Cavalieri als Fedora/isoldes-liebestod.net

Anna de Cavalieri als Fedora/isoldes-liebestod.net

Nach Aida habe ich oft die Gioconda gesungen. In Parma bekam ich für meine Verkörperung dieser Rolle sogar eine Art Oscar. Von dieser Gioconda gibt es aus Neapel eine Live-Aufnahme mit Barbieri und Di Stefano?  Ja, die habe ich gehört. Leider ist die Tonqualität nicht gut. Ich habe schöne Erinnerungen an die Barbieri, mit ihr gab es immer etwas zu lachen. Eine große Stimme und großartige Frau!

Wie bereiteten Sie ihre Rollen vor? Maestro Pais hatte mit mir vier oder fünf Partien einstudiert, die ich für das Vorsingen bereit hielt. Es waren Aida, Tosca, Chénier, Gioconda und Trovatore. Ich lernte neue Partien recht schnell, in etwa einem Monat.  Die Loreley habe ich in meinen ersten Karrierejahren oft gesungen. Ich kann sagen, dass in diesen Jahren Loreley in Italien gleichgesetzt wurde mit Anna de‘ Cavalieri. Ich habe sie in Lucca und auch in den Caracalla Thermen mit Bergonzi gesungen, und natürlich für die RAI.

Wann beschlossen Sie, Ihren Namen zu italianisieren? Zu Beginn meiner Karriere in Italien. McKnight war für das Italien von 1948 zu schwierig. Das erklärt, warum ich mit Toscanini als McKnight erscheine, in Italien aber als De‘ Cavalieri.. Als ich nach New York in das City Center für einige Toscas, für Aida, Don Giovanni (Donna Elvira) und Cavalleria zurückgekehrt bin, habe ich meinen eigentlichen Namen wieder angenommen. Ich war davon überzeugt, dass ich meine Karriere in den USA fortführen könnte. Erster Irrtum von so vielen…

Sprechen wir über Ihr Repertoire. Bedenkt man die relative Kürze meiner Karriere (ungefähr zwanzig Jahre, weil ich 1946 debütiert habe und mich 1967 von der Bühne zurück gezogen habe), habe ich doch einiges an Opern gesungen, mindestens an die fünfzig. Die häufigste Partie war die Tosca. Außer Rondine und Gianni Schicchi  (in Amerika), habe ich in Italien Manon Lescaut ( in San Remo) und Turandot gegeben. Aber die Rolle, die ich auf jeden Fall singen wollte, war die Minnie, für die ich mir schöne Kostüme hatte anfertigen lassen. Aber ich konnte sie nie zeigen, denn wenn man mir die Partie anbot, war ich bereits anderweitig engagiert oder war schwanger.

Anna de Cavalieri als Gioconda/isoldes-liebestod.net

Anna de Cavalieri als Gioconda/isoldes-liebestod.net

In jenen Jahren reisten Sänger oft mit ihren eigenen Kostümen. Vor allem, wenn man die üblichen Mode-Maße sprengte wie ich. Man ließ sich die Kostüme für jene Rollen anfertigen, die man am häufigsten sang. Einmal, 1961, war ich in Rio de Janeiro für eine Turandot und fragte nach, welche Opern sie noch im Repertoire hätten. An den folgenden Tagen gab man Tosca mit der Mancini und Tagliavini. Die Mancini wurde krank und ich sollte sie ersetzen. Nun hatte ich aber kein Kostüm dafür mit dabei, lediglich eins für die Turandot. Ich musste also eine blonde Perücke tragen und normale Kostüme, die mir nicht gut standen. Aber die Kritiker meinten, ich wäre die schönste Tosca, die man in den letzten Jahren erlebt habe, mit oder ohne Kostüm (lacht).

Ich habe als lirico spinto begonnen, habe aber oft auch das dramatische Fach gesungen. In Konzerten gab ich auch Auszüge aus der Walküre (Sieglinde) und besonders Isolde (in Italienisch). Turandot ist eine kurze Partie, aber sehr schwierig und gefährlich, weil dauernd im hohen Register. Das ist nichts für Anfänger.

In Ihrem Repertoire finden wir überraschenderweise auch einige Partien des Belcanto wie die Imogene in Il Pirata bei der RAI 1958 (neuerdings wieder auf dem Markt) und auch die Norma. Norma habe ich zum ersten Mal 1963 am Teatro La Pergola in Florenz mit Anna Maria Rota (Adalgisa) und Gastone Limarilli (Pollione) unter dem Dirigat von Wolf Ferrari gesungen und sie auch in Frankreich wiederholt. Es ist eine sehr schwierige, aber doch faszinierende Partie. Für Konzerte hatte ich auch einige Partien des 18.Jahrhunderts parat, zum Beispiel Alceste  und Armida/e von Gluck, aber sie passten nicht besonders gut zu meiner Stimme. Alceste hört man ja fast immer von einem Mezzosopran, weil die Tessitura für einen Sopran zu tief liegt. Aber aus Freude darüber, eine so edle Musik singen zu dürfen, habe ich sie mit dem größten Respekt davor gegeben. Armide habe wir Französisch für die RAI in Turin unter dem Dirigat des großen Mario Rossi 1958 aufgenommen (und auch die gibt es auf dem Markt).

Sie hatten auch etliche Opern des 20 Jahrhunderts im Repertoire, darunter Cyrano de Bergerac und La Legenda di Sakuntala von Franco Alfano. Kannten Sie den Komponisten persönlich? Ja, ich habe Alfano persönlich gekannt. Er suchte mich nach dem ersten Konzert von Martini e Rossi in San Remo auf und wollte, dass ich die Rolle der Roxane 1954 an der Scala (die ich dann auch sang) verkörpere. Er bestand darauf. Ich ging für eine Woche zu ihm nach San Remo, um die Rolle mit ihm zu erarbeiten. Er war ein eindrucksvoller Mann, zugänglich und sympathisch.

Anna de Cavalieri als Roxana/isoldes-liebestod.net

Anna de Cavalieri als Roxana/isoldes-liebestod.net

Die Titelpartie im Cyrano an der Scala sang Ramon Vinay, ein anderer Sänger Toscaninis. Er war ein schöner Mann, groß und stark. Ein Jammer, dass sie ihm für die Partie diese Nase angeklebt hatten. Welche Ausnahmemusikalität, was für ein wunderbarer Schauspieler! Ich erinnere mich daran, dass er vor dem Singen immer zwei Flaschen Coca Cola trank. Jeder hat so seine Methoden…

Vorhin haben wir gemeinsam Ihre bemerkenswerte Interpretation von „Du bist der Lenz“ aus der Walküre gehört (Konzert Martini e Rossi vom 13. Januar 1958), wo Sie auf Deutsch singen. Wagner auf Deutsch zu singen war selbst im Konzert in diesen Jahren ungewöhnlich, nein? Genau genommen habe ich auch die Isolde, allerdings in Italienisch, in Catania gesungen. Aber in Konzerten sang ich Wagner immer im Original, sei es „Du bist der Lenz“, sei es die Schlussszene aus der Götterdämmerung. Das war für mich nicht schwierig. An der Juilliard School hatten wir Deutsch und Französisch singen gelernt. Gegen Ende meiner Karriere kamen viele Angebote für Wagnerpartien in Deutschland, aber mein Mann war Jude, und die Erinnerung an den Krieg und die grauenhaften Vorfälle waren  noch zu lebendig. Deshalb habe ich nicht zugesagt. Vielleicht war das ein Fehler, denn bei Wagner fühlte ich mich wohl, sei es vom vokalen, sei es vom szenischen Standpunkt her.

Sie haben zwei Rollen von Strauss gesungen, Ariadne (für die RAI unter der Leitung von Peter Maag) und die Marschallin. An der New York City Opera gab ich 1952 zum ersten Mal die Tosca, was nicht gut lief. Der Regisseur hatte seltsame Vorstellungen, und ich konnte damit nichts anfangen. Sie haben mich rausgeworfen! Dann sang ich die Marschallin auf Deutsch, und sie war ein Triumph. In New York hatte ich auch dafür ein Vorsingen bei Bing um 10 Uhr morgens (!), mit „Casta diva“ und der Arie der Abigaille. Leider zog sich Bing aus Gesundheitsgründen vom Management zurück und wurde durch einen neuen Intendanten ersetzt. Addio amerikanische Träume…

Anna de Cavalieri als Loreley/isoldes-liebestod.net

Anna de Cavalieri als Loreley/isoldes-liebestod.net

Kommen wir zu den Kollegen, mit denen Sie gearbeitet haben. Da gibt es einen Mefistofele in Verona 1954, in dem Sie Elena und Maria Callas die Margherita sind; Di Stefano war Faust und Rossi Lemeni Mefistofele. Ich und die Callas haben uns während dieser Vorstellungen nicht oft gesehen, wir sangen ja in verschiedenen Akten. Ich hatte jedoch Gelegenheit, sie einige Male im normalen Leben zu erleben, besonders am Anfang ihrer Karriere, weil wir beide oft an den selben Provinztheatern auftraten. Einmal, so erinnere ich mich, sah ich die Callas in einem Restaurant in Brescia eine Riesenportion an Pasta, Fleisch, Dessert und Wein vertilgen und danach auf wunderbare Weise die Aida singen. Mein Mann und ich fragten uns, wie sie das mit all dem Zeug im Magen schaffte. Vor kurzem kam man zu mir, damit ich mich in einem Interview über die Callas äußere, aber ich hatte da nicht viel dem hinzuzufügen, was bereits vielfach gesagt wurde. An Meneghini habe ich eine lebhafte Erinnerungen. Er war überaus freundlich und machte oft Komplimente in der Garderobe. Und schickte immer Weihnachtsgrüße.

Ich bewunderte Mario del Monaco sehr. Ein wahrer gentiluomo. Wir traten oft gemeinsam in Andrea Chénier auf. Er war ein großartiger Chénier! Die Vorstellungen, die wir gemeinsam 1954 in Neapel unter Maestro Serafin machten, gehören zu den schönsten Erinnerungen meiner Karriere. Als wir am Schluss einer Vorstellung auf den Karren stiegen, umarmte er mich und sagte zu mir: „Die Hälfte meines Erfolges heute Abend habe ich dir zu verdanken“. Chénier habe ich auch mit Franco Corelli in Enghien Les Bains in Frankreich gemacht. Corelli hatte keine Stimmgabel in der Garderobe, und wenn er sich einsang, kam er zu mir und fragte:“ Bis zu welchem Ton bin ich gekommen?“ „Re bemolle“ , und er war zufrieden. Auch mit  Di Stefano bin ich viel aufgetreten. Der war weniger diszipliniert und recht chaotisch. Ich erinnere mich, dass er in San Remo  nicht zu den Proben kam, weil er im Kasino spielte…

Anna de Cavalieri als Trovatore-Leonore neben Mario Filipeschi/www.mariofilipeschi.com

Anna de Cavalieri als Trovatore-Leonore neben Mario Filipeschi/www.mariofilipeschi.com

Mit Lauri Volpi habe ich ein Konzert Martini e Rossi bestritten. Er war ein älterer Künstler, aber noch immer attraktiv und besaß eine Riesenstimme. Zunächst war er etwas pikiert, weil er mit einer Unbekannten zusammen auftreten sollte, aber dann sehr freundlich. Ich erinnere mich an einen Streit zwischen ihm und Serafin. Während einer Probe schlugen sie auf einander ein und rechtfertigten sich, als sie unsere erstaunten Blicke sahen, damit, sie seien alte Schulkameraden. Was für Schläge! Aber sie blieben für immer Freunde.

Ich erinnere mich an Ebe Stignani, eine sehr sympathische Künstlerin, mit der zu arbeiten ein Vergnügen war. Ich habe auch eine aufregende Sängerin gekannt, die sich Casazza nannte (Elvira Casazza, Mezzo-Sopran, Ferrara 1887 – Mailand 1965), sie kam nach einer Aida, um mir Komplimente zu machen und sagte mir eine schöne Karriere voraus. Damals wusste ich nicht, wer sie war, aber sie war oft mit Toscanini aufgetreten, als dieser Maestro an der Scala war. In Catania sang ich mit Gino Bechi in Guglielmo Tell. Eine außergewöhnliche Stimme. Seine Garderobe quoll zudem von  Medikamente und Flüssigkeiten über. Ehe er auf die Bühne ging, spritzte er sich das ganze Zeug in die Kehle und klang dann göttlich. Ich bin auch mit Tito Gobbi in Torre del Lago aufgetreten, in Tosca. Gobbi war etwas distanziert, ein sehr selbstsicherer Mann. Und ich habe eine wunderschöne Erinnerung an Ettore Bastianini und habe geweint, als ich von seinem Tod hörte… Ach, wie viele meiner Kollegen gibt es nicht mehr. Einmal sang ich Tosca in Modena und mich suchte ein (noch sehr schlanker) Luciano Pavarotti auf. Er schenkte mir seine signierte Photographie und meinte, er würde gern mit mir singen. Dazu kam es nicht – ich hörte auf, und er begann seine Karriere. Schade!

Sprechen wir etwas von den Dirigenten, mit denen Sie oft gearbeitet haben. Sie haben Serafin zitiert, der im Ruf stand, ein großer Stimmenversteher  zu sein. Ich kann es kaum ausdrücken, wie sehr ich diesen Mann bewunderte. Das erste Mal war ich seine Aida in der Arena Flegrea. Ich erinnere mich genau, dass er mich nach dem Vorsingen unterhakte und sagte: „Diese Stimme muss geführt werden.“ So fuhr ich mit meinem Mann in die Villa des Maestro in der Nähe von Florenz. Er studierte andere Partien auch mit ihm, so Gioconda, Trovatore, Chénier, Tosca. Serafin bestand darauf, dass der Gesang ausdrucksvoll geriet, dass man die Worte verstand: Für ihn gab es kein „reicht so…“. Er reiste immer mit seiner Schweizer Wirtschafterin Rosina, die für ihn kochte, auch im Hotel. Serafin aß nie mit den anderen zusammen.

Anna de Cavalieri als Alceste/isoldes-liebestod.net

Anna de Cavalieri als Alceste/isoldes-liebestod.net

Ich habe auch gute Erinnerungen an Mario Rossi, einen sehr feinen Musiker. Leider habe ich wenig mit Gavazzeni gearbeitet. Aber ich kann mich daran erinnern, dass er unzählige Male mit mir und der anderen Soprankollegin die Briefszene im Figaro probierte. Zunächst erschien uns das übergenau, aber dann begriff ich, dass wir eine außergewöhnliche Lektion in Interpretation erhalten hatten.

War die Atmosphäre in den Provinztheatern anders als am San Carlo und an der Scala? Außergewöhnlich, vielleicht noch warmherziger als in den großen Theatern. Es wurden Blumen mitgebracht, aber die aus dem eigenen Garten. Die Leute kamen eine Stunde vor Beginn ins Theater und brachten Essen und Trinkbares mit. Sie haben oft auf Freilichtbühnen gesungen: Verona, Caracalla, Arena Flegrea di Napoli. Erfordert das größere Anstrengungen und nicht allgemein verbreitete Begabungen eines Sängers? Was soll ich da sagen. Ich hatte eine kraftvolle Stimme und für mich machte es keinen großen Unterschied. Natürlich herrscht in den geschlossenen Theatern eine größere Konzentration. Ich erinnere mich, dass man mir einmal nach einer Turandot in Messina als Kompliment sagten, man habe mich bis nach Reggio Calabria gehört. Das hat mich natürlich gefreut! Die Claque war eine heimliche, aber unerbittliche Tatsache in den Theatern dieser Jahre… Und ob…Kaum war man am Bahnhof angelangt, waren sie auch schon da und forderten sofort Geld. Sie brachten Blumen, die sie wer weiß wo erworben oder besser gestohlen hatten…Das war nicht schön, und ich möchte nicht darüber reden…

Anna de Cavalieri als Aida/isoldes-liebestod.net

Anna de Cavalieri als Aida/isoldes-liebestod.net

Darf ich Sie nach den Gründen für Ihren vorzeitigen Rückzug aus der Karriere fragen?  Eines Tages hat mein Mann mir gesagt, er sei es müde, der „Signor de’Cavalieri“ zu sein. Von einem Tag auf den anderen machte ich Schluss und wollte von Musik nichts mehr wissen. Ich hörte nicht einmal mehr Radio. 1975 gründete mein Mann zusammen mit einem seiner Musikerfreunde einen gemischten Chor von ca. vierzig Personen hier in Lugano. Eines Abends bat er mich die Mezzosoprane, die etwas matter klangen, zu unterstützen. Er brauchte mich, und nun war ich es, die helfen konnte. 23 Jahre lang habe ich in seinem “Coro laureato“ Musik von Bach, Händel, Monteverdi, Bloch und sogar Bob Dylan gesungen! Ich entdeckte eine neue Welt in der Chormusik und neue Freunde unter den Sängern. Indem ich meinem Mann Fred half, wurde ich von der tiefen Traurigkeit, in die ich nach meinem Rücktritt gefallen war, geheilt. Und welche Rolle hat Ihr Mann Fred Rogosin in Ihrer Karriere gespielt? Er wusste alles über Musik. Er hatte zwei Doktortitel der Harvard Universität, als Bariton war er fünf Jahre lang Solist der Truppe „Glee Harvard Cluv“ gewesenund oft am Klavier Leonard Bernstein begleitet, mit dem er eng befreundet war. Fred war ein richtiger Techniker, mit einem außergewöhnlichen musikalischen Wissen. Eine Zeitlang studierte habe ich bei ihm Vokaltechnik. Er war immer an meiner Seite, beriet mich und verteidigte mich. Er war auch auch mein Manager. Er hat buchstäblich einen Teil seines Lebens meiner Karriere geopfert.

Wollen Sie ein paar Worte an die jungen Sänger von heute richten? An die Sänger im allgemeinen, junge und weniger junge: Zu meiner Zeit gab es die Regel „ sieben Jahre Studium und dann auf die Bühne“. Das heißt sieben Jahre regulären Unterrichts: Technik, Atem, Intonation, Musikalität, Interpretation. Wenn die Gesangstechnik den Künstler trägt, dann kann er die Sterne erreichen! In bocca al lupo!

Besonderer Dank geht an Susanna Toffaloni vom italienischen Website-Opernmagazins Operaclick.com und  Gabriele Bucchi, die uns die Übernahme dieses Interview gestatteten! Ein Besuch ebendort lohnt sich und gibt viele Einblicke in das italienische und internationale Opernleben. Grazie Signori! G. H.

 

Ingrid Wanja übersetzt tapfer und unverzagt aus dem Italienischen für uns - Danke Ingrid!

Ingrid Wanja übersetzt tapfer und unverzagt aus dem Italienischen für uns – Danke Ingrid!

Und im Anschluss noch eine Biographie von der schönen website der Freunde von Isoldes Liebestod: Cavalieri, Anna de, Sopran, * 1926; die Künstlerin war Amerikanerin, ihr eigentlicher Name war Anne McKnight. Sie erhielt ihre Ausbildung in den USA, kam aber in den ersten Jahren nach dem Zweiten Weltkrieg nach Italien und hatte an den dortigen großen Opernbühnen bedeutende Erfolge; 1953 sang sie am Teatro San Carlo Neapel die Titelrolle in »Turandot« von Busoni, 1956 die Titelpartie in Glucks »Alceste« und wirkte dort 1959 in der Uraufführung der Oper »Pantea« mit. 1954 sang sie an der Mailänder Scala die Rossana in »Cyrano de Bergerac« von Alfano, 1958 die Elena in »Mefistofele« von Boito. 1955 gastierte sie auch an der Oper von Rom in Alfanos »Cyrano de Bergerac«, 1960 als Titelfigur in »Lucrezia« von O. Respighi, 1955 bei den Festspielen in den römischen Thermen des Caracalla in der Titelrolle von Catalanis Oper »Loreley«, 1954 bei den Festspielen in der Arena von Verona als Aida und als Elena in »Mefistofele«, 1957 am Teatro Regio von Parma. 1960 gastierte sie in ihrer amerikanischen Heimat unter ihrem eigentlichen Namen Anne McKnight an der New York City Centre Opera als Marschallin im »Rosenkavalier«. 1961 hörte man sie an der Oper von Rio de Janeiro als Turandot und als Tosca in den beiden Puccini-Opern gleichen Namens. Ihre größten Erfolge hatte sie jedoch in Italien. Dort sang sie 1960 an der Oper von Rom, 1962 in Turin, 1963 am Teatro Grande von Brescia die Mathilde in Rossinis »Wilhelm Tell«. Sie trat u.a. in Piacenza (1961 als Turandot von Puccini), Rovigo, Cremona (1964 als Fedora von Giordano) und noch 1968 in Padua (als Tosca) auf, 1962 am Théâtre de la Monnaie Brüssel, 1964 am Opernhaus von Toulouse als Norma. In Europa wie in Nordamerika hatte sie nicht zuletzt auch als Konzertsängerin eine bedeutende Karriere.

(Mit Dank an Sandro Wilhelm, dem die Seite bei Isoldes-liebestod.net gewidmet ist und der seit vielen Jahren der große Champion für Anna de Cavalieri war, ihm verdanke ich auch ein wirklich schönes signiertes Foto von ihr für meine Diven-Wand! Foto oben isoldes-liebestod.net. G. H.)

Bestürzende Diktion…

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Die DVD A Recital with Renée Fleming bei der DG hält einen Auftritt der amerikanischen Sopranistin im Wiener Musikverein vom Dezember 2012 fest (102 196). „Vienna at the Turn of the 20th Century“ ist das Motto des Programms, bei dem die Diva von Maciej Pikulski am Flügel inspirierend begleitet wird. Die Liedauswahl vereint fünf Komponisten, beginnend mit Fünf Liedern auf Gedichte von Goethe für Singstimme und Klavier von Hugo Wolf, komponiert 1888. Sogleich im ersten fällt die bestürzend mangelhafte Artikulation der Sängerin auf – ein Mangel, der sich leider fast durch das gesamte Programm zieht. Natürlich gibt es einzelne wunderbare Spitzentöne (so in „Die Spröde“), aber sie fallen heraus aus dem vokalen Gesangsbild. Melancholische Lieder, wo sie die Stimme nachsinnend strömen lassen kann („Die Bekehrte“), gelingen ihr besser. Es folgen Mahlers Rückert-Lieder aus den Jahren 1901/02, die wenige Jahre später in Wien uraufgeführt wurden, in diesem Programm also einen besonderen Stellenwert einnehmen. Hier ist die Intonation nicht immer sicher, steht die Demonstration stimmlicher Qualitäten vor dem Ausdruck. Und der gekünstelte Vortrag bei einigen Titeln („Blicke mir nicht in die Lieder“) stört ebenso wie das oft herzige Lächeln ins  Publikum. Zwei Stücke von Schönberg – „Erwartung“ und „Jane Grey“ – sind ebenso selten zu hören wie Zemlinskys Fünf Lieder nach Richard Dehmel, die 1907 entstanden. Die Sopranistin hat schon frühzeitig eine Affinität zur Klassischen Moderne gezeigt, und so meistert sie auch die beiden Schönberg-Kompositionen überzeugend mit einmal flirrenden, dann herb expressiven Klängen. Zu solchen findet sie auch bei Zemlinsky, riskiert dabei gelegentlich grelle Spitzentöne („Ansturm“), vermag aber gleichermaßen mit träumerischen Gespinsten („Letzte Bitte“) zu betören. Die Lieder von Korngold am Schluss sind ebenfalls Raritäten in den gängigen Konzertprogrammen. Mich überzeugt die Sopranistin hier am meisten – mit dem sinnlichen Klang und der luxuriösen Höhe im „Sterbelied“, dem innigen, emphatischen Ausdruck in „Was du mir bist“, dem nostalgischen Charme in „Frag mich oft“. Die ungewöhnliche Titelauswahl gibt der DVD durchaus ihre Besonderheit, spricht auch für den Mut und das Engagement der Sängerin, sich für unbekanntes Terrain im Liedrepertoire einzusetzen.

Wie stets bei ihren Liederabenden ist die Solistin, von glamouröser  Erscheinung und in wechselnden extravaganten Roben, freizügig mit den Zugaben – von der unvermeidlichen Strauss’chen „Zueignung“ bis zum häufig gewählten und wie stets hinreißenden „Summertime“ aus Gershwins Oper Porgy and Bess. Dazwischen gibt es Mariettas Arie „Glück, das mir verblieb“ aus Korngolds Die tote Stadt in einer Wiedergabe nahe der Vollkommenheit und eine Referenz an das Wiener Publikum mit dem schwelgerischen „I’m in love with Vienna“ aus dem Strauß-Arrangement The Great Waltz.

Bernd Hoppe

 

 

Ernest Reyers „Sigurd“

Eine Antwort

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Obwohl im späten 19. Jahrhundert die Opern Sigurd und Salâmmbô beträchtlichen Ruf in Frankreich und einigen Ländern genossen, ist ihr Komponist, Ernest Reyer, heute kaum noch bekannt – nur wenige Aufführungen lassen sich für seine beiden populärsten Werke nach dem letzten Krieg nachweisen, in jüngster Zeit Sâlammbô in Marseille und davor Sigurd in Montpellier und Marseille (in derselben Produktion, immerhin mit Francoise Pollet und anderen ersten Sängern, darunter Chris Merritt), im Oktober 2013 in Genf und sogar in Erfurt am 30. Januar 2015 pp. (s. unten), das ist einen Artikel wert.

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Die schöne Rose Caron als Brunehilde

Zu Reyers „Sigurd“: Die schöne Rose Caron als Brunehilde/J. Mucci

Für den Unterhalt arbeitete Reyer (1. Dezember 1823 in Marseille; † 15. Januar 1909 in Le Lavandou) als Musikkritiker, in erster Linie für das renommierte Journal des Débats. In dieser Eigenschaft war er in der Lage, seinen Landsleuten Bizet und Saint-Saens, aber auch manchen anderen, Ermutigungen zuzusprechen; aber niemals im engen Sinne eines Chauvinisten. Er war zum Beispiel einer der ersten Wagner-Enthusiasten, als er zu einem so frühen Zeitpunkt wie 1851 eine glühende Besprechung zu einer Tannhäuser-Vorstellung schrieb, die er in Wiesbaden gesehen hatte. Reyer trat auch durch seine positive Haltung zu Verdi hervor (im sehr nationalen Frankreich damals keine Selbstverständlichkeit). Er war bei der Aida-Premiere in Kairo dabei und sah in Verdi den großen musikalischen Neuerer. Dies fand er später im Otello erfüllt, den er dafür pries, das „mit Entschlossenheit jeder konventionelle Effekt zugunsten der dramatischen Wahrheit geopfert“ worden sei.

Urauffüngsszene des 2. Aktes/HeiB

Zu Reyers „Sigurd“: Uraufführungsszene des 2. Aktes/HeiB

Internationaler Ruhm wurde Reyer mit der Brüsseler Premiere des Sigurd zuteil (Brüssel hatte damals meistens die Nase vorn vor der schwerfälligen Pariser Opéra, die sich nicht an Neues herantraute – also sah man ganze Züge voll mit Pariser Opernfans nach Brüssel abdampfen, sehr zum chagrin der Opéra). Sigurd ist eine Oper in vier Akten und sieben Szenen auf ein Libretto des Erfolgsgespanns du Locle (Verdis Librettist für Don Carlos) und Blau. Wie auch Wagners Götterdämmerung basiert diese Oper auf einer Mischung aus nordischen Heldensagen und dem epischen Gedicht des Nibelungenliedes. Aber beide Opern (und im Wagners Fall spricht man ja besser von einem Zyklus) wurden unabhängig von einander konzipiert; und obwohl sie gleichermaßen ihren Brennpunkt in der tragischen Beziehung Brunehilde/Brünnhilde-Sigurd/Siegfried haben (neben einigen kleineren Gemeinsamkeiten wie der Bruderpakt zwischen Sigurd/Siegfried und Gunther und das Aufwecken der in Schlaf versenkten Heldin auf dem Feuerberg), so differieren sie gleichwohl in ihrem generellen Ansatz.

Ernest Reyer um 1870/Wiki

Zu Reyers „Sigurd“: Ernest Reyer um 1870/Wiki

Von Reyers Oper kann man sagen, dass sie weniger kosmisch und eher im Meyerbeerschen Sinne historisch lokalisierbar ist als Wagners Werk. Der Plot in Sigurd behält in seinem Kern den Kampf der Burgunder gegen die eindringenden Hunnen unter Attila bei (womit die Oper beginnt) und vermeidet jede Erwähnung eines Nibelungenschatzes oder den Sturz der Götter. Hagen ist bei Reyer wenig mehr als der oberste Hofberater des Königs; und es ist eher Uta, Hilda Amme, die eine Brangäne-ähnliche Rolle übernimmt, indem sie den präparierten Kelch ersinnt, der den Helden willenlos macht und zum Opfer der Intrige.

Der Tenor Paul Franz als Sigurd/J. Mucci

Zu Reyers „Sigurd“: Der Tenor Paul Franz als Sigurd/J. Mucci

Die Musik des Sigurd ist unbedingt dem französischen Idiom der Grand Opéra entnommen, so vor allem, wenn man zum Beispiel dem großen – von Trompeten begleiteten – deklamatorischen Eintritt Sigurds zuhört (Beginn A1) oder an die Szene im 2. Akt denkt, wenn sich Sigurd seinen Weg zum feuerumkränzten Felsen der schlafenden Brunehilde erkämpft und sein Aushalten gegen überirdische Wesen zu einer schamlosen Entschuldigung für das obligatorische Ballett wird, de rigeur für eine französische Grand Opéra jener Jahre.

"Sigurd": Titelblatt des Klavierauzugs bei Druout/OBA

„Sigurd“: Titelblatt des Klavierauzugs bei Druout/OBA

Trotz seiner Bewunderung für Wagner und dessen Musik vernachlässigte Reyer die Verwendung eine Leitmotivs im strengen Sinn und strebt stattdessen nach breiten, eindrucksvollen orchestralen und dramatischen Effekten. der hauptsächliche musikalische Einfluss dagegen ist bei Berlioz zu suchen. Schon die Partie des Sigurd, mit ihrer Verbindung von hehrem Heldentum und zarten Lyrismen ruft Erinnerung an den Enée in Berlioz´Troyens in Erinnerung.

Der Tenor Gresse als Sigurd/J. Mucci

Zu Reyers „Sigurd“: Der Tenor Gresse als Sigurd/J. Mucci

Sigurd wurde nach seiner Erstaufführung 1884 in Brüssel, dann in London im selben Jahr in einer (damals üblichen) italienischen Übersetzung und erst 1885 an der Pariser Opéra aufgeführt. Einer der Hauptgründe für für den überragenden Erfolg in Brüssel und Paris war die dramatische Präsenz und der Gesang der über alle Maßen attraktiven Sopranistin Rose Caron in der Partie der Brunehilde. Noch eine Kollegin lernte diese schwere Rolle für ihr Debüt an der Opéra: Jeanne Hattó, die als die Verkörperung der Brunehilde ihrer Zeit galt, wie später als der Sâlammbô desselben Komponisten.

Sigurd hatte auch eine amerikanische Premiere 1891 am French Opera House von New Orleans und wurde danach 1891 in Philadelphia gegeben (und dabei sehr

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wenig vorteilhaft mit Wagner Werk verglichen – ein Urteil, das bis heute anhält und das sowohl unhistorisch ist wie auch falsch fundiert, denn die französische Operntradition ist eine zutiefst andere als die Wagners und seinen Vorläufern in der deutschen Romantik). In New York ist bis heute die Oper nie in ihrer Gänze aufgeführt worden.

Jeanne Hatto als Reyers Brunehilde im Sigurd/OBA

Zu Reyers „Sigurd“: Jeanne Hatto als Reyers Brunehilde im „Sigurd“/OBA

Reyers letztes Werk war die Sâlammbô nach der romantischen Novelle von Flaubert über das antike Karthago. Auch diese Oper hatte ihre Premiere in Brüssel mit der bereits erwähnten Rose Caron (1890), die erste französische Premiere gab es 1892, die erste amerikanische 1901 an der Met in einer illustren Besetzung (Breval, Journet und Scotti). Reyer war, wie Fotos zeigen, ein scheuer, ernsthafter Mann, der jegliche Publizität fürchtete. Er starb am 15. Januar 1909 in Lavandou, wo er seit dem Erfolg des Sigurd wohnte. Geerd Heinsen

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Zum Inhalt: Der Burgunderkönig Gunther hört von der auf einem Felsen gebannten und durch einen Zauber geschützten Brunehilde und beschließt, sie zu befreien und zu ehelichen. Dasselbe Ziel hat auch Sigurd, der deshalb gekommen ist, um Gunther zum Zweikampf aufzufordern. Gunthers Schwester Hilda liebt Sigurd insgeheim und lässt ihm einen Vergessenstrank verabreichen. Dadurch betäubt, erklärt Sigurd sich bereit, Brunehilde für Gunther zu gewinnen. Es gelingt ihm, den Zauber zu brechen und Brunehilde zu Gunther zu bringen. Zum Lohn soll er die Hand Hildas erhalten. Obwohl Gunther gegenüber Brunehilde beteuert, dass er der Held war, der sie befreite, ahnt diese, dass Sigurd verzaubert worden sein muss. Nachdem der Betrug aufgedeckt wurde, töten Gunther und Hagen Sigurd. (Theater Erfurt)

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(Die Illustrationen stammen zum Teil von der wirklich hervorragenden Webseite von J. Mucci, der in Englisch eine ganz vorzügliche Analyse der Oper und ihrer Genesis erbringt, Danke!)

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In Marseille steht im Park oberhalb des Wasserfalls das Denkmal Ernest Reyers/Winter

Zu Reyers „Sigurd“: In Marseille steht im Park oberhalb des Wasserfalls das Denkmal Ernest Reyers/Winter

Die Auführungen in Erfurt:Premiere Fr, 30. Januar 2015, 19.30 Uhr, Großes Haus, Weitere Aufführungen So, 15.02. l Sa, 28.02. l Sa, 07.03. l So, 22.03.2015; Stab: Joana Mallwitz (Musikalische Leitung); Guy Montavon (Inszenierung); Maurizio Balò (Ausstattung); Frauke Langer (Kostüme); Florian Hahn (Licht); Andreas Ketelhut (Chor);Arne Langer (Dramaturgie) / Marc Heller * (Sigurd, ein fränkischer Held); Kartal Karagedik (Gunther, König der Burgunden), Vazgen Ghazaryan (Hagen, Krieger, Gunthers Gefährt), Juri Batukov (Ein Priester Odins), Máté Sólyom-Nagy (Ein Barde), Ilia Papandreou (Brunehilde), Marisca Mulder (Hilda, Gunthers Schwester), Katja Bildt (Uta, Hildas Amme); Sigurd im Radio Die Premierenvorstellung der Oper ist am 31. Januar 2015 ab 20.15 Uhr im MDR Figaro zu hören. Die Rundfunkaufzeichnung erfolgte mit Deutschlandradio Kultur.

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Zu Reyers „Sigurd“: César Vezzani als Sigurd/HeiB

Ernest Reyer: Sigurd – Tragische Oper in vier Akten und sieben Szenen, Libretto von Camille du Locle und Alfred Blau, Sigurd – Tenor, Brunehilde – dramatischer Sopran, Gunther – Bass, Hagen – Bass, Oberpriester Odins – Bass, Hilda, Gunters Schwester – lyrischer Sopran, Uta, Hildas Amme – Mezzsopran, Priester, Barden, Gefolge, Geister. Die Handlung spielt im Palast Gunters, König von Burgund, am Rhein und auf Island, in legendärer Zeit.

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Gesamtaufnahme (mit leichten Strichen) Chant du Monde (vergriffen/mit Esposito, Massard, Chauvet, Guiot; Rosenthal, ORTF); Auszüge auf Vogue (1 LP/CD Malibran Records) und Vega (2 LP) (mit Cymia, Botiaux, Bianco; Etcheverry); Schellack-Dokumente historischer Sänger in Reyer/Sigurd bietet eine wunderbare CD von Malibran Music MR 576; Foto unten: der Tenor Gustave Botiaux als Sigurd/Vega

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Eine vollständige Auflistung der bisherigen Beiträge findet sich auf dieser Serie hier.

Un uomo vero

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Knapp zehn Jahre nach seinem ganz unerwarteten Tod widmet der Verlag Zecchini Editore, Herausgeber auch der verdienstvollen Zeitschrift Musica, dem bulgarischen Bass Nicolai (in Italien Nicola) Ghiaurov ein Buch, geschrieben von Vincenzo Ramón Bisogni, der sich bereits auf den ersten Seiten nicht nur als Chronist, sondern ebenso als Verehrer des Künstlers zu erkennen gibt. In einem angenehmen, unterhaltsamen Plauderton und nicht selten wie mit einem verschmitzten Lächeln geschrieben, beginnt er die Biographie mit einem humorvollen Blick auf die „Invasion“ Italiens durch bulgarische Sänger und Sängerinnen in den fünfziger und sechziger Jahren und unterzieht die wichtigsten von ihnen einer sehr positiven Wertung. Interessant ist dabei, dass im Unterschied zur Sowjetunion die musikalischen Verbindungen zwischen Bulgarien und Italien auch in bezug auf die Gesangsausbildung nie ganz abgerissen waren.

Ausführlich werden der Geburtsort, die Herkunft, die ersten musikalischen Erfahrungen, seien es Kirchenchor oder Violine, geschildert. Wie ein Witz hört es sich an, wenn der Autor davon berichtet, Ghiaurovs erste Rolle sei der Cavaradossi gewesen, doch es ist der von Sardou, nicht Puccinis gemeint. Früh zeigt sich die musikalische Begabung des Basses, so dass er bereits während des Militärdienstes stellvertretender Chordirektor ist, Unterricht bei dem bekannten Lehrer Christo Brambarov nimmt, dessen Methoden ausführlich geschildert werden. Kurse in Leningrad und Moskau auch in der Stanislawski-Methode, später in Warschau führen schnell zum Debüt als Gounods Mephisto in Moskau, eine seiner bekanntesten Rollen im gesamten Verlauf der Karriere. International bekannt wird der Sänger durch das Gewinnen eines Wettbewerbs in Paris, wird aber zunächst Ensemblemitglied des Sofioter Opernhauses, wo er mit dem Basilio debütiert. Seine Antrittsvorstellung in Wien findet mit dem Ramfis statt, zwölf weitere Partien wird es hier in den Jahren 1957 bis 1999 geben.

Das Buch beruft sich oft auf die Urteile italienischer Kritiker bei der Schilderung der Karriere Ghiaurovs, besonders Rodolfo Celletti und Elvio Giudici werden herangezogen, um die Einmaligkeit der Stimme zu bekunden, aber auch Journalisten der verschiedenen Tageszeitungen. Rollenportraits werden mit großer Akribie entworfen, besonders Filippo und Boris, aber auch die vielen anderen Verdi-Partien, der Boito-Mephisto oder Don Quichotte, wobei Vergleiche mit den Leistungen anderer Sänger angestellt werden. Boris Christoff, nicht nur Intimfeind seines Schwagers Tito Gobbi, ist der große Rivale, der ihn nicht nur künstlerisch „bekämpft“, sondern Spionageverdacht nährt, weil der jüngere Kollege stets seinem Heimatland verbunden blieb, das ihn u.a. mit einer Briefmarke ehrte. Nicht nur in Boris Godunov, auch in Don Carlo werden beide aufeinander treffen.

„Sei un organo“, ruft es aus dem Chor der Loggionisten der Scala bei seinem Debüt am Mailänder Opernhaus als Don Giovanni. Zerlina ist Mirella Freni, die Jahre später seine zweite Frau werden wird. Der Autor stellt kompetente Vergleiche mit anderen berühmten Dons an, charakterisiert die Ausnahmestimme bei Überlegungen über basso cantante und basso profondo.

Humorvoll werden die einzelnen Stimmtypen analysiert, werden schlimme Diätfolgen beschrieben, von denen auch ein Ghiaurov nicht verschont blieb, wird dem Basilio ein ganzes Kapitel gewidmet, ebenso viel Raum nimmt der Vergleich von „Ella giammai m’amò“, von unterschiedlichen Künstlern gesungen, ein. In zwölf verschiedenen Produktionen wird der Bass den spanischen König singen.

Nicht verschwiegen wird, wenn sich Defizite vernehmen lassen.so beim Zaccaria, die Rollenwahl, so der Seneca von Monteverdi, nicht immer die glücklichste bedeutete. Und selbst die unterschiedlichen Vorlieben von Ghiaurov und Freni in bezug auf den Calcio, Inter oder Milan, bleiben nicht unerwähnt. Was man vermisst sind Fotos, deren es nur, sage und schreibe, drei gibt: Mephisto, Filippo, Gremin – da hätte man spendabler sein sollen (Zecchini Editore  ISBN 978 88 6540 023 4).

Ingrid Wanja

Un viaggio in Italia

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So schlecht sollte es um den Liedgesang nicht bestellt sein. Die große Zahl an Veröffentlichungen gaukelt uns ein üppig bestelltes Feld vor. Nur wenige Lieder hat sich die kolumbianische Mezzosopranistin Adriana Bastidas-Gamboa in ihr Reisegepäck gesteckt, um Un viaggio in Italia zu unternehmen (Crescendoaudio cra 035). Seit 2008 an der Kölner Oper verpflichtet, wo sie für Partien wie Hänsel, Cherubino, Dorabella und Olga zuständig war, nimmt sie den Hörer durch Spontaneität und (Bühnen-)Temperament ein, geht die von Lara Jones am Klavier stilvoll begleiteten Stationen von Pergolesi über Gluck, Händel, Bellini, Rossini bis zu Donizetti und schließlich einem Lied aus ihrer Heimat, die sich, laut Beiheft, „aus dem inneren Kompass der Interpretin“ ergeben, mit Geschmack und Gespür ein.

Adriana Bastidas-GamboaDer innere Kompass schlägt bei der Arie der Magd Serpina aus Pergolesis La serva padrona noch all zu heftig und ungezügelt aus, springt uns die Stimme doch etwas harsch und heftig an, doch bei Gluck und Händel – Parides „O del mio dolche ardor“ und Cleopatras „Piangerò la sorte mia“ –  ist Bastidas-Gamboa bestens aufgehoben, bei Bellinis Liedern, darunter das beliebte „Vaga luna, che inargenti“, würde man sich einen ruhigeren Fluss wünschen, kann die an sich klangvoll rassige Stimme keinen einheitlichen Glanz entfalten. Bellinis Romeo bleibt vorerst noch ein Versuch, denn die Stimme ist an beiden Enden der Tessitur zu kurz, auch Leonoras „O mio Fernando“ wirkt trotz des unleugbaren Aplombs und Wagemuts der Sängerin phasenweise sehr unruhig tastend, doch Annas inniges Legato-Stimmungsbild „Giusto Ciel“ aus Rossinis Maometto Secondo gerät ebenso gekonnt wie das das für Bastidas-Gamboa maßgeschneiderte Rondò der Cenerentola.

Einen willkommenen Nachklang zum Meyerbeer-Jahr 2014 bieten die 25 Lieder, welche Andrea Chudak und ihr Begleiter Andreas Schulz im Vorjahr aufgenommen haben (Antes Edition (BM319294) und die einen repräsentativen Überblick über Meyerbeers gut 80 Lieder umfassendes Lied-Schaffen zwischen 1810 und 1863 erlauben. Wirkungsvolle Romanzen und Mélodies, auf Texte u. a von Goethe (Suleika“), Rückert („Sie und ich“), italienisch ariosenhaft, französisch duftig, brillant, sehr abwechslungsreich und oftmals spritzig, was Thomas Kliche im Beiheft sehr treffend beschreibt, „In den Liedern offenbart sich eine pittoreske Vielfalt, grenzüberschreitend zwischen Keckheit, Sentimentalität und religiöser Meditation. Meyerbeer kostet dabei den Stimmumfang der Sängerinnen und Sänger facettenreich und ausdrucksvoll aus… von ganz banalen musikalischen Floskeln über eine Tarantella oder einen Galopp bis hin zu locker-flockigen Walzerrhythmen“. Chudak und Schulz, der den brillanten Klaviersatz virtuos und mit Finesse umsetzt, sind mit großem Plaisir bei der Sache, lassen die Musik funkeln und leuchten, musizieren mit ansteckend guter Laune; Chudak verfügt über einen charmanten, flirrenden Sopran, mit dem sie parodistische Akzente setzt („Armes Kind“ auf einen Text von Meyerbeers Bruder Michael Beer), aber auch weite stimmungsvolle Bögen, in „Suleika“, mit Substanz erfüllt. Insgesamt eine mehr als angenehme Überraschung.

mayr partenope naxosFranz Hauk, der unermüdliche Mayr-Apologet, hat dem Naxos-Katalog seiner Aufnahmen mit Werken Simon Mayrs mit der 2012 in Neuburg an der Donau entstandenen Ersteinspielung der Cantata Opera bzw. melodramma allegorico Il sogno di Partenope 8.573236) eine weitere Rarität hinzugefügt. Die zweiaktige Kantate entstand 1817 anlässlich der Wiedereröffnung Teatro San Carlo, das mit diesem auf die griechische Mythologie verweisenden Thema unter Beteiligung von Genien, Göttern und olympischem Personal nach einem Brand neuerlich als Tempel der Musen installiert wurde: Die Stadtheilige Partenope wird in einen Schlaf versenkt, während das Opernhaus unter Ferdinand I. zu neuem Glanz ersteht. Zur Neueröffnung des Theaters am Geburtstag des Königs sang Isabella Colbran die Titelrolle, flankiert von Giovanni David als Merkur Giovanni Battista Rubini als Apoll und Andrea Nozzari als böser Geist Polyphlegon. Mit solch einem Staraufgebot kann die von Mitgliedern des Bayerischen Staatsopernchores und dem Simon Mayr Chor und Ensemble unter Franz Hauk bestrittene Aufnahme natürlich nicht konkurrieren. Andrea Lauren Brown als Partenope sowie u. a. Sara Hershkowitz, Caroline Adler und die Tenören Cornel Frey und Sellier sind kundige Sänger, die sich bereits mehrfach und mit Hingabe für Mayr eingesetzt haben.

Rolf Fath

Giuseppe Nicolinis „Carlo Magno“

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Im Karolinischen Jahr 2014 (vor 1200 Jahren – am 28. Januar 814 – starb Karl der Große in Aachen) gab es am 5. Dezember 2014 eine absolut unbekannte Oper von Giuseppe Nicolini (1762 – 1842) in Frankfurt als konzertante Aufführung beim Frankfurter Motettenchor unter dem Dirigenten Thomas Hanelt.

Die konzertante Aufführung im Frankfurter Cantate-Saal war eine gelungene. Allein schon die mit vielen witzigen Wendungen durchsetzte Ouvertüre zeigte die Schönheiten des Werkes und die beeindruckende Klangsprache des Russischen kammerorchesters aus St. petersburg unter der leitenden hand von Thomas Hanelt. Jeweils den solistischen und Chor-Auftritten fügte Michael Quast (Schauspieler und Intendant der Fliegenden Volksbühne Frankfurt) humorvolle texte zur erheiternden Erhellung der abenteuerlichen Handlung (im Karolinischen Germanien) ein, die die vorhersehbaren Verwicklungen und Beziehungen klar stellten (Liebeswirren um Karl den Großen). Der Motettenchor Frankfurt schlug sich opernhaft-ehrenvoll und begleitete die etwas dünne Aktion mit Verve. Solistisch war man mit dem Bariton Michael Mrosek am glücklichsten, der eine schöne sonore Stimme als Hohepriester vernehmen ließ (Timothy Sharp sag die Partie an den übrigen beiden Abenden). Auch Ralf Simon, der in der Tenor(!)-Rolle des Carlo Magno auftrat, schuf aus seiner Partie eine greifbare Persönlichkeit, dazu verfügt er über eine gutsitzende Tenorstimme. Ich bin ja nicht wirklich ein Fan von Falsettisten und habe Robert Crowe auch in Berlin und Potsdam erlebt, also gebe ich meine Befangenheit zu – mir wäre ein satter, hochagiler Mezzo für die Velutti-Partie des Karl-Gegenspieler Vitekindo, Anführer der Sachsen, lieber gewesen. Ein Sopranist ist eben kein Kastrat.. Bernadette Schäfer blieb als Rosmilda ein wenig höhenängstlich und im ganzen mir zu mädchenstimmig, aber sie machte einen sicheren, guten Job als einzige Frau zwischen der kriegerischen Männlichkeit, die von Boyan Di als Statthalter Arbantes ergänzt wurde. Ich selber hätte gerne einige Rezitative mehr gehört, aber das ist wohl unter diesen Umständen nicht zu schaffen. So war man/ich dankbar, diese hochinteressante Oper zu hören, deren Klangsprache doch ungewöhnlich ist, die mit fast schon galanten Wendungen bereits zum klassischen Belcanto tendiert (Nicolini starb erst 1842), wenngleich vieles noch im Seria-Stil des späten 18. Jahrhunderts verhaftet ist. Es ist wirklich das Verdienst Hanelts, dieses Werk ausgegraben und vor allem den absolut unterrepräsentierten Komponisten vorgestellt zu haben – namentlich in Deutschland kennt ihn wirklich kaum jemand, und selbst in Italien gab´s nur Heiteres bislang. Was für ein spannender Abend, danke! A. H. Commert

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Dirigent und Musikwissenschaftler Thomas Hanelt/Hanelt

Dirigent und Musikwissenschaftler Thomas Hanelt/Hanelt

Ein paar Worte zum Ereignis und zum Komponisten: Im Juni 2013 entdeckte Hanelt in der Bayerischen Staatsbibliothek in München ein Libretto der Oper Carlo Magno  Giuseppe Nicolinis (1762-1842). Schnell wurde klar, dass es sich hier um das einzige Werk der Operngeschichte handelt, in dem die Person Karls des Großen und seine Zeit im Mittelpunkt stehen.
Nicolini, der um die Jahrhundertwende des 19. Jahrhunderts größte Popularität mit seinen mehr als 50 Opernkompositionen erlangte, geriet in der Folgezeit mit dem Aufkommen eines neuen Opernstils zunehmend in Vergessenheit, und ist vielen Opernliebhabern, vor allem in Deutschland, bis heute unbekannt geblieben. Nicolini wurde am 29. Januar 1762 in Piacenza geboren. Seine ersten musikalischen Unterweisungen erhielt er von seinem Vater Omobono Carletti, genannt Nicolini, Organist und Kapellmeister in Piacenza. Von 1778 bis 1784 studierte Nicolini am „Conservatorio napoletano di Sant’Onofrio“. Sein Lehrer war Giacomo Insanguine und später Dominico Cimarosa. In dieser Zeit schrieb er seine erste Komposition, das Oratorium „Daniele nel lago dei leoni“ (1781). Laut zeitgenössischen Berichten machte er anschließend als Organist der Kirche San Paolo in Piacenza auf sich aufmerksam. Im Jahre 1793 debütierte Nicolini als Opernkomponist in Parma    mit La famiglia stravagante. Es folgen über 50 weitere Bühnenwerke. Als Aufführungsorte dieser Werke sind alle berühmten Opernhäuser Italiens überliefert, wie die Scala in Mailand, das Teatro La Fenice in Venedig oder das Teatro San Carlo in Neapel. Besondere Aufmerksamkeit erregt Traiano in Dacia, uraufgeführt 1807 in Rom, sowie die Uraufführung der Oper I baccanali di Roma am 21. Januar 1801 in der Mailänder Scala.

Der Komponist Giuseppe Nicolini/OBA

Der Komponist Giuseppe Nicolini/OBA

1819 erfolgte Nicolinis Ernennung zum Kapellmeister an der Kathedrale seiner Heimatstadt. Nach 1820 gelang es ihm, seine Erfolge in Italien und Europa fortzusetzen, ab 1831 finden seine Opernkompositionen jedoch mit einer Änderung des Publikumsgeschmacks keinen Beifall mehr. Er wandte sich völlig der Kirchenmusik zu. Sein geistliches Werk umfasst unter anderem 40 Messen, 13 Kantaten und 7 Oratorien. Giuseppe Nicolini starb am 18. Dezember 1842 in Piacenza und wird heute als letzter Vertreter der klassischen Neapolitanischen Schule gesehen, die ab 1800 an Bedeutung verlor und in der Folge in einem neu aufkommenden, national geprägten Musikgeschmacksstil aufging. Der Hauptvertreter dieses Wechsels war Gioachino Rossini. Seit einer Umstrukturierung im Jahre 1977 trägt das vormalige „liceo- musicale“ seiner Heimatstadt den Namen Conservatorio di Musica „Giuseppe Nicolini“ Piacenza. Thomas Hahnelt

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Der Motettenchor Frankfurt, der in den letzten Jahren einige Bühnenwerke vom Barock bis zur Moderne aufgeführt hat, wollte diesen sensationellen Fund wieder zugänglich machen und die Oper 2014 anlässlich des 1200. Todestages Karls des Großen in Frankfurt und in der Rhein-Main Region nach 200 Jahren erstmals wieder aufführen. In diesem so genannten Melodramma serio geht es um eine Episode zur Zeit der Unterwerfung des Sachsenherzogs Widukind im Jahre 785. Ort der Handlung ist die Eresburg im heutigen Westfalen, in der Nähe von Karls Königspfalz Paderborn. Der Librettist Antonio Peracchi hat ein mehr oder weniger fiktives Intrigenspiel am Hofe Karls des Großen entwickelt, dessen Ausgang auf historischen Fakten beruht.

Kastratenstar war Battista Velluti/OBA

Kastratenstar war Battista Velluti/OBA

Thomas Hanelt hat anhand alter Programmhefte herausgefunden, dass die Partie des Widukund in vielen Aufführungen (u. a. in München) von dem damals weltberühmten Kastraten Giovanni Battista Velluti gesungen wurde. Dies ist ein weiteres Indiz für Nicolinis herausragende Bedeutung als Komponist, da er seine Partien den besten Solisten seiner Zeit gewissermaßen auf den Leib schneidern konnte.  Und auch Gioachino Rossini schrieb zur selben Zeit einige Rollen eigens für Velluti. T. H.

 

Carlo Magno: Melodramma serio von Giuseppe Nicolini (1762 – 1842) Konzertante Aufführungen; 5. Dezember 2014;  mit Bernadette Schäfer, Sopran; Ralf Simon, Tenor; Robert Crowe, Sopran; Boyan Di, Bariton u.a.; Männerstimmen des Motettenchor Frankfurt; Michael Quast, Moderation; Thomas Hanelt, Leitung

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Eine vollständige Auflistung der bisherigen Beiträge findet sich auf dieser Serie hier.

Biederkeit in neuem Glanz

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Nach dem Erleiden von psychisch schwer gestörten (Scala) oder als schleimig-betrügerische Politfunktionäre (Berlin) auftretenden Lohengrinen kann man den Skandal um den biederen Zimmermann, als der der Gralsritter 2009 in München erschien, um am Häusle-Erbauen seiner Elsa in Latzhose behilflich zu sein, gar nicht mehr verstehen, umso mehr als man dort zu dieser Zeit an Spießigkeit und Biedersinn nebst Blümchentapete und Stehlampe in Götter- wie Heldenkreisen durchaus gewöhnt war. Zudem war das Hohe Handwerkerpaar mit Jonas Kaufmann und Anja Harteros (nun als Blu-ray neu aufgelegt bei Decca) so attraktiv besetzt, dass ihm Kostüme kaum etwas anhaben konnten, da schmückten dieselben nicht ihre Träger, sondern umgekehrt.

Regisseur Richard Jones hatte sich von Ultz (und nichts weiter) eine Baustelle für ein Einfamilienhaus entwerfen lassen, vor das sich, um unvorstellbar rasant vor sich gehende Fortschritte dem Zuschauer vorzuenthalten, eine Zwischenwand mit Türen und darin Sehschlitzen für das spionierende Intrigantenpaar senken konnte. Voreilig war man mit dem Bereitstellen von Wiege und Kinderwagen bereits für die Hochzeitsnacht, mittelalterlich sollte es zugehen, als Elsa bereits auf dem mit Benzin übergossenen Scheiterhaufen stand, ehe Lohengrin endlich erschien, ebensolches fand dann doch noch Verwendung beim Abfackeln von Wiege und Brautbett durch den enttäuschten Titelhelden. Die Kostüme in Mostrich für die Brabanter, BDM-Aufmachung für die Gefolgschaft Elsas und die Folklorehaartracht für das weibliche Personal konnte so unbefangen wohl nur ein

um drei Ecken herum ironisch denkender Engländer erdacht haben – man wartet, zum Glück vergeblich, auf die Verwandlung des bieder bleibenden König Heinrich in eine weit weniger sympathische Führerfigur.

Einerseits banalisiert die Regie das mythische Geschehen, andererseits treibt sie es auf die Spitze mit einem sich putzenden Schwan, der zu Gottfried, dem Knaben, wird, und einem Lohengrin, der mit graziösem Tanz und beim zweiten Aufeinandertreffen

Telramund allein durch eine leichte Berührung zur Strecke bringt. Da die Charaktere sich treu bleiben dürfen, ist das alles zweitrangig und sollte gut vom Zuschauer zu verkraften sein. Inzwischen ist einiges Wasser die Schelde hinabgeflossen, und das Werk hat schlimmere Deutungen erfahren müssen.

Für den Reichssender Brabant scheint Heerrufer Evgenij Nikitin mit geschmeidigem Bariton ohne jede hörbare Angestrengtheit tätig zu sein. Beeindruckend sich steigernd bekundet Telramund Wolfgang Koch „mein Ehr ist hin“ und hat auch noch für seinen Auftritt vor dem Dom, der hier nur durch einen Resopaltisch mit drei Stühlen vertreten ist, genügend Kraft für einen gewaltigen Ausbruch. In dieser Szene genießt der Besitzer der Blu-ray ein Vorrecht gegenüber dem Opernhausbesucher: Er sieht, dass Lohengrin die Heiratsurkunde nicht unterschreibt!!! Michaela Schuster ist eine Ortrud auch der leisen, gleisnerischen Töne, ohne um dramatische Ausbrüche verlegen zu sein. Trotz jugendlichen Alters des Sängers wirkt der König Heinrich von Christof Fischesser wie ein harmloser Teddybär, gemütvoll und hilflos ob all der Intrigen und nicht einmal böse, wenn die Untertanen mit den Händen in den Hosentaschen vor ihm herumlümmeln. Vokal kann er davon überzeugen, ein Trostspender für die verängstigte Elsa zu sein. Diese findet in Anja Harteros eine ideale Verkörperung, obwohl man wie bei ihrem Partner zunächst keine rollentypische Stimme in der ihren zu hören vermeinte. Aber ihr inniger Gesangsausdruck, ihre strahlenden Höhen, die feinen Farben, aber auch das ausdrucksvolle Mienenspiel so bei der wie entrückt klingenden Traumerzählung sind einfach zum Entzücken. Jonas Kaufmann ist ein charmanter Lohengrin, dem die Zimmermannstracht vorzüglich steht, dessen dunkles Timbre zur Optik besser passt als zu den akustischen Vorstellungen, die man von dem Wagner-Helden hat, der aber hier einfach besser nicht sein könnte mit penibler Beherrschung aller agogischen Anweisungen des Komponisten bis hin zu ätherischem „eine Taube“ oder „bei dem Ringe sollt ihr mein gedenken“. Mit einem weniger charismatischen Protagonistenpaar hätte diese Produktion zu einer peinlichen Angelegenheit werden können. Kent Nagano zaubert ein zartes silbriges Vorspiel zum ersten und einen schönen Jubelton für das zum 3. Akt, verhält sich ansonsten eher zurückhaltend (Decca 074 3829).

Ingrid Wanja

Der verflixte dritte Akt

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In seiner theoretischen Pionier-Arbeit „Operette – Porträt und Handbuch einer unerhörten Kunst“ (1991, erweiterte Neuauflage 2004), die ein vergleichsloses Standardwerk geworden ist und ein „Sesam-öffne-dich!“ für alle an der Gattung ernsthaft Interessierten, appelliert Volker Klotz nachdrücklich an die Theatermacher, sich nicht auf das Dutzend immergleicher Stücke zu beschränken, sondern einmal auf Entdeckungsreise zu gehen und vergessene, einstmals erfolgreiche Meisterwerke des Genres wieder zugänglich zu machen und erneut auf ihre Bühnenwirksamkeit zu überprüfen.

Théâtre_des_Nouveautés-Fatinitza-1879Zwar blieb das Echo auf diesen Ruf bisher relativ bescheiden, doch immerhin wurde dem Autor ein paar Mal an kleinen und mittleren deutschsprachigen Bühnen die Gelegenheit gegeben, seine Vorstellungen als Bearbeiter, Dramaturg und – in einigen Fällen – Co-Regisseur in der Praxis umzusetzen. Zu diesen Produktionen legt er in seiner jüngsten Buch-Publikation („Es lebe: Die Operette – Anläufe, sie neuerlich zu erwecken!“) ausführliche und anschauliche Werkstattberichte vor, die Einblick geben in den Prozeß der Inszenierungen und der Bearbeitungen.

Diese Berichte zeigen, was Produktionsdramaturgie, richtig verstanden, im Musiktheater sein kann: nämlich mehr als theoretische Unterfütterung der praktischen Arbeit, sondern konkrete Zulieferung an szenischen Ideen auf der Grundlage der Stück-Analyse. Klotz macht seinen Regisseuren immer wieder Vorschläge, wie die gemeinsamen Konzeptionen bühnengerecht umzusetzen sind; dass nicht alle angenommen werden, liegt in der Natur einer solchen Zusammenarbeit. Spannend zu lesen, auch wenn man die fertigen Aufführungen nicht gesehen hat, ist es allemal, wie sich der Dramaturg die Lösung einzelner Szenen vorstellt, etwa im Ritter Blaubart an der Wiener Volksoper (2000, Inszenierung: Dominique Mentha). Dass die „Sachzwänge“ an den heutigen Theatern den engagierten Künstlern, die mehr wollen als nur den Markt bedienen, jede Menge Stolpersteine in den Weg legen, musste der Theaterneuling Klotz in einigen Fällen schmerzlich erfahren.

zigeunerbaronDer Start in die Theaterarbeit mit Franz von Suppés Fatinitza am Bremer Theater (1995) war ein offenbar sehr glücklicher, und Klotz windet dem früh verstorbenen Sänger und Regisseur Ernst Theo Richter (1949-2002) posthume Lorbeerkränze. Gemeinsam haben sie diese vergessene Operette quasi ausgegraben und damit einen guten Fund getan. Das an aberwitzigen Situationen reiche Stück spielt vor dem Hintergrund des Krimkrieges, steht im Duktus aber der Großherzogin von Gerolstein näher als dem Zigeunerbaron. Die Titelfigur nimmt den Rosenkavalier vorweg: Eine Frau spielt einen Mann, der sich als Frau verkleidet. Leutnant Wladimir geht im Kostüm der Tscherkessin Fatinitza auf erotische Eroberungstour. Einige Theater haben Fatinitza unterdessen nachgespielt, die Aufführung vom Lehár-Festival Bad Ischl (2006), bei cpo als Mitschnitt veröffentlicht, ist leider zu behäbig dirigiert und nicht in allen Positionen glücklich besetzt, trotzdem gibt sie einen kleinen Begriff von den komödiantischen und musikalischen Qualitäten des Stücks.

Es ist bemerkenswert, dass Klotz immer von der Musik her argumentiert, seine Aufgabe als Dramaturg und Bearbeiter in erster Linie darin sieht, die Texte auf das Niveau der Partituren zu heben. Vor allem bei den Auflösungen der Stücke gibt es da viel Handlungsbedarf. In den meisten Operetten haben die Autoren nicht viel Liebe und Sorgfalt auf den dritten Akt verwendet, da wird oft im Hauruck-Verfahren das erwartete Happy-End auf die Bühne gestemmt, ohne Rücksicht auf die dramatische Logik. Hier hat Klotz nun in einigen Fällen gründliche Abhilfe geschaffen, wobei die textlichen Ergänzungen die Aufnahme neuer Musiknummern (aus anderen Werken des jeweiligen Komponisten) nahe legten, wenn nicht nötig machten. Die dramaturgische Auflösung wird dabei vorzugsweise durch ein Spiel im Spiel herbeigeführt. Im Falle von Eine Nacht in Venedig (Münster 2005, Co-Regie mit Wolfgang Quetes) gibt der Karneval Anlaß für allerlei zusätzlichen Mummenschanz, der in ein mehrdeutig-frivoles Happy End mündet.

die-dollarprinzessinIn der Dollarprinzessin (Nordhausen, 1998) endet das Stück in einer riesigen Zirkusshow (die den räumlichen Rahmen des kleinen Theaters sprengte). Hier finden nicht nur die widerspenstigen Liebenden zusammen, hier wird auch das kapitalistische System aus den Angeln gehoben, Lebensfreude triumphiert über Profitmaximierung: „Amerika, gib acht, es kracht!“ In Kálmáns Bajadere (Erfurt, 2003, Co-Regie mit Wolfgang Quetes) löst sich der Stückkonflikt während einer Vorstellung der Diva Odette. Durch eine Trickserei des Claque-Chefs Pimprinette erscheint der unglücklich verliebte Prinz Radjami auf der Bühne und vereint sich duettierend mit der Heißbegehrten.

Anders als in den genannten Beispielen handelt es sich bei Mephistos Höllenfahrt nicht um eine produktionsbezogene Bearbeitung, sondern um ein eigenständiges Stück auf der Grundlage des Librettos zur Operette Là-haut! (Da droben) von Maurice Yvain, der in Deutschland weitgehend unbekannt geblieben ist. Über die Qualität der Musik gibt ein etwa halbstündiger Querschnitt in der Uraufführungsbesetzung von 1923 (mit Maurice Chevalier) Auskunft, der bei youtube eingestellt ist. Das Original handelt von einem Pariser Bourgeois, der im Traum in den Himmel kommt und von dort das frivole Treiben seiner Gattin betrachtet, was ihn zu sofortiger Rückkehr veranlasst. Klotz hat dem harmlosen Text ein literarisch-mythisches Gewand umgelegt und verquickt ihn im Sinne einer Offenbachiade mit dem Faust-Stoff. Das macht beim Lesen allerdings mehr Spaß als bisher auf der Bühne, denn die Regisseure der Lübecker Premiere (2001) – die ich selbst gesehen und rezensiert habe – und der Reprise in Kassel (2004) waren mit dem literarischen Artefakt hoffnungslos überfordert.

Den Werkstattberichten vorausgeschickt hat Klotz einige Essays zum Genre Operette, die teilweise bereits in Fachzeitschriften erschienen waren. Von besonderem gattungshistorischem Interesse sind dabei die Aufsätze „Cancan contra Stechschritt“ (Antimilitarismus mit Rückfällen im Ersten Weltkrieg) und „Der Widerspenstigen Lähmung“ (Operette in der Nazizeit). Sie zeigen, wie die ihrem Wesen nach aufmüpfige Gattung auch von autoritären Ideologien vereinnahmt werden kann.

Der Band schließt ab mit einem Bericht von einer „fruchtbaren Tagung“, gemeint ist ein Operetten-Kongress, der 1999 in Wien stattfand, auf dem Theaterpraktiker, Wissenschaftler und Journalisten referierend und diskutierend möglichst alle Aspekte des Themas auszuschöpfen versuchten, wobei es – wie ich mich gut erinnere – viele aufschlussreiche Beiträge nicht nur zur Wiener, sondern auch zur weniger bekannten englischen und französischen Operette sowie zur spanischen Zarzuela (Volker Klotz, Es lebe: Die Operette – Anläufe, sie neuerlich zu erwecken; 265 Seiten; Königshausen & Neumann, Würzburg 2014; ISBN 10: 3826050878 / ISBN 13: 9783826050879).

Ekkehard Pluta

Akustische Lortzing-Dokumente

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Die Uraufführung des Andreas Hofer  und die seltene Wiederaufnahme des Weihnachtsabend im tapferen Eduard-von-Winterstein-Theater zu Annaberg-Buchholz im Dezember 2014 beschreiben genau die Lage des einst so vielverbreiteten, für ganze Generationen als erz-deutsch geltenden Komponisten im heutigen Theaterbetrieb und Bewusstsein. Ganze zwei Seiten nimmt der Komponist Albert Lortzing mit seinen offiziellen Aufnahmen im verdienstvollen Steiger-Buch ein (Operndiskographie bei Noetzel, broschiert, dann verramscht und nun bei De Gruyter zum exorbitanten Preis; Ommer hat mehr Einträge, wie auch der Blick zu Amazon zeigt, aber das Meiste dort sind die historischen Radioaufnahmen und Wiederauflagen immer Desselben). Und das ist bezeichnend für die Situation seiner Rezeption, die ihn fast nur als den heiteren, volkstümlichen, unbeschwerten Vielschreiber sieht.

Verlachlässigt von Medien und Theatern: Albert Lortzing/OBA

Nicht vernachlässigt von der Industrie, aber den Theatern: AlbertLortzing/OBA

Man mag sich sehr streiten (was ich durchaus würde), ob Lortzing nun der große, aber erfolglose Neuerer auf der deutschen Bühne des mittleren 19. Jahrhunderts ist (wie ihn Biografen wie Jürgen Lodemann sehen wollen), oder ob er – opportunistisch oder ökonomisch genötigt – sich dem Muckelgeschmack der Restitution in der Metternich-Ära beugen musste: Ihm haftet in unserer Einschätzung diese (klein-)bürgerliche Muffigkeit an, die holzschuhtanzend und bacculus-selig sich dem Tümelnden hingibt und darüber die unendlich vielen musikalischen Einfälle vergessen macht, die in den Soli oder Ensembles bis hin zu Wagner (Meistersinger) reichen. Auch seine erst in der späten Hälfte des letzten Jahrhunderts zu Ehren gekommene Regina will mir nach ihrem wirklich eindrucksvollen Beginn des Streik-Chores in dieses Klichée zurückfallen. Der klassenkämpferische Revoluzzer ist eben doch nur ein gemeiner Bösewicht, und der nette blonde Tenor von nebenan bekommt die Tochter des patricharchischen Fabrikbesitzers („Das Volk ist eben blöd und muss vor sich selbst beschützt werden“).  Eigentlich wollte ich hier nicht über die musikalische Qualität der Lortzingschen Musik diskutieren, das ist ein ander Ding. Auch nicht über Lortzing und seine Lebensumstände, die sicher Einfluss auf seine Kompositionen hatten. Aber die erneute Beschäftigung mit Lortzing hat auch meine Wertschätzung in eine Krise gestürzt, denn ich stelle nun für mich fest, dass im Gegensatrz zu Kompositionen von Weber, Marschner und vor allem auch Nicolai Lortzings Musik sich doch eher im Einzelnen erschöpft, dass sich bewunderswerte Einfälle/Instrumentationen eher wie eine locker geknüpfte Flussperlenkette durch die langatmigen und mit verheerenden Libretti versehenden Werke ziehen, denen es an dramatischer Stringenz mangelt. Die Dürftigkeit des Undine-Plots steht im krassen Gegensatz zum universell Gültigen des Freischütz oder zum Menschlich-Tragischen im Hans Heiling. Dazwischen liegen Welten, politische, phychologische und deutsche.

briefmarke lortzingInsofern könnte man fast geneigt sein, die knorrig-holzschnittartigen historischen Aufnahmen in ihrer solistischen Einzelwirkung im Lortzing-Kanon fast noch für wirkungsvoller zu halten als die Stereo-breiten, die eine gewisse Armseligkeit der Handlung und der Libretto-Sprache um so greller offenbar werden lassen. Nach Anhören eben der Undine in der Capriccio-Ausgabe muss ich dies für mich – bei aller Wertschätzung der Genannten – doch leider feststellen… Lortzing ist eben nicht Weber oder Nicolai, und seinen Werken fehlt das durchgehend Schwungvolle, thematisch Verlinkte. Man erinnert sich nur an die Gassenhauer (wie das „flandrisch´ Mädchen“), nicht an die Musik als solche. Und wie bei der erwähnten Undine mit ihrer eindruckvollen Ouvertüre (deren Eröffnung an das Nonnenballett Meyerbeers erinnert) und ihrem dünnem Ballett  liegt zwischen den planschenden Elementarwesen hier und der bedrohlichen Samuel-Welt dort eben „eine ganze Welt“. Lortzing bleibt doch „nur“ der Meister des Kleinen, im kleinen vielleicht Großen, der Mozart für die Provinz……

ali pascha dgAber zurück also zur gerne ettikettierten  Komik. Selbst von seinen Buffa-Opern gibt es nicht viele Aufnahmen – Trübes auch da. Ali Pascha von 1828 hat eine CD-Aufnahme bei MDG, wird mit Kräften der NWD-Musikakademie Detmold, darunter Karl Fäth in der Titelrolle und Monika Krause als Arianna, bestritten und macht nicht viel Spaß, ist aber solide gesungen und vor allem gut ausgestattet (textlich arg beschnitten im Dialog, für den Gert Westphal 1989 sorgt). Bei Darbringhaus & Grimm kam das Ganze angekoppelt noch einmal mit Szenen aus Mozarts Leben und als Warm-up die Schauspielmusik zu Don Juan und Faust von Grabbe (1829) heraus, wiedererkennbar an der Beschäftigung von Gert Westphal als Rezitant. Es ist gut, die beiden letzteren Titel zu haben, zeigen sie auch die Gelegenheitsarbeiten Lortzings, der sein Brot verdienen musste. Mit der von mir sehr geschätzten Monika Krause, Dirk Schortemeier und anderen weiß man, dass man beim WDR und in guten Händen gelandet ist, vor allem Schortemeier hat sich ja immer um dieses Metier bemüht. Bravo!

Albert Lortzing und Philipp Reger, Daguerrographie 1^848/OBA

Albert Lortzing und Philipp Reger, Daguerrographie 1848/OBA

Die beiden Schützen (Leipzig 1837) bei ex-Melodram/ Memories/nun Walhall  stammen von Rundfunk in Frankfurt 1950 und leiden vielleicht unter einer rabiaten Bearbeitung, machen aber mit dem munteren Rundfunk-Dialog viel Spaß (Dialoge sind wirklich de rigeur bei diesen Opern, sie wegzulassen kastriert den Zusammenhang), zumal Max Proebstl, Karl Schmitt-Walter, Elisabeth Lindermeier und Kollegen unter Jan Koetsier wissen, was sie ihrem Lortzing-Affen als Zucker´l anbieten müssen. Mir will scheinen, dass die neuere  Wieder-Übertragung in HR2 etwas länger ausfiel und vor allem auch technisch netter war als die CD-Überspielung. Die EMI-Kurzfassung des Operchens (auch kurzfristig bei cpo) ist unter Hans Wallberg gar nicht lustig: Eine Beobachtung, die sich wiederholen wird (und ganz grundsätzlich ist ja EMI nicht mehr EMI sondern nach Pleite nun bei Warner in der Warteschleife…)

Standbild Lortzings von Gustav Eberlein im Tiergarten Berlin/Wiki

Standbild Lortzings von Gustav Eberlein im Tiergarten Berlin/Wiki

Zar und Zimmermann  (Leipzig 1837) gehört neben dem Wildschütz und dem Waffenschmied zu der unseligen Trias der Heiteren- Lortzing-Kost auf dem deutschen Theater der ersten 30 deutschen Nachkriegsjahre und ist selten amüsant, meist zu bodenlastig-deutsch, in jüngerer Zeit auch Material für wüste Regie-Bemühungen, die weder die Herkunft noch das unerlässliche Umfeld dieser Opern respektieren… Die antike  Aufnahme von 1936 unter Bernhard Zimmermann mit Georg Hann, Margot Guillaume und Wilhelm Strienz scheint mir das Muster an „teutscher“ Humorlosigkeit und Bieder-Männlichkeit vorzugeben (Myto, Radio Years-CD u. a. zuletzt Line), die die folgenden voll übernehmen, wenngleich die DG-CD-Aufnahme von 1952 (inzwischen Naxos)  zumindest in Ferdinand Leitner einen Anwalt fürs Differenzierte besitzt und die Künstler (Horst Wilhelm, Gustav Neidlinger, Elionore Junker-Giesen) sich um Munterkeit bemühen und im Miteinander echtes Theater erkennen lassen. Das gilt auch für den Querschnitt der DG mit Fischer-Dieskau, Hallstein und Fritze Wunderlich unter Hans Gierster – vielleicht ist es die Kürze, die hier Spaß macht, aber vieles klingt munterer als woanders. Nicht auf dem Eurodisc-Querschnitt mit Renate Holm, Waldemar Kmentt und Eberhard Wächter unter Franz Bauer-Theussel, wo man das Gefühl hat, die Nummern wären über Jahre verstreut aufgenommen worden. Peinlich ist der EMI (nun Warner-)-Spielopern-Versuch der Sechziger, wo die Storjohannsche Betonmischmaschiene Hermann Prey, Peter Schreier, Nicolai Gedda und Erika Köth unter Robert Heger zu (im einzelnen natürlich auch schön singenden) Dauersäulen an Bodenständigkeit und geradezu grauenhafter Bürgerlichkeit degradiert. Das mag Lortzing nahe gekommen sein, macht aber absolut keinen Spaß, dagegen ist die ältere Leitner-DG-Aufnahme geradezu frivol. Hier wird das deutsche Spießertum festgeklopft, davon hat sich die Aufnahmeszene nicht mehr erholt, wie die folgende Soundtrack-Verwertung des TV-Films unter Hans Wallberg bei DA-Records (CD) zeigt, wo nun dieselbe Spießigkeit von (der im Solistischen bezaubernde) Lucia Popp, erneut Hermann Prey, Werner Krenn und anderen festgemauert wird (1975) – als Gesamtwerk kein Vergnügen (auch nicht visuell-hollandaise nun bei Zweitausendeins Edition).

lortzing zar und zimmermannUnd auch die jüngste EMI-Version des Zimmermannstums in Holland unter Heinz Fricke mit einem reschen Wolfgang Brendel, mit einem mehr als steifen Deon van der Walt, Kurt Moll (balsamisch, gewiss) und einer absolut fehlbesetzten Barbara Bonney war ein TV-Versuch und klingt auch so; nur Peter Seiffert rettet einiges, aber nicht alles. Aber es ist anzuerkennen, dass sich die deutsche Electrola/EMI und die DG doch immer wieder um deutsches Volksgut gekümmert haben, mit Sängern wie Hermann Prey als Leuchttürme darin. Da wollte auch Relief nicht abseits stehen und steuerte einen weiteren Z&Z mit Hermann Prey bei, diesmal aus Stuttgart 1959, zur Abwechslung singt die bezaubernde Irmgard Jacobeit die Marie und die üblichen Verdächtigen (Kurt Böhme et al) treten auf, Jan Koetzier dirigiert wie gewohnt fesch. Die wirklich sehr historischen Produktionen vom Rundfunk sind bei verschiedenen Firmen zu Ehren gekommen und unterstreichen für mich meine Allergie gegen Tümelndes. Walhall oder Myto haben Verdienstvolles geleistet, und Georg Hann, Margot Gripekoven (who???) oder Hubert Buchta waren ganz sicher verdienstvolle Sänger (Wilhelm Strienz????), aber 1936 ist mir einfach zu alt, und ich gehe ja auch nicht mehr als alle 10 Jahre ins paläontologische Museum, um die Dino-Skelette zu bestaunen… Da bleibt ein weites Feld offen. Freund Rüdiger Winter ist dem Antiken gütiger gewogen und schwärmt vom alten Defa-Film 1956 mit Gerhard Unger, Ingeborg Wenglor, Heinrich Pflanzl und Josef Metternich (immerhin!), gemimt von Bert Fortell, Lore Frisch oder Willy A. Kleinau (gibt’s wieder bei Icestorm), das freut sicher manchen….

lortzing wildschütz berlin classicDer Wildschütz  von 1842 (1842) erinnert mich immer an die unglaubliche Gräfin der Martha Mödl, die im wüsten grünen Empirekleid die Griechen rezitierte und auf der Bühne der Deutschen Oper Berlin ohne ein Quentchen Singstimme das Ensemble an die Wand spielte. Leider sind die verfügbaren akustischen Dokumente der Oper nicht von dieser Wirkung. Sie bleiben brav, es fehlt die Outrage, die perfide Ironie, die Autor Lodemann doch in seinem Lortzing-Buch immer wieder entdecken will. Die Einspielung von 1963 ist EMI-Ware von der erwähnten Betonqualität (Robert Heger). Anneliese Rothenberger ist die Ruth Leuwerik der deutschen Spieloper und lacht nur nach dem prüfenden Blick in den Spiegel. Gisela Litz mulscht sich durch die Gräfin, Hermann Prey nasaliert den Grafen in gewohnt zu heiterer Manier, Lotte Schädle bleibt  resch-bemüht. Einzig Fritz Wunderlich adelt (wie stets recht anonym-rollenfern) einen viel zu gut gelaunten Baron (aber gut gelaunt klang W. ja eigentlich immer auf seinen Aufnahmen), und Fritz Ollendorf kehrt zu sehr als Bacculus den Buffo-Profi heraus – nee, gar nicht lustig. Bernhand Klees Bemühen um Humor ist da ungleich glücklicher (so wie seine Lustigen Weiber gegenüber der EMI-Aufnahme auch). Bei ehemals EMI, inzwischen Berlin Classics als interpolitische Zerrware, singt zwar Peter Schreier einen mehr als un-jugendlichen Baron, die Mathis bleibt steif als Baronin. Doris Soffel holt mächtig aus für die Gräfin, und mit Gottfried Hornik, Gertrud Ottenthal, Hans Sotin und Georgine Resick hat man mal die Chance, nicht immer diese ur-alten Hasen des Spielopern-Humors zu hören, und musikalisch ist das ein federnder, lockerer Wurf. Ein weitere Gesamtaufnahme (Line) vereint Anny Schlemm, Anneliese Müller, Gerhard Unger, Irmgard Arnold, Arno Schellenberg und andere unter Walter Schartner 1951 beim Rundfunk der DDR – auch hier wird gut gesungen und findet sich jene Identität der Mitwirkenden mit ihren Partien, die man später vermißt. Immerhin singt Heinz Rehfuss den Grafen auf einem inzwischen bei Walhall angekommenen Wildschütz 1954 unter Müller-Kray mit Adel und Stil, zu dem sich Franz Fehringer elegant hinzufügt und Lore Wissmann eine feine Baronin gibt – mir will unter den antiken Aufnahme auch diese mit großem Identitätsgehalt scheinen, weshalb sie meine Sammlung schmückt. Fritze W. ist auch noch auf einem Live-Wildschütz zu erleben, beim Konzert in Endiburgh 1958, wo Altmeister Ferndinand Leitner den Briten zeigt, was eine tolle deutsche Spieloper ist (Sound könnter frischer sein, aber 1958 BBC ist eben so). Lore Wissmann und die wie stets unübertroffene Hetty Plümacher wetteifern mit Karl Schmitt-Walter und der restlichen Stuttgarter Gastspiel-Besetzung bei Walhall.

4011790786223Und live gibt’s auch noch einen netten Wildschütz aus Wien mit Irmgard Seefried, Waldemar Kmentt, der lustigen Hilde Rössl-Majdan unter Heinz Wallberg von 1960, ein bisschen ehern-schelmisch durchaus, aber gerade die Frauen bringen mehr an Kontur ins Spiel als üblich, und das Ganze ist opern-ernsthafter, greifbarer als sonst und keine so töricht geschlagene Schaumspeise, vielleicht liegt´s an der „Wiener Art“ (bei orfeo, aber wie kam das Foto mit dem Dirigenten hinter den Sängern im Kostüm und über dem Publikum zustande?).

Albert Lortzing: Altes Theater Leipzig auf einer Postkarte der Zeit/albertlortzing.org

Albert Lortzing: Altes Theater Leipzig auf einer Postkarte der Zeit/albertlortzing.org

Der Waffenschmied  (Wien 1846) besitzt ein unglückliches Libretto (Ziegler), das kein Mensch mehr ernst nehmen kann. Die humorlose Marie der Gundula Janowitz auf dem Sechziger- DG-Querschnitt fügt eine eher damenhafte Dimension hinzu, die man normalerweise in diesem Feld nicht findet. Josef Greindl, Thomas Stewart, Sieglinde Wagner (eine mehr als vokal-spielfreudige Irmentraut!) und Martin Vantin stehen neben den Kräften des Berliner Rias unter Christoph Stepp, und es ist einfach nett, ihnen zuzuhören – eine seltene Feststellung auf diesem Feld. Die Aufnahme bei Calig ist außerordentlich entbehrlich, denn erstens tummelt sich mit John Tomlinson und Bo Skovhus (was für eine Wahl) bereits das internationale Esperanto in der deutschen Spieloper, und zweitens sind weder Ruth Ziesak noch der Rest eindringlich, nur kammersängerisch bemüht. Da rettet vor allem auch Leopold Hager nichts. Vorher gab‘ s mal wieder die EMI-Nummer mit Gisela Litz, Hermann Prey im Dauereinsatz, Kurt Böhme, Lotte Schädle (Frau Rothenberger war vielleicht nicht abkömmlich) und natürlich Fritz Wunderlich, der zu viele dieser Aufnahmen bestückt. Diesmal ist es Fritz Lehan, der (wieder mal beim Bayerischen Rundfunk) für’s Solide sorgt. Aber gelacht wird hier auch nicht, nur schelmisch geguckt – verwegen! Antikes kommt bei Myto mit Michael Bohnen, Carla Spletter & Co. vom Reichsrundfunk unter Gustav Schlemm, und das ist mit 1936 für mich um Jahrzehnte zu „paläontologisch“. „Wer keine hohen Ansprüche stellt, sollte mit dieser Aufnahme gut bedient sein. Sie ist durch die Bank solide…“, schreibt ein frecher Leser bei Amazon über den alten DDR-Querschnitt bei nunmehr Berlin Classics mit Elisabeth Ebert, Günther Leib und Harald Neukirch unter Heinz Fricke. Also ich find den auch zu schelmisch, aber netter als die EMI-Prey-Litz-Dauerware, ehrlich gesagt.

Albert Loirtziung: Hausgesellschaft auf einer Stich der Noten zum Lied "Abschied" von Lortzing auf den Text von Vogel/albertlortzing.org

Albert Loirtzing: Hausgesellschaft auf einer Illustration  zum Lied „Abschied“ von Lortzing auf den Text von Vogel/Lortzing links//albertlortzing.org

Die Opernprobe  (ein Spätwerk von 1851, Frankfurt) ist ebenfalls eines jener EMI-Projekte, die Humor dokumentieren sollen und nur Erzenes bieten. 1971 dirigiert Otmar Suitner mit deutsch-schwerer Hand die Kräfte des BR (warum? er zeichnete sich doch nun wirklich nicht für dieses Fach aus), und wieder findet sich Gisela Litz neben Nicolai Gedda und (diesmal) Walter Berry (hatte Prey nun genug?), verstärkt durch Klaus Hirte, Kari Lövaas und Regina Marheinecken (eine kurze Karriere). Also, da kann man wirklich nur noch gähnen. Probe abbrechen! Munteres (wie ich das Wort hasse – es bezeichnet alles, was ich an soubrettigem Stadttheatern nicht liebe) steuert Lisa Otto auf der Walhall-Aufnahme von 1951 in Berlin bei, Fried Walter dirigiert mit rundfunkgewohnter Hand, Sonja Schöner ist als Klassesopran hier verschenkt, Helmut Krebs und Herbert Bauer steuern Regionales bei, das hat was und mehr als der spätere Nachfolger. (Aber beim Nachschauen ob der Verfügbarkeit kichere ich nun wirklich, weil ich da lese: Besuchen Sie den Walter Fried-Shop bei Amazon.de, das hat auch was!). Uff, Gottseidank fallen mir keine weiteren Opernproben-Aufnahmen ein. Ist ja auch nur ein Einakter.

Albert Lortzing: "Hans Sachs", Klavierauszug/Deckblatt/ Oba

Albert Lortzing: „Hans Sachs“, Klavierauszug/Deckblatt/ OBA

Hans Sachs  (Leipzig 1840) wird sehr selten aufgeführt (zuletzt 2000 in Freiberg, Hort einer gezielten und phantasievollen Lortzing-Pflege unter Intendant Ingolf Huhn, der das nun via Plauen-Döbeln in Annaberg-Buchholz fortsetzt und dem man einfach nicht genug Kränze flechten kann; davor erinnere ich mich an eine konzertante Aufführung in Berlin mit der jungen Gaby Ronge und dem von mir so geschätzten Jörn W. Wilsing unter 1983 Fritz Weise). Auf CD gibt‘ s als einzige „moderne“ Aufnahme die von 2007 aus Osnabrück bei Ars mit zumindest soliden Kräften, akustisch etwas dunkel-unbestimmt, gut ausgestattet aber strunzlangweilig. Hans Sachs ist ja nicht wirklich eine heitere Oper, sondern nun wirklich eine deutsche Spieloper mit Happy-end und braucht vor allem ein Ensemble, das die Verbindungen zwischen den Figuren trägt. Mit Ulrich Wand, Kate Radmilovic, Marlene Mild, Mark Hamman und anderen ist die sprachliche Seite mehr oder auch mal weniger überzeugend gesichert, aber im Ganzen bin ich nicht wirklich hingerissen und habe Mühe, bis zum Schluss der Live-Aufführung durchzuhalten (und ein Auszug aus einer Leserreaktion bei Amazon bestätigt meinen Eindruck: „Provinz pur. Amateurleistung von dem Dirigent…!“). Da war das bereits erwähnte Berliner Konzert mit Wilsing wesentlich spannender, und auch ein Ohr in einen Radio-Mitschnitt aus der Stadthalle Bayreuth 1983 mit der erwähnten Gaby Ronge und diesmal Rainer Weiss unter Erich Waglechner macht mehr Spaß. Selbst die barbarisch gekürzte Aufnahme von „Radio Frankenland“ 1950 (um in der Region zu bleiben) unter Max Loy macht mehr Vergnügen, denn Karl Schmidt-Walter und Friederike Sailer kennen ihr Geschäft und machen mit den Kollegen viel daraus (Walhall).  Diese Nachkriegsaufnahmen haben ja was Gewisses in Sprache und Musikalität, das den späteren Versionen abgeht: Die Darsteller glauben einfach an das, was sie machen, das merkt man einem mundigen Albert Vogler ebenso an wie Max Kohl, Margot Weindl oder Karl Mikorey – es macht ihnen Vergnügen und damit auch uns! So einfach ist das.

lortzing undine capriccioIm „serösen“ Bereich wird’s lichter, weil Undine  (Magdeburg 1845) auf Tonträgern besser weggekommen ist. Die ältere Einspielung der EMI folgt zwar dem bewährten Haus-Casting-Muster mit Prey, Schreier, Rothenberger, Frick und einer ziemlich gewöhnungsbedürftigen  Berthalda von Ruth-Margaret Pütz, aber die Rothenberger fügt der Undine eine Dimension an Ernsthaftigkeit (vielleicht wie Gundel J. zuviel Damenhaftigkeit) hinzu, die der Rolle doch gut bekommt. Peter Schreier bleibt als Veit in seinem Buffo-Bereich. Robert Heger dirigiert mit weiter Hand (diesmal gewinnbringend beim Rias Berlin), einzig Gedda bleibt androgyn-kühl und wie meist außerhalb seiner Rolle: Er ist eben immer ein wirklich fabelhaft technischer Sänger und kein Gestalter gewesen, und rein klanglich weder Fisch noch Fleisch – seinen Operetten-Helden fehlen die cohones, pardon. Die Capriccio-Aufnahme ist für mich die Alternative: Hier stimmt vieles, und es findet sich auch das gekürzte Ballett am Hofe Berthaldas (aber was für eine abenteuerliche Dramaturgie herrscht da doch bei Lortzing…). Monika Krause hatte 1990 eine schöne deutsche, etwas unruhige Stimme voller jugendlicher Dramatik, voller Aplomb, voller Melancholie und ist bis heute ideal für die Rolle der Undine. Christiane Hampe war damals ein viel verprechender Name, und ihre etwas höhenknappe Berthalda wirkt  solide-kompetent. Josef Protschka galt in jenen Jahren als der ideale und kommende Zwischenfachtenor und kann für die tückische Partie des Hugo Material und Stamina aufbieten. Heinz Kruse, John Janssen, Klaus Häger, Andreas Schmidt und Günter Wewel stehen als gültige Stimmen dieses Repertoires (und dieser Zeit) zur Verfügung, und die Musiker/Chor vom WDR machen unter dem sehr romantisch aufspielenden Kurt Eichhorn einen idiomatischen Job, wenngleich die Schulfunk-Atmosphäre der Dialoge mit zu langen Pausen den Fluss hemmt. Die Aufnahme gehört zu den Lichtblicken, namentlich im orchestral-symphonischen Bereich (Ouvertüre, Schluss).

Albert Lortzing: Auszüge aus "Undine" mit Anny schlemm und der vollständigen Ballettmusik bei DG

Albert Lortzing: Auszüge aus „Undine“ mit Anny Schlemm und der vollständigen Ballettmusik bei DG

Einen Querschnitt der DG aus den Sechzigern mit Anny Schlemm und Walther Ludwig unter Victor Reinshagen kann man nur als bizarr abbuchen, denn es fehlen so viele Teile, dass man ganz wirr wird. Er zeichnet sich aber durch die sonst fehlende komplette Ballettmusik aus (man kann nur munkeln, dass es sich hier um eine früh abgebrochene Gesamtaufnahme handelt), die von den Bambergern mit avec gespielt wird. Bei Eurodisc gab es einen Querschnitt mit Lisa Otto (viel zu klein besetzt), Ursula Schirrmacher und Rudi Schock unter Wilhelm Schüchter aus den strengen Sechzigern und recht unzusammenhängend, die Oper eignet sich nicht wirklich für Querschnitte, finde ich. Eine weitere RAI-Aufnahme kann man inzwischen mp3-mäßig bei Amazon einzeln herunterladen (RAI-Orchester, erlebnisreich Traxel, die Bak/Heger; The Art Of Singing), aber sie ist erstens nicht nett im Klang und zweitens barbarisch zusammengestrichen. Der Rundfunkmitschnitt mit Trude Eipperle und der schon damals präpotent wirkenden Christa Ludwig als Berthalda (es gibt sogar eine Cenerentola mit ihr aus Wien!) ist bei Relief gelandet – was man alles findet.

lortzing regina cpoNoch vor zwei  Jahren hätte ich geschrieben: Was es alles nicht gibt, zeigte ein Blick auf die wenigen ernsthaften Opern Lortzing, vor allem auf die Regina. Es war doch eine Affenschande, dass  es Zauberflöten oder Bohèmes en masse gab, bis einem das Soufflée hochkam, aber keine Regina. In Wuppertal und Gelsenkirchen liefen bis zur neuen cpo-Aufnahme unter Ulf Schirmer die letzten Versuche. Die RAI hatte eine im ganzen sehr gelungene Ehrenrettung (in der Originalfassung ohne Dialoge/Arkadia u. a.) unter Dieter Berneth 1968 gebracht, die in Berlin im Rahmen der Opernanthologie des SFB übertragen wurde (das waren noch Zeiten) – neben Julia Conwells mauliger Regina nicht so viele deutsche Mannen, aber alle doch sehr bemüht. Eine rudimenäre DDR-Rundfunk-Aufnahme von 1951 unter Walter Schartner (Irmgard Klein, Gerhard Frei, Karl-Heinz-Stracke und Ernst Kozub sind unter den bekannteren Sängern) gibt´s bei Walhall in einer wirklich hochverdächtigen Fassung mit einer abenteuerlichen Genesis.

Und nun – oh Wunder – die wirklich sehr anständige Regina aus München unter Schirmer mit einer nahezu idealen Besetzung: Johanna Stojkovic, Daniel Kirch, Rolf Simon, Detlef Roth, Peter Schöne und andere mehr – cpo sei´s gedankt. Der jugendliche Sopran kann jubeln, die Herren sind mehr als angenehm, und die Live-Atmosphäre sorgt für Spontanität. Das ganze kommt vom Boden hoch und allen meinen Vorbehalten gegen diese angeblich als revolutionär geltende Oper zum Trotz ist dies der defintive Lortzingbeitrag unserer Tage. Hier mischt sich erfolgreich Kleines und Großes, Junges singt auch jung, und Ulf Schirmer holt aus der Musik geraus, was möglich ist. Beilage und Klang sind gut, Dialoge auch, zudem das Ganze live. Also eine wirklich empfehlenswerte Aufnahme in dieser Lortzing-Disko-Revue.

Albert Lortzing: "Casanova", Theaterzettel Theater Leipzig 1841/OBA

Albert Lortzing: „Casanova“, Theaterzettel Theater Leipzig 1841/OBA

Und wo bleibt der Casanova Lortzings (Leipzig 1841)? Nix da. Wieder muss der Rundfunk einspringen, aber es gibt m. W. keine offiziellen Dokumente davon. Eine Aufnahme aus Prag scheidet aus wegen der Sprache, eine weitere von 1941 (anderen Quellen zufolge1958)  aus dem Berner Radio hat Zwischentexte von Kurt Blaukopf, der Sammlern wegen seiner unschätzbaren Auflistung historischer Opernaufnahmen ein Begriff ist. Aber ob nun der von mir so geliebte Petre Munteanu der richtige Casanova ist? Sonst machen die damaligen Berner Kräfte mit: Chloe Owens, Gottfried Fehr und weitere. Der Clou ist die leichte Hand von Otto Ackermann. Aus Oberhausen hat mancher Sammler einen weiteren Casanova im Besitz – nicht so nett gesungen von William Pugh, aber Frank Schneiders, Ursula Berg und andere machen einen ordentlichen Job unter Konstantin Schenks Hand (1985). Nur eben – offiziell tut sich hier nichts.

Albert Lortzing: "Rolands Knappen" am Theater Freiberg, Theaterprogramm

Albert Lortzing: „Rolands Knappen“ am Theater Freiberg, Theaterprogramm

Der Berliner RBB hatte im Lortzing-Jahr 2001 (200. Geburstag und 150. Todestag) vollmundig angekündigt, nun alles (!!!) von Lortzing senden zu wollen. Bis auf den Großadmiral  in einer mehr als verdächtigen, klanglich gewöhnungsbedürftigen Berliner Funkfassung aus der Nazizeit von 1937 hat sich da bislang nichts gerührt. Hessen brachte die eigene Konserve der Beiden Schützen – armer Lortzing. Bis auf die neu hinzugekommene Münchner Regina von cpo 2013 hat sich auch theatermäßig wirklich nichts Innovatives getan, und da sind doch die Verdienste von Herrn Huhn in Annaberg geradezu als gigantisch einzustufen, dem interessierten und von weither angereisten Publikum den Andreas Hofer (Leipzig 1832) vorzustellen, so wie er in vergangenen Jahren den Polen und sein Kind, den Weihnachtsabend und Rolands Knappen (Leipzig 1848) an den verschiedenen Theatern seiner Intendantenlaufbahn zur Diskussion gestellt hat. In Berlin, wo Lortzing geboren und in Armnut gestorben ist, gab´s und gibt’s nichts. Was für eine Schande! Dafür Doubletten der Bekannten: Tosca, Ring, Jenufa, Traviata – was weiß ich…

Ausgräber des Seltenen - der Annaberger Intendant Ingolf Huhn/EVWTAB

Ausgräber des Seltenen – der Annaberger Intendant Ingolf Huhn/EVWTAB

Insofern hat Herr Lodemann (Jürgen Lodemann: Albert Lortzing, Steidl Göttingen, ISBN-13: 978-3882437331)  mit seiner Jeremiade über das Vergessen/Verkennen Lortzings vielleicht doch Recht. Zumindest die Ouvertüre zum Polen und sein Kind ist auf der Marco-Polo-CD mit vermischten Vorspielen Lortzings und vermischten Orchestern/Dirigenten zu hören, ebenso die für Regina, Hans Sachs und den heiteren Werken. Immerhin.

Dank an Rüdiger Winter für die Hilfe beim Nachschlagen in Büchern und in seinem fabelhaften Gedächtnis wie auch Archiv-Festplatte. Zudem belehrt ein Blick in die Website von Amazon, was es alles – in großer Vervielfältigung desselben – gegenwärtig auf dem Markt gibt.

Foto oben: Lortzings Grab in Berlin/privat

Ina Del Campo

3 Antworten

 

Am 4.11.2014 starb in einem Bergdorf nahe dem kroatischen Rijeka die österreichische Diva, italienische Geschäftsfrau und Live-Opern-Pionierin internationalen Zuschnitts, Ina Delcampo. Die Nachricht erreichte uns erst um die Jahreswende.

Ina Delcampo-Felderer-001Ina hatte viel Humor. Ich höre sie mit ihrem tiefsitzenden, umwerfenden Lachen noch heute („Schatzi!“), und während ich diesen Nachruf mit Betroffenheit und Trauer schreibe, ist sie mir im Ohr, mit ihrer markanten, dunkel-gesungenen Stimme, ihrem immer-noch-österreichischen Dialekt, mit ihren umwerfenden Sprüchen und ihrer absolut schonungslosen Offenheit. Gewiss, sie war Meisterin im Geschichtenerzählen, aber ich kenne kaum jemanden anderen, der so erbarmungslos – auch gegen sich selbst – die Wirklichkeit um sie herum erfasste.

Sie hatte ein hartes und turbulentes Leben voller Höhen und Tiefen hinter sich, aufgehellt von ihrer guten Freundin Christiane und deren Söhnen, die in den Jahren ihres kroatischen Exils ihre Ersatzfamilie wurden und die ihr die nötige Wärme zum Überleben gaben, sich um sie mit ihrer schweren Diabetes kümmerten und ihr Halt waren. Ohne sie wäre vieles schneller zu Ende gegangen.

Ina Delcampo: "Tannhäuser"-Elisabeth an der Met/Melancon/Met-Archives/privat

Ina Delcampo: „Tannhäuser“-Elisabeth an der Met/Melancon/Metropolitan Opera Archives/privat

Ina war gläubig, auf ihre Weise, aber das Österreichisch-Katholische ließ sich nicht verleugnen – vielleicht war das ihr anderer Halt in ihrem turbulenten Leben. Denn nach einer wirklich großen Karriere als gefeierte Sopranistin im italienischen und deutschen Fach (dazu die nachfolgenden Angaben), nach glanzvollen Abenden an der Met (Intendant Rudolf Bing verpasste ihr den italianisierten Namen nach ihrem eigen, Ingeborg Felderer) und dem Liceu Barcelona, nach Auftritten in Bayreuth, Salzburg, München, Edinburgh, bei den Proms, dem Holland Festival und vielen anderen Opernhäusern mehr ging aus kaum heute nachvollziehbaren Gründen die Karriere steil bergab. Die Stimme gab nach, das Privatleben wurde chaotisch, Partner wechselten und ihre Kunst auch. Sie zog die Reißleine und beendete ihre Gesangskarriere nach rund 20 Jahren.

Ina Delcampo: "Cavalleria rusticana"-Santuzza an der Met/Melancon/Met-Archives/privat

Ina Delcampo: „Cavalleria rusticana“-Santuzza an der Met/Melancon/Metropolitan Opera Archives/privat

Aber sie verharrte im Musikgeschäft. Nicht immer mit glücklichster Hand und Beziehungen gesegnet gründete sie die Live-Opern-Firma Melodram und später Golden Melodram, erst mit LPs und dann später als CD-Ausgaben und räumte die Archive der italienischen Rai und anderer Rundfunkanstalten aus. Gute Kontakte halfen ihr… Ihre Opern-Ausgaben und Sänger-Alben waren in ihrer Seltenheit des Materials und auch in der Klangqualittät legendär – sie war die wirklich erste, die im großen kommerziellen Stil, bei bester Tonqualität die Aufnahmen auf den Markt brachte (Sohn Stephan Felderer zählt für mich zu den wirklich genialsten Tontechnikern, die ich kenne, und seine Bearbeitungen vorher fast unhörbarer Aufnahmen wie die Rossini-Armida der Callas aus Florenz zählen zu seinen Glanzleistungen). Auf ihren Labels fand man viele, viele Radio-Mitschnitte, die das Sammlerherz höher schlagen ließen, zumal auch die Ausstattung und die vielen Fotos entzückten.Ihre anhaltender guter Draht zu den ehemaligen Kollegen (namentlich zu ihrer Freundin „Monzi“ Caballé oder Horne, Gedda, Di Stefano, Domingo u. a.) und großen Künstlern ihrer Zeit ermöglichten ihr Ausgaben aus deren Privatbesitz – sie setzte mit Reihen wie „Neu-Bayreuth“, „Di Stefano Records“ oder der „Maria-Callas-Edition“ bis heute unübertroffene Maßstäbe.

Ina Delcampo: Tosca an der Met/Melancon/Met-Archives/privat

Ina Delcampo: Tosca an der Met/Melancon/Metropolitan Opera Archives/privat

Das alles ging eine Weile gut, die Nachfrage war groß. Melodram war der absolute Renner, weltweit. Bis die ersten Probleme mit den Rechten auftraten – Ina war da unbekümmert-blauäugig, wie in so vielen Belangen ihres Lebens und steckte den Kopf in den Sand. Bis auf Betreiben Großer ein Gesetz geändert wurde, die italienische Steuer und die Copyright-Anstalten zuschlugen und ihr nur eine Produktion in Ausland übrig blieb. Kroatien war damals noch kein EU-Land, und die geschäftstüchtige Stadt Rijeka hatte in der Adria so etwas wie eine Freihandelszone installiert, wo die Steuern gering und die Belästigung null waren. Also transferierte Ina Delcampo hierhin ihre neue/alte Firma und exportierte munter weiter ihre Produkte. Aber die Nachfrage ging zurück, die nun nachfolgende Konkurrenz hatte sich – ihrem Beispiel folgend – zu fest etabliert, und sie wurde ihre Aufnahmen nicht mehr los, zumal eben auch die Schutzfristen juristisch durchgesetzt wurden. Auch ihr persönlicher Einsatz bei den Händlern in Europa wie Japan (in den USA wurde einmal eine ganze Schiffsladung an Aufnahmen in den Hudson gekippt, weil die Met sich durchgesetzt hatte) fruchtete nichts mehr: Die Zeit war über Ina Delcampo und ihr Geschäftsmodell dahin gegangen, die Urheberschutzrechte schlugen zu sehr durch, und sie publizierte nichts Neues mehr, sondern vermarktete immer dasselbe. Sie wurde vielleicht nicht unbedingt vergessen, aber schwand erst aus den Regalen und dann aus dem Bewusstsein und lebte als alternde Diva, als Privatperson in der Nähe von Rijeka. Sie zog

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sich immer mehr aus dem öffentlichen Leben zurück und starb im vergangenen November, Gott sei Dank nicht einsam.

DownloadIch fand Ina immer eine ganz besondere Persönlichkeit. Wir lernten uns vor mindestens 35 Jahren in Berlin kennen, und ich erinnere mich wie heute an diese eindrucksvolle, hochgewachsene, massive Frau mit dem umwerfenden Lachen, den forschenden, abwartenden Augen (die nicht viel preisgaben) und der wunderbaren, offenen, überwältigenden Art. Sie war so ungewöhnlich! Und muss eine Schönheit gewesen sein! Ich erinnere mich an sie genau: ein wenig bizarr, unglaublich großzügig, lustig, klug, auch weise, unsentimental. Wir trafen uns in Abständen, mal in Berlin, mal in Mailand in ihrer schönen Wohnung mit dem großen Flügel und den Fotografien in Silberrahmen darauf. Zuletzt in Opatija, wohin sie mich eingeladen hatte und wo ich diese Veränderung bemerkte – vielleicht war ihr Lebenswillen schon angeknackst? Ich empfand sie als eine tragische Frau, die ihr bewegtes und gar nicht einfaches Leben zwar in den Griff bekommen hatte, aber doch an Defiziten an Liebe und Wärme litt. Alles, was sie war, war sie durch sich selbst – eine unendlich starke Frau, die hinter Schroffheit auch ihre Verletzbarkeit verbarg – eine unvergessliche Persönlichkeit. Ach Ina, Dein Tod hat ja nicht nur mich erschüttert, wie ich von Deiner „kroatischen Familie“ weiß. Adieu und meine tiefe Verehrung und Zuneigung. Geerd Heinsen

 

Unbenannt-Scannen-003Dazu ein Auszug aus dem Großen Sängerlexikon von K. J. Kutsch und Leo Riemens: (Ina Delcampo, i. e.) Felderer, Ingeborg, Sopran, * 28.11.1933 Inns­bruck; Ausbildung an der Wiener Musikakademie und bei Maestro Pais und dem berühmten Tenor Tino Pattiera in Mailand und Wien, letzterer pflanzte wohl auch den Gedanken an ein Leben in seiner Heimat Kroatien in ihr ein. Sie begann ihre Bühnenlaufbahn mit einem Engagement am Stadttheater von Basel 1955-59. Am 15.4.1958 sang sie in Basel in der Uraufführung der Oper »Titus Feuerfuchs« von H. Sutermeister die Partie der Flora Baumscheer, 1957 in der deutschsprachigen Erstaufführung von Prokofieffs »L’Ange de feu« die Renata. 1959 wurde sie an das Opernhaus von Wuppertal verpflichtet, wo sie, jetzt unter dem Namen Ingeborg Moussa-Felderer, bis 1962 sang. 1962-65 war sie Mitglied des Staatstheaters Karlsruhe, zugleich 1962-67 wieder am Stadttheater von Basel im Engagement; seit 1964 trat sie wieder unter dem alten Namen Ingeborg Felderer auf. Seit 1970 lebte sie in München und gab Gastspiele an führenden Bühnen im deutschen Sprachraum.

116192977-001Bei den Festspielen von Bayreuth trat sie in den Jahren 1961-63 in Erscheinung, u.a. 1961-62 als Waldvogel im »Siegfried«, 1961 als Woglinde, 1961 und 1963 als Helmwige im Nibelungenring. 1962 gastierte sie mit dem Ensemble des Wuppertaler Opernhauses beim Holland Festival, 1963 an der Königlichen Oper Kopenhagen, 1966 an der Oper von Frankfurt a.M., 1966 am Staatstheater Kassel, 1969 am Teatro Liceo Barcelona. Sie gastierte auch in Amsterdam und Brüssel, in Wien, Zürich und Paris, an der Oper von Miami und in New York. Dort sang sie in den Jahren 1967-70 an der Metropolitan Oper Partien wie die Tosca, die Leonore im »Troubadour« und die Santuzza in »Cavalleria rusticana«. An der Wiener Staatsoper trat sie als Senta, als Woglinde und als Chrysothemis in »Elektra« von R. Strauss auf. 1969 Gastspiel am Teatro Liceo Barcelona (jetzt unter dem Namen Ina Delcampo) als Elisabetta in Donizettis »Maria Stuarda«. 1963 übernahm sie in der deutschen Erstaufführung der Oper »King Priam« von Michael Tippett in Karlsruhe die Rolle der Hecuba. Weitere Höhepunkte in ihrem umfangreichen Repertoire für die Bühne waren die Senta im »Fliegenden Holländer«, die Tosca, die Titelheldin in Monteverdis »Incoronazione di Poppea«, die Herzogin von Parma in »Doktor Faust« von Busoni und die Katja Kabanowa in der Oper gleichen Namens von Janácek. Sie war auch im Konzertsaal in zahlreichen Aufgaben zu hören. Die Künstlerin, die auch unter dem Namen Ina Delcampo gesungen hat, war später Geschäftsführerin der Schallplattenfirma Melodram in Mailand. Eigenes Arienrecital bei Belcanto (Arien aus Opern von Verdi und Mascagni, Lieder italienischer Kom­ponisten, Arie antiche).

Nach: Kutsch, K. J. und Riemens, Leo. Großes Sängerlexikon. München: K.G. Saur, 1999; Dank an die Pressestelle der Metropolitan Opera New York für die Foto-Genehmigung, G. H.