Archiv des Autors: Geerd Heinsen

TAMARA GURA

Als Ariodante gab Tamara Gura im letzten Jahr ein sensationelles Hausdebüt am Aalto-Theater Essen. Gestochen scharfe Koloraturen, ein wunderschönes Timbre, hohe Musikalität und eine glaubwürdige, intensive Verkörperung ihrer Partien zeichnen die junge Amerikanerin besonders aus. Diesen Monat kehrt sie für zwei Vorstellungen von Ariodante nach Essen zurück. Mit William Ohlsson sprach sie über ihre Liebe zur Musik Händels, ihre Zeit in Hamburg und Karlsruhe, ihre künstlerischen Ziele der nächsten Jahre und mehr.

Fesch: Tamara Gura by Uwe Ahrens

Nach Ihrem Erfolg in der letztjährigen Premierenserie, der Ihnen eine Nominierung als „Beste Sängerin“ von der Zeitung Die Welt einbrachte, sind Sie nun wieder am Aalto-Theater Essen in der Titelpartie von Ariodante zu erleben. Händel scheint Ihnen stimmlich besonders gut zu liegen… Händel ist einer meiner Lieblingskomponisten. Seine Musik fordert große emotionale Tiefe, ist nie starr, sondern immer flexibel. Dadurch ergeben sich viele interpretatorische Möglichkeiten, viele Farben. Man muss für Händel sehr expressiv und vom Ausdruck her ehrlich sein. Ich liebe auch die technischen Herausforderungen: Man muss in einem Moment blitzschnelle Koloraturen singen und wenige Minuten später eine langsame, ausdrucksvolle Arie mit viel Legato, wie etwa „Scherza infida“ aus Ariodante, oder „Ombra cara“ aus Radamisto. Ich habe schon viele Händel-Partien gesungen, unter anderem die Titelrolle in Radamisto bei den Händel-Festspielen Karlsruhe, Sesto in Giulio Cesare an der Staatsoper Hamburg, Semperoper Dresden und auch in Karlsruhe, Piacere in Il trionfo del tempo e del disinganno, ebenfalls in Karlsruhe.

Schlussapplaus von „Orfeo ed Euridice“ in Antwerpen/Foto Weiler.

Auch mit Rossinis Cenerentola konnten Sie große Erfolge feiern. Sind für die Zukunft weitere Rossini-Partien geplant? Ich freue mich besonders, dass ich im kommenden Herbst wieder in einer Neuproduktion von La cenerentola die Angelina singen werde, diesmal in München in einer Inszenierung von Brigitte Fassbaender – eine Künstlerin, die ich sehr bewundere. Ich mag die Angelina sehr, ihre Güte, aber auch ihr inneres Feuer. Auch die Rosina habe ich oft gesungen, zum Beispiel in Dresden. Liebend gerne würde ich eher selten gespielte Rossiniopern wie La donna del lago oder Tancredi singen. Auch L’italiana in Algeri wäre sehr interessant.

Eine Sängerin mit Ihren stimmlichen Möglichkeiten und ihrem Erscheinungsbild dürfte sich vor Angeboten für die Carmen kaum retten können! Ja, ich freue mich schon auf die Carmençita! Ich hatte schon Angebote, aber war leider immer schon bei einem anderen Theater unter Vertrag. Eine solche Partie verkörpern zu können, in die man sich mit vollem Körpereinsatz werfen muss, wäre ein Traum für mich. Ich habe als junges Mädchen viel getanzt und habe immer viel Spaß, wenn eine Rolle auch Tanz erfordert. Auch deshalb würde ich die Carmen sehr gerne singen.

Tamara Gura: Radamisto bei den Händel-Festspielen Karlsruhe:/Foto Krause-Burberg

Zu Beginn Ihrer Karriere konnten Sie sich als Ensemblemitglied des Badischen Staatstheaters Karlsruhe ein breites Repertoire erarbeiten. Wie blicken Sie heute auf diese Zeit zurück? Meine Zeit in Karlsruhe war sehr wichtig für mich. Das Badische Staatstheater ist ein tolles Haus und ideales Sprungbrett für viele Sänger. Das war es auch für mich. Ich habe dort wichtige Partien wie Rosina, Idamante, Cherubino, Dorabella, Hänsel, Radamisto und Sesto gesungen. In Karlsruhe konnte man auch das Stammpublikum sehr gut kennenlernen. Ich denke immer noch gerne an die vielen Gespräche mit den Opernbesuchern zurück. Viele haben meinen Weg mitverfolgt und unterstützen mich heute noch.

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Vor allem erinnere ich mich an einen Herren, der fast zu jeder Vorstellung gekommen ist. Seine Leidenschaft für die Oper war spürbar, das hat mich sehr fasziniert. Für diese Momente bin in Künstlerin geworden: Wenn ich spüre, dass meine Stimme jemanden erreicht und berührt hat.

Tamara Gura: Zaida / „Il turco in Italia“, Hamburgische Staatsoper/ Foto Forster

Ihre Karriere ist seit Ihrer Karlsruher Ensemblezeit auf steilem Weg nach oben. In den letzten fünf Jahren haben Sie an einigen wichtigen Opernhäusern, Konzertsälen und Festivals debütiert, wie etwa – neben dem Aalto-Theater, der Dresdner Semperoper, der Oper von Rom und der English National Opera. Was sind Ihre künstlerischen Ziele für die nächsten Jahre? In absehbarer Zeit sind die dramatischeren Mezzopartien von Bellini und Donizetti mein Ziel. Aber erstmal möchte ich gerne meine aktuelles Repertoire von Händel-, Mozart- und Rossinirollen auf den ganz großen Bühnen der Welt singen. Außerdem bereite ich eine Händel-CD vor und freue mich schon auf einige Rollendebüts, die bald auf mich zukommen werden, darunter meine erste Adalgisa! Generell will ich einfach immer besser werden, und die größte Hilfe dabei ist, mit Regisseuren, Dirigenten und Kollegen zu arbeiten, die mich fordern und an meine Grenzen als Schauspielerin und Sängerin bringen. Gibt es Traumpartien? So viele! Xerxes, Romeo, Carmen, Charlotte, Komponist, Octavian, Cendrillon, Isabella…

Tamara Gura by Uwe Ahrens

Sie sind in den USA aufgewachsen und als Zwanzigjährige ins Opernstudio der Hamburgischen Staatsoper aufgenommen worden. Wie hat die Zeit in Hamburg Sie künstlerisch geprägt? Die Zeit in Hamburg hat mich sehr geprägt und war unbezahlbar. Ich war zusammen mit sechs anderen jungen Sängern im Opernstudio. Wir wurden schon wie Ensemblemitglieder behandelt und in den drei Jahren an der Staatsoper Hamburg habe ich dort über 150 Abende gesungen, in Rollen wie Sesto in Giulio Cesare, Pauline in Pique Dame, Mercédes oder Flora. Es war super, am Beginn meiner Karriere auf solch einer großen Bühne Erfahrungen sammeln zu können. Dort konnte ich auch mit tollen Regisseuren arbeiten, zum Beispiel mit Christof Loy, in dessen Neuproduktion von Il turco in Italia ich die Zaida gesungen habe. Die Arbeit mit Christof werde ich nie vergessen. Bei Peter Konwitschnys Neuproduktion von Bergs Lulu habe ich den Gymnasiasten verkörpert. Ich hatte auch die Chance, dort mit Top-Dirigenten wie Ingo Metzmacher, Simone Young, Stefan Soltesz, Alessandro De Marchi und Cornelius Meister zu arbeiten.

Tamara Gura: Sesto in „Giulio Cesare“ bei den Händel-Festspielen Karlsruhe/ Foto Krause-Burberg

Wo haben Sie in den USA studiert und arbeiten sie heute noch mit einem Gesangslehrer? Studiert habe ich an der Northwestern University in Chicago. Und ja, ich habe nach wie vor eine Gesangslehrerin. Die Arbeit mit ihr ist mir extrem wichtig. Meine Stimme hat sich in den letzen fünf Jahren enorm entwickelt und ich bin mir sicher, dass sie sich auch in den kommenden fünf Jahren nochmal genauso stark entwickeln wird! Da ist die Arbeit. William Ohlsson

Foto oben: Tamara Gura als Angelina/La Cenerentola, Oper Erfurt: Foto Edelhoff
http://www.tamaragura.com/
facebook.com/tamara.gura
twitter.com/mezzojazz

Auf YouTube gibt es einen „Cenerentola“ Clip:
https://youtu.be/uu_p3fstteU?list=PLHwP4fYgVWvjOBodTNP9P0RkkNPpAv5z0

Und ganz aktuell „Orfeo ed Euridice“ aus Antwerpen, Mai 2015:
https://youtu.be/rIwwvjdTZUA

Salieris Oper „Les Danaïdes“

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Nach dem überwältigenden Erfolg der Salierischen Danaides im November 2013 im Theater an der Wien ging der Dirigent Christophe Rousset mit seiner Equipe in das historische Theater von Versailles und schließlich in das Arsenal von Metz, um einen rauschenden Triumph nach dem anderen zu feiern. Wie bereits bei anderen Projekten des Palazetto Bru Zane in seiner Restaurierung der Romantischen französischen Oper fragt sich der deutsche Opernfan, warum sich in Deutschland oder der Schweiz kein Haus fand, sich dieser Tournee anzuschließen? Hier gibt’s Figaro und den x-ten Macbeth, aber keine Hinwendung zur Französischen Musik des Sixieme Siècle, wie beklagenswert. Aber nun ist bei Ediciones Singolares (ES 1019; Note 1) die CD des Konzertes aus dem Arsernal von Metz von 2013 erschienen. „Kein Geringerer als der Erzromantiker Hector Berlioz äußerte sich bewundernd über Les Danaides von Antonio Salieri. Mit dem Werk über den Massenmord der Töchter des Danaos an ihren frisch angetrauten Ehemännern war dem ehemaligen Gluck-Schüler tatsächlich eine der revolutionärsten Opern des Ancien Régime gelungen. Christophe Rousset und Les Talens Lyriques unterstreichen die Bedeutung des Werkes und bereiten uns ein spannendes Opernerlebnis.“ (schreibt jpc).

Christophe Rousset und Judith van Wanroij/MT

Es ist ja nicht so, dass man dieses Werk nicht kannte – Montserrat Caballé hatte sich (ungeeignet) der Oper an verschiedenen Orten angenommen. Gianluigi Gelmetti war ein weiterer Champion für diese Oper, die er nicht wirklich überzeugend bei EMI eingespielt (namentlich Margaret Marshal war der Schwachpunkt), vorher aber in Ravenna fulminant geleitet hatte (Dessi, Gimenez u. a.). Oehms hat einen gelungenen Mitschnitt unter meinem stets bewunderten Dirigenten Michael Hofstetter (mit der etwas klein- und scharfstimmigen Sophie Marin-Degor). Aber die neue Aufnahme setzt ganz andere Maßstäbe und ist für mich diejenige, welche man haben muss, wenn man sich für diese spannende Übergangszeit interessiert. Hier gibt es Drive, Drama, ersten Gesang und eine packende Musik.

Die Aus- und Aufführungen hätten nicht glanzvoller sein können. Christophe Rousset dirigiert mit Feuer und Elan, ungemein rythmisch und zupackend, seine Chöre und Orchester folgen ihm gespannt-kongenial, und die Solisten verströmen Kompetenz und Idiomatik. Allen voran der wunderbare Bass Tassis Christoyannis als Danaus mit markantem, mal balsamischem, mal zynischem Bass, eine ganz große Leistung. Der junge Philippe Talbot als Lyncée profiliert sich mit wirklich süßem Tenor, und mit der jungen Judith Van Wanroij steht als Hypermnestre ein leuchtender Mittelpunkt des Abends auf dem Podium. Und dies alles ist nun auf die CD gelangt dank des Palazetto Bru Zane, der einen Edelstein seiner inzwischen beträchtlichen Sammlung an Aufnahmen dieses Repertoirs hinzugefügt hat. Das Ganze wieder verpackt in die bewährten Buch-Editionen von Ediciones Singolares, der Haus-Marke vom Palazetto Bru Zane, mit gewohnt düsteren Abbildungen in grauem Schwarz-Weiß, dazu Aufsätze von Benoit Dratwicki und Marc-Henri Jordan (letzterer hochinteressant über die Bühnenausstattung und die architektonische Sprache der Danaides-Dekorationen) sowie zeitgenössische Kritiken zur Oper, zweisprachig (und nicht in Deutsch).

Tassis Christoyannis beim Konzert in Versaille/MT

Tassis Christoyannis beim Konzert in Versailles/MT

Nachstehend ein Aufsatz mit einer Werkeinschätzung des Dirigenten Christophe Rousset, bevor die Aufnahme auf den Markt kam (website der Talens Lyriques).

Antonio Salieri [1750 – 1825] „Die Danaiden“ Lyrische Tragödie in fünf Akten, uraufgeführt am 26. April 1784 in der königlichen Musikakademie in Paris. Libretto von Tschoudi und Roullet. Mit den „Danaides“ von Salieri setzen die ‚Talents Lyriques‘ die Erforschung des von Italienern komponierten französischen Repertoires am Ende des 18. Jahrhunderts fort, nach „Medée“ von Cherubini und „Renaud“ von Sacchini letzte Saison. Salieri kam aus Wien nach Paris, vor allem um hier, wo die Oper einen so starken Platz einnahm, von den Mitteln zu profitieren, die er in Wien nie gehabt hätte. Er entwickelt eine ehrgeizigere und kühnere Form als in seinen italienischen Opern. Die Wichtigkeit der Chöre ist so groß, dass wir, wenn wir auch nicht der Mitgliederzahl der damaligen Zeit entsprechen können, einen doppelten Chor einrichten müssen. Wir gehen an diese post-barocke Ästhetik mit einem Gefühl des Entdeckens und Staunens heran, das die Orchester der damaligen Zeit empfunden haben müssen, als sie sich mit diesem neuen und im Vergleich zum alten Stil revolutionären Stil beschäftigten. „Die Danaiden“ sind sicherlich eines der großen Meisterwerke.

Der Komponist Antonio Salieri/OBA

Werk und Komponist: 1784 erfährt die Pariser Oper eine gewisse Beruhigung, nachdem sie sich in einem Streit, der zehn Jahre vorher begonnen hatte, halb zerrissen hatte. Der Misserfolg von „Echo et Narcis“ von Gluck im Jahr 1779 und der enttäuschende Erfolg von „Iphigénie en Tauride“ von Piccinni im Jahr 1781 setzen den Polemiken zwischen den Anhängern von Gluck und denen von Piccini ein Ende, wobei die einen die französische Musik hochhielten und die anderen Anhänger einer Öffnung für die italienischen Einflüsse waren. Gluck zieht sich also nach Wien zurück und beendet seine Karriere. Allerdings kündigt er im Frühjahr 1758 an, noch einmal mit einem letzten Meisterwerk auf die Bühne der königlichen Musikakademie zurückzukehren, den „Danaides“, inspiriert von der Tragödie „Hypermnestre“ von Le Mierre (uraufgeführt im Jahr 1758 an der Comédie française, damals ein gewisser Erfolg), nach dem Jean-Georges Noverre im Jahr 1764 ein Ballett schuf („Les Danaides ou Hypermnestre“, nach einer Musik von Rodolphe). Gluck, der selber 1744 in Venedig eine „Ipermnestra“ komponiert hatte , hätte damit an eines der ersten Themen, das er behandelt hat, wieder angeknüpft.

Christoph Willibald Gluck auf dem Gemälde von Duplessis/OBA

Das Thema eignet sich perfekt für die Tragédie lyrique, eine Gattung, mit der Gluck die französische Oper revolutioniert hatte, indem er sich auf die Wildheit der antiken Mythologie stützte. Die Erben des ägyptischen Königreiches, Ägyptus und Danaos haben beide viele Nachkommen: Der eine hat fünfzig Söhne, der andere fünfzig Töchter. Als sich ein Krieg zwischen den beiden Brüdern ankündigt, zieht es Danaos vor, mit seinen Töchtern nach Griechenland zu fliehen, aber die Söhne von Egyptus verfolgen sie, weil sie ihre Kusinen als Gattinnen haben wollen. Danaos heuchelt ihrem Wunsch nachzukommen, aber er inszeniert den kollektiven Mord an seinen Neffen durch die Frauen in ihrer Hochzeitsnacht. Nur Hypermnestra, die Älteste der Danaiden, verschont Lynceus, den Mann, dem sie bestimmt war. Ihre Verbindung wird besiegelt, während die anderen Danaiden im Tartaros bestraft werden.

Ranieri de‘ Calzabigi
(1714-1795)/OBA

Der Librettist Calzabigi schuf 1778 für Gluck ein Libretto auf Italienisch. Wenn das Fiasco von „Echo et Narcisse“ auch die Realisierung des Projekts verhinderte, wurde der Text doch von Roullet und Tschoudi ins Französische übersetzt, und man überträgt die Komposition dem Wiener Antonio Salieri. Aber „Les Danaides“ werden in der ersten Folge ihrer Aufführung in Paris als ein von Gluck und Salieri gemeinsam geschriebenes Werke dargestellt. Erst nach der 6. Vorstellung gibt das Journal de Paris Salieri als einzigen Verfasser der Oper bekannt. Dieses Desinformationsspiel erlaubte dem Werk, sich im Repertoire der königlichen Musikakademie zu behaupten (es wird bis 1828 immer wieder aufgeführt.) und Salieri die Türen zu den französischen Bühnen zu öffnen, als dem neuen Anführer der Gluckschen Schule, die auch „ Les Horaces“ 1786 und vor allem „Tarare“ im Jahr 1787 hervorbrachte.

Die Danaiden/Tarrotkarte/OBA

Die düsteren Akzente der „Danaides“ – genährt von verminderten Septakkorden, von frenetischen Tremoli und viel Verwendung von Posauen – und die Geschicklichkeit Salieris, sich den Gegebenheiten der französischen Tragédie lyrique anzupassen, haben der Oper lange den Vorwurf einer Imitation von Gluck eingebracht, der gegenüber die Kommentatoren das Original vorzögen. Der große Erfolg der gewalttätigsten Szenen (insbesondere im 4. Akt) und auch die überzeugende Qualität der Ouvertüre genügen, um dieses Urteil als übereilt zu betrachten. Dieses Werk von 1784 öffnet klar den Weg für neue Komponistengenerationen: die Behandlung des Chors der „Danaides“ wie einen ganz eigenen Protagonisten, gewisse Passagen des 5. Akts oder auch die Konzentration der Handlung um die Person Hypermnestras deuten schon auf die „Medee“ von Cherubini (1797) oder auf „Les Bajadères“ von Catel (1810) und im Allgemeineren auf die Anfänge der romantischen Oper hin.

The Danaides/John William Waterhouse/Wiki

Antonio Salieri, geboren am 18. August 1750 im Nordosten Italiens in Legnago, der Sohn eines reichen Kaufmanns, verlässt rasch sein Heimatland und zieht nach Österreich. Er lässt sich mit 16 Jahren in Wien nieder. Hier wird er der Schüler von Florian Leopold Gassmann, dem Wiener Hofkomponisten und Dirigent der italienischen Oper, der ihn fördert. Gassmann verschafft Salieri eine vielfältige Ausbildung: Er lehrt ihn Geige, Cembalo, Gesang, Kontrapunkt, aber auch Rhetorik, Latein, Deutsch, Französisch und Dichtkunst… Salieri wird Christoph Willibald Gluck und dem Dichter Metastasio vorgestellt.

Mit 24 Jahren wird Salieri Gassmanns Nachfolger in dessen Funktionen und 1778 eröffnet er die Scala in Mailand mit der Oper „Europa riconosciuta“. Sein Ruf steigt ständig in ganz Europa, denn mehrere seiner Opern werden an der Pariser Oper aufgeführt (Tarare, 1787, mit einem Libretto von Beaumarchais). 1778 wird Salieri zum Chordirigenten ernannt und bleibt es bis 1824. Sein letztes Erfolgswerk ist die Oper „Palmira, regina di Persia“ (1795). Aber am Ende des Jahrhunderts versteht er, dass seine Zeit vorbei ist und dass er sich nicht dem neuen musikalischen Genre anpassen kann. Daher hört er bis zu seinem Tod fast gänzlich mit dem Komponiern auf. (Dank wie stets an die hilfsbereite Ingrid Englitsch für ihre Übersetzung!)

Antonio Salieri Les Danaides, (après les Concerts Autriche, Vienne, Theater an der Wien Samedi 16 novembre 2013; Versailles, Opéra Royal, Mercredi 27 novembre 2013; Metz, Arsenal Vendredi 29 novembre 2013); Enregistrement discographique Palazzetto Bru Zane; Distribution: Hypermnestre | Judith Van Wanroij Danaüs | Tassis Christoyannis Lyncée | Philippe Talbot; Plancippe | Katia Velletaz; Pélagus, officiers | Thomas Dolié; Les Talens Lyriques; Direction musicale | Christophe Rousset; Les Chantres de la Maîtrise du Centre de musique baroque de Versailles; Direction des chœurs | Olivier Schneebeli

Foto oben: La représentation des Danaïdes à l’Académie Royale appogiatura.net

Eine vollständige Auflistung der bisherigen Beiträge findet sich auf dieser Serie hier.

Opernhaft-Seltenes

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Wie wenige kennen heute noch Musik von Saverio Mercadante (1795-1870). Als Konzertkomponist hat nur das Flötenkonzert in e-Moll eine gewisse Popularität behalten. Mit seinen Opern (ca 60 finden sich im Werkverzeichnis) war Mercadante zu seiner Zeit schnell erfolgreich, seine 1821 in der Mailänder Scala aufgeführte Oper Elisa e Claudio kam innerhalb eines Jahres 58 mal zur Aufführung und bescherte ihm europäische Aufmerksamkeit und Aufenthalte in London, Paris, Barcelona und Madrid. 1831 übernahm er als Maestro di cappella die Kathedrale von Novara im Piemont und komponierte Musik für den liturgischen Gebrauch bevor er dann die Musikkonservatorien von Bologna und ab 1840 von Neapel leitete, wo er bis zu seinem Tod 30 Jahre später Direktor blieb. Das verdienstvolle italienische Label Bongiovanni widmet ihm nun als Komponisten von Kirchenmusik seine Aufmerksamkeit. Die hier vorliegende Ersteinspielung der Messa a grande orchestra per quattro voci wurde durch Zufall in den Archiven der Diözese von Molfetta gefunden. Belegt ist eine Aufführung 1828 in Foggia – ob als Auftragswerk oder Nachspielung ist unklar. Die CD-Aufnahme erfolgte im Juli 2014 in der Chiesa della Misericordia in Foggia und belegt, dass Mercadante auch als Kirchenmusiker gerne Opernkomponist blieb: Die orchestrale Einleitung zum Gloria erinnert an Rossini, das Gratias agimus tibi an Donizetti. Zu hören sind opernhafte Arien, bei denen die Stimmen durch Einzelinstrumente kontrastiert werden und unmittelbare Belcanto-Assoziationen geweckt werden. Aber Mercadante kann auch anders: Im Kyrie eleison dominiert der Chor und erinnert an klassische Vorbilder nördlich der Alpen, das innige und schöne Qui tollis peccata mundi für vier Einzelsänger verzichtet ebenfalls auf opernhafte Momente. Will man diese Messe in einen zeitgeschichtlichen Kontext stellen, bietet sich zum Vergleich die 1828 komponierte und 1829 uraufgeführte Messe in Es-Dur D950 von Franz Schubert an, die im Gesamtausdruck allerdings unmittelbarer, tiefer und überzeugender trifft. Ergänzend ist ein a-capella-Werk Mercadantes auf der CD: das Requiem breve a quattro voci senza accompagnamento, zu dem sich das Beiheft ausschweigt. Es scheint 1836 während seiner Tätigkeit in Novara entstanden zu sein. Ein Werk mit gregorianischen Anklängen, das weit mehr als die Messa a grande orchestra Kirchenmusik ist und liturgische Normen befolgt und für den liturgischen Alltag geschaffen ist. Mercadante konnte auch dies. Eine CD, die zeigt, wie vielfältig das Schaffen des Komponisten war.
Musikalisch und sängerisch ist hier eine engagierte und schöne Einspielung gelungen: das Sängerquartett aus Sopran Annarita di Giovine Ardito, Mezzosopran Angela Bonfitto, Tenor Vincenzo di Donato und Bassist Matteo d’Appolito sowie Orchester und Chor der Capella Musicale Iconavetere unter Dirigent Agostino Ruscillo spielen und singen überzeugend. Ein gelungener Baustein Bongiovannis, bei der Mercadante wieder und auf andere Weise neu entdeckt werden kann. (Label: Bongiovanni, GB2471-2). Marcus Budwitius

Auf youtube kann man sich eine italienische Einführung des Dirigenten Agostino Ruscillo anhören, der auch den Autographen der Messe transkribierte.

Sanfte Triller

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Metastasios Libretto Catone in Utica kennt der Opernfreund durch Vivaldis Vertonung, die in einer Einspielung mit Alan Curtis bei naïve vorliegt. Das Dramma per musica wurde 1737 am Teatro dell’Academica Filarmonica di Verona uraufgeführt. Neun Jahre früher erlebte die Version von Leonardo Vinci als Tragedia per musica in Rom ihre Premiere. Das Stück behandelt Ereignisse um Politik, Liebe und familiäre Verstrickungen zwischen Cäsar und Cato, einem ehemals republikanischen Senator, der nach Numidien, dem heutigen Tunesien, geflohen war. Die Hauptstadt Utica wird von Cäsar belagert; Cato will seine Tochter Marzia mit einem Freund, Prinz Arbace, vermählen. Sie jedoch liebt Cäsar, was zu ihrer Verbannung durch den Vater führt. Ein paralleler Handlungsstrang betrifft Emilia, Witwe des Pompeo, die Rache für ihren ermordeten Gatten fordert und sich dafür der Hilfe von Cäsars General Fulvio, der sie begehrt, bedient.

Decca bringt die Oper in Zusammenarbeit mit Parnassus Arts Productions als Weltersteinspielung auf drei CDs heraus (478 8194). Die Firma hofft, damit an den Sensationserfolg von Vincis Artaserse anknüpfen zu können, den Virgin 2012 als CD-Gesamtaufnahme und Erato als DVD-Mitschnitt einer Inszenierung in Nancy veröffentlicht haben. Eine Sensation war die Besetzung mit fünf Countertenören bzw. Sopranisten, womit an die Uraufführung erinnert wurde, in der Kastraten diese Rollen interpretierten, da Frauen von den Bühnen Roms verbannt waren. Fast identisch damit ist nun auch der Besetzungszettel von Vincis Catone mit diesmal vier Vertretern dieser Stimmgattung, ergänzt um zwei Tenöre. Einer davon ist der Spanier Juan Sancho in der Titelrolle, der bereits im Artaserse in Nancy mitgewirkt hatte, der andere der Österreicher Martin Mitterrutzner als römischer Gesandter Fulvio.

Beide Tenöre sind stilistisch exzellent und erfreuen mit klangvollen Stimmen. Sancho verfügt für die Titelrolle über die nötige Attacke und Koloraturgeläufigkeit à la Idomeneo. Gleich die erste Arie verlangt ihm Töne in der Extremhöhe ab, die zweite in der Art einer aria di caccia lässt ihn viril auftrumpfen und mit virtuosen Koloraturgirlanden glänzen. Ein Glanzstück ist „Dovea svenarti“ gegen Ende des 2. Aktes, wenn er den rasenden Zorn über seine ungehorsame Tochter mit geradezu explodierenden Affekten ausdrückt. Der junge Österreicher, bei den Salzburger Festspielen 2013 als Ferrando erfolgreich, überzeugt als Fulvio mit weichem, schmeichelndem Tenor in vorwiegend lyrischen Arien, kann aber zu Beginn des 3. Aktes bei „La fronda“ auch mit männlicher Energie auftrumpfen und mit mühelosen Koloraturläufen imponieren.

Die Idee zu diesem Projekt ist einmal mehr Max Emanuel Cencic mit seiner Agentur und CD-Firma Parnassus Arts Productions zu danken. Er selbst singt den Arbace, Catones Freund und Liebhaber von dessen Tochter Marzia. Die Stimme klingt ausgeglichen und gerundet, betört in den wiegenden, zärtlichen Nummern, hat aber im „Combattuta da tante vicende“ des 3. Aktes auch Gelegenheit, mit erregtem Duktus die seelische Verwirrung der Figur plastisch zu umreißen.

Valer Sabadus, der schon im Artaserse in einer weiblichen Rolle zu erleben war, gibt die Marzia und becirct erneut mit seinem kosenden Timbre, dem Liebreiz und kokett-verspielten Ausdruck, den virtuos getupften staccati, dem auch in der Extremlage mühelos jubilierenden Ton. Mit seiner weichen, zärtlichen Stimme hat er keinerlei Probleme, eine weibliche Rolle zu gestalten. Dennoch bekommt er im 3. Akt – bei „Confusa, smarrita“ – die Möglichkeit, einen Zustand höchster Erregung gesanglich impulsiv umzusetzen, was ihm bravourös gelingt. Neu in Cencic’Countergemeinde ist der Südkoreaner Vince Yi, der mit seiner Sopran-Tessitura und dem kindlichen Klang der Stimme die Emila glaubhaft darstellt. Aus den zärtlichen, sehnsuchtsvollen, lieblichen Arien sticht „O nel sen di qualche stella“ durch den beherzten vokalen Zugriff heraus. Und dann ist Franco Fagioli als Cesare, der schon in seiner ersten Arie, „Nell’ardire che il seno“, mit schmeichelndem Klang und berückenden Trillern entzückt, in „Chi un dolce amor“ mit sanft wiegendem Ton verzaubert. Bei „Soffre talor del vento“, einer im Barock typischen Arie mit den Sinnbildern von Meer und Sturm, kommt schließlich der Moment, wo Fagioli mit seiner unvergleichlichen Bravour und Emphase brillieren kann. Virtuose Koloraturläufe in halsbrecherischem Tempo, effektvoll eingesetzte Extremtöne in der Höhe wie Tiefe, zauberhaft getippt staccati und schier endlose legato-Bögen – der Sänger bestätigt erneut seinen Ausnahmerang unter den Vertretern seines Fachs. Im 2. Akt kann er das bei „Se in campo“, einer von Fanfarengeschmetter eingeleiteten aria di battaglia, nochmals unterstreichen durch den erregten Ausdruck, die flamboyanten Koloraturattacken – wahrhaft eine tour de force des barocken Ziergesangs.

Vincis Musik bietet vor allem im letzten Akt Arien von dramatischer Vehemenz, sorgt kurz vor Schluss mit dem Quartett der vier Hauptpersonen „Deh! in vita ti serba“ noch für eine ungewöhnliche Nummer, welche die gänzlich überraschende Scena ultima als Recitativo accompagnato noch toppt. Unspektakulärer verklingt wohl kein zweites Werk der Gattung. Riccardo Minasi lässt es mit dem Ensemble Il Pomo d’Oro dennoch in aller Pracht erklingen. Mit seinen rhythmisch markanten Einleitungen der Arien gibt er den Sängern eine inspirierende Vorgabe, sorgt aber auch in den wenigen instrumentalen Teilen – so der mit Donnerschlägen vehement einsetzenden dreiteiligen Sinfonia – für packende Wirkung. Bernd Hoppe

Leonardo Vinci: Catone in Utica (Sancho, Fagioli, Cencic, Sabadus, Yi, Mitterrutznerr; Il Pomo d’Oro, Riccardo Minasi) 3 CD Decca 478 8194

Contralto assoluto

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„Wenn man sie zum ersten Mal hört, ist die Stimme nicht schön im üblichen Sinn: sie ist nicht weich, nicht sanft. Aber sie verfügt über Qualitäten, die weit seltener zu finden sind als das „Schöne“. Es gibt viele „schöne“ Stimmen, die dieses Repertoire singen können. Sie hat eine sehr umfangreiche Stimme, die sowohl in der Höhe wie in der Tiefe kraftvoll klingt. Sie ist außerordentlich“. So schwärmt Alberto Zedda, mit dem Ewa Podles eine ihrer Paraderolle, Rossinis Tancredi, aufgenommen hat (Naxos). Immerhin den Tancredi. Denn die offizielle Diskografie ist ausgesprochen übersichtlich angesichts einer derart außerordentlichen Stimme, die sich die großen Häuser bei ihren Rossini- oder Barock-Planungen sofort hätten sichern müssen. Haben sie aber nicht. In Brigitte Cormiers (bislang nur in Französisch geschriebener) Biografie Ewa Podles, contralto assoluto reihen sich Enttäuschungen und Rückschläge ebenso aneinander wie Erfolge und Höhepunkte. Zurück zu Zedda, der davon berichtet, wie die nach Pesaro geschickte Aufnahme auf ihn wirkte, „was für eine merkwürdige Stimme“, das französische drȏle, eigentlich komisch, ist sogar noch stärker. Doch er erkannte, was man/er mit dieser Stimme machen konnte. Zugleich war ihm bewusst, dass man in Italien eine schönere 8i. e. konventionellere) Stimme bevorzugen würde. Noch 2006 versicherte er Cormier, „wenn man einen wirklich großen Kontra-Alt für Rossini möchte, gibt es heute keinen anderen Namen als Ewa Podles“.

„Sie lässt die Wände erzittern, die Berge sich erheben, sie schlägt Wellen. Ewa hat nie jedermann gefallen, weil ihre Kunst auch ein Schock ist“, schreibt Marc Minkowski im Vorwort, „doch jeder Auftritt ist unvergesslich“. Marc Minkowski ist der andere Dirigent von Rang, der ihr zu großen offiziellen Aufnahmen verhalf, dem Ariodante bei der Archiv Produktion der Deutschen Grammophon und Orphée aux enfers bei der EMI, in letzter sang sie die Öffentliche Meinung, zu der sie der Maestro erst überreden musste.

Doch Cormier ist bemüht, nicht nur ein auf anbetenden Knien geschriebene Künstlerbiografie vorzulegen, sondern ein Bild vom aufgewühlten Polen, also Zeitgeschichte, zu vermitteln, und geht zurück zum Vertrag von Versailles, nach dem Ewas Mutter geboren wurde, die nach dem Zweiten Krieg am Teatr Wielki sang und ihre Laufahn aufgrund eines Unfalls aufgeben musste, bis hin zu Jaruzelski, dem von ihm verhängten Kriegsrecht, Lech Walesa und der Solidarnosc sowie dem Fall des Eisernen Vorhangs. Ohne diesen zeitgeschichtlichen Hintergrund, die Zeit der Mängel und der Entbehrungen, wäre manches nicht verständlich. Neben dem Preis, den Podles beim Moskauer Gesangswettbewerb errang, waren wahrscheinlich vor allem der Telefonanschluss, der ihr anschließend sofort gelegt wurde, und die Erlaubnis, einen Fiat zu kaufen, von Bedeutung. Ewa, 1952 geboren, atmete von Anfang an Theaterluft, saß als Kind der Butterfly von Alina Bolechowska auf dem Schoß und rührte durch ihr echtes Spiel nicht nur die eigene, in den Kulissen stehende Mutter. Die Belochowska wurde später am Warschauer Konservatorium ihre Lehrerin und Vertraute, die sie auch zu zentralen Aufgaben ins Ausland begleitete. Als Studentin sang Ewa 1975 die Dorabella, ab 1977 wurde sie zu Wettbewerben geschickt, u. a. nach Athen, Genf und eben auch Moskau, wo damals Ludmilla Semtschuk den ersten Preis erhielt, dann Rio, Toulouse. 1977 erfolgte am Teatr Wielki als Rosina ihr offizielles Debüt. Obwohl sie dem Haus über Jahre als festes Mitglied angehörte, dort anfangs Lola, Pauline, später Cenerentola, Isabella als Einspringerin für Bartoli, Kontschakowa, 1998 Ulrica, 2006 Tancredi und 2010 die Klytämnestra sang, war das Verhältnis kein ungetrübtes. Bei einem der Wettbewerbe lernte sie den Pianisten Jerzy Marchwinski kennen, den sie 1980 heiratete – ihr Anker und Felsen. Sie gab viele Liederabende, sang in Konzerten, freundete sich mit Penderecki an, dessen Werke sie allüberall sang, gab in ihrer Heimat Gastspiele als Carmen, sang 1994 in Posen Arsace, den sie wenige Jahre später auch am Teatr Wielki wiederholen konnte, oder später auch die Azucena. Es bleibt der Eindruck, dass Podles, trotz der unzähligen Auftritte in ihrer Heimat, vor allem am Wielki, nie die gebührende oder erhoffte Wertschätzung erfuhr.

Ewa Podles: Ciro in Babilonia, 2012/youtube

Zunächst erstaunt es, doch dann stellt es sich als nicht ungeschickt heraus, dass Cormier erst das Polen-Kapitel abschließt, dann die Karriere in Frankreich sowie abschließend die weitere internationale Karriere beschreibt. Zu Frankreich gehört das wenig erfolgreiche Debüt in Aix-en-Provence 1984 als Rosina in einer offenbar insgesamt nicht sehr bemerkenswerten Produktion, nicht verhehlt werden die Enttäuschungen über Hugues Gall und Stéphane Lissner, dazu Rückschläge, weil man sie in Produktionen schlecht behandelte oder Zusagen nicht einhielt. Eine Tatsache, die sich auch später wiederholt. Von daher sind alle Auftritte, das Debüt an Covent Garden 1990, der Tancredi in Venedig und an der Deutschen Staatsoper (in dessen Zusammenhang Geerd Heinsen mit „Contra-Alt mit hohem C“ zitiert wird), der Rinaldo 1984 an der Met, dem erst 24 Jahre später wenige Auftritte als La Cieca folgten, die Isabella an der Deutschen Oper usw. und die schönen Erfolge in Kanada immer Momentaufnahmen. So auch Pesaro zuletzt mit dem hinreißenden Ciro in Babilonia. Doch nie – oder selten bzw. erst nach vielen langen Jahren – folgen neuerliche Einladungen. Podles: eine außerordentliche, bedeutende Sängerin mit einer gebrochenen Karriere. Vielleicht bringen ihr die Partien der späten Jahre, darunter die Klytämnestra, Madame de la Haltière, Ulrica, Erda, Jezibaba, Madame de Croissy, die Gräfin in Pique Dame und die Babuschka in Der Spieler so etwas wie eine Wiedergutmachung (Edition Symétrie, ISBN 978-2-914373-56-2). Rolf Fath

Ewa Podleś (Cesare), Alexandra Deshorties (Cleopatra) in Handel’s „Giulio Cesare in Egitto“ in Seattle, 2006. © Chris Bennion/Seattle Opera

Als Nachtrag sei mir gestattet, aus eigenem Erleben von ihr zu schwärmen, denn sie zählt nach der unvergessenen Lucia Valentini Terrani (und eben nicht der brassigen, wenngleich hochverdienstvollen Marilyn Horne) zu den stärksten Eindrücken meiner Rossini-Erlebnisse. Ich gestehe, ich bin ihr nachgereist und habe versucht, sie so oft wie möglich zu erleben, habe mit unterschiedlichem Erfolg versucht, CD-Firmen und Opernhäuser für sie zu interessieren, namentlich die beiden Häuser in Berlin, an denen sie als Tancredi, Arsace und Isabella mit unendlichem Aplomb augetreten ist. Besonders die Semiramide in der fragwürdigen Geranienproduktion der Hausherrin Harms zählt wegen ihr, Simone Alaimo und Darina Takova zu den Sternstunden meiines Opernlebens, wo sie – im ungünstigen Herrenanzug einen absurden Lidl-Einkaufswagen vor sich herschiebend und dazu mit elenden Ischiasschmerzen – über alle Widrigkeiten triumphierte und das Publikum in Frenesie versetzte. Ihr Tancredi im Wechsel mit Kathleen Kuhlmann und (weniger günstig) Jochen Kowalski am anderen Haus war für Berliner eine Lehrstunde in Belcanto/Rossini, ebenso die robuste Isabella in der lustigen DOB-Inszenierung. Das hatte man so noch nie gehört – drei Oktaven mit krönendem hohem C. Enorm. Ihre Auftritte in Pesaro, nicht nur ungewohnt humorvoll in der Rossini-Kantate, sondern vor allem in dem farbschönen Ciro in Babilonia, belegten erneut ihre hohe Kunst, nicht zu vergessen den originalsprachigen Orphée mit eingelegter Berlioz-Arie in Belgien (und später bei Forlane auf CD) – das war seit Alice Raveau das erste Mal in moderner Zeit. Was für eine Virtuosa, dazu eine mit viel Herz und Humor, der sich in privaten Gesprächen immer wieder zeigte. Als große Überraschung erreichten mich später ihre Dokumente als Erda aus Seattle oder ihre bejubelte Ulrica mit (endlich) sonorem Bass-Grund und ihre gruselige Klytämnestra aus Warschau. Insofern sieht ihre Karriere für ihre Fans (zu denen ich mich ungeschmälert zähle) sicher anders, glanzvoller, eindrücklicher aus als für sie selber. Und es ist mit Betroffenheit, dass ich von ihrer „gebrochenen“ Karriere lese, die sie selber ganz offensichtlich so empfand. Sie kam sicher spät erst in den Westen, vielleicht zu spät für ihre eigene Einschätzung. Daran ändert auch der (dto.) späte Jubel im eigenen Land nichts (den ich bei ihrem Arsace in Posen, in der schnell umfunktionierten Nabucco-Produktion im dortigen Wielki, sehr offiziell und mit Galaempfang endend, miterlebte). Es grämt mich, dass offenbar das Bedauern über das Nichtgehabte das glorreich Erreichte überwiegt. G. H.

http://symetrie.com/fr/titres/ewa-podles-contralto-assoluto

Margaret Juntwait

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Margaret Juntwait, die Stimme der Met bei ihren Radio-Live-Übertragungen, starb am 2. Juni 2015 nach langem Krebsleiden. Für mehr als 10 Jahre war sie die Ansagerin, die Fans in aller Welt und vor allem Millionen Amerikanern die Matineen der Metropolitan Opera ankündigte. Im Nachfolgenden der Nachruf des Hauses. G. H.

The Metropolitan Opera mourns the death of our radio host Margaret Juntwait (Foto oben/Met Opera Archive), who passed away this morning after a long battle with ovarian cancer. For millions of listeners around the world, Margaret was the voice of the Met for the past decade. She was appointed to the post in October 2004, and her first Saturday matinee broadcast was a December 11, 2004 performance of Verdi’s I Vespri Siciliani. She went on to host a total of 229 live Saturday broadcasts, as well as 898 live broadcasts on the Met’s Sirius XM channel. Her final Sirius broadcast was the new production premiere of Lehár’s The Merry Widow on December 31, 2014. “Margaret Juntwait was the soul of the Met’s radio broadcasts,” said Met General Manager Peter Gelb. “She will be sorely missed by her loving colleagues here at the Met, as well as the countless opera stars who she so deftly interviewed over the years, and by the millions of devoted fans who listened to her mellifluous hosting of our broadcasts three or four times a week, season after season.”

Margaret was diagnosed with ovarian cancer more than ten years ago, but before January 2015, she missed only one Saturday matinee broadcast due to her illness. Even after she was unable to host live performances, Margaret retained her tremendous passion for the Met, and was in the building just a few weeks ago to pre-record content for future Sirius XM broadcasts.

Margaret, a trained singer and a former WNYC classical music radio host, loved opera and the Met. In her role as interviewer, she displayed a remarkable grace for putting artists at ease. Before and after the curtain went up for performances, her passion for the art form allowed her to convey to the audience the excitement of what would happen on the Met stage. She was justifiably proud of her role as one of only three regular hosts of the Met’s Saturday broadcast

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series over the course of its 84-year history. She replaced Peter Allen as host in 2004 and joined the Met staff full-time in 2006, when the company’s Sirius XM channel launched. We extend our sincerest condolences to Margaret’s family and friends, including her husband Jamie Katz; mother Florence Grace; and children Gregory, Bart, and Steven Andreacchi, and Joanna Katz; on behalf of all those who loved her, in the Met company and in the radio audience around the world.

http://metopera.org/metopera/news/features/news-flash/remembering-margaret-juntwait

Ombra e luce

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Dankbar ist man über jede neue Tenorstimme, die als möglicher neuer Stern am Opernhimmel aufgeht, und so freut man sich auch über die neueste CD von opus arte, die es sich zur Aufgabe gemacht haben, junge Sänger vorzustellen. Diesmal handelt es sich um den Mexikaner Jesús León, der unter dem Titel Bel Canto Arien von Bellini, Donizetti und Verdi singt. Im Booklet erfährt man, dass er bereits in Berlin gesungen hat und erinnert sich nach einigem Nachdenken an eine konzertante Maria di Rohan, in der er unter Felix Krieger den Riccardo sang und einen positiven Eindruck hinterließ.

Das Gefallen oder Nichtgefallen eines Timbres ist teilweise Geschmackssache, und das Jésus Leóns wird vor allem Liebhabern sehr heller, leicht trockener Stimmen zusagen, die bei Donizetti durchaus gefallen können. In „Una furtiva lagrima“ fällt das gut gestützte Piano auf, in dem die Stimme besonders angenehm klingt, während sie ab dem mezzo forte einen leicht quäkenden Ton annimmt, außerdem recht übergangslos vom einen ins andere verfällt. Die Technik des Mexikaners ist nicht zu beanstanden, es fehlt lediglich die Poesie, die man gerade in dieser Arie erwartet. Auch die beiden Arien des Arturo aus I Puritani klingen zumindest stellenweise eher jämmerlich als melancholisch, für Bellini ist der Tenor nicht geschmeidig genug, beim Intervallsprung in die Höhe weicht er ins Falsettieren aus, obwohl die Höhe ansonsten eine sicher erreichte ist. Auch wünscht man sich für den Vortrag etwas mehr innere Gespanntheit, damit eine Eintönigkeit des Singens vermieden wird. Bei „A te, o cara“ erscheint das Verhältnis Solist-Chor nicht ausgewogen genug.

Klar, deutlich und präzise ertönt das Rezitativ der Arie des Ernesto aus Don Pasquale, auch bei der Arie kann man sich über mangelnde Akkuratesse nicht beklagen, wohl aber darüber, dass der povero Ernesto recht dröge klingt, dass man sich etwas mehr slancio trotz der traurigen Situation, in der er sich befindet, erwartet, wie auch und besonders in der Cabaletta, in der die Extremhöhe erreicht und gehalten wird, aber recht flach klingt. Gut bekommt der Stimme das schnelle Tempo von Tonios Bravourarie aus der Regimentstochter etwas spitz klingt der eine oder andere hohe Ton, auch wenn das Erreichen desselben keine Mühe zu verursachen scheint. In der großen Szene des Edgardo nimmt der Tenor einen etwas heroischeren Klang an, vermeidet den leicht lamentierenden Ton, der an einigen Stellen der CD auffiel. Die Arie wird intelligent, weil variationsreich gestaltet. Die beiden Arien des Duca gelingen unterschiedlich gut. Während „La donna è mobile“ mehr Brillanz verträgt, wird „Parmi veder le lagrime“ gut phrasiert, vermittelt auch etwas vom Aufflammen wahrer Gefühle des Libertins. Die dritte Verdi-Arie ist die des Fenton aus Falstaff. Sie verklingt sehr fein, lässt in ihrem Verlauf aber lyrische Emphase und Poesie vermissen. Begleitet wird der Tenor vom Royal Liverpool Philharmonic Orchestra unter Toby Purser (OA CD9035). Ingrid Wanja

Magdalena Anna Hofmann

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Sie zählt zu den aktuell spannendsten jungen Jugendlich-dramatischen und ist eine der wenigen Künstlerinnen, die mit tiefen, mitreißenden, anrührenden Rollenportraits vollkommen zu überzeugen vermögen: Die Sopranistin Magdalena Anna Hofmann. Diese Spielzeit stand sie in zwei wichtigen Rollendebüts in Lyon auf der Bühne, wo sie als Senta in Wagners Fliegendem Holländer und als Carlotta in Schrekers Gezeichneten zu erleben war. Im August folgt ihre erste Elsa in Lohengrin in Riga. Gegenwärtig steht sie am Aalto-Theater Essen als Fremde Fürstin in Rusalka auf der Bühne. Mit William Ohlsson sprach sie unter anderem über ihren Fachwechsel vom Mezzo zum Sopran, über spannende Zukunftspläne und über viel zu selten gespieltes Repertoire des 20. Jahrhunderts.

Maria Magdalena Hofmann/ Foto Stefan Panfil

Magdalena Anna Hofmann/ Foto Stefan Panfil

Vor vier Jahren haben Sie nach einer erfolgreichen „ersten Karriere“ als Mezzosopran mit der Contessa in Le nozze di Figaro den Wechsel zum Sopran vollzogen. Wann war für Sie klar, dass Sie wohl doch kein Mezzo, sondern Sopran sind und wie haben Sie sich dieses neue Repertoire technisch erarbeitet? Ich habe im Grunde schon immer geahnt, dass ich früher oder später einen Fachwechsel vollziehen werde, habe aber nicht damit gerechnet, dass es bereits so bald passieren würde. Ausschlaggebend war eine Produktion von Wozzeck in Wien, bei der ich die Rolle der Margret sang, neben Angela Denoke als Marie. Sie meinte dann irgendwann während der Proben, dass ich eindeutig Sopran sei, und nachdem wir zusammen einige Sopranarien ausprobiert hatten, war es mir klar geworden, dass dies mein Weg sein sollte. Dann ging alles ganz schnell: ich habe mit meiner Lehrerin in Wien (Carol Blaickner-Mayo) meine erste Sopranpartie, die Contessa, erarbeitet und gleich anschließend die Kundry. Eine zugegebenermaßen recht unkonventionelle Mischung, die mir aber wunderbar geholfen hat, die verschiedenen Möglichkeiten und meine Bandbreite innerhalb des neuen Stimmfachs abzustecken.

Maria Magdalena Hoifmann als Carlotta in Schrekers "Gezeichneten" in Lyon/Foto youtube

Magdalena Anna Hofmann als Carlotta in Schrekers „Gezeichneten“ in Lyon/Foto youtube

Momentan stehen Sie am Aalto-Theater Essen als Fremde Fürstin in Rusalka auf der Bühne… In einer wunderschönen Inszenierung von Lotte de Beer! Die Fremde Fürstin ist zwar keine sehr umfangreiche, aber dennoch äußerst anspruchsvolle Partie. Sie verlangt von der ersten Sekunde an eine unglaubliche stimmliche und darstellerische Präsenz. Und auch wenn die Fremde Fürstin charakterlich nicht ausgesprochen vielschichtig ist (oder vielleicht gerade deshalb!), so macht es doch großen Spaß, einmal solch eine egozentrische, bösartige Frau darzustellen!

Maria Magdalena Hoifmann in Schönbergs "Erwartung" in Wien/Foto youtube

Magdalena Anna Hofmann in Schönbergs „Erwartung“ in Wien/Foto youtube

Besonders intensiv beschäftigen Sie sich mit Werken des musikalischen Expressionismus. In Lyon haben Sie riesige Erfolge in Schönbergs Erwartung und zuletzt als Carlotta in Schrekers Die Gezeichneten (dazu die Kritik in Operalounge) feiern können. Wie würden Sie jeweils die stimmlichen Herausforderungen beschreiben? Bei Schönberg war mir wichtig, trotz großer Intervallsprünge eine Gesangslinie beizubehalten und ein Maximum an Textdeutlichkeit zu erreichen. Ich liebe dieses Stück besonders und freue mich sehr, dass Erwartung wieder öfter gespielt wird! Die Gezeichneten wiederum ist ein hochkomplexes Werk, und Carlotta eine sehr große und herausfordernde Rolle mit sehr vielen lyrischen und einigen dramatischen Momenten. Ich liebe die intensive Auseinandersetzung mit den Texten, das Entdecken verschiedener Farben und schließlich das Verschmelzen von Musik und Text. Das ist bei Franz Schreker eine besonders schöne und lohnende Aufgabe, die wohl auch mit jeder neuen Interpretation neue Aspekte zutage fördern wird.

Maria Magdalena Hoifmann als Sieglinde neben Thomas Moser/ Foto youtube

Magdalena Anna Hofmann als Sieglinde neben Thomas Moser/ Foto youtube

Können wir uns in Zukunft auf weitere Partien aus der Feder Schrekers oder auf andere Werke des frühen 20. Jahrhunderts freuen? Ein weiterer Schreker ist zum jetzigen Zeitpunkt leider nicht in Aussicht, aber ich werde in Bonn in der kommenden Spielzeit eine Oper von Emil Nikolaus von Reznicek singen: Holofernes. Reznicek ist ja als Opernkomponist wenig bekannt und für mich eine Neuentdeckung, auf die ich mich sehr freue – wie auch auf die neue Partie im Repertoire!

Maria Magdalena Hoifmann als Senta im "Fliegenden Holländer" in Lyon/Foto Christel Mauve

Magdalena Anna Hofmann als Senta im „Fliegenden Holländer“ in Lyon/Foto Christel Mauve

Im August wird nach der Senta in Lyon die Elsa konzertant in Riga kommen. Wie würden Sie diesen Charakter beschreiben? Auf meine erste Elsa hab ich lange gewartet und daher ist auch die Vorfreude auf das Konzert in Lettland sehr groß! Elsa ist ein sehr unterwürfiger Charakter und mein Ziel ist hier eindeutig, diese Verträumtheit und Naivität ein wenig zu durchbrechen. Ich habe ja grundsätzlich ein Faible für die etwas offensichtlicher leidenschaftlichen, komplexen und schwierigen Frauenfiguren. Somit könnte das eine neue, willkommene Herausforderung werden! Richard Strauss müsste Ihnen ja ebenfalls bestens liegen… Absolut!! Ich habe auch bereits eine Wunschliste ans Universum geschickt. Diese beinhaltet eindeutig: Marschallin, Arabella, Ariadne und Chrysothemis!

Auch im italienischen Fach würde es ja eine Reihe von interessanten Partien geben. Gibt es Wünsche oder Pläne, die in diese Richtung gehen? Ach, Wünsche gibt es viele! Santuzza, Tosca und dann die vielen wunderschönen Verdi-Partien wie die Elisabetta im Don Carlos… Noch fühle ich mich dazu aber nicht bereit. Dieses Repertoire darf noch warten.

Maria Magdalena Hoifmann als Gräfin Helfenstein in "Mathis der Maler" in Wien/ Foto youtube

Magdalena Anna Hofmann als Gräfin Helfenstein in „Mathis der Maler“ in Wien/ Foto youtube

Besonders von der Presse gelobt wird auch Ihre unbedingte Hingabe auf der Bühne, die Intensität und Tiefe Ihrer Rollenporträts. Wie erarbeiten Sie sich eine neue Partie darstellerisch? Wie versetzen Sie sich in die Charaktere, um diese dann derart überzeugend darzustellen? Und welche Rolle spielt dann die Arbeit mit dem Regisseur? Die Interpretation kommt gleichzeitig mit dem Studium der Rolle. Sobald ich mich mit der Musik beschäftige, kommen Ideen ganz automatisch und da vertraue ich mittlerweile ganz meinem Instinkt. Natürlich gibt es immer offene Fragen und auch verschiedene Möglichkeiten der Interpretation. Diese erörtere ich mir dann mit dem Regisseur und im besten Falle hat er oder sie die richtigen Antworten und Lösungen. Es ist immer ein Prozess, und auch wenn ich meistens mit meiner Darstellung zufrieden bin, so denke ich mir manchmal mehrere Monate nach einer Produktion: „Ah, das würde ich jetzt ganz anders spielen!“ – Man entwickelt sich ja ständig weiter!

Magdalena Anna Hofmann als Venus in Wagners „Tannhäuser“/Foto Hofmann

Sie wurden in Warschau geboren und haben am Wiener Konservatorium studiert. Könnten Sie uns Ihren persönlichen und musikalischen Werdegang bis zum professionellen Operndebüt näher beschreiben? Ich war schon immer sehr an Musik interessiert, auch wenn es anfangs mehr in Richtung Musical ging, was mir damals eher vorschwebte… Meine Lehrerin seinerzeit hat aber mein sängerisches Potenzial entdeckt und mit mir recht früh Altitalienische Arien gesungen. Glücklicherweise hat mich meine Mutter immer sehr unterstützt und so konnte ich das Konservatorium besuchen, während ich tatsächlich zunächst eine Ausbildung zur Kinderpädagogin machte. Nach vier Jahren in fester Anstellung in diesem Beruf entschloss ich mich, mich fortan ganz der Musik zu widmen. Was für ein Glück, dass sich alles so gut gefügt hat! William Ohlsson

Foto oben: Magdalena Anna Hofmann in „Erwartung“ in Wien/ Foto Armin Bardel;

http://magdalenaannahofmann.com/;

facebook.com/magdalenaannahofmann;

twitter.com/MAHofmannSopran

Verpasste Gelegenheit

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Ungewöhnlich dilettantisch kommen eine CD und eine DVD daher, die sich eigentlich einige Verdienste hätten erwerben können, denn ein Interview mit Simonetta Puccini, der einzigen Nachfahrin Giacomo Puccinis, sowie eine wenn auch konzertante Aufführung von des Komponisten erster Oper Le Villi sind ein verheißungsvolles Programm. Leider hapert es aber schon einmal an der technischen Ausführung, wenn sich eine Kamera unbeweglich der Musikwissenschaftlerin Puccini starr gegenüber positioniert und sich nicht mehr vom Fleck rührt, wenn in den in englischer Sprache (dem Englisch einer Italienerin!) gehaltenen Vortrag andauernd die Musik eigeblendet wird, die man bereits auf der CD gehört hat und so Verständigungsprobleme programmiert sind und wenn beim filmischen Stadtrundgang durch Lucca Banken und die Zigarette in der Hand Puccinis gleich bei zwei Denkmalen besonders ins Bild gerückt werden. Da kommt der Verdacht auf, geheime Werbung solle betrieben werden.

Simonetta Puccini/youtube

Die Gelegenheit, die Enkelin des Komponisten, die, weil unehelich geboren, jahrzehntelang die italienischen Gerichte und zahlreiche Anwälte wegen ihres Erbes bemühen musste, zu speziellen Themen zu befragen, wurde verschenkt, so dass man eigentlich, angefangen von den fünf Generationen von Puccini-Musikern vor der Geburt des berühmten Giacomo, nicht viel mehr erfährt, als was im Booklet steht oder was man ohnehin weiß. Dazu gehört auch die erstaunliche Tatsache, dass Puccini in der Mauer seiner Villa in Torre del Lago bestattet ist, die heute Museum ist und in deren Nähe die berühmten Puccini-Festspiele allsommerlich stattfinden. Die DVD bietet ein Gemisch von alten Aufnahmen, so einer Bahnfahrt von Lucca nach Torre, ebensolchen Fotos, und modernen Ansichten der Stadt nebst darin promenierenden japanischen und anderen Touristen. Der Jäger, Autofahrer und Raucher Puccini wird eher im Gedächtnis bleiben als der Komponist.

Auf der CD befindet sich als erste Einspielung überhaupt ein kurzes Requiem des Komponisten für Chor und Orchester aus dem Jahre 1905, das gemeinsam mit der kurzen Erstlingsoper 2008 (150. Geburtstag des Komponisten) in La Valletta auf der Insel Malta aufgeführt wurde. Das ungefähr fünf Minuten dauernde Requiem bietet einen interessanten Kontrast zwischen hellen Streichern und vorwiegen dunklen Stimmen. Wie für die Oper wurde das Orkestra Nazzjonali (Maltesisch?) unter Joseph Debrincat eingesetzt, der Classique Chorus wurde von Simone Attard einstudiert. Das Preludio und die Intermezzi der Oper können am meisten gefallen, denn die Sänger genügen nicht den Ansprüchen zumindest verwöhnter Hörer. Lediglich der Sopran Miriam Cauchi (nicht Miriam Gauci, die auch von der Insel Malta stammt) erfreut durch eine jugendliche, empfindsam eingesetzte und gut gestützte Stimme als verlassene Anna, wird nur ein wenig scharf im klagenden „Roberto“, generell aber ist der schmerzliche Klang der Stimme im zweiten Akt sehr schön, weil ohne Larmoyanz. Der treulose Liebhaber findet in Carlo Torriani einen dunkel getönten Tenor, der hölzern klingt und mit zunehmender Höhe immer gepresster erscheint, ehe die Stimme kaum noch zu vernehmen ist. Antonio Stragapede singt abgehackt ohne jeden Legatoversuch und mit gequetschter Höhe den unglücklichen Vater Guglielmo. Insgesamt verspricht die gesamte Aufnahme mehr, als sie einlösen kann (Cameo Classics 9040) Ingrid Wanja

Echos der Stars

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Der DG waren allein schon die kostbaren, von Escada gesponserten Roben der beiden Damen wie auch der von Chopard gestiftete Schmuck 2008 eine DVD wert gewesen, vielmehr noch die attraktiven Sägerinnen selbst, und auch der Bariton ist auf dem Cover von die operngala der stars angenehm anzusehen. Es handelt sich – auch als nur-akustische Konserve – um das dreifache Konzert von 2007 aus Baden Baden mit Anna Netrebko, Elina Garanca, Ramón Vargas und Anna Netrebko, Elina Garanca, Ramón Vargas unter der Leitung von Marco Armiliato, das die DG (restverwertet für DVD-Müde) bereits 2007 CD verewigt und noch einmal aufgelegt hat.

Die beiden Sängerinnen beginnen mit dem Blumenduett aus Delibes‘ Lakmé, in dem der Sopran schon einiges an Metall hören lässt und man ein dramatischeres Repertoire erahnen kann, die beiden schönen Stimmen umspielen einander zärtlich und verklingen in wundersamer Weise. Der Tenor singt, was er immer am besten konnte, nämlich Donizetti, für den das Timbre besonders geeignet erscheint, der perfekte Registerausgleich und das gut gestützte Piano sowie die sanfte Melancholie des Singens sind bewundernswert. Auch im französischen Fach erscheint er als richtig eingesetzt mit dem Duett aus den Pêcheurs de Perles, erfreut mit einer farbigen Mittellage, und der Bariton sekundiert ihm in schöner Dunkelheit. Acht Jahre sind seit dem Konzert vergangen, aber ihre Karriere hat Anna Netrebko nicht zur Norma geführt, deren „Casta Diva“ sie mit dunkel getöntem Sopran beginnt, der über ein tadelloses Legato verfügt, generös phrasieren kann und wunderschön geflutet wird. Die Höhe in der Cabaletta leuchtet und strahlt. Immer etwas unglücklich erscheint die Wahl von Posas Tod, herausgerissen aus dem Zusammenhang, für ein Konzert zu sein. Der französische Bariton singt die Szene unpathetisch mit genauer Beachtung auch der kleinen Notenwerte, die Stimme hat nicht die Wärme eines italienischen Baritons und das gemessene Tempo scheint nicht ideal für ihn zu sein. Mit der großen Szene der Dalila, die sie auch nicht in der Zwischenzeit in ihr Repertoire aufgenommen hat, setzt der lettische Mezzosopran das Programm fort. Eher Innigkeit als Leidenschaft herrscht in dem mit wunderbarer Ebenmäßigkeit vorgetragenen Stück vor. „Samson, je t’aime“, klingt sehr „echt“. Alle vier Stars vereinen ihre luxuriösen Stimmen in der „Bella figlia“, in der Vargas naturgemäß, d.h. partiturgemäß, dominiert und beweist, dass die Stimme die Brillanz für den Duca hat. Für „Quando le sere al placido“ mag man ein dunkleres Timbre vorziehen, die Höhe ist natürlich tadellos, der Tenor setzt auf starke Kontraste, so zwischen „angelico“ und „tradito“. Für den anderen Rodolfo hat er das jugendliche Strahlen, während die Mimì der Netrebko mit leicht verschattetem Timbre bereits am Schluss des 1.Akts der Puccini-Oper den des letzten Akts voraus zu ahnen scheint. Schade, dass der Tenor nicht auf das C am Schluss verzichten will. Das nimmt der Szene etwas von ihrem ganz besonderen Reiz. Temperament und Präzision weiß La Garanca in einer Zarzuela-Arie einzusetzen, Tézier singt das Torerolied ohne Schwächen eines Basses in der Höhe oder die eines Baritons in der Tiefe, wenn er auch nicht ganz unangestrengt klingt. Und zum Schluss gibt es natürlich das Brindisi aus der Traviata. Durchgehend als solider Sängerdirigent erweist sich Marco Armiliato mit dem SWR Sinfonieorchester (DG 477 7176). Ingrid Wanja

Frida Weber-Flessburg

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Kennt jemand noch den Namen Frida Weber-Flessburg? Nein, sie ist nicht eine dieser fabelhaften Operettendiven, deren Karriere die Nazis vernichteten. Aber deren Leben haben sie gewaltsam ausgelöscht. Die Erinnerung an sie lebt dennoch in ihren bemerkenswerten Aufnahmen fort. Das soll nicht heißen, dass die Koloratursopranistin aus Krakau (1890 – 1943) nicht viele und unglaublich populäre Schellacks während ihrer Berliner Zeit gemacht hat, aber sie fiel in tiefe Vergessenheit, nachdem sie nach Auschwitz deportiert und dort umgebracht wurde. Dank der Initiative der Frida-Leider-Gesellschaft gibt es nun eine CD mit einigen der besten Einspielungen der Weber-Flessburg – einschließlich dreier der bedeutendsten Leo-Fall-Aufnahmen, die je gemacht wurden.

Frida Weber-Flessburg/Wikipedia

Die Timbre der Weber-Flessburg ist eine ganz markantes und typisches für die 1920er Jahre: Man hört diesen leicht nervösen „Bibber“ im Ton, eine mädchenhafte Unschuld gemischt mit einem Hauch von „Frechheit“/Keckheit. Als ein Koloratursopran besitzt die Flessburg nicht den stimmlichen Glamour einer Gitta Alpar; ihre Top-Noten haben nicht diesen umwerfenden Effekt ihrer ungarischen Kollegin. Eher findet man hier eine gewisse Fritzi-Massary-Qualität in ihrem Klang, nicht jedoch im Stil. Was vielleicht erklären mag, warum die Flessburg in den späten Zwanzigern – angesichts von so vielen anderen superlativen Konkurrentinnen – es nicht in die erste Reihe der Stars schaffte. Aber sie nahm massenhaft auf und bewegte sich problemlos zwischen der Oper, Operette und den Schlagern hin und her.

Das Album Frida Weber-Flessburg: OperOperetteLiedSchlager beginnt mit „Quando m´en vo´soltetta per la via“ aus der Bohème, bietet Mignons „Connais-tu le pays“ als „Kennst du das Land“ und Marthas „Letzte Rose“ um sich dann ins Land der Operette zu begeben. Das erste Lied hier ist – natürlich – „Vilja“, was die Stimme nicht zum besten präsentiert, denn Weber-Flessburg singt diese Nummer eher distanziert, wie ein schlichtes Volkslied. Was es ja auch sein sollte. Man bekommt eine bessere Vorstellung von dem, was sie kann, beim nächsten Track: „Warum hast du mich wachgeküsst?“ aus Lehars Friederike, wo die Flessburg wiederrum eine schlichte, volksliedhafte Interpretation favorisiert. Aber dann – im Mittelteil des Liedes – öffnet sich die Stimme und fügt erstaunliche Intensität zu einem effektvollen emotionalen Ausbruch hinzu. Plötzlich ist alles da: diese kraftvollen Top-Noten und die Fähigkeit zur Betonung der Worte, ihnen Bedeutung zu verleihen. Denn hier, wie sonst auch, beeindruckt die absolut exemplarische Diktion. Und die Sängerin hat überhaupt kein Problem, sich dem besonderen Stil der Operette anzupassen – eine Kunst, die leider nur wenige Opernsänger besitzen, wenn sie die Grenzen zur Operette überschreiten.

Frida Weber Flessburg/radiomusaeum.org

Mitten in einer umfangreichen Reihe von Liedern auf dieser CD (Grieg, Reger, Taubert) tun sich wahre Wunder auf. So zum Beispiel im „Baby-Lied“ von Walter Jurman aus dem Film Melodie der Liebe. Oder in „Ma curly headed Baby“ von George H. Clutsan von 1932 bzw. 1928. Diese Songs liegen der Flessburg viel tiefer in der Stimme, und sie findet hier reichere Farben, einen spontaneren Umgang mit dem Text. Dasselbe gilt für „Chérie, I love you“ von Lillian Rosedale Goodman. Etwas ganz besonderes – und eine Rarität – ist ihre Interpretation von „Ich bin von Kopf bis Fuß auf Liebe eingestellt“ und „Ich bin die fesche Lola“ aus dem Blauen Engel. Natürlich kann man die Dietrich hier nicht vergessen, aber die Flessburg gibt diesen beiden Liedern ihre ganz ureigene und eben andere Interpretation, die sich behaupten kann und Spaß macht.

Alexander Flessburg oder auch Fleszburg/Wiki

Und dann kommen die drei wirklichen Perlen dieser Sammlung – drei Duette aus Leo Falls Operette Der liebe Augustin, 1929 aufgenommen. Im ersten, „Anna, was ist denn mit dir“ singt neben der Sopranistin ihr Mann, Alexander Flessburg. Er hat eine viel „natürlichere“ Stimme, die sich mit ihrer besser fokussierten „Opernstimme“ hervorragend mischt. Der Effekt ist ein hochlebendiges, lustiges, quirliges Duett, und ich muss gestehen, dass ich keine andere Version diese Duetts kenne, die so schmissig ist und so in die Beine geht. Das gilt auch für „Und der Himmel hängt voller Geigen“ und „Wo steht denn das geschrieben?“. In diesen beiden hört man Frida Weber-Flessburg mit dem Tenor Max Kuttner als Partner. Und wieder hat man hier Leo Fall vom Feinsten, so dass man sich wünscht, es gäbe eine vollständige Aufnahme der Operette mit diesen Künstlern. Wenn man an die modernen Versuche einer Leo-Fall-Wiedererweckung denkt, fragt man sich eh, warum heutige Sänger solche Probleme mit dem richtigen Stil haben. Bei Weber-Flessburg & Co. klingt das alles ganz einfach!

Frida Weber-Flessburg: Tenor-Partner Max Kuttner/grammophon-platten.de

Frida Weber-Flessburg: Gesangs-Partner Max Kuttner/grammophon-platten.de

Es gibt noch ein weiteres Duett mit Alexander Flessburg: „Du musst heiraten“ – eine amüsante moderne Schlager-Parodie von Herrn Flessburg zusammen mit Eli P. Summers, aufgenommen 1932. Das Paar ist auch hier in großer Form, voller Lebensfreude, eben einer überspringenden joie de vivre. Aber das Leben sollte sich 1933 wenig freudevoll für beide verändern. Wegen ihrer jüdischen Abstammung wurde Frida Weber-Flessburg mit dem Auftrittsverbot belegt und ihr Name in dem fatalen Lexikon der Juden in der Musik aufgelistet. Ihre Ehe mit Alexander Flessburg zerbrach. Ihre Tochter Ruth konnte in die Schweiz fliehen, Alexander Flessburg starb 1942. Frida Weber-Flessburg musste beim Anbruch des 2. Weltkrieges in einer Munitionsfabrik arbeiten. Am Abend des 18. Januar 1942 holte sie die Gestapo aus ihrer Wohnung in der Hektorstraße 3 in Berlin. Sie verbrachte zehn Tage im Sammellager in der Großen Hamburger Straße, um dann mit 1.004 anderen nach Auschwitz transportiert zu werden. Dort wurde sie unmittelbar nach ihrer Ankunft umgebracht und aus der Geschichte, auch die der Operette, ausgelöscht.

„Stolperstein“ für Frida Weber-Flessburg in der Berliner Hektorstraße 3/Wiki

Es dauerte bis 2012, bis sie einen sogenannten Stolperstein auf dem Gehweg vor ihrem alten Wohnhaus in Berlin bekam, um die Welt an sie zu erinnern. Und nun gibt es sogar eine CD mit ihrem Namen, die das Andenken an ihre Stimme bewahrt. Wie ich schon sagte, sie besitzt nicht diesen Glamour-Faktor wie die Alpar, aber ihre Leo-Fall-Aufnahmen sind schon einzigartig und ein Muss für jeden Operetten-Fan. Und auch ihre anderen populären Darbietungen machen einfach Spaß. Vor allem die Parodie im letzten Song, „Du musst heiraten“, den sie zusammen mit ihrem Mann aufgenommen hat, ist einer jener Momente, den man nicht so leicht vergisst: Heute wird man eine solche Intimität, solche Keckheit, solchen Drive dieser Interpretationen kaum noch finden.

Die CD zu Frida Weber-Flessburg bei der Frida-Leider-Gesellschaft

Alles Tracks auf dieser CD, herausgegeben von Peter Sommeregger und der Frida-Leider-Gesellschaft, wurden meisterhaft von Christian Zwarg restauriert, im ganzen 24. Das Material stammt aus der Deutschen Nationalbibliothek – Deutsches Musikarchiv, von Michael E. Gunrem, Peter Sommeregger und Christian Zwarg. Die CD kann direkt von der Frida Leider Gesellschaft bestellt werden. Kevin Clarke/Neufassung von G. H.

Bei youtube gibt es einige Klangbeispiele von Frida Weber Flessburg. Den original englischsprachigen Artikel entnahmen wir in seiner deutschen Neufassung der wie stets bemerkenswerten und hochinformativen website des Operetta Research Center Amsterdam/ ORCA, dessen Lektüre zu meinen täglichen Pflichtübungen gehört. Danke Kevin. G. H.

Phobische Angst vor dem Anderssein

4 Antworten

Vor 175 Jahren wurde der russische Komponist Pjotr Iljitsch Tschaikowsky geboren. Bezeichnend zur Einschätzung des National-Komponisten für Russland ist die Vorab-Bemerkung von Wladimir Putin „Wir wissen, dass Tschaikowsky schwul war, aber wir lieben ihn bestimmt nicht deswegen!“ Vor dem Hintergrund der aktuellen LGBTI-Lage in Russland haben ZDF/ARTE einen Dokumentarfilm bei Ralf Pleger in Auftrag gegeben, in dem die Homosexualität des Komponisten gezielt ins Zentrum gerückt wird. Nachfolgend der Regisseur im Gespräch.

Ein schöner Mann: Pjotr Iljitsch Tschaikowsky/Wiki

Als Fachmann für Komponisten-Dokumentar-Filme haben Sie sich bereits Beethoven und Wagner vorgenommen. Was reizte Sie für den neuen Film, der auf Arte am 3. Juni gezeigt wird, nun an Tschaikowsky? War es das Jubiläum? Ein Jubiläum ist immer hilfreich, um die vielen Ideen, die man im Kopf hat, zu sortieren und Prioritäten zu setzen. Tschaikowskys Fall ist im Moment besonders brisant: Ein schwuler russischer Komponist war ein Tabuthema und ist ein Tabuthema in Russland. Das gilt fürs 19. Jahrhundert, es gilt auch für die Sowjetzeit. In den frühen 1990er Jahren gab’s eine kurze Phase, wo das Tabu aufgeweicht wurde und Archive erstmals geöffnet wurden für westliche Forscher, die Schätze heben durften, die uns gerade über das Thema Homosexualität erstaunlich viel Auskunft geben. Danach war wieder Schluss. Jetzt wird das Thema abermals tabuisiert. Wir haben eine russische Gesellschaft, die in großen Teilen extrem homophob ist, beeinflusst von der orthodoxen Kirche, und wir haben eine russische Regierung, die dies befördert mit Gesetzgebungen, die viele Menschen irritieren. Das war für uns als Filmteam ein wichtiger Aufhänger, Tschaikowsky auf der Liste ganz nach oben zu rücken und den Film jetzt, 2015, zu machen.

Tschaikowsky und Vladimir Davydov/Wiki

Ein Wort zu den Archivschätzen aus der Phase der Öffnung. Der amerikanische Wissenschaftler Alexander Poznansky durfte als erster die Briefe Tschaikowskys im Archiv in Klin in der Nähe von Moskau einsehen. Poznansky stellte fest, dass Tschaikowskys jüngerer Bruder Modest nach Tschaikowskys Tod viele Passagen in den Briefen geschwärzt hatte. Offensichtlich wollte er die Briefe nicht vernichten, hat aber alles, was sexuell explizit war oder in irgendeiner Form ein schlechtes Licht auf Tschaikowsky werfen könnte, geschwärzt. Dazu gehören auch ausfällige Bemerkungen über Kollegen, sein Jähzorn usw. Ein kleiner Teil der Briefe war allerdings schon vorher der Öffentlichkeit zugänglich; deswegen war auch die Tatsache, dass Tschaikowsky schwul war, immer bekannt. Aber in welcher Fülle und Detailfreude Tschaikowsky über seine Sexualität und über seinen Kampf mit sich selbst geschrieben hat, das ist erst durch Poznanskys Bücher der Weltöffentlichkeit zugänglich gemacht worden. Und er fand natürlich heraus, was unter den Schwärzungen stand. Vieles war nur halbherzig übermalt und konnte leicht entziffert werden. Angesichts dieser Quellenlage ist es umso irritierender, dass man in Russland jetzt plötzlich sagt, man wolle davon nichts wissen. Eine russische Regierungsstelle, die einen Film finanzieren soll, den ein russischer Regisseur drehen will, legte vorab fest, dass das Thema Homosexualität nicht vorkommen darf. Das ist nachgerade absurd.

Tschaikowsky: Nadeshda von Meck/Wiki

Warum ist eigentlich in der Öffentlichkeit so wenig über Tschaikowskys Privatleben bekannt? Da wird ja immer noch die Legende des unglücklichen Komponisten zwischen den Frauen und natürlich auch die ungeklärte Beziehung zu Frau von Meck bemüht. Filme wie der Zarah-Leander-Streifen „Es war eine rauschende Ballnacht“ trugen zu dieser Verklärung bei, bis Russells Tschaikowsky-Film wie eine Bombe einschlug, aber nicht ernst genommen wurde. Es ist eine prinzipielle Berührungsangst, nicht nur in Russland. Auch viele im Westen wollen nicht zur Kenntnis nehmen, wie sexuell aktiv Tschaikowsky war. Musikwissenschaftler fürchten, als „unseriös“ abgestempelt zu werden, wenn sie sich mit Sexualität und Lebensstil befassen. Ich gehe in meinem Film ganz anders an die Sache ran. Es geht nicht um Tschaikowsky, den Komponisten, sondern um Tschaikowsky, den Menschen, der mit seiner Sexualität gerungen hat. Diese Geschichte zu erzählen, ist von großem Belang, aber sie gehört nicht unbedingt in eine musikhistorische Kategorie, sondern in eine gesellschaftshistorische. Und da frage ich mich schon: Wieso hat nicht schon längst jemand Tschaikowskys Briefe herangezogen, um Einblick zu gewinnen in die schwule Szene in Russland im 19. Jahrhundert und in anderen europäischen Städten, die Tschaikowsky bereist hat und deren Möglichkeiten für schwulen Sex er ausgiebig geschildert hat? Vermutlich kommt man nicht darauf, dass es eine solche Materialfülle zu schwuler Geschichte bei einem klassischen Komponisten gibt. Mir ging das auch so. Erst als ich die deutsche Ausgabe der Briefe gelesen habe, ist mir die ganze Dimension klar geworden. In dieser Ausgabe sind die vormals geschwärzten Stellen gekennzeichnet: Man muss nicht lange nach den pikanten Details suchen, sondern wird direkt drauf gestoßen.

Tschaikowsky mit seiner Frau Antonina Miliukova/Wiki

Tschaikowsky mit seiner Frau Antonina Miljiukova/Wiki

Was also erfährt man? Der Wendepunkt für Tschaikowskys Umgang mit der eigenen Homosexualität kommt, als er merkt, dass er berühmt wird. Das ist wie bei einigen Pop- oder Filmstars heute. Er verliert die Unbefangenheit, die er bis dahin in Bezug auf seine Sexualität hatte. Er war zwar immer schon jemand, der nicht anecken wollte, hat aber trotzdem seinen Weg in schwule Kreise hinein gefunden, um seine Homosexualität auszuleben. Und zwar so, dass man das Gefühl hat, er war frei im Kopf. Er hat sich nicht geschämt, für das, was er tat. Er hat mit Lust Drag-Performances veranstaltet, er hat schwule Männer als Gastgeber unterhalten, fühlte sich in ihrer Gesellschaft wohl. Dann kommt der Moment, wo er allgemein bekannt wird, wo seine Karriere international abhebt, wo er auf gute Presse angewiesen ist, wo er beäugt wird von der Öffentlichkeit. Und da sagt er sich: „Das kann so nicht weitergehen, denn es wird als Perversion wahrgenommen und ist somit geschäftsschädigend.“ Er reißt das Ruder rum und bekämpft erst sich selbst, und dann auch die Homosexualität seines jüngeren Bruders Modest. Das ist ja ebenfalls eine interessante Geschichte, dass die Brüder beide schwul sind und sich voreinander geoutet haben, wodurch sie ein sehr enges Vertrauensverhältnis aufbauen konnten. Anschließend versucht Tschaikowsky, sich und seinen jüngeren Bruder umzupolen.

Tschaikowsky und Josif Kotek: Das Bild stammt aus dem jahr 1877 und zeigt Tschaikowsky mit seinem Vertrauten, dem Geiger Josif Kotek (1855 bis1885), ein russischer Violinist und enger Vertrauter Tschaikowskys. Dazu Wikipedia: „Kotek studierte unter Jan Hřímalý am Moskauer Konservatorium Violine, sowie Musiktheorie und Komposition bei Tschaikowski und graduierte 1876. Auf Empfehlung von Nikolai Rubinstein wurde er von Nadeschda Filaretowna von Meck engagiert und spielte privat für sie auf ihrem Gut in Clarens. Dort half er Tschaikowski bei der Ausarbeitung seines Violinkonzertes, insbesondere bei der Ausgestaltung der Solopartien. Außer der gemeinsamen Arbeit verband die beiden auch eine romantische Liebesbeziehung.“
Nach dem Ende der Beziehung zog Kotek 1882 nach Berlin, studierte dort bei Joseph Joachim und Friedrich Kiel an der Königlich Akademischen Hochschule für ausübende Tonkunst. Anschließend lehrte er auch dort. 1884 erkrankte er an Tuberkulose und lebte in Davos, wo er am 4. Januar 1885 verstarb/ Foto Wiki

Er baut eine Fassade auf, für die er andere Leute mit ins Unglück zieht, zuallererst seine Ehefrau, die er quasi wahllos aus der Schar seiner Bewunderinnen am Konservatorium herausgreift, wo er Dozent ist. Er heiratet also Antonina Miljukowa, die mit dieser ganzen Konstruktion völlig überfordert ist. Er erklärt sich nur durch die Blume, indem er ihr sagt: „Mit mir wirst du nur eine Freundschaft haben können, wir werden keine Sexualität und keine Kinder haben. Aber wir können uns miteinander arrangieren.“ Darauf lässt sie sich ein. Aber sie hat als Frau in jener Zeit und mit dem Wissensstand der Epoche gar nicht das verbale Instrumentarium – auch nicht das gedankliche! –, um sich klar zu machen, was das bedeutet. Sie wird es dann sicher irgendwann gewusst haben, ohne es mit Begriffen belegen zu können, denn sie hat ihm zum Vorwurf gemacht, dass er sich mit ihr nur maskieren wollte. Das hat ihn wiederum zur Raserei gebracht. Was zu einem fürchterlichen zwischenmenschlichen Verhältnis führte. Er flüchtet dann vor sich selbst. In die Schweiz und nach Italien, wo er sich intensiv ins schwule Leben stürzt. Ihm wird klar, dass dies seine Natur ist und dass er dagegen nicht ankämpfen kann, auch nicht mit einer äußeren Fassade. Er hat sich damit abgefunden und es immer wieder als sein natürliches Begehren bezeichnet. Zu dieser Erkenntnis ist er erst durch die Ehe-Katastrophe gekommen; er hätte sich das auch einfacher machen können. Aber er musste erst diese Schäden an sich und seiner Ehefrau verursachen, um das zu begreifen.

Modest Tschaikowsky/Wiki

Geben die Briefe auch Auskunft über seine Eskapaden im westlichen Ausland? Erfährt man etwas über die homosexuelle Szene in Berlin oder Paris? Man weiß, dass es innerhalb der großen Städte Treffpunkte gab, wo es ein reges Geschäft mit männlichen Prostituierten und ihren Zuhältern gab, für wohlhabende Kunden wie Tschaikowsky. Man weiß, dass es in Moskau und St. Petersburg Badehäuser gab, die als Treffpunkte für Schwule bekannt waren. Man weiß, dass es über schwule Kreise möglich war, sich neue Bekanntschaften zu organisieren. Der Eindruck, den die Briefe hinterlassen, ist der, dass Tschaikowsky sich mit Fragen zu seiner Sexualität intensiv auseinandergesetzt hat und dass dieser Kampf auch in sein Schaffen fließt. Der Konflikt spielt in seiner Musik eine Rolle. Es wäre sicher einseitig, diese Musik deshalb als „schwule“ Musik zu bezeichnen, denn Tschaikowskys Werke sind universell. Aber es ist auf alle Fälle eine Musik, die deshalb so klingt wie sie klingt, weil sich da jemand mit seinem tiefsten Inneren auseinandergesetzt hat. Er hat es wohl geschafft, sich ein Sexualleben zu organisieren, aber ich würde es nicht als erfüllt bezeichnen. Was ihm definitiv fehlte, war eine Langzeitbeziehung. Die Sehnsucht danach wuchs, je älter er wurde. Wir wissen, dass drei seiner Liebhaber Selbstmord begangen haben, und dass Tschaikowsky zunehmend unter diesen Verlusten litt. Er betont in seinen Briefen immer wieder, wie sehr er diese jungen Männer geliebt hat und sie vermisst. Er fällt regelmäßig in eine schwer melancholische, fast depressive Stimmung.

"Es war eine rauschende Ballnacht" mit Zarah leaynder/Frau von Meck und Hans peter Stüwe/Tschaikowsky/tvmovie.de

„Es war eine rauschende Ballnacht“ mit Zarah Leander/Frau von Meck und Hans Peter Stüwe/Tschaikowsky/tvmovie.de

Was passierte mit seiner Frau? Da gibt’s ja diese schrecklichen Szenen im Film von Russell… Das bedauerliche Schicksal Antoninas wird im Film nur angedeutet. Sie wird in eine psychiatrische Anstalt gebracht. Modest sorgt dafür, dass sie in dieser Anstalt bleibt, obwohl sie wieder gesundgeschrieben werden könnte. Er hat Angst, dass Antonina draußen schlimme Dinge über Tschaikowsky erzählen könnte. Tschaikowsky hat sich von ihren Kindern (von anderen Männern nach der Tennung) total distanziert und wollte von ihnen nichts wissen. Er fand es unangenehm, dass Antonia eines nach ihm benannt hat. Er hat nur sehr widerwillig ihren Geldforderungen nachgegeben und hat sich juristisch gegen sie abgesichert. Da sieht man, wie eine fatale Entscheidung des jungen Tschaikowsky auf Grund von irrsinnigem gesellschaftlichem Druck Personen ins Unglück stürzt, die damit eigentlich nichts zu tun haben müssten.

Richard Chamberlain als Tschaikowsky in Ken Russells Fim „Tschaikowsky – Genie und Wahnsinn“/filmfest.org

Und Modest selbst? Wir wissen, dass er ebenfalls schwul war. Das geht aus seinen Briefen und einem autobiografischen Fragment hervor. Obwohl er Tschaikowskys gesamten Nachlass nach Klin gebracht hat, gibt es einen Verlust an Dokumenten; es sind Briefe vernichtet worden. Das weiß man, weil man die andere Hälfte der Korrespondenz hat. Es gibt Behauptungen, dass in Klin immer noch Material liegt, das noch nie gesichtet wurde, bewacht von den Musikwissenschaftlerinnen, die den Schatz im Auftrag der russischen Regierung hüten. Was bislang zugänglich ist, hat aber durchaus Sensationswert und war für mich der eigentliche Aufhänger für den Film.

Tschaikowsky mit dem Cellisten Anatoly Brandukov/Wiki

Sie mischen in Ihrem Film Original-Zitate Tschaikowskys mit einem heutigen Umfeld. Die Geschichte, die Tschaikowsky erlebt hat, ist eine, die einen sehr reinzieht. Selbst wenn man’s nur als bloße Beschreibung lesen würde, würde es einen mitnehmen. Wenn man es dann auch noch in seinen eigenen Worten erzählt bekommt, dann ist man ihm noch ein gutes Stück näher. Diese Nähe herzustellen, war mir wichtig. Ein Mensch, den man als Held der Musikgeschichte kennt, vertraut einem plötzlich intimste Dinge an. Das ist schon eine besondere Situation. Wir benutzen dazu heutige Bilder, um die Aktualität des Themas zu betonen. Dazu gehören auch erschütternde Dokumente aus dem heutigen Russland: Filmclips, die zeigen, wie schwule Jugendliche von Homohassern zusammengeschlagen, erniedrigt und gefoltert werden. Diese Clips sind von den Hassern selbst auf YouTube gestellt worden, um alle Welt an ihren grauenvollen „Säuberungsaktionen“ teilhaben zu lassen. Es ist die härteste Form des gesellschaftlichen Drucks, der man ausgesetzt sein kann: physische Gewalt.

Der Regisseur und Gesprächspartner Ralf Pleger/Foto Tatjana Dachsel/Pleger

Wie homophob ist denn die breite russische Gesellschaft? Grundsätzlich ist es mir wichtig, dass Homophobie heute kein russisches Phänomen ist. Das wird im Film auch gesagt. Homophobie gibt es überall, wie zum Glück auch das Gegenteil: Aufgeschlossenheit und Akzeptanz. Nicht alle Russen sind homophob. Ich würde mir wünschen, dass man sich diesen Film auch in Russland anschauen und darüber debattieren kann. Dass Berührungsängste abgebaut werden und man sich mit Tschaikowsky identifizieren kann, egal welche Lebensphilosophie man teilt.

Tschaikowskys Musik löst bei vielen Hörern unterschiedlichen Emotionen aus, einige lehnen sie auch ab. Könnten da Vorbehalte gegenüber einem schwulen Komponisten eine Rolle spielen? Es ist eher eine Furcht vor zu viel Gefühl. Die emotionale Wucht dieser Musik ist manchen Zuhörern unangenehm. Andere wiederum, die sich auf so etwas einlassen können, lieben Tschaikowsky genau deswegen. Es ist also eine grundsätzliche Frage nach der Einstellung gegenüber starken Emotionen. Das ist wie mit Filmen, wo zu viele Überwältigungsmomente vorkommen; das goutiert auch nicht jeder.

Tschaikowsky: Dirk Johnston spielt den Liebhaber in Ralf Plegers Film/Beetz Filmproduktion/Pleger

In Ihrem Film singt Dirk Johnston, der den Liebhaber Tschaikowskys spielt, den Dauerbrenner „Nur wer die Sehnsucht kennt…“ in Englisch, warum? Ist das nicht ein bisschen geschmäcklerisch? Es gibt für einen englischen Vortrag Vorbilder: Nelson Eddy hat in den 1940er Jahren bevorzugt Tschaikowsky-artige Melodien zu Songs verarbeitet. Es gibt Frank Sinatra, der aus dem 1. Klavierkonzert einen Song gemacht hat und auch „Nur wer die Sehnsucht kennt“ aufnahm. Es ist eins von vielen Beispielen, wie Tschaikowskys Musik ins Heute transportiert wurde, ins Musical und in die Filmmusik. Wir haben auch Szenen mit dem Ballett-Star Vladimir Malakhov, der die Figur Tschaikowskys darstellt als Contemporary Dance; also losgelöst vom typischen klassischen Tschaikowsky-Ballettbild. Man sieht auch den exzentrischen Organisten Cameron Carpenter, der Tschaikowsky für seine Pop-Art-Orgel bearbeitet. Mir war wichtig, diesen Facettenreichtum deutlich zu machen, um zu zeigen, wie heutig, unorthodox und überraschend diese Musik immer wieder sein kann. Hei/Cla

„Die Akte Tschaikowsky – Bekenntnisse eines Komponisten“ (Gebrüder Beetz Filmproduktion/ 52 Minuten/ TV-Erstausstrahlung: 3. Juni 2015, 22.05 Uhr auf ARTE; Vorabpremiere in Berlin: Gebrüder Beetz Filmproduktion und York Kino GmbH präsentieren den Film am Dienstag, 2. Juni, um 22 Uhr im Kino International als “MonGay Special”. Im Anschluss gibt’s ein Q&A mit Darstellern und Regisseur. Dank an K. C. für seine Anregung und Vorarbeiten!

Zum Buch von Alexander Poznansky (TCHAIKOVSKY The Quest for the Inner Man. By Alexander Poznansky. Illustrated. 679 pp. New York: Schirmer Books.) auch die sehr differenzierte Kritik in der New York Times: Outing Tchaikovsky von Paul Griffiths von 1992; in deutscher Sprache empfiehlt sich die Reihe bei Schott, die wegen ihres nun politisch korrekt geschriebenen Namens schlecht im Netz zu finden ist, die sich aber neben den musikalischen Betrachtungen auch und vor allem dem privaten Leben Tschaikowskys widmet…

So überflüssig wie ärgerlich

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Wann darf ein Rezensent ein 350 Seiten umfassendes Buch über eine Sängerin, die ihre Karriere zumindest teilweise der Gunst Adolf Hitlers zu verdanken hat, bereits nach dem Lesen von 216 Seiten beiseitelegen? Wenn er folgende Sätze lesen muss: „Unter seiner Leitung hatte sich das Deutsche Opernhaus sehr verändert. Früher hatte man zeitgenössische Werke gespielt, Offenbach und Meyerbeer. Jetzt, unter dem neuen Intendanten, waren auf einmal ganz andere Werke gefragt. Nun spielte man Wagner, Lorzing und Kienzl.“

Hatte man sich bis dahin in Geduld geübt beim Lesen von Mädchen mit Beziehungen der Autorin Hanna von Feilitzsch, das sie als „biographischen Roman“ bezeichnet, waren einem bereits zahlreiche Fehler im Schildern der Zeit von den Zwanzigern bis zum Kriegsbeginn 1939 aufgefallen, angefangen von Begriffen, die es noch gar nicht hatte geben können wie „Führerhauptquartier“, in dem die Tochter Leo Slezaks, Margarete (aus der Ehe mit der der Schauspielerin Elisabeth Wertheim), Hitler vor Kriegsbeginn anzurufen versucht, oder „Persilschein“, den sie ihrem Vater ebenfalls noch vor Kriegsausbruch zu verschaffen weiß. Auch will diese Hitler mit dem später berühmt-berüchtigten Bärtchen bereits vor dem Ersten Weltkrieg gesehen haben, als er es nachweislich noch nicht trug; die zahlreichen Gastspielreisen des Vaters in europäische Hauptstädte dürften während des Kriegs illusorisch gewesen sein, eher glaubt man schon an die mit Hakenkreuzen verzierten „bröseligen“ Lebkuchen im Hause Hitler, dessen Hauptverbrechen zunächst einmal darin zu bestehen scheint, dass der Tee „dünn“ ist und die Petit Fours „blass“ sind. „Ob der frenetische Jubel und die Hurraschreie nur von der deutschen Polizei und dem deutschen Militär oder auch verstärkt von den Österreichern kamen – wer vermochte das zu sagen.“ Das kann ohne weiteres das reichhaltige Filmmaterial, das eine eindeutige Antwort gibt. Anders sieht es mit der Behauptung der Verfasserin aus, die SS hätte sofort nach dem „Anschluss“ sämtliche Lebensmittelläden geplündert, so dass die Wiener nichts mehr zu essen hatten. Von der SA dagegen scheint die Autorin wenig zu wissen, wenn sie an anderer Stelle von „Hitlers Polizei“, und das vor der Machtergreifung, schreibt. Zustimmen allerdings kann man ihr, wenn sie meint: “Hitler war ein vielbeschäftigter Mann.“ Weniger wäre allerdings besser gewesen. Nicht Ehen zwischen Christen und Juden, sondern zwischen „Ariern“ und Juden waren verboten. Und was flüsterte Goebbels der Sängerin zu? Wir erfahren es nicht, obwohl die Autorin ansonsten sehr unbefangen mit dem umgeht, was sie als erfundenen „Kitt“, als Verbindungsmasse zwischen den historischen „Tatsachen“ bezeichnet.

So wenig informiert wie über die geschichtlichen Zusammenhänge ist von Feilitzsch über Oper, Sänger und Stimmen. Sonst würde sie mehr über die künstlerischen Leistungen ihrer Heldin zu berichten wissen, als dass diese mit viel Herz, mit Humor, mit Anmut zu singen und zu bezaubern weiß, würde nicht Intonation mit Diktion verwechseln und wissen, dass man in der Opern nicht mit „Hochrufen“, sondern mit „Bravo“ seine Zustimmung äußert, dass es in Lohengrin kein hohes C des Tenors gibt und dass das hervorstechendste Attribut der Slezak-Stimme (Vater) nicht „glockenrein“ war, so wie das der Stimme der Tochter nicht „samtig“. Über die Rollen wie Turandot und Traviata wird nichts berichtet, außer, dass Kritiker und Zuschauer sich in ihrer Begeisterung überschlugen, wobei es zur damaligen Zeit Artikel über jede Vorstellung gegeben zu haben scheint, nur bekommt man davon nicht einen einzigen zu Gesicht, obwohl es einen knappen Anhang mit Fotos und Originaltexten gibt. Zu denen gehört auch ein Entschuldigungsschreiben Hitlers für eine schlechte Kritik in seinem Blatt. Eigenartig berührt ein Foto mit der Widmung Magarete Slezaks für Hitler. Hat sie es nicht an ihn abgeschickt, wie es im Text behauptet wird, oder hat er es ihr zurück geschickt, wovon nichts berichtet wird. Auch werden die angeblich unzähligen Theateranekdoten, die sich Hitler von Margarete Slezak erzählen lässt, dem Leser sämtlich vorenthalten, dafür ihm aber weisgemacht, mit einer Wurzen könne man „ein strahlender Stern am Opernhimmel“ werden. Das Buch ist für einen „Roman“ nicht anschaulich und detailliert, für Biographisches nicht kenntnisreich und seriös genug. So bleibt der „Roman“ abstrakt, wenn es heißt „schreckliche Szenen spielten sich ab“ oder wenn das Berliner Nachtleben pauschal als hektisch und rauschend bezeichnet wird.

Auch stilistisch kann der „biographische Roman“ nicht befriedigen, denn der Wortschatz ist recht ärmlich, zu oft werden Vokabeln wie „glücklich“ (über Essen, Liebe oder Erfolg) und „selig“ bemüht, gibt es unglückliche Wendungen wie „ Abertausend arme Sparer“, „marschieren“ Kolonnen „getragen“, „nickte“ jemand wiederholt „langsam“, will Margarete nichts mehr mit ihrem Ehemann zu tun haben, „was auch immer geschehe“, „trieb sie dahin im Strom der Zeit“, „malträtierte… sie ihre Karriere“, „Alkohol übertünchte die innere Leere“, „hinter der Fassade bröckelte der Putz“. Da spielt es schon keine Rolle mehr, dass die Verfasserin den Unterschied zwischen „anscheinend“ und „scheinbar“ nicht kennt.

Wie sich die Nutznießerin der Zuneigung Hitlers nach 1945 aus der Affaire gezogen hat, kann bei so vielen Mängeln dann nicht mehr interessieren, auch weil es vielen Lesern sicherlich als große Peinlichkeit, wenn nicht gar Obszönität erscheint, dass er in diesem unnötigen Buch als eine Art harmlose „biographische Romanfigur“ erscheint, selbst wenn Vater Leo Slezak immer wieder auf seine Gefährlichkeit hinweist, wobei die Vokabel „Terrorist“, die einmal auf ihn angewandt wird, auch nicht die historisch korrekteste ist (Feilitzsch-Verlag; ISBN 978-3-930931-04-4). Ingrid Wanja

Dazu auch zwei links zum Slezak-Haus und zur Autorin/Hotelbetreiberin…

Tänzerlegende

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Nach ihrem Buch über Egon Madsen hat Dagmar Ellen Fischer mit Ivan Liska nun eine weitere Ikone der Tanzwelt porträtiert und ihrer Biografie, erschienen wiederum im Henschel Verlag, den Untertitel Die Leichtigkeit des Augenblicks gegeben. Bereits im Vorwort zu dieser wichtigen Veröffentlichung umreißt der bedeutende Choreograf Jirí Kylián die eminente Bedeutung Liskas in der internationalen Tanzszene, nennt ihn einen „Zugvogel“, womit er einen Titel seines eigenen Balletts zitiert, das er 2009 für das Bayerische Staatsballett kreierte, als Liska bereits dessen Direktor war. Der Begriff trifft zudem Liskas Leben auf den Punkt, musste er doch 1969 aus seiner tschechischen Heimat emigrieren und fortan das für einen Künstler typische Wanderleben führen.

Das Buch ist gegliedert in zehn Kapitel, beginnend mit „Prag prägt“ – der Stadt, wo er 1950 als erstes von drei Geschwistern geboren wurde. Auszüge aus seinem Tagebuch schildern die Kindheit, die Anfänge in einem Studio für Rhythmischen Tanz und danach in der Eleven-Klasse des Prager Nationaltheaters, wo er in Smetanas Verkaufter Braut und als Fritz im Nussknacker seine ersten Soloauftritte absolvierte. Mit 14 Jahren begann er am Prager Konservatorium seine Ausbildung als Bühnentänzer. Dieser ist das 2. Kapitel gewidmet, zuweilen in weitschweifigen Einzelheiten geschildert, die den Leser heute kaum interessieren dürften. Zahlreiche Fotos aus jener Zeit belegen diese Anfänge und sind vor allem von dokumentarischem Wert. 1968 und 69 konnte Liska eine Volkstanzpädagogin bei Kursen in Paris begleiten, was mit den Ereignissen des Prager Frühlings zusammenfiel und zu seiner Flucht aus der Heimat führte. Diese wird in Kapitel 3 geschildert – ein Fakt, der auch in einschlägigen Biografien von Nurejew und Baryshnikov einen breiten Raum einnimmt. Liska begann seine Laufbahn im Westen beim Ballett der Deutschen Oper am Rhein Düsseldorf, wo Erich Walter in Der Tod und das Mädchen die erste Rolle für ihn schuf. 1973 traf er bei den Proben zu Die Folterungen der Beatrice Cenci von Gerhard Bohner auf die Solistin Colleen Scott, mit der er auch privat eine enge Beziehung einging.

In längeren O-Ton-Passagen aus den Gesprächen mit der Autorin, die 2012 in Prag und 2013/14 in München stattfanden, erfährt man viele private Details. Liska äußert sich mit sympathischer Offenheit, Ehrlichkeit und gänzlich uneitel über seine eigenen Leistungen und die von Tänzerkollegen. Ein ganzes Kapitel ist dem Privatleben des Stars gewidmet, der Colleen Scott 1977 in München geheiratet hatte, die ihm zwei Söhne schenkte (Roman, 1980, und Ruben, 1989). Nicht verschwiegen werden die Konflikte mit seiner Frau und Tanzpartnerin, Streitigkeiten bei Proben, Meinungsverschiedenheiten… Einen bedeutenden Raum nimmt Kapitel 5 ein, das Liskas Zeit als Tänzer in München behandelt. Dort hatte er 1974 im Bauern-Pas-de-deux von Giselle seinen ersten Auftritt und als Colas in der Fille mal gardée die erste Hauptrolle. Im dritten Münchner Jahr avancierte er zum Solisten. Zur Dornröschen-Premiere 1976 war John Neumeier aus Hamburg angereist und lernte Liska kennen – was Folgen haben sollte. So nennt sich Kapitel 8 folgerichtig Kongeniale Partnerschaft mit Neumeier. Zwanzig Jahre war Liska Erster Solist beim Hamburg Ballett, tanzte zahlreiche Rollen in Stücken, die Neumeier für ihn geschaffen hatte. Der Choreograf selbst kommt ausführlich zu Wort, äußert sich über die Entstehungsprozesse seiner Choreografien, über die Zusammenarbeit mit den Tänzern, um das Ringen um die perfekten Besetzungen. Besonders detailliert spricht er über den schöpferischen Prozess seiner Matthäus-Passion, in der Liska den Judas gab und damit ganz gegen seine Natur besetzt war. Liska vollzog in Hamburg auch den Übergang zu den reiferen Väterrollen – so mit dem Monsieur Duval in der Kameliendame, in der er zuvor sowohl den Gaston als auch den Armand getanzt hatte, und mit dem Vater in A Cinderella Story. Als Höhepunkt von Liskas Hamburger Jahren sieht Neumeier den Peer Gynt (1989), dem 1994 noch die Kreation Zwischenräume auf Mahlers 9. Sinfonie, in der Liska einen Mann von der Geburt bis zum Tod zeigt, und 1995 der Odysseus folgten.

Vor dem Wechsel an das Bayerische Staatsballett skizziert Kapitel 9 („Unterwegs“) Liskas ausgedehnte Gastspieltätigkeit und seine Partnerschaft mit den berühmtesten Ballerinnen (so mit Natalia Makarova beim Onegin in London). Den Schlusspunkt setzt „In München als Ballettdirektor“, wo er ab 1998 die Nachfolge von Konstanze Vernon als Ballettdirektor antrat. Früh nahm er klassische Choreografien wie Raymonda oder Le Corsaire ins Repertoire auf (die neueste Großtat ist die Rekonstruktion von Paquita Ende des vergangenen Jahres), sorgte aber mit Arbeiten von Forsythe oder Kylián auch für zeitgenössische Beiträge. Das Buch ist eine Fundgrube für alle Ballettfreunde mit wissenswerten Fakten aus dem Leben und der Arbeit des Künstlers, bringt 80 farbige und schwarz/weiße Fotos sowie ein Rollen- und Werkverzeichnis (Dagmar Ellen Fischer – Ivan Liska. Tänzer / Die Leichtigkeit des Augenblicks; 184 Seiten; Henschel Verlag, Leipzig; ISBN 978-3-89487-754-5). Bernd Hoppe

Dramatische Szenen im Konzertsaal

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In schöner Regelmäßigkeit veröffentlicht BERLIN Classics/EDEL Aufnahmen mit der Sopranistin Christiane Karg – seien es Lieder oder Opernarien und nun auf dem neuen Album SCENE! Konzertarien von Haydn bis Mendelssohn (BC 03006488C). Fast alle dieser Szenen sind Vertonungen von Texten Metastasios, was für die starken Emotionen spricht, die in diesen Kompositionen stecken. Die Zusammenstellung der sechs Titel zeigt den Mut der Interpretin, ihr Fach des leichten lyrischen Soprans zu erweitern in Richtung von jugendlich-dramatischen Aufgaben mit heroischer Emphase. Beethovens „Ah. perfido“ op. 65 als Eröffnung des Programms ist solch ein Beispiel. Freilich ist es keine Interpretation in der Art des Fidelio oder der Isolde, aber eine, die erfüllt ist von der Intensität der lyrischen Stimme, einem eloquenten Vortrag mit intelligenter Wortbehandlung und klugem Aufbau der dreiteiligen Szene mit gebührender Steigerung am Schluss. Mozarts „Ch’io mi scordi di te“ KV 505 (auf einen Text von Gianbattista Varesco), seiner ersten Susanna Nancy Storace aus Anlass ihres Wiener Abschiedskonzertes 1786 in die Kehle geschrieben, lässt die Stimme träumerisch und mit feinen Valeurs ertönen. Malcolm Martineau am Hammerflügel ist ein mitatmender Begleiter. Von Mozart folgt später noch die früher komponierte Szene „Misera dove son“ KV 369, welche den existentiellen Zustand der römischen Adelstochter Fulvia beschreibt, die wegen ihres toten Geliebten beinahe den Verstand verliert. Karg findet für das Rezitativ sensible Nuancen, welche die Kostbarkeit des Soprans herausstellen. Auch die Arie „Ah! non son’io che parlo“ ist in ihrem innigen Fluss ein berührendes Porträt. Berenice, die weibliche Hauptrolle in Metastasios Drama Antigono, scheint in ihrer seelischen Verwirrung eine Verwandte Fulvias zu sein. Haydn hat sie in das Zentrum seiner mehrteiligen „Scena di Berenice“ gerückt. Sie gibt der Interpretin Gelegenheit, Emotionen von vielerlei Arten auszudrücken. Sie hält dafür ein reiches Farb- und Ausdrucksspektrum bereit, gipfelnd im aufgewühlten Schluss „Perchè se tanti siete“. Vom selben Komponisten erklang vorher die Konzertarie „Miseri noi“, ebenfalls von Nancy Storace (1790 in London) kreiert. Die im Text geschilderten Schrecken des Krieges mit Tod und Zerstörung wurden vom Komponisten eher verhalten in Töne gesetzt, entsprechend introvertiert ist Kargs Gestaltung des Rezitativs mit nobler Tongebung. Die folgende Arie „Funesto orror“ zeigt die Stimme in ihrer lyrischen Kultur und bravourösen Flexibilität. Mendelssohns „Infelice pensier“ in der 1. Fassung von 1834 beschließt die Auswahl. Maria Malibran sollte das Stück aus der Taufe heben (weshalb das anspruchsvolle Geigensolo für ihren Liebhaber und späteren zweiten Ehemann, den belgischen Geiger Charles-Auguste de Bériot, geschrieben wurde), doch wurde die Uraufführung von Maria Caradori-Allan wahrgenommen. Das begleitende Ensemble Arcangelo unter Jonathan Cohen leitet die Szene mit dramatischem Impetus ein, welchen die Solistin in einem vehementen Rezitativ aufgreift. Die Arie „Ah ritorna“ wird von einem schwebenden Violinsolo (Alina Pogostkina) eingeleitet und gibt der Sopranistin Gelegenheit, die Stimme träumerisch-entrückt fließen zu lassen, bis die Cabaletta „D’amor nel regno“ das Stück energisch pulsierend beschließt. Bernd Hoppe

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