Archiv für den Monat: März 2015

Schillers „Braut von Messina“ tschechisch

 

Am 14. März 2015 kam  nach Vaccajs Schillervertonung  La Sposa di Messina (2009 in Wildbad) mit der Deutschen Erstaufführung der Oper Nevesta Messinska (Die Braut von Messina) von Zdeněk Fibich eine der bedeutendsten Opern der tschechischen Romantik im Theater Magdeburg zur Aufführung.  Bildhaftigkeit und Suggestivkraft sind die hervorstechenden Merkmale der Musik von Zdeněk Fibich (1850 – 1900), der – in der Tradition eines Smetanas stehend – neben Dvořák zu den prägenden tschechischen Komponisten des 19. Jahrhunderts gehört. Musikalisch wie dramaturgisch von Wagners Musikdramen beeinflusst, schuf Fibich mit der »Braut von Messina« ein durchkomponiertes Werk, das aufgrund seines deklamatorischen Stils als Höhepunkt der tragischen tschechischen Oper gilt.

Zdenek Fibich/fibich.cz

Zdenek Fibich/fibich.cz

War die Uraufführung 1884 in Prag noch von kritischen Tönen begleitet – zu deutsch, zu wagnerisch, zu düster – fand diese frühe Literaturoper ab 1909 einen festen Platz im nationalen Musiktheaterrepertoire. Seiner dritten Oper legen Fibich und sein Librettist, der Ästhetiker und Musikwissenschaftler Otakar Hostinský, das gleichnamige »Trauerspiel mit Chören« von Schiller zugrunde, das vor dem Hintergrund eines tödlichen Bruderzwists die Frage nach der Beziehung zwischen Politik und Moral und dem Verhältnis von persönlicher Freiheit und Gesellschaft aufgreift. Fibich war einer der ersten Komponisten überhaupt, der ein Schauspiel nahezu wörtlich vertonte. Dass er dabei einen deutschen Autor wählte, stellte in Anbetracht der sich zu jener Zeit formierenden Nationalkultur Tschechiens eine Besonderheit dar. Ein besonderer Coup gelang Fibich mit der Behandlung der Chöre, denen Schiller als antikes Element besonderes Gewicht verlieh. Bei Schiller eher kommentierend, werden sie in der Oper zu Akteuren, die die Handlung wirklich vorantreiben. Den konkurrierenden Söhnen Manuel und César an die Seite gestellt, greifen sie immer wieder ins Geschehen ein und machen das Gewaltpotential der aufgestauten Konflikte erfahrbar.

Raupachs Illustration zu Schillers "Braut von Messina", Stuttgart 1865/Berliner Staatsbibliothek

Raupachs Illustration zu Schillers „Braut von Messina“, Stuttgart 1865/Berliner Staatsbibliothek

Inszeniert wird die Deutsche Erstaufführung von Cornelia Crombholz, die seit dieser Spielzeit Schauspieldirektorin am Theater Magdeburg ist und hier bereits 2011 mit ihrer Inszenierung von Leoš Janáčeks »Jenůfa« ihr Debüt als Musiktheaterregisseurin gab. Mit dem Bühnenbildner Marcel Keller und der Kostümbildnerin Marion Hauer erzählt sie die schicksalshafte Familiengeschichte vor dem Hintergrund einer totalitär geprägten Gesellschaft und konfrontiert damit die humanistischen Ideale Schillers und die romantische Musik Fibichs mit den menschlichen Tragödien und historischen Ereignissen des 20. Jahrhunderts. »Fibich macht aus den Schwächen des Schauspiels ›Die Braut von Messina‹ – die große Bedeutung der Chöre, die pathetische Sprache, und die unrealistisch-fatale Familienkonstellation – die besonderen Stärken. Von den Chören gehen immer wieder dramatische Steigerungen aus. Dramatik ist immer Zuspitzung und Überhöhung. Zwei nette Brüder sind kein Thema, sondern die Frage, wie es geschehen kann, dass einer den anderen umbringt.« (Cornelia Crombholz)

 

Dazu die Regisseurin Cornelia Crombholz über die Wiederentdeckung von Zdeněk Fibichs Oper »Die Braut von Messina« im Gespräch mit Ulrike Schröder, der Dramaturgin am Theater Magdeburg: Fibichs »Braut von Messina«, 1884 in Prag uraufgeführt, ist eine frühe Literaturoper nach einem Schauspiel von Friedrich Schiller. Dieser Weimarer Klassiker hatte im 19. Jahrhundert Hochkonjunktur wegen seines »hohen Tons«, mit dem er das humanistische Ideal verfocht. Heute wird das eher belächelt und der lebenskluge Goethe (der ja auch viel älter wurde) läuft ihm den Rang ab.

Der Librettist Otakar Hostinský/ encyklopedie.brna.cz

Der Librettist Otakar Hostinský/ encyklopedie.brna.cz

Was sind Ihre Erfahrungen mit Schiller? Auch heute spielen wir noch Schiller und ich liebe einige seiner Stücke sehr, z. B. »Maria Stuart« und »Don Karlos«, während mir andere deutlich weniger sagen. Er ist ein sehr fordernder Autor, nicht einfach zu inszenieren. Seine Stücke sind sehr durchkonstruiert, sehr clever gebaut. Das bringt eine Inszenierung aber auch in die Gefahr, dass sie statisch wird, und dagegen muss man als Regisseurin arbeiten. Schiller zeigt immer Menschen in politischen Gefügen, in Zwängen, in denen sie kämpfen, Entscheidungen treffen müssen und meist scheitern. Dieser Aspekt bestimmt auch die »Braut von Messina«, wo die politischen Konflikte mit den familiären verquickt sind: Die verwitwete Fürstin Isabella muss den drohenden Bürgerkrieg verhindern und ihre beiden Söhne versöhnen. Diese, der ältere Manuel und der jüngere Cesar, stehen unter dem Druck sich politisch durchzusetzen. Und die Tochter Beatrice, die unerkannt im Kloster aufgezogen wurde und nicht um ihre Herkunft weiß, ist von allen Seiten fremdbestimmt.

Zdeněk Fibich, der von 1850 bis 1900 lebte und lange in einem Atemzug mit Smetana und Dvořák genannt wurde, hat sich sehr intensiv mit der europäischen Literatur, auch mit Shakespeare und Byron, beschäftigt. Wie gehen er und sein Librettist Hostinský mit der Vorlage um? »Die Braut von Messina«, 1802 nach der »Jungfrau von Orléans« entstanden, ist der Versuch Schillers, die antike Tragödie neu zu beleben – ein gescheiterter Versuch, wie bereits die Zeitgenossen meinten. Aber das, was als Schauspiel nicht gut funktioniert – die große Bedeutung von Sprechchören, die pathetische Sprache und die unrealistisch-fatale Familienkonstellation – machen dieses Werk besonders »opernkompatibel«: In Fibichs Oper werden die Chöre, bei Schiller nach antikem Vorbild eher kommentierend, zu Akteuren, die die Handlung wirklich vorantreiben. Aufgeteilt als Truppen der beiden konkurrierenden Söhne greifen sie immer wieder ein, sind als ständige Gewaltdrohung anwesend und peitschen sich gegenseitig hoch. Das hat Fibich in wirklich packende dramatische Musik umgesetzt. Auch die Verknappung des Textes gegenüber dem Schauspiel kommt der Überzeugungskraft der Handlung sehr zugute. Die Oper ist durchkomponiert, es überwiegt ein deklamatorischer Gesangsstil, der sich – auch in der tschechischen Übersetzung – recht genau an das Original hält und der sich immer wieder zu ariosen Formen öffnet. In dieser Textgestaltung ist Fibich natürlich deutlich von Richard Wagner beeinflusst.

Friedrich Schiller im Porträt von Kügelgen/Wikipedia

Friedrich Schiller im Porträt von Kügelgen/Wikipedia

Das, was uns heute an Schiller fasziniert, ist sein Freiheitsbegriff: Das große humanistische Ideal, dass der Mensch frei in seinen Entscheidungen ist, sein Leben frei gestalten kann, frei denken und reden kann. Auch in der »Braut von Messina« verhandelt er dieses Ideal, indem er zeigt, dass wir unter den gegebenen Umständen eben nicht frei sind, dass wir die falschen Entscheidungen treffen, vielleicht vor langer Zeit schon getroffen haben, und so das Unheil nicht aufhalten können. Uns kommt die Geschichte nahe, weil wir die Familientragödie so gut nachvollziehen können. Ich finde es sehr spannend, wie besonders in der Oper jede Figur in den Fokus gerückt wird, dass wir die Emotionen jedes einzelnen nachvollziehen können. Deshalb verfolge ich in der Inszenierung gemeinsam mit den Sängern sehr genau die Entwicklung, die die Figuren im Laufe der Handlung durchmachen. Ihre Verstrickung in ein politisches Machtsystem können wir – denke ich – gerade heute alle sehr gut nachvollziehen.

Glücklicherweise kann ich mich in der tschechischen Sprache einigermaßen orientieren. Natürlich ist es – gerade für mich als Schauspielregisseurin – auch befremdend, in einer Fremdsprache zu inszenieren. Aber das ist eine Befremdung, die ich sehr anregend finde. Es ist wie ein Filter, der über das Stück gelegt ist. Und dann konzentriere ich mich – wie die Zuschauer vielleicht auch – auf etwas anderes als auf das gesprochene bzw. gesungene Wort: Es ist viel mehr Emotionalität im Spiel. Ich bewundere übrigens die Sänger, wie selbstverständlich sie damit umgehen, sich auf der Bühne so oft in anderen Sprachen auszudrücken als in ihrer eigenen. Und sie wissen doch immer erstaunlich genau, was sie singen. Das ist für die überzeugende Darstellung natürlich unerlässlich.

Bei Supraphon gibt´s bereits eine nationalsprachige Aufnahme.

Bei Supraphon gibt´s bereits eine nationalsprachige Aufnahme.

»Die Braut von Messina« und die Folgen?
»Die Braut von Messina«, sein Hauptwerk dieser Zeit, zum Ausdruck. Sie entstand als »Tragische Oper« op. 18 gemeinsam mit Otakar Hostinský 1882/1883 im Zuge eines Wettbewerbs, mit dem Repertoire für das Nationaltheater entwickelt werden sollte. Zwar erlitt das nationale Opernwesen durch einen Brand nur wenige Tage vor der offiziellen Eröffnung des Gebäudes einen schweren Rückschlag, aber eine beispiellose Spendenaktion erbrachte so viel Geld, dass die Spielstätte
am 18. November 1883 endlich mit Smetanas »Libuše« eröffnet werden konnte. Am 28. März 1884 stand dann »Die Braut von Messina « unter der musikalischen Leitung von Adolf Čech erstmals auf dem Spielplan. Die Aufnahme war geteilt. Während das Publikum durchaus positiv reagierte, stieß die Schiller-Vertonung auf völliges Unverständnis bei der Kritik, von der sie als zu deutsch, zu wagnerisch, zu düster oder zu tragisch verdammt wurde. Nach sieben Vorstellungen wurde das Werk abgesetzt und erst im 20. Jahrhundert auf tschechischen Bühnen ein Stück weit rehabilitiert, wozu auch die kritische Ausgabe der Fibichschen Werke in den 1950er Jahren beigetrug. Fibich traf der Misserfolg bei den professionellen Vertretern des tschechischen Musiklebens so schwer, dass er für zehn Jahre die Opernkomposition völlig aufgab und sich ganz auf ein Genre konzentrierte, in dem er seinen in der »Braut von Messina« entwickelten Stil weiter zuspitzen konnte. Die Gesangslinien der Oper sind ganz von der Deklamation der gesprochenen Sprache bestimmt
und weiten sich nur vorübergehend zu ariosen Abschnitten. Es erscheint als logische Konsequenz, auf die musikalische Deklamation ganz zu verzichten und stattdessen die »reine« gesprochene Sprache mit instrumentaler Begleitung zu verbinden. Diese Gattung des Melodrams hatte im 18. Jahrhundert der böhmische Komponist Jiří Antonín Benda zu einer ersten Blüte gebracht. Fibich führte Bendas »Medea« und »Ariadne auf Naxos« 1875 am Interimstheater auf und ließ ihnen eine Reihe von eigenen Melodramen folgen, die 1888 –1891 in der Trilogie »Hippodamie « gipfelte – szenisch aufzuführende Melodramen nach Stoffen der griechischen Antike. Mit diesem unzeitgemäßen Experiment erregte der Komponist schließlich auch außerhalb seiner Heimat einiges Aufsehen, was die Gattung aber nicht nachhaltig belebte.

Fibichs Leidenschaft, Anezka Schulzoba/Fibich.cz

Fibichs Leidenschaft, Anezka Schulzova/Fibich.cz

Das Theater Magdeburg präsentiert »Die Braut von Messina« als Deutsche Erstaufführung, da Fibichs Oper tatsächlich noch niemals außerhalb des tschechischen Sprachraums aufgeführt wurde. Es ist also »neue Musik« für unsere Ohren, wenn auch als spätromantische Musik vertraut. Wie hören Sie  unbekannte Musik? Zunächst wirklich ganz informativ, und so habe ich es auch bei der »Braut von Messina« gemacht: Ich höre zu und warte auf einen Anknüpfungspunkt, auf den Moment, wo mich die Musik unmittelbar anspringt. Das hat sie dann auch gleich an mehreren Stellen getan: Zunächst der Anfangsmonolog der Isabella, wirklich wunderschön, das hat mich auch gleich szenisch interessiert. Und dann die Chöre, die ungeheuer kraftvoll sind, dabei aber sehr differenziert. Sie haben nichts »Genrehaftes« z. B. als typischer Volks- oder Bauernchor. Fibich verwendet keinerlei volkstümlichen böhmischen Motive, aber für mich klingt das einfach slawisch! Toll ist, wie von den Chören immer wieder dramatischen Steigerungen ausgehen. Ich mag das, das gehört sich einfach so, das ist Theater! Und es ist ein Vorzug der Oper, dass Musik solche Steigerungen ungeheuer befördert. Dramatik ist immer Zuspitzung und Überhöhung! Zwei nette Brüder sind kein Thema, sondern die Frage, wie es geschehen kann, dass einer den anderen umbringt. (Das Gespräch entnahmen wir dem Mitteilungsblatt des Theters Magdeburg, Thema.)

Und hier die Kritik zur Erstaufführung: Aus dem mit „Lohengrin“, „Cosi fan tutte“, „La Bohéme“, „Die lustige Witwe“, „Der Wildschütz“ und einem Gershwin-Musical reichlich konventionellen Musiktheaterspielplan dieser Saison ragt die nur Kennern einigermaßen bekannte Oper „Die Braut von Messina“, eine der bedeutendsten Opern der tschechischen Romantik, wohltuend heraus, deren deutsche Erstaufführung jetzt in Magdeburg Premiere hatte. Zdenek Fibich (1850-1900) war ein in Europa weit gereister Komponist, der u.a. in Wien, Paris und Leipzig studiert hatte, in Polen sowie Litauen lehrte und anschließend bis zu seinem Tod in Prag wirkte. Neben zahlreichen kammermusikalischen und sinfonischen Werken schuf er sieben Opern. Musikalisch wie dramaturgisch von Wagners Musikdramen beeinflusst, schuf Fibich mit „Die Braut von Messina“ ein durchkomponiertes Werk, das aufgrund seines deklamatorischen Stils als ein Höhepunkt der tragischen tschechischen Oper gilt. War die Uraufführung 1884 in Prag noch von kritischen Tönen begleitet – zu deutsch, zu wagnerisch, zu düster – fand diese frühe Literaturoper ab 1909 einen festen Platz im nationalen Musiktheaterrepertoire. Fibich und sein Librettist Otakar Hostinský hatten das gleichnamige „Trauerspiel mit Chören“ von Schiller zugrunde gelegt, das vor dem Hintergrund eines tödlichen Bruderzwists die Frage nach der Beziehung zwischen Politik und Moral und dem Verhältnis von persönlicher Freiheit und Gesellschaft aufgreift. Schiller hatte den Chören als antikes Element besonderes Gewicht verliehen, indem sie die Handlung kommentieren. Bei Fibich werden sie zu Akteuren, die die Handlung geradezu vorantreiben. Die Magdeburger Schauspieldirektorin Cornelia Crombholz hat die schicksalshafte Familiengeschichte in das 20. oder vielleicht sogar ins 21. Jahrhundert verlegt: Zu Beginn wurde durch die Nachrichten im Staatsfernsehen schnell klar, dass die Gefolgsleute der zerstrittenen Brüder gegeneinander Krieg führen. Während „ordentlich“ Uniformierte von Don Manuel, dessen Porträt an der Wand hängt, angeführt werden, befehligt Don César militärisch locker gekleidete Rebellen (in der Ost-Ukraine?). Diese sehr konkrete Verlegung aus dem Mittelalter in die Moderne verdeutlichte die tragische Schuld-Verstrickung der handelnden Personen, die im Zentrum der Oper steht, in keiner Weise. Bei der hochromantischen Musik erwartet man auf der Bühne nun keine ebensolche Ausstattung; aber derart nüchtern und unfertig wirkend musste die helle Holzkonstruktion auf der Drehbühne, die sich allzu oft und auch grundlos drehte, auch nicht sein (Bühnenbild: Marcel Keller). Die Kostüme von Marion Hauer blieben in ihrer Stil-Vielfalt irgendwie unentschieden. Das militärische Gehabe der Chöre auf beiden Seiten der Streitparteien wurde dreimal durch Traumbilder und Visionen aufgebrochen, wenn Manuel von seiner ersten Begegnung mit der wie eine Braut gekleideten Beatrice schwärmt und wenn er sich nach seiner Ermordung erhebt und zum Trauermarsch à la „Götterdämmerung“ über die Drehbühne irrt und dabei einen Todesengel trifft; schließlich verfällt Isabella am Schluss in Wahnsinn, wenn sie dem getöteten Manuel Baby-Kleidung auf die Bahre legt und ihre drei kleinen Kinder in die Arme nimmt. Nur diese Bilder finden in der romantisch gefärbten Musik durchaus ihre Entsprechung.

 

Maßgeblich für den Erfolg der Erstaufführung in tschechischer Sprache war die musikalische Gestaltung durch die am Premierenabend bestens disponierte Magdeburgische Philharmonie unter Kimbo Ishii. Magdeburgs GMD leitete mit deutlicher Zeichengebung und brachte die teilweise geradezu rauschhaften Klänge und die subtile Leitmotivik Fibichs überzeugend zur Geltung. Auch das Sänger-Ensemble war in guter Verfassung, allen voran Lucia Cervoni als Donna Isabella. Wie sie die zentrale Figur der schuldig gewordenen Mutter darstellte, das hatte hohes Niveau; dazu kam ihr in allen Lagen ausgeglichener, kultivierter Mezzo, den sie ausdrucksintensiv einzusetzen wusste. Der hier als Aufrührer gezeichnete Don César war bei dem tschechischen Tenor Richard Samek in guten Händen; er beeindruckte durch höhenstarken, strahlenden Glanz. Sein Gegenspieler Don Manuel war Thomas Florio, der gekonnt die lyrischen Phrasen seiner Partie auskostete, seinen charaktervollen Bariton aber auch mit der nötigen Attacke versah. Mit apart timbriertem Sopran und anrührender Darstellung gefiel Noa Danon als unglückliche Beatrice. In den kleineren Rollen bewährte sich die Solidität des Magdeburger Opernensembles, von Martin-Jan Nijkamp mit ausdrucksvollem Bassbariton als Manuels Gefolgsmann Kajétan, dem Manfred Wulfert als Césars Adlatus Bohemund gegenüberstand, über Johannes Stermann mit charakteristischem Bass als Isabellas getreuer Diener Diego bis zum Pagen Panos (klarstimmig Hale Soner). Der Chor, dessen beide Gruppen gestalterisch ziemlich allein gelassen wirkte und von der Regie eher plakativ aufgestellt war, ließ in schöner Ausgewogenheit enorme Klangpracht hören (Einstudierung: Martin Wagner) Das Premierenpublikum war über die spannende Ausgrabung begeistert und applaudierte heftig und anhaltend. Gerhard Eckels für den „opernfreund“

Gabiela Nenackova als Isabella in einer Prager Aufführung der "Nevesta Messinska", der die Sopranphon-Aufnahme zu Grunde liegt/youtube

Gabiela Benackova als Isabella in einer Prager Aufführung der „Nevesta Messinska“, der die Supraphon-Aufnahme zu Grunde liegt/youtube

 

 

"Navesta Messinska": Szenenfoto einer Aufführung in Prag/Tod des Manuel/youtube

„Navesta Messinska“: Szenenfoto einer Aufführung in Prag/Tod des Manuel/youtube

Dazu noch ein Blick auf Wikipedia: Zdeněk Fibich (* 21. Dezember 1850 in Všebořice (Scheborschitz), Böhmen; † 15. Oktober 1900 in Prag) war ein böhmischer Komponist.Er wurde als Kind eines Oberförsters geboren. In der Musik unterrichtete ihn zunächst seine Mutter, die auch bald sein musikalisches Talent entdeckte und ihn zum Studium animierte. Bereits mit vierzehn Jahren dirigierte er eine eigene Sinfonie und ein Jahr später begann er seine erste Oper zu komponieren. (…) Fibich studierte in Wien, in Prag bei Bedřich Smetana, am Conservatorium Leipzig, in Paris und am Mannheimer Konservatorium. Er lehrte in Polen, Wilna (Litauen) und kehrte 1874 nach Prag zurück, um sich dort seinen Kompositionen zu widmen. Zwischen 1875 und 1878 wirkte er als zweiter Kapellmeister am Prozatímní divadlo (Einstweiligen Theater) und hatte von 1878 bis 1880 die Leitung des Chores in der dortigen russischen Kirche inne. 1899 wurde Fibich zum Operndramaturgen des Prager Nationaltheaters in Prag ernannt. Seine erste Frau starb nach zweieinhalb Jahren Ehe. Er heiratete ihre Schwester, eine hervorragende Altistin am Prozatímní divadlo und am Nationaltheater (Prag). Für sie schrieb er drei seiner Opernfiguren; die bekannteste ist die Isabell in Nevěsta mesinská. Die Ehe hielt nicht lange. Anežka Schulzová, seine dritte Frau, hatte auf Fibichs Musik den größten Einfluss. Sie schrieb das Libretto seiner Oper Šárka und inspirierte ihn zu vielen seiner Stücke. Im 50. Lebensjahr verstorben, wurde er auf dem Vyšehrad beigesetzt.Fibich gehört neben Antonín Dvořák und Bedřich Smetana zu den wichtigsten tschechischen Komponisten.

"Nadestva messinska": Vaclav Zitek als Don Manuel/youtube

„Navesta Messinska“: Vaclav Zitek als Don Manuel/youtube

Doch ist Šárka ein unbestrittenes Meisterwerk des 19. Jahrhunderts, und es lohnt sich, sich wieder mit ihr zu beschäftigen, ebenso mit den ihr zeitlich benachbarten, nicht weniger reizvollen Die Braut von Messina nach Schiller (1882/83), Der Sturm nach Shakespeare (1893/94) und einer äußerst originellen Schöpfung: den szenischen Melodramen, genauer: der Trilogie Hippodamie (1890/91) nach einer Dichtung von Jaroslav Vrchlický, die im 19. Jahrhundert zahlreiche Nachfolger inspirierte. Während seine sieben vollendeten Opern reizvolle und dankbare Gesangspartien aufweisen, beschäftigte Fibich sich dort mit einer ästhetischen Fragestellung, die auf das Problem der natürlichen und ausdrucksvollen Deklamation zielt und letztlich zum Melodram führt. Fibich war ein äußerst gebildeter und belesener Komponist, der mit mehreren Dichtern eng befreundet war und zusammenarbeitete. Schon in der Braut von Messina entwickelte er in Auseinandersetzung mit dem Kunsttheoretiker Otakar Hostinský, der Schillers Drama für Fibichs Oper übersetzte und bearbeitete, einen eigenen deklamatorischen Vokalstil, den man als hochmelodiöse Rezitativik bezeichnen könnte und die Figuren und Situationen durch Leitmotive psychologisch ausdeutet. Schon Schiller ließ in seinem „Trauerspiel mit Chören” den Chor in Anlehnung an die antiken Vorbilder eine aktive und prominente Rolle einnehmen, darüber hinaus schafft Fibich in der Opernfassung mit den Chornummern musikalisch glanzvolle, liedartige oder ariose Tableaus und Momente höchster Intensität. Die Braut von Messina, im deutschsprachigen Raum bisher nicht aufgeführt, interessiert aber nicht nur wegen ihrer originellen Konzeption, sondern ist auch ein dramatisch wirkungsvolles, musikalisch äußerst faszinierendes Werk, das es allerdings in Prag nach der Uraufführung schwer hatte, weil es als zu wagnerianisch und düster abgetan wurde. (so Marie Luise Maintz in takte 1/2008).

Fibichs "Nevest Messinska" im zeitgenössischen Klavierauszug/OBA

Fibichs „Nevesta Messinska“ im zeitgenössischen Klavierauszug/OBA

Bekannt ist er als Schöpfer von sieben (teilweise von Richard Wagner beeinflussten) Opern, von Sinfonien, Klavierstücken und szenischen und konzertanten Melodramen. Zu seinen Opern zählen: BukovínBlaníkNevěsta messinská (Die Braut von Messina), Bouře (Der Sturm; nach Shakespeares Drama), HedyŠárkaMedea, Pád Arkuna (Der Fall von Arkun, gerade im Programm der Prager Oper unter John Fiore) Wikipedia 

Zum Inhalt: Die verwitwete Fürstin Isabella von Messina möchte ihre beiden verfeindeten Söhne Manuel und César versöhnen und ein lang gehütetes Geheimnis lüften: Trotz einer Prophezeiung, ihre Tochter würde das Ende des Fürstengeschlechts verursachen, hatte sie die kleine Beatrice vor dem Tod gerettet und unerkannt in einem Kloster aufziehen lassen. Doch das Schicksal lässt sich nicht aufhalten: Beide Brüder verlieben sich in die schöne Unbekannte, ihr Hass flammt wieder auf und am Ende sind sie tot – und die überlebenden Frauen mit ihren Schuldgefühlen allein.

Foto oben: Lucia Cervoni als Donna Isabella in Magdeburg/Foto Nilz Böhme

 

Virtuoses und Träumerisches

Viel zu kurz ist für mich die neue (und letzte) CD von Valer Sabadus bei OEHMS, denn inzwischen ist der rumänische Countertenor zur Sony gewechselt, wo er mit Gluck-Arien („Le belle immagini“) bereits sein erstes Recital vorgelegt hat. Hier nun präsentiert er unter dem Titel Mozart Castrato Arias (OC 1814) einige jener Kompositionen, die der Salzburger Genius berühmten Kastratensängern der Zeit auf deren Stimmbänder geschrieben hat. Das Programm, eine Live-Aufnahme, beginnt mit zwei Arien des Ramiro aus der Finta giardiniera, die 1775 in München mit dem Sopranisten Tommaso Consoli uraufgeführt wurde. Sabadus hat mit der Tessitura der Partie kein Problem, denn gerade die strahlende, unangefochtene Höhe ist sein absoluter Trumpf. „Se l’augellin sen fugge“ schmeichelt mit weichem, zärtlichem Stimmklang und imponiert mit mühelos geformten Verzierungen. Ähnlich betört „Dolce d’amor compagna“, das der Sänger träumerisch schwebend vorträgt und Spitzentöne mit delikater Süße tupft. Der Cecilio in Lucio Silla wurde gleichfalls für einen Sopranisten, Venanzio Rauzzini, komponiert, der für seine Starallüren bekannt war. „Pupille amate“ lobpreist die schönen Augen der geliebten Giunia in berührendem Melos – für Sabadus Gelegenheit, in seinen Vortrag eine tiefe Empfindung einfließen zu lassen, die gleichwohl von wunderbarer Schlichtheit ist. Das ausgedehnte, bewegte „Il tenero momento“ bietet vielfache Möglichkeiten für den Solisten, Bravour und Expressivität zu zeigen. Virtuose Koloraturen, das Ausreizen der Register von der Tiefe bis zur exponierten Höhe und eine stupende Kadenz machen diese Nummer zu einem Höhepunkt der Sammlung. Den Sesto in seiner letzten Oper La clemenza di Tito schrieb Mozart für den Kastraten Domenico Bedini. Das Rondo „Deh, per questo istante solo“ ist erfüllt von introvertiertem Ausdruck, der dann zu leidenschaftlichem Ausbruch wechselt – Sabadus erfüllt beide Aspekte  imponierend. Große Probleme hatte der Komponist mit dem Kastraten Vincenzo del Prato, der in Idomeneo den Idamante sang, mit seinen vokalen Defiziten jedoch am hohen Anspruch der Partie fast gescheitert wäre. Davon kann bei Sabadus keine Rede sein, denn „No ho colpa“ zeugt von seiner souveränen Beherrschung aller geforderten Fähigkeiten. Cherubinos zweite Arie aus Le nozze di Figaro beschließt die Auswahl, die durchaus noch um ein weiteres Solo von Idamante und Sesto hätte ergänzt werden können. Was den Cherubino betrifft, so ist dieser eine klassische Hosenrolle für einen Mezzosopran und keineswegs eine Kastratenpartie. Aber mit Sabadus’ delikatem Vortrag und seiner hier besonders süßen und berückenden Stimme ist „Voi che sapete“ in der Auswahl durchaus willkommen. Michael Hofstetter begleitet den Sänger mit dem Ensemble recreation – Großes Orchester Graz mit meist moderaten Tempi, weiß aber in der Ouvertüre zu Lucio Silla mit dramatisch pulsierendem Zugriff einen starken Akzent zu setzen.

Ebenfalls bei OEHMS erschien eine CD mit Werken von Sergej Rachmaninov, bei der Valer Sabadus als Interpret der Vocalise cis-Moll op. 34 Nr. 14 mitwirkt und das kantable Stück mit träumerischer Melancholie und schwelgerischem Klang ausbreitet (OC 441). Das Gürzenich Orchester Köln begleitet den Sänger und sorgt außerdem unter Dmitrij Kitajenkos Leitung für eine mitreißende Wiedergabe der Symphonie Nr. 2 e-Moll op. 27, die alle Facetten der Musik – slawische Schwermut, packende Dramatik, überschäumendes Temperament und vitale Lebensfreude – auslotet.

Bernd Hoppe

„Erwacht zu neuem Leben“

Noch in diesem Jahr steht ein besonderes Jubiläum ins Haus – der 100. Geburtstag von Elisabeth Schwarzkopf am 9. Dezember. Ihre größten Erfolge hat The Intense Media schon mal in einer Box auf zehn CDs zusammengefasst (232762). Dazu komme ich noch. Auch von Wolfgang Windgassen wird noch zu reden sein, der nun ebenfalls seine Box bekommen hat (600212). Der Vortritt meiner Beschäftigung mit den Sänger-Sammlungen des Labels gehört Martha MödlThe Queen of Drama in Opera (233382), deren Hundertster drei Jahre zurück liegt. In der Sammlung sind ihre besten Jahre zusammengefasst. Das wird ihr mehr gerecht als eine Gesamtschau auf die lange Karriere mit dem bald einsetzenden Verfall der Stimme und dem schwierigen Übergang ins Charakterfach. Die Mödl, das sind für mich in allererste Linie Brünnhilde, Isolde, Kundry – und zwar in Bayreuth. Nirgendwo anders ist ihre Ausstrahlung stärker gewesen als dort. Sie fühlte sich wohl in diesem Klima, gefördert von Wieland Wagner, Knappertsbusch und Keilberth. Das belegen die vielen Mitschnitte, die sich weitgehend in sehr guter Klangqualität erhalten haben, weil im Rundfunk gesendet. Denn wer hat sie schon noch selbst gehört in ihrer Glanzzeit? Die Zeitzeugen werden weniger. Meine persönliche Erinnerung streifen nur ihre letzten Jahre, als der Beifall, der sie überall noch immer umrauschte, mehr der Vergangenheit galt als der jeweiligen Tagesform in den noch so kleinen Rollen.

Mödl-BoxAls ich sie zum ersten Mal sah – als Golde in Düsseldorf – ist mir genau das geschehen. Ich ging nicht wegen der Golde auf die Reise, ich wollte endlich die Sängerin live erleben, von der ich jeden Mucks auf allen möglichen Tonträgern kannte, die für mich der Inbegriff hochdramatischen Singens ist, die mir eine Tür in Wagners Welt aufgestoßen hatte. Das also sollte sie sein? Das ihre Stimme? Ich war nicht enttäuscht. Denn ich hatte ja nichts anderes erwartet als die schlichte Tatsache, sie leibhaftig auf der Bühne zu sehen. Glückliche Umstände wollten es, dass ich sie anschließend sogar noch persönlich traf. In dieser Begegnung erfuhr ich viel mehr über die Wirkung dieser bedeutenden Künstlerin als zuvor in der Vorstellung. Da war sie nun. Viel kleiner und zarter als erwartet, sehr freundlich, natürlich, neugierig, durch und durch Dame im kleinen schwarzen Jackenkleid. Die Beine noch immer wunderschön in den eleganten Schuhen. Sie machte es mir sehr leicht, kam auf mich zu, als würden wir uns ewig kennen und mal eben ganz zufällig wiedersehen. Dadurch wertete sie ihr Gegenüber auf, nicht sich selbst. Mit der dunklen Sprechstimme erinnerte sie mich viel stärker an die Hochdramatischen aus fernen Tagen als mit den Resten ihrer Gesangsstimme als Golde.

Die Mödl war schon zu Lebzeiten ihre eigene Legende. Wer davon eine Vorstellung bekommen will, höre sich in die Box hinein. Gesamtaufnahmen von ganzen Opern können nicht darunter sein, das gibt der Platz nicht her. Zehn CDs – das klingt zunächst viel. Am Ende fehlt es hinten und vorne. Es gibt keine Neuigkeiten. Alles hat es bereits schon im Rahmen anderer Editionen gegeben. Gut bedient wird, wer am Anfang seiner Beschäftigung mit der Mödl steht. Die größte zusammenhängende Szene ist der erste Aufzug der Walküre von 1954 aus Bayreuth unter Joseph Keilberth mit Max Lorenz als Siegmund und Josef Greindl als Hunding. Fortgesetzt wird mit Sieglinde-Szenen aus den folgenden beiden Aufzügen. Nur in diesem einen Jahr hat sie die Sieglinde gesungen, sie lag ihr nicht, was auch zu hören ist. Ihr fehlt es schlicht an Höhe und Atem. Lorenz, nicht mehr der Jüngste, ist ihr kein Partner. Er hat zu tragen an seiner Rolle und singt meist nur für sich selbst. Die Einfügung in das Bayreuther Ensemble der Nachkriegsära wollte ihm wohl nicht mehr gelingen, er war einen anderen Stil gewöhnt. Trotz aller Einschränkungen ist die Entscheidung für dieses Dokument seiner Seltenheit wegen sinnvoll. Von anderem Kaliber ist die Brünnhilde, die der Mödl abgesehen von einigen tückischen Spitzentönen, bei denen ich heute noch die Luft anhalte, mehr liegt. In dieser Rolle kann sich die Stimme wunderbar entfalten und ihre Fähigkeit zu enormen Steigerungen ausleben. So stelle ich mir Wagnergesang vor. Alle großen Szenen – bis auf den fulminanten ersten Auftritt in der Walküre, der unbedingt dazugehört hätte – stammen aus verschiedenen Quellen. Bayreuth steht an erster Stelle mit dem Siegfried-Finale und dem Duett „Zu neuen Taten“ aus Götterdämmerung von 1953 mit Wolfgang Windgassen als Siegfried. Eine knappe halbe Stunde – nämlich die Auseinandersetzung mit Wotan (Ferdinand Frantz) vor dessen Abschied und Feuerzauber – ist der von Wilhelm Furtwängler geleiteten Wiener Studioproduktion der Walküre entlehnt. Den Schlussgesang gibt es zweimal, einmal aus der berühmten Ring-Produktion der RAI Rom von 1953 unter Wilhelm Furtwängler und zum anderen aus dem Studio mit dem von Arthur Rother geleiteten Orchester der Städtischen Oper Berlin, eingespielt 1952.

Bayreuther Ausschnitte aus Parsifal springen etwas unmotiviert zwischen den Jahren 1951 (Hans Knappertsbusch) und 1953 (Clemens Krauss). Es fällt nicht leicht, aus diesem Stückwerk ein genaues Bild von der womöglich besten Leistung der Mödl zu rekonstruieren. Parsifal braucht es nun mal ganz. Dreigeteilt ist der Tristan mit Live-Aufnahmen aus Bayreuth (1952 / Herbert von Karajan), München (1958 / Joseph Keilberth) und aus dem Studio (1954 in gleicher Begleitung wie der Schlussgesang der Brünnhilde unter Rother). Ausgerechnet beim Münchener Liebetsod müssen akustische Mängel hingenommen werden, die unnötig sind, weil es Alternativen gegeben hätte. Die Mödl war nicht nur Wagner. Ihre bedeutendste Leistung außerhalb von dessen Schaffen dürfte die mehrfach dokumentierte Leonore in Beethovens Fidelio gewesen sein, mit der sie 1955 bei der Wiedereröffnung der Wiener Staatsoper dabei war. Mehr Ehre ging damals nicht. Sechs Szenen, darunter die große Arie „Abscheulicher, wo eilst du hin“, rufen ein packendes, ja spektakuläres Opernereignis in Erinnerung. Die Mödl singt um ihr Leben und traf damit wohl genau den Nerv einer Zeit, in der die Erinnerung an die Schreckensherrschaft der Nationalsozialisten noch so tief saß – auch in Österreich. Leonore noch einmal in einem seltenen Dokument aus Wien, mitgeschnitten 1953 unter Karajan mit der leicht exaltierten Elisabeth Schwarzkopf als Marzelline. Schließlich dürfen auch Ausschnitte aus Furtwänglers Studioaufnahme von 1953 nicht fehlen. Mödl und Studio – das ist nicht die glücklichste Verbindung. Sie war ein Bühnentier, Studio engte sie ein wie ein Käfig. Dem Bemühen, ja alles richtig zu machen, opfert sie ihre Spontaneität. Sie ist plötzlich nicht mehr riskant. Bei Fidelio vor dem Mikrophon kann Furtwängler am Pult noch gehörig gegenhalten, bei anderen Aufnahmen fehlt dieser Impetus. Carmen, Ulrica, Eboli, Preziosilla oder Dido überzeugen mich genau so wenig wie die Lieder von Beethoven. Als Grenzfall kommt mir die Lady Macbeth vor, die es auch in beiden Ausführungen gibt. Während „Nun sinkt der Abend“ und „Dieser Flecken kommt immer wieder“ aus dem Studio zu gewollt wirken, gelingen die selben Szenen 1950 auf der Bühne in Berlin um Längen packender und echter. Wenn dann noch Josef Metternich als Macbeth hinzutritt, lassen mir die unheimlichen Minuten nach der Ermordung des Königs immer wieder einen Schauer über den Rücken laufen. Wie lauernd sich beide stimmlich umschleichen, lässt keinen Gedanken daran aufkommen, dass da manche Note womöglich nicht ganz exakt getroffen ist.

1-Metternich-BoxJa, der Metternich. Er hat seine eigene Box bei Intense, etwas allgemein mit The Great Josef Metternich betitelt (233382). Das stimmt immer, da ist nichts falsch. Ich überlegte, wie man es hätte genauer ausdrücken können und bin auch nicht weiter gekommen. Reichlich Macbeth auch hier. Die Szenen sind CD-füllend. Mit zusätzlichen Ausschnitten wird der Mitschnitt aus Berlin wieder aufgegriffen, der sich auch komplett erhalten hat. Hinzu kommen Auszüge aus der Rundfunkproduktion des WDR unter Richard Kraus, in der Astrid Varnay die Lady gibt. Verdi ohne Ende. Mehr als die Hälfte des Programms ist ihm vorbehalten – zu Recht. Metternich ist mit keinen anderen Komponisten so stark identifiziert worden. Sogar an die Met nach New York hat er es mit Verdi geschafft, was seinerzeit wirklich einem Ritterschlag gleichkam. Leider wird weitestgehend auf Mitschnitte verzichtet, der Schwerpunkt liegt auf den Rundfunkaufnahmen, die in ihrer Menge Legende sind: Macht des Schicksals, Maskenball, Aida, Troubadour, Carlos, Traviata, Othello, Falstaff und natürlich seine Leibrolle Rigoletto – in Deutsch. Korrekt, konzentriert, immer auf dem Punkt. Seine Stimme bohrt sich in die Partien hinein, als wollte er auch die tiefsten Schichten an Ausdruck freigelegen. Metternich, höchst musikalisch und sicher, hatte in seiner besten Zeit zwischen 1950 und 1960 nicht das geringste technische Problem. Er klingt nur immer gleich. Das spricht für ihn, denn es bedeutet auch, dass er immer gleich gut gewesen ist gemessen am Verständnis und den Erwartungen seiner Zeit. Verdi in deutscher Übersetzung mit gestandenen Kammersängern als Partner wie Hans Hopf, Rudolf Schock, Melitta Muszely, Clara Ebers oder Richard Holm hört sich halt anders an als die Originale an der Scala.

Zu Verdi kommt Puccini mit Tosca (Scarpia) und Mantel (Marcel), Leoncavallo mit Bajazzo (Tonio), Giordano mit André Chenier (Gerard) usw. Kein Ende ist in Sicht, denn da wären ja auch noch die Russen, die Franzosen – und das deutsche Fach, das auch seine eigene CD bekommen hat mit Marschner, Wagner, Strauss, Korngold. Metternich kannte keine Grenzen. Er war der Vielseitigsten einer. Und doch gibt sich die Box mit einem spannenden Kapitel seiner Karriere zugeknöpft. Gemeint sind Operette und Musicals. Gasparone (Carl Millöcker) und Zigeunerprimas (Emmerich Kálmán) mit seinem schwelgerischen Bariton wie Butter gehören für mich zu seinen schönsten Leistungen. Er hat auch an der Synchronisation von Kiss Me Kate und Eine Frau für sieben Brüder mitgewirkt.

1-Intense WindgassenAls Der erste Heldentenor in Neu-Bayreuth wird Wolfgang Windgassen gefeiert. Eigentlich hätte er mit der Mödl in eine gemeinsame Box gehört, so eng sind beider Karieren verzahnt. Sie standen oft in ein und derselben Vorstellung auf der Bühne. Ohne die beiden ist der Bayreuth in der Nachkriegszeit überhaupt nicht denkbar. Sie haben sängerische und darstellerische Standards gesetzt. Insofern hat Intense Recht getan, in die jeweilige Box des einen gehörig viel vom anderen zu packen. Beide sind nun in weiteren Szenen aus Walküre, Siegfried, Tristan und Isolde, Parsifal und Fidelio zu hören – wechselweise live und Studio. Sollte ich wählen müssen, ich würde immer für Mitschnitte optieren. Was für Mödl gilt, gilt auch für Windgassen. Das Mirkophon wirkt wie eine Bremse. Sie brauchen die Bühnen, können erst dort alle ihre Möglichkeiten entfalten, auch ihr stimmlichen Ressourcen ökonomisch verwalten. In Mitschnitten geben Sänger viel mehr von sich preis. Windgassen hat rauf und runter alle Wagner-Rollen gesungen, die für ihn in Frage kommen – auch den Rienzi. Alle sind gebührend berücksichtigt, was praktisch dazu führt, dass acht CDs mit Wagner vollgestopft sind. Selbst auf die verbleibenden zwei wurden schnell mal noch zwei Dokumente aus Tannhäuser und Holländer geklemmt – zum einen die Szene aus dem Venusberg mit Margarete Bäumer „Stets soll nur dir, nur dir mein Lied erklingen“, zum anderen der Erik in der Auseinandersetzung mit Senta (Annelies Kupper) „Was muss ich hören“ aus der DG-Gesamtaufnahme unter Ferenc Fricsay.

Spannend und lehrreich zugleich finde ich die verbleibenden hundertzehn Minuten mit Szenen aus Fidelio von Beethoven, Guntram von Strauss, Rose vom Liebesgarten von Pfitzner, Wildschütz von Lortzing, Freischütz und Euryanthe von Weber, sowie Tiefland und Tote Augen von d’Albert. Sie wecken Begehrlichkeiten. Ich hätte gern noch mehr davon gehört. Denn diese Aufnahmen außerhalb des Dunstkreises von Wagner lassen tief in die Werkstatt dieses Sängers blicken. Es wird deutlich, wie er seine relativ kleine Stimme mittels phänomenaler Technik ins große Fach erweitern konnte. Windgassen war ein Heldentenor dank seiner Intelligenz. Das funktionierte auf Dauer nur, weil er zwischendurch immer wieder den Tamino gesungen hat. Von hm können all jene lernen, die sich zu früh und zu ausschließlich auf Wagner werfen.

Rothenberger-BoxDie Fünfte im Bunde dieser Betrachtungen ist Anneliese Rothenbergerdie Stimme für Millionen, wie sie auf ihrer Box bezeichnet wird, die unter dem Label Membran auf den Markt gekommen ist (232764). Das trifft es. Die Rothenberger kennt (fast) jeder. Ihre Fernsehkarriere hat ihr ein großes Publikum, nicht aber immer Beifall der Kritik und der Opernfraktion eingebracht. Es ist eine glückliche Entscheidung, nur solche Aufnahme ins Programm der Edition aufzunehmen, die vor dieser Zeit entstanden sind, nämlich zwischen 1950 und 1958. Damals waren übrigens die Rothenberger, die Mödl und Metternich zeitweise gleichzeitig in Hamburg engagiert. Eine gemeinsame Aufnahme lässt sich allerdings nicht nachweisen. Ach, wäre das schön gewesen. Dafür aber findet sich eine Nummer auf CD 7 als Track 5, die allein die Anschaffung dieser Box lohnt: „Künstlerball bei Kroll“ aus Künnekes Die lockende Flamme. Diese drei Minuten sind für mich eines der rasantesten Operettendokumente, die ich kenne. Die Rothenberger setzt ein Feuerwerk in Gang. Sie rast atemlos durch das Couplet mit einer Textmenge, die selbst Wotans Walküre-Monologe in den Schatten stellt. Sie ist frech, lästert unverschämt. Niemand ist vor dieser scharfen Zunge sicher. Eine ganze Gesellschaft bekommen ihr Fett weg. So frei und unverstellt habe ich sie nie wieder gehört. Am Ende musste ich die CD erst einmal anhalten, um selbst Luft zu holen für das weitere Programm.

Denn das hat es in sich, ist noch reichhaltiger als bei Metternich. Operette, so weit das Ohr reicht. Neben den gängigen Titeln auch seltene Stücke wie Die verschleierte Maja von Michael Jary, Anita und der Teufel von Theo Mackeben oder Anouschka und der Walzerkönig von Rudolph Schmidt. Drei englisch gesungene Szenen aus Gershwins Porgy and Bess mit Lawrence Winters berühren mehr, als dass sie das Idiom dieses Werkes treffen. Schwebend die Gilda mit „Teure Name, dessen Klang“ aus Rigoletto, alles andere als langweilig die versonnene Szene „Bin ich am Wald“ aus Pfitzners Christelflein. Alles, was ich an den späteren Aufnahmen der Rothenberger auszusetzen habe, gerät in Vergessenheit angesichts dieser verschwenderischen Fülle an Begabung und Talent der jungen Frau.

Nun also Elisabeth Schwarzkopf mit ihren „größten Erfolgen“. Ob die Kinderlieder des Gelegenheitskomponisten Walter Gieseking tatsächlich dazu gehören, sei dahin gestellt – auch dann nicht, wenn er selbst am Klavier, seinem eigentlichen Metier, sitzt. Lieder von Carl Loewe, Richard Trunk und Hermann Zilcher sind ebenfalls nicht das, was einem bei Schwarzkopf zu allererst einfällt. Da müssen andere Komponisten her: Strauss, Mozart, Wolf. Die finden sich natürlich auch in der Sammlung. Drei Ausschnitte aus dem Rosenkavalier, zwei davon aus der berühmten EMI-Produktion von 1956 unter Herbert von Karajan, sind gesetzt. Die Schlussszene aus der Gesamteinspielung von Capriccio mit Wolfgang Sawallisch am Pult auch. Ariadne auf Naxos und Arabella kommen hinzu. Wenn ich ihre Arabella höre, verfalle ich jedes Mal in Wehmut, dass keine Gesamtaufnahme zustande gekommen ist. Ehemann und Produzent Walter Legge hielt das Werk damals in seiner Gänze nicht für markttauglich. Er, der gewöhnlich weit in die Zukunft blicken konnte, hatte sich diesmal geirrt. Arabella ist heute aus den Spielplänen nicht mehr wegzudenken.

Dass die Vier letzten Lieder nicht fehlen dürfen, versteht sich von selbst. Es wurde – völlig zu Recht – die erste Einspielung, die Otto Ackermann dirigiert, ausgewählt. Die glitzert nicht so wie die von George Szell dirigierte Stereo-Aufnahme, dafür fließt die Stimme so wunderbar. Sie gilt Kennern nach wie vor als die gelungenste. Mozart ist mit jenen Opern berücksichtigt, die über Jahre zum festen Bestandteil ihres immer kleiner werdenden Repertoires gehörten: Figaro, Don Giovanni, Cosi fan tutte. Die drei Cosi-Szenen sind ausschließlich der frühen Karajan-Produktion entlehnt, bei den anderen beiden Opern wurden verschiedene Quellen angezapft. Lieder dieses Komponisten in frühen Rundfunkproduktionen (1944) mit Michael Raucheisen offenbaren eine Natürlichkeit und Schlichtheit, die später mehr und mehr der Kalkulationen wichen. „Erwacht zu neuem Leben“: Der Beginn des Liedes Frühlingsanfang könnte das Motto dieser, wenn nicht aller Boxen sein. Hugo Wolf kommt mit sechzehn Liedern etwas zu kurz weg. Fast alle ihre vielen Liederabende hatten eine Gruppe von Wolf-Liedern im Programm. Ohne die Kernarbeit von Schwarzkopf und Legge, der schon in den 1930er Jahren für ihn warb, hätte Wolf heute nicht den Stellenwert, der ihm tatsächlich auch gebührt. Die Wahl fiel auf vierzehn Titel aus dem Liederabend 1953 in Salzburg, als Wilhelm Furtwängler am Flügel saß. Im Gänze ist das ein höchst eigenwilliges und unterhaltsames Dokument. Es sollte nicht zerteilt werden. Wie stark die Schwarzkopf das Ausdrucksspektrum bei Wolf-Liedern erweitert und bestimmt hat, wird erst im Studio in der Zusammenarbeit mit Gerald Moore offenbar.

Drei CDs mit Operette, Walzern und leicht gehaltenen Liedern betonen die heitere Seite der Sängerin, von der sie sich gern zeigte. Die Schwarzkopf-Diskographie ist unerschöpflich. Und immer noch kommen neue Titel hinzu. Für neue Ausgrabungen ist der bevorstehende 100. Geburtstag hoffentlich Anlass genug.

Rüdiger Winter

 

Fiamma del Belcanto

Zu hören sind auf der neuen Erato-CD die üblichen Verdächtigen: Bellini, Donizetti, Verdi. Und überraschenderweise hat Diana Damrau hier auf einem langen, langen Album von fast 80 Minuten quasi als Zugabe noch zwei Arien aus der Verismo-Epoche hinzugefügt, die stilistisch nicht so recht passen, paradoxerweise aber zu den Höhepunkten der CD zählen. Die Damrau gehört zu den vielseitigsten und erfolgreichsten Opernsängerinnen der Gegenwart. Jetzt ist ihr neues Album da – und verschafft erstaunliche Einblicke. Eins wird beim Zuhören wieder einmal klar – Diana Damrau ist keine klassische Diva. Sicher, sie tritt selbstbewusst und energiegeladen auf, aber sie bleibt doch immer das singende Mädchen von nebenan, ins Übergroße projiziert. Das hat Vor- und Nachteile. Einer Sutherland oder Callas glaubte man jede Königin – deren Grandezza wirkt noch heute ehrfurchtgebietend. Selbst die Caballé konnte als Maria Stuart in Donizettis Oper einen Saal in Atem halten. In den fragileren Rollen waren diese Superstars dann aber oft Wölfinnen im Schafskleid. Bei Diana Damrau ist es umgekehrt. Ich glaube ihr sofort eine Konstanze oder eine Mimì, aber keine Königin. Ihre Rosmonda oder Maria bleiben höflich in der Trauer;  der Zorn der Stuarda ist bei ihr ein Sturm im Wasserglas, der Elisabetta der Ersten kaum schlaflose Nächte bereiten dürfte.

Aber sie ist eben immer da großartig, wenn sie Frauen gestaltet, die mit ihren Sorgen und Freuden auch uns heute noch nahe sind. Ihre Violetta ist hochindividuell, mondän und klassisch zugleich, denn die Damrau schafft es, in diese Rolle drei Aspekte gleichzeitig hineinzulegen: die Liebende, die Todkranke und die Kurtisane. Letztere wird fast immer vergessen. Bei der Damrau schwingt immer mit, wieviel Violetta über die Welt, insbesondere die Männer, weiß.  Die Vorlage, der Dumas’sche Esprit, schimmert bei ihr durch. Sehr überzeugend (vielleicht auch, weil auf der Bühne gesungen?)!

Hohes Niveau mit kleinen Schönheitsfehlern: Bei einer Künstlerin wie Diana Damrau kann man sich als Kritiker den Luxus gönnen, rein gestalterische Aspekte zu benörgeln, und das ist ein großes Kompliment bei dieser extrem schwierigen Gesangskunst, die in ihrer Qualität völlig unangefochten  bleibt, abgesehen vielleicht von einigen Spitzentönen, die etwas weicher und runder noch belacantesker gewirkt hätten. Ihren Donizetti finde ich – wie in ihrer Lucia-Gesamtaufnahme – doch recht facettenlos, hübsch gesungen, aber ohne Abgründe. Bellinis große Bögen gelingen ihr anrührender, besonders in der Sonnambula, wo sie wieder ihre schöne allürenfreie Natürlichkeit ausspielen kann. Und so bleibt Diana Damrau in ihren besten Momenten aufregend, spannungsgeladen und anrührend, besonders beeindruckend bei Verdi, Puccini und Leoncavallo. Deren Charaktere scheinen ihr insgesamt näher zu sein. Neddas Arie ist ein verführerischer Appetizer – die Partie möchte man danach sofort komplett mit ihr hören.  Aber mal schauen, vielleicht ist Erato beim  Produzieren des Albums ja selber auf diesen Gedanken gekommen (Fiamma del Belcanto: Diana Damrau, Sopran; Orchestra Teatro Regio Torino; Gianandrea Noseda: Erato LC 00200)

M. K./G. H.

 

Vorstufe zur grossen Oper

Es ist verführerisch darüber zu spekulieren, wie es wäre, die Werke großer Meister chronologisch zum ersten Mal zu hören! Was wäre das für ein Effekt, wenn man im Leben zuerst die Silvanas dieser Welt kennenlernte und dann erst die Meisterwerke… Vermutlich verliebten wir glühend uns in Frühwerke wie Wagners Liebesverbot, Webers Silvana oder Rossinis Scala di Seta, um dann vor Begeisterung völlig auszuflippen, wenn wir später Lohengrin, den Freischütz und den Barbiere erstmals hörten. Den Zeitgenossen ging es ja genau so. Silvana (Libretto von Franz Carl Hiemer, basierend im Wesentlichen auf Webers verschollener Oper Das stumme  WaldmädchenUraufführung 1810 in Frankfurt am Main) war die erste große Romantische Oper Webers mit Waldzauber, Rittern und Liebesintrigen. Hier probiert er sich erstmal so richtig aus, und deswegen ist diese Oper als große klingende Weber-Werkstatt allemal eine neue Aufnahme wert. Warum es hier wirklich geht,  wusste bis vor einigen Jahren niemand so ganz genau. Durch die Medien spukt bis heute eine Bearbeitung aus den 1880er Jahren, die eine komplett andere Handlung aufweist als das Original. Da geistert eine Dryade oder Waldnymphe durchs Gebüsch, Silvana singt fröhlich vor sich hin und ist in der alten Bearbeitung eine eher langweilige Köhlerstochter – der später so beliebte romantische Topos der Undine und auch der Loreley wird nachträglich übergestülpt.

Jene Handlungs-Version hat sich so verbreitet, dass sie sogar noch heute in Wikipedia und Reclams Opernlexikon nachzulesen ist. Dabei sind in Webers Original durchaus keine Dryaden unterwegs, und Silvana ist in Wirklichkeit nur ein stummes Waldmädchen. Weber musste ihr also pantomimisch auf die Sprünge helfen. Diese Teile der Musik finde ich besonders gelungen. Es ist aufregend zu hören, wie Weber das Problem der Stummheit knapp 20 Jahre vor Aubers Muette de Portici sensibel mit romantischen Stilmitteln löst. Sieht man von einer gewissen Schwerfälligkeit in den Ensembles ab, erkennt man doch über weite Strecken Webers großes dramatisches Talent. Er hat 1812 zwei große Arien nachkomponiert, die fast Freischütz-Niveau haben, und er spielt amüsant mit der noch jungen Tradition der deutschen Oper. Das heißt, man kann hier schmunzelnd die Anleihen zur Zauberflöte erkennen. Übrigens schätzte Weber selbst das Werk sehr realistisch ein. Er schreibt in einer Notiz 1812: „In Hinsicht des Tempos und des Rhythmus muss ich künftig mehr Abwechslung suchen“. Er fügt aber auch hinzu: „Selbst meine Feinde gestehen mir Genie zu, und so will ich denn in Anerkennung meiner Fehler doch mein Selbstvertrauen nicht verlieren.“ Und mit diesen Worten ist das Werk eigentlich gut umrissen: Es ist die mit Fehlern behaftete, aber selbstbewusste Oper eines jungen Genies.

Der junge Carl Maria von Weber/Wiki

Der junge Carl Maria von Weber/Wiki

Webers Ruhm beruht ja vor allem auf dem Freischütz als „deutscher Nationaloper“. Die Vorstudie dazu heißt Silvana. Neu eingespielt bei cpo vom Münchner Rundfunkorchester unter der Leitung von Ulf Schirmer ist diese neue Silvana eine Zweiteinspielung, denn 1996 kam das Werk erstmals beim Label Marco Polo heraus, als Ergebnis einer Produktion der Oper Hagen, allerdings ohne die für die Kontinuität der Handlung nötigen Dialoge (beim Konzert der Berliner Staatsoper im Konzerthaus mit Helen Bickers, Johan Botha und René Pape unter Hartmut Haenchen 1994 erledigte das alleinig ein Sprecher). Die neue Aufnahme aus München hat da durchaus mehr zu bieten. Jetzt bekommt man nicht nur die zeitgemäß gekürzten Dialoge serviert, sondern ein Sprecher (Marko Cilic in Gestalt vpon Knappe Kurt) verkündet auch, wo man sich befindet und was Silvana grade so treibt. Das ist gerade bei letzterer nicht unwichtig für das Verständnis, denn die ist ja stumm.  Und auch wenn sich bei Marco Polo damals die Hagener Philharmonie unter Gerhard Markson viel Mühe gegeben hat, ist das Webersche Idiom, seine wirklich schöne Instrumentierung hier bei cpo mit dem Münchner Rundfunkorchester unter Ulf Schirmer feiner abgestimmt, noch facettenreicher und gediegener. Warum der doch sonst so ambitionierte Münchner Rundfunkchor hier wie im BR-Live-Konzert am 18. 4. 2019 so dröge singt, bleibt allerdings rätselhaft, vielleicht war man überbeschäftigt. Die Herren der Aufnahme sind ein Gewinn, allen voran der Tenor Ferdinand von Bothmer als schmachtender Graf Rudolph und Simon Pauly als burlesker Diener Krips. Die übrigen Männer-Partien sind mit Jörg Schörner, Detlef Roth, Andreas Burkhart, Tareq Nazmi bestens besetzt. Bei den Damen hat man (neben einer niedlichen Zofe Clärchen von Ines Krapp) mit der Hauptrolle keinen so überzeugenden Griff getan: Michaela Kaune singt die Mechtilde doch sehr rau und wenig gelöst, irgendwie kommt sie nicht vom Boden hoch und bleibt in dem Rollentyp einer kommenden Genoveva oder Euryanthe, auch Elsa,  wenig jugendlich. Da hat mir die damals mädchenhafter  wirkende Angelina Ruzzafante in der Marco-Polo-Aufnahme  besser gefallen. Nicht in jeder Hinsicht ist also diese Aufnahme eine Verbesserung, aber – da braucht sich cpo keine Sorgen zu machen – der Weber- und Romantik-Fan wird sich diese Neueinspielung wegen ihrer vielen Vorzüge unbedingt anschaffen (cpo 777727-2). M. K./G. H.

Unterhaltsame Reflektionen

Von hohem Unterhaltungswert ist die neunte und damit letzte der Silberscheiben, die Warner Classics mit Aufnahmen von Angela Gheorghiu in einer Kassette vereint hat, denn im Unterschied zu den acht (aus den Beständen der übernommenen EMI-)CDs handelt es sich bei ihr um eine DVD mit Aufnahmen aus Konzerten in Dresden, Mailand und London, um eine Würdigung des Opernstars durch Franco Zeffirelli und ein Foto-Shooting, in das, unterbrochen von Statements der Diva zur Interpretation von Norma , „Casta Diva“ erklingt. 1999 sang die rumänische Sopranistin, vom damaligen Gatten Roberto Alagna sekundiert, das Duett aus dem  ersten Akt von Madama Butterfly, mit dunklem Timbre und unter Beachtung aller Anweisungen des Komponisten einfach perfekt, mimte dazu ganz die demütig- anschmiegsame Geisha, was Alagna offensichtlich  vergnügt betrachtete, während er selbst ganz Strahlemann-Tenor (quanti anni fa…) mit pathetischer Gestik blieb, wonach beim Orchesternachspiel  das Paar ein gegenseitiges Hingerissensein ostentativ zelebrierte. Fünf Jahre später entstand die Aufnahme  von „Un bel di vedremo“, wobei die Sängerin auf einem Hotelflur singt, während ein japanisches Pärchen eine offensichtliche Beziehungskrise mimt. Auch die zweite Arie der Liù, für die La Gheorghiu eine heroische in eine Demutsgeste übergehen lässt und an ihrem Gesang nichts auszusetzen ist, hat wie Butterfly als Begleiter Giuseppe Sinopoli mit der Dresdner Staatskapelle. Feine Pianogespinste lässt die Sängerin dem „Babbino caro“ angedeihen, für „Pace, pace“ hatte sie vor anderthalb Jahrzehnten noch nicht genug corpo, war die Stimme zu leicht-lyrisch, lässt so die Arie allzu säuselig klingen. In römischem Stil frisiert und kostümiert, äußert sich die Sopranistin schelmisch-kokett über ihre Rollenauffassung, was die Norma betrifft, in der sie, „sie bekommt, was sie will“, eigene Charakterzüge zu erkennen glaubt.

Das Booklet  gibt dem Hörer wertvolle Hinweise dazu, was er in der schönen Stimme von Angela Gheorghiu zu hören hat, so die „echten Gefühle“ der Dalila, die „liebevolle Intimität“ der Carmen oder ein „intensives, doch gedämpftes Pathos“ bei Manon.  Die erste CD zeigt, dass die Gheorghiu nicht erst jetzt in Wien mit der Charlotte eine Mezzopartie gesungen hat, sondern auch Carmen und Dalila. Sie steht unter dem Titel Femmes fatales. Es folgen Puccini Heroines (Tosca, Liù, Butterfly), Daughters (Simone-Amelia, Gilda, Juliette und andere, wobei ja irgendwie jede Frau auch eine Tochter ist, auch Maria aus West Side Story). CD 4 bringt Arien From Baroque to Bel Canto, CD 5 Verdi-Arien (darunter aus La Traviata), desselben Songs und das Requiem in Ausschnitten. Der Verismo, French Arias and Mélodies and Romanan Songs sind auf CD 6 und 7 vertreten.  Die achte und letzte CD bringt ein Interview und ein Portrait von Jon Tolansky;  hier werden Leben und Karriere des Stars, ihre wichtigsten Partien beleuchtet, zu denen die Sängerin selbst ihre Kommentare gibt. Von der Entwicklung der Stimme kann sich der Hörer selbst ein Bild machen, Partner und Aufnahmejahr sind jeweils verzeichnet. Für den Gheorghiu-Fan erweis sich  diese Sammlung von Ausschnitten sicherlich ein wahres  Schatzkästlein, sollte er nicht bereits  im Besitz der entsprechenden Gesamtaufnahmen sein (Warner Classics 0825646190478).

Ingrid Wanja        

Die Posaune weckt die Toten auf

Hat es sich das Label Profil Günter Hänssler anders überlegt? Mit Karl Richter Edition war erst neulich eine CD mit Flötenkonzerten unter Leitung dieses Dirigenten überschrieben. Das ließ hoffen. Nun ist davon keine Rede mehr. Das von Richter geleitete Requiem von Wolfgang Amadeus Mozart erschien in ganz allgemeiner Aufmachung (PH15006). Ein Grund für die eher schlichte Vermarktung könnte auch darin  bestehen, dass diese Aufnahme eine sehr gute alte Bekannte ist. Sie erschien bereits bei der Teldec unter dem Dach einer Edition. Auch Telefunken war mit einer eigenen Ausgabe auf dem Markt.

Ob nun mit oder ohne neue Edition, an der Musik und ihrer Interpretation ändert das nichts. Die Einspielung stammt vom November 1961. Das ist lange her. Wie bei Richter nicht anders zu erwarten, singt der Münchener Bach-Chor, spielt das Münchener Bach-Orchester. Mit Maria Stader (Sopran) und Hertha Töpper (Alt) sind zwei gestandene Sängerinnen mit entsprechender Erfahrung in diesem Genre aufgeboten. Der gradlinige holländische Tenor John van Kestern ist nicht so oft auf Platten anzutreffen. Insofern ist seine Mitwirkung auch eine diskographische Bereicherung. Er hat nach wie vor seine Anhänger. Etwas aus der Rolle fällt Karl Christian Kohn mit seinem robusten Bass, der mit Kaspar oder Geisterbote besser bedient wäre denn mit Mozart. Sein „Tuba Mirum“ lässt tatsächlich aufschrecken, auch aus dem Quartett ragt er zu stark heraus. Richter war bei der Auswahl seiner Solisten oft sehr eigenwillig. Nicht alle Entscheidungen sind nachzuvollziehen. Er geht das Requiem groß und dramatisch an. Es klingt wuchtig. Als sollten die Toten aufgeweckt werden. Nicht umsonst ist Franz Eder an der Posaune extra erwähnt.

Cd Richter FlötenkonzerteFlötenkonzerte von Wolfgang Amadeus Mozart und Joseph Haydn waren im Dezember  2014 herausgekommen (PH 13055). In dem Album mit zwei CDs findet sich als eine Art Bonus noch die berühmte Ballettmusik „Reigen seliger Geister“ aus der Oper Orpheus und Eurydike für Flöte und Orchester von Christoph Willibald Gluck. Hänssler pflegt das Andenken an Richter. Es dürften also noch weitere Aufnahmen mit diesem Dirigenten zu erwarten sein. Bereits 2012 war die Matthäus-Passion von Johann Sebastian Bach mit Irmgard Seefried, Hertha Töpper, Ernst Haefliger, Dietrich Fischer-Dieskau – ursprünglich Archiv Produktion Deutsche Grammophon – neu aufgelegt worden. Bach ist ein festes Posten im Gesamtkatalog. Für das kommende Jahr – es wird der 330. Geburtstag des Thomaskantors begangen – ist eine Edition mit 36 CDs angekündigt, in der auch Richter vertreten sein wird. 
Richter und Bach sind eins. Wer im Internet auf die Suche geht, findet diese Einheit bestätigt. Bach, soweit Auge und Ohr reichen. Nun war der auch Richters täglich Brot. Richter begann seine musikalische Laufbahn als Kruzianer in Dresden, studierte in Leipzig bei den Thomaskantoren Karl Straube und Günter Ramin, wurde mit 23 Jahren Thomasorganist, führte an seiner späteren Hautwirkungsstätte München den Bach-Chor und das Bach-Orchester zu internationalem Ruhm, reiste mit diesen Ensembles um die ganze Welt, machte unzählige Aufnahmen, die sogar ins Fernsehen und schließlich auf DVD gelangten. Er pflegte einen vergleichsweise groß besetzten Bach, der inzwischen durch die so genannte historisch informierte Aufführungspraxis (HIP) als überholt und historisch gilt. Und doch geht von Richters Interpretationsstil nach wie vor eine sehr elementare Wirkung aus, die viele Anhänger hat. Ich gehöre dazu. 
Richter kann noch mehr als Bach. Er hat sich Händel zugewandt, Brahms, Gluck und Mozart. In dem Gedenkkonzert der Münchner Philharmoniker für den verstobenen Dirigenten Rudolf Kempe, das am 4. Juli 1976 stattfand, setzte er neben der g-Moll-Sinfonie (KV 550) von Mozart die vierte Sinfonie von Robert Schumann auf das Programm. Schade, dass ihm nicht genug Zeit geblieben ist, sein romantische Repertoire zu pflegen und weiter auszubauen. Der Schumann ist hinreißend in seiner Klarheit und in seinem Schwung. Fünf Jahre nach dieser musikalischen Trauerfeier für den Freund war er selbst tot. Das Konzert, von dem sich ein Rundfunkmitschnitt erhalten hat, verdient es, veröffentlicht zu werden. Ein Projekt für Hänssler? Dort gibt es nun Mozart und Haydn. Die Flöte bei den Konzerten spielt der Schweizer Aurèle Nicolet, der oft mit Richter zusammengearbeitet hat. Zwischen beiden stimmt die Chemie. Ihr Zusammenspiel ist von gegenseitiger Zurückhaltung geprägt, der Solist bekommt immer den Vorrang, kann sein virtuoses Können voll entfalten und trägt die grundsolide Interpretation durch Richter mit. Er reißt nie aus. Es ist viel Heiterkeit und Licht in diesen Aufnahmen, zumal die Flöte immer eine gewisse Naturnähe schafft. 
Mit dabei ist auch das berühmte Konzert KV 314, das ursprünglich als Oboenkonzert komponiert wurde und in dem ein Einfall den nächsten jagt. Es lohnt sich, die Aufnahmen mehrfach zu hören, also nicht gleich ins Regal einzuordnen. Ihren ganzen Reichtum, der sehr viel Ruhe und Ausgeglichenheit verbreitet, habe ich erst dadurch erfahren. Zunächst klingen die Konzerte – wenn das Wort denn erlaubt ist – grundanständig. Darin liegt die Gefahr, dass sie zur Hintergrundmusik werden. Wäre das so schlimm? 
Rüdiger Winter

Sternstunde der französischen Oper

Weder Regen noch Kälte konnten den Eindruck verwischen, dass das Massenet-Festival von 1999 mit seiner Neuproduktion von Massenets Roi de Lahore eine Sternstunde der französischen Oper bot, wie man sie nicht mehr für möglich gehalten hatte. lch kann mich selbst heute kaum erinnern, eine vergleichbar dichte und rundherum befriedigende Aufführung in Frankreich gesehen zu haben – sowohl in optischer wie auch in musikalischer Hinsicht. Wegen des Brandes des wirklich hässlichen alten Theaters in St. Etienne hatte man das Ereignis um ein Jahr verschoben und in einer Messehalle ein praktisches, gut einsehbares und vor allem akustisch befriedigendes Ersatztheater gebaut (ein flüchtiges Theater und deshalb – typisch französisch – Théâtre éphemère benannt). Dies nutzte der Regisseur und Hausherr Jean-Louis Pichon zu dichtester Wirkung, indem er von seinen Ausstattern Alexandre Heyraud und Fréderic Pineau eine leere, mit königsblauen Soffitten ausgestattete und blau beleuchtete Bühne erstellen ließ, die vorne und hinten von unterschiedlich angestrahlten Perlenvorhängen abgeschlossen wurde. Die geschmackvollen Kostüme im klassischen indischen Stil waren durchweg in Weiß gehalten, so dass sich Chor und Solisten in einer wirkungsvollen Choreographie wie eine weiße Woge über die blaue Fläche bewegten. Einzig für das Paradiesbild, wenn der gefallene König den Gott Indra um ein zweites Leben bittet, um mit seiner Geliebten vereint zu werden, leistete sich Pichon den Spaß, den Indra-Sänger (sehr ordentlich René Schirrer) als fetten, grünen Buddha mit leuchtend roten Fingern und Kopfputz auf die Bühne zu setzen, umringt von herabschwebenden weiteren Gottheiten, die die Ballettmusik belebten.

"Le Roi de Lahore" in St. Etienne: Michèle Lagrange und Luca Lombardi/L´Esplanade St. Etienne/Foto Sabatier

„Le Roi de Lahore“ in St. Etienne: Michèle Lagrange und Luca Lombardi/L´Esplanade St. Etienne/Foto Sabatier

War die Optik bereits ein Fest, so ist die musikalische Seite vom November 1999 (ausgerechnet am Waffenstillstandstag des 1. Weltkrieges, den die Nation mit Umzügen und patriotischen Reden feiert) kaum zu übertreffen und stellt in ihrer Summe geradezu vorbildhaft das Beste dar, das Frankreich zu bieten hatte. Nicht nur, dass Patrick Fournillier das ortsansässige Orchester zu packender, ebenso üppiger wie rasanter und – eben typisch französisch – auch streicherlastiger, seidiger Bestleitung antreibt, nachdem er mehr als zwei Jahre über der Partitur gesessen und die Fehler der Druckausgabe beseitigt hatte. Wer das Werk nur von der Bonynge­ Decca-Aufnahme kennt, erlebt beim Hören seine Überraschung, denn vieles klingt hier nun anders, straffer, dramatischer und vor allem auch sinnlicher. Fournillier zeigt sich wieder einmal als einer der bedeutenden unter den Dirigenten Frankreichs. Aber auch seine Besetzung trägt auf dem hier festgehaltenen Mitschnitt die Vorstellung in grandiosem Maße. Unterstützt von den prachtvollen Chören des Opernhauses Bordeaux (mit dem St. Etienne eine Koproduktion eingegangen war, die Oper lief dort drei Wochen später, und von dort stammt auch der Mitschnitt) singt eine erste Equipe, angeführt von der wunderbaren, großzügigen, leuchtenden und die Opernhimmel öffnenden Michèle Lagrange als Hindu-Priesterin Sita – eine wirkliche Falcon-Stimme mit bester Höhe und eben jenem Mittensitz der individuellen, dramatisch zupackenden Stimme, der die Voraussetzung für diese Partien wie die Sita, Charlotte, Sélika und auch Carmen ist. Sicher, sie brustet gelegentlich ein wenig vieI für den modernen (und weniger kenntnisreichen) Geschmack, aber ein Vergleich mit älteren Sängeraufnahmen zeigt, dass dies in der Vergangenheit (einer Félia Litvinne oder Jeanne Hatto) durchaus üblich war. Die Lagrange fängt zögernd an (wegen der Matinee um 15.00 Uhr!) und steigert sich von einem weichen, timiden Mädchen zu einer mythischen Heldin (dabei auch van präsenter Bühnenwirkung).

"Le Roi de Lahore" in St. Etienne: Michèle Lagrange/L´Esplanade St. Etienne/Foto Sabatier

„Le Roi de Lahore“ in St. Etienne: Michèle Lagrange/L´Esplanade St. Etienne/Foto Sabatier

Und es ist eine – bezeichnende – Schande, dass die Langrange eben keine wirklich große Karriere gemacht hat, weder im eigenen Land noch international. Wie so oft beklagt, ging spätestens mit dem Bogianchino-Régime in Paris  die Glanzzeit der größeren französischen Stimmen in Frankreich zu Ende. Die Langrange hatte an der Opéra (Garnier) Bedeutendes wie Norma oder Alice/Robert le Diable gesungen, danach gab´s keine Partien mehr für sie dort. Sie ging, wie viele nationale Kollegen, in die Provinz, wo sie im Sigurd in Montpellier, im Simon Boccanegra, sogar in der Gioconda oder eben bei Massenet-Festival in St. Etienne zu hören war. Vielen ging es wie ihr. Die Lagrange musste sogar Partien wie die Leitmetzerin (die dann in Paris!) annehmen. Unkenntnis und Hochmut in der Hauptstadt führte zum Niedergang an französischen Stimmen für das Grand Répertoire, von dem sich die französische Szene nur sehr mühsam erholt.

Zurück zum Roi de Lahore. Der Mann an ihrer Seite, König Alim, ist Luca Lombardo, einer der wenigen großen Tenöre in Frankreich, mit nicht ausgesprochen schönem Timbre eines Thill, aber mit wunderbarer Diktion (wie seine Kollegen) und mit einem beneidenswerten Höhenpeng. Jean-Marc Ivaldi ist der begehrliche Wesir Sindia, der ein Auge auf seine Nichte geworfen hat und der den König umbringt, um sie zu erringen. lvaldi ist für mich genau der Bariton, von dem man in so vielen französischen Opern träumt – er sieht sehr gut aus und verfügt über eine typisch französisch timbrierte, etwas gedeckte Stimme großer Tragweite und Leuchtkraft – ein idealer Albert, Bertram, Nevers. Dazu kommen auf diesem Mitschnitt der ägyptische Bass Reda al Wakil aIs sonorer Oberpriester Timur und der leichte Mezzo von Claire Larcher, die namentlich im reizenden Duett mit ihrer Herrin gefiel. Man wohnt einer exzeptionellen Matinee bei, die nun bei Fiori erstmals offiziell erscheint und die allen Liebhabern der französischen Oper zu empfehlen ist.  

Geerd Heinsen

Und zu weiterem nun die Texte von opera-club.net selbst; wie stets in Englisch. First of all Jules Massenet was an opera-composer. He was versatile, full of nuances and turns, and turned this richness into his creating credo. Massenet’s tendency to vary and differentiate is obvious in details. He demands a constant change in pitch, style of presentation and expression, precisely documenting and commenting, with hundreds of clues for intonation, phrasing, dynamic etc. In this context the treatment and the meaning of the language in Massenet’s style of composition is very important. To fit his music to the fullest with the language, Massenet always learned the text of the libretto by heart before he started composing. The musical finesses folded themselves to the French idiom. Even not being a great fan of much demanding libretti, for him it was always about the theatrical effectual descriptions in music of the – preferable instable – state of the souls. Sometimes he knew to surpass the aria’s in finesse by the recitative-dialogic passages – a core argument against the reproach that Massenet was a “pure melodic”. Always staying close to the music is also contributing to the floating quality of the music, for her lyricism, evolving in the bearing power of the musical Feminité. A characteristic always present in the style of composing of Massenet is his refinement and his delicacy, his subtle play with tempo and timbre. But that’s also the danger for the performers: playing merely his notes doesn’t result in anything more than meager sounds. Not feeling the music in a sensible enough way means inevitably that the sensitiveness, the fragility and the transparence disappear and what remains is artificiality and emphasis.

Massenet: "Le Roi de Lahore"/Bühnenbild der Uraufführung von Chaperon/Theaterwiss. Institut Perugia

Massenet: „Le Roi de Lahore“/Bühnenbild der Uraufführung von Chaperon/Wikipedia

Massenet’s early Le Roi de Lahore was a stunning success in its time, presumably due to its successful mix of some memorable tunes with sensual exoticism and fantastic escapism. It is a delightfully atmospheric score displaying Massenet’s melodic instinct and ability to create varied but usually lush orchestral textures to underpin soaring vocal solos. On the whole it is far from his best work, but it sufficiently well-written and colorful to give you an evening’s pleasure. There’s no greater difference than between the Decca recording with Joan Sutherland under Richard Bonynge and the recording from St. Etienne with Michèle Lagrange under Patrick Fournillier. With Bonynge the orchestral music comes first. Widely spread like a recording for a wide-screen movie. One can’t say much about the soloists vocally other than they sing the notes, often without any know-how of the French language. The sound quality of the recording from St. Etienne is no doubt less than Decca’s, but if one manages to overlook that, one hears a collaboration of orchestra and singers only the French, in their own language, know the secret of. Not to be missed: this is what French opera is all about.

 

Massenet 1887/Wiki

Massenet 1887/Wiki

La Navarraise is widely agreed to be Massenet’s answer to Italian verismo and was very popular in its day, often being performed on a double bill with Mascagni’s Cavalleria rusticana. Its popularity has waned since operatic tastes changed in the early part of the twentieth century, and today the opera is rarely performed. Massenet niftily compresses the action into a 40-minute opera divided into two acts and a brief intermezzo. While his characters are less developed than the Sicilians of “Cavalleria Rusticana,” Massenet’s deft score — featuring music of stirring momentum and soaring lyricism — easily rivals Mascagni’s. With a turbulent, full-blooded overture, the music is frequently interjected with hearty doses of folkloric color like offstage bugles, regimental songs, Basque dances, clapping, castanets and gunshots. It’s tenor Roberto Alagna (Araquil) drawing the most attention, and rightfully so. In this repertoire he effortlessly proves to be the French tenor of the moment (Roberto Alagna, Karine Deshayes; Fréderic Chaslin in Paris 2012)

 

Emma Luart, auf youtube in "La mort de Thais"/youtube

Emma Luart, auf youtube in „La mort de Thais“/youtube

Thais 1929: Emma Luart was a Belgian operatic soprano. A graduate of the Brussels Conservatory, she made her official stage début at The Hague in 1914. She was committed to the Monnaie in Brussels from 1918-1922 where she excelled in lyric soprano roles like Louise, Mélisande, and Manon. She spent the remainder of her career as a member of the Opéra-Comique in Paris. Her career was disrupted by the outbreak of World War II, and she was not heard on the stage again after this point. Roger Bourdin started at the Opera Comique in Paris in 1922. He was noticed instantly because of his warm musical voice, stage presentation, and sensitiveness. In 1933 he switched to operetta, which he managed easily and later formed a well-known duo with his wife, soprano Géori Boué. In 1940 he returned to the Opera Comique and in 1942 he was hired at the Opera. He has sung more than a hundred roles and wrote over twenty books, among others about Milhaud, Ibert, Bondeville, etc.. He retired in 1965 as Academic at the Conservatory of Paris (Fiori FI-1371).

Referenzaufnahmen

Die Rappresentatione di Anima et di Corpo von Emilio de Cavalieri wurde im Jahre 1600 in Rom uraufgeführt und gilt als eine der Urformen am Beginn der Operngeschichte. Es handelt sich um eine religiös-erbauliche Erörterung zwischen allegorischen Figuren wie bspw. Seele, Körper, Verstand, Vergnügen, Welt und Schutzengel. Ein Aufeinandertreffen, das in einem sakralen Umfeld entstand und aufgeführt wurde – eine religiöse Frühoper, die innovative Lösungen mit Folgen für die Operngeschichte fand. Laut Booklet „der erste dokumentierte Versuch, Handlung und Musik zu verknüpfen“ – gesungen wird dabei italienisch, nicht in Latein. Die vorliegende Studioaufnahme aus dem Jahr 2014 ist eine Folge der szenischen Produktion der Berliner Staatsoper im Schillertheater (Premiere 2012) von Regisseur Achim Freier und Dirigent René Jacobs.
cavalieri jacobs hmfMusikalisch ist die Rappresentatione für heutige Ohren einfach komponiert. Jacobs soll in einem Interview eingeräumt haben, dass sie ihm selber sogar zu Beginn primitiv erschien. Umso erstaunlicher, was Jacobs daraus zu machen verstand – originell orchestriert, federnd und farbig musiziert und motivisch beredt, ergänzt durch instrumentale Zwischenspiele zweier anderer Komponisten – es ergeben sich kurzweilige 93 Minuten voller Phantasie und instrumentaler Ideen. Abwechslungsreichtum prägt bereits Cavalieris Werk: er kontrastiert Stimmungen, Sänger, Ensembles und Chöre. Das mag manchen schematisch erscheinen, erfüllt aber auch beim heutigen

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Zuhören noch seinen Zweck. Die Sänger lösen ihre Aufgaben bei diesem singenden Sprechen – dem recitar cantando -, bei dem der erforderliche Stimmumfang aber gering bleibt, durchweg sehr gut und ausdrucksstark und werden vom Chor auf hohem Niveau ideal ergänzt. Musiker und Sänger überbrücken die über 400 Jahre Zeitdifferenz und erschaffen mit dieser Aufnahme eine lebendiges Plädoyer für eine alte Kunst. Es ergibt sich ein suggestives Hörerlebnis, dass dieses durchaus für heutige Ohren spröde Frühwerk zu einem spannenden akustischen Erlebnis macht, bei dem es sich unbedingt lohnt, im ausführlichen Booklet (mehrsprachig, mit Aufsätzen der renommierten Musikwissenschaftlerin Silke Leopold und René Jacobs sowie Libretto) die gesungenen Texte mitzulesen und sich ihre intelligente akustische Umsetzung auch vor Augen zu führen. Jacobs gelingt hier eine weitere Referenzaufnahme. René Jacobs verbindet eine umfangreiche Aufnahmen-Diskographie von Opern und anderen frühen Werken mit dem Label harmonia mundi. Er schafft es nun schon über vier Jahrzehnte, ungewöhnliche und beachtenswerte Aufnahmen mit Referenzcharakter vorzulegen, wobei die Besonderheiten überwiegend bei der Orchesterbehandlung zu suchen ist. Jacobs erweist sich stets als einfallsreich und Aufnahmen wie bspw, Händels Giulio Cesare (1991), Cavallis La Calisto (1993), Keisers Croesus (1999) oder mehrere eingespielte Mozart-Opern gewannen hohe Aufmerksamkeit und oft begeisterte Rezensionen.

In der Reihe hmHeritage veröffentlicht harmonia mundi nun besondere Aufnahmen erneut und legt in diesem Zusammenhang die hochgelobte und als Referenzwerk betrachtete Aufnahme von Georg Friedrich Händels Frühwerk Rinaldo vor, die auch heute noch ihren musikalischen Rang behauptet. Die Meriten dieser außergewöhnlichen Aufnahme sind unbestritten – die Neuauflage wird dem weniger gerecht. Die Box ist vom Umfang auf die Hälfte geschrumpft, das Libretto gestrichen und René Jacobs´ Einführung unverständlicherweise ebenfalls. Musikalisch und sängerisch bleibt die klare Empfehlung bestehen – wer Rinaldo hören will, kommt an Jacobs nicht vorbei. Wer die alte Box im Laden findet, ist mit dieser besser bedient.

Marcus Budwitius

Emilio de Cavalieri: Rappresentatione di Anima et di Corpo mit Marie-Claude Chappuis (Anima), Johannes Weisser (Corpo), Gyula Orendt (Tempo, Consiglio), Mark Milhofer (Inteletto, Piacere), Marcos Fink (Mondo, Secondo Compagno di Piacere, Anima dannata); Staatsopernchor Berlin, Concerto vocale, Akademie für Alte Musik Berlin, René Jacobs (Dirigent); harmonia mundi, 2CDs, HMC 902200.01
Georg Friedrich Händel: Rinaldo mit Vivica Genaux (Rinaldo), Inga Kalna (Armida), Miah Persson (Almirena), Lawrence Zazzo (Goffredo), James Rutherford (Argante), Christophe Dumaux (Eustazio), Dominique Visse (Mago cristiano); Freiburger Barockorchester, René Jacobs (Dirigent)
hmHeritage, 3 CDs, HMY 2921796.98

 

 

Budapest made in USA

In Dublin geboren, in Deutschland aufgewachsen und am Stuttgarter Konservatorium als Cellist ausgebildet, spielte Victor Herbert (1859-1924) eine Zeitlang in der Kapelle von Johann Strauß in Wien und folgte dann seiner Frau Therese Förster, die als Sopranistin an die Metropolitan Opera engagiert wurde, nach Amerika, wo er sich erst als Musiker, dann als Dirigent und schließlich als Komponist durchsetzte. Er gilt als der Vater der amerikanischen Operette und hat an die 50 Stücke dieser Gattung geschrieben, von denen einige auch verfilmt wurden, so Babes in Toyland (mit Laurel & Hardy) und Naughty Marietta (mit Jeanette MacDonald). Auch große Operndiven von Amelita Galli-Curci bis Dorothy Kirsten, Eleanor Steber und Beverly Sills haben seine „Schlager“ gesungen. Auf deutschsprachigen Bühnen werden Herberts Stücke – trotz ihres europäischen Backgrounds – merkwürdigerweise nicht gespielt, was ein Versäumnis ist, wie man aus diversen amerikanischen CD-Importen schließen kann.

The Fortune Teller, Herberts sechste, als „comic opera“ ausgewiesene  Operette (1898), entstand als Vehikel für die Diva Alice Nielsen, die am Broadway als Kassenmagnet galt und eine eigene Company unterhielt. Gleich drei Rollen konnte sie in diesem Stück übernehmen, in denen sie bei permanentem Kostümwechsel praktisch den ganzen Abend ununterbrochen auf der Bühne stand: die Ballett-Elevin Irma, die noch nichts von ihrer großen Erbschaft weiß, ihren Bruder Fedor, der wegen einer Liebschaft mit einer Opernsängerin aus der Armee desertiert ist, und die Zigeunerin und dem Stück den Titel gebende Wahrsagerin Musette. Der Librettist Harry B. Smith bedient sich zweier uralter Komödienmotive – Doppelgänger und Zwillinge -, um eine hanebüchene, aber kurzweilige Intrige in Gang zu setzen.

Budapest als Schauplatz der Handlung und der Auftritt der Zigeunertruppe liefern dem Komponisten Musikanlässe ohne Zahl. Walzer und Csárdás dominieren einen großen Teil der Nummern, die nicht durchweg dramaturgisch begründet sind, sondern um ihrer selbst willen goutiert sein wollen. Herbert, der sich bei Johann Strauss offensichtlich einiges abgeguckt hat, transportiert die klassische Wiener Operette mit Glück in die Neue Welt. Aber es gibt in den Couplets auch Einflüsse von Sullivan und einige Songs nehmen schon den Stil späterer Musicals vorweg. Ein Hit jagt den nächsten, regelrechte Ohrwürmer sind der Csárdás „Romany Life“, der „Gypsy Love Song“ und die Medley-artigen „Serenades of All Nations“.

Der Komponist Victor Herbert/OBA

Der Komponist Victor Herbert/OBA

Die Produktion der Comic Opera Guild ist als „Weltpremiere“ deklariert. Da Teile des Aufführungsmaterials seit Jahrzehnten verschwunden waren, haben die Leiter der Truppe, Adam Aceto und Thomas Petiet, einige Nummern neu orchestriert bzw. neu getextet. Bei der vorliegenden Aufnahme handelt es sich um den Mitschnitt konzertanter Aufführungen aus dem Village Theater in Canton/Michigan vom Februar 2008. Wie man in Ausschnitten bei youtube sehen kann, hatten die aber durchaus theatralischen Charakter, denn die Sänger traten in Kostüm und Maske auf und deuteten szenische Aktionen zumindest an. So erklärt sich die gute Stimmung des Publikums, die sich auch auf der Audio-Konserve durchgehend mitteilt.

Die ungewöhnliche Ankündigung auf dem Cover „Full Orchestra and Chorus“ ist wohl damit zu erklären, dass die Werke Herberts heute oft in semiprofessionellen Aufführungen mit stark reduzierter Besetzung auf die Bühne kommen. Der Dirigent Aceto lässt The Fortune Teller die Sorgfalt angedeihen, die dem Werk eines Meisters zukommt, und vermittelt mit seinen Musikern Schwung und mitreißende Theaterlaune. Im Mittelpunkt des Geschehens steht Kimberley Dolanski, eine versierte Koloratursopranistin, die trotz ihres soubrettigen Timbres genügend Farben zeigt, um die drei Rollen voneinander abzusetzen und offenbar über viel komödiantisches Temperament verfügt. Die übrigen Sänger, voran Barbara Scanlon als überdrehte Operndiva Mlle. Pompon und David Troiano als adliger Möchtegern-Komponist Berezovski, geben ihren Rollen charakteristisches Profil. Der Bariton Donald Regan als Zigeuner Sandor, dem einige der schönsten Gesangsstücke zufallen, bleibt dagegen mit uninteressantem Material ziemlich blass.

Drei Jahre nach dieser Aufführung hat auch die Opera Light Ohio eine Produktion der Operette herausgebracht und beim Label Albany auf CD veröffentlicht. Den wenigen Ausschnitten nach zu urteilen, die ich daraus hören konnte, stellt sie aber keine ernstliche Konkurrenz zu dieser Pioniertat dar (Operetta Archives OA 1022).

Ekkehard Pluta

Guter Jahrgang

Die bereits 21. Operngala zur Unterstützung der Aids-Stiftung fand, wegen der Reparaturarbeiten an der Oberbühne verspätet, am 15. Januar dieses Jahres in der Deutschen Oper Berlin statt, und auch die inzwischen erschienene Doppel-CD trägt dazu bei, diese hilfreiche Institution zu unterstützen. Ihr Besitzer genießt außerdem den Vorteil, dass er die vielen Reden, die vor Beginn des Konzerts gehalten wurde, im Booklet lesen kann, aber nicht hören muss. In diesem Jahr scheint die Auswahl der Sänger, die ohne Gage das Konzert bestritten, eine besonders glückliche gewesen zu sein und das Programm ein besonders vielfältiges, vor allem deshalb interessant, weil auch viele Arien aus Opern gesungen wurden, die gegenwärtig nicht im Spielplan des Hauses zu finden sind. Max Raabe, von Loriot selbst zu seinem Nachfolger als Moderator bestimmt, findet sich allmählich besser in seine Rolle hinein, auch wenn immer noch Aussprachefehler (Àlvaro), Irrtümer über den Inhalt von Opern oder nicht gerade auf das Musikstück Einstimmendes („Sag Alter, geht’s noch“ „Voll krass“ zur Puritani-Elvira-Arie „Qui la voce sua“) vorkommt oder derber ist als die Äußerungen seines Vorgängers.

Nach einer vom Orchester unter Generalmusikdirektor Donald Runnicles äußerst frisch und temperamentvoll vorgetragenen Ouvertüre zu Glinkas Ruslan und Ludmilla erklang als einziges deutsches Stück die Arie des Kaspar aus Webers Freischütz, für die Günther Groissböck die dunkle Dämonie in der Bassstimme und auch die notwendige Geläufigkeit für die Koloraturen hatte. Besser als die deutsche war die französische Oper vertreten mit der Arie des Roméo „Ah, lève-toi, soleil“, die Saimir Pirgu mit schlanker, fein konturierter und farbiger Tenorstimme sang, mit nur kleinen Problemen bei den Intervallsprüngen. Aus La fille du régiment trug Olga Peretyatko nach einem Gruß an Paris die Arie der Marie vor, hatte für sie bei der ebenso erstaunlichen Koloraturfähigkeit eine ungewöhnlich dunkle Mittellage. Mit üppiger, reifer Mezzostimme interpretierte Ekaterina Semenchuck die Arie der Dalila „Mon coeur s’ouvre“.

Marianne Crebassa hatte für die Arie der Rosina Mezzofarben bis in die Extremhöhe und ein besonders schnippisches „Ma“. Auch die Klage der Hinterbliebenen aus Donizettis Maria Stuarda, wunderbar differenziert vom Chor der DOB unter William Spaulding gesungen, trug bei zur Dominanz des italienische Repertoires., ebenso „Pace, pace“, von Lucrecia Garcia mit schönen Schwelltönen dargeboten, die Arie der Ernani-Elvira, die Angel Blue mit reich timbrierter Sopranstimme mitsamt der Cabaletta souverän vortrug, und die ihrer Namensbase aus den Puritani, von Venera Gimadieva, mit deliziösem Sopran weicher Emission und mit schönem Glockenton in der Höhe gesungen – eine Stimme, die den Hörer berührt. Jeder Tenor ist mit „Nessun dorma“ auf der sicheren Seite“, und so konnte auch Alfred Kim damit einen Jubelsturm auslösen, obwohl sein metallisches Timbre Geschmackssache sein dürfte. Natürlich fehlte Mozart nicht, war mit „La ci darem la mano“ und der Arie des Almaviva „Già vinta la causa“ vertreten, der Jacques Imbrailo schönes, jugendlich klingendes Material widmete. Zum Schluss wurde es „leichter“ mit Il Bacio von Luigi Arditi, den Kristina Mkhitaryan mit gewandtem Koloratursopran dem Publikum zukommen ließ, und einem gemeinsamen Imagine von John Lennon. Mit so vielseitigem Programm und so guten Sängern wird die Aids-Gala sicherlich auch weiterhin ein dankbares und spendenfreudiges Publikum finden und die CDs ihre Abnehmer (Naxos 8.551342-43).

Ingrid Wanja

Bunter Bilderbogen mit Musik

Ist bisher vom Mailänder Ring die Rede gewesen, dann war der von Furtwängler gemeint. Das ist von nun an anders. Es gibt ein zweites, diesmal optisches Dokument, nämlich die Produktion des Teatro alle Scala in der Regie von Guy Cassiers. Daniel Barenboim dirigiert. Bis auf Götterdämmerung sind die anderen drei Teile bereits auch einzeln zu haben gewesen. Nun ist der Ring – selbstverständlich in bewegten Bildern – geschlossen. Bei Arthaus je nach Wahl und persönlicher Geräteausstattung als gewöhnliche DVD (107549) und als Blu-ray (107550) zu haben. Inzwischen ist dieses Doppel die Norm. Es handelt sich um eine Koproduktion mit Staatsoper Berlin, deren GMD Barenboim ist. Ich habe mir die Blu-rays vorgenommen. Wenn es bloß endlich losginge!

DVD - Ring Scala BarenboimDenn ein endloser Vorspann wird schon mal mit einem musikalischen Querschnitt durch das Rheingold unterlegt, was sich in den anderen Teilen so ähnlich fortsetzt. Es fließt und hämmert so vor sich hin. Endlich der Blick auf den spärlich erleuchteten Orchestergraben des großen Hauses. Der Maestro erscheint, wird mit Beifall herzlich willkommen geheißen, die Kamera dreht. Nun ist er gegen den hellen Hintergrund der Grabenbrüstung gekehrt, die ihn für die Sänger und Musiker besser sichtbar werden lässt, dem Publikum aber aus gutem Grund verborgen bleibt. Die Zuschauer am Fernseher findet sich mit seiner Position unerwartet auf der Bühne wieder, sieht, was die Akteure sehen. Will er das? Ich könnte darauf verzichten, denn ich möchte anders eingestimmt werden, wenigstens die Illusion von Opernhaus in den eigenen vier Wänden spüren. Barenboim wirkt völlig entspannt, ganz Profi in Sachen Wagner. Er kennt die Stücke auf dem Effeff. Schnell noch ein letzter Griff in die Hosentasche. Nesteln. Sitzen auch die Knöpfe des Anzugs fest? Sie sitzen.

"So blühe denn Wälsungen-Blut": Waltraud Meier und Simon O'Neill als Sieglinde und Siegmund - DVD-Screenshot

„So blühe denn Wälsungen-Blut“: Waltraud Meier und Simon O’Neill als Zwillingspaar Sieglinde und Siegmund / DVD-Screenshot

Den Taktstock geht zum Einsatz nach oben. Das berühmte tiefe Es kommt aus der Tiefe des Grabens herauf und nicht aus dem Rhein, wie es die Musik vorspielt. Das Gesicht Barenboims, nun gar bildschirmfüllend, sagt, dass es gut gelungen ist. Ich hätte mir etwas mehr Geheimnis und Mythos gewünscht. Barenboim schlägt klare und sachliche Seiten an, was eine von vielen Möglichkeiten ist. Lässt ihn die Kamera mal los, schwenkt sie gemächlich durch das Orchester. Celli glänzen wie alte Kommoden, die zu frisch gelackt sind. Manch einer der Musiker müssten auch mal wieder zum Friseur. Vorspiele können sehr lang sein. Blu-ray ist gnadenlos. Unerbittlich wird auch das sichtbar, was im Verborgenen bleiben sollte. Sänger altern binnen Stunden um Jahre. Schweiß rinnt ihnen von der Stirn. Wer das Bedürfnis verspürt oder Dentist ist, kann ihre Zähne zählen. Produzenten scheint noch gar nicht bewusst geworden zu sein, dass hoch aufgelöste Wiedergabe eine neue Sorgfalt im Detail verlangt. Die Plastinate in den Gesichtern von Alberich und seines ungeliebten Bruders Mime, die ihnen den Stempel der Hässlichkeit aufdrücken sollen, mögen ja aus der Ferne der Sitzreihen oder Logen ihren Zweck erfüllen, in der Nähe aber zerbröseln sie zu Budenzauber aus dem Schminkkasten. Unfreiwillig schärft sich mein eigener Blick, das Auge sieht wie durch ein Vergrößerungsglas auch noch die schiefe Naht, die sich auf einem Kostüm zu einer bösen Falte auswächst. Was die Idee, die Stimmung und die Wirkung stört, muss verborgen bleiben – auch der Pickel auf der Nase. Wir sind nicht im neorealistischen Kino im Italien der Nachkriegszeit. Wir haben uns die Mailänder Scala per Blu-ray ins Haus geholt. Es ist nicht damit getan, die Bilder noch gestochener zu machen, umso gestochener tritt auch die Kehrseite hervor. Die Magie am heimischen Fernseher ist hin. So geht das nicht. Blu-ray macht aus der Ente nicht automatisch den Schwan.

"War es so schmählich, was ich verbrach": Nina Stemme als Brünnhilde in der "Walküre" / DVD-Screenshot

„War es so schmählich, was ich verbrach“: Nina Stemme als Brünnhilde in der „Walküre“ / DVD-Screenshot

Mit den neuen technischen Möglichkeiten spielt die dekorative Inszenierung von Cassiers, des bildenden Künstlers. Sie ist mehr Design als Annäherung und Ausdeutung des gewaltigen Vierteilers. Dagegen ist nichts einzuwenden. Lieber so als noch eine schrille Verlagerung des Geschehens in die Gegenwart mit Küchenstühlen, Turnhosen und Fernsehern. Welcher Gott, Zwerg oder welche Walküre nun was und warum anstellen, wer nun wen und warum umbringt, verrät, verlockt oder liebt – das scheint weniger zu interessieren. Entscheidend ist, wie es geschieht und in Szene gesetzt ist. Dazu sind dem Ausstattungsteam sehr schöne und üppige Bilder eingefallen, die auch mich berührt und in Bann geschlagen haben. Die Lösung, Fasolt und Fafner als große Schatten zu Riesen zu machen, fand ich besonders gut gelungen. Projektionen holen den Rhein herbei, stapeln die Pferde der Walküren zu einem Turm wie bei Franz Marc, entfachen das Feuer, in dem Brünnhilde sehr unbequem auf eine Erhebung gebettet ist, die als Sockel eines Denkmals von Klinger durchgehen könnte. Bühnenbreite Panoramen rufen Erinnerungen an Wandbilder in ägyptischen Königsgräbern herauf. Beabsichtigt oder nicht, unterschiedlicher können die Assoziationen nicht sein. Allenthalben reckt sich der Wald im Hintergrund oder teilt sich zu leibhaftigen Baumstämmen, zwischen denen der aufgescheuchte Fafner in Wurmesgestalt grimmig herumwirtschaftet. Enttäuschend mickrig ist der musikalisch pompöse Einzug der Götter in Walhall ausgefallen – zumindest auf dem Bildschirm. Ein Bild jagt das andere. Wie ein bunter Bilderbogen mit Musik. Der Fernseher kann gar nicht groß genug sein. Wer nicht auf dem allerneuesten Stand ist, müsste eigentlich jetzt aufrüsten, zur Anschaffung des letzten Fernseh-Schreis schreiten. Tut es der Player noch? Wer weiß. Für PC oder Laptop muss unbedingt ein spezielles Laufwerk her. Ist das gekauft und angesteckt, geht die Sucherei nach der passenden Anspielsoftware los. Blu-ray kurbelt die Wirtschaft an.

"Nicht send' ich dich mehr aus Walhall":  Vitalij Kowaljow läuft als Wotan zu großer Form auf / DVD-Screenshot

„Nicht send‘ ich dich mehr aus Walhall“: Vitalij Kowaljow ist als Wotan unerbittlich / DVD-Screenshot

Gesungen wird auch. Für mich habe ich festgestellt, dass die musikalische Seite bei diesem optischen Aufwand ins Hintertreffen gerät. Ist es so vielleicht auch dem Publikum in der Scala ergangen? Die Leistungen der Sänger rechtfertigen nicht immer den Aufschrei der Begeisterung nach jedem Vorhang und den lang anhaltenden, tobenden Applaus. Es ist viel Durchschnitt zu hören. Doch wer sollte besser sein, wo doch alle Namen schon aufgeboten sind, die heutzutage mit Wagneraufführungen in Verbindung gebracht werden? Wurde nicht genug geprobt? Rächt es sich, wenn Partien nicht durchgehend besetzt werden? Das fällt in so einer Edition wie dieser mehr ins Gewicht als bei den Aufführungen selbst, die sich über einen längeren Zeitraum hinziehen, der manches vergessen lässt. Für Wotan respektive den Wanderer sind gleich drei verschiedene Sänger angetreten. René Pape im Rheingold, Vitalij Kowaljow im der Walküre und Terje Stensvold im Siegfried. Ich wäre bei Pape geblieben, der im Vergleich zu seinen Kollegen ein erstaunliches Gestaltungsvermögen einbringt und auch am besten zu verstehen ist. Und wer bitte schön ist auf die Idee gekommen, die in Erscheinung und Stimme fulminante Doris Soffel als Fricka in der Walküre durch die beliebige Ekaterina Gubanova auszutauschen? Die Soffel ist eines der wenigen wirklichen Ereignisse der ganzen Produktion, unübertroffen in Gestaltung und Wissen um Partie und Wirkung, beispielhaft im Wissen um Wort und Mitteilung. Das macht ihr kaum jemand nach. Der Praxis im Nachkriegsbayreuth der 1950er Jahre ähnlich, schwirrt die unverwüstliche Waltraud Meier gleich in mehreren Rollen durch zwei Abende. Ihre Sieglinde ist gestalterisch ein Highlight. Wunderbar. Wie einst Miss Havisham in Dickens‘ Roman „Große Erwartungen“ scheint sie noch immer ihr Hochzeitkleid anzuhaben. In Gesellschaft des gewaltigen, stimmlich aber sehr schlanken Siegmund (Simon O’Neill), der ausgesprochen wild und nachlässig gewandet ist, wirkt das bizarr. Sie aber macht in jedem Fummel gute Figur.

"Immer ist Undank Loges Lohn": Stephan Rügamer als umtriebiger Halbgott / DVD-Screenshot

„Immer ist Undank Loges Lohn“: Stephan Rügamer als umtriebiger Halbgott / DVD-Screenshot

Nur am Schluss des beliebten ersten Aufzuges, wenn sich das geschwisterliche Paar – drinnen liegt Hunding (John Tomlinson) in hartem Schlaf – liebestrunken auf dem Boden wälzen muss, wird das schauspielerische Talent der Meier unter dem stürmischen Werben des stattlichen Zwillingsbruders fast begraben. Das hätte sich auch anders lösen lassen. Ein Regieeinfall sollte sich auch an den Konfektionsgrößen der Sänger orientieren. Stimmlich hat Waltraud Meier in dieser Rolle ihren Zenit verlassen. Die Waltraute in der Götterdämmerung und die zweite Norn sind angemessener für die aktuelle Phase ihrer langen erfolgreichen Karriere. Anna Larsson bringt die richtige Erda-Stimme mit. Während sie im Rheingold noch hoheitsvoll aus der Tiefe heraufsteigt, krabbelt sie im Siegfried unter einem Chiffonberg hervor. Es sieht so aus, als habe es sich nicht mehr gelohnt, sich nochmal in die Spalten der unteren Erdschichten zu zwängen. Aus unerfindlichen Gründen ist sie nun mit Federn behangen, an denen beim armen Waldvogel (Rinnat Moriah) gespart wurde. Oder sind in der Geraderobe die Kostüme verwechselt worden?

"Lachende Liebe, lachender Tod": Nina Stemme und Lance Ryan als Brünnhilde und Siegfried im Finale von "Siegfried" / DVD-Screenshot

„Leuchtende Liebe, lachender Tod“: Nina Stemme und Lance Ryan als Brünnhilde und Siegfried im Finale von „Siegfried“ / DVD-Screenshot

Siegfried dürfte nicht schlecht gestaunt haben, dass er sich im Prolog der Götterdämmerung nicht in den Armen jener Brünnhilde wiederfindet, die er im Werk zuvor verlassen hat. In diese Rolle teilen sich Nina Stemme (Walküre und Siegfried) und Iréne Theorin (Götterdämmerung). Beide kommen im Fokus der Blu-ray-Kameras, die sich Frauen ihres Alters nicht eben charmant gegenüber zeigen, schlecht weg. Etwas mehr Respekt vor Damen darf es schon sein! Es stellt sich zudem auch hier die Frage, warum es nicht durchgehend bei der Stemme geblieben ist. Die Theorin kann es darstellerischen mit der Stemme nicht aufnehmen, fällt deutlich ab und hat Schwierigkeiten, gesangliche Linien zu halten. Mit diesem Problem kämpft auch Lance Ryan als Siegfried im Country-Wams. Er wackelt. Die endlose Szene in der Halle der Gibichungen, die unter Umständen spannend sein kann, wächst sich zu gähnender Langeweile aus, woran auch die messerscharfe Gutrune von Anna Samuil, mit der man bereits als Freia Bekanntschaft geschlossen hatte, ihren Anteil hat. Chice Projektionen können die Abwesenheit von Regie nicht vergessen machen. Nur Gerd Grochowski als Gunther versucht zu retten, was szenisch nicht zu retten ist. Plötzlich geht die Tendenz deutlich Richtung Regietheater. Mikhail Petrenko klingt über weite Strecken viel zu hell, beißt sich an manchen Buchstaben fast die Zunge ab – ist als Hagen fehlbesetzt, wenngleich mir gefällt, dass er so jung ist und nicht den schwarzen Bösewicht mimen muss. Daraus wäre noch mehr zu machen gewesen. Johannes Martin Kränzle ist der zweifache Alberich. Er kann ebenso wie Stephan Rügamer als umtriebiger Loge muttersprachlich punkten. Das gilt auch für den aufgespaltenen Mime von Wolfgang Ablinger-Sperrhacke (Rheingold) und Peter Bronder (Siegfried). Für den jugendlichen Froh von Marco Jentzsch wäre mehr szenischer Pomp in seiner prachtvollen Szene zu wünschen gewesen, in der er der Regenbogenbrücke den Weg nach Walhall weist. Sie alle, den ruppigen Donner von Jan Buchwald eingeschlossen, gehören auf die positive Habenseite der Produktion. Wer, wie ein gestandener Wagnerianer, die Texte nicht auswendig weiß, kann bei ihnen die Untertitel getrost abschalten.

"Starke Scheite schichtet mir dort": In der "Götterdämmerung" gibt Iréne Theorin die Brünnhilde / DVD-Scrennshot

„Starke Scheite schichtet mir dort“: In der „Götterdämmerung“ gibt Iréne Theorin die Brünnhilde / DVD-Scrennshot

Gut gemeint ist der Einsatz der Eastman Ballet Company aus Antwerpen, die in den unterschiedlichsten Szenen tanzend in Erscheinung tritt, ohne dass der Inszenierung daraus ersichtlicher Nutzen erwächst. Meist sind die Einlagen nur dekorativ. Sie bringen die Handlung nicht voran und stören eher, sicher auch die Sänger. Ballett im Ring ist außerdem nicht neu. Das gab es schon in den 1970er Jahren bei Joachim Herz in Leipzig. Musikalisch, also aus dem Graben heraus, hatte ich mir mehr versprochen. Schließlich schafft sich Daniel Barenboim mit diesem Ring des Nibelungen selbst Konkurrenz zu seiner guten Bayreuther Aufnahme, die auch auf CD und auf DVD vorliegt. Wird die getoppt? Nein. Mir kommt diese Mailänder Produktion bei allen Aufwand wie eine solide Repertoirevorstellung vor. Mit seiner Berliner Staatskapelle macht Barenboim sehr viel mehr her. Warum also wurde nicht in Berlin, das ja Kooperationspartner ist, aufgenommen?

Mit Furtwängler habe ich begonnen, mit Furtwängler möchte ich schließen. Er hat also den Alleinvertretungsanspruch für den Mailänder Ring – der Begriff ist nicht geschützt – verloren. Das ist kein Unglück. Seit er sich 1950 an die erste geschlossene Aufführung des Werkes nach Ende des zweiten Weltkrieges machte, sind fünfundsechzig Jahre verstrichen, fast ein Menschenalter. Niemand von den Mitwirkenden lebt mehr. Genau hingehört, ist das Verfallsdatum des Mitschnitts, der bei den verschiedensten Labels – zuletzt in einer großen Box bei The Intense Media – erschienen ist, deutlich überschritten. Er ist so historisch wie Leo Slezak oder Lilli Lehmann. Und es wird nicht mehr so gut gesungen. Auch von Kirsten Flagstad, Max Lorenz, Günther Treptow oder Ludwig Weber nicht. Furtwängler ist in der eingeschränkten Klangqualität mehr Ahnung als Gewissheit. Und doch kommt da immer noch etwas aus grauer Vorzeit herüber, was an den heutigen Aufführungen zusätzlichen Zweifel sät.

Rüdiger Winter 

Der Screenshot oben und unten zeigt Doris Soffel als Fricka und René Pape als Wotan im Mailänder „Rheingold“/Arthaus.

Ring-Screenshot - Rheingold Soffel und Pape beiitragsbild 5

Oper als Reich des Scheins

 

Angemessene Würdigung: Einen so prachtvollen wie interessanten vor allem Bildband gibt es aus dem Henschel-Verlag über und mit dem Regisseur Nikolaus Lehnhoff, zweisprachig, wobei der englische Titel eher zutreffender als der deutsche ist. „Illusion“ heißt es in englischer Sprache, was  im Deutschen Die Oper ist das Reich des Scheins  lautet und eher abwertend klingen könnte, denkt man an „mehr Schein als Sein“. Wie hoch aber der Regisseur und Verfasser das Reich des Scheins schätzt, kann man auf jeder Seite des Buchs feststellen, wenn auf einer halben bis zwei Seiten für dreißig Opern, die Lehnhoff einmal oder mehrfach inszeniert hat, die Sicht auf das jeweilige Werk erläutert wird und dann eine Reihe von Fotos zur Verdeutlichung folgt. Allerdings geben Fotos eher die Arbeit des Szenographen als die des Regisseurs wieder, verraten wenig über die Personenregie,  aber in den einführenden Artikeln wird deutlich, wie eng die Zusammenarbeit zwischen Lehnhoff und seinem jeweiligen Bühnenbildner war und wie viel von seinen Ideen zum Stück in die Optik der Bühne eingeflossen ist.

Nikolaus Lehnhoff/youtube

Nikolaus Lehnhoff/youtube

Der mit dem umfangreichen Band nicht zuletzt Geehrte betont einleitend, dass er bei seiner Arbeit stets vom Stück ausgeht, dass für ihn der singende Mensch im Vordergrund steht. Herausgegeben wurde der Band mit kostbarem Papier von Birgit Pargner, die in ihrem Vorwort darüber berichtet, wie stark der Regisseur von Wieland Wagner beeinflusst wurde, die Beispiele für die Personenführung, so im Baden Badener Lohengrin und in Così fan tutte anführt und die betont, wie sehr viel wichtiger Lehnhoff in den vierzig Jahren seines bisherigen Wirkens Architektonisches im Vergleich zu Illusorischem war. 30 Opern wurden ausgewählt, um dafür den Beweis anzutreten.

Ein Portrait Lehnhoffs von Manuel Brug schließt sich dem Vorwort an, das den Karriereweg des Regisseurs nachzeichnet, vom Regieassistenten bei Sellner und Wieland Wagner, an der Met, seine erste große Regiearbeit in Paris mit Die Frau ohne Schatten, protegiert von Böhm, sein Wirken als „nobler Außenseiter“ in Bezug auf das moderne Regietheater. Kurz umrissen wird der Regiestil des Portraitierten, werden besonders aufsehenerregende Arbeiten erwähnt wie der Tristan in Orange, die drei Janácek-Inszenierungen in Glyndebourne, wohin er auch den ersten Tristan bringt, das Schwimmen gegen den Strom der Regietendenzen, wenn er es wagt, Stücke in der Zeit anzusiedeln, die das Libretto vorsieht. Der Hauptteil des Buches ist alphabetisch nach Komponistennamen gegliedert. Nicht nur einen jeweils vorangestellten Text, sondern auch neben jedem Foto Bemerkungen gibt es zu den einzelnen Inszenierungen, dazu die Besetzungen, oft unterschiedliche, wenn eine Produktion an mehreren Bühnen gezeigt wurde, so wie der Fidelio, für den Enzensberger einen Text schrieb, der die gesprochenen Dialoge ersetzte. Für Bonn und Salzburg wurden dann andere Lösungen gefunden. Allemonde als Seelenraum im Wechselspiel zwischen Realismus und poetischer Überhöhung ließ sich Lehnhoff von Raimund Bauer, in den letzten Jahren sein künstlerischer Begleiter, entwerfen, die Vision eines Idealstaates in München 1992 für Der Prinz von Homburg von Gottfried Pilz mit einem blauen „Sehnsuchtsraum“ entwerfen. Für die Salzburger Felsenreitschule schuf er Inszenierungen von Idomeneo und Schrekers Die Gezeichneten, die Mozart-Oper 1990 als die einer Gesellschaft, in der Angst ein Dauerzustand ist, den Schreker in Endzeitstimmung. 2003 entstand in Hamburg eine Inszenierung der Karmeliterinnen, bei denen der Regisseur neue Konstellationen im Verhältnis zwischen Blanche und Constance und  zwischen Mére Marie und Lidoine entdeckte. Nicht ganz nachvollziehen kann man seine Meinung über das Personal der Fanciulla, das für ihn aus profitgierigen Kleinkriminellen besteht, die immerhin einem der Ihren die Heimreise bezahlen. Auch Cavaradossi als Handlanger Scarpias, des gefallenen Engels, dürfte nicht für jeden Opernbesucher und Leser nachvollziehbar sein (Amsterdam 2009). Ein geheimnisvoller Satz wie „Die Existenz wird dem Menschen zur Todesfalle“ hilft da nicht viel weiter. Es fällt auf, wie häufig Lehndorff in Amsterdam gearbeitet hat, eine Turandot mit Berio-Schluss gehört dazu. Besonders häufig widmete er sich Salome, so 1989 an der Met, 1994 in Leipzig und 2011 in Baden Baden. Verdi ist nur mit Rigoletto in Leipzig vertreten, Wagner umso häufiger, und wer erinnert sich nicht an den vor sich hin komponierenden Lohengrin in der Brautnacht aus Baden Baden. Mehr Freud und Strindberg als Kaiser- oder Nazizeit sieht Lehnhoff in dem Werk, geht aber fehl, wenn er in Heinrich den Angreifer gegen die Ungarn sieht. Nicht klar wird, ob die Ruine auf der Festwiese der Meistersinger an der Scala frei nach C.D Friedrich gestaltet sein oder einen Teil des verwüsteten Nürnberg darstellen soll. Überlieferten hier die Italiener die Schreibweise für den Stolzing „Peter Seiferth“ und für „Petra Schnitzer“ ohne Maria? Der Bühnenbildner jedenfalls ist mit Ezio Toffolutti ein solcher. „Der Schauplatz dieser Handlung ist die Seele“, stellt das Buch für Tristan fest, für den in Orange eine raffinierte Lichtregie gestaltet wurde. Interessant sind auch die Ausführungen zum Ring (San Francisco und München), über die drei möglichen Schlüsse und die drei Erbsünden, die vor dem Goldraub begangen werden. Der Welt Becketts verwandt schließlich sieht Lehnhoff Wagners Parsifal, den er für London, Chicago, Baden Baden und Barcelona inszenierte. Ein Anhang aus einem Inszenierungsverzeichnis, einem Fotonachweis und dem Impressum vervollständigt das Werk (Henschel Verlag ISBN 978-3-89487-774-3).

Ingrid Wanja

  

Eine Komponistin des 18. Jahrhunderts

Die österreichische Komponistin, Cembalistin und Sängerin Marianna Martines (1744-1812) hatte ein interessantes Leben. Joseph Haydn unterrichtete sie musikalisch, der Opernlibrettist Metastasio lehrte sie u.a. Sprachen und vererbte ihr und ihrer Familie als väterlicher Freund sein Vermögen. Martines spielte Cembalo vor Kaiserin Maria Theresia und erlebte zu Lebzeiten öffentliche Aufführungen und Auftritte. Die Accademia Filarmonica di Bologna nahm sie 1773 als erste Frau in ihre Reihen auf. Martines galt als anerkannte Komponistin von Oratorien, Messen, Kantaten (auf Texte ihres Freundes Metastasio) und Cembalomusik. Und auch sie hatte wie viele ihrer Kolleginnen des späten 18. Jahrhunderts als Komponistin kaum Nachwirkungen und geriet in Vergessenheit. Viele Werke sind verschollen, bspw. sind von mindestens 31 Sonaten für Cembalo heute nur noch drei erhalten.

Die Cembalistin und Dirigentin Nicoleta Paraschivescu spielte bereits 2011 eine CD mit Frühwerken Martines‘ ein. Als Sängerin wurde damals für „Il primo amore“ Núria Rial gewonnen. Nun liegt eine zweite CD von Paraschivescu und dem kleinen Ensemble La Floridiana vor: drei Kantaten, ein Cembalokonzert und eine Cembalosonate – Werke aus den Jahren 1769 bis 1786 sind auf der bei CD „La tempesta“ (Sony/DHM) vereint, wobei vor allem die Kantaten ausnahmslos überzeugen und die Instrumentalmusik überwiegend gefällig erscheint.

Die CD beginnt mit einer 1786 entstanden Scena für Mezzosporan und es ist hörbar ein Werk, das Mozart’sche Einflüsse verrät. Ein Zusammentreffen zwischen ihm und Martines scheint nicht dokumentiert, doch da die Komponisten ihr ganzes Leben in Wien verbrachte und in ihrem stadtbekannten musikalischen Salon die Größen ihrer Zeit empfing, Cembalo spielte und dazu sang, werden beide einander nicht unbekannt geblieben sein. Martines‘ Musik ist ein typisches Beispiel für ihre Zeit, und zwar auf sehr gutem Niveau: sie ist beredet, schwungvoll und flüssig – charmante, spielfreudige Rokokomusik und liebliche Kantatentexte. Man hört sowohl virtuose Cembaloklänge als auch höfisch-geprägte, galante Liebesnöte zu einer Musik, die auf der Höhe der Zeit war und von Paraschivescu und ihrem Ensemble durchweg ideal balanciert und phrasiert wird. Für die Kantaten hat man eine Luxusbesetzung gewinnen können. Die italienische Mezzosopranistin Anna Bonitatibus singt sechs Arien auf dieser CD und trifft dabei in den Arien und Rezitativen exakt den Tonfall aus Empfindsamkeit und Anmut, Verlangen und Sehnsucht, der sie auch zu einer gefragten Mozart-Sängerin macht. Durch Bonitatibus‘ hervorragende Stimme gewinnen Martines‘ Kantaten ein bemerkenswertes Format.

Für Freunde der Musikperiode an der Schwelle von Rokoko zu Frühklassik ist das eine lebendig musizierte und lohnenswerte Entdeckung und eine sehr schöne Repertoire-Erweiterung, bei der man vor allem die Kantaten mit der wunderbaren Anna Bonitatibus öfters hören kann (Marianna Martines – La tempesta mit Nicoleta Paraschivescu / La Floridiana / Anna

Bonitatibus; deutsche harmonia mundi/Sony 88875026722)
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Marcus Budwitius

Magische Töne

 

Warum jetzt an Maria Cebotari denken? Am 10. Februar 1910 geboren, am 9. Juni 1949 gestorben. Kein Jubiläum kann also der Anlass sein. Eine neu entdeckte Aufnahme vielleicht? Genau. So ist es. Bei Orfeo ist Der Zaubertrank von Frank Martin als Mitschnitt von den Salzburger Festspielen 1948 erschienen (C 890 142 A). Endlich. Die Cebotari als Isolde, Isot, wie sie in dem Stück heißt. In Dokumentationen über das Festival sind vier Aufführungen im Landestheater vermerkt, die vorletzte am 24. August wurde im Rundfunk übertragen. Ein originales Band hat sich erhalten. Endlich wurde es aus dem Archiv geholt. Dem Label sei Dank. Damals war es ein Wagnis, das strenge Stück, das weder Oper noch Oratorium ist, anzusetzen, heute dürfte es ein Wagnis sein, damit auf den heiß umkämpften Musikmarkt zu gehen. Reichtümer werden damit nicht zu holen sein. Der Wert misst sich in anderer Währung.

Das Foto zeigt Maria Cebotari in einem PR-Shot als Violetta/La Traviata auf dem Cover einer alten Saga-LP/OBA

Das Foto zeigt Maria Cebotari in einem PR-Shot als Violetta/La Traviata auf dem Cover einer alten Saga-LP/OBA

Nur eine Szene aus dem (in Salzburg deutsch gesungenen) Zaubertrank war in gut sortierten privaten Sammlungen seit Jahren zu finden, wenngleich in ziemlich mieser Klangqualität. Sie ließ mehr ahnen, als dass sich daraus ein Gesamteindruck hätte rekonstruieren lassen. Sie handelt von der Begegnung zwischen Tristan (Julius Patzak) und Isot im ersten Teil. Für mich der eindrucksvollste Moment des ganzen Werkes. Isot antwortet auf die Tristans Frage, was es sei, dass sie quäle: „Die Liebe zu euch.“ Was in der wörtlichen Niederschrift lakonisch klingt, ist in der musikalischen Wiedergabe meilenweit davon entfern. Martin lässt seine Figuren aus dem Chor, der wie in der griechischen Tragödie agiert, immer wieder heraustreten, so auch in dieser Szene. In dieser Loslösung entsteht die überwältigende Wirkung. In der Diskographie von John Hunt (ISBN 9780952582731), die für die genaue Beschäftigung mit der Cebotari unerlässlich ist, heißt es auf Seite 199 über den Zaubertrank – im Original Le vin herbé„unpublished radio broadcast“. Von nun an gilt das nicht mehr.

Maria Cebotari, die aus dem heutigen Moldavien stammt, auf einer Briefmarke ihres Heimatlandes.

Maria Cebotari, die aus dem heutigen Moldavien stammt, auf einer Briefmarke ihres Heimatlandes.

Ich bin mit der Cebotari aufgewachsen. Meine Mutter hatte ihre Filme gleich nach der Premiere gesehen und immer und immer wieder davon erzählt. Deshalb hielt ich sie zunächst für eine Schauspielerin, die sie nur episodenhaft gewesen ist. Ihre bessere Hälfte war und blieb der Gesang. Eine meiner ersten eigenen Schallplatten enthielt Musik aus La Bohéme und Madame Butterfly„Man nennt mich jetzt Mimì“, „Eines Tages sehn wir“ und das Duett „Mädchen, in deinen Augen liegt ein Zauber“ mit dem Tenor Walther Ludwig. Ich bräuchte die Aufnahmen von 1942 gar nicht mehr neu zu hören, obwohl sie längst als CDs im Regal stehen. So tief haben sie sich eingegraben, als sei das Gehirn selbst der Tonträger. Diese elementare Erfahrung habe ich mit kaum einer anderen Sängerin gemacht. Auf mich wirkt die Cebotari immer noch wie ein Naturereignis. Meine Liebe zur Oper ist ohne sie nicht denkbar. Das liegt nicht an mir, das liegt an ihr. Sie öffnet die Ohren. Als ich noch ein Junge war, gab es kaum Operngesamtaufnahmen. Arien und Querschnitte waren die Norm. Das Gros der Aufnahmen mit Maria Cebotari besteht aus solchen Szenen. Mir kam es immer so vor, als würde sie in einer einzigen Arie den Stoff der ganzen Oper verdichten wie der Meisterkoch die Kraft des Fleisches in einer Consumé.

Die Tatiana hat Maria Cebotari - hier mit Autogramm - an der Berliner Staatsoper gesungen.

Die Tatiana hat Maria Cebotari – hier mit Autogramm – an der Berliner und Dresdner Staatsoper gesungen.

Sie singt höchst konzentriert. Bei ihr scheinen die Noten zusammenzurücken. Wohl deshalb ist mir die Arie der Susanne aus Figaros Hochzeit die allerliebste Aufnahme einer Arie geblieben. Sie lockt mit der Stimme, setzt somnambule Dunkelheit verführerisch, erotisch ein. „Endlich naht sich die Stunde…“ Da kann alles und mancher gemeint sein, nicht nur Figaro, auch der Graf, gar der Page. Es ist das Lied der Liebe, das durch die Nacht klingt. Eine Prise Chanson mischt sich bei. „Feuer und Fieber“, überschreibt Jürgen Kesting in seinem Standardwerk Die großen Sänger das Kapitel über die Sängerin und trifft damit ins Zentrum. Die Wirkung ist auch nach mehr als siebzig Jahren nicht verflogen. Kunst und Können verfallen eben nie. Mir scheint, sie stellt den Ausdruck immer über die Technik des Gesangs. Manchmal schleift sie Töne. Das aber gerät zur Gestaltung, wenn Ungenauigkeiten, gar Nachlässigkeiten in den Koloraturen bei Partien wie Konstanze oder Violetta noch wie Stärken wirken. Zumindest fällt es mir schwer, dies ihr als Schwäche anzulasten. Die Cebotari macht aus Individualität ein Markenzeichen. Sie ist unverwechselbar.

Gedenktafel an ihrem Berliner Wohnhaus an der Hessenallee 12 - Foto: Winter

Gedenktafel an ihrem Berliner Wohnhaus an der Hessenallee 12 – Foto: Winter

Jeder Vergleich mit ebenso berühmten Kolleginnen ist so mühsam wie sinnlos. Aber in einem Fall kann ich nicht widerstehen. Das ist die Salome. Es gibt zwei Dokumente, den berühmten Schlussgesang von 1943 und den Londoner Aufführungsmitschnitt des Gastspiels der Wiener Staatsoper von 1947. Konkurrenz in dieser Zeit ist übermächtig. Ljuba Welitsch und Christel Goltz sind die berühmtesten Namen, gelten bis heute als Inbegriff, gar als Nonplusultra. Daran ist nicht zu rütteln. Und doch hat die Cebotari etwas in der Stimme, was die anderen so ausgeprägt nicht haben – Jugend. Sie ist die Kindfrau. Dabei ist sie von den Dreien die Älteste. Als Daphne hätte sie lange vor Hilde Güden die Maßstäbe setzten können. 1943 wurde der Schussgesang eingespielt, der große Erwartungen ans Ganze weckt – zart, verhalten, tastend. Daphne ist selbst erstaunt, was da mit ihr passiert, nämlich das Wunder der Verwandlung. Das Finale aus Ariadne auf Naxos, 1947 mit dem trunkenen Karl Friedrich unter Thomas Beecham entstanden, markiert den Beginn einer neuen Ära in der Karriere der Schallplattensängerin Maria Cebotari.

Eine alte ETERNA-LP jetzt auf CD. Irrtümlich enthielt die die Martern-Arie mit der Schwarzkopf. Das hatte für Verwirrung gesorgt.

Eine alte ETERNA-LP jetzt auf CD bei Berlin Classics. Irrtümlich enthielt sie die Martern-Arie mit der  jungen Elisabeth Schwarzkopf. Das hatte für Verwirrung gesorgt.

Viel Zeit blieb ihr aber nicht, um nun unter wesentlich besseren technischen Bedingungen aufzunehmen. In London hatte sich ihr das berühmte Studio No. 1 in der in der Abbey Road aufgetan. Der allmächtige EMI-Produzent Walter Legge war auf sie aufmerksam geworden. Das versprach mehr Arbeit im Detail, größere Genauigkeit. Ein Exklusivvertrag war abgeschlossen. Legge betreute den Monolog der Ariadne „Es gibt ein Reich“, der ein Jahr später mit den Wiener Philharmonikern eingespielt wurde, nun schon unter Herbert von Karajan. Wie eine beglückende Zugabe bei diesen Aufnahmesitzungen wirkt Saffis Arie „So elend und so treu“ aus dem Zigeunerbaron von Strauß. Ihr Tod beendete diese verheißungsvolle Zusammenarbeit. Endlich ein modernerer Sound. Alles ist besser als Reichsrundfunk, wobei es zur Wahrheit gehört, dass in den 1930er Jahren bis Kriegsende bereits unter sehr soliden Bedingen produziert wurde. Viele Aufnahmen leiden mehr an späteren Bearbeitungen als an den eigenen Geburtswehen. Es scheinen sich ganz Heerscharen von Hobbyrestauratoren an den Dokumenten vergangen haben, so hohl, blechern und übersteuert klingt vieles.

cebotari turandotGroßes Aufsehen wie jetzt der Zaubertrank erregte vor fünfzehn Jahren die Ausgrabung ihrer Turandot, die 1938 beim Reichssender Stuttgart mit Joseph Keilberth am Pult entstand, nachdem sie sie 1933 und 1934 in Dresden auch live gesungen hatte. Aus einem Gerücht um dieses Dokument, an das niemand so recht glauben wollte, war Gewissheit geworden. Das sind beglückende Momente im Leben jedes Sammlers. Einige Fehlstellen am Schluss tun fast nichts zur Sache. Der Gesamteindruck bleibt und wird zu einer Lehrstunde, wie eine lyrische Stimme durch Fokussierung ins Hochdramatische gelenkt werden kann, ohne im klassischen Sinne hochdramatisch zu sein. Nicht ohne Risiko gelingt das. Die Cebotari ist es eingegangen. Für ihre Zeit hat sie ziemlich viele Gesamtaufnahmen hinterlassen. Ebenfalls in Stuttgart wurde ihre vollständige Susanne in Mozarts Figaros Hochzeit mit Karl Böhm am Pult verewigt. Verdis deutsch gesungene und von Karl Elmendorff betreute Luise Miller entstand 1944 in Dresden, die Gabriele in Schoecks Schloss Dürande entstammt einem lückenhaften Mitschnitt der Berliner Staatsoper von 1943. Aus Salzburg gibt es schließlich noch Dantons Tod. Die Cebotari ist die Lucile. Es war die Uraufführung der Oper Gottfried von Einems. Für den schwer erkrankten Otto Klemperer sprang der junge ungarische Dirigent Ferenc Fricsay ein und wurde über Nacht berühmt. Ein Dokument rührt mich immer wieder zu Tränen. Es ist der Mitschnitt der 2. Sinfonie von Gustav Mahler vom 16. September 1948 aus Wien. Am Pult der Philharmoniker stand Bruno Walter. Neun Monate vor ihrem Tod erhebt sich ihr leuchtender Sopran mit unglaublicher Kraft und Intensität über den gigantischen Aparat , um die Auferstehung zu beschwören. „Sterben werd´ ich, um zu leben!

Rüdiger Winter

Frank Martin: Der Zaubertrank. Tristan: Julius Patzak, Isot: Maria Cebotari, König Marke: Endré Koréh, Brangäne: Hilde Zadek, Die Mutter Isots: Maria von Ilosvay, Isot die Weißhändige: Dagmar Herrman, Sprecher: Alfred Poell, Kaherdin: Wilhelm Friedrich, Herzog von Hoel: Karl Dönch; Chor der Wiener Staatsoper, Mitglieder der Budapester Philhamoniker, Dirgent: Ferenc Fricsay; Orfeo  C 890 142 A

Maria Cebotari als Mimì/Künstlerpostkarte/OBA

Maria Cebotari als Mimì/Künstlerpostkarte/OBA

Die Salzburger Aufnahme und die damalige Atmosphäre kommentiert der Musikwissenschaftler Gottfried Kraus im beiliegenden Booklet: (… ) Zurück in den Festspielsommer 1948 und zur Tristan-Version Le vin herbé des Schweizer Komponisten Frank Martin, die in deutscher Übersetzung als Der Zaubertrank ihre szenische Uraufführung erlebte. Martin hatte schon 1938 mit der Konzeption des Werkes begonnen, es aber vermieden, seine Gestaltung des Tristan-Stoffes einer gängigen Kategorie zuzuordnen, Le vin herbé ist keine Oper, auch kein Oratorium im herkömmlichen Sinn und keine Ballade obwohl dieser Begriff es vielleicht noch am besten trifft. Als Vorlage diente dem Komponisten Le Roman de Tristan et Iseut des französischen Dichters und Literaturforscher Joseph Bédier (1864-1938), der die Tristan-Sage aus frühen Quellen und Darstellungen, etwa durch Thomas von England oder Gottfried von Straßburg, zu einem umfassenden Epos zusammengefasst hat. Im Gegensatz zu Richard Wagner, der den Tristan-Stoff frei und unter dem Eindruck seiner Beziehung zu Mathilde Wesendonck sehr individuell gestaltet hat, wird der mittelalterlichen Sage um das Schicksal der beiden durch den Zaubertrank tragisch einander verfallenen Liebenden von Bedier nichts hinzugefügt.

Maria Cebotari als Isot - Foto: Orfeo/Archiv Salzburger Festspiele

Maria Cebotari als Isot – Foto: Orfeo/Archiv Salzburger Festspiele

Drei Kapitel des Romans hat Frank Martin ausgewählt, in welchen die wichtigsten Episoden geschildert werden, und sein Werk dementsprechend in drei Abschnitte gegliedert. Jeder Teil wird von einem Prolog und einem Epilog umrahmt, in welchen dem Chor ähnlich der antiken Tragödie erzählende, kommentierende Passagen anvertraut sind. Auch die eigentliche Handlung wird in mehr oder weniger epischer Form erzählt – aus dem Chorus, der im Original von Einzelstimmen gesungen wird, tritt ein Erzähler (Bariton), und in den einzelnen Szenen werden die handelnden Figuren – Tristan, Isolde, deren Mutter, Brangäne, die Dienerin, König Marke, Tristans Freund Kaherdin und andere – in einer Art freien Sprechgesangs vorgestellt. Anstelle eines Orchesters wählt Martin ein kleines Instrumentalensemble, sieben Streichinstrumente und Klavier, das die Erzählung mit einem eigenartig herben, harmonisch vielschichtigen, doch an manchen Stellen überaus dichten, atmosphärischen Klangteppich unterlegt und illustriert. Diese sparsame musikalische Gestik und die strenge Form der einzelnen Bilder und Episoden geben dem Ganzen holzschnittartigen Charakter, der an mittelalterliche Bilddarstellungen erinnert.

Die Idee Le vin herbé nicht nur konzertant aufzuführen, sondern bei den Salzburger Festspielen auf die Bühne zu bringen, hatten der Regisseur Oscar Fritz Schuh und der Bühnenbildner Caspar Neher. Sie wählten dafür die deutsche Fassung, die der Komponist gemeinsam mit dem Dichter Rudolf Binding erstellt hatte, sorgsam darauf bedacht, den strengen Stil des Werkes in der deutschen Übersetzung beizubehalten. Und auch in der szenischen Umsetzung machten Schuh und Neher nicht den Fehler, eine dramatische Handlung vorzutäuschen. Auf der relativ kleinen Bühne des Landestheaters kommentierte der in einheitlich graue Kostüme gehüllte Chor das Geschehen, einzig der Sprecher trug ein farbiges gotisches Kostüm, den handelnden Figuren und ihrem rezitativischen Gesang war nur wenig Bewegung gestattet. Die Aufmerksamkeit galt ungeteilt dem eigenartigen Reiz dieser musikalischen Erzählung.

Das Label Preiser hat mehrere CDs mit Aufnahmen der Cebotari im Katalog.

Das Label Preiser Records hat mehrere CDs mit Cebotari-Aufnahmen im Katalog. Hier als Sophie im „Rosenkavalier“ von Richard Strauss.

Interessanterweise ist in den verschiedenen Darstellungen der Salzburger Festspielgeschichte zu lesen, dieser zweiten Uraufführung sei im Sommer 1948 wenig Erfolg beschieden gewesen. In zeitgenössischen Kritiken liest man es neben manchem Einwand gegen die undramatische Form einer „Nicht-Oper“ aber auch anders. So berichtet die Neue Zürcher Zeitung nach der Uraufführung, dassFrank Martins zu Herzen sprechende Komposition sich bei der szenischen Aufführung im Rahmen der Salzburger Festspiele als höchst lebendiges und bildhaftes Bühnenwerk entpuppt“ habe. (…)  In der in Wien erscheinenden Weltpresse vom 19. August 1948 schreibt Max Graf: „Der größte Reiz der Martinschen Vertonung von drei Kapiteln aus Bédiers Roman von ,Tristan und Isot‘ ist ihr epischer Ton. Sie erzählt mit Singstimmen, einem kleinen Chor und zwölf Saiteninstrumenten und Klavier die Geschichte von Tristans Liebe und Tod, wie ein Trouvere sie an einem nordfranzösischen Hof erzählt haben würde … Die Luft des gotischen Zeitalters liegt über der Musik, die fast durchwegs rezitativischen Charakter hat. Die Harmonien mit den vielen herben, eckigen Quarten in den Chören und im Kammerorchester sind mittelalterlich. Auch wo die Musik nicht die harten Linien eines mittelalterlichen Schnitzwerkes hat, wo sie weich und gefühlvoll wird und wo aus dem Orchester Geige, Viola oder Cello mit tränen-behangener Kantilene sich herausheben, hat die melodische Zartheit den Charakter gotischer Kunst. Man ist, wenn die Chorstimmen hart zusammenstoßen oder Solostimmen psalmo- dieren, in einer alten, fernen Welt, im dreizehnten Jahrhundert, in gotischen Burggewölben, in Kapellen, in denen holzgeschnitzte Madonnen leise lächeln und ein mattes Licht durch kleine gotische Fenster fällt, und in Sälen mit teppichgeschmückten, dicken Steinwänden, in denen ein Vorleser im schwarzen Kleid aus einem Pergamentbuch, das mit vergoldeten Miniaturen geschmückt ist, einen traurigen Roman vorträgt.“

In der sehr guten Diskographie vo John Hunt wird der "Zaubertrank" noch als unveröffentlicht geführt ( ISBN 0-95255827-3-2)

In der sehr guten Diskographie von John Hunt wird der „Zaubertrank“ noch als unveröffentlicht geführt          (ISBN 0-95255827-3-2).

Eindruck und Echo dieses ungewöhnlichen Abends waren stark bestimmt von der außerordentlichen Qualität der Aufführung, für die Salzburg das gleiche Team aufgeboten hatte, das im Jahr zuvor Dantons Tod so eindrucksvoll realisiert hatte und das im Sommer darauf auch die Uraufführung der Antigonae von Carl Orff zum Erfolg führen sollte, In der Wiener Zeitung vom 19. August 1948 schreibt Rudolf Holzer: „Salzburg darf sich zur Ehre anrechnen, daß es dem Werk eine vollendete Aufführung zuteil werden ließ. Der ungarische Dirigent Ferenc Fricsay waltete mit sichtlicher Begeisterung und Hingabe seines Amtes: Julius Patzak und Maria Cebotari waren von außerordentlicher Tiefe beseelter Ausdruckskraft“. Und in der Neuen Zürcher Zeitung (ebenfalls 19. August 1948) heißt es: „Großartig in seiner Intensität und Einfachheit Julius Patzak als Tristan, dem sich auf hohem künstlerischen Niveau Maria Cebotari als Isot, Hilde Zadek als Brangäne und in wundervollem Klangsinn und Deutlichkeit der poetischen Diktion der Chor der Wiener Staatsoper anschlossen. Frank Martin konnte den begeisterten und wahrhaft echten Beifall des Publikums entgegennehmen.“

 

Und selbst in der beliebten Serie der Sammelbildchen in Zigaretten-Schachteln gab es sie/OBA

Und selbst in der beliebten Serie der Sammelbildchen in Zigaretten-Schachteln gab es sie/OBA

In memoriam Ferenc Fricsay: Für die vorliegende Veröffentlichung des Rundfunkmitschnittes der Sendergruppe Rot-Weiß-Rot vom 24. August 1948 hat uns das Deutsche Rundfunkarchiv dankenswerter Weise Kopien der Originalbänder aus dem Archiv des Berliner Senders RIAS zur Verfügung gestellt. Die Salzburger Festspiele wollen mit dieser Ausgabe nicht nur eine wichtige Uraufführung aus der Nachkriegszeit dokumentieren, sondern auch an einen großen Dirigenten erinnern, der im September 2014 seinen 100. Geburtstag gefeiert hätte. Ferenc Fricsay ist nach den Uraufführungen der Jahre 1947 bis 1949 erst 1961 zu den Festspielen zurückgekehrt, um Mozarts Idomeneo und ein Konzert der Wiener Philharmoniker zu dirigieren. Es sollte der Anfang einer engen Zusammenarbeit des inzwischen zu einem der wichtigsten Dirigenten seiner Generation gereiften Musikers mit den Festspielen werden. Fricsays tragisch früher Tod im Februar 1963 hat diesen Plänen ein Ende gesetzt. Im umfangreichen diskographischen Nachlass Fricsays hat Frank Martins Zaubertrank bisher gefehlt.

Der obige Beitrag aus dem Booklet zur Orfeo-Veröffentlichung, den wir leicht gekürzt haben,  wurde uns von Gottfried Kraus freundlicherweise zur Verfügung gestellt, wir danken sehr! 

Nachtrag: Die beiden Söhne aus der Ehe von Maria Cabotari und des österreichischen Schauspielers Gustav Diessl, der noch vor der Sängerin starb, wurden von dem englischen Pianisten Clifford Curzon und seiner Frau Lucille Wallace-Curzon adoptiert.