Warum jetzt an Maria Cebotari denken? Am 10. Februar 1910 geboren, am 9. Juni 1949 gestorben. Kein Jubiläum kann also der Anlass sein. Eine neu entdeckte Aufnahme vielleicht? Genau. So ist es. Bei Orfeo ist Der Zaubertrank von Frank Martin als Mitschnitt von den Salzburger Festspielen 1948 erschienen (C 890 142 A). Endlich. Die Cebotari als Isolde, Isot, wie sie in dem Stück heißt. In Dokumentationen über das Festival sind vier Aufführungen im Landestheater vermerkt, die vorletzte am 24. August wurde im Rundfunk übertragen. Ein originales Band hat sich erhalten. Endlich wurde es aus dem Archiv geholt. Dem Label sei Dank. Damals war es ein Wagnis, das strenge Stück, das weder Oper noch Oratorium ist, anzusetzen, heute dürfte es ein Wagnis sein, damit auf den heiß umkämpften Musikmarkt zu gehen. Reichtümer werden damit nicht zu holen sein. Der Wert misst sich in anderer Währung.

Nur eine Szene aus dem (in Salzburg deutsch gesungenen) Zaubertrank war in gut sortierten privaten Sammlungen seit Jahren zu finden, wenngleich in ziemlich mieser Klangqualität. Sie ließ mehr ahnen, als dass sich daraus ein Gesamteindruck hätte rekonstruieren lassen. Sie handelt von der Begegnung zwischen Tristan (Julius Patzak) und Isot im ersten Teil. Für mich der eindrucksvollste Moment des ganzen Werkes. Isot antwortet auf die Tristans Frage, was es sei, dass sie quäle: „Die Liebe zu euch.“ Was in der wörtlichen Niederschrift lakonisch klingt, ist in der musikalischen Wiedergabe meilenweit davon entfern. Martin lässt seine Figuren aus dem Chor, der wie in der griechischen Tragödie agiert, immer wieder heraustreten, so auch in dieser Szene. In dieser Loslösung entsteht die überwältigende Wirkung. In der Diskographie von John Hunt (ISBN 9780952582731), die für die genaue Beschäftigung mit der Cebotari unerlässlich ist, heißt es auf Seite 199 über den Zaubertrank – im Original Le vin herbé – „unpublished radio broadcast“. Von nun an gilt das nicht mehr.

Ich bin mit der Cebotari aufgewachsen. Meine Mutter hatte ihre Filme gleich nach der Premiere gesehen und immer und immer wieder davon erzählt. Deshalb hielt ich sie zunächst für eine Schauspielerin, die sie nur episodenhaft gewesen ist. Ihre bessere Hälfte war und blieb der Gesang. Eine meiner ersten eigenen Schallplatten enthielt Musik aus La Bohéme und Madame Butterfly – „Man nennt mich jetzt Mimì“, „Eines Tages sehn wir“ und das Duett „Mädchen, in deinen Augen liegt ein Zauber“ mit dem Tenor Walther Ludwig. Ich bräuchte die Aufnahmen von 1942 gar nicht mehr neu zu hören, obwohl sie längst als CDs im Regal stehen. So tief haben sie sich eingegraben, als sei das Gehirn selbst der Tonträger. Diese elementare Erfahrung habe ich mit kaum einer anderen Sängerin gemacht. Auf mich wirkt die Cebotari immer noch wie ein Naturereignis. Meine Liebe zur Oper ist ohne sie nicht denkbar. Das liegt nicht an mir, das liegt an ihr. Sie öffnet die Ohren. Als ich noch ein Junge war, gab es kaum Operngesamtaufnahmen. Arien und Querschnitte waren die Norm. Das Gros der Aufnahmen mit Maria Cebotari besteht aus solchen Szenen. Mir kam es immer so vor, als würde sie in einer einzigen Arie den Stoff der ganzen Oper verdichten wie der Meisterkoch die Kraft des Fleisches in einer Consumé.

Sie singt höchst konzentriert. Bei ihr scheinen die Noten zusammenzurücken. Wohl deshalb ist mir die Arie der Susanne aus Figaros Hochzeit die allerliebste Aufnahme einer Arie geblieben. Sie lockt mit der Stimme, setzt somnambule Dunkelheit verführerisch, erotisch ein. „Endlich naht sich die Stunde…“ Da kann alles und mancher gemeint sein, nicht nur Figaro, auch der Graf, gar der Page. Es ist das Lied der Liebe, das durch die Nacht klingt. Eine Prise Chanson mischt sich bei. „Feuer und Fieber“, überschreibt Jürgen Kesting in seinem Standardwerk Die großen Sänger das Kapitel über die Sängerin und trifft damit ins Zentrum. Die Wirkung ist auch nach mehr als siebzig Jahren nicht verflogen. Kunst und Können verfallen eben nie. Mir scheint, sie stellt den Ausdruck immer über die Technik des Gesangs. Manchmal schleift sie Töne. Das aber gerät zur Gestaltung, wenn Ungenauigkeiten, gar Nachlässigkeiten in den Koloraturen bei Partien wie Konstanze oder Violetta noch wie Stärken wirken. Zumindest fällt es mir schwer, dies ihr als Schwäche anzulasten. Die Cebotari macht aus Individualität ein Markenzeichen. Sie ist unverwechselbar.

Jeder Vergleich mit ebenso berühmten Kolleginnen ist so mühsam wie sinnlos. Aber in einem Fall kann ich nicht widerstehen. Das ist die Salome. Es gibt zwei Dokumente, den berühmten Schlussgesang von 1943 und den Londoner Aufführungsmitschnitt des Gastspiels der Wiener Staatsoper von 1947. Konkurrenz in dieser Zeit ist übermächtig. Ljuba Welitsch und Christel Goltz sind die berühmtesten Namen, gelten bis heute als Inbegriff, gar als Nonplusultra. Daran ist nicht zu rütteln. Und doch hat die Cebotari etwas in der Stimme, was die anderen so ausgeprägt nicht haben – Jugend. Sie ist die Kindfrau. Dabei ist sie von den Dreien die Älteste. Als Daphne hätte sie lange vor Hilde Güden die Maßstäbe setzten können. 1943 wurde der Schussgesang eingespielt, der große Erwartungen ans Ganze weckt – zart, verhalten, tastend. Daphne ist selbst erstaunt, was da mit ihr passiert, nämlich das Wunder der Verwandlung. Das Finale aus Ariadne auf Naxos, 1947 mit dem trunkenen Karl Friedrich unter Thomas Beecham entstanden, markiert den Beginn einer neuen Ära in der Karriere der Schallplattensängerin Maria Cebotari.

Viel Zeit blieb ihr aber nicht, um nun unter wesentlich besseren technischen Bedingungen aufzunehmen. In London hatte sich ihr das berühmte Studio No. 1 in der in der Abbey Road aufgetan. Der allmächtige EMI-Produzent Walter Legge war auf sie aufmerksam geworden. Das versprach mehr Arbeit im Detail, größere Genauigkeit. Ein Exklusivvertrag war abgeschlossen. Legge betreute den Monolog der Ariadne „Es gibt ein Reich“, der ein Jahr später mit den Wiener Philharmonikern eingespielt wurde, nun schon unter Herbert von Karajan. Wie eine beglückende Zugabe bei diesen Aufnahmesitzungen wirkt Saffis Arie „So elend und so treu“ aus dem Zigeunerbaron von Strauß. Ihr Tod beendete diese verheißungsvolle Zusammenarbeit. Endlich ein modernerer Sound. Alles ist besser als Reichsrundfunk, wobei es zur Wahrheit gehört, dass in den 1930er Jahren bis Kriegsende bereits unter sehr soliden Bedingen produziert wurde. Viele Aufnahmen leiden mehr an späteren Bearbeitungen als an den eigenen Geburtswehen. Es scheinen sich ganz Heerscharen von Hobbyrestauratoren an den Dokumenten vergangen haben, so hohl, blechern und übersteuert klingt vieles.

Großes Aufsehen wie jetzt der Zaubertrank erregte vor fünfzehn Jahren die Ausgrabung ihrer Turandot, die 1938 beim Reichssender Stuttgart mit Joseph Keilberth am Pult entstand, nachdem sie sie 1933 und 1934 in Dresden auch live gesungen hatte. Aus einem Gerücht um dieses Dokument, an das niemand so recht glauben wollte, war Gewissheit geworden. Das sind beglückende Momente im Leben jedes Sammlers. Einige Fehlstellen am Schluss tun fast nichts zur Sache. Der Gesamteindruck bleibt und wird zu einer Lehrstunde, wie eine lyrische Stimme durch Fokussierung ins Hochdramatische gelenkt werden kann, ohne im klassischen Sinne hochdramatisch zu sein. Nicht ohne Risiko gelingt das. Die Cebotari ist es eingegangen. Für ihre Zeit hat sie ziemlich viele Gesamtaufnahmen hinterlassen. Ebenfalls in Stuttgart wurde ihre vollständige Susanne in Mozarts Figaros Hochzeit mit Karl Böhm am Pult verewigt. Verdis deutsch gesungene und von Karl Elmendorff betreute Luise Miller entstand 1944 in Dresden, die Gabriele in Schoecks Schloss Dürande entstammt einem lückenhaften Mitschnitt der Berliner Staatsoper von 1943. Aus Salzburg gibt es schließlich noch Dantons Tod. Die Cebotari ist die Lucile. Es war die Uraufführung der Oper Gottfried von Einems. Für den schwer erkrankten Otto Klemperer sprang der junge ungarische Dirigent Ferenc Fricsay ein und wurde über Nacht berühmt. Ein Dokument rührt mich immer wieder zu Tränen. Es ist der Mitschnitt der 2. Sinfonie von Gustav Mahler vom 16. September 1948 aus Wien. Am Pult der Philharmoniker stand Bruno Walter. Neun Monate vor ihrem Tod erhebt sich ihr leuchtender Sopran mit unglaublicher Kraft und Intensität über den gigantischen Aparat , um die Auferstehung zu beschwören. „Sterben werd´ ich, um zu leben!“

Rüdiger Winter

Frank Martin: Der Zaubertrank. Tristan: Julius Patzak, Isot: Maria Cebotari, König Marke: Endré Koréh, Brangäne: Hilde Zadek, Die Mutter Isots: Maria von Ilosvay, Isot die Weißhändige: Dagmar Herrman, Sprecher: Alfred Poell, Kaherdin: Wilhelm Friedrich, Herzog von Hoel: Karl Dönch; Chor der Wiener Staatsoper, Mitglieder der Budapester Philhamoniker, Dirgent: Ferenc Fricsay; Orfeo  C 890 142 A

Die Salzburger Aufnahme und die damalige Atmosphäre kommentiert der Musikwissenschaftler Gottfried Kraus im beiliegenden Booklet: (… ) Zurück in den Festspielsommer 1948 und zur Tristan-Version Le vin herbé des Schweizer Komponisten Frank Martin, die in deutscher Übersetzung als Der Zaubertrank ihre szenische Uraufführung erlebte. Martin hatte schon 1938 mit der Konzeption des Werkes begonnen, es aber vermieden, seine Gestaltung des Tristan-Stoffes einer gängigen Kategorie zuzuordnen, Le vin herbé ist keine Oper, auch kein Oratorium im herkömmlichen Sinn und keine Ballade obwohl dieser Begriff es vielleicht noch am besten trifft. Als Vorlage diente dem Komponisten Le Roman de Tristan et Iseut des französischen Dichters und Literaturforscher Joseph Bédier (1864-1938), der die Tristan-Sage aus frühen Quellen und Darstellungen, etwa durch Thomas von England oder Gottfried von Straßburg, zu einem umfassenden Epos zusammengefasst hat. Im Gegensatz zu Richard Wagner, der den Tristan-Stoff frei und unter dem Eindruck seiner Beziehung zu Mathilde Wesendonck sehr individuell gestaltet hat, wird der mittelalterlichen Sage um das Schicksal der beiden durch den Zaubertrank tragisch einander verfallenen Liebenden von Bedier nichts hinzugefügt.

Drei Kapitel des Romans hat Frank Martin ausgewählt, in welchen die wichtigsten Episoden geschildert werden, und sein Werk dementsprechend in drei Abschnitte gegliedert. Jeder Teil wird von einem Prolog und einem Epilog umrahmt, in welchen dem Chor ähnlich der antiken Tragödie erzählende, kommentierende Passagen anvertraut sind. Auch die eigentliche Handlung wird in mehr oder weniger epischer Form erzählt – aus dem Chorus, der im Original von Einzelstimmen gesungen wird, tritt ein Erzähler (Bariton), und in den einzelnen Szenen werden die handelnden Figuren – Tristan, Isolde, deren Mutter, Brangäne, die Dienerin, König Marke, Tristans Freund Kaherdin und andere – in einer Art freien Sprechgesangs vorgestellt. Anstelle eines Orchesters wählt Martin ein kleines Instrumentalensemble, sieben Streichinstrumente und Klavier, das die Erzählung mit einem eigenartig herben, harmonisch vielschichtigen, doch an manchen Stellen überaus dichten, atmosphärischen Klangteppich unterlegt und illustriert. Diese sparsame musikalische Gestik und die strenge Form der einzelnen Bilder und Episoden geben dem Ganzen holzschnittartigen Charakter, der an mittelalterliche Bilddarstellungen erinnert.

Die Idee Le vin herbé nicht nur konzertant aufzuführen, sondern bei den Salzburger Festspielen auf die Bühne zu bringen, hatten der Regisseur Oscar Fritz Schuh und der Bühnenbildner Caspar Neher. Sie wählten dafür die deutsche Fassung, die der Komponist gemeinsam mit dem Dichter Rudolf Binding erstellt hatte, sorgsam darauf bedacht, den strengen Stil des Werkes in der deutschen Übersetzung beizubehalten. Und auch in der szenischen Umsetzung machten Schuh und Neher nicht den Fehler, eine dramatische Handlung vorzutäuschen. Auf der relativ kleinen Bühne des Landestheaters kommentierte der in einheitlich graue Kostüme gehüllte Chor das Geschehen, einzig der Sprecher trug ein farbiges gotisches Kostüm, den handelnden Figuren und ihrem rezitativischen Gesang war nur wenig Bewegung gestattet. Die Aufmerksamkeit galt ungeteilt dem eigenartigen Reiz dieser musikalischen Erzählung.

Interessanterweise ist in den verschiedenen Darstellungen der Salzburger Festspielgeschichte zu lesen, dieser zweiten Uraufführung sei im Sommer 1948 wenig Erfolg beschieden gewesen. In zeitgenössischen Kritiken liest man es neben manchem Einwand gegen die undramatische Form einer „Nicht-Oper“ aber auch anders. So berichtet die Neue Zürcher Zeitung nach der Uraufführung, dass „Frank Martins zu Herzen sprechende Komposition sich bei der szenischen Aufführung im Rahmen der Salzburger Festspiele als höchst lebendiges und bildhaftes Bühnenwerk entpuppt“ habe. (…)  In der in Wien erscheinenden Weltpresse vom 19. August 1948 schreibt Max Graf: „Der größte Reiz der Martinschen Vertonung von drei Kapiteln aus Bédiers Roman von ,Tristan und Isot‘ ist ihr epischer Ton. Sie erzählt mit Singstimmen, einem kleinen Chor und zwölf Saiteninstrumenten und Klavier die Geschichte von Tristans Liebe und Tod, wie ein Trouvere sie an einem nordfranzösischen Hof erzählt haben würde … Die Luft des gotischen Zeitalters liegt über der Musik, die fast durchwegs rezitativischen Charakter hat. Die Harmonien mit den vielen herben, eckigen Quarten in den Chören und im Kammerorchester sind mittelalterlich. Auch wo die Musik nicht die harten Linien eines mittelalterlichen Schnitzwerkes hat, wo sie weich und gefühlvoll wird und wo aus dem Orchester Geige, Viola oder Cello mit tränen-behangener Kantilene sich herausheben, hat die melodische Zartheit den Charakter gotischer Kunst. Man ist, wenn die Chorstimmen hart zusammenstoßen oder Solostimmen psalmo- dieren, in einer alten, fernen Welt, im dreizehnten Jahrhundert, in gotischen Burggewölben, in Kapellen, in denen holzgeschnitzte Madonnen leise lächeln und ein mattes Licht durch kleine gotische Fenster fällt, und in Sälen mit teppichgeschmückten, dicken Steinwänden, in denen ein Vorleser im schwarzen Kleid aus einem Pergamentbuch, das mit vergoldeten Miniaturen geschmückt ist, einen traurigen Roman vorträgt.“

Eindruck und Echo dieses ungewöhnlichen Abends waren stark bestimmt von der außerordentlichen Qualität der Aufführung, für die Salzburg das gleiche Team aufgeboten hatte, das im Jahr zuvor Dantons Tod so eindrucksvoll realisiert hatte und das im Sommer darauf auch die Uraufführung der Antigonae von Carl Orff zum Erfolg führen sollte, In der Wiener Zeitung vom 19. August 1948 schreibt Rudolf Holzer: „Salzburg darf sich zur Ehre anrechnen, daß es dem Werk eine vollendete Aufführung zuteil werden ließ. Der ungarische Dirigent Ferenc Fricsay waltete mit sichtlicher Begeisterung und Hingabe seines Amtes: Julius Patzak und Maria Cebotari waren von außerordentlicher Tiefe beseelter Ausdruckskraft“. Und in der Neuen Zürcher Zeitung (ebenfalls 19. August 1948) heißt es: „Großartig in seiner Intensität und Einfachheit Julius Patzak als Tristan, dem sich auf hohem künstlerischen Niveau Maria Cebotari als Isot, Hilde Zadek als Brangäne und in wundervollem Klangsinn und Deutlichkeit der poetischen Diktion der Chor der Wiener Staatsoper anschlossen. Frank Martin konnte den begeisterten und wahrhaft echten Beifall des Publikums entgegennehmen.“

 

In memoriam Ferenc Fricsay: Für die vorliegende Veröffentlichung des Rundfunkmitschnittes der Sendergruppe Rot-Weiß-Rot vom 24. August 1948 hat uns das Deutsche Rundfunkarchiv dankenswerter Weise Kopien der Originalbänder aus dem Archiv des Berliner Senders RIAS zur Verfügung gestellt. Die Salzburger Festspiele wollen mit dieser Ausgabe nicht nur eine wichtige Uraufführung aus der Nachkriegszeit dokumentieren, sondern auch an einen großen Dirigenten erinnern, der im September 2014 seinen 100. Geburtstag gefeiert hätte. Ferenc Fricsay ist nach den Uraufführungen der Jahre 1947 bis 1949 erst 1961 zu den Festspielen zurückgekehrt, um Mozarts Idomeneo und ein Konzert der Wiener Philharmoniker zu dirigieren. Es sollte der Anfang einer engen Zusammenarbeit des inzwischen zu einem der wichtigsten Dirigenten seiner Generation gereiften Musikers mit den Festspielen werden. Fricsays tragisch früher Tod im Februar 1963 hat diesen Plänen ein Ende gesetzt. Im umfangreichen diskographischen Nachlass Fricsays hat Frank Martins Zaubertrank bisher gefehlt.

Der obige Beitrag aus dem Booklet zur Orfeo-Veröffentlichung, den wir leicht gekürzt haben,  wurde uns von Gottfried Kraus freundlicherweise zur Verfügung gestellt, wir danken sehr! 

Nachtrag: Die beiden Söhne aus der Ehe von Maria Cabotari und des österreichischen Schauspielers Gustav Diessl, der noch vor der Sängerin starb, wurden von dem englischen Pianisten Clifford Curzon und seiner Frau Lucille Wallace-Curzon adoptiert.