Archiv für den Monat: Februar 2014

Kiri Te Kanawa – schon 70?

Zum 70. Geburtstag von Kiri Te Kanawa – „The Classic Albums“: Kiri Te Kanawa wird am 6. März 70 Jahre alt. Decca ehrt die neuseeländische Sopranistin, eine der größten Opernsängerinnen des 20. Jahrhunderts, mit der limitierten Sonderedition.

Kiri Te Kanawa vereint in ihrer Persönlichkeit seit jeher den Gegensatz von strahlendem Bühnenimage als aristokratische Heldin par excellence und „polynesischer Gelassenheit“, die böse Zungen als Phlegma bezeichnet haben. Ein wenig, so scheint es, musste man die Primadonna immer wieder zu ihrem Glück zwingen. Als Tochter eines Maori und einer Europäerin bei Adoptiveltern aufgewachsen, die ihr Talent früh förderten, richten sich die Ambitionen der hübschen jungen Sängerin zunächst auf Schlager und Musicals – weil sie leichter zu singen sind, wie sie einmal mit der ihr eigenen Nonchalance bekennt. Die Jobs als Telefonistin und Verkäuferin, mit denen sich Kiri Te Kanawa eine Zeit lang begnügt, kann sie dank finanzieller Unterstützung der Maori Trust Foundation an den Nagel hängen. Eingefädelt hatte das die Ziehmutter, um ihrer Tochter intensiveren Gesangsunterricht zu ermöglichen.

Plötzlich Sopran

Dank eines Stipendiums, das Kiri Te Kanawa nach Erfolgen bei klassischen Gesangswettbewerben in Neuseeland und Australien erhält, kann sie ab 1966 in London studieren. Der Dirigent Richard Bonygne konfrontiert sie dort erstmals mit der Tatsache, sie sei nicht der Mezzo, für den sie sich bislang gehalten hat. Vielmehr besitze sie einen wundervollen Sopran. „Um ehrlich zu sein: Das war schon eine ziemliche Überraschung”, sagt sie einmal im Interview. Es fällt ihr anfangs schwer, sich an die neuen Arbeits- und Lebensbedingungen in London zu gewöhnen. Sie gilt als unzuverlässig und häufig schlecht vorbereitet. Erst die Heirat mit einem Ingenieur im Jahr 1967 scheint ihr mehr Stabilität zu geben. Den Ruf, nicht gern neue Rollen einzustudieren, wird sie allerdings nie ganz los.

Durchbruch als Gräfin im „Figaro“

Zum ersten internationalen Triumph wird „Die Hochzeit des Figaro“ am Royal Opera House. Bei Proben zur Neuproduktion von 1971 erregt sie die Aufmerksamkeit von Colin Davis. „Ich traute meinen Ohren nicht“, erinnert sich der Dirigent. „Ich habe tausende Proben gemacht, doch ihre Stimme war so fantastisch schön, dass ich sagte: ‘Lasst sie uns noch einmal hören. Ich will sicher gehen, nicht zu träumen’“. Die Aufführung überwältigt auch Publikum und Presse. Der angesehene Musikkritiker Desmond Shaw-Taylor schwärmt in Bezug auf Kiri Te Kanawas Interpretation der Arie „Porgi amor’“ von einem „reinen, strahlenden und üppigen Klangstrom, der stets hell und sicher blieb, selbst an den Übergängen zwischen mittlerem Register und Kopfstimme, wo alle Soprane mit Ausnahme der vollendetesten schwanken.“

Sängerin der königlichen Hochzeit

„Der Frachtzug setzte sich in Bewegung und hielt nicht wieder an“, sagt sie über ihren internationalen Durchbruch. Kiri Te Kanawa erobert die großen Opernbühnen der Welt. Sie feiert große Erfolge als Marschallin im „Rosenkavalier“, Desdemona in „Otello“, Mimi in „La Bohème“, Micaela in „Carmen“ und Maria in „Westside Story“. Zu Georg Solti knüpft sie besonders enge künstlerische Bande. Sie nimmt zahlreiche Platten mit ihm auf. Er erweist ihr die Ehre, die „Vier letzten Lieder“ seines Freundes Richard Strauss mit ihr aufzunehmen. 1981 erfährt ihre bereits märchenhafte Popularität einen weiteren Schub: Sie singt auf Wunsch des Bräutigams bei der königlichen Hochzeit von Prince Charles und Diana Spencer in der St. Paul’s Cathedral. Im darauffolgenden Jahr ernennt Queen Elisabeth Kiri Te Kanawa zur Dame Commander of the Order of the British Empire.

Mozart und Strauss

„Die Musik von Mozart und Strauss scheint wie geschaffen für meine Stimme“, sagt sie über ihre beiden Lieblingskomponisten. „Beide komponieren sehr wohlwollend für Sopran, etwa wenn das Orchester hinter dir anschwillt, um sich dann sanft zu teilen und den Weg für dein Sopransolo frei zu machen. Man fühlt sich beschützt.“ Kiri Te Kanawa hat ihren lieblich hellen Sopran, der mit scheinbarer Mühelosigkeit selbst höchste Lagen erreichte, über Jahrzehnte unbeschadet gehalten. Nur selten erlag sie der Versuchung, die natürlichen Grenzen ihrer Stimme zu überschreiten. „Das Wort ‘nein’“, so meint sie, „ist ein sehr wichtiges Wort im Repertoire einer Sängerin“.

Sonderedition zum 70. Geburtstag

Anlässlich des 70. Geburtstags der größten neuseeländischen Opernsängerin veröffentlicht Decca die limitierte Edition „Kiri Te Kanawa – The Classic Albums“. Sie beinhaltet wunderbare Aufnahmen der „Vier letzten Lieder“ von Strauss und eine Auswahl von Mozart-Arien aus Opern wie „Figaro“, „Così fan tutte“, „Idomeneo“ und „Zauberflöte“. Lieder und Arien von Schubert, Mendelssohn, Liszt, Ravel, Rachmaninoff und anderen Komponisten runden diese Sonderedition (6CDs) zu Ehren einer der ganz großen Sängerinnen des 20. Jahrhunderts ab. Decca/Universal

Aus Defiziten wird Ausdruck

Die Aufmachung ist verstörend. Es hat den Anschein, als würde Julius Patzak als Gottvater aus seinem Himmel auf die Erde herabblicken. Erst wenn das Booklet entfaltet wird und die Rückseite betrachtend hinzu kommt, tritt in einem Ausschnitt das Gemälde „Der Mönch am Meer“ von Caspar David Friedrich hervor, in das das Konterfei des Sängers hineinmontiert wurde. Es drängt sich einem nicht auf, von diesem berühmten Bild auf Franz Schuberts Die schöne Müllerin und Winterreise zu schließen. Offenbar soll für die Einsamkeit in beiden Liederzyklen ein bildhafter Ausdruck gefunden werden. Etwas anderes fällt mir nicht ein. Doch diese Lieder sind für mich das glatte Gegenteil der romantischen Monumentalität des Gemäldes. Sie sind intim und in sich gekehrt.

Das ist auch der Ansatz von Patzak, seine schmale Stimme lässt gar keine andere Wahl. Seine Müllerin war über Jahre die Reverenz. Ich hatte die Platte schon als junger Mensch in meiner bescheidenen Sammlung, weil alle sie hatten, fand zunächst aber gar keinen Zugang. Ich hielt die Interpretation für eigenbrötlerisch und altmodisch. Und zu sperrig. Meine Offenbarung in frühen Jahren war der junge Fritz Wunderlich. Er schien mit seiner Stimme die ganze Welt umarmen zu wollen. Seine gute Laune gewann selbst diesen traurigen Liedern eine ganz neue Seite ab. In der Jugend, wo Fröhlichkeit und Traurigkeit oft eng beieinander sind, kommt das gut an. Patzak ist intellektueller und damit anstrengender, er fordert beim Zuhörer mehr Geduld und Ausdauer ein. Nicht, dass er die Lieder seziert. Mitunter ist er aber nahe dran. Er lotet jeden Buchstaben aus, singt betont auf die Vokale hin, um dadurch die Konsonanten zum Klingen zu bringen. Es schwingt, wenn er ein N singt oder ein M oder ein G. Das muss nicht jedermanns Sache sein, große Kunst im Vortrag ist es allemal. Auch nach so langer Zeit, denn die berühmte Aufnahme mit Michael Raucheisen am Klavier entstand immerhin 1943 beim Reichsrundfunk in Berlin.

Im Laufe der Jahre waren davon etliche LP-Ausgaben im Umlauf, auch das DDR-Label Eterna hatte diese Müllerin im Katalog. Leider ist die Überspielung auf CD im Rahmen der großen Raucheisen-Edition bei Membran total verunglückt. Patzak ist dort nicht wiederzuerkennen, er klingt dumpf, viel zu dunkel und schleppend. Deshalb ist die Neuauflage bei Preiser Records willkommen, weil sie so wunderbar transparent ist (PR93487). Preiser hat sich für eine Kopplung mit der Winterreise entschieden, die 1964, also gut zwanzig Jahre später, in Wien entstand. Um diese Zeit hatte Patzak seine aktive Karriere bereits beendet. Der Verschleiß im Vergleich mit der früheren Produktion ist nicht zu überhören, wenngleich das Timbre so unverwechselbar ist wie eh.

Mich beeindruckt die Ehrlichkeit des Sängers. Er versucht gar nicht erst zu tricksen, er bekennt sich zu seinen Defiziten und setzt sie offensiv als Ausdrucksmittel ein. Geblieben ist die Hinwendung zum Detail, der genaue, sinnstiftende Umgang mit der Sprache. Wenn man – um nur ein Beispiel zu nennen – nicht wüsste, was ein Totenacker ist, Patzak kann das aus der Mode gekommene Wort allein durch Ausdruck erklären. Begleitet wird er von Jörg Demus, der den Jahren nach der Sohn hätte sein könnte. Sein Spiel ist sensibel, immer an den beschränkten Möglichkeiten des vortragenden Sängers orientiert.  Für mich ist die Zusammenstellung dieses CD-Doppelalbums allein wegen des Zeitraums, den die Aufnahmen beider Zyklen umfassen, gut gewählt.

Rüdiger Winter

Es geht sehr stürmisch zu

Rokoko heißt das aktuelle Album von Max Emanuel Cencic, das er ganz der Musik von Johann Adolf Hasse widmet und dabei von der Armonia Atenea unter George Petrou begleitet wird. Nicht weniger als sieben Weltersteinspielungen finden sich unter den elf Opernarien des Programms – allein das spricht für diese Neuveröffentlichung. Und es ist die Stimme des Countertenors, die man hier in einem deutlich veränderten Klang hört – dunkel und männlich-sonor in der Mittellage, weich und schmeichelnd wie bisher noch auf keinem Recital. Nur die Höhe hat den bekannt hysterisch-exaltierten Ton beibehalten, was besonders den zwielichtigen Helden gut ansteht. Es sind die vielen Farben und Ausdrucksfacetten des Sängers, die seine Interpretationen so spannend und besonders machen.

Die Auswahl beginnt mit der Arie des Misaele, „Notte amica“, aus Il cantico de’ tre fanciulli, vom Orchester mit zauberischen Klängen eingeleitet und vom Sänger mit schmeichelndem Ton angestimmt. Sogleich fallen das gerundete Zentrum der Stimme und deren gewachsene Substanz in der Tiefe auf. In den schnellen Koloraturpassagen des B-Teils bekommt die Stimme einen spröden Beiklang. Mit einer furiosen Bläsereinleitung beginnt „Cadrò ma qual si mira“ aus der gleichnamigen Oper – eine veritable aria di bravura mit schnellen Läufen und staccati, welche den tobenden Sturm widerspiegelt. Ein schmerzlich-getragenes Stück ist die Arie des Titelhelden „La sorte mia tiranna“ aus Siroe re di Persia, das Cencic mit berührendem Klageton vorträgt. Im kontrastierenden Mittelteil hört man aufgewühlte Koloraturen, die den Ausnahmezustand der Figur plastisch schildern. Aus Hasses Titus-Oper (Tito Vespasiano) stammt die Arie des Sesto, „Opprimete i contumaci“, in welcher der dramatische Konflikt wiederum mit den Mitteln der Bravour eindrucksvoll dargestellt wird. Das trifft auch auf die Arie der Aminta, „Siam navi all’onde algenti“, aus L’Olimpiade zu, die das im Barock beliebte Bild eines Schiffes auf stürmischem Meer verwendet. Der Sänger imponiert hier mit besonders dramatischem Furor. Eine lyrisch-wiegendes Stück ist die Arie des Plistene, „Ma rendi pur contento“, aus Ipermestra, vom Interpreten mit lieblich-kosendem Ton geboten. Zwei Arien des Orazio stammen aus Il trionfo di Clelia, erstere („De’ fulgori di Giove“) mit heroischem Pathos und stupender Virtuosität, die zweite („Dei di Roma“) von versöhnlichem Duktus und sehr klangvoll-sanft gesungen. Von erregtem Ausdruck erfüllt ist Euristenes „Se un tenero affetto“ aus La spartana generosa, das durch den Affekt betonten Vortrag imponiert. Eine weitere weibliche Rolle in diesem Repertoire, wie sie die Kastraten häufig gesungen haben, ist die Tigrane aus der gleichnamigen Oper. Deren Arie „Solca il mar“ benutzt wiederum die Metapher eines Schiffes in gefährlichen Meereswellen, die durch aufgewühlte Koloraturen geschildert werden. Den Schlusspunkt setzt Cencic mit einer weiteren Sesto-Arie („Vo disperato a morte“), in der er sowohl seine hohe Gesangskunst als auch die starke gestalterische Expressivität beeindruckend demonstrieren kann. In der dramatischen Raserei und den gleich existentiellen Schreien herausgeschleuderten Koloraturen und Spitzentönen dürfte diese Nummer zweifellos der Höhepunkt der Platte sein.

Zwischen die Sammlung der Vokalnummern eingeschoben ist das Mandolinkonzert in G-Dur op. 3, Nr. 11 mit den üblichen drei Sätzen und der Reihenfolge schnell/langsam/schnell. Hier können das Ensemble und der Solist Theodoros Kitsos mit delikatem Musizieren gefallen. Nach der erfolgreichen Einspielung von Händels Alessandro mit Cencic in der Titelrolle hat sich das Orchester unter seinem Dirigenten einmal mehr als stilistisch perfekter und differenziert begleitender Klangkörper bewährt. Das Cover der Decca-CD (478 6418) präsentiert den Sänger im Habitus eines Rock-Stars mit geöffnetem Hemd, reichlich Kettenschmuck und einer modischen Haartolle. Der Klassikfreund sollte sich von diesem seltsamen Outfit nicht irritieren lassen, denn die Platte ist wirklich ein Treffer.

Mineccia (Alto arias)Und offenbar liegt eine solche Gestaltung im derzeitigen Trend, denn auch die neue CD des Italieners Filippo Mineccia bei Pan Classics (PC 10297 im Vertrieb von note 1 music) mit dem Titel Alto Arias würde man eher ins Pop-Regal einordnen. Sie zeigt den Sänger Zähne fletschend mit kurz rasiertem Schädel und offenem schwarzem Military-Jackett wie einen Skinhead, was einen seriösen Musikliebhaber eigentlich abstoßen dürfte. Und die Stimme gleicht diesen optischen Vorbehalt nicht aus, sie klingt oft unangenehm krähend und schneidend in der Höhe. Einzig das Programm, 14 Arien aus Opern und Oratorien sowie einer Serenata von Leonardo Vinci, die der Komponist ausnahmslos für die Altstimme schrieb, ist bei dieser Ausgabe von Interesse. Und auch das begleitende Ensemble, Stile Galante unter Stefano Aresi, erweist sich als versierter und inspirierender Partner für den Solisten. Der italienische Komponist und einer der größten Konkurrenten von Nicola Porpora ist seit der sensationellen Veröffentlichung seines Artaserse bei Virgin mit nicht weniger als fünf Altisten/Sopranisten, an die hinsichtlich der gesanglichen Virtuosität horrende Anforderungen gestellt werden, wieder aktuell im Gespräch. Auch bei dieser Auswahl, die mit der Arie „Bella pace“ aus der Oper Gismondo re di Polonia beginnt, ist solch exorbitante Gesangskunst unabdingbar, um die gewünschte Wirkung zu erzielen.

Bei Mineccia ist zuweilen die Mühe allzu hörbar; lange Tongirlanden bringen ihn in Atemnot, auch stören der larmoyante Klang und knapp ertrotzte hohe Noten. Die getragene Arie der Maria Magdalena „Sotto il peso“  aus dem Oratorio di Maria dolorata gelingt dem Sänger dagegen eindrucksvoll, weil er die Stimme hier ganz zurücknimmt und schweben lässt. Aus einem weiteren geistlichen Werk, dem Oratorio per la Vergine del Rosario, stammen „Ai lampi del tuo lume“ , wo Mineccia sich mit der strengstimmigen Sopranistin Francesca Cassinari zum Duett vereint, sowie das asketische, nur von wenigen Streichern begleitete „Chi mi priega“, das der Solist mit tröstlichem Ton anstimmt. Zumeist in bequemer Mittellage bewegt sich die Arie „Nella foresta“ aus der Oper Medo, was dem Sänger entgegenkommt.

Nur in den wenigen Höhenausflügen stößt er akut an Grenzen. Aus demselben Werk erklingen noch „Vengo a voi“  (mit weinerlichem Klang und Problemen bei der Ausformung der Tongebilde) und „Taci, o di morte“, das vom Orchester sehr atmosphärisch mit getragenen Akkorden eingeleitet wird, das der Solist mit einem schwebenden „Taci“ eröffnet und auch danach Passagen von sanftem Wohllaut hören lässt. In einer Arie aus Ernelinda, „Se soffia irato il vento“ , gefällt der Altus mit flexibler Tongebung, wie auch in „Alma grande“  und „Ti calpesto“ aus Astianatte. Im koketten  „Non meno risplende“ aus La contesa de’ Numi verstört erneut ein verzerrter Klang in der Stimme. „Aprirti il seno“ ist ein schmerzlich-stockender Auszug aus Eraclea, aus der noch die Arie „In questa mia tempesta“ zu hören ist, die das Programm beendet – ein stürmisches Stück, wiederum mit der Metapher eines Seesturmes, das der Sänger vehement angeht und damit einen günstigen Schlusspunkt zu setzen scheint, wären da nicht die messerscharfen Spitzentöne. Vinci beeinflusste mit seinem Schaffen manch jüngeren Komponisten, so auch Hasse, womit sich ein direkter Zusammenhang zwischen den beiden CD-Veröffentlichungen herstellt.

Bernd Hoppe

A better world to live in

Das sprichwörtliche Veronika, der Lenz ist da ist beileibe nicht der bekannteste Titel des Walter Jurmann, dessen Biografie jetzt der Publizist und Filmproduzent Eberhard Görner vorlegt. Viele davon hat uns erst wieder Max Raabe nahe gebracht, der in seinen unnachahmlichen Moderationen auch nie den Textdichter, in vielen Fällen Fritz Rotter, unterschlug: Mein Gorilla hat‘ ne Villa im Zoo, Frauen brauchen immer einen Hausfreund, Eine kleine Reise im Frühling mit Dir usw. Das waren die Berliner Schlager der 1920 und 30er Jahre, die von den Comedian Harmonists, Richard Tauber, Hans Albers und Jan Kiepura gesungen wurden, von dem Görner die nette Anekdote berichtet, wie er vor der Berliner Staatsoper vom Dach eines Taxis aus Ninon aus dem neuen Film Ein Lied für Dich gesungen hat (was Kiepura aber gerne und regelmäßig gemacht hat).

Als einer seiner größten Erfolge, der Titelsong des Films San Francisco mit Clark Gable und Jeanne MacDonald, in Deutschland erstmals im Berliner Capitol Kino erklang, hatte Jurmann Deutschland bereits verlassen. Sein Name wurde im Abspann nicht genannt. Im Gegensatz zu Kollegen wie Benatzky oder Abraham fand sich Jurmann, nach einem relativ kurzen Aufenthalt in Paris, wo er unter dem Namen Pierre Candel schrieb und von Josephine Baker und Tino Rossi interpretiert wurde, als Vertragskünstler von MGM in Hollywood zurecht. Jetzt sangen Mario Lanza, Judy Garland und Deanna Durbin („Thank you America“ bei der dritten Amtseinsetzung von Roosevelt) seine Lieder. Görner folgt dem Weg des 1903 in Wien geborenen und 1971 während einer Urlaubsreise in Budapest, dem Geburtsort seiner Frau, gestorbenen Jurmann auf etwas sprunghafte Weise („Doch wir wollen der Zeit nicht vorauseilen…“, „Gehen wir noch einmal ein paar Jahre zurück“), der Stil ist manchmal floskelhaft – die Tasten des Flügels sind natürlich „schwarz-weiß“, Tauber war ein „begnadeter“ Tenor und Berlin ein „Mekka der Musik und des Films“ – und die ausführlich eingestreuten Ausschnitte aus Interviews mit Jurmanns Gattin Yvonne haben nicht durchweg hohen Informationswert. So glamourös dieses Musikleben zweifellos war, so seltsam glatt bleibt doch dieses Buch, das mir Jurmann nicht auf so dichte Weise vermittelt, wie es beispielsweise Henneberg in seinem Buch über Benatzky gelang, allerdings vermittelt es, und das war vielen vermutlich nicht bewusst, den durchaus internationalen Rang dieses Komponisten, der neben dem offiziellen Song San Francisco auch die Hymne der Stadt Antonio komponierte, u. a. die Musik zur Meuterei auf der Bounty und A night at the Opera schrieb, sich an einem Musical versuchte, aber bereits in den 1940er Jahren aus dem Geschäft zurückzog. Noch das späte, auf der CD als Zugabe präsentierte A Better World to Live  beweist das, was Max Raabe im Vorwort als Jurmanns Qualitäten hervorhebt: „Walter Jurmann war in der Lage, in den Ländern, in denen er lebte, für das Land typische Werke zu schaffen…. In Deutschland kennt jeder sein Lied Veronika, der Lenz ist da – in Frankreich Ninon – in den USA San Francisco. Titel die jeder kennt, auch wenn er den Namen des Komponisten nicht kennt.“

Rolf Fath

Eberhard Görner Walter Jurmann. Sein Leben, seine Musik.  288 Seiten, mit CD, Henschel Verlag, 24,95 €.

Nicolae Herlea ist tot

Der rumänische Bariton Nicolae Herlea ist tot. Er starb am 24. Februar 2014 im Alter von 86 Jahren. Deutscher Herkunft, wurde er 1927 in Bukarest geboren, wo er auch seine erste musikalische Ausbildung erhielt. Dort debütierte er 1950 als Silvio. Später setzte er seine Studien in Rom fort. Damit legte er den Grundstein für seine besonderen Leistungen auf dem Gebiet der italienischen Oper. Herlea war in den fünfziger und sechziger Jahren des vergangenen Jahrhunderts sehr gefragt und unternahm Gastspiele in die internationalen Musikzentren wie die Mailänder Scala und die Salzburger Festspiele. An der Metropolitan Opera in New York wirkte er über drei Spielzeiten. Seine Antrittsrolle 1964 war der Posa in Verdis Don Carlo. Davon hat sich auch ein Mitschnitt erhalten, der vor einiger Zeit offiziell bei Sony herausgebracht wurde. Als seine Glanzrolle galt der Figaro in Rossinis Il barbiere di Siviglia. Berühmtheit erlangt Herlea auch durch seine Mitwirkung bei zahlreichen Plattenproduktionen, darunter Pagliacci, La forza del destino, La Traviata, Tosca und Lucia di Lammermoor. Seine relativ dunkel getönter Bariton war auch höhensicher und zeichnete sich durch große Geschmeidigkeit aus. Nach dem Abschluss seine Karriere gab er noch Meisterkurse in seiner Heimatstadt Bukarest.

R.W.

„Man muss träumen und man muss warten!“

Sie haben einmal erwähnt, dass die Entschei­dung, den Figaro einzuspielen, erst nach Jahren des Durchdenkens und Erforschens all seiner Aspekte gefallen sei. Was hat Sie dazu bewegt, sich diesem Projekt mit solcher Intensität zu widmen?

Teodor Corretzis bei der Aufnahme in Perm/Anton Zavyalov/Sony

Teodor Corretzis bei der Aufnahme in Perm/Anton Zavyalov/Sony

Eigentlich war es eine Figaro-Aufführung, die wir vor zehn Jahren in ei­nem Moskauer Hospiz spielten, für eine Gruppe todkranker Patienten. Sie war als eine Feier des Lebens gedacht, und ich werde nie vergessen, wie die Musik auf dieses Publikum wirkte, dem das Stück, wie ich glaube, vollkommen unbekannt war. Beim Dirigieren ging mir ständig durch den Kopf: »Stell dir vor – sterben, ohne dieses Meis­terwerk gehört zu haben.« Was aber, wenn wir alle in dieser Gefahr sind, selbst wenn wir mit dem Werk durch Aufnahmen und Aufführungen sehr vertraut sind? Was, wenn das Studium von Mozarts Partitur eigentlich etwas ganz anderes zu Tage fördert als das, womit unsere Ohren vertraut sind?

Aber es ist doch eine der bekanntesten Opern überhaupt. Es gibt unzählige Aufführungen und fast 200 Aufnahmen davon… Und so muss das auch sein, denn wir spre­chen hier von dem größten Musiker, der je ge­lebt hat. Figaro, Così und Don Giovanni stellen das Höchste dar, wozu sein Genie fähig war. Und trotzdem, ich sage es noch einmal, ist es praktisch unmöglich, diese Musik so zu hören, wie er sie niedergeschrieben hat. (…) Denn was wir zu hören gewohnt sind, wurzelt in der Operntradition des 20. Jahrhunderts, und dieser Tradition ging es um die Vereinfachung des Materials. Es wurde akzeptiert, dass die Or­chester immer lässiger mit rhythmischen und dynamischen Feinheiten umgingen. Die Solisten gewöhnten sich daran, den Notentext sozusagen annäherungsweise zu singen. Und es klingt sehr fein! Doch die Musik bleibt in der ersten Phase ihrer Erkennbarkeit stecken. Sie gelangt nicht auf jene Ebene von Präzision und Tiefe, auf der sich der volle Reichtum von Mozarts Genie offenbart. Diese Musik ist so perfekt, ob in ihrer Form, ihrer Ensembletechnik, der Harmonik, Dramatur­gie oder Orchestrierung, dass sie immer »klingt«. (…) Das ist die Falle: Mozarts Werk klingt immer groß, und deshalb ignorieren viele Interpreten die Details.

und noch einmal ein Aufnahmefoto in Perm/Anton Zavyalov/Sony

und noch einmal ein Aufnahmefoto in Perm/Anton Zavyalov/Sony

Der Gesangstechnik des 20. Jahrhunderts mit ihren mächtigen Stimmen wollte vor allem großes Klangvolumen, um die immer größeren Theater füllen zu können. Verloren ging dabei die Idee von der Stimme als einer Palette von Klangfar­ben, die es erst erlaubt, dem Publikum das Werk vollständig darzustellen. Die Fähigkeit etwa eines Sängers, selbst einfache rhythmische Figuren wie Sechzehntel, Triolen oder Punktierungen auszu­führen, galt als zweitrangig und wurde nicht mehr gründlich unterrichtet. Aber ohne diese Präzision hört das Publikum nichts als eine müde Annä­herung an das wirklich Komponierte. Die Magie geht verloren.

(…) Die Radikalität meiner Auf­nahme liegt in ihrer Präzision. Aber Präzision ist nicht Pedanterie. Im Gegenteil, sie eröffnet eine neue Welt der Freiheit und Improvisation. Nur durch strikteste Disziplin setzt man den wahren Duft dieser Musik frei, erweckt sie zu wirklichem Leben, erzeugt diese Farben, die auf der Bühne unmöglich sind. Darum haben wir so viel Zeit im Studio verbracht: Weil wir uns bis an unsere Grenzen und über sie hinaus gefordert haben, um zu einem neuen Verständnis dieses Werkes zu ge­langen. Das ist das Privileg einer kompromisslo­sen Studio-Aufnahme.

Simone Kermes singt die Contessa/Pressefoto zur Solo-CD "Belcanto"/c. Gregor-Hohenberg/Sony

Simone Kermes singt die Contessa/Pressefoto zur Solo-CD „Belcanto“/c. Gregor-Hohenberg/Sony

Sie hätten sich vielen anderen zentralen Meis­terwerken der Musikgeschichte auf dieselbe Wei­se nähern können. Warum Figaro? Weil Mozart für mich von allen Komponisten der modernste ist und sein Figaro uns auf einzig­artige Weise die mögliche Rolle der Oper in unse­rem heutigen Leben begreiflich machen kann. Ich glaube, dass diese Einzigartigkeit zwei Fun­damente hat: einen revolutionären Geist und tiefe Spiritualität. Einerseits war die Oper nur den höchsten Schichten der Gesellschaft zugänglich. Anderer­seits unterwanderte die Handlung des Figaro die Konventionen des Genres, weil sie völlig inakzep­tabel war für diese Schichten, die in Heuchelei lebten. In der Zeit, als Figaro entstand, wurden revolutionäre Ideen in Europa zum integralen Bestandteil des gesellschaftlichen und kulturellen Lebens, erzeugten vage Träume von einer neuen Renaissance des Lebens und der Kunst. So ist Mozarts Musik einerseits perfekt und von dersel­ben großen Symmetrie erfüllt wie ein prächtiges Schloss im klassizistischen Stil. Gleichzeitig aber ist sie so revolutionär, dass sich an den Wänden der Raffinesse und des Moralismus Risse und Schäden zeigen. Dieser zerstörerischen Kraft, die­sem Protest der Autoren verdankt das Werk seine ewige Relevanz.

Le nozze di Figaro enthält viele Skandale und Provokationen: Die heuchlerische Falschheit des Grafen, der öffentlich dem feudalen »ius primae noctis« entsagt, es aber bei Susanna ganz unver­hohlen einfordert; das schockierende Durchein­ander, das schließlich dazu führt, dass sich eine Gräfin und ihre Zofe nicht mehr voneinander un­terscheiden lassen; die Intrige von Marcellina, die auf der Begleichung einer Schuld oder der Hei­rat besteht. All das sind Situationen, die im 18. Jahrhundert sehr wahrscheinlich an der Tages­ordnung, nie aber so deutlich dargestellt worden waren – am allerwenigsten auf der Bühne eines Hoftheaters.

Teodor Corretzis/Robert Kittel/Sony

Teodor Corretzis/Robert Kittel/Sony

Der Notentext selbst bietet viele provokante Momente. Die erste Provokation passiert bereits in den allerersten Takten der Ouvertüre. Wer im­mer sie hört, ist absolut sicher, dass diese erste Phrase aus einer klassisch-symmetrischen Perio­de von acht Takten besteht, doch in Wirklichkeit sind es nur sieben. Nach nur sieben Takten be­kommen wir zu spüren, wie Mozart sein Publi­kum erstaunen will, wie er alles um sich herum mit seinem Humor, seinem Zynismus und seiner Beseeltheit durchdringt.

Die Spiritualität durchzieht die gesamte Oper. Ohne dass sie in der Handlung offen dargestellt würde, ist sie ständig präsent. Mozart ist ein wah­rer Alchimist, ein Mensch, der in einem gewöhn­lichen Stein das Juwel sieht, das anderen Men­schen verborgen bleibt, und der das eine in das andere verwandeln kann. Seine Betrachtungswei­se geht viel weiter als alles, was wir uns auf der Basis des Librettos oder der konkreten Entste­hungszeit der Oper vorzustellen vermögen.

Im Verlauf der Oper begegnen wir sämtlichen Typen und Phasen der menschlichen Entwick­lung. Mozart untersucht unsere einfachen Le­bensgeschichten durch seine Figuren, die allesamt in ihre unentwirrbaren, durch Vernunft nicht zu lösenden Situationen verwickelt sind. In der an­tiken Tragödie, wenn die Menschen die Verwick­lungen ihrer eigenen Schicksale nicht aufzulösen vermochten, erschien manchmal ein deus ex machina, um ihren Dramen die entscheidende Wen­dung zu geben. Mozart aber lässt keine Gottheit eingreifen, sondern wird stattdessen selbst zum Gefäß einer göttlichen Harmonie. (…) Mozart braucht keinen deus ex machina. Er fordert die Menschen einfach auf zu schwei­gen, damit sie die Stimme der göttlichen Harmo­nie hören können. Sie ist immer da, mitten im Gebrüll und Geheul der Welt, und sie kann die Hölle des menschlichen Daseins in ein Paradies verwandeln. Diese Musik zeigt uns den Weg zur Wahrheit, und zugleich sagt sie uns, was wir alles loslassen müssen, um ans Ziel zu gelangen. Wir ahnen, dass sie recht hat, und wir ahnen, wie hart es sein wird, ihr zu folgen. (…)

Szene aus "Cosi fan tutte" am Opernhaus Perm unter Teodor Corretzis/Anton Zavaylos/Opernhaus Perm

Szene aus „Così fan tutte“ am Opernhaus Perm unter Teodor Corretzis/Anton Zavyalos/Opernhaus Perm

Die Klanglandschaft, in der diese Aufnahme das zum Ausdruck bringt, wird vielen Hörern sehr ungewöhnlich erscheinen. Besonders radikal ist wohl der Gesangsstil, den Sie mit den Sängern für diese Wiedergabe entwickelt haben – zum Beispiel im extrem sparsamen Gebrauch des Vibrato. Ich wollte eine Opernaufnahme machen, in der so wenig »opernhaft« gesungen wird wie nie zuvor. Es ging mir um einen Gesang von größter Intimität, der von Herzen kommt und direkt zu Herzen geht. Zum Vibrato: Jeder Ton hat sein natürliches, für ihn richtiges Vibrato. Die wahre sängerische Kunst besteht darin, dieses zu erkennen und zu unterstützen. Das Nonstop-Vibrato des 20. Jahrhunderts zerstört nur die Rein­heit der Intonation und macht den Klang sowohl schwerer als auch schwächer. Und ich vermute, dass unsere Verzierungen für heutige Ohren das größte Überraschungselement sein werden. Man bekommt sie eben in der Re­gel gar nicht zu hören. Weil diese Ornamente in der Partitur nicht niedergeschrieben sind, wis­sen heute viele Interpreten nicht, was sie zu tun haben, und verzichten oft einfach darauf. Dabei wissen wir sehr genau, dass von den Sängern der Mozart-Zeit kunstvolle abbellimenti erwartet wurden und eine Aufführung ohne sie einfach inakzeptabel gewesen wäre. Solche Darbietungen können merkwürdig leer und mitunter sogar kalt klingen, denn wenn Mozart seine Noten schrieb, setzte er die spätere Ornamentierung voraus. Können wir uns ein Violinkonzert vorstellen, in dem keine Kadenz gespielt würde, nur weil der Komponist keine geliefert hat? Aber wir haben auch genügend Zeugnisse über damalige Sänger, deren Wahl bei Verzierungen von Zeitgenossen als geschmacklos kritisiert wurde. Wie finden wir also einen Stil, der dem entspricht, was Mozart hätte hören wollen?

Die Wahl der Ornamente, die Sie hier hören, basiert auf musikalischem Material, das in den 1770er- und 1780er-Jahren entstanden ist. Man­ches hat Mozart selbst für vokale oder instru­mentale Stücke geschrieben, einiges stammt von Musikern, die mit ihm spielten oder arbeiteten, einiges von anderen Zeitgenossen. Den Rest habe ich selbst auf der Grundlage dieser historischen Materialien geschrieben. Die Quellen stehen je­dermann zur Verfügung. Die Frage ist nur, wie man sie auf kreative Weise verwendet. (…) Ich halte die ganzen Diskussionen über die historische Authentizität musikalischer Darbietungen für sinnlos. Wir können die his­torische Wahrheit der Klänge, die Mozart hörte, ebenso wenig kennen wie wir seine Haut berüh­ren können. MusicAeterna sucht die Instrumen­te dem jeweiligen Repertoire entsprechend aus. Bei Mozart verwenden wir Originalinstrumente oder moderne Kopien solcher Instrumente. Also Darmsaiten, barocke Bögen, Naturhörner, his­torische Holzblasinstrumente, barocke Pauken, ein Hammerklavier und so weiter und so fort. Ich verwende diese Instrumente nicht, weil ich glaube, dass sie mich einer historischen Wahrheit näher brächten, sondern weil sie mir die Leben­digkeit, die Reaktionsschnelligkeit, den straffen, festen, scharf definierten Klang liefern, der den ganzen Reiz dieser Musik ausdrückt. Ich verwen­de sie, weil sie besser klingen. Wäre ich der Mei­nung, diese Musik klingt besser auf elektrischen Gitarren, würde ich sie auf elektrischen Gitarren spielen.  (…)

figaro sonyWenn ich mir den idealen Orchesterklang vorstelle, träume ich von einem Orchester vom An­fang des 18. Jahrhunderts, das aber schon vertraut ist mit dem Stil und den Instrumenten der Klassik und den Aufführungen von Mozarts Musik, der ein halbes Jahrhundert später komponierte. Ich halte unsere Art, Mozarts Werke zu interpretie­ren, nicht deshalb für progressiv, weil sie in die Zukunft blickt, sondern weil sie in die Zeit vor Mozart zurückschaut, in welcher er selbst seine Anregungen fand. Ob es uns gefällt oder nicht – wir erleben Mozarts Musik durch das Prisma der Post-Romantik und ihres Moralisierens. Wenn wir also einige Elemente benutzen, die schon aus der Mode gekommen waren, als Mozart dieses Werk schrieb, dann wird deswegen daraus kei­ne Barockmusik, sondern sie tragen dazu bei, in Köpfen des 21. Jahrhunderts eine gewisse Balance /wischen Vergangenheit und Zukunft wiederher­zustellen.

Eines der sofort bemerkbaren Kennzeichen dieser Aufnahme sind die auffallend scharfen dy­namischen Kontraste. Erwarten Sie Kritik wegen übertriebener Effekthascherei? Die ganze Vorstellung, die wir heute von Dy­namik haben, entstand in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts, und es wurde seither immer schlimmer – fast so, als wollte man vor zuviel Emotion davonlaufen. Die 1980er-Jahre mit ih­rem »objektiven Klang« – diese unausgesproche­ne Idee von der Klassik als einer sicheren Zone, wo alles hübsch ist und angenehm und nichts wehtut… Aber klassische Musik ist extrem. Ihr Geist ist viel wilder und rücksichtsloser, als wir das im 20. Jahrhundert zu würdigen gelernt ha­ben. (…) Mein dynamischer Ansatz besteht also darin, das 20. Jahrhundert abzuschütteln und starke, li­neare Kontraste zu erzeugen. Ich bin sicher, dass sich einige Menschen darüber wundern werden, weil sie an die moderate Dynamik gewöhnt sind, in der forte oft ein bisschen zu leise genommen wird und piano ein bisschen zu laut. Ich stehe auf dem Standpunkt, dass es alleine von forte bis piano vier Hauptstufen gibt (forte, mezzoforte, mezzopiano, piano), die ihrerseits wieder eigene Abstufungen haben. Bei unserer Arbeit wurde die größtmögliche Sorgfalt auf diese Nuancen ver­wandt, um sie von Vokalensemble und Orchester in absoluter Synchronizität hören zu können.

Blickl inden Zuschauersaal der Permer Staatsopr mit Ballett/Tschaikowsky-Staatsoper Perm

Blick in den Zuschauersaal der Permer Staatsopr mit Ballett/Tschaikowsky-Staatsoper Perm

Für uns war dieses Projekt sehr wichtig, so schwierig und schmerzhaft es auch war. Es gibt so viele Aufnahmen, die den allgemeinen Geist von Mozarts Musik vermitteln. Eine neue Einspielung hat nur dann Sinn, wenn man dem Publikum damit die Möglichkeit gibt, die ganze Magie zu erfahren, die in dieser Partitur steckt. Ich habe diese Aufnahme gemacht, weil ich zeigen wollte, was möglich ist, wenn man die Fabrikmentalität des Klassik-Mainstreams meidet. Mein Credo ist, dass jede Aufführung, die man gestaltet, wie eine Schwangerschaft sein muss. Man muss träumen und man muss warten. Bis die Zeit gekommen ist, in der man das Wunder geschehen sieht. Wer nicht so in der Musik lebt, der verfehlt ihre zent­rale Idee. Musik ist kein Beruf, und es geht darin nicht um Reproduktion. Musik ist eine Mission.

Das Gespräch führte Marc de Mauny, Direktor der Tschaikowsky-Staatsoper, Perm, und wir entnahmen es mit sehr starken Kürzungen der außerordentlich üppigen Beilage zur neuen Aufnahme bei Sony (mit Simone Kermes, Andrei Bondarenko, Fanie Antenetou, Christian van Horn, Mary-Ellen Nesi, Maria Forsström, Nikolai Loskutin u. a.; MusicAeterna und Orchester/Chor des Opernhauses Perm; Dirigent – Teodor Curretzis), wo bereits in diesem Jahr Così fan tutte und im nächsten Don Giovanni folgen werden. Eine Rezension der neuen Einspielung nimmt der Kollege Peter Sommeregger in diesen Seiten vor. Redaktion G. H.

Spritziges Jugendwerk

Nur neunzehn Jahre alt war Georges Bizet bei der Uraufführung seines Opernerstlings Le Docteur Miracle. Den Text lieferte Ludovic Halévy, der spätere Carmen-Librettist: Ein Offizier verliebt sich in die Tochter eines Bürgermeisters, der gegen alles Militärische ist. Deshalb gibt er sich erst als Koch aus, serviert dem Schwiegervater in spe ein verdorbenes Omelette, um ihn dann in zweiter Verkleidung als Doktor Mirakel von der angeblichen Vergiftung zu heilen. Natürlich nur unter dem Versprechen, bei Genesung die Hand der Angebeteten zu erhalten. Bei dieser Nonsense-Komödie von Oper zu sprechen ist ein bischen hochgestochen, zumal der junge Komponist den Einakter bei einem von Jacques Offenbach ausgeschriebenen Operettenwettbewerb einreichte. Bizet gewann ihn, musste sich den Preis aber mit Charles Lecocq teilen. Der blieb später bei der leichten Muse und wurde ein Meister in diesem Genre, während Bizets Weg dagegen bekanntermaßen zum großen Bühnendrama führte. Davon ist Le Docteur Miracle noch weit entfernt. Nur acht Musikstücke, einschließlich der Ouvertüre enthält die Partitur. Das Vorspiel schnurrt wie ein Spielwerk im Geiste italienischer Buffokomponisten ab und beim ersten spritzigen Ensemble – es sind insgesamt je zwei Trios und Quartette – gibt es die typischen crescendo-Steigerungen à la Rossini. Vorwiegend aber ist die Musik lyrisch grundiert, in Laurettes zärtlicher Romanze, dem charmanten Bewerbungscouplet Pasquins, dem innigen Liebesduett, aber auch in dem köstlichen Omelette-Quartett, einem kleinen Kabinettstück an subtilem Humor. Was aber den besonderen Reiz des Stücks ausmacht, ist die quirlige, delikate Instrumentierung. Dass sie gebührend zur Geltung kommt, liegt daran, mit welchem Feinschliff das Orchestre Lyrique de Region Avignon Provence unter der animierenden Leitung von Samuel Jean die Orchesterbegleitung spielt: duftig, dynamisch sublim ausbalanciert, federnd und manche Passage wie hingetupft. Die vier Solisten stehen dem nicht nach und geben ein wunderbar miteinander harmonisierendes Ensemble ab, das auch die mitunter etwas langen Dialoge so lebendig gestaltet, dass keine Langeweile aufkommt. Der Drahtzieher alias Jérôme Billy, der in gleich zwei Verkleidungen darstellerische Wandlungsfähigkeit beweisen muss, singt sich mit weichem, distinguiertem Tenor in das Herz von Laurette. Diese ist bei Marie-Bénédicte Souquet mit mädchenhaft anmutigem wie agilem Sopran bestens aufgehoben. Isabelle Druet steuert mit sattem Mezzosopran die mütterliche Farbe bei. Pierre-Yves Pruvot ist ein mit knurrigem Bass wetternder markiger Bürgermeister. Eine ausgesprochen hübsche Aufnahme, die dazu mit einem informativen Booklet ausgestattet ist. Und die die alte ORTF-Aufnahme mit der Mesplé mehr als ablöst. Wie wäre es nun mit einer Einspielung der Lecocq- Version zum Vergleich?

Karin Coper

Georges Bizet: Le Docteur Miracle mit Marie-Bénédicte Souquet (Laurette), Isabelle Druet (Véronique), Jérôme Billy (Silvio/Pasquin/ Docteur Miracle ), Pierre- Yves Pruvot  (Le Podestat); Orchestre Lyrique de Region Avignon Provence, Leitung: Samuel Jean; timpani  1C1204

Martin Redlinger: „Kultur ist für alle da!“

Mit 18 gehörte Martin Redlinger zum Bundesliga-Kader des Handballvereins Frisch Auf Göppingen (Baden-Württemberg) und studierte nach dem Abitur Sport, Musik und  Kulturmanagement. Seit 2002 ist er Direktor für Marketing und Vertrieb im Konzerthaus Berlin. Hanns-Horst Bauer unterhielt sich mit ihm über Sport, Kultur und Leidenschaften.

Martin Redlinger 04Sie waren bereits vor Ihrem Abitur im Bundesliga-Kader von Frisch Auf. Hand aufs Herz, für welche Mannschaft schlägt es, wenn heute die Berliner „Füchse“ auf Ihre frühere Mannschaft treffen? Das war anfangs ganz schwierig für mich. Mittlerweile bin ich allerdings, da ich kaum mehr Kontakt zu meiner früheren Heimat habe, eher auf der Seite der Füchse. Mit denen hatten wir sogar im Konzerthaus  eine Zusammenarbeit beim spektakulären „Beethoven-Marathon“. Wenn man in Göppingen aufwächst, kommt man, das war zumindest in meiner Kindheit so, als junger Bub am Handball gar nicht vorbei. Und man möchte dann natürlich am liebsten gleich bei Frisch Auf mitspielen. Das hat bei mir auch tatsächlich geklappt. Das war schon irre damals: Auswärtsspiel in Kiel und am nächsten Tag zurück auf die Schulbank. Und am Abend vielleicht noch ein Auftritt mit einer Rock- und Jazzformation, denn neben dem Handball war Musik meine zweite große Leidenschaft, zunächst klassisch verwirklicht auf dem Klavier, später jazzig mit dem Saxophon.

Martin Redlinger 05Nach dem Abschluss Ihrer Handball-Karriere haben Sie in einem achtmonatigen Crashkurs Querflöte gelernt und auch studiert. Mit einem äußerst erfolgreichen Abschluss wurden Sie als Querflötenlehrer an der Musikschule in Heidelberg eingestellt. Warum haben Sie diesen festen sicheren Job aufgegeben und noch mal was ganz Neues ausprobiert? Ende der 80er Jahre kam plötzlich das Berufsbild des Kulturmanagers auf, anfangs heftig und äußerst kontrovers diskutiert. Da hat man sich schon über die Wortkombination zerstritten. So etwas ging eigentlich gar nicht. Aber gerade das hat mich gereizt. Und so wurde ich als einer ersten Kulturmanager auf den Markt gespült. Das war für mich eine Bomben-Chance. Mich hat an diesen neuen Berufsbild gereizt, klassische Musik so lebendig vermitteln zu können, dass sie auch Spaß macht, das hat mich gereizt. Leute in den Konzertsaal zu holen, die dieser Musik sonst eher skeptisch gegenüberstehen, das habe ich als lohnende Aufgabe gesehen. Leidenschaft für die Musik zu wecken, wie ich sie immer noch empfinde.

Martin Redlinger 03Ich möchte in erster Linie Brücken bauen und versuchen, Leute zum Konzertbesuch zu verführen. Wir müssen heute, vor allem auf einem so heiß umkämpften Markt wie Berlin, das Freizeit-Budget der Leute ins Kalkül ziehen. Da müssen sich Programm-Macher, Orchester, Marketing-Abteilung und natürlich Chefdirigent Iván Fischer gemeinsam positionieren und Ideen entwickeln, wie man sich, durchaus auch auf emotionaler Ebene, präsentieren will. Dabei sprechen wir die potentiellen Besucher möglichst direkt an, nehmen sie ernst und involvieren sie so, dass sie sich mit unserem Angebot identifizieren können. Und nicht nur die jungen Leute: Auch, aber nicht nur. „Nachwuchs“, dem wir klassische Musik schmackhaft machen wollen, sind für uns durchaus auch 40- oder 50-Jährige.

Martin Redlinger 06Sie waren damals der erste „Wessi“ an dem ehemaligen Ost-Vorzeige-Haus. Wie sind Sie dort empfangen worden? Die Aufnahme war sehr nett. Man hatte im Konzerthaus lange auf die Besetzung der Position warten müssen, denn es galt ja eigentlich ein totaler Einstellungsstopp. Dementsprechend hoch waren die Erwartungen. Irgendwie fühlte ich mich wie so eine Art Zaubermaus, die alle Probleme gleichzeitig lösen sollte: Der Kartenverkauf war eingebrochen angesichts sehr anspruchsvoller Programme und schlechter Kommunikation, die Abos bröckelten, das Ticketing erfolgte „aus dem Schrank“ statt computergestützt. Es gab keine Dienstleistungsmentalität, denn zu DDR- Zeiten war immer alles ausverkauft – zielgruppenorientiertes Marketing war damals gar nicht nötig. In der vom Westen geprägten Presse war man eigentlich gar nicht auf der Landkarte, und zudem hatte der damalige Intendant – in der Sache ganz richtig, aber ohne strategischen Vorlauf – das Haus von Schauspielhaus am Gendarmenmarkt in Konzerthaus Berlin umbenannt.  Und natürlich war man latent unterfinanziert und brauchte dringend Sponsoren.

Martin Redlinger 07Mit welchen Schwierigkeiten mussten Sie kämpfen? Mein Team setzte sich ausschließlich aus „Ossis“ zusammen, war im Vergleich zu alten Zeiten um über die Hälfte reduziert, wo man doch eigentlich mehr als das Doppelte zu tun hatte. Mein auf Beteiligung ausgelegter Führungsstil kam erst gar nicht an, denn den Leuten fehlte die Motivation fürs Übernehmen von Verantwortung. Gelernt war ein enormes Obrigkeitsdenken. Die Angst, Fehler zu machen, überwog. Man hatte immer einen Notfallplan in der Schublade, so dass man – falls etwas schief ging – es selbst nie gewesen sein konnte. Es dauerte eine Weile, ehe sich die ersten Mitarbeiter zeigten und Lust bekamen, neue Aufgaben und Verantwortung zu übernehmen. Und plötzlich ging es voran: Computergestütztes Ticketing als eines der ersten Häuser in Berlin, Auslastungssteigerung von 24 Prozent nach meinem ersten Jahr. Es gelang uns allmählich, das Haus als das mit der interessantesten Programmatik im deutschsprachigen Raum zu platzieren. Wir konnten wichtige Sponsoren gewinnen, und dank eines Agentur-Sponsoring erarbeiteten wir uns auch endlich eine klares Markenbild: Heute sind wir  nur noch das Konzerthaus Berlin, unser Orchester ist das Konzerthausorchester. Unser Publikum kommt gleichermaßen aus allen Bezirken: Wir sind wirklich Berlins klassische Mitte.

Martin Redlinger 08In Berlin gibt es sieben subventionierte große Orchester, darunter auch die omnipräsenten Berliner Philharmoniker. Wie hart empfinden Sie den Konkurrenzkampf? Die einzelnen Orchester sind sich bewusst, dass sie den Markt mit unterschiedlichen Konzepten und Programmangeboten bedienen müssen. Die medial weltweit aufgestellten Berliner Philharmoniker sind zum Beispiel ein Orchester mit einem Haus, der Philharmonie, wir sind umgekehrt eher ein Haus mit Orchester, dem Konzerthausorchester Berlin. Wir veranstalten als Konzerthaus nicht nur Konzerte mit unserem Orchester, sondern wir haben zusätzlich 250 Veranstaltungen, die wir in programmatische Linien bringen. So können wir einer Saison auch ein besonderes Gesicht verleihen. Unser Credo ist: Komm in dieses tolle Haus, lass dich mitreißen von unserem Programm! Beispielsweise mit nachmittäglichen Espresso-Konzerten an Überraschungsorten oder Mozart-Matinéen unter dem Motto „Frühstück mit Wolfgang“ inklusive Croissants und Kinderbetreuung. Von der Nachfrage nach diesen Angeboten sind wir fast erschlagen worden. Die größte Belohnung ist für mich, und da kommt der Musiker in mir durch, dass ich unendlich viele Möglichkeiten habe, tolle Konzerte zu hören. Wichtig ist, dass Kultur nicht im Elfenbeinturm produziert wird, dass sie nicht abgehoben elitär, sondern ganz einfach  für alle da ist.

 

Biographie: Martin Redlinger wurde 1959 in Göppingen (Baden-Württemberg) geboren. Seit seinem sechsten Lebensjahr spielte er Klavier, später auch noch Saxophon und war Mitglied diverser Rock- und Jazzformationen. Gerade 18 Jahre alt, hatte er parallel zum Abitur seine erste Profi-Saison im Bundesliga-Kader von Frisch Auf Göppingen. Mit der Aufnahme seines Sport- und Geographiestudiums an der Technischen Universität Karlsruhe wechselte er ins Bundesligateam vom TSV Karlsruhe-Rintheim.1980 brach er seine Handball-Karriere ab, nahm acht Monate lang Querflötenunterricht und studierte das Instrument an der Musikhochschule Karlsruhe. Nach dem Diplomabschluss als Querflötist 1986 absolvierte er in Genf bei Maxence Larrieu ein zweijähriges Aufbaustudium zum Konzertexamen. Parallel dazu gab er Solo- und Kammermusikkonzerte und übernahm schließlich in Heidelberg  eine feste Stelle als Querflötenlehrer. An der Hochschule für Musik und Theater in Hamburg begann Martin Redlinger 1989 ein Kulturmanagement-Studium und wurde 1992 einer der ersten Diplom-Kulturmanager Deutschlands. Nach diversen Projektleitungen in Bremen, Frankfurt und Berlin startete er 1994 als erster „Wessi“ im Konzerthaus am Berliner Gendarmenmarkt seine Arbeit als Pressereferent und war verantwortlich für Öffentlichkeitsarbeit, Marketing, Sponsoring und Vertrieb. Seit 2002 ist er Direktor für Marketing und Vertrieb des Konzerthaus Berlin. hhb       

 

Martin Redlinger 01                          

Alle Fotos © Hanns-Horst Bauer

Die Ludwig räumt als Ortrud ab

Es rumpelt, als würde Lohengrin mit der Straßenbahn am Ufer der Schelde anlanden wollen. Was machen die nur hinter der Bühne? Karl Böhm am Pult der Wiener Staatsoper brauchte gewiss gute Nerven, um mit der Zartheit des Vorspiels gegenhalten zu können. Er konnte. Böhm war Theater erfahren. Irgendwann hört auch das Rumpeln auf, offenbar in dem Moment, in dem sich der Vorhang hob. 16. Mai 1965. Erster Teil der Doppelpremiere des neuen Lohengrin von Richard Wagner in der Regie seines Urenkels Wieland. Dieser bediente sich großzügig bei seiner eigenen Bayreuther Inszenierung, der berühmten Orgie in Blau und Silber, die es auch offiziell auf Platte geschafft hat. Fotos im Booklet belegen das, wenn auch nur in Schwarzweiß. Die Inszenierung kam wohl nicht nur positiv an. Im Bocklet wird sich um eine eindeutige Aussage mit dem Hinweis darauf gedrückt, dass es sich um eine CD und kein Video handele. Nun gut. In jedem Fall ist auch diesem akustischen Abbild mehr abzugewinnen als nur eine grandiose musikalische Leistung.

Abgesehen von vom Rumpeln am Beginn hört jeder, der einigermaßen vertraut ist mit dem Werk, auch vieles vom dem heraus, was sich auf der Bühne abgespielt haben muss. Es ist eine Spannung zwischen den Akteuren – Sänger, Chor, Musiker und Dirigent -, die nur dann entsteht, wenn alles stimmt. Das Ohr sieht also mit. Eine unabdingbare Voraussetzung dafür, dass sich ein Stück gebührend mitteilt, ist die Verständlichkeit und die Fähigkeit der Mitwirkenden, auch mit dem Text richtig umzugehen. Jedes Wort ist zu verstehen, auch der Chor ist um größtmögliche Deutlichkeit bemüht. Es hätte sich gehört, den Namen des Chorleiters zu nennen. War es der berühmte Wilhelm Pitz, der in Bayreuth wirkte und in den sechziger Jahren gelegentlich auch in Wien tätig war? Einhellig gut kamen seinerzeit die Solisten weg, Böhm selbst schwärte in einem Interview von der „bestmöglichen“ Besetzung der „ganzen Welt“. Dieses Selbstbewusstsein hat sich nach meinem Eindruck nicht in vollem Umfang herüber gerettet in unsere Zeit. Der Mitschnitt ist bei Orfeo in der Reihe Wiener Staatsoper live erschienen, in Mono, akustisch insgesamt sehr präsent (C 862 133 D).

Jess Thomas wirkt auf mich immer etwas steif und holzschnittartig, kann aber durch Jugendlichkeit und  seinen unverkennbaren hellen und leichten Tenor punkten. Er muss auf der Bühne großen Eindruck gemacht haben, der sich so auf den Hörer nicht überträgt. Hoch gelobt von der zeitgenössischen Kritik auch die Elsa von Claire Watson, die aus der Distanz von fünfzig Jahren nicht mehr ganz so makellos-rein klingt, sich dafür aber selbst in den großen Ensembles Gehör verschafft. In ihrem Falle ist das eine Leistung. Mich erinnert sie immer an die späte Elisabeth Grümmer. Erst im Brautgemach finden beide ihre Form, Thomas steigert sich sogar noch in der Gralserzählung.

Die Weltspitze, von der Böhm sprach, wird in dieser Aufführung von Christa Ludwig und Walter Berry als Ortrud und Telramund verkörpert – damals noch verheiratet und gern im Doppelpack auftretend. Daran hat auch das halbe Jahrhundert, das darüber verstrichen ist, nichts ändern können. Um ein Bild aus dem Sport zu gebrauchen: Es ist, als hätten beide einen Rekord aufgestellt, der seither nie gebrochen wurde. Berrys Telramund – kernig, stolz, leicht trotzig und töricht, unglücklich und gefährlich erst durch seine verletzte Eitelkeit geworden – ist ein packendes Porträt. Wie er im zweiten Aufzug erneut den Verführungen seiner Gemahlen unterliegt, habe ich selten so überzeugend gehört. Für sich allein genommen, wäre diese Leistung aber doch nur die Hälfte wert. Erst die Ludwig macht die Schleusen. Sie ist hoch erotisch in ihrer Boshaftigkeit, die letztlich persönliches Unglück ist und Ausdruck ihrer eigenen Verletzungen. Der Anruf der alten Götter gelingt ihr auch deshalb so grandios, weil sie ihn als Aufschrei einer gedemütigten Frau gestaltet. Das Publikum ist so hingerissen gewesen, dass es die Aufführung mit spontanem Beifall unterbricht. Beim Erscheinen Gottfrieds kurz vor Schluss – auch das habe ich so noch nie gehört – schreit sie voller Verzweiflung laut auf. Ortrud ist am Ende und wird durch diesen Kunstgriff der Regie zur heimlichen Hauptfigur. Mal gerade mit dreißig Jahren war Martti Talvela als König der Benjamin des Ensembles. Was für eine Stimme – gewaltig im Umfang, dabei wohlklingend, fast zärtlich. Ein sehr menschlicher König. Eberhard Waechter, nobel wie stets, gibt dem Heerrufer Format.

Böhm betont nicht so sehr das Übersinnliche als vielmehr die Dramatik, das Drama. Er scheut nicht davor zurück, die großen Chorszenen und die Zwischenspiele mit Wucht und mächtigem Volumen auszustatten. Sie laufen ab wie ein Film. Das hätte ich so gar nicht erwartet, war eher auf einen leichten, lyrischen Klang eingestellt. Seine eigentliche Leistung aber ist die Geschlossenheit der Aufführung. Die Premiere II zwei Tage später wurde wiederum von Böhm geleitet. Diesmal sangen James King (Lohengrin), Hildegard Hillebrecht (Elsa), Astrid Varnay (Ortrud), Gustav Neidlinger  (Telramund) Walter Kreppel (König) und Robert Kerns (Heerrufer).

Rüdiger Winter

Der reiche und der dürre Klang

Was für eine prunkende Stimme. Reich an Klang und Farben, mit individuellem Timbre. Live habe ich Irina Arkhipova (1925-2010) nur einmal unter Riccardo Muti mit Prokofjews Alexander Newski-Kantate gehört: ein wirklich eindrucksvolles Erlebnis. Auch die Melodiya-Aufnahmen (Mel CD 10 2123) von Liedern und Romanzen Tschaikowskys aus dem Jahr 1978 sowie von Rachmaninoff und Mussorgsky von 1970 vermitteln den Eindruck einer ungemein präsenten, vollen und massiven Stimme, die dennoch feiner Nuancen fähig ist. In Tschaikowskys Chansons fançaises op. 65 ist sie elegant und raffiniert, auch erstaunlich beweglich, erreicht im breitflächig tragfähigen Piano und in der messa di voce, so in „Qu‘ importe que l‘ hiver“, eine beschwörende Intensität und scheut sich auch vor großen Klangentladungen nicht. Dabei wirkt die Arkhipova immer kultiviert und diszipliniert im Vortrag, ihr Ton ist edel und ebenmäßig in die Gesangslinie eingebunden, wodurch auch die weniger bekannten Rachmaninoff-Romanzen eine bezwingende Intensität ausstrahlen, vielleicht auch durch die durchaus szenisch opernhafte Momente, was auch dem souveränen Spiel von John Wustman zu verdanken ist. Die opernhaften Akzente verstärken sich naturgemäß in Mussorgskys Lieder und Tänze des Todes, wo die Stimme auch ein wenig streng wird.

Das absolute Gegenteil dieser reichen und vollblütigen Stimme ist Peter Pears (1910-1986), der in diesen erstmals veröffentlichten BBC-Aufnahmen (Testament SBT 1493) nicht mit Stücken seines Lebenspartners Benjamin Britten zu hören ist, sondern mit dem Lied-Zyklus To Poetry auf Gedichte u. a. von Goethe und Shakespeare des ungarischen Komponisten Mátyás Seiber (1905-1960) und dem Zyklus Voices of the Prophets mit Texten u. a. von Milton und Blake von Alan Bush (1900-1995). Was „a distinctive timbre, not to all tastes“ bedeutet, wird hier auf quälende Weise spürbar. So sehr man Pears beispielsweise in der von Britten begleiteten Winterreise bewundern mag – hier fühlte mich ein wenig genervt. Herrlich dagegen das erste Stück auf dieser Veröffentlichung, Brittens Klavierkonzert op. 13. Britten, selbst ein ganz ausgezeichneter Pianist, komponierte nicht viel für Soloklavier. Sein 1938 erstmals aufgeführtes, 1945 von ihm überarbeitetes Konzert ist ein mitreißendes, temperamentvolles viersätziges Stück, das es verdienen würde, häufiger aufgeführt zu werden.

In dem BBC-Konzert wird es von dem 31-jährigen australischen Pianisten Noel Mewton-Wood auf derart enflammierende Weise gespielt, dass man es gleich nochmals hören will. Zum Zeitpunkt, als das Programm gesendet wurde (9.1.1954), war Mewton-Wood, der nach dem Tod seines Freundes Selbstmord beging, bereits tot. Die Veröffentlichung ist eine schöne Hommage an diesen viel versprechenden Pianisten.      R. F.

Die Kundry aus Kroatien

Die wohl bisher bedeutendste Opernsängerin Kroatiens, Milka Trnina, außerhalb ihrer Heimat der besseren Aussprache wegen Ternina genannt, hätte 2013 ihren 150. Geburtstag gefeiert. Aus diesem Anlass hat ein Autorenkollektiv ein wunderbares work of love in Form eines großformatigen  Buches produziert, das in einer sehr limitierten Auflage von 1000 Exemplaren erschienen ist. Mit äußerster Akribie wird der künstlerische Weg der jungen Kroatin dokumentiert, der schnelle Aufstieg zum Weltruhm mit zeitgenössischen Zeitungsberichten, Programmzetteln und vor allem wunderbaren Fotos belegt. Aber, ach! Sämtliche Texte, auch die Bildunterschriften finden sich ausschließlich in kroatischer Sprache. Für ein kroatisches Idol sicher legitim, aber diese liebevoll und aufwändig zusammengestellte Dokumentation würde sicher auch viele, dieser Sprache nicht mächtige Opernliebhaber interessieren. Zwar findet sich am Ende des auch optisch sehr schön gestalteten Buches eine kurze englische Zusammenfassung des jeweiligen Kapitels. Dabei fällt auf, dass die von verschiedenen Autoren verfassten Abschnitte in manchen Details widersprüchliche Angaben enthalten, was den Leser zusätzlich verwirrt.

Ein großes Plus ist ein Rollenverzeichnis der Sängerin und, vielleicht noch wichtiger, ein komplettes Auftrittsverzeichnis. Dies ist gottlob auch ohne kroatische Sprachkenntnisse benutzbar. Schwieriger wird es schon mit der Beschreibung der Objekte, die sich im Museum von Terninas Geburtsort Pozega befinden. Hier wurde insgesamt leider die Chance vertan, Milka Ternina auch international wieder ins Gedächtnis zu rufen. Was bleibt, ist aber ein mit spürbarer Liebe gestaltetes Buch, wenn auch nur für einen begrenzten Leserkreis. Foto oben Elisabeth in Tannhäuser, unten von links Leonore in Fidelio, Tosca, Kundry in Parsifal. Alle Fotos stammen aus dem Buch.

Milka Trnina (in kroatischer Sprache; Hersg. Zdenka Weber mit Beiträgen von Marija Barbieri, Christa Höller, Lidija Ivančević Španiček, Ivan Mirnik, Antun Petrušić, Ivana Posavec Krivec, Nada Premerl, Zdenka Weber), Verlag Gemeinde Kriz/Zagreb 2013, Zahvaljujemo na suradnji Muzeju grada Zagreba, ISBN 978-953-96371-4-7

Peter Sommeregger

 

Unser Freund Ivan Mirnik, Champion für diese wunderbare Edition (s. auch den Artikel zum 150. Geburtstag der Ternina und die Ankündigung dieser Veröffentlichung), schreibt dazu: Die Ternina-Monografie können bei diesen Damen bestellt werden, und nach der bezahlten Rechnung schickt man sie. info@opcina-kriz.hr sowie  maja.dundovic.plesa@opcina-kriz.hr

Ternina unten

Irmgard Arnold

 

Die Opernsängerin Irmgard Arnold starb am 31. Januar 2014 im 95. Lebensjahr. Sie gehörte über viele Jahre zum Ensemble Walter Felsensteins an der Komischen Oper Berlin, deren Ehrenmitglied sie war. Ihren Ruhm begründete sie als Schlaues Füchslein in der gleichnamigen Oper von Jeos Janácek. Davon hat sich ein Film erhalten, der  beim Label Arthaus zu haben ist. Bei Gastspielen errang sie in dieser Rolle auch international Erfolg. Felsenstein wurde bereits 1950 auf die Arnold aufmerksam, als er eine junge Sängerin für die Frau in Darius Milhauds Einakter Der arme Matrose (Le pauvre Matelot) suchte. Er wurde in Halle fündig,  wo die Sängerin seit 1947 engagiert war.  Zuvor hatte sie als Soubrette an den Bayerischen Landesbühnen München und am Stadttheater Augsburg gewirkt. Debütiert hatte sie als Christel von der Post in Zellers Vogelhändler. Wie bezaubernd sie dieses Fach beherrscht hat, lässt sich in Lortzings Wildschütz nachhören. In dieser Produktion des DDR-Rundfunks von 1951 singt  Irmgard Arnold das Kammermädchen Nanette neben Anny Schlemm als Baronin Freimann. Lieder hat es diese Aufnahme nicht auf CD geschafft. Ihre meisten Tondokumente liegen bis jetzt im Deutschen Rundfunkarchiv, darunter die Georgette im Mantel (Il Tabarro) von Puccini. Anrührend ist ihre Liu in einem Querschnitt durch Puccinis Turandot, der leider seit Jahren vergriffen ist.

Platte ArnoldEine andere wichtige Facette ihres Wirkens waren Lieder von Hanns Eisler, die sie auch live bei Auftritten im Ausland vorgetragen hat. Der Komponist selbst schätze ihre Intelligenz, ihre Anmut, aber auch ihre Härte und ihren Ernst. „Dazu kamen echter Fleiß und der Wille, es immer besser zu machen, der gute Ehrgeiz, der vorwärts treibt“, so Eisler über die Arnold. Während das Füchslein als Film überdauert hat, ist ihre Violetta in Verdis La Traviata –  das berühmte Gegenstück ihrer langen Karriere – als Ganzes nur in der Erinnerung von Zeitzeugen und in Beschreibungen bewahrt. Es dürfte keinen Mitschnitt geben. Dabei soll sie weniger durch ihre stimmlichen Mittel, die auch begrenzt gewesen sind, als vielmehr durch ihre Ausstrahlung  zu einer Wahrhaftigkeit gelangt sein, die das Publikum tief bewegte und erschütterte.

Sehr gern erinnere ich mich an einen Besuch in ihrem Haus am Rande Berlins, der gut sieben Jahre zurückliegt. Ich konnte es mir nicht verkneifen, sie als „die Traviata Felsensteins“ zu begrüßen, was sie wohl sehr gern hörte, denn sie antwortete mit einem spontanen Ausflug in die Höhenlage dieser Partie, die ihr noch immer erstaunlich geläufig gewesen ist. Sie war überaus herzlich, unprätentiös und neugierig. Es gab selbst gebackenen Apfelkuchen und guten Kaffee. Mit sehr wachem Interesse nahm sie noch immer am Berliner Kulturleben teil, das nun nicht mehr in Ost und West geteilt war. Als wir dann gemeinsam in einer Vorstellung des Schlauen Füchslein in der Deutschen Oper Berlin saßen, das Katharina Thalbach bunt, üppig und mit einem gehörigen Schuss Naivität auf die Bühne gestellt hatte, wurde sie sehr still. Es hatte ihr wohl nicht gefallen. Dabei war sie es, die diese Oper in Deutschland einst populär gemacht hatte. (Das private Foto oben zeigt Irmgard Arnold mit dem Autor des Beitrages, das kleine Foto ist das Cover der CD mit Eisler-Liedern bei Berlin Classics).

Rüdiger Winter

Aus Wiener Schatztruhen

Aus den Archiven des Österreichischen Rundfunks stammen die interessanten Neuigkeiten von Walhall und Myto. Alle sind erstmals auf CD erhältlich und meist in sehr guter Klangqualität. Die größte Rarität der Novitäten stellt Der Musikant  von Julius Bittner (1874-1939) aus dem Jahr 1910 dar, ein volkstümliches Drama mit spätromantischem Touch um einen fahrenden Musiker und seine Leidenschaft zu der koketten Sängerin Violetta. Karl Schmitt-Walter und der emphatische Günther Treptow sind die prominentesten Mitwirkenden innerhalb eines durchweg stimmigen Ensembles, das von Felix Prohaska souverän durch den üppigen Melodienstrom geleitet wird. Im leidenschaftlichen finalen Liebesduett hat die mir völlig unbekannte Friedl Rieger als verkörperte Unschuld ihre große Stunde – ein ganz klarer, in der Höhe aufblühender Sopran. Die Krone aber gebührt Ester Rethy, bei deren sinnlicher Stimme und Ausstrahlung es verständlich wird, dass die Männer von ihr betört sind. (Myto 00332, 2 CD)

walhall waltershausenDie einstige Erfolgsoper Oberst Chabert von Hermann Wolfgang von Waltershausen (1882-1954), die 2010 an der Deutschen Oper Berlin mit Begeisterung aus dem Dornröschenschlaf erweckt und von cpo aufgezeichnet wurde, ist jetzt auch in einer Rundfunkaufnahme aus dem Jahr 1956 zu haben. Als gestandener Mahler- und Brucknerdirigent ist F. Charles Adler bei der Orchesterüppigkeit von Waltershausen ganz in seinem Metier. Mit Otto Wiener und Gertraud Hopf, in Graz die Heroine vieler dramatischer Rollen, ist das tragische Paar imponierend besetzt: beide stimmlich aus dem Vollen schöpfend und dabei von einer optimalen Wortverständlichkeit – ein Vorzug auch aller anderen hier besprochenen Aufnahmen. Der verzweifelte Ehemann Ferraud erhält durch die vokale Intensität des großen Julius Patzak besonderes Gewicht. Attraktiv ist der Bonus mit Auszügen aus Waltershausens Mitte der 30er Jahre entstandener, szenisch nie gespielter komischen Oper Die Gräfin von Tolosa. Sie haben mitreißenden Schwung, gepaart mit spanischem Kolorit. Ursula Rhein, zwischen 1965 und 1976 Ensemblemitglied in Mannheim und Nürnberg, und der stürmische Tenor Josef Jamitzky sind die Protagonisten der konzertanten Uraufführung 1958 beim Bayerischen Rundfunk. (Walhall, WLCD 0379 CD)

walhall welleszGroßes Format hat die Aufnahme von Egon Wellesz’ (1885-1974) aus dem Jahr 1931 stammenden Antikenoper Die Bakchantinnen, die den Zuhörer in einen packenden, atemlos machenden Dauerrausch versetzt. Die Partie der Agave ist eine Tour de force, also genau das Richtige für Christel Goltz, die sich auch in diese Figur mit der ihr eigenen Glut und Schonungslosigkeit wirft. Aber auch die anderen Rollen haben es in sich. Paul Schöffler, bei der Aufnahme 1960 immerhin schon über 60 Jahre alt, gibt mit fast ungebrochener Stimmkraft eine imponierende Vorstellung des rächenden Dionysos. Dazu gesellen sich solch Kapazitäten wie der persönlichkeitsstarke markante Tenor Fritz Uhl und der hoheitsvolle Kurt Böhme. Eine besondere Aufgabe kommt dem bis in die Extreme geforderten Chor zu, die der Chor des ORF brillant meistert. Miltiadis Caridis gelingt eine bei der Komplexität der Partitur bemerkenswert transparente Wiedergabe. Der Bonus enthält zwei Wagner-Monologe und deutsche Lieder, gesungen von Paul Schöffler. (Myto 00331, 2 CD)

polifemo walhall Ins Barock führt die 1944 von der österreichischen RAVAG produzierte Rundfunkaufnahme von Giovanni Bononcinis PolifemoUm historische Aufführungspraxis, wie es heute gang und gebe ist, kümmern sich Max Schönherr und das Ensemble noch nicht. Hier wird romantisch breit musiziert und große Oper vorgeführt. Aber was macht das angesichts der prallen Sangeskünste. Da ist vor allem die edle Baritonkultur von Alfred Poell als Glaucus und die suggestive Bassschwärze von Herbert Alsen als Riese Polifemo. Und natürlich Anton Dermota, der für den Acis mit seinem wunderbaren lyrischen, geschmackvoll phrasierenden Tenor eine Luxusbesetzung ist. Die Damen schwanken zwischen warmem, beseeltem Gesang  (Jetty Topitz-Feiler als Galathea), expressivem Ausdruck (Emmy Funk als Circe) und Soubrettenleichtgewichtigkeit (Fritzi Margaritella – welch Name! – als Silla und Maria Kytka als Venus) (Walhall, WLCD 0381).

walhall lortzingAls nette, bisweilen etwas biedere Komödie präsentiert sich Albert Lortzings Einakter Die Opernprobe in dem von Kurt Richter einfühlsam dirigierten Mitschnitt von 1953. Als Kammermädchen Hannchen singt sich Dorothea Siebert, die in Bayreuth immerhin 17 Jahre lang ein Blumenmädchen vom Dienst war, mit frischem, hübschem Sopran in den Vordergrund. An ihrer Seite lernt man den vortrefflichen Buffo Franz Fuchs kennen. Rudolf Christ umwirbt mit charmantem Tenor die musikalisch kaum bedachte Louise von Edith Kermer. (Myto, 00333)

walhall verdiMusikdramatik pur ist bei der von Argeo Quadri 1960 kompetent geleiteten Wiener Rundfunkaufnahme von Verdis Macbeth zu erleben. Christel Goltz verspritzt als Lady Gift und Galle, zwar nicht mit italienischem Klang, aber mit vollstem Einsatz und umwerfender Präsenz. Als Macbeth lässt Hans Braun einen virilen Bariton deutscher Schule hören und kann sich mit gestalterischer Ausdruckskraft gegenüber seiner Gattin durchaus behaupten. Anton Dermota singt in schönster Belcanto-Manier die Macduff-Arie und das sich anschließende Duett mit Malcolm, Walter Kreppel einen erzenen Banquo. (Walhall, WLCD 0380, 2 CD)

 Karin Coper

 

 

Domenico Barbaja: Bel Canto Bully

Bel Canto Bully, the life and times of the legendary opera impresario Domenico Barbaja is a surprising book in many ways.  First of all, it was surprising to me that no biography of Barbaja existed before Eisenbeiss published his work.  Barbaja was probably the most influential opera impresario of the nineteenth century, and no one who delves into the operas of the primo ottocento, especially works of Donizetti, Bellini and in particular Rossini, will get far before encountering his name.  His importance in bringing the work of these and other composers to birth is hard to overestimate.  Barbaja’s rise from a peasant farm background through work as a coffee house waiter to a wealthy impresario familiar with royalty and the principal singers and composers of the day is in itself an extremely surprising story, a sort of rough-hewn Cinderella tale in its own right.

Philip Eisenbeiss has been living in Hong Kong for the past 20 years, where he has been working as a banker and financial headhunter. After extended training as an opera singer, he started his career in journalism.(Haus Publishers)

Philip Eisenbeiss has been living in Hong Kong for the past 20 years, where he has been working as a banker and financial headhunter. After extended training as an opera singer, he started his career in journalism.(Haus Publishing)

Another surprise is that a work of such importance as this musical/business biography would be undertaken not by a professional musicologist or historian, but by a banker and “financial headhunter” who lives in Hong Kong, far from the venues of Barbaja’s triumphs in Italy and Austria.  But then, perhaps Eisenbeiss’ background as a thwarted opera singer, a journalist, and a business man make a perfect background for writing about a figure who was, first and foremost, a business man and not a musician, although one whose business was music.

Maybe the reason that no one has previously undertaken a biography of Barbaja is the impossibility of obtaining primary source material from the man himself.  Barbaja was born of itinerant farmers in a small town near Milan in 1777 (or 1775 or 1778–the exact date is open to question), and he left school at an early age to work in the popular coffee houses of Milan.  He apparently never learned proper Italian and throughout his life conversed in the Milanese dialect, which like the Neapolitan of his adopted city, is almost a language unto itself.  Thus Barbaja was uncomfortable with the written language and wrote as little as possible, leaving us guessing a lot about his ideas and beliefs.  This is in contrast to Rossini (or Bellini, Donizetti or Pacini) who were copious letter writers, and whose surviving letters, documents and memoirs give us sufficient source material to create convincing portraits of them.

Das Teatro San Carlo in Neapel - Zuschauerraum/OBA

Das Teatro San Carlo in Neapel – Zuschauerraum/OBA

Most of what we know about Barbaja, however, comes from what others said about him, which was not always complimentary.  As Eisenbeiss points out, Barbaja was a hard task master (although calling him a “bully” in the title may be going too far).  As impresario of the Teatro San Carlo in Naples, Barbaja seemingly had an unerring ability to spot great talent in both composers and singers while it was still nascent, and to lock young artists into favorable contracts before they became famous.  This ability allowed him to make Naples’ San Carlo the greatest opera house in Europe with the willing support of the Bourbon kings of Naples and with his own great wealth, much of it acquired from his cut of the gambling revenues taken from the gaming in the foyers of the theater.  It also created enmity from singers and composers who, once famous, found themselves locked into contracts they had outgrown.  And Barbaja loved litigation.

Giacchino Rossini/OBA

Giacchino Rossini/OBA

 

As a young man in Milan, two centuries before Starbucks, Barbaja had invented a coffee drink that combined chocolate, coffee and whipped cream and made him locally famous.  (That drink, called a barbagliata, is today commemorated in a tasty gelato that one can purchase in the intervals of operas across the square from the Teatro Rossini in Pesaro.)  From there he parlayed a small fortune made in arms dealing during the Napoleonic period into his work as an opera impresario and gambling executive.  In short, Barbaja was a consummate business man, able to accumulate money, and lots of it, in whatever enterprise he chose.

Naxos hat - apropos "Bel Canto Bully" - eine Zusammenstellung mit Musik aus dem, für dem für Barbaja geschriebenen Repertoire herausgegeben

Naxos hat – apropos „Bel Canto Bully“ – eine Zusammenstellung mit Musik aus dem für Barbaja geschriebenen Repertoire herausgegeben

Being an opera impresario was a risky business in nineteenth century Italy, and many an impresario went bust trying bring order out of chaos, but not Barbaja.  Eisenbeiss aptly compares him to a movie mogul of Hollywood in the 1920’s or 1930’s.  Barbaja practically created the star system long before Samuel Goldwyn, and he had a “stable” of operatic stars that made “his” house, the San Carlo, the toast of Europe.  But he was also canny in loaning out his stars to other houses and impresarios.  He built an empire that eventually included the Kärntnetortheater in Vienna and La Scala in Milan.  At his height, he was running three of the most important opera houses in Europe, and leasing his stars to Paris, London and other centers.  And aside from the Italian composers whose work we associate with him, he also championed the work of Carl Maria von Weber, and was responsible for the premiere of that composer’s Euryanthe in Vienna in 1823.

Star am San Carlo und Streitobjekt: Isabella Colbran/OBA

Star am San Carlo und Streitobjekt: Isabella Colbran als Desdemona/OBA

Barbaja had a palazzo on the Via Toledo in Naples (still the principal street there) close to the San Carlo and the royal palace, where he housed many a composer and singer on contract to him–the free room and board was an inducement along with what could be a fairly meagre salary.  There was another palatial house in the Mergellina District on the Bay of Naples and a summer house on the island of Ischia.  He was such a man of substance that it was assumed in 1816, when the San Carlo burned to the ground, that Barbaja was worth more than the King.  At any rate he promised the King to rebuild the opera house, and he did, in just nine months, an extraordinary feat.  Barbaja acted as a general contractor for that architectural project and for another–the building of the Church of San Francesco di Paolo.  Today, visitors to Naples who marvel at the wide expanse of the Piazza del Plebiscito and the Church of San Francesco which faces the Piazza, hard by the opera house and the royal palace, are unlikely to know that they should thank Barbaja.   And opera-goers whose eyes widen on entering the ornate grandeur of the San Carlo for the first time, probably do not know that Barbaja was behind it all.  At the time of its reconstruction, the San Carlo was not only the largest opera house in Europe, but the first with indoor plumbing and bathrooms!

Startenor Giovanni Battista Rubini/OBA

Startenor Giovanni Battista Rubini/OBA

Although he had a wife (and children) in Milan, whom he rarely saw, he probably had many mistresses in Naples, most famously the great singer Isabella Colbran, who left him to become Rossini’s first wife, and who starred in most of Rossini’s opera serias composed for Naples.  This well known fact is a case in point in regard to the lack of primary source material for Barbaja’s biography.  It would be fascinating to know what Barbaja thought of Colbran leaving him for his star composer, but no letter has survived, or was probably ever written.  We know that Barbaja’s business relationship continued after the Rossinis’ marriage, but the relationship grew more contentious.  We also know that the three of them spent many weeks together in Barbaja’s villa on Ischia before Colbran and Rossini became an ‘item’.  But, frustratingly, we have no idea what Barbaja thought about it all.  The person Barbaja remains something of a cypher.

Starbass Luigi Lablache auf einer frühen Daguérrographie von Caldesi & Montecchi, 1856/OBA

Starbass Luigi Lablache auf einer frühen Daguérrographie von Caldesi & Montecchi, 1856/OBA

If Eisenbeiss’ biography lacks something, it is this, and he cannot be faulted for it: too often we know what other people think about Barbaja, but not what he himself thought.  About the business that Barbaja ran, however, Eisenbeiss can teach us a lot.  Contracts survive, and records of law suits, and the like, and the few letters we have from him deal, in halting Italian, strewn with mistakes, with business matters.  Many of us who have studiedprimo ottocento Italian opera as professionals or as an avocation will find many facts and anecdotes here that we have encountered before, say in a biography of Rossini.  But few of us will have seen these facts and stories through the prism of a business relationship.  Nor would many of us be aware of Barbaja’s contributions outside of his relationships with Rossini, Donizetti, et. al.  I also found Eisenbeiss’ section on historical monetary values fascinating–how much Rossini would be paid for an opera in modern terms, or how much a star singer could make in a year in today’s terms.  Like Hollywood movie stars, the opera stars of the early nineteenth century were paid a lot more than the composers of the music (like the script writers). Mr. Eisenbeiss places his study of the music business in a clear historical context, which sometimes assumes that the likely reader knows less about the era than he or she probably does.  However, it is always helpful to have the confusing history of Naples in those years spelled out, or the international political context of Barbaja’s business dealings.

Starsopranistin Giuditta Pasta, hier als Norma/OBA

Starsopranistin Giuditta Pasta, hier als Norma/OBA

Finally, Mr. Eisenbeiss writes in a clear English prose which is never dull or overly academic.  He treads a middle road between the well-grounded (and footnoted) work of the professional historian and the work of a popular writer.  What could be a dull compendium of historical fact is anything but.  Barbaja was an incredibly dynamic figure and a fascinating one who embodied a myth that Americans have always loved, albeit in an Italian context: a street smart, rough-hewn boy who begins with nothing and ends up rubbing elbows with kings and princes, not to mention the most culturally significant figures of his time.

At the end of his book, Mr. Eisenbeiss has an appendix of “the Barbaja Operas,” the 70-odd works for which Barbaja was the impresario, the man who had them staged for the first time anywhere.  There are three works by Bellini, twenty-eight by Donizetti and ten by Rossini, among many others by less well known composers.  When we go to see La donna del lago in London or Santa Fe or Pesaro this summer, or when we seeRicciardo e Zoraide at Bad Wildbad, we have to thank Domenico Barbaja, impresario extraordinaire, and we should be grateful to Philip Eisenbeiss for reminding us of his importance and his part in the birthing of so many masterpieces.

Charles Jernigan

 

Das Teatro San Carlo in Neapel zu Barbajas Zeiten/OBA

Das Teatro San Carlo in Neapel zu Barbajas Zeiten/OBA

 

Den Artikel von Charles Jernigan, operalounge.de-Lesern kein Unbekannter mehr, entnahmen wir dem hochinteressanten Blog des Autors mit Dank: Jernigan´s Journal

Bel Canto Bully, The Life and Times of the Legendary  Opera Impresario Domenico Barbaja by Philip Eisenbeiss; Haus Publishing, 2013;  ISBN: 978-1-908323-25-5

Josef Netzers vergessene Oper „Mara“

Josef Netzer - Lithographie von Gabriel decker 1843/OBA

Josef Netzer – Lithographie von Gabriel Decker 1843/OBA

 

„Kann denn ein Deutscher eine Oper komponieren?“ Aussagen wie diese des einflussreichen Wiener Polizeichefs Sedlnitzky musste sich der aus Tirol stammende Komponist Josef Netzer vermutlich häufiger anhören, als er versuchte, seine Opernkompositionen wichtigen Entscheidungsträgern vorzustellen. Aber Netzer ließ sich nicht beirren und klopfte an weitere Türen. Eine davon öffnete sich zwar nicht für eine Aufführung einer der beiden ersten Bühnenwerke Netzers, bereitete aber den Weg für seine dritte Oper: Netzer war auf die Abendgesellschaften des Staatskanzlers Metternich geladen und konnte künftig auf Unterstützung durch die Gastgeber hoffen. Über den österreichischen Schriftsteller Franz Grillparzer hatte er den Textdichter Otto Prechtler kennengelernt. Dieser verfasste das Libretto zu der Oper, die Netzers erfolgreichste werden sollte: Mara (dazu auch die Aufführungskritik vom 7. 12. 13).

Plakat zur Innsbrucker Erstaufführung im Dezember 2013

Plakat zur Innsbrucker Erstaufführung im Dezember 2013

Durch Vermittlung der Fürstin Metternich wurde Netzer im Juli 1840 von Ballochino, dem Direktor des Hofoperntheaters, aufgefordert, die Partitur seiner neuen Oper abzugeben. Netzer schloss einen Vertrag mit dem Theater ab, wonach er auf jedes Honorar verzichtete. Allerdings wurde ihm darin auch zugesichert, dass die Oper in der nächsten Herbst- oder Wintersaison aufgeführt werden würde. Netzer war mit seiner Komposition zu diesem Zeitpunkt bis zum Schluss des ersten Aktes gelangt. Von Juli an arbeitete er, laut der Biographischen Skizze von Josef  Keßler, täglich 18 bis 20 Stunden an seiner Mara, stellte sie in nur 25 Tagen fertig und lieferte die Partitur am 27. August bei der Theaterdirektion ab. Die Probenzeit soll, wenn man den Ausführungen Keßlers Glauben schenkt, eine „Zeit vieler Leiden“ für Netzer gewesen sein. Die Oper des österreichischen Komponisten, der es wagte, neben den vergötterten Italienern und Franzosen bestehen zu wollen, war wohl ein Opfer zahlreicher Intrigen seitens des Ensembles. Als die Mara am 16. März 1841 schließlich ihre Uraufführung am Kärntnertortheater (der späteren Hofoper) erlebte, war sie jedoch, allem Widerstand zum Trotz, ein rauschender Erfolg. (…)

Karikatur Netzers/OBA

Karikatur Netzers/OBA

Fürst Metternich setzte sich auch weiterhin für Netzer und seine Mara ein, indem er ein Empfehlungsschreiben verfasste. Mit diesem in der Tasche begab sich Netzer ab April 1842 auf eine Kunstreise durch Deutschland, mit dem Ziel, Kontakte zu knüpfen, die Mara in anderen Städten bekannt zu machen und wenn möglich zur Aufführung zu bringen. Seine erste Station war Prag, wo Mara am 10. November 1843 erstmalig zur Aufführung kam und auch beim dortigen Publikum große Erfolge feierte. In Berlin lernte Netzer Giacomo Meyerbeer kennen. Dank seiner Vermittlung konnte das Werk im Sommer 1844 an den Königlichen Schauspielen Berlins gespielt werden. Ebenso wie bereits in Wien und Prag dirigierte Netzer seine Mara in Berlin selbst. Während Netzers Anstellung als Kapellmeister in Leipzig erlebte das Werk in der Saison 1844/45 sieben Aufführungen. Im Oktober 1844 erschien sogar ein vom Komponisten erstellter Klavierauszug im Druck. Weitere Stationen der Mara waren nachweislich Braunschweig 1844, Graz 1846, während Netzers Engagement 1850 in Mainz sowie 1852 in Sondershausen. Danach verschwand das Werk von den Opernbühnen.

Johannes reitmeier, Regisseur und Intendant des Tiroler Landestheaters/© TLT/Larl

Johannes Reitmeier, Regisseur und Intendant des Tiroler Landestheaters/© TLT/Larl

Dafür könnte es viele Gründe geben. (…) Einer ist möglicherweise in den überaus anspruchsvollen Gesangspartien zu finden, die dazu geführt haben könnten, dass sich keine/r der (originalen) Sänger/Innen für Wiederaufnahmen oder Neuinszenierungen der Mara an anderen Theatern einsetzte. (…) Für kleine Theater war Mara eindeutig zu groß dimensioniert. (…) Problematisch könnten auch Ähnlichkeiten des Stoffes zu Preciosa von Pius Alexander Wolff gewesen sein, für die Carl Maria von Weber eine Schauspielmusik komponiert hatte. Neben ihr konnte sich Mara nicht behaupten, obwohl die Titelrolle in Netzers Opernwerk ganz anders angelegt war.

Betrachtet man die Liste der Opernhäuser, an denen Mara zur Aufführung gelangte, so fällt auf, dass es hauptsächlich Theater waren, bei denen Netzer intervenierte (Prag), an denen er selbst tätig war (Leipzig, Mainz) oder wo ihm Protektion weiterhalf (Wien, Berlin). Aufführungen gab es nur während einer Saison oder während der Anwesenheit des Komponisten.

Die "Macher": (von links) Operndirektor Roger E. Boggasch, Franz Gratl /Musikkustos der Tiroler Landesmuseen, Wolfgang Meighörner /Direktor der Tiroler Landesmuseen, Intendant Johannes Reitmeier, Alexander Rumpf/Chefdirigent des Tiroler Landestheaters)/ © gro

Die „Macher“: (von links) Operndirektor Roger E. Boggasch, Franz Gratl/ Musikkustos der Tiroler Landesmuseen, Wolfgang Meighörner /Direktor der Tiroler Landesmuseen, Intendant Johannes Reitmeier, Alexander Rumpf/Chefdirigent des Tiroler Landestheaters)/ © gro

Anscheinend hatte Netzer kein großes Geschick darin, sich im Theaterleben zu etablieren und dadurch Kontakte und Beziehungen aufzubauen beziehungsweise  aufrechtzuerhalten. Nach den Recherchen von Roswitha Karpf („Die erste Tannhäuser-Aufführung in Graz“) gilt als sicher, dass Netzer der Dirigent der ersten Tannhäuser-Vorstellung in der Donaumonarchie im Jahr 1854 war. Als liberaler Künstler unterstützte er diese Vorstellungsserie sicher mit viel emotionaler Beteiligung. Wagner wurde in Verbindung mit  der  Revolution 1848 steckbrieflich gesucht. Es ist daher anzunehmen, dass die Tannhäuser-Serie seitens des Hauses Habsburg kritisch beobachtet wurde und somit auch Netzer als Dirigent dieser Erstaufführung in seiner Bewertung als Künstler Schaden genommen haben könnte.

Eine weitere, von Rudolf Pascher geäußerte Vermutung hinsichtlich der schlechten Quellenlage der Biographie, besonders über seinen letzten Lebensabschnitt in Graz, begründet sich in dem liberalen Kulturkampf bezüglich des dortigen Zentralfriedhofes. Nachdem dieser Friedhof zunächst als Ruhestätte für verschiedene Konfessionen genutzt wurde, wollte die römisch-katholische Kirche nach dem

Ankauf des Grundstückes nur Bekenner ihres Glaubens dort bestatten lassen. Darüber geriet man in Auseinandersetzung, zu deren Anführern auf liberaler Seite Netzer und weitere Musiker aus seinem Kreis gehörten. Ob Netzer als ursprünglich katholisch Getaufter vielleicht schon während der Leipziger Zeit konvertierte oder nur als Anführer der Gegenpartei in dieser Auseinandersetzung fungierte, bleibt Spekulation. Die Berichte aus den Tagen seines Todes belegen allerdings eindrücklich die Schwierigkeiten der Bestattung Netzers. Selbst zwei Jahre später verbot das Seckauer Fürstbischöfliche Ordinariat eine Gedenkrede anlässlich der Grabsteinenthüllung. Netzer muss also „Persona non grata“ gewesen sein.

Ort des Geschehens - das schöne Tiroler Landestheater in Innsbruck/© TLT/Larl

Ort des Geschehens – das schöne Tiroler Landestheater in Innsbruck/© TLT/Larl

Auch das kann das schnelle Vergessen dieses Tiroler Tonkünstlers nach seinem Tod begünstigt haben. Möglicherweise lag es aber auch einfach nur an den Gesetzmäßigkeiten des damaligen Musikmarktes, so Franz Gratl, der Kustos der Musiksammlung des Tiroler Landesmuseums Ferdinandeum. Bei einer Unzahl von damals geschaffenen Werken konnte sich eben nur ein Bruchteil im Repertoire halten.

Eine eindeutige Begründung wird sich vermutlich nicht mehr finden lassen. Mit der Innsbrucker Aufführung soll jedoch ein Beitrag dazu geleistet werden, zu zeigen, dass es Netzers Mara verdient, wiederentdeckt zu werden.

Susanne Bieler

 

Davide Fersini (Torald, Anführer des fahrenden Volkes), Susann Hagel (Mara, eine junge Zigeunerin)/© TLT/Larl

Davide Fersini (Torald, Anführer des fahrenden Volkes), Susann Hagel (Mara, eine junge Zigeunerin)/© TLT/Larl

Der Komponist: Und wieder ist ein Blick in das unentbehrliche Wikipedia lohnend: Johann Josef Netzer (* 18. März 1808 in Zams/Tirol; † 28. Mai 1864 in Graz) war ein Komponist und Kapellmeister. Netzer gehörte zu den arrivierten Künstlern Tirols, die überregional Karriere gemacht haben. Seine erste Musikausbildung erhielt er von seinem Vater, danach am Innsbrucker Musikverein. Er erhielt Unterricht beim Wiener Musiktheoretiker Simon Sechter, dem späteren Lehrer Anton Bruckners. Zusammen mit Johann Rufinatscha erregte er in Wien schnell Aufsehen mit großen symphonischen Werken. Mit Franz Schubert war Josef Netzer eng befreundet und musizierte mit ihm. Netzers Bekanntheit wurde vor allem durch seine Oper Mara begründet.

Marc Kugel (Cornaro, Manuels Vater), Susanna von der Burg (Ines, Manuels Braut)/© TLT/Larl

Marc Kugel (Cornaro, Manuels Vater), Susanna von der Burg (Ines, Manuels Braut)/© TLT/Larl

Netzer arbeitete als Kapellmeister und Komponist in Wien am Theater an der Wien, ab 1849 in Mainz beim Stadttheater, in Leipzig und von 1853 bis 1861 in Graz beim Musikverein für Steiermark. Netzer starb 1864 in Graz. Sein Nachlass wird im Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum und im Stift Stams verwaltet. Im Jahr 2008, seinem 200. Geburtsjahr, wurde des Komponisten mit einigen Veranstaltungen gedacht. Zu seinen  Werken zählen: die Oper Mara Wien 1841; Symphonie Nr. 1 in C-Dur, Wien 1837; Symphonie Nr. 2 in E-Dur, Wien 1838; Symphonie Nr. 3 in D-Dur, Wien 1845; Symphonie Nr. 4 in Es-Dur, Leipzig ca.1849; Trio für Klavier, Violine und Violoncello in E-Dur, Wien 1838.

 

Christine Buffle (Ines, Manuels Braut), Marc Kugel (Cornaro, Manuels Vater), Roman Payer (Manuel, ein junger Adliger), Susann Hagel (Mara, eine junge Zigeunerin), Ensemble/ © TLT/Larl

Christine Buffle (Ines, Manuels Braut), Marc Kugel (Cornaro, Manuels Vater), Roman Payer (Manuel, ein junger Adliger), Susann Hagel (Mara, eine junge Zigeunerin), Ensemble/ © TLT/Larl

Josef Netzer: Mara, Große romantische Oper in vier Akten auf ein Libretto von Otto Prechtler; UA am 16. März 1841 am Wiener Kärntnertortheater (später Hofoper). Personen: Mara, eine junge Zigeunerin – Sopran, Manuel, ein junger Adliger – Tenor; Torald, Anführer des fahrenden Volkes – Bass; Ines, Manuels Braut – Mezzosopran; Graf Cornaro, Manuels Vater – Bass; Zigeuner, Hofleute, Volk; Zeit/Ort: Italien im 18. Jahrhundert

Die Handlung/ERSTER AKT: Der junge Adelige Manuel hat sich in die Zigeunerin Mara verliebt, die mit einem fahrenden Zirkus in der Nähe des Schlosses Quartier bezogen hat. Auch Torald, der Anführer der Truppe, ist den Reizen der leidenschaftlichen Frau verfallen. Während Mara Manuels Zuneigung erwidert, weist sie Toralds Begehren zurück. Obwohl Mara das grausame Ende ihrer Liebe zu Manuel vorhersieht, träumen beide von einer gemeinsamen Zukunft. Der Versuch, Mara aus dem Lager zu entführen, scheitert am erbitterten Widerstand des eifersüchtigen Torald. Nur Maras beherztes Eingreifen rettet den Geliebten vor dem Tod. Sie stellt sich schützend zwischen ihn und die wütenden Zigeuner. So kann Manuel fliehen, während Mara weiterhin Toralds Gefangene bleibt.

Susann Hagel (Mara, eine junge Zigeunerin), Ensemble/© TLT/Larl

Susann Hagel (Mara, eine junge Zigeunerin), Ensemble/© TLT/Larl

ZWEITER AKT: In den Palast zurückgekehrt, wird Manuel von den Vorbereitungen zu seiner eigenen Hochzeit überrascht: Sein Vater Cornaro plant die Heirat seines Sohnes mit der reichen Erbin Ines. Manuels Eingeständnis seiner Liebe zur nicht standesgemäßen Mara führt bei dem unbeugsamen Patriarchen zu Unverständnis und heftigen Vorwürfen. Als kurz darauf die festlich geschmückte Braut den Raum betritt, fügt sich Manuel resigniert in sein Schicksal und unterzeichnet den Ehevertrag. Sehnsüchtig wartet Mara indessen auf den Geliebten, als Torald ihr ein vermeintliches Schreiben Manuels übergibt. Darin wird sein Abschied von Mara besiegelt, sie selbst mit Goldmünzen abgefunden. Mara trifft, als sie Manuel zur Rede stellen will, auf dessen zukünftige Frau und wähnt sich endgültig verraten. In Wut und Verzweiflung verflucht sie Cornaros Haus.

Marc Kugel (Cornaro, Manuels Vater), Roman Payer (Manuel, ein junger Adeliger)/ © TLT/Larl

Marc Kugel (Cornaro, Manuels Vater), Roman Payer (Manuel, ein junger Adeliger)/ © TLT/Larl

DRITTER AKT: Die Trauung steht bevor. Ines versucht mit allen Mitteln, Manuels Zuneigung zu gewinnen und Mara vergessen zu machen. Die zutiefst verletzte Zigeunerin plant indes, die Braut zu töten, um sich an Manuel zu rächen. Doch überwältigt von ihren Gefühlen lässt Mara von Ines ab und stößt sich selbst den Dolch ins Herz. In den Armen Toralds stirbt sie. Manuels weiteres Schicksal bleibt ungewiss …

(Den Artikel der Innsbrucker Dramaturgin Susanne Bieler und die Inhaltsangabe entnahmen wir mit Kürzungen dem Programmheft zur modernen Erstaufführung im vergangenen Dezember 2013 am Tiroler Landestheater, dessen hilfsbereites Pressebüro/Dagmar Grohmann auch die Szenenfotos zur Verfügung stellte. Danke! Textredaktion G. H.)

Susanne Bielers Artikel basiert auf Informationen aus: Irmlind Capelle, Wie kann man den Weber so verhunzen, a. a. O.; Roswitha Karpf, Die erste Tannhäuser-Aufführung in Graz, in: Ein Beitrag zur Grazer Theaterpraxis im 19. Jahrhundert, Graz o. J.; Josef Keßler, Josef Netzer, a. a. O .; Rudolf Pascher, Josef Netzer (1808-1864), a. a. O .

 

Davide Fersini (Torald, Anführer des fahrenden Volkes), Susann Hagel (Mara, eine junge Zigeunerin), Christine Buffle (Ines, Manuels Braut), Marc Kugel (Cornaro, Manuels Vater), Ensemble/ © TLT/Larl

Davide Fersini (Torald, Anführer des fahrenden Volkes), Susann Hagel (Mara, eine junge Zigeunerin), Christine Buffle (Ines, Manuels Braut), Marc Kugel (Cornaro, Manuels Vater), Ensemble/ © TLT/Larl