Archiv des Autors: Geerd Heinsen

Korngold renoviert Strauss

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Bei You Tube ist „Man glaubt so gerne an Frauenlieb‘“ als Komposition von Johann Strauß Sohn zu hören, arrangiert von Erich Wolfgang Korngold und gesungen von Richard Tauber, die Musikalische Komödie Leipzig will mit dem Titel ein Werk aus Das Lied der Liebe von Korngold aufgeführt und aufgenommen haben, in Wahrheit stammt er wohl aus Eine Nacht in Venedig von Strauß, eine Operette, die Korngold für den Geschmack des Publikums der Zwanziger und Dreißiger neu arrangiert hatte, was später auch mit der Strauß-Operette Das Spitzentuch der Königin geschah, die den Titel Das Lied der Liebe erhielt und in die weitere bekannte Walzermelodien aufgenommen wurden. Der Hörer der 2018 in Leipzig entstandenen CD glaubt allerdings nicht einen Moment lang, dass die Musik zu Das Lied der Liebe von Korngold stammt, zu eindeutig sind das Klänge von Strauß, wenn auch durch die Arrangements leicht verfremdet, befremdend allerdings ist der Versuch, den Hörer in die Irre  führen zu wollen.

Die Story ist so banal wie operettentypisch: Ein hoch verschuldeter Adliger namens Richard lehnt den Vorschlag eines anderen Adligen ab, für einen Blankoscheck über 50 000 Kronen (Aber ist es dann ein Blankoscheck?) ihm die Geliebte vom Halse zu halten, weil er eine andere Frau namens Paulette heiraten will. Zufällig und im Dunklen über ihre Identität treffen Paulette und Richard in einem Hotel auf- und verlieben  sich ineinander. Nach einigen Missverständnissen finden sie zueinander, und da es auch einen Buffo gibt, geht wohl die Exgeliebte des Intriganten auch nicht leer aus.

Gut ist die Idee, den Hörer von einem Hit zum nächsten durch die Berichterstattung eines Erzählers hüpfen zu lassen und so Längen und Banalitäten zu vermeiden. Die Stimme von Cusch Jung ist angenehm und beweist, dass es doch noch etwas wie Sprechkultur in Deutschland gibt. Auch die typischen Operettenstimmen scheinen nicht ausgestorben zu sein, denn Lilli Wünscher besitzt mit süß klingendem Sopran eine solche, hat eine gut ansprechende Höhe und klingt wie weichgespült, allerdings ist damit auch die Diktion recht verwaschen. Mit beherztem, klarem Sopran singt Mirjam Neururer die verstoßene Geliebte Lori, recht dünn klingt die Stimme von Laura Scherwitzl als Stubenmädchen Tini. Als typischen Buffo mit etwas zu spröder Stimme für das Metier gibt Andreas Reiner den Baron Gigi. Ein rechter Schmelz- und Schmalztenor, der Operettenseligkeit garantieren kann, ist Adam Sanchez, der besonders im „Du bist mein Traum“ eine beachtliche vokale Pracht entfaltet. Da die Fotos im Booklet nur attraktive Interpreten zeigen, muss das Vergnügen in Leipzig groß gewesen sein, und das Walzer-Divertissement zwischen dem ersten und zweiten Akt dürfte auch dem letzten Besucher jeden Zweifel darüber ausgetrieben haben, dass es sich um Musik von Johann Strauß handelt. Zweifeln dürfte man eher daran, dass es sich beim Orchester unter Stefan Klingele um einen sächsischen und nicht um einen Wiener Klangkörper handelt (Rondeau Production 6167). Ingrid Wanja

 

Eine etwas andere Sicht auf die Bearbeitung, das Werk und die Aufnahme hat Kevin Clarke vom Operetta Research Center Amsterdam auf seiner website eben dieser Organisation, die wir hier nachstehend wieder geben. You know it’s Korngold alright from the very first bars: it’s an explosion of sound, hyper-intense like the opening of Die tote Stadt. But then the orchestra glides into a much more relaxed march, and once the tenor starts his first solo two minutes later, based on the tune of “Tales from the Vienna Woods,” you know it’s actually Johann Strauss. Well, in this case, it is Das Lied der Liebe, an operetta Erich Wolfgang Korngold arranged for Richard Tauber and the Metropol Theater in Berlin in 1931, officially based on Das Spitzentuch der Königin. With which it shares absolutely no similarities, neither musically nor plot wise. It was simply a marketing tool: Korngold officially ‘rescued’ an old-and-forgotten Strauss show from 1880 for the modern age. And now, almost 90 years later, we get the first full recording from Musikalische Komödie Leipzig.

Anny Ahlers sang die erste Paulette/ Wiki

This 2018 Lied der Liebe was a special project in Leipzig. The Musikalische Komödie and its new general music director, Stefan Klingele, chose this show in three acts as the basis for an operetta workshop with three young conductors: Valentin Egel, Clemens Mohr, and Alexander Sinan Binder. Their job was to rehearse one act each with the soloists of the MuKo. The results would be presented in a concert performance. This is a great innovation to the previous practice of having more conductors do a random potpourri of titles. According to Mr. Klingele, conducting something as operatically opulent as Lied der Liebe is a great chance for young musicians to learn – you could argue whether the youngsters actually learn ‘operetta’ from this, because the Korngold show is hardly a typical operetta. Which would be a much more interesting challenge for conductors. (Hervé or Spoliansky anyone, or if you want opulence, how about Paul Ábrahám?)

On this recording, which was made by radio stations Deutschlandfunk Kultur and MDR and is now issued by Rondeau Production as a single disc with 81 minutes of music, you hear Stefan Klingele conduct. The other three are not mentioned, which I find a bit puzzling. But never mind. The show is also labeled as by “Erich Wolfgang Korngold,” there is no mention of Strauss on the cover. Which you might also find a bit irritating since the big hit tunes are definitely by Strauss: and you wonder why they were utilized, e.g. the Blue Danube waltz. It’s a bit like Mamma Mia: paste as many superhits into a show, and hope that will save a very uninspired script. (Not that Mamma Mia is uninspired, but Lied der Liebe certainly is in terms of plot.)

In this case, the once very funny ‘sex romp’ set at the royal court of Portugal 1580 (in Spitzentuch der Königin) is moved forward to Austria in 1910. As the curtain rises, we see a count called Richard von Auerspach (the Tauber role) who has lost all of his money gambling with his fellow military friends. He can’t pay his debt and decides to kill himself on a cold winter night with a snow storm outside. He changes his mind once he meets Baroness Paulette (originally played by Anny Ahlers) in the hotel lobby on his way to his room. She is the official affair of his uncle, who in turn has offered to pay his nephew’s debt if he takes the other official affair off his hands. Paulette is on her way to Vienna to marry this uncle, which Richard doesn’t know yet. The action moves from some snowed-in military outpost in act 1 to Vienna in act 2, where Richard confuses Paulette with the other lady and is eager to fullfill his uncle’s wishes with Paulette. Till he finds out who’s who, and it’s back to suicide plans. Instead of killing himself he goes to visit his aunt in Hungary in act 3. After many complications, Richard and Paulette come together for a happy end and depart for the Isle of Capri. (Which is, sadly, not an actual setting in this operetta, maybe because Strauss never wrote a Caprifischer song, and Korngold only wrote his Naples-based operetta Die stumme Serenade in the 1950s.)

Count Richard sings some highly emotional solos along the way … you can practically hear how Richard Tauber must have sung them, because they are tailor made and so typical. And because there are  recordings of single numbers.

Adam Sanchez in Leipzig doesn’t have a Tauber voice, but he’s great fun to listen to. And he’s quite dishy, in a way Tauber never was. The three young conductors obviously did not try to make him attempt that overpowering Tauber schmaltz. Which is a shame; because I’m sure Mr. Sanchez could do it easily, and with a wink in his eye. His performance would greatly benefit from more conscious tenor kitsch, because leaving the kitsch and emotional overkill out means that the music quickly becomes bland. (Which Tauber never was, and which Mr. Sanchez is not either.)

Lilli Wünscher as Baroness Paulette is sweet voiced but shows absolutely no interest in playing with words. The text by Ludwig Herzer might as well be the Leipzig telephone book, for all she seems to care: she sings all of it with a single vowel sound. Again, the three young operetta conductors did not consider it important to work with their soprano soloist on the lyrics. And Mr. Klingele, when he took over, didn’t care either. This is in total contrast to any kind of operetta practice à la 1931, think of Anny Ahlers herself, or Fritzi Massary, or even Richard Tauber. You could always understand every word, and every word had meaning!

The story is told by a narrator, in this case Cusch Jung. He’s fabulous, a suave voice you enjoy listening to. And his text is straight to the point. If only the story of this operetta were a bit more original. Even the reviewers in 1931 complained that this was stereotypical nonsense which only Tauber’s singing made halfway palatable, plus Adele Sandrock as Fürstin Metternich. (Her comic character doesn’t even pop up in this recording.)

The orchestra of the Musikalische Komödie sounds lively throughout, sometimes rather militant and hard for a quintessentially soft nostalgia story. Korngold later managed to tell such an Austrian nostalgia story more convincingly with The Great Waltz. (Which was, by far, the greater hit.) Berlin audiences in 1931 did not much care for a glorification of the Austrian past. The show flopped.

But it’s wonderful to have this new recording because it allows us to add yet another puzzle element to our understanding of the Berlin entertainment industry of the early 1930s. Compared to Ábrahám’s Viktoria und ihr Husar (1930) and Blume von Hawaii (1931), the music and the Korngold instrumentation sound hopelessly yesteryear. Compared to the new Tonfilmoperetten by Werner Richard Heymann, Lied der Liebe is equally hopeless, because there is none of the tongue-in-cheek romping of Willy Fritsch and Lilian Harvey, as seen in a big ‘nostalgia’ operetta hit like Der Kongress tanzt (1931). Compared to the big Léhar showcases for Tauber, this operetta lacks the irresistible “Tauberlied” that stands out. There is no “Dein ist mein ganzes Herz” or “Gern hab’ ich die Frau’n geküsst” in Lied der Liebe, Korngold simply couldn’t write a hit tune. His attempt at doing it anyway, the number “Du bist mein Traum,” only works because Tauber gave it that certain magic.

Autor und Operettenchampion Kevin Clarke/Foto ORCA

Mr. Sanchez is not that sort of singer, which is why I enjoyed his earlier solo “Man lebt dahin mit leichtem Sinn” much more. (That’s the Tales from the Vienna Woods number.)

For English language listeners who don’t speak German and who like sentimental operetta music, this recording is probably a pleasure. They’ll recognize many famous Strauss tunes, marvel at the lush orchestration and enjoy the pleasant voices of Lilli Wünscher, hunky Adam Sanchez, Andreas Rainer as Baron Gigi and Laura Scherzwitzl as chambermaid Tini.

For me, personally, this recording confirms my strong dislike of Korngold’s ‘retro’ operetta approach and his Strauss crusade in the 1920s, which put Strauss in a place that hasn’t done him good since. Korngold’s earlier Eine Nacht in Venedig (1923) is not really comparable, because it sticks close to the original; which Lied der Liebedoes not with regard to Spitzentuch der Königin. The same is true for the other Strauss adaptations by Korngold who was not interested in the original glory of 1870s and 80s operetta and saw the genre as pure ‘easy listening’ escapism to the past – not the future.

Perhaps the MuKo forces can tackle Korngold’s 1929 Nacht in Venedigwhich he re-arranged for the Staatsoper Vienna with many jazz (!) elements and big revue scenes. It’s never been recorded; the score was recently discovered in the vaults of the Nationalbibliothek in Vienna.

In the end, the world still needs a really good Spitzentuch recording. And getting that early 19th century operetta style right would be a real challenge for young conductors, and Mr. Klingele. Let’s see what he comes up with for the 2019 workshop in Leipzig scheduled for January.

PS: I’d like to express a very big thank you to Bettina Volksdorf who has her own opera program on MDR radio. She drew my attention to this recording and gave me a CD copy. Knowing that she originally hosted the concert performance of Das Lied der Liebe and told me so many insightful things about the workshop made me hear this recording with different ears, and enjoy it much more.

Raina Kabaivanskas Masterclasses

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Wer Raina Kabaivanska kennt, wusste immer, dass mit dem Ende ihrer eigenen Karriere nicht Schluss sein würde mit der künstlerischen Arbeit, die  in ihrem nun 85. Lebensjahr immer noch in der Förderung junger Sänger in Masterclasses, in der Betreuung von Aufführungen ihrer Schüler und im unermüdlichen Sammeln von Geld für ihren Fond zur finanziellen Unterstützung bedürftiger Gesangsstudenten besteht. Zwar hält sie überall in Europa Masterclasses ab, aber die Zentren ihres Wirkens sind Sofia in ihrem Heimatland Bulgarien und Modena, wo sie seit Jahrzehnten zuhause ist. In Sofia betreute sie bereits die Aufführungen von Werther, Norma und Turandot mit ihren Schülern, in Modena wurden im Teatro Pavarotti in diesem Jahr Menottis Kurzopern The Medium und The Telephone nicht nur auf die Bühne gebracht, sondern auch aufgezeichnet.

Ein für junge Sänger höchst geeignetes Stück ist natürlich das heitere The Telephone, weniger The Medium mit den Rollen der alten, in Wahnsinn verfallenden Baba und den auch schon bejahrten Eltern, die durch das Medium versuchen, Kontakt mit ihren zum Teil vor Jahrzehnten verstorbenen Kindern aufzunehmen.

 Elizabeth Hertzberg ist als die telefonsüchtige Lucy unübertrefflich amüsant, kapriziös macht sie feine Unterschiede im Kontakt mit den verschiedenen Anrufern, ist mal glucksend koloratursüchtig, mal fein lyrisch und ganz sicherlich ein großes Talent. Gleiches kann man auch von ihrem Partner Lorenzo Grante als Ben sagen, der die personifizierte Geduld mit sonorem, warm klingendem Bariton ist. Die komische Verzweiflung des erst durch einen Telefonanruf bei der Angebeteten zu Wort Kommenden, macht er auf drollige Art hörbar. Dem amüsanten Dialog geht ein putzmunter-ironisches Vorspiel voraus, in dem Dirigent Flavio Emilio Scogna das Orchestra Filarmonica Italiana zu leichtfüßigem Spiel anhält.

Die einzige wirklich dankbare Rolle für eine junge Sängerin in The Medium ist die der Monica, Tochter von Madame Flora oder Baba.  Als vorgetäuschte Geistererscheinung findet Marily Santoro zu ätherischen Klängen, als reale Person singt sie mit sehr schön timbriertem lyrischem Sopran, dem man gern das Attribut dolcissimo zukommen lassen möchte. Im Nachäffen der Wünsche des stummen, sie verehrenden Toby lässt sie die Stimme einen pathetisch-erotischen Ton annehmen. Die feinen Pianissimi könnte die Sängerin ihrer Mentorin abgelauscht haben. Voll, rund und dunkel klingt der Mezzosopran von Julija Samsonova-Khajet, die nur dem zunehmenden Wahnsinn der Baba vokal etwas schuldig bleibt. Chiara Isotton und Roxana Herrera Diaz sind mit frischen junge Stimmen die Trost suchenden Mütter; den spendet mit seiner Stimme Lorenzo Grante.

Mindestens ebenso groß wie das Vergnügen der Zuschauer an den beiden Aufführungen dürfte der Gewinn sein, den die jungen Sänger aus der Arbeit mit Raina Kabaivanska und der Bühnenerfahrung, die sie ihnen ermöglicht hat, gezogen haben (Brilliant Classics 95361). Ingrid Wanja

Rita Gorr

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Rita Gorr – Sammlern von Wagner-Aufnahmen ein Begriff wegen ihrer erdenen Ortrud oder Fricka, Verdi-Fans ein ebensolcher wegen ihrer fabelhaften Amneris, und Liebhabern des Französischen wegen ihrer Medée, Carmen, Dalila vor allem oder Charlotte. Vielleicht würde man heute in manchen der von ihr interpretierten Partien ebendort eine leichtere, hellere Stimme vorziehen, aber in ihrer Zeit war die Gorr eine der gesuchtesten Mezzospranistinnen namentlich im französischen Fach, aber eben auch bei Verdi und Wagner. Ich hatte das Glück, sie noch im Alter kennenzulernen als sie 1997, fünf jahre vor ihrem Tod 2012, die Alte Priorin in den Carmelites an der der Deutschen Oper Berlin in Günter Krämers Produktion (der „Wolldecken-Inszenierung“, wie wir spöttisch sagten) mit großem Nachdruck und emotionaler Wirkung sang, ein bedeutendes Opernerlebnis in der Tat.

Da saß sie nun in ihrem Apartment in der Berliner Xantener Straße, im Hintergrund ihre Begleiterin  („Ma secretaire…!“), die uns zwischendurch Tee reichte und ab und zu Bemerkungen der Gorr mit einem zustimmenden oder warnenden Räuspern begleitete. Rita Gorr sprach Französisch, und ich  Deutsch (als zweisprachige Flämin fühlte sie sich trotz guter Kenntnisse unserer Sprache im  Eigenen sicherer).

 

Rita Gorr (* 18. Februar 1926 in Zelzate; † 22. Januar 2012 in Benidorm, Spanien): Wer sie so vor sich sieht, inzwischen alterbedingt statuöser, gemütlich wirkend, höflich-abwartend, der würde vielleicht nicht unbedingt vermuten, dass diese bürgerlich wirkende ältere Frau eine der berühmtesten Vertreterinnen der Amneris, der Ortrud, der Dalila der Fünfziger und Sechziger war. Rita Gorr war Berlinern erneut ein Begriff geworden als sie in Günter Krämers Inszenierung der Dialogues des Carmelites die Alte Priorin gab , als einzige ideal-idiomatisch in der Originalsprache und von einer derartig beklemmenden Intensität, dass man sich nicht losreißen konnte davon.

Dass sie bereits im Februar 1997 ihren siebzigsten Geburtstag gefeiert hatte, mochte man nicht glauben, so kraftvoll-vital wirkt diese Frau mit der fast bäuerlichen Ausstrahlung, Teil ihres flämischen Erbes, dem sich noch Spanisches seitens des Vaters hinzufügte. Geboren wurde sie im belgischen Zelsaete als Marguerite Geirnaert, studierte in Gent am dortigen Konservatorium und in Brüssel. 1949 machte sie als 23jährige ihr prestigereiches Debüt in Antwerpen, half aber – wie sie lachend erzählte – noch kurz davor als eine der Walküren ebendort aus, wobei sie noch nie auf einer Bühne gestanden hatte und man gerade die Noten lesen konnte. Den Text lernte sie schnell, die Noten waren ein Risiko.

Eigentlich  hatte  sie zu Beginn eine Stimme wie  die berühmte französische Chanson-Sängerin  Rina  Ketty (heute nur noch Sammlern selbst in Frankreich bekannt, damals eine Zelebrität wie Hilde Hildebrand), deren Lieder sie oft vor Gästen sang. Ihr Mann brachte den Direktor der Oper auf den Gedanken, sie zu einer Lehrerin zu schicken und sich ausbilden zu lassen. Es folgte das Debüt als Fricka, dann kamen das Engagement nach Strasbourg von 1952 bis 1954 und der Unterricht bei Germaine Hoerner, einer bedeutenden Sopranistin der Vorkriegszeit. Paris lockte im Anschluss. Sie blieb weitere drei Jahre dort, und dann arbeitete sie frei .

Würde sie heute jungen Sängern ein festes Engagement anraten? Wir sprechen gemischt, ich in Deutsch, und sie antwortet in Französisch mit bezaubernden deutschen Einlagen: Sicher, zum Lernen, um das Repertoire und die Sicherheit zu bekommen, später dann, nach ein paar Jahren muss man die Flügel ausbreiten und fliegen, sich nicht in ein Korsett einzwängen lassen. Singen heißt Mut zum Risiko, sonst wird man ein Beamter, darüber muss man sich von vornherein klar sein. Warum gibt es heute so kleine Stimmen und so wenige große? Rita Gorr ist vorsichtig in ihren Formulierungen, will nicht anecken, niemandem zu nahe treten. Einer der Gründe ist sicher die Ernährung, das andere Schönheitsideal der schlanken Frau (“ Zu wenig Brust „, füge ich hinzu, und sie nickt).  Und dann gibt es viele andere Faktoren, namentlich der falsche Aufbau der Partien, die falsche Rollenauswahl zu einem zu frühen Zeitpunkt, die mangelnde Geduld beim Wachsen lassen. „Strömen“ muss die Stimme, nicht eingeengt werden. Der Sänger muss der Stimme folgen, schauen, wohin sie führt. Und mit der körperlichen Entwicklung kommt auch die stimmliche. Ihr Ideal sind die se bei ihr einzigartige souplesse, diese Üppigkeit des Mediums, und die Projektion der Stimme, die bis in die letzte Reihe trägt. Timbre, meint sie, ist das, was man heute hört, meistens nicht die Stimme. Man arbeitet nicht mehr genug an der Stimme, überlässt sie dem Zufall, hat wenig Instinkt oder eine Vision. Sie selber begann mit wenigen Noten, fünf, sechs nur und baute sie zu einer Stimme zusammen, die, dem Himmel sei Dank, auf genügend Dokumenten belegt ist, darunter Bayreuth-  und London-Aufnahmen.

Bayreuth: Das bringt uns zur Karriere. Ihre üppige, große und scheinbar auch oben endlose Mezzostimme mit dieser hochindividuellen Farbe brachte sie nach London 1959 als Amneris, als Ortrud, Azucena und in anderen Partien, bereits vorher aber schon nach Bayreuth als Ortrud 1958 (wogegen sie ihre 3. Norn und Grimgerde dort ganz vergessen hatte) sowie Fricka. Wieland Wagner, von dem sie in Verehrung spricht, weil er ihr „die Geheimnisse der Bühne“ und vor allem die Wirkung durch Präsenz beigebracht hat (wie sich im Lohengrin zeigte), wollte sie auch als lsolde und Brünnhilde haben, was sie ablehnte, weil „ich mich nicht von der Amneris und Dalila trennen wollte“. Wagner zu singen war das eine, aber festlegen oder einengen lassen wollte sie sich nicht. „Und es ist eine Sache, ob man die hohen Noten, wie ich sie für die lsolde sicher gehabt hätte, und eine andere, ob man die nötige Tessitura hat“. Nach den großen Partien ihres Fachs – Dalila, lphigénie, sogar Medée, Didon, Ulrica, Ortrud, Amneris, Eboli u. a. – expandierte sie ins Ausland an die Scala 1960 und an die Met 1963, nach Lissabon, Rom, an die Wiener Staatsoper und Chicago. Bis 1973 kehrte sie immer wieder an die Orte ihrer Erfolge zurück und machte beinahe unversehens den Wechsel zum Charakterfach mit der Alten Priorin von Poulenc (in Lyon, Seattle, Strasbourg, Berlin u. a.), der Mutter in Louise  und  in anderen  Partien durch. Eine Pique Dame-Gräfin in Paris fiel einer Kabale zum Opfer, kürzlich erst war sie noch einmal Ulrica in Marseille.

Mit 23 Jahren bereits Fricka, wie überlebt das eine Stimme bis heute? „Das Geheimnis ist, nicht mit dem Kapital, sondern mit den Zinsen zu singen, also nicht die Stimme anzugreifen und vor allem eine bombensichere Technik zu haben.“ Ihre Tendenz, die Stimme immer breit zu führen, sie „strömen“ zu lassen, hat sich immer ausgezahlt für sie. Ihre Lady Macbeth („un gros paquet!“) profitierte davon ebenso, und sie liebt diese dunklen, geheimnisvoll-starken Frauen sehr. Zusammen mit Kundry und der Amneris, vielleicht noch mit der Ortrud, zu der sie wegen ihres flämischen Hintergrunds besondere Affinität verspürt, gehört die Lady zu ihren Lieblingsrollen.

Wo lag ihre Stärke? Oben, unten, in der Mitte? „Je nach Partie unterschiedlich, und immer hundertprozentig“. Das Problem war dann vielleicht – sie bleibt da gar nicht diskret (auch wenn im Hintergrund geräuspert wird) – die natürliche Veränderung im Leben einer Frau, eine Tatsache, über die immer noch zu wenig gesprochen wird, denn die Menopause verändert ja das Leben und den Körper einer Frau immens. Vieles, was sich künstlerisch­ physisch als problemlos vorher ergibt, erfordert hinterher und in der Zeit der Umstellung harte Arbeit und immer wieder Disziplin. „Aber die Früchte sind ebenso wunderbar“, findet sie. „Was man als Sängerin gewinnt, ist eine ganz andere Dimension an Menschlichkeit, an Erfahrung, an Reife im gestalterischen Bereich, den man vorher nur mit Muskeln ausgefüllt hatte“. „Wissen + Können“ ist die Formel für die Zeit danach. „Les beaux moments“ nennt Rita Gorr sie und vergleicht ihre (und andere) Stimme/n mit einem Jahrgangswein, mit einem üppigen Rotwein, der Bouquet, souplesse und ardeur besitzt – Fülle und Körper eben. Ihre Alte Priorin zeugte in bedeutendem Maße davon. Sie schwärmt von der Zusammenarbeit mit Günter Krämer, der ihr die nötige Freiheit ließ und ihre Erfahrung respektierte. Sonst ist sie eher zurückhaltend im Urteil über andere, namentlich Regisseure. „Früher war manches traditioneller, die Sänger hatten mehr Raum und wurden nicht so sehr den fertigen Wünschen von Regisseuren eingeengt wie heute. Das hat auch seine Vorteile, wie etwa meine Carmen damals in Strasbourg, die ich vielleicht nicht unbedingt par nature bin, die aber früher auch sehr traditionell angelegt wurde. Heute weiß ich darüber mehr, vor allem, wie modern diese Frauengestalt ist.“

Hat sie besondere Erinnerungen und vor allem noch Wünsche angesichts ihres reichen Repertoires? Erinnerungen hat sie an Bayreuth, an glanzvolle Abende als Ortrud mit Otto Klemperer oder als Amneris in London, an Tullio Serafin an der Scala – chefs, die noch am Klavier einzeln probten,  nicht die Oper mit einem sinfonischen Abend verwechselten und ihre Assistenten die Arbeit machen ließen. Wünsche? Sie würde gerne die Klytämnestra singen, die ihr unerklärlicherweise nicht über den Weg kam – dafür hat sie eine ganze Palette an Vorbereitungen parat und zählt sie zu dem Wunschobjekt ihres Lebens, schwärmt von der Kraft und der Würde dieser archaischen Figur, die sie zu gerne in einer angemessenen Produktion singen würde (eine Herodias scheiterte 1996 an Krankheit) .

Und sonst? Sie lächelt dieses für sie typische, abwartende Lächeln: „Strömen lassen und seine facon finden – der Rest ist ganz einfach!“ (Foto oben: Rita Gorr als Eboli/ Ephemera) Geerd Heinsen

Liberal, Kosmopolit und Erfolgsautor

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Wie konnte es passieren? Wie war es möglich, dass Giacomo Meyerbeer,  jener Opernkomponist, bis zu Beginn des 20. Jahrhunderts vor Verdi und Wagner am meisten gespielt wurde (und danach der am meisten gespielte neben ihnen war), ein Fall für das Raritätenkabinett geworden ist? Jean-Philippe Thiellay hat auch keine Antwort auf diese Frage, die seit längerem die Meyerbeer-Biographen quält, aber er ist dazu berufen, sich mit dem Phänomen Meyerbeer zu beschäftigen. Der 1970 geborene Thiellay ist zwar Politologe und Mitglied des französischen Staatsrates, gleichzeitig aber nicht nur erklärter Opernfan, sondern auch Stellvertretende Generaldirektor der Pariser Oper. Er ist somit für jenes Haus mitverantwortlich, das Meyerbeer ab 1831 einige der größten Erfolge in der Operngeschichte überhaupt verdankt, die dann auch von Dauer waren (1903 wurden die Huguenots in Paris zum 1000sten Mal gespielt!).

Thiellay kann darüber hinaus gut schreiben. Die Herausforderung, Leben, Werk und Mythos Meyerbeers in lediglich 130 Seiten im Kleinformat bei Actes Sud zu beschreiben, hat er angenommen, und das Büchlein liest sich ausgezeichnet. Thiellay ist kein Panegyriker. Zwar hegt er durchaus Sympathien für den Lebensweg von Meyerbeer, der sich in Italien, Frankreich und Deutschland glänzend durchsetzte, dabei jedoch immer verhältnismäßig bescheiden lebte, eine politisch und religiös liberale Gesinnung vertrat und gegenüber Kollegen sehr großzügig war  (etwa gegenüber Heine und Wagner, die später über ihn Beschämendes veröffentlichten). Doch macht Thiellay zu Recht darauf aufmerksam, dass Meyerbeer seine Erfolge regelrecht konstruierte, indem er seine Premieren akribisch bis ins letzte Detail vorbereitete, Unsummen dafür ausgeben ließ und nicht vor Mitteln zurückscheute, die in der Zeit (und später noch) gang und gäbe waren und dennoch ein schräges Licht auf den Opernbetrieb werfen: Meyerbeer bezahlte selbstverständlich die Claque, aber auch die Journalisten, die über ihn berichteten. Thiellay geht bei der Beschreibung von Meyerbeers Werdegang chronologisch vor. Dem vielbeschäftigen Mann wird man einige Versehen nachsehen: die Humboldt-Universität wurde etwa 1810 gegründet und trägt diesen Namen erst seit 1949. Solche Petitessen wird man ihm aber nachsehen, weil der Autor sonst aus erster Hand berichtet, indem er die Korrespondenz Meyerbeers heranzieht. Und im Gegensatz zu manchem anderen Verfasser gelehrter akademischer Bücher hat Thiellay seine Leser immer klar vor Augen: er wendet sich an die Musikbegeisterten und die Operngänger, die seit einigen Jahren den Werken Meyerbeers auf der Opernbühne wieder begegnen können.

Die Publikation enthält deswegen neben einer Chronologie auch eine Disko- und eine Videographie sowie eine Bibliographie. Sie wird sogar durch ein Register abgerundet. Thiellays Buch schließt mit einem knappen, aber  leidenschaftlichen Plädoyer für Meyerbeer (S. 141-146), in dem der Autor indes unfreiwillig eine mögliche Ursache für die zögernde Reaktivierung der Opern Meyerbeers angibt. Thiellay meint, ein solcher offener, toleranter Geist, dessen Karriere gesamteuropäisch verlief, verdiene es doch, dem heutigen Publikum vorgestellt zu werden. Nur sind Toleranz und Kosmopolitismus keine musikalischen Eigenschaften. Es zeigt sich doch immer wieder, dass Meyerbeers Opern heutzutage darunter leiden, dass sie moderne Hörer nur bedingt musikalisch erreichen, unter anderem  wegen einer gewissen melodischen Schwäche, und jedenfalls kaum dann, wenn sie der spektakulären Bühneneffekte beraubt werden, die Bestandteil der Werke sind. Wer sich einmal Robert le Diable, die Huguenots oder den Prophete auf Platte von Anfang bis zum Ende angetan hat, weiß, wie das gemeint ist. In Zeiten von historisch ungebildeten und nicht selten werkfern denkenden Regisseuren, die für ein medial gesättigtes Publikum inszenieren, das schon alles und noch mehr im Kino und im Fernsehen gesehen hat, wird es Meyerbeeer weiterhin schwer haben. Das heißt nicht, dass man es nicht versuchen kann, und Thiellay liefert mit dieser empfehlenswerten Biographie einen überzeugten und überzeugenden Beitrag dazu (Jean-Philippe thiellay, Meyerbeer. Arles: Actes Sud 2018, ISBN 978-2-330-10876-2). Michele C. Ferrari

Unbekannter Paisiello

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Von Giovanni Paisiellos etwa 100 Bühnenwerken konnten sich nur Il barbiere di Siviglia und Nina auf den Spielplänen behaupten. Da kommt Filippo Mineccias neue CD bei Pan Classics – The Paisiello Album – gerade recht, ermöglicht sie doch die Bekanntschaft mit unbekannten Kastratenarien aus verschiedenen drammi per musica des Komponisten auf Libretti von Metastasio. Paisiellos Stil ordnet man eher leichteren Werken von heiterem Charakter zu, aber die Eingangsarie des Alessandro, „Meglio rifletti“, aus Antigono beweist, dass der Komponist sich durchaus auch im heroischen Metier auskannte. Er schrieb die Partie für Angiolo Monanni, genannt  Manzoletto, der sie 1875 in Neapel kreierte. Der italienische Counter Mineccia singt sie mit klangvoller, resonanter Stimme und energischem Ausdruck. Die Ausflüge in das hohe Register gelingen hier perfekt.

In der Auswahl finden sich noch weitere Arien für Manzoletto, so die des Arbace aus Catone in Utica, „So che pietà non hai“, die 1789 ebenfalls in Neapel zur Uraufführung kam. Es ist ein getragenes Stück, das die  Schönheit von Mineccias Stimme besonders herausstellt. Auch der Titelheld in Artaserse wurde für diesen Kastraten komponiert, doch stammt dieses Werk von Felice Alessandri, einem Zeitgenossen Paisiellos. Dessen Arie „Deh respirar lasciatemi“schildert die Zweifel der gespaltenen Titelfigur, was Mineccia mit erregtem Duktus (und einigen aus dem Lot geratenen Spitzentönen) ausdrückt.

Dass Manzoletto einer der führenden Sänger jener Zeit in Neapel war, beweist, dass auch Domenico Cimarosa für ihn geschrieben hat. Pilades große Szene aus Oreste von 1783 mit Rezitativ und Arie („Oreste, Elettra, o stelle!/Ah che in petto“) steht am Ende der Auswahl und zeigt noch einmal Mineccias Kunst, eine dramatische Situation zu schildern und das Herzklopfen der Musik in charaktervolle Töne umzusetzen.

Schließlich findet sich mit Giacomo Tritto (1733 – 1824) noch ein weiterer Komponist, der in der Karriere von Manzoletto von Bedeutung war. In dessen Artenice sang er bei der Uraufführung am Teatro di San Carlo 1784 den Oronteo. Seine Arie „Guarda s’inbruna il cielo“steht für das Modell der klassischen Sturmarie, welche die Verdunklung des Himmels, das Erwachen der Winde und das Anwachsen des Sturmes schildert. Mineccia weiß das mit seiner Stimme von erregtem Vibrato imposant zu verdeutlichen.

Ein anderer Kastraten-Star jener Epoche war Giovanni Rubinelli, der in der Saison 1784/85 Manzoletto aus seiner Führungsposition in Neapel verdrängte. In Paisiellos Antigono interpretierte er die Rolle des Demetrio. Mineccia nutzt dessen Arie „Già che morir degg’ io“zur Gestaltung eines bewegenden Lamento, vom klopfenden Rhythmus des Orchesters spannungsreich untermalt.

In Paisiellos Alessandro Nell’Indie sang er den Poro, dessen aufgewühlte, vom Solofagott begleitete  Arie „Destrier, che all’armi usato“  Mineccia mit gebotener Bravour und Expressivität interpretiert, dabei seine Substanz in der unteren Lage effektvoll ausstellt.

Giuseppe Aprile, genannt Sciroletto, kreierte in Paisiellos Kantate Il ritorno di Perseo den Titelhelden. Dessen Arie „La tua fé“mit Verzierungen, Trillern und Melismen ist eine typische Komposition für einen Star-Kastraten.

Weniger berühmt sind Francesco Casini Papi und Francesco Fariselli. Ersterer sang in Paisiellos Il Gran Cid die Partie des Armindo. Dessen Arie „Tu del popolo“ ist von bewegtem, virtuosem Charakter, von Mineccia zuverlässig geboten, allerdings wieder mit einigen aus dem Gesamtklang fallenden exponierten Tönen. Fariselli war der Olinto in Paisiellos Demetrio (1771/Modena). Mineccia präsentiert daraus zwei Ausschnitte. Der erste, „Trova un sol“, ist ein sentimentales Stück, gleichwohl von vielen abbellimenti geschmückt, der zweite, „Di quell’ingiusto sdegno“, von entschlossenem Auftritt mit ebenfalls reichlich Zierwerk.

Nicht bekannt ist der erste Interpret der Partie La Discordia in Paisiellos La Pace, komponiert zur Feier der Rückkehr der Bourbonen auf den neapolitanischen Thron.  Mineccia weiß die wiegende Arie „Fiumicello che riceve“ mit betörend sanften Tönen auszustatten.

Das begleitende Ensemble Divino Sospiro  unter Massimo Mazzeo musiziert auf historischen Instrumenten inspiriert und alert. Mit der Ouvertüre zu Demetrio hat es auch Gelegenheit für einen solistischen Auftritt. Das Album (PC 10394) ist eine Fundgrube für Musikfreunde der italienischen Oper des ausgehenden 18. Jahrhunderts. Bernd Hoppe

Margarete Klose

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Margarete Klose – von 1930 bis 1960 weltweit eine der gefragtesten und bedeutendsten Sängerinnnen im dramatischen Alt- und Mezzofach – hat ihren unbestreitbaren Weltruhm nie benutzt, um sich in den Mittelpunkt zu stellen. So verwundert es nicht, dass sie, die an der Berliner Staatsoper, in Bayreuth sowie weltweit an Häusern wie der Scala, der Staatsoper Wien, der Covent Garden Opera London, dem Teatro Colon in Buenos Aires und an vielen anderen deutschen und internationalen Bühnen ein unauslöschliches Stück Operngeschichte mitgeschrieben hat, nur noch den „Spezialisten“ unter den Opernfreunden in Erinnerung ist. Bedenklicher erscheint es schon, wenn ein Kompendium über die Sängereliten des 20. Jahrhunderts wie Kestings „Die großen Sänger“ Margarete Klose nur in einer Namensaufzählung erwähnt. Das Richtige hat dagegen wohl der Tenor Rudolf Schock, der oft mit ihr gemeinsam auf der Bühne stand, in seiner Biographie getroffen, wenn er sie in fairer Kollegialität eine Jahrhundertstimme nennt. (…)

Margarete Klose hat sich als Berlinerin ihrer Geburtsstadt stets auf besondere Weise verbunden gefühlt. Sie stammt aus dem mittelständischen Milieu einer Fleischerfamilie, die für die musikbegeisterte Tochter den Blick auf eine solide bürgerliche Berufsausbildung nicht aus den Augen verlor und ihr zunächst eine kaufmännische Ausbildung nicht ersparte. Doch dann ging es Schlag auf Schlag. Sie ließ ihre schöne, samtweiche Stimme bei Franz Marschalk am Klindworth-Scharwenka-Konservatorium ausbilden und startete bereits 1927 als 25jährige ihre Bühnenlaufbahn am Stadttheater Ulm, von dem aus ein Jahr später Herbert von Karajan seinen Weg in die Weltkarriere als Chorleiter beginnen sollte.

Aber da war auf die junge, ehrgeizige Sängerin bereits das Nationaltheater Mannheim aufmerksam geworden, in dem zu jener Zeit sporadisch Dirigenten wie Furtwängler, Kleiber und Pfitzner ans Pult traten. Schnell wurde erkannt, welches außergewöhnliche Talent hier im dramatischen Altfach heranwuchs. Bereits 1929 wurde sie zu den Wagnerfestspielen nach Paris eingeladen und konnte hier besonders als Waltraute erste Triumphe feiern. Wien und Hamburg machten ihr verlockende Angebote. Aber als Berlinerin entschied sie sich dafür, 1931 in ihrer Heimatstadt an die Staatsoper Unter den Linden zu gehen, der sie erst bis 1949 ununterbrochen angehörte. Hier, wo sie mit ihren Idolen aus dem Sopranfach Frida Leider und Maria Müller gemeinsam auf der Bühne stehen sollte, sang sie zunächst unter Furtwängler in der Uraufführung von Pfitzners Oper Das Herz. Ihre Gestaltung von Glucks Orpheus beeindruckte in derselben Saison den Gastdirigenten Thomas Beecham so sehr, dass er alles daran setzte, die junge Frau für seine im nächsten Jahr an der Covent Garden in London vorgesehene Produktion der Oper zu gewinnen. In seiner Begeisterung für die Klose er sie in der für Pauline Viardot  geschriebenen französischen Version der Berlioz-Bearbeitung einsetzen wollte. Aber Tietjen, der Generalintendant der Preußischen Bühnen, zog glücklicherweise die Notbremse und erhob dagegen berechtigte künstlerische Einwände, denen sie klugerweise folgte. Und bereits hier zeigt sich ein Zug der Sängerin, den sie zeitlebens beibehalten sollte – sie vertraute stets dem Rat kompetenter Autoritäten.

Natürlich ließ Beecham auch später nicht locker und konnte die von ihm Hochgeschätzte endlich 1937 als Brangäne in London als Gast in zwei historisch gewordenen Aufführungen präsentieren (Live-Mitschnitt bei EMI). Die Aufzeichnung dieser Aufführung und der ersten Premiere des Tristan nach dem 2. Weltkrieg mit der Staatskapelle unter Furtwängler am 3. 10. 1947 im Admiralspalast, von der leider nur der 2. und 3. Akt erhalten geblieben sind (Fonit Cetra),  zeigt eine frappierende Ausnahmestimme, die ans Herz greift. Hier wird deutlich, weshalb die Brangäne der Klose als unübertroffen galt. Die Sängerin präsentiert hier in berückendem Ton wirklich eine junge Frau, die vokal mit grenzenlosem Farbreichtum und einer brillanten Diktion den inneren Gehalt jeder Sekunde leidenschaftlich widerspiegelt.

Aber die Stimme der Klose hatte noch mehr, was sie aus heutiger Sicht einzigartig macht. Die Premieren der 30jährigen im Jahre 1932 an der Staatsoper können dies ein wenig verdeutlichen. Sie war unter Furtwängler als Klytämnestra in Elektra, als Adriano im Rienzi unter Blech und unter Kleiber erstmals als Ortrud angesetzt. Die Künstlerin war einfach ein Stimmphänomen, das die hoch angelegten Mezzopartien  wie die Ortrud und später die Brangäne neben der tiefen Klytämnestra und sogar der Erda singen konnte, ohne dass ihre Stimme Schaden nahm. Dies ermöglichte ihr ein Rollenspektrum, das von der Fricka, der Waltraute, der Eboli, der Amneris, der Maddalena, der Carmen, dem Orpheus, der Klytämnestra in Glucks lphigenie in Aulis bis zur Azucena und Ulrica reichte und die Küsterin in Jenufa zu einer ihrer Glanzpartien machte. Das Geheimnis hierfür ist nicht allein die samtige Stimme, sondern die wunderbare Technik, mit der sie selbst die gewaltigsten vokalen Ausbrüche souverän meisterte. Ihre hohe Phrasierungskunst verband sich mit stupender Atemtechnik, die es ihr gestattete, gut abgestützt auf Linie zu singen und den Ton bis in die höchsten Regionen mit klangvoller Resonanz und Farbe zu versehen. Dies alles verband sich bei ihr mit einer hoch­ differenzierten darstellerischen Wandlungsfähigkeit, in der zum Beispiel ihre leider zu Unrecht vergessene Carmen eine seither kaum mehr überbotene Vielschichtigkeit erhielt. Regelmäßig hat die Altistin ihre Stimme kontrollieren lassen, zunächst durch ihren Ehemann, den Hofoperntenor Walther Bültemann, und nach dessen Tod durch den Heldentenor Hans Grahl, der auch Elfriede Trötschel, Günther Treptow und den für mich unvergessenen Ernst Krukowski betreute.

Der Berliner Riesenerfolg der Ortrud veranlasste Tietjen, der zugleich auch die Zügel in Bayreuth in der Hand hatte, sie in dieser Partie 1936 mit sensationellem Erfolg ans dortige Festspielhaus zu verpflichten, wo sie bis 1942 auch als Brangäne, Fricka, Erda, Waltraute und sogar als 1. Norn auftrat. 1935 hatte sie als Adriano in der wegen seiner Akustik berühmten Waldoper Zoppot reüssiert. Von 1941 bis Kriegsende gastierte sie ständig in Wien und war dort von 1949 bis 1955 Mitglied der Staatsoper.

Die Berliner Staatsoper, die nach dem 2. Weltkrieg wegen des zerstörten Hauses im Admiralspalast (Metropoltheater) eine Spielstätte gefunden hatte, blieb sie bis 1949 als Mitglied verbunden. Schweren Herzens sah sie sich nach der Spaltung Berlins als Westberlinerin veranlasst, dem im Ostteil liegenden Haus Adé zu sagen und wechselte an die Städtische Oper im Westteil. Dagegen gelang es Walter Felsenstein nach Gründung der Komischen Oper im Ostteil Berlins, sie bis 1960 immer wieder einmal als Gast zu verpflichten. Daneben gastierte die Sängerin in ihren Paraderollen in aller Welt, wobei sie erstmals in den USA (Los Angeles, San Francisco) und besonders häufig in Italien (Rom, Florenz, Palermo), aber auch wie­der in Paris auftrat.

Margarete Klose (r.) und Maria Müller in Glucks „Orpheus“ an der Berliner Staatsoper 1937/ auf dem Foto oben als Ortrud/ OBA

Im September 1955 wurde das wiederaufgebaute Gebäude der Staatsoper in Berlin erneut seiner Bestimmung übergeben. Erich Kleiber hatte zugesagt, erneut die Funktion des GMD zu übernehmen. Margarete Klose war aus alter Anhänglichkeit bereit, an ihr altes Haus zurückzukehren. Kleiber aber, der hier bereits von 1923 bis 1934 als GMD gewirkt hatte, sagte schließlich ab. Nun zögerte auch die Klose, die in Berlin so populär wie heute ein Popstar war, den Schritt zu vollziehen. Die seit langem  vom Markt verschwundene Tageszeitung Telegraf textete daraufhin im März 1955 auf der Titelseite: „Ganz ohne Kleiber geht die Chose nicht, ganz ohne Kleiber singt die Klose nicht“. Aber sie ist dann schließlich doch an ihr altes Haus zurückgekehrt, weil sie es als ihre künstlerische Heimat betrachtete. Mit dem Bau der Mauer verließ sie die geliebte Stätte und trat nur noch einige Male im Westteil der Stadt auf. Margarete Klose akzeptierte die Situation, wie sie nun eingetreten war. Sie begann zu unterrichten und übernahm später eine Professur am Mozarteum in Salzburg. Ich hatte sie schon einige Jahre vorher kennengelernt. Wenn sie nun von der Vergangenheit sprach, tat sie es immer wieder in tiefer Dankbarkeit. In Erinnerung  geblieben  ist mir der  Satz: „Es war eine wunderbare, große Zeit“.  Am 14. Dezember 1968 erlag sie in Berlin einem Schlaganfall.  Es gilt, eine wunderbare, große Menschendarstellerin nicht zu vergessen. Karl Klebe (Red. G. H.)

 

Margarete Klose/ Künstlerpostkarte/ Bach-Cantatas/Manfred Krugmann

Margarete Klose, die auf dem Berliner Friedhof am Olympiastadion begraben liegt, ist glücklicher Weise reich dokumentiert (ein Blick zu jpc oder Amazon zeigt manche Wiederauflagen, die website von cantabile-subito.de listet die meisten ihrer Dokumente auf). Ihr Orpheus ist sogar in Deutsch und Italienisch erhalten (was Historienkenner Heiko Cullmann in Frage stellt – ich meine aber, es gibt einen deutschsprachigen Orpheus von ihr, oder?), ihr Adriano und vor allem ihre Ortrud neben Franz Völker gehören zu meinen absoluten Lieblingsaufnahmen ebenso wie ihre Strauss´sche Klytämnestra, ihre Brangäne oder Waltraute. Auch für mich, der ich das Glück hatte, sie noch in ihren letzten Auftritten in West-Berlin zu erleben und dank Frida Leider auch kennen zu lernen, hat sich ihre wunderbare, unglaublich persönliche Stimme in die Erinnerung eingebrannt. Besonders – und gar nicht zentral in ihrem Spektrum – sind mir ihre Monteverdi- und Händel-Aufnahmen, aber auch die Brahms-Lieder. Schuberts „Du bist die Ruh“ oder von Strauss „Ruhe meine Seele“ haben auch heute noch zeitlose Gültigkeit. Dankenswerter Weise hatte die französische EMI in ihrer Edition Les Introuvables du Chant Wagnerien sie reichlich aufgeführt, eine weitere Electrola-LP „Das musikalische Selbstporträt“ lässt sie sogar mit ihrer tiefen Sprechstimme zu Worte kommen. Ihre deutsch gesungene Gräfin in der Pique Dame neben der Grümmer bleibt in Erinnerung. Aber auch das Heitere lag ihr: Ihre Lady Pamela im Frau Diavaolo ist ebenso komisch wie ihre Frau Reich oder die Baronin im Wildschütz. Lieder gab es auch auf der inzwischen verschwundenen Urania-LP geraubter Aufnahmen aus dem Reichsrundfunks Berlin, die in Teilen sich auf der Preiser LP/ CD wiederfinden. Aber vielleicht das beeindruckendste Dokument ist ihre Mitwirkung in der Furtwänglerschen Matthäuspassion 1950, die Archipel noch einmal in hervorragendem Klang veröffentlicht hatte. Die profunde Aussage, die tiefe Gläubigkeit in den Auftritten der Altpartie gehen mir wie die ihrer jüngeren Kollegin Marga Höffgen tränentreibend ans Herz. Was für eine Stimme. Geerd Heinsen

 

Zum Thema Orpheus mit der Klose schreibt unser Leser Carl Meffert: Zu der im Beitrag Nr. 8 genannten Aufnahme von Glucks „Orfeo ed Euridice“ kann ich mitteilen, dass es sich um eine Schallplattenaufnahme (in italienischer Sprache) für die ‚American Sound Corporation‘ in Belleville/New Jersey handelt, die lt. Beilageheft an einem einzigen Tag (2. 3. 1952) in Berlin entstand und unter dem Label ‚Urania‘ 1952 in den USA auf drei LPs veröffentlicht wurde.Dies ist m. W. auch die einzige Aufnahme, die eine eigene Sängerin – Fia Fleig von der Städtischen Oper Berlin – für die Rolle des ‚Seligen Geistes‘ im 2. Akt mit der Arie „Quest‘ asilo di placide calme“ einsetzt, was der hier eingespielten (französischen) Fassung von 1774 entspricht, wo Orpheus Eurydike erst am Ende des 2. Aktes sehen darf. Diese Praxis wurde bis in die Mitte des vorigen Jahrhunderts – hauptsächlich in Frankreich – beibehalten; z. B. sangen bei den Salzburger Festspielen 1948 unter Herbert von Karajan Maria Cebotari die ‚Eurydike‘ und Elisabeth Schwarzkopf den ‚Seligen Geist‘. Dass heutzutage beide Rollen von einer Sängerin gesungen werden, geschieht wohl den ‚Eurydike‘-Interpretinnen zuliebe, die nun noch eine zusätzliche Arie (ausser „Che fiero momento! Che barbara sorte!“ im 3. Akt) singen dürfen…Übrigens gab es 1955 einen deutsch gesungenen Querschnitt (LP / 30 cm) der ‚DGG‘ mit Margarete Klose, Anny Schlemm und Rita Streich, in dem ‚die‘ Schlemm die Arie des ‚Seligen Geistes‘ „Diese Auen sind seligem Frieden…“ singt; Artur Rother dirigierte den Chor des Bayerischen Rundfunks und drei verschiedene Orchester (Bamberger Symphoniker, Berliner Philharmoniker, Münchner Philharmoniker) – ich habe davon die Zweitpressung auf ‚Heliodor‘ von 1965. Von einer deutsch gesungenen Gesamtaufnahme mit Margarete Klose ist mir nichts bekannt. Carl Meffert

Köstlicher Flop

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Das Jahr 2018 neigt sich dem Ende zu, und mit ihm geht auch das Rossini-Jubiläums-Jahr zu Ende. Kurz vor Toresschluss erschien bei Naxos Rossinis Oper Aureliano in Palmira in einem Mitschnitt vom Rossini-Festival in Bad Wildbad. Die Oper gehört zu meinen Rossini-Favoriten. Das ist einer der ganz wenigen Flops Rossinis – und der hat ihn Ende 1813 kalt erwischt, denn der junge Komponist war absolut im Aufwind und komponierte einen Super-Hit nach dem nächsten: La scala di seta, Tancredi und die Italienia in Algieri wurden schnell in ganz Italien nachgespielt. Und jetzt der endgültige Griff nach der Opern-Weltmacht, die erste ernste Oper für die Mailänder Scala! An seiner Seite der ebenfalls junge kongeniale Star-Librettist Felice Romani, der später die Texte zu Liebestrank und Norma verfassen sollte. Und dann der Flop! Kein Wunder, dass Rossini das Werk später nicht mehr mochte und viel  Material lieber nochmal woanders genutzt hat, unter anderem für den Barbiere di Siviglia.

Doch ganz verschwand das Werk im 19. Jahrhundert nicht von den Bühnen. Erstaunlicherweise wurde es später in Lissabon und London erfolgreich aufgeführt. Oder doch nicht so erstaunlich? Kommt der wenig effekthascherische, aber sehr emotionale Aureliano bei introvertierteren Portugiesen, Engländern und besser an, während er heißblütige Italiener kalt lässt? Das mag klischeehaft klingen, aber die stille Kammeroper scheint außerhalb Italiens wirklich mehr anzusprechen. Denn auch in Deutschland funktioniert er – das ist schon die zweite Aufführungsserie aus Wildbad, die nun auf CD vorliegt – und mit Abstand die bessere.

Mezzo ist besser: Diesmal hat man nämlich den Arsace, der ursprünglich von einem Kastraten gesungen wurde, nicht mit einem Countertenor besetzt, sondern von einer Mezzosopranistin. Und auch wenn Marina Viotti so ihre Schärfen in den Höhen hat, ist sie doch um Dimensionen besser als Männer in dieser Rolle, Manch einer mag die opulentere Aufnahme von 2010 unter Maurizio Benini bei Opera Rara vorziehen, die mir aber zu steif und repräsentativ klingt; grade das Kammermusikalische, Intime kommt hier in diesem Mitschnitt gut Geltung; alle Solisten singen passabel bis ausgezeichnet.

Schade dass der Camerata Bach Choir aus Poznan hier bei so wichtigen Aufgaben etwas kläglich klingt und der einst so bewunderte Hirten-Solo-Chor kaum Wirkung entfaltet, und dass dann am Ende doch so ein bisschen der letzte Schliff fehlt.

Es überwiegt die Freude: Die meisten ernsten Opern aus Wildbad haben eine gewisse Eckigkeit und Kantigkeit, die stört; es fehlt dieser Hauch gelassener Eleganz, den die ernsten Opern Rossinis unbedingt brauchen, um wirklich perfekt zu klingen. Vielleicht sind deshalb die buffe aus Wildbad fast immer großartig und überschatten die serie.

Alles in allem ist das aber Meckern auf hohem Niveau; es überwiegt bei mir doch die Freude, dass dieses schöne Werk nun für einen erschwinglichen Preis und sensibel dirigiert auf dem Markt erhältlich ist (Gioachino Rossini: Aureliano in Palmira mit Juan Francisco Gatell, Silvia Dalla Benetta, Marina Viotti, Ana Victoria Pitts, Virtuosi Brunensis, Jose Miguel Perez Sierra; Naxos 2CD 8719659-60). Matthias Käther

UNTERSCHÄTZTE HANDLUNGSTRÄGER

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Eine Opernaufführung verdankt ihren Erfolg nicht den Rezitativen, eine kommerzielle CD-Aufnahme der besten Sprechgesänge wird es nicht geben. Schon im 17. Jahrhundert galt das Rezitativ als potenziell langweilig, als Handlungsträger ist es allerdings unerlässlich und Triebfeder des musikalischen Dramas. Wer heutzutage mediale Aufregungen und Pseudoskandale verfolgt, der könnte den Eindruck erhalten, dass das Modell Rezitativ plus Arie eine passende Grundlage für eine zeitgenössische politische Oper sein könnte, bei der die ariose Selbstdarstellung des Egos im Affekt überdeckt, was sich tatsächlich an Wahrheitsgehalt nebensächlich für die Mehrheit im Rezitativ versteckt. Zeit für eine Ehrenrettung.  Daniel Rilling studierte Musikwissenschaft, Kunstgeschichte und italienische Literaturwissenschaft an der Universität Heidelberg. 2012 begann er seine Dissertation über Händels Opernrezitative, die nun 2018 im be.bra.Wissenschaftsverlag unter dem Titel Die Rezitative in Händels Oper vorliegt. Betreut wurde diese Arbeit von der renommierten Professorin Silke Leopold. Betrachtet werden die kompositorischen Mittel bei der Vertonung der Librettos im Kontrast als auch im Zusammenspiel mit bereits bestehenden sprachlichen Akzentuierungen des Opern Textes. Die Analyse der musikalischen Interpretation erfolgt überdies vor dem Zusammenhang der Verortung im dramatischen Geschehen anhand dreier Elemente: Vers, Rhythmus und melodische Gestaltung. Die Kapitel handeln u.a. von versgebundener Rezitation und die Vertonung der Vers-Anfänge und der Vers-Enden, die Ausdeutung der Verse durch Enjambements und Zäsuren bzw. durch Rhythmisierung, Melodik und Harmonik hinsichtlich Frage- und Schlusskadenzen, Akkordbrechung, Tonleiter und Intervalle und die Verwendung entfernter Tonarten in Grenzsituationen sowie eine Betrachtung von Rezitativ und Szene im Kontext, bspw. bei Monologen, Dialogen und Schlussszenen. Rillings umfangreiche Dissertation bietet  Informationen und Analysen für Experten und Praktiker, 337 Notenbeispiele bei 367 Seiten Umfang verleihen dem Text musikalische Prägnanz. (ISBN 978 3954 102211) Marcus Budwitius

Alagna mit blasser Partnerin

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Eine Aufnahme von Emma Calvé, für deren Stimmbänder Jules Massenet die Anita in der Kurzoper La Navarraise komponiert hatte, ist in dieser Partie nicht überliefert, wohl aber Carmen und anderes, und sie lassen eine dunkel timbrierte, aber auch zu Sopranhöhen aufsteigende Stimme hören. Deshalb ist eher nachvollziehbar, dass Elina Garanca gemeinsam mit Roberto Alagna das Werk konzertant aufführte, es davon auch eine Aufnahme gibt, die aber nicht auf den Markt kam (youtube). Zudem ist an Aufnahmen kein Mangel – die Einspielungen mit Marilyn Horne oder Lucia Popp sind ja noch greifbar (Decca/ Sony). Und die schöne alte mit der wunderbaren Genevieve Moizan und Alain Vanzo vom französischen Rundfunk 1963 (zuletzt auf Chant du Monde) sollte nicht vergessen werden.

Jetzt gibt es bei Warner Classics eine 45 Minuten dauernde CD, auf der Aleksandra Kurzak in der Rolle der Anita dem Gatten auch Gesangspartnerin ist. Verismo-Experte Alberto Veronesi begleitet mit dem Opera Orchestra of New York und kostet mit diesem nicht nur das wunderschöne Nocturne aus, sondern auch die Mitwirkung von Glocken, spanisches Kolorit und Schlachtenlärm, Elemente, die einen Kritiker zu dem scherzhaft gemeinten Untertitel Cavalleria espanola inspirierten. Wie viele Opern Massenets wurde auch diese im Ausland uraufgeführt, in London und mit großem Erfolg. Königin Victoria lud das Ensemble nach Windsor zu einer Privatvorstellung ein.

Das Stück, das es zwar auf zwei Akte, aber nur auf eine Dreiviertelstunde Spieldauer bringt, spielt im Baskenland zur Zeit eines der vielen Kriege zwischen Carlisten und Liberalen. Letztere stehen kurz vor einer endgültigen Niederlage. Der Soldat Araquil und die arme Anita aus Navarra lieben einander, der reiche Vater Araquils will aber nur eine Schwiegertochter mit einer Aussteuer von mindestens Douros tolerieren. Als Anita den Anführer der Liberalen Garrido sagen hört, er würde jede Summe an denjenigen zahlen, der den Tod seines Feindes verursachen könnte, eilt Anita ins feindliche Lager und ermordet denselben. Araquil indessen denkt, sie sei ihm untreu geworden, schließlich, sie habe sich an den Feldherrn verkauft, eilt ihr nach, wird verwundet und erfährt sterbend die Wahrheit. Anita wird wahnsinnig, und mit einer schrecklich grellen Lache, die das bezeugt, endet die Oper.

Was bereits für die jüngst erschienene CD mit Puccini-Duetten gilt, ist auch auf dieser CD nicht zu überhören. Die Stimme des Tenors ist viel reifer, d.h. auch farbiger, dramatischer und ausdrucksvoller als die des Soprans, der für Verismo-Partien wie diese an, wenn nicht über die Grenzen seines Vermögens gerät. Schön und innig gesungen ist das Gebet zu Beginn, verhuscht klingt der Sopran im ersten Duett mit dem Tenor, in ihrer Klage über die Höhe der Mitgift kann er in der Höhe nicht nach Hörerwunsch aufblühen und  versöhnt erst wieder im Duett mit dem Bariton mit feinem Sehnsuchtsklang, ehe er am Schluss, aber das soll dann wohl den beginnenden Wahnsinn ausdrücken, schrill wird. Perfekt gibt der Tenor die fiebrige Sehnsucht, die den Araquil beherrscht, wieder, agogikreich und zu dramatischen Aufschwüngen fähig. Garrido ist George Andguladze mit dumpfer Stimme, der auf die Mitgift versessene Vater Remigio wird markant von Brian Kontes verkörpert, in kleinen Partien gefallen Issachan Savage als Ramon und mit einem Soldatenliedchen Michael Anthony McGee als Bustamente. Bei Alberto Veronesi war 2018 das Stück, das man zu einem Zwilling von Cavalleria oder Pagliacci machen könnte, wie bereits erwähnt in den denkbar erfahrensten Händen (Warner Classics 01900295605704). Ingrid Wanja     

Ivor Novellos „Dancing Years“

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Die Musik- und Musiktheaterwerke von Ivor Novello (1893-1951) sind außerhalb Großbritanniens kaum bekannt – ganz im Gegensatz zu denen seines Kollegen und Konkurrenten Noel Coward, dessen Operetten (Bitter-Sweet etc.) auch an den Broadway transferierten und der später selbst mit seinen Songs in Las Vegas auftrat. Ivor Novello trat zwar auch in seinen eigenen Stücken an, aber er tat dies kaum außerhalb des Londoner West End. Dort schuf er in den 1930er Jahren fürs Theatre Royal Drury Lane eine Serie von spektakulären „Romantischen Operetten“, die zu den größten Erfolgen der Epoche gehören und bis heute Meilensteine der britischen Theatergeschichte sind. Eines der Drury-Lane-Werke nimmt dabei eine besondere Position ein: The Dancing Years, 1939 uraufgeführt und danach in England vielfach wiederaufgenommen, u.a. als The Dancing Years on Ice und als Filmversion aus den 1950er-Jahren. Jetzt ist die erste Gesamtaufnahme auf zwei CDs herausgekommen bei Jay Records, dirigiert von John Owen Edwards (keine Bestellnummer ersichtlich).

Ivor Novello hatte zwei Karrieren, eine als Filmschauspieler (u.a. in Hitchcocks The Lodger), wo er verstörend attraktive, aber ‚schwierige‘ junge Männer spielte. Novellos klassisches Profil war dabei sein Markenzeichen. Zum anderen fing er früh an, Lieder zu schreiben, die schon im Ersten Weltkrieg populär wurden. Als er anfing nicht nur Lieder, sondern ganze Bühnenwerke-mit-Musik zu schreiben, war die Schwierigkeit, dass zwar alle Novello in diesen Stücken sehen wollten, er aber nicht singen konnte. Die Folge war, dass die Haupthits immer von Sopranen dargeboten wurden, die Tenöre und Baritone Staffage blieben und der männliche Star natürlich Ivor Novello in einer Sprechrolle war. So ist das auch in The Dancing Years.

Es erzählt kurz vor Ausbruch des Zweiten Weltkriegs und nach dem Anschluss Österreichs 1938 die Geschichte einer Wienerwalzerkomponisten namens Rudi Kleber (Ivor Novello), dessen Karriere 1911 beginnt. Er wird berühmt mit Werken, die er für die Primadonna Maria Ziegler (Mary Ellis) schreibt, mit der ihn eine komplizierte Liebesgeschichte verbindet, die dazu führt, dass Maria ein Kind von ihm bekommt, das aber verheimlicht und stattdessen jemand anderen heiratet. Auf dem Höhepunkt seines Ruhms wird Rudi mit Aufführungsverbot belegt. Wir schreiben das Jahr 1938. Er wird von den Nazis verhaftet und ins Gefängnis gesteckt. Ihm droht die Todesstrafe, weil er anderen jüdischen Künstlern bei der Flucht geholfen hat. Aber in letzter Sekunde schafft er Maria, die inzwischen mit einem einflussreichen Politiker verheiratet ist, Rudi zu befreien und ihm selbst die Flucht aus Österreich zu ermöglichen.

Damit ist The Dancing Years – neben dem viel späteren Musical The Sound of Music – eines der wenigen Werke des Unterhaltenden Musiktheaters, das die politische Situation der späten 30er-Jahre nicht nur aufgreift, sondern auf der Bühne ausspielt. Und dies zu einem Zeitpunkt, wo viele Operettenkomponisten tatsächlich auf der Flucht waren, u.a. Mischa Spoliansky nach London oder Emmerich Kálmán nach New York. Ganz zu schweigen von Fritz Löhner-Beda (Das Land des Lächelns), der 1939 bereits im KZ saß.

Offensichtlich wurde das Stück im Großdeutschen Reich niemals gespielt. Nach dem Krieg wurde auch in England das Nazi-Element der Handlung entfernt, weil das sicherlich in einer „Eisrevue“ kaum gepasst hätte. Man machte aus den Dancing Years eine Art britisches Im weißen Rössl. Die Filmversion spielte dann praktischerweise auch gleich in St. Wolfgang, das Rössl-Hotel sieht man mehrfach im Hintergrund.

Es gab in der Vergangenheit bereits diverse sehr gute Aufnahmen der Highlights aus den Dancing Years, u.a. 1969 eine Aufnahme mit Sopran June Bronhill. Von Ivor Novello und seinem Uraufführungsstar Mary Ellis gibt es ebenfalls wunderbare Aufnahmen, in denen auffällt, dass kurze Dialogszenen inkludiert wurden, vor allem, damit man Ivor Novello selbst hören kann. In diesen Dialogszenen entfaltet sich eine enorme Dramatik, man ist als Hörer sofort in einen Kontext versetzt, in dem die rauschhaft schöne Musik ihre volle Wirkung entfalten kann. Das gilt besonders für das melancholische „My Dearest Dear“, das die Liebesbeziehung zwischen Rudi und Maria auf den Punkt bringt. Novello und Ellis präsentieren das auf unvergleichliche Weise (man kann das auf YouTube nachhören).

Nun also endlich eine vollständige Aufnahme, die dem Werk neue Aufmerksamkeit verschaffen könnte. Und die es auch Hörern außerhalb Großbritanniens erlaubt, das Stück vollständig kennenzulernen. Mit Sopran Valerie Masterson in der Rolle der Primadonna, die alle berühmten Titel singen darf: „I Can Give You the Starlight“ und „Waltz of My Heart“ zum Beispiel. Selbstverständlich auch „My Dearest Dear“. Woran man auch sieht, wie alt die Aufnahme uist.

Im Booklet erfährt man, dass die Aufnahme bereits 1995 in den Abbey Road Studios entstanden ist, also zu einer Zeit, als Miss  Mastersons Stimme in perfekter Form war. Sie klingt durchweg überzeugend in dieser Einspielung. Aber … und ja, es gibt ein großes Aber: In dieser Gesamtaufnahme fehlen sämtliche Dialoge und Verbindungsszenen, was vor allem deshalb auffällt, weil die gesamte Untermalungsmusik eingespielt wurde, ohne dass Text darüber gelegt ist. Man hört also zwischen den berühmten Nummern endlos lang ausgestreckte „Incidental Music“ mit endlosen Wiederholungen, die präsentiert wird wie Konzertstücke, aber niemals für diesen Zweck komponiert wurde.

Statt Dialog gibt’s eine 2016 aufgenommene Erzählerin, die Texte von Musical- und Operettenhistoriker Kurt Gänzl vorträgt. Janie Dee tut das sehr gut, aber im Erzählertext bleibt die politische Seite der Urfassung ausgeklammert. Übrig bleibt nur eine diffus in der Vergangenheit angesiedelte Walzerromanze zwischen Rudi und Maria. Und das ist wirklich bedauerlich, weil es dem Stück elementare Wirkungsmöglichkeiten nimmt. Und weil es auch genau den Punkt ausblendet, der The Dancing Years von allen anderen Operette (auch denen von Ivor Novello) unterscheidet: die zeitgeschichtliche Relevanz.

Ivor Novello: „The Dancing Years“/ zeitgenössisches Foto aus der Londoner Aufführung 1941/ Clarke

Gerade dieser historische Hintergrund macht die Musik oftmals beklemmend. Dabei hilft es nicht wirklich, dass Dirigent John Owen Edwards mit dem National Symphony Orchestra auch nicht gerade jemand ist, der einer bewusst überzuckerten Musik zu echtem Glanz verhilft. Da fehlt (in meinen Ohren) jedes Gespür für Rubato und Steigerung; Dinge, die man u.a. bei Emmerich Kálmán hört, als dieser nach seiner Ankunft im New Yorker Exil ein Konzert mit dem NBC Orchestra mit eigenen Werken dirigierte. (Davon gibt es eine Aufnahme.) Wenn man hört, wie flexibel Kálmán mit Dreivierteltaktmusik umgeht und wie grandios er auf die Höhepunkte zusteuert mit Accellerandos, dann weiß man, was bei Owen Edwards fehlt.

Die restliche Besetzung bei Jay Records ist ordentlich, gleichwohl David Fieldsend kein ernsthafter Ersatz für Novello in der männlichen Hauptrolle ist. Katrina Murphy singt ‚die andere Frau‘ im Stück, das Mädchen Gretl. Sie tut das charmant, aber für ihre große Nummer „Primrose“ fehlt ihr der hörbare Spaß, den man mit diesem Stück haben kann. (Ebenfalls nachzuhören auch diversen älteren Aufnahmen.)

Es tut mir persönlich wirklich leid, dass ich zu dieser Aufnahme wenig Positiveres schreiben kann, denn ich hätte mir gewünscht, dass diese neue Einspielung vor allem in Deutschland und Österreich Hörer davon überzeugt hätte, The Dancing Years endlich zur Kenntnis zu nehmen und vielleicht auf die Bühne zu bringen – in der Wiener Volksoper zum Beispiel. Die Jay-Records-Aufnahme wird das wohl kaum anstoßen.

Übrigens: Ivor Novello tritt als historische Figur in dem Hollywoodfilm Gosford Park auf, dort gespielt von Jeremy Northam. Der singt im Film auch das Lied „My Dearest Dear“ auf eine Weise, die zeigt, wie man heute mit Novello umgehen und damit maximalen emotionalen Effekt erzielen kann. Es ist schade, dass Mr. Northam in dieser Aufnahme nicht die Rolle von Rudi Kleber übernommen hat; es hätte super gepasst. Denn das Stück braucht Star Quality, und das Stück hatte bei der Uraufführung die entsprechende Star Quality. Kevin Clarke

Eine vollständige Auflistung der bisherigen Beiträge findet sich auf dieser Serie hier.

Maxim Michajlov

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Am 21. November 2018 starb der russische Bass Maxim Michajlov. Den Namen seines mythischen Vorgängers im Ensemble des Bolschoj-Theaters (Maxim Dormidontovič Michajlov, 1893-1971), trug er zu Recht – er war nämlich dessen Enkel. Sein Vater, Igor Maximovič Michajlov (1920-1983), war – eine wohl einmalige Dynastie – ebenfalls als Bass Mitglied des Bolschojensembles; er hat weniger Spuren als sein Vater und sein Sohn hinterlassen, ist aber immerhin auf zwei offiziellen Melodija-Gesamtaufnahmen der 50erj Jahre zu hören (als König in Aida unter Melik-Pašaev 1954 und als Zareckij in Onegin unter Chajkin 1955).

Maxim Michajlov der Jüngere wurde 1962 in Moskau geboren. Er schlug zunächst nicht die Sängerlaufbahn ein, sondern studierte am Moskauer Gnessin-Institut Posaune. Ab 1981 war er Soloposaunist im Bolschoj-Orchester, und da fiel er dem Bassisten Artur Ejzen auf (ob er bei Proben mitgesungen hat?). Unter Ejzen absolvierte er nun parallel zu seiner Posaunistenanstellung eine Gesangsausbildung und wechselte – auch dies wohl ein Unikat – 1987 fliegend vom Orchester auf die Bühne. Im selbem Jahr gewann er den 2. Preis des Glinka-Gesangswettbewerbs. Von da an sang er, wie auf der Homepage des Bolschoj-Theaters nachzulesen ist, praktisch das gesamte Bassrepertoire und einige Bassbaritonpartien. Explizit erwähnt werden Sarastro, Figaro (Nozze), Golaud, Méphistophélès, Ramfis, Susanin, Gremin, Kontschak, Varlaam, Chovanskij, Sobakin, Dodon und der Baron (Rachmaninovs Geiziger Ritter) – eine Tendenz ins Charakterfach lässt sich erkennen, eben eher Varlaam und Chovanskij und nicht oder seltener Boris, Pimen und Dosifej. Darin liegt eine klare Parallele mit seinem Lehrer Artur Ejzen, mit dem ihn neben der beeindruckenden, im Zweifelsfall eher expressiven als balsamischen Stimme auch ein herausragendes darstellerisches Talent verband. Das soll nun aber nicht heißen, dass Michajlov nicht auch mit Rollen wie Zaccaria oder Banco reüssiert hätte.

Seine internationale Karriere begann 1993 mit dem 1. Platz im Belvedere-Wettbewerb. Er hat von der MET über Covent Garden bis zur Scala praktisch an allen großen Opernhäusern gastiert – nicht immer in großen Partien, aber er wusste eben jede Rolle einprägsam zu gestalten. Dabei reichte sein Repertoire von Giove (Cavallis Calisto, Wien 1998) über Masetto (Covent Garden 1996), Sarastro (Wien 1996), Banco (Oslo 2000) bis zu Polonius (Thomas, Hamlet, MET 2010); vor allem aber war er natürlich im russischen Repertoire häufiger Gast „im Westen“ (Dodon in Graz 1996/7, Müller in Dargomyschskijs Rusalka in Wexford 1997, Nikititsch und Tschernjakovskij unter Abbado im Salzburger Boris 1998, Pope in Lady Macbeth in Bruxelles 1999 und an der Scala 2007 u.v.m.). Eine besonders enge Zusammenarbeit verband ihn mit der Dirigentenfamilie Jurovskij. Michajlovs Repertoire umfasste auch zeitgenössische Partien; sein bärbeißig-kraftvoller Lear in Sergej Slonimskijs Shakespeare-Oper unter Vladimir Jurovskij z.B. ist in der Videosammlung des Moskauer Tschajkovskij-Konzertsaals vollständig zu sehen (https://meloman.ru/concert/korol-lir/).

In den letzten Jahren arbeitete Michajlov auch als Regisseur; am Northern Lights Music Festival in Minnesota inszenierte er Gianni Schicchi, I Pagliacci und Evgenij Onegin.

Meine eigenen Live-Erlebnisse mit Maxim Michajlov begannen mit seinem Dolochov in Krieg und Frieden 2005, zum letzten Mal habe ich ihn als Nikitisch und Offizier im Boris im Juni 2018 gehört, beides an der Bastille und unter Vladimir Jurovskij. Unter dem selben Dirigenten war er im November 2016 in der konzertanten Aufführung von Prokofjevs Semjon Kotko am Concertgebouw Amsterdam der zwielichtige Tkatschenko, dem er auch in diesem Rahmen schillerndes Profil zu verleihen mochte, vom griesgrämigen unwilligen Schwiegervaterbuffo in den ersten Akten bis zum rücksichtslosen Verräter in der zweiten Hälfte. Solche zwischen komisch und bedrohlich lavierenden Charaktere lagen ihm besonders gut (ich erinnere mich an seinen Lady Macbeth-Polizeichef in Antwerpen 2014), aber auch im Buffofach war er ein Vergnügen (etwa als Teufel in Tschajkovskijs Pantöffelchen in Covent Garden 2009).

Über die Todesursache schweigt sich auch die Bolschoj-Homepage aus; es ist in jedem Fall ein Verlust (Foto Mariinski Theatre St Petersburg). Samuel Zinsli  

Hana Janku

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Für mich als Berliner Operngänger war Hanna Janku in den Siebzigern der Deutschen Oper eine Offenbarung. Ich werde nie  vergessen, wie ich in eine bis dahin doch eher unterbesetzte Gioconda-Vorstellung ging und mich der dramatischen Wucht und der belkantistisch angelegten Titelpartie der Janku ausgesetzt sah – eine ehrliche, unverstellte Sopranstimme voller Farben mit vielen, vielen Nuancen, mit diesem typisch slawisch-nasalen „Schnaufer“ in der Höhe, mit einer beispiellosen Attacke furchtlos in die Noten hinein (wenngleich manchmal in späteren Jahren auch sehr charakteristisch in der Höhe geschleift wurde), mit einer durchschlagenden Kraft eben besonders in der Höhe, wo die Stimme in anderen Partien auch durchdringend sein konnte. Vor allem aber war man erschlagen von der Identifikation der Janku mit ihren Rollen. Und da gab es viele nachhaltige, darunter die in der stockfinsteren alten Karajan-Produktion des Trovatore, in der sie eine Leonora “ hinlegte“, dass einem der Atem stockte. Hier herrschten Kunst und vor allem solider, beherrschter Gesang, kein Säuseln, kein Betrug, sondern unverstellte Rollenauslebung.

Hana Janku (25. Oktober 1940 – 28. April 1995) wurde in Brünn geboren und erhielt ihre Ausbildung ebendort. Laut Kutsch-Riemens gab sie ihr Debüt als Gräfin in der tschechischen Oper Lucerna von Novak 1959 ebenfalls in Brünn, wo sie in derselben Spielzeit als Trovatore-Leonora, als Turandot, Smetanas Libussa und Dvoráks Rusalka auftrat sowie die Milada im Dalibor  von Smetana sang – keine leichte Kost, aber für Jankus Stimme Erfolgspartien für lange Zeit. Dies führte zur Verpflichtung an die Deutsche Oper am Rhein in Düsseldorf, aber auch an die Deutsche Oper Berlin. Gastspiele brachten die nun vielgefragte Sopranistin, vor allem als gesuchte Turandot, an die internationalen Häuser von Wien, Buenos Aires, San Francisco, Mexico City und andere  Zentren.  Sie stand nun in der vordersten Reihe der Spinto-Sängerinnen ihrer Zeit, wobei besonders ihr Auftritt als Tosca an Covent Garden nachhaltige Bewunderung hinterließ, aber auch die Festspiele von Verona und Caracalla versicherten sich 1973 und 1974 ihrer Mitwirkung. Spanier werden sich an ihre sensationelle Forza­-Leonora  in Barcelona  erinnern.  Strauss‘ Ariadne und natürlich auch viele Konzerte rundeten ihr Repertoire ab.

Aber was bleibt, sind – zumindest für den Berliner Opernfan – diese ganze wunderbare Reihe von Bühnenfiguren, denen Hana Janku unverwechselbares Leben einhauchte: ihre Forza-Leonora „, ihre herrliche Gioconda, Tosca, Trovatore-Leonora (welche Leidenschaft und welches Temperament!), ihre Turandot, ihre anrührende und besonders in den zarten Tönen überzeugende Elisabetta im Don Carlo und ihre fulminante, unverwechselbare Lady Macbeth ­ tschechische Entschlossenheit und italienisches  Feuer verbanden sich zu einem atemberaubenden Portrait. Ihre Kundry blieb für mich Geschmacksache, und Kundry war auch eine ihrer  letzten Partien in Mannheim, als ihre lange, schreckliche Krankheit bereits das Letzte von ihr forderte. Hana Janku starb daran, und die Opernwelt ist um eine große Gestalterin und vor allem Sängerin der alten Schule ärmer. Sie gehörte einer Ära an, in der Spinto-Soprane mit Persönlichkeit genauso selbstverständlich waren wie erste italienische Tenöre, aber selbst darunter nahm sie einen Ausnahmeplatz ein. Was sind wir, die sie erlebt haben, doch reich von ihr beschenkt worden! S. L.

Liebesleid und Vogelgezwitscher

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An neuen aAufnahmen der Mélodies von Claude Debussy besteht kein dringender Bedarf. Trotzdem hat sich die britische Sopranistin Lorna Windsor im Januar und Februar in Perugia daran gemacht, eine beträchtliche Auswahl aufzunehmen (Brillant Classics 95741). Hundert Minuten lang durchschreitet sie auf zwei CDs Debussys Liedschaffen, angefangen von der Nuit d’étoiles bis zu Noël des enfants qui n’ont plus de maison, von Debussys ersten Lied bis zu seinem letzten. Dazwischen Lieder aus dem Album für Madame Vasnier, Beispiele aus den Fêtes galantes, den Chansons de Bilitis, den Ariettes oubliées auf Texte Verlaines mit den reizenden Green und Spleen, die Trois poèmes de Stéphane Mallarmé. Leider kann die Sopranistin ein gewisses Gleichmaß des Ausdrucks nicht überspielen und bleibt bei aller vorsichtigen Annäherung manchmal zu allgemein und wenig distinktiv im Klang, dagegen nimmt ihr feinsinniger Begleiter Antonio Ballista immer wieder durch nuancierten und visionären Ton gefangen und seine Fähigkeit, die Chansons aus der Dichtung entstehen zu lassen. Glücklicherweise kommt wenige Tage nach diesem eher frustrierenden Höreindruck eine andere Einspielung der Debussy-Lieder ins Haus, neben der Lorna Windsor eindeutig das Nachsehen hat.

Ebenfalls auf zwei CDs singen Sophie Karthäuser und Stéphane Degout rund 40 Lieder Debussys, zwischen denen einige wenige Klavierstücke eingestreut sind, sie begleitet von Eugene Asti, er von Alain Palnès (HMM 902306.07).  Schöne Ausstattung, Beiheft mit sämtlichen Liedtexten. Die belgische Sopranistin Sophie Karthäuser singt gleich die Nacht der Sterne, Nuit d’étoiles, auf einen Text von Théodore de Banville mit der auch diese Edition beginnt, mit einer magischen Klarheit, klanglichen Brillanz und Schönheit. In der Folge fallen ihr drei Lieder der Fêtes galantes zu, darunter das berühmte Clair de lune, die Chansons de Bilitis, und die unter dem Eindruck der Bayreuth-Besuche 1888 und 1889 entstandenen Cinq Poèmes de Charles Baudelaire, wobei die spontan wirkende Natürlichkeit, die Durchdringung und die Leichtigkeit der Sopranistin überwältigen, die diese Liebeserinnerung innig, aber unverkitscht singt. Schwer, fast düster, in der grobkörnigen Lasur durchaus elegant singt Stéphane Degout die Trois Mélodies nach Paul Verlaine, und es ist sofort klar, dass die Zuteilung der Lieder nur so sein kann. Degouts schwermütig dunkler Klang, sein wuchtiges Agieren ist wie gemacht für die Trois chansons de France, Trois Ballades de François Villon, Trois Poèmes de Stéphane Mallamé und die Le Promenoir des deux Amants. Manchmal wirkt Degouts Wucht fast zu überstark, doch dann ist er, wie in den Trois Chansons de France. zu leuchtender Sanftheit fähig. Die beiden ausgezeichneten Sänger lassen diese Auswahl zu einem Erlebnis werden, wie sie Silben ausdeuten, dem Text eine Bedeutung geben, klang- und wortsensibel agieren ist von sublimem, manchmal sinnlichem Reiz.

Die Aufnahmen entstanden Ende 2017 und Anfang 2018 in Berlin, wo Sophie Karthäuser bereits im Jahr zuvor, ebenfalls mit Eugene Asti, Le Bal des Animaux aufgenommen hatte, wofür sich harmonia mundi (902260) eine besonders hübsche Ausstattung hat einfallen lassen. Wen finden wir da nicht alles auf diesem „Ball der Tiere“, Ravels Pfau stolziert zwischen Lalos Nachtigallen, Faurés Schmetterling flattert zwischen Chabriers kleinen Enten und Zikaden, Hahns Nachtigall, Chaussons Kolibri, dem kleinen Vögelchen der Viardot und den Marienkäfer Bizets, und Poulenc entlässt gleich eine ganze Menagerie vom Dromedar und der tibetische Ziege bis zur Maus, dem Grashüpfer und dem Floh auf diese Wiese. Dieses musikalische Bestiarium ist eine rein französische Angelegenheit, inklusive der Zugereiste und Offenbach und Rossini als Franzosen ehrenhalber, wobei man inzwischen festgestellt hat, dass Rossini gar nicht der Autor des Duetto buffo di due gatti ist. Karthäuser singt wieder mit Charme und der Kunst der Anverwandlung. Und es gelingt ihr fast immer, jedem dieser oftmals sehr rasch vorbeifliegenden oder hüpfenden Tiere ein Bild zu geben. Kurze Impressionen, Salonpiècen, Charakterstücke und Romanzen wechseln sich ab, darunter das Katzenduett Rossinis – gemeinsam mit Dominique Visse höchst charaktervoll gemiaut – Offenbachs frühe Vertonung einer Fabel von Jean de la Fontaine Le Corbeau et le Renard, die bereits spätere Comique-Couplets ankündigt, Bizets raffinierten Walzer La Coccinelle und Faurés Strophenlied op. 1 Le Papillon et la Fleur. Rolf Fath

Erstmals seit 1867

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Der Hund ist der beste Freund des Menschen. Auch Maïma hat solch einen guten Freund, dazu noch einen anderen, Saëd. Beide wurden ihr von Soldaten entführt. Nun klagt sie auf dem Markt von Lahore ihrer besten Freundin ihr Leid. Doch auch diese hat ihr Päckchen zu tragen, vermutet sie doch ihren Geliebten Xaïloum unter den Revoluzzern, die gerade den Gouverneur aus seinem Palast stürzten. Den zehnten innerhalb eines Jahres. Da wird es dem Großmogul zu bunt und er bestraft sein Volk, indem er ihm einen Hund vor die Nase setzt. Der Köter als Regent. Das Lahore hat natürlich nicht mit dem märchenhaft-exotischen Lahore zu tun, in dem 17 Jahre später Massenet seinen Roi de Lahore spielen ließ, sondern zielt auf Jacques Offenbachs Pariser Gegenwart von 1860.

Am Weihnachtsabend betrat er als gefeierter Komponist – zwei Jahre zuvor hatte Orphée aux enfers an seinem eigenen Theater Premieren – die Portale der Opéra Comique, durch deren Bühneneingang er rund ein Vierteljahrhundert zuvor als 14jähriger Teenie-Cellist gekommen war. Zusammen mit Eugène Scribe und Henri Boisseau hatte er sich eine Satire ausgedacht, bei der es nicht wundert, das die Zensur bei der Freigabe gezögert hatte. Das sittenlose Treiben der Götter wurde nochmals gesteigert: Ein Hund im Titel, ein Hund auf dem Thron, ein Hund als Retter von Lahore. Bakouf ou Le chien au pouvoir, also Bakouf oder Der Hund an der Macht, erlebte ein paar Aufführungen, verschwand dann von der Bildfläche, bis ihn Jean-Christophe Keck wieder aufspürte und ihn Mariame Clément an der Straßburger Rheinoper in seine Hundehütte setzte, neben der sich praktischerweise gleich ein Behälter für Hundekotbeutel befindet.

Natürlich bot Offenbach für sein Debüt an der Opéra Comique alles auf. Er ist feinsinnig und geschmackvoll, amüsant und witzig in den Couplets, Liedchen, Ariettes, die von gewitzten Ensembles umarmt und kleinen Duos durchsetzt werden, sentimental in den Romanzen der jungen Liebenden, manches klingt noch so verschämt wie bei seinem Vorgänger Hervé, anderes im flüssigen Gesangsparlando so raffiniert, dass noch zwei Generationen von Opéra-bouffe-Nachfolgern darauf aufbauen konnten. Vielleicht fehlt der letzte Kick, der grandiose Ranschmeißer, doch der dritte Akt mit den Verschwörern hat es in sich, das sind großformatige, aber leichthändig aufgeblätterte Ensembleszenen von virtuoser Vertracktheit und Kunstfertigkeit, wie auch der instrumental ausgeleuchte Orchestersatz, vor allem das Vorspiel zum dritten Akt. Jacques Lacombe und das Orchester aus Mulhouse spielen das, nach einer gewissen Anlaufzeit, mit der nötigen Beweglichkeit

Offenbachs „Barkouf“ an der Opéra du Rhin Strasbourg/ Szene/ Foto wie auch oben  Klara Beck

Natürlich findet Maïma ihren Hund wieder. Es ist just jener Barkouf, den der Großmogul als Strafe für das widerspenstige Volk als Gouverneur einsetzt. Allerdings hatte sich Bababeck, Inbegriff des fiesen, schleimigen Hofintriganten, ebenfalls Hoffnung auf den Posten gemacht. Nachdem der Eunuch fast von dem Hund zerfetzt wurde und Bababeck erkennt, dass Maïma ein Händchen für ihren wiedergefundenen Barkouf hat und dieser geradezu freudig auf sie reagiert, setzt er sie zur Dolmetscherin und Handlangerin ein, die seine eigenen Worte, mit denen er das Volk drangsalieren will, als Worte des Hundes und somit Befehle des neuen Gouverneurs ausgeben soll. Doch Maïma handelt eigenständig, lässt Milde walten, begnadigt die Aufständischen, darunter Xaïloum, worauf das Volk voll des Lobes auf Barkouf ist. Der Hund als der bessere Mensch. Am Ende bekommt auch Maïma ihren entführten Freund wieder, den schmucken Offizier Saëb, der eigentlich Bababecks schwer an den Mann zu bringende Tochter Périzade ehelichen soll. Als Napoleon III und Eugénie posieren Maïma und Saed vor der Hundehütte.

Bis sie allerdings in Offenbachs Gegenwart ankommt, legt Mariame Clément einen langen Weg zurück. Der Markt in Lahore spielt sich in einem jener tristen Jubelhallen ab, die es vermutlich von Weißrussland bis Nordkorea gibt, wo die Frauen in stramm sitzenden Röcken und Blusen und uniformem orange-weiß alles für den Empfang des Großmoguls vorbereiten, derweil Bababeck im Hinblick auf sein neues Junggesellendasein seine Macht auskostet. Zunächst verkündet das Staatsfernsehen vom „König der Könige, Stern der Sterne“ und vom Missgeschick des Gouverneurs. Der Großmogul macht böse Miene, zeigt sich aber auch ganz locker tänzelnd auf der Showtreppe im „Grand Mogul“. Clément führt das aber nicht weiter aus. Julia Hansens Bühne ist wieder großartig. Ein deprimierender Raum mit Holzverkleidung, umgeben von dichten Regalwänden, deren fünfzehn Reihen bis oben hin dicht gefüllt sind mit Akten, die den Menschen geradezu um die Ohren fliegen. Ein Amtsdiener wuselt hin und her. Mit seinen quietschenden Schuhen ein hübscher Pausenfüller. Clément hat viele hübsche Ideen, wozu auch die Verschwörer gehören, die Barkouf töten wollen, weil er Unrecht riechen kann, und sich für ihr umstürzlerischer Tun die Masken von Hollande, Sarkozy und Macron und ihrer Minister umhängen. Gelächter. Angesichts der Gewaltausschreitungen in Paris hätte man sich giftigere Pfeile vorstellen können. Welche Masken werden die Sänger wohl in Köln tragen, wohin die Produktion anlässlich der Feiern zu Offenbachs 200. Geburtstag wandert?

Offenbach verlangt nach singenden Schauspielern, parlierenden Komödianten und agilen Buffi. Große Operngesten sind verpönt. Selten versucht er sich an den virtuosen Mustern Rossinis oder Aubers, doch die Dressur-Arie der Maïma fordert einen glitzernd reschen Koloratursopran, wie er Pauline Texier zur Verfügung steht, die bereits wie eine Verbindung von Olympia und Antonia klingt. Auch ihr Saëb ist ein gestandener Amoroso, dessen lyrische Zurückhaltung Patrick Kabongo mit zarter Empfindsamkeit umgibt. Stefan Sbonnik ist der Revoluzzer Xaïloum, der mit süßem Klitzekleintenor sein Motto, wonach ihm der Sinne nach Zerstörung stehe, ins Lächerliche abbiegt. Rodolphe Briand als Bababeck, Nicolas Cavalier als Großmogul, Fleur Barron als Balkis und Anaïs Yvoz als Schnurrbart tragende Périzade kommen groß heraus an diesem Abend, mit dem die Opéra du Rhin in das Jahr von Offenbachs 200. Geburtstag gleitet (7. Dezember 2018) .   Rolf Fath

Gianfranco Cecchele

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Der beliebte und in seiner Zeit vielbeschäftigte italienische Tenor Gianfranco Cecchele ist am 12. Dezember 2018 verstorben. Nachstehend eine Zusammenfassung seines reichen beruflichen Lebens aus dem unersetzlichen Kompendium Kutsch/ Riemens.

Cecchele, Gianfranco, Tenor, * 25.6.1940 Galliera Veneta – 12. 12. 2018. Schüler von Marcello del Monaco in Treviso. Er gegann seine Karriere 1964 an der Oper von Catania und hatte bald große Erfolge an den führenden Opernbühnen der italienischen Halbinsel. Er sang an der Mailänder Scala (u.a. 1963 den Walter in Catalanis »Loreley«) und am Opernhaus von Rom, in Bologna, Neapel, Palermo, Parma, Turin, Venedig, Triest, beim Maggio musicale Florenz, bei den Festspielen in den Thermen des Caracalla in Rom und in der Arena von Verona, wo er in den Jahren 1967-68, 1977-79, 1984 und nochmals 1995 (als Radames)auftrat. Er gastierte an der Wiener Staatsoper, an der Covent Garden Oper London, an der Pariser Grand Opéra, in Brüssel, Marseille, Nizza, Monte Carlo, Barcelona, Sofia, Budapest, am Opernhaus von Köln, an den Staatsopern von Hamburg und München. In Nordamerika war er an den Opern von Chicago, Philadelphia und Montreal zu hören. 1965 wirkte er an der Oper von Rom in der Uraufführung der Oper »Wallenstein« von Mario Zafred mit. 1968 sang er in der New Yorker Carnegie Hall in einer konzertanten Aufführung von Verdis »Alzira« den Zamoro. Die gleiche Partie hatte er zuvor 1967 an der Oper von Rom vorgetragen. Sein Repertoire gipfelte in den heldischen Partien der italienischen Oper, vor  allem in den Opern von Verdi und Puccini. Seine Karriere war von langer Dauer; so sang er 1988 in Rio de Janeiro den Radames in »Aida«, 1987 bei den Festspielen von Split in der vergessenen Oper »La Vestale« von S. Mercadante. 1993 hörte man ihn am Teatro Filarmonico Verona als Walter in Catalanis »Loreley«, 1994 in Viterbo als Kalaf in Puccinis »Turandot«. – Auch sein Sohn Lorenzo Cecchele wurde als Tenor und Opernsänger bekannt.

 

Schallplattenaufnahmen auf RAI-Cetra, darunter auch Partien in vollständigen Opern; Titelrolle in »Aroldo« von Verdi auf CBS, Walter in Catalanis »Loreley« auf BJR/ Nuova Era; auf MRF in Verdis »Alzira«, auf Rococo Titelheld in »Rienzi« von R. Wagner, auf Bongiovanni in »La Vestale« von Mercadante, auf Frequenz Turiddu in »Cavalleria rusticana«. [Lexikon: Cecchele, Gianfranco. Großes Sängerlexikon, S. 4034 (vgl. Sängerlex. Bd. 1, S. 602) (c) Verlag K.G. Saur] (Foto facebook)