Archiv des Autors: Geerd Heinsen

Ein Bedeutender

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Mit Kirill Kondraschin verband mich eine nachhaltige Seelen-Freundschaft, die in jenen langen Wochen seiner Deutschlandtournee mit wechselnden Rundfunkorchestern im Frühjahr 1979 begann, als ich ihn für die deutsche Agentur Wolfgang Wiesbaden im Auftrag der russischen Zentralagentur betreute. Ich hätte ihn zwar am Ende des Sommer erwürgen können, als er plötzlich im besten Deutsch zu einem Gelage einlud, während er vorher sich stets von einem der vielen russischen Orchestermitgleider dolmetschen ließ und wir beide in seinem zweifelhaften Englisch kommunizierten. Aber er öffnete sich mir und sprach viel von seinen Gründen, in den Westen, Amsterdam, flüchten zu wollen. Wobei ich ihm half. Das war eine schwere Entscheidung – zumal seine Frau Nina wieder zurück nach Moskau wollte, wegen der Kinder. Später wurden sie geschieden und Kondraschin heiratete in Holland neu. Er war ein wunderbarer Mensch und Mann, durchdrungen von Musik wie nur Russen das sind. Seine Proben zu Schostakowitsch waren ein unvergessliches Erlebnis, das sich jedes Mal neu wiederholte, wenn er vor einem anderen Orchester stand. Seine Kommunikation mit den Musikern war eine unglaublich spontane, fast ein Liebesakt. Intensiv und mir bis heute eingebrannt in die Erinnerung. Wir blieben lange jahre im Kontakt, und ich besuchte ihn in Amsterdam einige Male. Er war wie John Barbirolli einer der bedeutendsten Musiker, den ich kennen durfte.

Deshalb ist es uns ein Anliegen, die nachstehenden Kollektionen auf BR Klassik vom Beyerischen Rundfunk und  bei Hänssler Profil vorzustellen und an ihn zu denken. Daniel Hauser berichtet. G. H. 

 

Kyrill Kondraschin/ European Collections

Kirill Kondraschin war fraglos einer der bedeutendsten sowjetischen Dirigenten überhaupt. Anders als seine wichtigsten Kollegen, der anderthalb Jahrzehnte ältere Jewgeni Mrawinski und die anderthalb Jahrzehnte jüngeren Jewgeni Swetlanow und Gennadi Roschdestwenski, wagte er am Ende seines Lebens, 1978, den Sprung in den Westen. Dort arbeitete er besonders mit dem Concertgebouw-Orchester in Amsterdam, dessen Zweiter Dirigent er wurde, sowie mit dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, zu dessen Chefdirigenten er bereits designiert war, als er im März 1981 völlig überraschend erst 67-jährig starb. Die vom BR-Eigenlabel vorgelegten Aufnahmen (BR Klassik 9007004) entstanden ein gutes Jahr zuvor, am 7. und 8. Februar 1980, im Herkulessaal der Münchner Residenz. Es handelt sich um die Konzertouvertüre Russische Ostern von Nikolai Rimski-Korsakow sowie um die Sinfonie in d-Moll von César Franck.

Mit beiden Komponisten setzte sich Kondraschin in seinen späten Jahren verstärkt auseinander. So spielte der Rimski-Korsakows Scheherazade in einer von der Kritik gefeierten Aufnahme mit dem Concertgebouw-Orchester 1979 für Philips ein. Die Sinfonie von Franck hatte er bereits 1977 ebenfalls in Amsterdam dirigiert; der Mitschnitt wurde von Tahra veröffentlich (vergriffen). Dass der russische Dirigent ein Händchen für die Musik seiner Landsleute hat, braucht an dieser Stelle wahrlich nicht näher belegt zu werden. So nimmt es nicht wunder, dass Kondraschins farbenprächtige Wiedergabe der Oster-Ouvertüre gerade auch wegen der Klasse des BR-Symphonieorchesters zu den empfehlenswertesten gerechnet werden darf.

Der gebürtige Belgier und spätere Wahlfranzose Franck legte gewiss eine der bedeutendsten französischen Sinfonien des 19. Jahrhunderts vor. Trotz aller Bemühungen tut sich dieses etwas sperrige Werk aber noch heute schwer, sich wirklich zum Standardrepertoire rechnen zu lassen. Sie ist vor allem auch ein Spätwerk dieses Komponisten, 1888 gerade zwei Jahre vor seinem Tode vollendet. Kondraschin, der nicht eben als Experte für französische Musik berühmt wurde, legt nichtsdestotrotz eine überzeugende Lesart vor, die im großformatigen Kopfsatz zwischen der stetig auftretenden Ruhelosigkeit einerseits und der Majestät des Hauptthemas zu kontrastieren versteht. Der gar nicht so langsame Mittelsatz mit seiner vergeistigten Aura bildet eine Phase der Verinnerlichung. Beschlossen wird die Sinfonie durch ein furios dargebotenes Finale, das das Werk mit seiner per aspera ad astra-Anlage freudig ausklingen lässt. An bedeutenden Vergleichsaufnahmen besteht kein Mangel, angefangen beim exemplarischen Pierre Monteux (RCA) über Ernest Ansermet (Decca) bis hin zu Leonard Bernsteins exzentrischer Interpretation mit breitem Zeitmaß (DG). Auch von Kondraschins Landsmann Jewgeni Swetlanow ist eine Aufnahme überliefert (Weitblick). Neben all diesen kann sich die BR-Einspielung sehr gut behaupten, die Francks nicht eben sofort zugängliche Sinfonie fast kurzweilig erscheinen lässt.

Die klangliche Qualität ist glücklicherweise insgesamt auf einem ähnlich hohen Niveau wie die künstlerische, so dass eine volle Kaufempfehlung für diese in allen wesentlichen Punkten überzeugende BR-Produktion ausgesprochen werden kann. Einzig die mit gerade 52 Minuten kurze Gesamtspielzeit der CD wäre anzumerken. Daniel Hauser

 

Kirill Kondraschin in Japan 1980/ youtube

Unter den großen russischen Dirigenten des 20. Jahrhunderts hat Kirill Kondraschin (1914-1981; in dieser Edition mit „y“ geschrieben) seinen festen Platz, gilt er doch als der bedeutendste Dirigent Russlands in der Generation zwischen Jewgeni Mrawinski (1903-1988) und Jewgeni Swetlanow (1928-2002). Was ihn von diesen unterscheidet, ist gerade auch, dass er 1978 die Sowjetunion verließ und in den Westen emigrierte. In den Niederlanden fand er eine zweite Heimat, heiratete und wurde bereits im selben Jahr zweiter Dirigent des renommierten Concertgebouw-Orchesters in Amsterdam. Sein früher Tod im März 1981 infolge einer Herzattacke setzte diesem neuen Lebensabschnitt leider unerwartet rasch ein jähes Ende.

Profil Edition Günter Hänssler (PH 18046) bedenkt ihn nun mit einer 13 CDs umfassenden Kollektion, welche Aufnahmen zwischen 1937 und 1963 beinhaltet, wobei der Schwerpunkt auf den späten 1950er und frühen 60er Jahren liegt. Tatsächlich erlangte Kondraschin besonders ab 1960 internationale Berühmtheit, stand er doch ab diesem Jahre den Moskauer Philharmonikern für anderthalb Jahrzehnte als Chefdirigent vor. Dass hier die letzten, künstlerisch so ertragreichen beiden Lebensjahrzehnte des Dirigenten völlig ausgespart wurden, ist erst einmal unverständlich, wohl aber nicht zuletzt auf Lizenz-Gründe zurückzuführen. Es werden hier also der frühe und mittlere Kondraschin abgedeckt, seine späteren Jahre indes ausgeklammert.

Bei der ältesten in der Box inkludierten Aufnahme handelt es sich um die Ouvertüre zur Verkauften Braut von Smetana aus Leningrad 1937. Hier ist sogar ein Vergleich möglich, ist doch auch eine (russisch gesungene) Gesamtaufnahme dieses Werkes von 1949 aus dem Moskauer Bolschoi-Theater enthalten. Sicherlich keine besonders idiomatische Angelegenheit, doch trösten das inspirierte Dirigat und das gute Sängerensemble (darunter Elisabeta Schumilowa, Georgi Nelepp, Anatole Orfenow und Nikolai Schtschelgolkow) darüber hinweg. Der Klang ist selbst in der 1937er Einspielung durchaus erträglich, wie übrigens in der gesamten Kollektion, in der etwa die Hälfte aus Monoaufnahmen besteht.

Außer dieser einzigen Oper sind ansonsten reine Instrumentalaufnahmen enthalten: Sinfonien, Konzerte, Serenaden und sonstige Orchesterwerke. Von besonderem Interesse ist die Welturaufführung der 13. Sinfonie Babi Jar von Schostakowitsch vom 18. Dezember 1962 aus dem Großen Saal des Moskauer Konservatoriums. Es spielten die Moskauer Philharmoniker, Bassist war Witali Gromadski. Bis heute muss sich wohl jede Neuaufnahme an dieser Interpretation messen, die (am Ende aufgrund des enthusiastischen Applauses hörbar) ein gewaltiger Erfolg war und mit zum Ruhm des Dirigenten Kirill Kondraschin beitrug. Der Klang ist, zieht man das Alter und die Live-Situation in Betracht, ganz ausgezeichnetes Stereo.

Nicht weniger überzeugend fällt Kondraschins Einspielung der Sinfonie Nr. 6 Pathétique von Tschaikowski aus, die bereits 1959 im Studio entstand. Sie darf sich ebenfalls einreihen in die bedeutenden Darbietungen dieses häufig aufgenommenen Werkes. Interessanterweise hat sich Kondraschin den übrigen Tschaikowski-Sinfonien nicht in offiziellen Studioproduktionen angenommen, auch wenn – abgesehen von der Zweiten – eine jede in mindestens einem Live-Mitschnitt vorliegt. Gleichwohl spielt dieser Komponist eine bedeutende Rolle in der Box, sind doch noch das Capriccio Italien, die Streicherserenade, die Suite Nr. 3, das Klavierkonzert Nr. 1 (Solist: Emil Gilels), das Violinkonzert (Solist: David Oistrach) und die weniger im Mittelpunkt stehende Sérénade mélancolique (wiederum mit Oistrach) sowie das Pezzo capriccioso (Solist: Mstislaw Rostropowitsch) berücksichtigt. Es ist hier also die illustre Crème de la Crème der bedeutenden seinerzeitigen sowjetischen Solisten versammelt, die zum Gelingen kongenial beiträgt. Besonders Oistrach kommt noch weiters zum Zuge, so in der Suite de Concert von Tanejew, im Violinkonzert von Strawinski und in Tzigane von Ravel. Swjatoslaw Richter steht im Klavierkonzert von Rimski-Korsakow zur Seite, Leonid Kogan im Violinkonzert Nr. 1 von Schostakowitsch sowie im Violinkonzert von Weinberg, Emil Gilels in Ravels Klavierkonzert für die linke Hand und Wiktor Pikaisen schließlich im 1. Violinkonzert von Paganini. Den Solopart im 1. Cellokonzert von Schostakowitsch übernimmt wiederum Rostropowitsch. Die enorme Bandbreite des Repertoires, welches Kirill Kondraschin abdeckte, wird bereits daraus ersichtlich.

Kirill Kondraschin in Japan 1980/ youtube

Abgerundet wird dies durch weitere Orchesterwerke wie das Capriccio Espagnol von Rimski-Korsakow, die Rapsodie Espagnole sowie La valse von Ravel und die Paganiniana von Alfredo Casella. Eher randständiges Repertoire wie Weinbergs Sinfonie Nr. 4 geht Hand in Hand mit Rachmaninows Sinfonie Nr. 3 und seinen Sinfonischen Tänzen. Dass Kondraschin sich gerade auch zeitgenössischen Komponisten widmete, zeigte bereits der Fall Schostakowitsch, doch auch Paul Hindemith (Sinfonische Metamorphosen von Themen Carl Maria von Webers) und Rodion Schtschedrin (Konzert für Orchester Nr. 1 Freche Orchesterscherze) sind in dieser Kollektion zu finden.Obwohl also die letzten achtzehn Jahre des Wirkens Kondraschins hier keine Berücksichtigung finden, darf die Box insgesamt als große Bereicherung gelten, sind in ihr doch neben einigen „Blockbustern“ vor allen Dingen ansonsten weniger beachtete Werke in tadellosen Interpretationen enthalten. Die etwa die Hälfte ausmachenden Stereoproduktionen sind klanglich über jeden Zweifel erhaben, aber auch die älteren Monoaufnahmen wurden bemerkenswert überzeugend aufbereitet. Insofern steht einer uneingeschränkten Empfehlung nichts im Wege (Fotos: Screenshots aus dem Japan-Konzert 1980 auf youtube) . Daniel Hauser

Jakov Gotovacs „Ero der Schelm“

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Wieder einmal widmete sich das Münchner Rundfunkorchester einem ebenso seltenen wie verdienstvollen Operntitel in einer konzertanten Aufführung im Mai 2019. Diesmal – nach Ausflügen in die französische Opernwelt jüngst beim Palazetto Bru Zane dokumentiert und nach Bruchs Loreley (bei cpo) sowie anderen Werken – dirigiert Ivan Repusic die Komische Oper Ero der Schelm (Originaltitel kroatisch Ero s onoga svijeta) von Jakov Gotovac (* 11. Oktober 1895 in Split – † 16. Oktober 1982 in Zagreb/ Uraufführung am 2. November 1935 im Kroatischen Nationaltheater Zagreb unter der Leitung des Komponisten). Es sangen in München erwartungsgemäß kroatische Kräfte: Valentina Fijačko Kobić, Sopran (Djula), Jelena Kordić, Mezzosopran (Doma), Tomislav Mužek, Tenor (Ero) Ljubomir Puškarić, Bariton (Mlinar Sima), Ivica Čikeš, Bass (Gazda Marko), der Kroatische Rundfunkchor, als Bayerisches Kind der Knabensopran Christoph Immler und das Ganze eben unter Ivan Repušić am Pult des Münchner Rundfunkorchesters.

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Was für eine Ehrenrettung dieses nur gelegentlich im Ausland aufgeführten Komponisten, dessen heitere Oper sich ein-zweimal in deutschen Rundfunkarchiven findet (Liane Synek und andere machten sich darüber her), und der auch im heimischen Kroatien nur mit zwei älteren Einspielungen und einem TV-Film vertreten ist, wenngleich Ero an der Adria so etwas wie eine Nationaloper ist und von Split über Zagreb bis Rijeka gern gespielt wird, in buten Kostümen namentlich vor Touristen. Ich erinnere mich an Aufführungen im schönen Helmer & Fellner-Opernhaus von Zagreb,  an einen bunte, sehr folkloristisch ausgestattete Darbietung noch zu Tito-Zeiten. Mütterliche, stark gebaute Damen in teppichartigen Folklore-Bekleidungen trugen an einer wippenden Bambusstange Maiskolben über die Bühne, mehrfach. Verstanden hatten wir gar nichts, aber es war ein unvergesslicher Abend. Die Fotos jüngerer kroatischer Aufführungen deuten auf eine ungebrochene Stilistik der bunten Teppiche und prallen Dorfszenen bis heute hin.

Gotovac ist neben Ivan Zajc der große nationale Komponist Kroatiens, wie Florian Heurich im nachstehenden Artikel ausführt (den wir mit großem Dank an den Autor und das Müncher Rundfunkorchester aus deren Programmheft für die konzertante Aufführung im Mai 2019 entnommen haben). Und es ist gut und richtig, dass wir uns nicht nur dem internationalen, zu sattsam bekannten Opernkanon widmen, sondern eben auch die Musik unserer europäischen Nachbarn kennen lernen und ehren. „Mehr davon!“, ruft der begeisterte Europäer. G. H.

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„Ero s onoga svijeta“/ Szene aus der Aufführung am Kroatischen Nationaltheater Zagreb/ Foto HNK/  Mara Bratos/ Foto oben Szene aus der gleichnamigen Oper in Split/ HNS Split

Ein Wort zum Erwachen des kroatischen Bewusstseins: Das Phänomen einer nationalen Schule in der Musik ging in Kroatien einher mit einer allgemein nationalkroatischen Bewegung in Literatur, Kunst und Kultur, der sogenannten Illyrischen Bewegung. Zur Zeit der k. und k. Herrschaft wandte man sich in der ersten Hälfte des 19. Jahrhundert etwa durch Dichtung in der eigenen Sprache gegen eine Dominanz des Deutschen bzw. des Ungarischen in der Kultur, die durch das Habsburgerreich kam. 1840 wurde in Zagreb die erste Illyrische Musikgesellschaft gegründet, mit dem Ziel, die kroatische Musik auf akademischer Ebene zu fördern. Im Bereich der Oper schuf der Komponist Vatroslav Lisinski daraufhin mit Ljubav i zloba (Liebe und Arglist, 1846) das erste Musiktheaterwerk in kroatischer Sprache, eine in Split spielende Liebesintrige mit einer noch weitgehend vom italienischen Stil geprägten Musik. Als eigentliche Nationaloper schrieb schließlich Ivan Zajc 1876 mit Nikola Šubić Zrinjski ein historisches Werk über den gleichnamigen Freiheitshelden, der im 16. Jahrhundert gegen die türkischen Belagerer kämpfte − eine Oper, in der nun auch musikalisch ein nationales Idiom realisiert wurde. 1860 wurde das Kroatische Nationaltheater in Zagreb gegründet, 1870 die dazugehörende Opernkompanie, deren Leiter Zajc wurde.

„Ero der Schelm“/ Plakat für das Gastspiel der Zagreber Oper in Berlin 1943/ Klasika.hr/ Marija Barbieri

Jakov Gotovac setzte diese mit Lisinski begonnene und mit Zajc gefestigte Strömung der kroatischen Nationalmusik in der nächsten Generation fort, zu einer Zeit, als das Nationale jedoch nicht mehr als Abgrenzung von fremden kulturellen Einflüssen verstanden wurde (die k. und k. Herrschaft auf dem Balkan war mit dem Ersten Weltkrieg zu Ende gegangen), sondern als Identitätsmerkmal des neuen Jugoslawien. Hier wurde gerade eine Musik mit ausgeprägten Volksmusikelementen und nationalen Themen besonders gefördert und oft auch ideologisch aufgeladen im Sinne einer Einheit stiftenden Größe. Dank ihres folkloristischen Einschlags, der auf die Klangsprache des 20. Jahrhunderts trifft, haben sich indessen viele dieser Werke bis heute ihre emotionale Überzeugungskraft bewahrt und sind lohnende Entdeckungen in einem weitgehend unbekannten Repertoire.

 

Als einer der wichtigsten Komponisten des früheren Jugoslawien hat der Kroate Jakov Gotovac mit Ero der Schelm (Originaltitel kroatisch Ero s onoga svijeta) eine Oper geschaffen, die schon bei ihrer Uraufführung 1935 am Kroatischen Nationaltheater Zagreb vom Publikum begeistert aufgenommen wurde und die dann zu einer Art kroatischen Nationaloper geworden ist. Mit inzwischen über 700 Aufführungen ist Ero der Schelm immer noch im Repertoire des Zagreber Opernhauses und steht regelmäßig auf dem Spielplan. Das Sujet, eine heitere Episode aus dem ländlichen Leben in Dalmatien, die bauernschlaue Hauptfigur, ein Volkstypus dieser Region, und Gotovacs Musik voller Lokalkolorit, voller Melodien und Rhythmen des Balkans haben zur großen Popularität dieser Oper vor allem in Osteuropa, aber auch weit darüber hinaus beigetragen.

„Ero s onoga svijeta“/ Szene mit Josip Gosic und Sonja Mottl-Dula 1957 / Foto Klasika.hr/ Marija Barbieri

Jakov Gotovac wurde am 11. Oktober 1895 in Split in Dalmatien geboren. Auf Wunsch seines Vaters musste er zunächst Recht studieren, ging dann aber im Alter von fünfundzwanzig Jahren nach Wien und nahm sein Musikstudium bei dem Komponisten und Pädagogen Joseph Marx auf. Seine musikalische Karriere begann in Šibenik an der kroatischen Adriaküste, wo er in der dortigen Philharmonischen Gesellschaft tätig war. 1923 wurde er als Dirigent an die Oper von Zagreb berufen, wo er bis 1957 blieb; daneben leitete er mehrere der in Zagreb beheimateten Chorgesellschaften und Gesangsvereine. Jakov Gotovac starb im Jahr 1982 in Zagreb, sein Leben umspannt also die Zeit von der ausgehenden k. und k. Herrschaft auf dem Balkan über das Königreich Jugoslawien zwischen den beiden Weltkriegen bis hin zum sozialistischen Jugoslawien nach dem Zweiten Weltkrieg.

Gotovacs erste Werke sind Lieder und Chorkompositionen, in denen sich schon eine stark nationale Note zeigt. Diese setzt sich in seinen Orchesterstücken wie etwa einem Symphonischen Kolo fort. Der Kolo ist ein typischer Reigentanz des Balkans und zugleich einer der Rhythmen, die in Ero der Schelm eine zentrale Rolle spielen. Auch Gotovacs weitere Bühnenwerke schöpfen aus dem Volksleben und der Geschichte des Balkans und insbesondere Kroatiens, etwa seine Musik zu der Pastorale Dubravka (1928) des kroatischen Barockdichters Ivan Gundulić, seine Oper Morana (1930) nach einer bosnischen Volkslegende, die tragische Oper Kamenik (Der Steinbruch, 1946), das historische Musikdrama Mila Gojsalića (1951) über eine kroatische Volksheldin und Märtyrerin während der Türkenherrschaft auf dem Balkan, das Singspiel Đerdan (Die Halskette, 1954/1955), die Opernlegende Dalmaro (1958) und der Einakter Stanac (Ein harter Felsen, 1959).

Mit seinem Nationalstil in Musik und Inhalt traf Gotovac genau den Trend, der das Musikleben des Landes seinerzeit beherrschte. Sowohl während des Königreichs Jugoslawien als auch während der sozialistischen Republik Jugoslawien waren die Künste stark national geprägt, nicht zuletzt um eine Einheit dieses Vielvölkerstaates zu suggerieren. In seiner Kompositionsweise fügt sich Gotovac jedoch nahtlos in die Linie der nationalen Schulen ein, wie sie seit Mitte des 19. Jahrhunderts gerade die osteuropäische Musik prägten. Was in Russland mit Glinka und Borodin oder in Tschechien mit Smetana begonnen hatte und dann von Dvořák und Janáček weitergeführt wurde, setzte Gotovac sozusagen in dritter Genration in seinem eigenen Land fort. Insbesondere mit Janáček verbinden ihn einige Charakteristika in der Klangsprache, etwa wenn gerade durch den Rückgriff auf die alte Folklore ein Weg in die Moderne gewiesen wird. Allerdings werden von Gotovac die kroatischen Melodien und Rhythmen wesentlich direkter zitiert und in die Werke eingearbeitet als bei seinem tschechischen Kollegen. In Bezug auf Ero der Schelm liegt aber auch der Vergleich mit Smetanas Verkaufter Braut nahe, obschon die beiden Werke rund siebzig Jahre auseinanderliegen. In beiden Stücken geht es darum, wie im bäuerlichen Milieu ein listiger Mann durch einen Trick seine Geliebte für sich gewinnen und alle anderen überlisten kann. Sehr ähnlich sind Schauplatz, Figurenspektrum und die musikalische Milieuschilderung.

„Ero s onoga svijeta“/ Szene aus dem Film 1982/ OBA

Gerade in Gotovacs Bühnenwerken zeigt sich ein breites inhaltliches Spektrum, das von literarischen Quellen über historische Epen bis hin zu Volksdichtung, Legenden und heiteren Schwänken reicht. Dadurch bringt er Kultur, Brauchtum und Geschichte seines Landes in vielen verschiedenen Facetten und Ausformulierungen auf die Bühne. Dies spiegelt sich auch in einer großen musikalischen Bandbreite von einfachen Liedformen und Tänzen bis hin zu großen Arien, Chornummern und einem spätromantisch inspirierten Klangreichtum wider.

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In der zwischen 1926 und 1927 komponierten komischen Oper Ero der Schelm bringt Gotovac einen Volkscharakter auf die Bühne, der in vielen Erzählungen und Legenden auftaucht, Archetypus des gewitzten und freien Menschenverstandes. Der Name ist abgeleitet von Hero, der Koseform des Wortes „Hercegovac“, also Herzegowiner, da die Leute aus der Herzegowina als besonders schafsinnige und listige Menschen galten. Die der Oper zugrundeliegende Volkserzählung dreht sich um die Streiche eines Bauernburschen während der Türkenherrschaft auf dem Balkan, der insbesondere die fremden Machthaber immer wieder hinters Licht führen und sich mit List und Tücke aus jeglicher Bedrängnis herausretten konnte. Damit ist dieser Ero so etwas wie die kroatische Variante eines Till Eulenspiegel oder Nasreddin Hodscha. Gerade letzterer, diese komische Figur aus dem türkischen Kulturkreis, ist auch auf dem Balkan sehr populär, und so wird Ero zu einer Art Gegenstück zu Nasreddin Hodscha aus der kroatischen Kultur, die ursprünglich in dieser Region beheimatet war, bevor die Türken kamen.

„Ero s onoga svijeta“ angekündigt als „Ero lo sposo caduto dal cielo“ beim Gastspiel der Zagreber Oper in Rom 1941/ Foto Archivio Storico – Teatro dell’Opera di Roma

Gotovac und sein Librettist Milan Begović strichen jedoch alle türkischen Elemente aus dieser Erzählung und verlegten die Geschichte ins Hinterland von Dalmatien nahe der Grenze zur Herzegowina, wo Begović geboren wurde. Diese Gegend im Dinaragebirge galt als besonders traditionsbewusst; die kroatische Folklore hatte sich in dieser Region sehr unverfälscht erhalten und wurde noch mit Leidenschaft gepflegt. Und Ero als solcher existiert bei Gotovac und Begović gar nicht, sondern ist eigentlich Mića, der Sohn eines reichen Gutsbesitzers, der unter falschem Namen die Liebe des Dorfmädchens Đula gewinnen will und allen anderen weismacht, er komme vom Himmel und überbringe die Grüße der verstorbenen Angehörigen. Dieses Motiv eines vom Himmel Gefallenen hat Begović aus einem Fastnachtspiel von Hans Sachs, Der farent Schueler ins Paradeis, übernommen, das ihm neben den Quellen aus dem kroatischen Volksgut als literarische Vorlage diente.

Die bislang einzige CD-Aufnahme in der Originalsprache ist ein Mitschnitt vom Zagreber Theater 1962 mit Marianna Radev, Branca Oblak-Stilinovic und Josip Góstic unter Leitung des Komponisten, aber es gibt noch ein-zwei frühere LP-Aufnahmen auf Jugoton und verschiedene Rundfunkmitschnitte.

„Eine Volksoper soll klar und gesund auf Melodie und Rhythmik der Volksmusik aufbauen. Sie soll Melodie und Harmonie mit einer reichen Orchesterpalette malen und echten Volkshumor mit Lied und Tanz zu einem harmonischen Ganzen vereinen“, so formulierte Gotovac sein künstlerisches Credo, wie er es in Ero der Schelm verwirklichte. Dabei bediente er sich trotz der stark folkloristischen Anklänge, den vielfach ganz unmittelbaren rhythmischen Strukturen und der sich breit entfaltenden Melodik einer gemäßigt modernen Klangsprache, die sich vor allem in den rezitativischen Passagen und den Orchesterüberleitungen bemerkbar macht. Hier verleihen die Instrumentierung und insbesondere das gezielt eingesetzte Schlagwerk der Musik eine expressive Note. Während die Folklore in solchen Momenten eher als Kolorit zu spüren ist, zitiert sie Gotovac an anderen Stellen ganz direkt, etwa im liedhaften Chor der Dorfmädchen, mit dem die Oper beginnt und in den sich Đulas sehnsuchtsvoller Gesang mischt, in den weiteren Chorszenen, in Mićas Auftrittslied, in dem er sich als vom Himmel gefallener Ero ausgibt, oder im lyrischen Duett von Đula und Mića im I. Aufzug. Die Szene zwischen Mića und Doma, in der dieser ihr Geld abluchst (angeblich für ihren verstorbenen Mann im Himmel), hat einen betont komödiantischen Charakter, während dem Chorfinale des I. Aufzugs durch seinen stampfenden Rhythmus sogar etwas Aggressives anhaftet.

„Ero s onoga svijeta“ am Kroatisches Nationaltheater Jakov Gotovac in Osijek / Szene/ KNO

Der II. Aufzug beginnt mit einem Lied des Müllers Sima, worauf wenig später ein Lamento Đulas folgt, in dem sie in einer weit ausladenden Arie den Tod ihrer Mutter beklagt. Im Verlauf dieses Aufzugs, in dem Mića mit Sima die Kleider tauscht, imitieren ein kreisender Rhythmus im Orchester und hämmerndes Schlagwerk immer wieder das Rotieren der Mühle − ein Effekt, den zuvor Janáček in ähnlicher Weise in Jenufa angewandt hat. Auf Mićas ariose Ausbrüche folgt ein weiteres Liebesduett mit Đula.Im III. Aufzug herrscht schließlich Fest- und Tanzstimmung vor. In die Jahrmarktsatmosphäre mit ihren Volkstänzen sind immer wieder rezitativische Abschnitte und lyrische Passagen eingearbeitet, wie Đulas Szene, die in ein großes Ensemble überleitet, oder Mićas finales Triumphlied. Die Oper endet jedoch mit einer breit angelegten, fast zehnminütigen Tanzszene, einem Kolo, als Sinnbild der kroatischen Musik und Folklore. Dieser Kreistanz, der in seiner ursprünglichen Form in Kroatien, Bosnien und Serbien, aber auch in anderen Regionen des Balkans sehr populär ist, gipfelt in einem großen Chorfinale, mit dem das Paar Mića und Đula gefeiert wird.

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Der Autor: Florian Heurich ist freier Autor und Musikjournalist, schreibt und produziert Radiofeatures und Reportagen für BR-Klassik und gestaltet das Online-Format Opern.TV sowie die Audio-Podcasts der Bayerischen Staatsoper. Dabei versucht er immer seine Opernleidenschaft, seine Reiselust nach Asien und Lateinamerika und seine Arbeit unter einen Hut zu bringen/ Quelle Bayr. Staatsoper

Im Nebeneinander von eher einfachen Liedformen und größer angelegten Arien, Duetten und Ensembles mischt sich der slawische Volkston überdies mit dem Schmelz der großen Oper italienischer Provenienz. Auch dies ein Hinweis auf einen der vielen kulturellen Einflüsse auf dem Balkan, da die kroatische Adriaküste lange Zeit von der Dogenrepublik Venedig beherrscht wurde.

Vor allem aber schwingt in der Volksmusik des Balkans, wie sie Gotovac verwendet, die Musik des Orients mit. Viele hundert Jahre Osmanisches Reich auf dem Balkan haben auch musikalische Spuren hinterlassen. Auf harmonischer Seite kommt dies etwa durch die „orientalische Tonleiter“ zum Ausdruck, die durch zwei übermäßige Sekundschritte charakterisiert ist. Dadurch bekommt die Musik etwas „Exotisches“. Auch in Ero der Schelm sind solche Klänge von entscheidender Bedeutung, das Thema des Marko etwa fußt vollständig auf solchen Harmonien.

Ero der Schelm begründete den Ruhm von Jakov Gotovac in seinem Heimatland und in anderen Ländern Osteuropas. Gotovac traf damit genau den Nerv seiner Zeit im noch jungen Jugoslawien, sodass dieses Werk zu einer der populärsten Opern Kroatiens und des Balkans wurde und mit seinem besonderen Kolorit und seiner originellen, über den reinen Folklorismus hinausgehenden Musik auch das internationale Publikum begeisterte. Florian Heurich

 

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Dank an den Autor Florian Heurich und Doris Sennefelder für die Genehmigung zu Übernahme des Artikels aus dem Programmheft des Münchner Rundfunkorchesters zur konzertanten Aufführung am 19. Mai 2019.

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Eine vollständige Auflistung der bisherigen Beiträge findet sich auf dieser Serie hier.

Vom Ort der Uraufführung

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„Jemand musste Josef K. verleumdet haben, denn ohne, dass er etwas Böses getan hatte, wurde er eines Morgens verhaftet.“ So beginnt einer der meistinterpretierten Romane der Weltliteratur. Franz Kafkas Roman „Der Prozess“ beginnt mit dem 30. Geburtstag von Josef K. und endet am Vorabend seines 31. Geburtstages. Nie wird Josef K. wissen, wer den Prozess gegen ihn führt, worin die Anklage besteht und wessen er sich schuldig gemacht hat. Die Beteuerungen seiner Unschuld werden als Schuld gewertet. „Die quälende Angst, die uns aus dem Buch anweht, ist in manchen Augenblicken fast unerträglich“, sagte André Gide, der gemeinsam mit Jean-Louis Barrault eine Dramatisierung vorgenommen hatte, „denn wie sollte man sich der Empfindung erwehren, dieses gehetzte Wesen bin ich?“ Alles ist bei Kafka so penibel beschrieben, dass kein Zweifel an den Vorgängen aufkommen kann. Allerding ist das Beschriebene so ungewöhnlich zusammengesetzt, dass jede Logik außer Kraft getreten scheint. Die Vorgänge in Kafkas Roman sind keineswegs real im Sinn einer Opernhandlung, „aber gerade dies muss zur Musik führen“, wie Gottfried von Einem im Vorfeld der Salzburger Uraufführung 1953 ausführte, denn „sie drückt das Irreale oder besser das Imaginäre des Stoffes aus“. Am Stoff des Romans musste nichts geändert werden, einige Stationen wurden ausgewählt, die Dialoge sind wörtlich die Kafkas, einzig die indirekte Rede wurde einige Male in die direkte Rede verwandelt. Die Musik dient der Verdichtung der neun Bilder, die durch formale und instrumentale Mittel die Besetzung mehrer Rollen mit einem Sänger verklammert sind. Die Tenorpartie des Josef K. ist die einzige durchgehende Partie der Oper.

Mit dem sensationellen Erfolg seiner Oper Dantons Tod hatte sich der knapp 30jährige Operndebütant Gottfried von Einem 1947 derart glänzend bei den Salzburger Festspielen eingeführt, dass er umgehend in das Festspielpräsidium berufen wurde. Allerdings musste er den Posten nach seinem Einsatz für die Einbürgerung Bertolt Brechts 1951 abgeben. An den Prozess-Erfolg musste rasch angeknüpft werden, jedoch verzögerte sich die für 1950 angedachte Uraufführung des Prozess, da von Einem die von seinem Freund Boris Blacher verfassten sechs Szenen durch drei weitere Szenen von Heinz von Cramer ergänzen ließ. Wieder war die Premiere am 17.8.1953 prominent besetzt: Karl Böhm dirigierte, Max Lorenz sang den Josef K., Lisa della Casa die in drei Frauen aufgespaltene Sopranpartie, die Nachbarin Fräulein Bürstner, die Frau des Gerichtsdieners und die Advokatenpflegerin Leni. Doch mehr als die Musik wurden die realistische Inszenierung Oscar Fritz Schuhs und die atmosphärischen Bühnenbilder von Caspar Neher gelobt. Relativ rasch lahmte die Erfolgsserie des Prozess. Als Referenz vor der eigenen Festspielgeschichte wurde er 1988 und zuletzt 2018 zum hundertsten Geburtstag von Einems konzertant in Salzburg gegeben. Der Mitschnitt des Aufführung (2 CD Capriccio C5358, mit Libretto) aus der Felsenreitschule unter seinem Schüler HK Gruber von 13./14. August 2018 bestätigt einerseits die einstigen Vorbehalte gegen die durchaus eingängige, in ihrer lyrisch melodische Weise und dem klobig deklamatorischen Stil oft ein wenig zu banal wirkende Musik, um das Grauen zu fassen. Zeigt andererseits auch in Grubers virtuoser Umsetzung mit dem Wiener Radio-Sinfonieorchester von Einems instrumentale Brillanz mit ihren rhythmischen Ostinati, den Bläsersignalen, der Passacaglia und den trockenen Gruselmomenten. Sicherlich hat diese Literaturoper Staub angesetzt. Als präsentables Dokument der Opern-Avantgarde der 1950er Jahre taugt sie immer noch. Der mit Partien des Spiel- und Charaktertenors befasste Michael Lorenz bringt – mit ganz anderen stimmlichen Möglichkeiten als Max Lorenz – für den Josef K. durch seinen intensiven, flexiblen, jugendlich verletzlich klingenden Tenor eine intensive Kafka-Nähe mit. Ilse Eerens singt Fräulein Bürstner und Co. ohne Fehl, Anke Vondung macht viel aus der Frau Grubach. Die teilweise für drei oder vier Partien zuständigen Jochen Schmeckenbecher, Matthäus Schidlechner, Lars Woldt, Johannes Kammler und Tilmann Rönnebeck und der nur für den Maler Titorelli verantwortliche Jörg Schneider bilden ein gutes Ensemble.  Rolf Fath

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„Wir Opernhäuser sind dazu da, die Gesellschaft zu sensibilisieren, die Welt zu verbessern“, beendet Dietmar Schwarz, Intendant der Deutschen Oper sein am 18.5. 2019 in der Berliner Morgenpost erschienenes Interview, in dem es hauptsächlich um political correctness, darum, ob man einen schwarz geschminkten Otello oder Monostatos, einen Rigoletto mit Buckel oder einen kleinwüchsigen Menschen als Double für den Sänger in Der Zwerg auf die Bühne bringen dürfe, geht. Ob die Welt durch die Aufführung von Korngolds Oper Das Wunder der Heliane, in der vergangenen Spielzeit an der DOB gespielt und vor jetzt von Naxos auf DVD herausgebracht (komplimentär zur CD der Oper aus Freiburg bei Naxos), auch nur ein wenig verbessert wurde, ist kaum nachprüfbar, die Ingredienzien dafür müsste das Werk voller Sendungsbewusstsein eigentlich haben, auch wenn es bereits zur Zeit seiner Uraufführung 1927 in seiner Mischung von Pseudoreligiosität und schwüler Erotik nicht mehr den Geist der Zeit traf und trotz oder vielleicht auch wegen der Polemik des Kritikervaters des Komponisten im Verhältnis zum  zeitgleichen Jonny spielt auf wenig erfolgreich war. Die Deutsche Oper allerdings führte das Werk zu einem sensationellen Erfolg, was sicherlich vor allem dem Wie der Umsetzung, weniger dem Was der kruden Story, sicher nicht der altertümelnden, genitivgesättigten Sprache, eher schon, wenn auch nicht für jedermanns Geschmack, der rauschhaften, durchaus bereits den Filmkomponisten verratenden Musik zu verdanken war.

Regisseur Christof Loy, Spezialist für psychologisch vertrackte Stories, wählte mit Ausstatter Johannes Leiacker für alle drei Akte bewusst eine karge Optik, einen Gerichts- oder Kongresssaal mit großem Tisch, Stühlen, einer Uhr, die durchweg 14.05 Uhr anzeigt, die Kostüme von Barbara Drosihn sind dunkle Alltagskleidung, nur der Fremde in Hellgrau, für Heliane eine Art Brautkleid, ansonsten Kostüm oder Kleines Schwarzes, wie es sich für die Gattin eines wohlhabenden Geschäftsmanns oder Politikers gehört. Loy wollte mit dieser Ausstattung Erinnerungen an Marlene Dietrich in Zeugin der Anklage“wachrufen, die sich aber nicht zwangsläufig einstellen. Immerhin bildet die Nüchternheit der Ausstattung einen willkommenen Kontrast zur sonstigen Üppigkeit. Die Personenführung ist durchdacht, nimmt dem Libretto einiges von seiner Peinlichkeit, der Chor wird exzellent geführt. Die Nacktszene, die es so sicherlich mit der ursprünglich für die erste Wiener Aufführung vorgesehen Maria Jeritza nicht gegeben hätte und die es mit Lotte Lehmann nicht gab, ist ohne jede Peinlichkeit inszeniert, was auch für die Video-Gestaltung durch Götz Filenius gilt.

Herausragend und damit verantwortlich für den großen Erfolg war das Sängerensemble, das auch optisch ideal den Intentionen des Komponisten entsprechen dürfte. Allen voran Sara Jakubiak in der Titelpartie, eine wahre Lichtgestalt nicht ohne ein angenehmes Maß von Kühle, mit leuchtendem Sopran im Hit „Ich ging zu ihm“, aber auch herbere, strengere vokale Züge offenbarend. Einen unermüdbaren, in allen Lagen höchst präsenten, baritonal grundierten Tenor und viel darstellerische Delikatesse setzt Brian Jagde für den Fremden ein und wurde dementsprechend am Premierenabend bejubelt. Keinen wirklich schöntimbrierten, aber einen vokale Autorität verbreitenden Bariton hat Josef Wagner für den Herrscher und ist damit eine ideale Besetzung, auch in der Intensität der Darstellung des verzweifelt Zuneigung Einfordernden. Wärme und Farbigkeit zeichnen die Stimme von Derek Welton in der Partie des mitleidigen Pförtners aus. Etwas stiefmütterlich von der Regie behandelt wurde die Botin von Okka von der Damerau, die mit einem Aktenordner bewaffnet oft nur herumstehen muss, aber mit dunkel loderndem Mezzo akustisch hochpräsent ist. Hinter seinen sonstigen vokalen Möglichkeiten zurück bleibt Burkhard Ulrich als Schwertrichter. Einen angenehmen Tenor hat Gideon Poppe für den Jungen Mann. Marc Albrecht bändigt nicht nur das Riesenorchester der DOB, sondern entlockt ihm alles an Pracht und Prunk, was der Komponist in seine Partitur gelegt hat und dem man während mehrfach heruntergelassenen Vorhangs (Genitiv!) besonders genussvoll lauschen kann.

Ob die Welt etwas besser war nach der Aufführung als zuvor, wird sie es nach dem Erscheinen der Blu-ray auf dem Markt sein? Dem gemeinen Opernbesucher genügt es wohl, wenn ihn Musik und Darstellung berührt haben, wenn er ein geliebtes Werk nicht entstellt sah, wenn der Genuss von Schönheit ihm Kraft für die Bewältigung des Alltags gegeben hat (Naxos DVD Bluray NBD0083V ). Ingrid Wanja  

Interessante Alternativen

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Bekanntschaft mit einer neuen Stimme durch eine Recital-CD zu machen, ist immer eine spannende Angelegenheit, die des Tenors Michael Fabiano erweckt das besondere und zusätzliche Interesse jedoch dadurch, dass auf der neuen CD bei Pentatone („Donizetti & Verdi“) zwei der dargebotenen Arien, die des Alvaro aus La Forza del Destino und die des Ernani aus der gleichnamigen Verdi-Oper nicht den Erwartungen entsprechen, sondern einmal aus der Petersburger Fassung des Werks und zum anderen aus der von Verdi für den Tenor Nicola Ivanoff, den Sänger der Pariser Wiederaufnahme, komponierten Abwandlung stammen. Die CD bietet zudem drei Donizetti-Arien und vor allem Kompositionen des frühen und mittleren Verdi an, die Stimme Fabianos ist nicht die eines tenore di grazia, hat aber auch noch nicht die dunkle Farbe für einen typischen Verdi-Tenor oder die Brillanz eines Duca, sondern ist eher ein lyrischer Tenor mit sicherer Höhe.

Für den ersten Teil der Schlussszene des Edgardo aus Donizettis Lucia di Lammermoor überzeugt der Sänger mit viel Sinn für die Bedeutung eines Rezitativs, in der Arie erfreuen ein gutes Legato und eine intelligente Phrasierung. Nur selten gibt es leichte Intonationsprobleme. Die heldische Attacke eines Donizetti-Helden wie des Poliuto gelingt ihm besser als  die eines Verdi-Tenors, dazu ist die Stimme angemessen hell und leichtgängig. Viel dolcezza zeichnet den Chalais  aus Maria di Rohan aus.

Dass die Stimme noch nicht ganz bei den Verdi-Helden angekommen ist, zeigt die Arie des Rodolfo aus Luisa Miller, wo dem Rezitativ der Aplomb fehlt, der Arie der canto elegiaco dunkler Färbung noch abgeht, alles eher ein wenig weinerlich als tragisch klingt. Die große Arie des Ballo-Riccardo aus dem letzten Akt könnte ebenfalls eine dunklere Farbe vertragen, obwohl die Partie durchaus im Bereich der vokalen Möglichkeiten des Tenors liegt, durch eine reiche Agogik des Singens zwischen Piano und Forte, einem hochsensiblen „del nostro amor“ und einem beeindruckenden Squillo für die Cabaletta überzeugt. Die Petersburger Arie des Alvaro bietet eine versione leggera der heldischen Figur, auch die des Ernani „Sprezzo la vita“ ist der jetzigen Verfassung der Stimme Fabianos angemessen, sogar das eher heldische „Giuriam“ der Cabaletta wird gut bewältigt. Ein Jacopo Foscari mit so heller Stimme wie die seine ist wahrlich Geschmackssache, beim Riccardo aus der Erstlingsoper Oberto kann sich der Sänger darauf berufen, dass die Partie für einen tenore di grazia komponiert wurde, der Corrado aus Il Corsaro hat eine wundervoll elegische Arie, die ebenso gut bewältigt wird wie die mit einem strahlenden Spitzenton gekrönte Cabaletta.  Das London Philharmonic Orchestra mit dem Spezialisten Enrique Mazzola am Dirigentenpult erweist sich als kompetenter Begleiter. Das Booklet enthält die Texte der Arien auf Italienisch und Englisch, ein Artikel von Geoffrey Riggs unterrichtet kompetent über die Entstehungsgeschichte der einzelnen Arien (Pentatone PTC 5186 750). Ingrid Wanja

Hamburger Vokales

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Auf zwei Aufnahmen mit Werken von Reinhard Keiser sei bei  cpo  unbedingt hingewiesen. Der 1674 im Herzogtum Sachsen-Weißenfels geborene Komponist ist ein Zeitgenosse von J. S. Bach, aber im Gegensatz zu ihm vor allem durch seine Opern bekannt. An der Hamburger Oper am Gänsemarkt, die er leitete, wurden seine Werke regelmäßig gespielt. 1702 wurde dort die Operetta auf den Geburtstag Friedrichs IV. mit dem Titel Pamona uraufgeführt.

Bereits 2010 wurde das Werk in Berlin für cpo aufgenommen (777 659-2). Am Pult der Capella Orlandi Bremen steht Thomas Ihlenfeldt, ein Barock-Spezialist, der bei dem renommierten Dirigenten und Lautenisten Stephen Stubbs studierte. Er beweist schon in der munteren Ouvertüre im Idiom Telemanns sein Gespür für Farben und dynamische Kontraste. Das Stück behandelt einen Disput der Götter, welcher Jahreszeit der Vorzug zu geben sei. Schließlich erscheint der Göttervater Jupiter und verkündet, dass der Geburtstag des Königs von Dänemark der eigentliche Anlass der Zusammenkunft sei. Und er preist die Schönheit und Tugend der Königin Luise, die mit ihrem Gatten Friedrich das ideale Ehepaar darstelle. Er setzt beide dem Götterpaar Pamona und Vertumnus gleich, womit der Herbst als Sieger aus dem Wettstreit hervorgeht.

Die Titelheldin, die erst am Ende des ersten Teils auftritt, ist mit Melanie Hirsch besetzt, deren Sopran in der beschwingten Eingangsarie „Zuviel Verwegenheit“ jubiliert und in der getragenen „Kindheit ist wie Frühlingsstunden“ mit lyrischer Empfindsamkeit aufwartet. Gelegentlich kann die Stimme auch einen spitzen Klang annehmen („Rühmet ihr Himmel“) oder larmoyant wirken („Ich komm“). Den ersten Teil beendet sie jubilierend mit „Der Sieg ist mein“. Und ihr gebührt auch das finale Solo mit „Grünet und blühet“ als feines Sopran-Gespinst. Der Vertumnus ist gleichfalls eine Sopranpartie, die Magdalena Harer wahrnimmt. Die Stimme von schmalem Volumen klingt verzärtelt und in der Höhe bohrend. Beide Soprane vereinen sich in der Aria à 2 „Endlich, endlich find ich dich“ zu harmonischem, von Koloraturen umspieltem Zwiegesang.

Der Tenor Julian Podger ist ein leichtstimmiger Mercurius, der mit zwei lebhaften Arien („Was das Leben“ und „Ich werde heut anschauen“) die Handlung eröffnet. Danach haben die Sopranistin Doerthe Maria Sandmann und der Tenor Knut Schoch als Flora und Zephyrus eine Aria à 2, „Sei willkommen, meine Lust“, in der sie ihren kultivierten Gesangsstil ausstellen können. Besonders in der wiegenden Arie „Sollten holde Frühlingskinder“ kann die Sopranistin mit delikater Tongebung gefallen. Olivia Vermeulen singt den Ceres mit leichtem, flexiblem Mezzo, der in den beiden Arien „Amor scherzt“ und „Komm Schönster“ zur Wirkung kommt. Der Tenor Jan Kobow, bei cpo oft verpflichtet, gibt mit lyrischer Kultur eine Doppelrolle als Jasion und Jupiter. Mit der von Ceres vereint er seine Stimme in der klangvollen Aria à 2 „Wir werden in gar kurzer Zeit“. Der Bariton Raimonds Spogis als Bacchus gefällt mit lautmalerischem Gesang in seinen beiden Arien „Du edler Saft der Reben“ und „Wen du füllst mit deinen Tropfen“. Auch „Wer fröhlich will leben“ im zweiten Teil ist getragen von lebensfroher  Stimmung. Solide nimmt Jörg Gottschick den Vulcanus wahr. In „Fachet die Kohlen auf“ und „Sollt’ ich ermüden“ kann er mit lebhafter Tongebung besonders gefallen.

 

2018 kam es in Weimar zur Einspielung des Oratorium Passionale Der blutige und sterbende Jesus, das Keiser 1705 komponierte. Mit der Capella Thuringia hat der Dirigent Bernhard Klapprott die revidierte Fassung von 1729 aufgenommen und findet in seiner Interpretation reiche Farben und Kontraste (555 259-2). Das Werk beginnt mit dem Choral der christlichen Kirche „Jesu Leiden“, dem der Chor der Jünger „Unendlich preist das Herze“ folgt. Der Cantus Thuringia überzeugt mit kultiviertem, klangvollem Gesang. Den ersten Teil des Oratoriums beendet er eindrucksvoll mit dem Choral „Zu dir flieh ich“. Gebührend spöttischen Tonfall findet er für den Chor der Jüden „Der du in dreien Tagen“ und den der Hohepriester und Schriftgelehrten „Den andern konnt er Hilfe geben“ im zweiten Teil. Die Titelrolle ist mit dem Bassisten Dominik Wörner besetzt, der keinen nachhaltigen Eindruck hinterlässt. Die Stimme von schmalem Volumen klingt oft zu larmoyant. In der Arie mit Maria im zweiten Teil, „Schreib diesen Trost“, mischt er sich mit sanfter Stimmgebung ideal mit dem zarten Sopran von Anna Kellnhofer, die in den kantablen Arien „Fürst verklärter Engelsorden“, „Ach, ungemeine Liebe“ und „Schau, Seel“ mit empfindsamer Zeichnung gefallen kann.

Die Sopranistin Monika Mauch und die Altistin Anne Bierwirth geben die Töchter Zions. Erstere interpretiert ihre Arien, ob „Erwache, felsenhartes Herze“ oder die mit Koloraturen geschmückte „Besiege diese Nacht“, sehr schlicht und mit klarer, flexibler Stimme. Mit Jesus singt sie das liebliche Duett „Süßer Trost“. Die Altistin hat mit „Speit, ihr giftgen Nattern“ ein wirkungsvolles Solo mit ausgedehnten Koloraturläufen. Ganz schlicht und entrückt erklingt dagegen ihr Arioso im zweiten Teil, „Nimm, Seele, dieses Kreuz“.

Der Tenor Mirko Ludwig ist Petrus, der in der energisch auftrumpfenden Arie „Waffnet euch“ mit vehementer Stimmführung aufhorchen lässt, in „Ach! Jammer“ aber auch mit klagender Tongebung aufwarten kann. Gleichfalls für einen Tenor ist der Judas geschrieben, dem Hans Jörg Mammel in der furiosen Arie  “Nun verschlingt, ihr Höllenscharen“ starken Charakter verleiht. Dem Caiphas dagegen könnte der Bassist Matthias Lutze mehr Gewicht geben. Das Oratorium endet mit dem ernsten Schlusschor der Weiber und Jünger, „Ach, Gott, lass täglich unsere Seele“, mit dem der Cantus Thuringia noch einmal beeindrucken kann. Bernd Hoppe

 

Klagen über den Genozid

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 Ob Ian Krouse dereinst auch in Armenien auf einem Schlachtengemälde verewigt oder in anderer Form geehrt wird? Wie Franz Werfel, dem 2006 in Wien posthum die armenische Staatsbürgerschaft verliehen wurde, weil er, wie ein armenischer Priester in den USA von der Kanzel predigte, der Nation eine Seele gegeben hatte. Mit seinem Roman über die 40 Tage des Musa Dagh, der den Überlebenskampf der Armenier während der Verfolgung durch das Osmanische Reich in den Jahren 1915-17 feiert, lieferte Werfel das literarische Nationaldenkmal Armeniens. Jedes Jahr kommt eine Viertelmillion Menschen auf den Hügel über Eriwan zum Genozid-Museum und der ewigen Flamme inmitten mächtiger Stelen, um an das Massaker zu erinnern und der Opfer zu gedenken. Anlässlich der 100. Wiederkehr des Völkermords gelangte als Auftragswerk der armenischen Gemeinde in der Diaspora in Los Angeles das Armenian Requiem des 1956 geborenen, vornehmlich durch seine Kompositionen für Gitarren-Quartett bekannt gewordenen Ian Krouse zur Uraufführung. Im Beiheft schildert der Dirigent und Musikologe Vatsche Barsoumian die Erstehung des zweiteiligen, 95minütigen Werkes, das auf keine entsprechende Tradition in der geistlichen armenischen Musik aufbauen kann und sich an die Struktur von Brittens War Requiem anlehnt. Er verweist auf die von ihm besorgte Auswahl und Bedeutung der insgesamt 15 Texte, darunter am Anfang und am Ende, im Prelude und Postlude, die Stimme der Opfer in Form zweier Gedichte der 1915 ums Leben gekommenen Atom Jartschanjan, bekannt unter seinem Pseudonym Siamanto, und Daniel Varoujan; außerdem Texte aus dem zehnten und elften Jahrhundert, die in den sechs Interludes mit Texten aus dem 19. und 20. Jahrhundert durchsetzt sind. Das Werk ist Rückbesinnung auf armenische Muster, eine Verbeugung vor Komitas Vardapet, dem Begründer der modernen klassischen Musik Armenien um 1900, und bewusste Hinwendung zur westlichen Formen von der Renaissance bis Brahms und Britten, wie sie ein Außenstehender wohl kaum erkennen und gebührend würdigen kann.

Der Eindruck des spektakulären Werks (2 CDs Naxos 8.559846-47), das dem armenischen Nationalinstrument Duduk eine besondere Aufgabe zuteilt (Ruben Harutyunyan), ist gewaltig. Vier Solostimmen, zwei off-stage-Trompeten (Jean Lindemann, Bobby Rodriguez), Orgel (Christoph Bull), Streichquartett, Kinderchor (Tziatzan Children’s Choir) sowie Chor und Orchester – die Lark Masters Singers (unter Leitung von Barsoumian) und das UCLA Philharmonia, das Orchester der University of California in Los Angeles – sind aufgeboten, um Anspruch und Bedeutung des Armenian Requiem zu unterstreichen. Neal Stulberg bringt dieses Bekenntnis zu plastischer Wirkung. Krouse hat eine Form gewählt, die den Wünschen an ein erstes Requiem in armenischer Sprache gerecht wird, kein dezidiert avantgardistisches Werk, aber dennoch eine ernsthafte zeitgenössische Musik, wirkungsvoll, großformatig, packend im Solo für die Mezzosopranistin, in dem sich Garineh Avakian aufreibt, im dem kurzen Gebet für den Tenor (Yeghishe Manucharyan) oder der zeremoniellen Würde des Baritons, mit der Vladimir Chernov gleich zu Beginn zu vernehmen ist.   Rolf Fath

David Devriès

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Und nun ein Exkurs über eine der schönsten lyrischen Tenorstimmen des französischen Repertoirs, die in ihrer Süße und Ausdruckskraft ihres gleichen sucht und die bis heute als Maßstab für Interpretation und Diktion gelten kann. Zugegeben: Selbst unter eingefleischten Melomanen werden heute nur mehr die wenigsten etwas mit dem Namen David Devriès anfangen können. Dies liegt zum einen daran, dass Devriès seit über 80 Jahren tot ist, zum anderen aber wohl auch am Niedergang des alten französischen Gesangsstiles, der heutzutage als praktisch ausgestorben gilt. Da die Anhängerschaft desselben stetig kleiner wird, schwindet auch das Wissen um seine großen Repräsentanten. Dies ist überaus bedauerlich, doch liegt es an uns, dem entgegenzusteuern.

Elegant und sexy: Daniel Devriès/ OBA

Es gilt hier zunächst etwas auszuholen. Bei der Familie Devriès handelt es sich um eine wahrhaftige Sängerdynastie, die ihren Höhepunkt in der zweiten Hälfte des 19. und in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts hatte. Ursprünglich aus Holland stammend, darf die Sopranistin Rosa de Vries-van Os (1828-1889) als Stammmutter des Hauses gelten. Die in Den Haag geborene Sängerin machte sich vor allem am Théâtre d’Orléans im amerikanischen New Orleans, Louisiana, einen Namen. Sie sang auch in Kanada und Italien und starb schließlich in Rom. Ihre vier Kinder (alle in Amerika geboren) brachten es zu beachtlichen Gesangskarrieren. Die ältere Tochter Jeanne Devriès (1850-1924) wurde eine berühmte Sopranistin, die sich insbesondere in Paris einen Namen machte und 1875 den Tenor Étienne Dereims (1845-1904) heiratete. Die jüngere Tochter Fidès Devriès (1851-1941), ebenso Sopran, hatte ihren Schwerpunkt gleichfalls in der französischen Hauptstadt und war u. a. 1887 die Elsa in der Pariser Erstaufführung des Lohengrin. Der Bassbariton Hermann Devriès (1858-1949) etablierte sich besonders in den USA, fungierte nach seiner aktiven Gesangskarriere als einflussreicher Musikkritiker in Chicago und betätigte sich auch als Komponist. Maurice Devriès (1854-1919) schließlich, seines Zeichens Bariton, konnte ebenfalls eine glanzvolle internationale Karriere vorweisen, ehe er sich in Chicago als Gesangslehrer niederließ. Er war der Vater von David Devriès, mit dem die Familie schließlich auch einen großen Tenor hervorbrachte.

Daniel Devriès als Jean in Massenets Oper „Le Jongleur de Notre-Dâme“/ operas.org

Am 15. Februar 1881 im okzitanischen Bagnères-de-Luchon in den Pyrenäen nahe der französisch-spanischen Grenze geboren, erfolgte David Devriès‘ Ausbildung bei Lhérie und Duvernoy am Pariser Konservatorium. An seinem zwanzigsten Geburtstag debütierte er, noch während seiner Ausbildung, in einer kleinen Nebenrolle in der Uraufführung der Oper Astarte von Xavier Leroux an der Opéra-Comique in Paris. Sein eigentliches Debüt erfolgte drei Jahre später am selben Hause in Delibes‘ Lakme als Gérald. Ebenfalls 1904 sang er dort bereits den Belmonte sowie den Fischer in Guillaume Tell. In den nächsten zwei Jahrzehnten blieb die Opéra-Comique sein Stammhaus, an dem er in weiteren Uraufführungen von Opern der Komponisten Camille Erlanger, Henri Février, Gustave Doret sowie der Gebrüder Hillemacher mitwirkte. Den vielleicht größten Erfolg seiner Karriere konnte er bereits 1909 als Georges Brown in Boieldieus La Dame blanche feiern. Gastspiele führten ihn nach New York (Manhattan Opera), London (Covent Garden), Monte Carlo und Brüssel (La Monnaie). Seine künstlerische Heimat blieb indes Paris, wo er auch am Théâtre Gaîte Lyrique zu hören war. Zu seinen weiteren großen Rollen gehörten der Jean in Le Jongleur de Notre-Dame von Massenet, der Ange Ange-Pitou in La Fille de Madame Angot von Charles Lecocq, der Ägisth in Elektra und der Narraboth in Salome von Richard Strauss, Graf Almaviva im Barbiere di Siviglia, der José in Carmen, der Pinkerton in Madama Butterfly, der Rodolfo in La Bohème, der Cavaradossi in Tosca und der Alfredo in La Traviata.

Daniel Devriès als Don José/ forgottenoperas.blogspot.com

Besonders in den Opern von Jules Massenet brillierte Devriès, so auch als Armand in Thérèse, Jean-Gaussin in Sapho, Araquil in La Navarraise und gerade auch als Werther im gleichnamigen Werk. Er trat auch als geschätzter Oratorien- und Konzertsänger in Erscheinung, so in den Passionen und in der h-Moll-Messe von Bach, in La Damnation de Faust und L’Enfance du Christ von Berlioz sowie in Beethovens neunter Sinfonie. David Devriès starb am 3. Juni 1934 in Neuilly bei Paris im Alter von gerade 53 Jahren. Sein Sohn Ivan Devriès (1909-1997) betätigte sich als Komponist.

Der Autor: der frischpromovierte Historiker Daniel Hauser, lebt in Wien. Glückwünsche!

David Devriès‘ eleganter Stil mit einem charakteristischen, süßen Tonfall, verbunden mit vorbildlicher Stimmbildung und außerordentlicher Flexibilität, macht ihn zu einem Musterbeispiel eines ténor-légère der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts.

Akustische Aufnahmen erfolgten bereits ab 1904 zunächst für Pathé und Victor. Zwischen 1927 und 1931 entstanden elektrische Schallplattenaufnahmen für Odeon. Diese Tondokumente berücksichtigen die Komponisten Boieldieu, Massenet, Messager, Leroux, Bizet, Gounod, Lalo, Lecocq, Fauré, Verdi, Léhar, Hahn und Nérini. Sie sind Zeugnis einer der beeindruckendsten lyrischen Tenorstimmen der altfranzösischen Schule. Auf CD sind sie digitalisiert beim Label Symposium erschienen (Symposium 1220). Daniel Hauser

Dorme la mia diletta

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Seltenes von Boccherini bei Naxos: Eine 2014/15 aufgenommene CD von Naxos (8.573958) versammelt  Kompositionen von Luigi Boccherini, darunter die 1. Fassung seines 1781 entstandenen Stabat Mater, G. 532 in der ungewöhnlichen Besetzung für Sopran und Streichquintett. Viele Meister haben die Anfangsworte „Stabat mater dolorosa“ des mittelalterlichen Reimgebetes vertont. Zu den bekanntesten Schöpfungen zählen die Versionen von A. Scarlatti, Vivaldi, Pergolesi, Rossini und Dvorák. Weniger populär ist Boccherinis Werk, das aus unbekanntem Anlass entstand, möglicherweise aber die Gattin des Komponisten, die Sopranistin Clementina Pelicho, bei der Uraufführung als Solistin sah. Die kammermusikalische Besetzung verleiht dem Stück einen intimen Charakter, dennoch finden sich in den elf Sätzen auch Passagen von Leidenschaft und Pathos. Der Solostimme werden Geläufigkeit und die Fähigkeit zur Improvisation von virtuosen Kadenzen abverlangt. Dominique Labelle ist eine renommierte Interpretin im barocken Repertoire und meistert diese Anforderungen Respekt gebietend. Ihre Wiedergabe muss sich mit der von Núria Real bei Coviello CLASSICS messen, die 2018 aufgenommen wurde. Labelle mit ihrem klaren, leuchtenden Sopran hält dem Vergleich Respekt gebietend stand. Im Eingangssatz und in „Quis est homo“ findet sie zu innigen Tönen der Trauer, in „Quae moerebat“ schwingt sich die Stimme zu Hoffnung auf. „Pro peccatis“ wird von jubelnden Koloraturen bestimmt, während das nachfolgende „Eja, mater“ ganz beseelt und verinnerlicht ertönt. Mit inbrünstigem Willen wird dann in „Tui nati“ formuliert, die Leiden mit Christie teilen zu wollen. Mit den feinsinnigen und überaus schlichten Wiedergaben des wiegenden „Virgo virginum“ und des tröstlichen „Fac ut portem“ nimmt Dominique Labelle besonders für sich ein. Der letzte Satz, „Quando corpus“, wird von verhaltenen Akkorden der Streicher untermalt und ist ein nachdenklicher Ausklang. Das Sarasa Ensemble, welches die Geigerin Elizabeth Blumenstock anführt, begleitet die Solistin sehr empfindsam.

Das Gemälde von Luigi Boccherini entstand 1765 und befindet sich in der National Gallery Melbourne/ Arcana

In der Programmfolge wird das sakrale Werk eingerahmt von einem Streichquartett und einem Streichquintett. Boccherini, seit seiner frühesten Jugend ein virtuoser Cellist, leistete kompositorisch in diesem Genre Enormes, komponierte nicht weniger als 90 Streichquartette, über 120 Streichquintette und sechs Streichsextette. Auf der CD erklingt zuerst das Streichquartett in G-Dur op. 52, Nr.3 aus dem Jahre 1795. Es wurde für den preußischen König Friedrich Wilhelm II. geschrieben, der ein anerkannter Cellist war. Auch Haydn, Mozart und Beethoven komponierten Kammermusik für ihn, doch zog der König Boccherinis Werke allen anderen vor. Die vier Sätze von op. 52, Nr. 3 bieten vielfältige Kontraste und reiche motivische Ideen.

Im Streichquintett in f-Moll op. 42, Nr. 1 am Ende der CD findet man musikalisches Material aus dem Stabat Mater wieder. Der erste Satz, Allegro moderato assai, stammt aus dem „Pro peccatis“ des Oratoriums. Das Adagio cantabile enthält die „Lacrimosa“-Melodie aus dem ersten Satz. Das Solo-Cello in diesem Teil hat früher Boccherini selbst gespielt, hier nimmt es Timothy Merton in souveräner Manier wahr. Bernd Hoppe

 

 Alessandro Scarlattis L’Assunzione della Beata Vergine: „Solche Zuneigung empfinde ich zu Signor Arcangelo, dass ich in der Leidenschaft für meine eigenen und seine Ziele keinen Unterschied mache.“ Doch der Kardinal war nicht nur ein Bewunderer Corellis, den er zusammen mit dessen Lebenspartner in seinem Kreis und Palast aufnahm, sondern ein eifriger Mäzen und Kunstförderer. Kardinal Pietro Ottoboni, Großneffe von Papst Alexander VIII., hat sie alle unterstützt und bezahlt: Händel und Caldara, Pasquini und Corelli, und auch Alessandro Scarlatti, der hauptsächlich zwischen Rom und Neapel pendelte, mit Abstechern in Venedig und Florenz, und sich 1703 bis 1708 in Rom aufhielt, Kapellmeister an Santa Maria Maggiore wurde und sich nach dem von Innozenz XII. ausgehenden Verbot von Theater- und Opernaufführungen vor allem der geistlichen Musik widmete. Auf der Suche nach verlorenen Perlen jener Epoche stieß der Countertenor und Orchesterleiter Matthieu Peyrègne in der Diözesanbibliothek Münster auf Scarlattis am 1. April 1703 im Oratorio dei  Fillipini di Sancti Cantici – in unmittelbarer Nähe von Santa Maria di Vallicella, wo 1600 Emilio de Cavalieris Rappresentazione di Anima e di Corpo erstmals erklungen war – uraufgeführtes Oratorium L’Assunzione della Beata Vergine, das seither nicht mehr gespielt wurde. Peyrègnes Aufführung mit dem Ensemble Baroque de Monaco ist die erste komplette Aufführung seit Scarlattis Tagen (paraty 118176).

Ottoboni förderte nicht nur, sondern betätigte sich auch selbst literarisch und verfasste zahlreiche Libretti zu Oratorien und Kantaten, so auch den Text zu Scarlatti Oratorium, in dem die Himmelfahrt Mariens als Dialog zwischen Sposa und Sposo und Amore und Eternità in 32 kurzen Abschnitten auf theatralische Weise geschildert wird. Keine Chöre, kein Quartette, nur Soli und Duette, wozu das gesamte Kompendium an Rezitativen, begleiteten Szenen, Bravourarien und langsamen Arien gehört, begleitet von Streichern und basso continuo, den Peyrègne instrumental abwechslungsvoll auffüllte und mit dem Ensemble Baroque de Monaco ebenso abwechslungsreich schattiert. Die zarte Melodik, die sensible Poesie und die durchaus barocke Dramatik spielen Peyrègne und seine beiden Sopranistinnen Béatrice Gobin und Aurora Pena sowie Mélodie Ruvio und er selbst in den Altpartien auf sehr inspirierte Weise aus. Rolf Fath

 

Louis-Nicolas Clérambault (1676-1749) kam aus einer Pariser Musikerfamilie, sein Leben spielte sich am linken Seine-Ufer ab. Er war Organist in Saint-Sulpice und Saint-Cyr und zu Lebzeiten für seine Motetten bekannt. Zwischen 1710 und 1725 komponierte er 25 französische Kantaten, die ein- oder zweistimmig oft mythologische Themen aufgreifen. Für heutige Hörer klingen sie wie exemplarische Kurzopern und Freunde der französischen Barockoper werden hier viel schöne Musik entdecken können. Der belgische Tenor Reinoud van Mechelen hat für die CD „Cantates françaises“ vier Kantaten ausgesucht, die von Liebe, Macht und Eifersucht erzählen. Bei „Apollon“ (1716) handelt es sich eigentlich um einen Lobgesang für den König, der durch Apollo dargestellt wird und einem klagenden Hirten Frieden verspricht. Einer langsamen, zärtlichen Eingangsarie, folgen der majestätische Auftritt und dann ein zuversichtliches Ende. „Le Jaloux“ (1710) ist quasi handlungsloser Affekt, lebendig und schnell interpretiert. In „L’amour, guéri par l’amour“ (1720) wird unglückliche Liebe durch eine neue Verliebtheit überwunden, „Pyrame et Thisbé“ (1713) ist eine kurze Tragédie lyrique, eine Tragödie als Mini-Oper. Reinoud van Mechelen ist für diesen Gesang eine ideale Wahl, ein kultivierter Tenor, elegant geführt, ein weiches Timbre, hingebungsvoll deklamierend und singend. Die vier Musiker (Cembalo, Violine, Viola da gamba und Flöte) des Ensembles A Nocte Temporis musizieren mit Emphase und einigen bemerkenswert konzertanten Momenten. Eine rundum gelungene Aufnahme, bei dem das Engagement der Künstler hör- und spürbar ist. (Alpha 356)

 

Im Zentrum der CD Dolorosa Partenza steht das Claviorganum, eine Kombination von Cembalo und Orgel-Positiv, die Bart Naessens – ein Experte für dieses Instrument – spielt und dabei die Effekt- und klangliche Bandbreite des Instruments in einer interessanten Zusammenstellung zur Geltung bringt. Die Charakteristiken der Einzelinstrumente bleiben beim Claviorganum erhalten, die Artikulationsmöglichkeiten gewinnen dazu, nur der Anschlag beim Cembalo ist verändert, das leichte bzw. geringfügige Anschlagen der Seite mit dem Plektrum ist nicht möglich. Um dies dem Zuhörer vorzuführen, hat Naessens drei instrumentale Stücke ausgesucht, ein anonymes „Ricercar“ und die anonyme „Aria di Fiorenza“ – beide aus Handschriften des 17. Jahrhunderts, die im römischen Archiv Doria Pamphilj aufbewahrt werden – sowie die wirbelnde „Toccata per cembalo d’Ottava stesa“ von Alessandro Scarlatti. Ansonsten steht Vokalmusik für Singstimme und Basso Continuo im Mittelpunkt, und zwar Werke, die Theatralik aufweisen. Die Orgel sorgt in den weltlichen Kantaten für gelegentlich sakral anmutende Passagen, deren Kirchenduft kurzzeitig etwas befremdlich wirken kann. Von Johann David Heinichen ertönt die Kantate  über unglückliche Liebe „Là, dove in grembo al colle“ mit einem vokal und instrumental hochvirtuosen „Auguletti“. Von Giovanni Felice Sances hört man die ausdrucksstark interpretierte Ostinato-Komposition „Usurpator tiranno“ mit affektreicher Ornamentik der Gesangsstimme und das unprätentiöse „I miei desir“. „Partenza“ von Antonio Caldara beschreibt den verzweifelten Abschied zweier Liebende, die titelgebende „Dolorosa Partenza“ stammt von Francesco Antonio Mamiliano Pistocchi und ist eine Kantate, die mit einem kummervolles Lamento beginnt  und mit Tränen und Todesgedanken endet. Die belgische Sopranistin Amaryllis Dieltiens trumpft mit schlanker, flexibler Stimme auf, stets am Ausdruck orientiert, souverän in den Koloraturen, klar im Timbre. (AE 10103)

 

Der aus einer venezianischen Patrizierfamilie stammende Benedetto Marcello (1686-1739) war nicht nur Komponist, sondern auch Advokat und im Dienste Venedigs, als dessen Gesandter er in Brescia starb. Sein umfangreiches künstlerisches Werk besteht u.a. aus Oratorien, Messen, Kantaten, Madrigalen, Konzerten und Sonaten sowie wenigen Bühnenwerken. Sein Name verblasste erst, als der eines anderen Venezianers aufstieg – Antonio Vivaldi gilt heute als der wichtigere Vertreter seiner Zeit. Marcellos zwischen 1724 und 1726 erschienener Estro poetico-armonico besteht aus vertonten Paraphrasen zu fünfzig Psalmen in einer freien italienischen Versübertragung; das Werk war nicht liturgisch gedacht, sondern als spirituelle Musik für Musikakademien und gehobene Kreise. Bei 48 der 50 Psalmen ist nur der Basso Continuo ausgearbeitet, für die Psalme 21 und 50 (in der Nummerierung des Estro poetico-armonico) sind auch zwei  Streicher vorgesehen. In der vorliegenden Aufnahme spielt der renommierte Bratschist Guido Balestracci eine historische siebensaitige Viola da gamba und leitet das Ensemble L’Amoroso, das weiterhin mit einer zweiten historischen Viola, Violone, Cello, Theorbe, Laute, Cembalo und Positivorgel besetzt ist. Als Einleitung spielt man zur Einstimmung Marcellos noble „Sonata a tré“ (op.2, Nr.2), es folgen vier Psalmen Nr. 14 und 38 für Sopran, Nr. 21 für Alt und die zweistimmige Nr. 27. Musikalisch gelingt bei dieser Aufnahme ein intimes, klangschönes Zusammenspiel, das nicht auf Affekte, sondern auf Poesie setzt und dessen rhetorische Sinngebung dem erbaulichen Zweck ohne Operntheatralik folgt und von zwei sehr guten Sängerinnen stimmschön dargeboten wird. Die Sopranistin Caroline Pelon übernimmt den heiteren Psalm Nr. 14 über den Weg des Aufrichtigen zum Glück sowie Nr. 38 über die Vergänglichkeit.  Der Kontra-Alt von Mélodie Ruvio übernimmt den umfangreichen, fast dreißigminütigen Psalm Nr. 21, der im Zentrum der CD steht und durch seine Kontraste auffällt, die sich zwischen Pathetik, Demut, Läuterung und Zuversicht bewegen. Der Psalm Nr. 27 ist ein Anfechtungs- und Klagepsalm mit schönen Duetten. (Arcana, A441) Marcus Budwitius

Schönes Memento

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Seit 2007, seit es eine Sommersaison im österreichischen Grafenegg gibt, wird diese mit einer Mitsommernachtsgala eröffnet auf der Wolkenturm genannten architektonisch interessanten Freilichtbühne zu Füßen des Schlosses in einer zauberhaften Landschaft. Die ist so schön, dass man den Spott darüber, dass von Nacht höchstens ganz zuletzt, wenn das traditionelle Feuerwerk den letzten Programmpunkt optisch verschönert, ganz vergisst, auch am helllichten Tag waren die Besucher 2018 teilweise in dicke Mäntel und Decken gehüllt. Wenig zu beneiden wegen der kühlen Veranstaltung waren die beiden weiblichen Stars des Konzerts, die Sopranistin Pretty Yende und die Cellistin Harriet Krijgh, letztere im leichten, ärmellosen Sommergewand, erstere etwas unpassend in pompöser rot-schwarzer Glitzerrobe mit extralanger Schleppe. Tenor Joseph Calleja war da im Bratenrock angemessener gewandet.

Der Malteser war das künstlerische Highlight der Veranstaltung mit einem „Celeste Aida“ mit makellosem Morendo am Schluss (da staunte das Orchester noch mehr als das Publikum), einem „E lucevan le stelle“ mit atemberaubendem Decrescendo ab „le belle forme“ und einem zärtlich-zitternden „Si“ im Schlussduett aus La Traviata. Dass er auch kraftvoll jubeln kann, bewies er mit Bernsteins „Maria“.

Die Südafrikanerin hat ein schönes melancholisches Timbre für die leidenden Belcanto-Heldinnen, sang Elviras Arie aus I Puritani mit klarem, sanftem Sopran und sehr viel Dolcezza. In der Cabaletta erwies sie auch den kleinsten Notenwerten viel Aufmerksamkeit, krönte Luigi Arditis „Il bacio“ mit einem phänomenalem Spitzenton, nachdem sie singend und durch das Publikum lustwandelnd auch Talent für die Show bewiesen hatte. Interessant war die Arie aus El barbero de Sevilla von Giménez.

Die Cellistin ließ für Offenbachs „Les larmes de Jacqueline“ sanft-satte Celloklänge das Publikum verzaubern, bewies ihre virtuosen Qualitäten anschließend mit Poppers „Hungarian Rhapsody“ eindrucksvoll. Das am Englischen orientierte Booklet nennt als weitere Ausübende das Tonkunstler Orchestra unter Yutaka Sado, seinem Chefdirigenten. Ihnen waren außer einer angemessenen Begleitung der Solisten ein rasant-straffer „Ungarischer Marsch“ von Berlioz, eine flirrende Ouvertüre zu Rossinis Gazza Ladra, der Walzer aus Bernsteins Divertimento und die Ballettszenen aus Aida zu verdanken. Das Publikum wurde zunehmend warm mit den Künstlern, der Applaus steigerte sich von Nummer zu Nummer und wohl auch mit dem Bekanntheitsgrad der ausgewählten Musikstücke. Elgars Pomp and Circumstances plus optischer Feuerzauber führten schließlich zu begeistertem Jubel und einem glanzvollen Abschluss eines gelungenen Konzerts (C Major 749204). Ingrid Wanja

Erinnerung an eine Tenor-Legende

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Immer wieder findet der Sammler bei Naxos interessante Neueinspielungen, welche den Rahmen der gängigen Werke verlassen und originelle Programme oder Novitäten offerieren. So auch bei einer Neuveröffentlichung mit dem Titel Total Eclipse – Music for Handel’s Tenor (8.573914). Gemeint ist John Beard, der von 1716 bis 1791 lebte und erstmals die Aufmerksamkeit des Komponisten erweckte, als er 1732 – als 16jähriger und noch Mitglied des Chores in der Chapel Royal – ein kurzes Solo des Israelitischen Priesters in Esther sang. Zwei Jahre später trat er bereits in Covent Garden auf (Silvio in Il pastor fido) und 1736 interpretierte er den speziell für ihn geschriebenen Part in Alexander’s Feast. In Folge war  Beard in jedem Oratorium Händels besetzt – eine Zusammenarbeit, die bis zum Tod des Komponisten 1759 währte.

Für einen solch legendären Sänger, der  Händels kompositorisches Schaffen nachhaltig beeinflusste, was sich besonders in seinen Oratorien niederschlug, den geeigneten Sänger für eine heutige Interpretation zu finden, ist ein schwieriges Unterfangen. Der Dirigent der Aufnahme, Stephen Stubbs, Artistic Director des Boston Early Music Festival, hatte für seine Einspielung von Charpentiers La Descente d’Orphée aux enfers 2015 in Los Angeles den GRAMMY Award verliehen bekommen. Die Titelrolle in diesem Werk war dem Tenor Aaron Sheehan anvertraut worden, dem Stubbs  auch der ideale Händel-Sänger schien, nachdem er 2014 mit ihm und dem Pacific MusicWorks Orchestra den Jupiter im Oratorium Semele interpretiert hatte. Die Idee für eine gemeinsame Arbeit resultiert in dieser CD-Produktion, die im Februar 2017 in Washington entstand.

Mit einem Ausschnitt aus Alexander’s Feast – Beards erstem Erfolg – beginnt das Programm. Die Arie „The princes applaud with a furious joy“ bringt sofort die Vorzüge des Sängers ans Licht – exemplarische Diktion und expressive Deklamation. Genau wegen dieser Qualitäten wurde Beard von Händel so geschätzt. Sheehan verfügt darüber hinaus über eine angenehm timbrierte, baritonal grundierte Stimme, welche genügend flexibel geführt wird, um die langen Koloraturgirlanden zu bewältigen. Dies ist in der nächsten Arie, „The enemy said“ aus Israel in Egypt zu hören. Aus dem Oratorium Saul wurden zwei Arien ausgewählt – „No, cruel father“ aus dem 1. und „But sooner Jordan’s stream“ aus dem 2. Akt. Sie schildern den Konflikt Jonathans, den geliebten Freund David töten zu müssen, was Aaron Sheehan mit sensibler Empfindung wiedergibt und dabei auch die lyrische Qualität seines Tenors zeigen kann. Aus Händels berühmtesten Oratorium, Messiah, erklingen sogar drei Arien. Das Arioso „Behold and see“ und die Arie „But thou didst not leave his soul“ werden mit schmerzlichem und gleichermaßen tröstendem Ausdruck formuliert. „Thou shall break them“ ist dagegen ein energisch aufbegehrendes Stück, das von Sheehan eine dramatisch resolute Wiedergabe erfährt.

Den größten Raum der Programmfolge, nicht weniger als fünf Arien, nehmen Ausschnitte aus Samson ein. Sie alle sind dem Titelhelden zugeordnet und in ihrem Charakter höchst unterschiedlich. Das stellt den Interpreten vor entsprechende Herausforderungen und Aaron Sheehan meistert sie imponierend. „Torments, alas“  ist ein schwermütiger, gramvoller Gesang, “Total eclipse!“ (die Arie, welche der Ausgabe den Titel gab) gleichfalls von bedrückter, depressiver Stimmung, „Why does the God of Israel sleep?“ am Ende des 1. Aktes dagegen von kraftvollem Duktus und mit nachdrücklichen Koloraturläufen ausgestattet. „Your charms to ruin led the way“ aus dem 2. Akt ist eine von Händels wunderbaren Eingebungen in sanft wiegendem Melos, wofür Sheehan einen schmeichelnden Tonfall findet. Den Abschluss bildet „Thus when the sun from’s wat’ry bed“ aus dem 3. Akt, das ähnlich lieblich und tröstend ertönt und den Interpreten noch einmal ins hellste Licht rückt. Mit dieser Ausgabe hat er sich als legitimer Nachfolger von so bedeutenden englischen Oratoriensängern wie Alexander Young, Stuart Burrows und Anthony Rolfe Johnson etabliert.

Gemäß der historischen Tradition, bei Aufführungen von Händels Oratorien Concerti grossi als Zwischenmusiken zu spielen, finden sich auch in dieser Anthologie zwei Werke dieser Gattung – op. 3, Nr. 2 und op. 6, Nr. 7. Hier kann Stephen Stubbs mit dem Pacific MusicWorks Orchestra neben der einfühlsamen Begleitung des Solisten auch seine reiche Erfahrung als Dirigent barocker Orchesterwerke einbringen. Bernd Hoppe

Märchenzauber

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Und es gibt sie doch noch die sich nur aus dem Geist des Librettos und der Musik speisenden Inszenierungen von Opern, die weder die Widerspiegelung des  Gemütszustands des Regieteams noch Abbild einer meistens miesen Gesellschaft sind. Man muss sie nur recht lange suchen, denn wer weiß schon, wohin er sich wenden soll, wenn er von einer Opera Nova von Bydgoszcz hört. Klarer wird die Sache, wenn er ergoogelt, dass es sich dabei um die jetzt polnische Stadt Bromberg handelt, die seit den Siebzigern tatsächlich ein neues Opernhaus besitzt, ganz offensichtlich der Stolz der Stadt und ihrer Bewohner.

Hier also hat Regisseurin Kristina Wuss in Zusammenarbeit mit Bühnenbildner Mariusz Napierala, der auch für die Kostüme verantwortlich ist,   eine hochpoetische Rusalka auf die Bühne gebracht, die dem Zuschauer das Schicksal der Nixe und ihres Prinzen nahebringt. Das Einheitsbühnenbild lässt  die Wassergeister in einem Fluss, die Menschen auf der darüber gespannten Brücke schwimmen bzw. sich ergehen. Nebel wallen, das Licht alter Gaslaternen beleuchtet die Szenerie ebenso wie ein übergroßer Mond. Die  Brücke mit schmiedeeisernen Verzierungen, die tatsächlich in Bromberg existierte,  stammte aus der Entstehungszeit der Oper, sie wurde 1902 eingeweiht, die Oper 1901 uraufgeführt, und je nachdem, ob Deutsche oder Polen die Herrschaft ausübten, zerstört oder wieder aufgebaut.  Viele Sprachen habe sie bereits gehört im Verlauf ihrer Geschichte, meint die Regisseurin, besonders oft natürlich Deutsch und Polnisch, und so wie in der Märchenoper Mensch und Nixe einander nicht verstehen können, so trotz einiger Versuche auch Polen und Deutsche in der Vergangenheit nicht. Wer bei Wikipedia nachforscht, stößt auch auf den Begriff Bromberger Blutsonntag, ein Pogrom polnischer Staatsbürger zulasten der deutschen Stadtbewohner nach dem Einmarsch Deutschlands in Polen 1939.

Wie schön, dass sich nun polnische Theaterbesucher wie deutsche Blu-ray-Besitzer an der Nachbildung der Brücke erfreuen können. Über die fährt einige Male eine Bimmelbahn, es gibt Straßenmaler, Laternenanzünder, Kinder mit Luftballons, und im Wasser schwimmen von den Nixen geflochtene Blumenkränze mit Lichtern in ihrer Mitte. Die Kostüme weisen etwas weiter, nämlich in das Biedermeier, zurück und sind, jedes für sich genommen, Meisterwerke der Kostümbildnerkunst. Die Fremde Fürstin allerdings ist gekleidet wie eine Puffmutter, die Hexe, sehr jung, in braunes Leder, Rusalka und ihre Gespielinnen tragen lange weiße Gewänder. Zum Schluss zieht der Wassermann die Bahre mit dem Prinzen den Fluss hinunter und verschwindet mit ihr in der Ferne. Kein so guter, weil wenig logischer Einfall ist es wohl, die Liebesnacht zwischen Fürstin und Prinz in einer aufgeklappten Riesenmuschel stattfinden zu lassen.

Die Sänger entsprechen optisch wie akustisch den idealen Vorstellungen, die man von ihnen hat. Magdalena Polkowska ist eine sehr schöne Rusalka mit silbrig klingendem Sopran, wie geschaffen für das Lied an den Mond, mit einer schönen lyrischen Klage im 3. Akt und noch an ihre Grenzen kommend in den dramatischen Ausbrüchen. Tadeusz Szlenkier ist der attraktive junge Prinz mit typisch slawischem Tenor, der auch den empfindsamen Schluss sehr gut meistert. Jacek Greszta gibt einen wunderbaren Wassermann, zunächst noch etwas dumpf, aber sich zunehmend steigernd und von beeindruckender Bühnenpersönlichkeit. Die Hexe wird von Darina Gapicz so gesungen, wie man sich auch die Fremde Fürstin gewünscht hätte, mit erotisch geheimnisvoll klingendem Mezzosopran. Wie eine alternde Operrettendiva wirkt hingegen Katarzyna Nowak-Stánczyk in dieser Partie. Pavlo Tolstoy und Victoria Vatutina haben angenehme Auftritte als Heger und Küchenjunge.

Vom Ballett (Iwona Runowska) hätte man sich weniger Hupfdohlenhaftes gewünscht, untadelig hingegen Chor (Henryk Wierzchon) und Orchester (Maciej Figas), die ebenso zaubern, wie es die Optik fertigbringt.

Ein dreisprachiges (polnisch, englisch, deutsch) Booklet, das schon fast ein Buch ist, erhöht den Wert der Blu-ray zusätzlich (DUX 6178). Ingrid Wanja 

 

Johan Botha

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Knapp drei Jahre nach seinem vorzeitigen Tod bedenkt Orfeo den in Südafrika geborenen Tenor Johan Botha mit einer weiteren Veröffentlichung in der Reihe Wiener Staatsoper live: Italian Opera Arias (Orfeo C 967192). Wie der Name schon andeutet, handelt es sich bei dieser Doppel-CD um Arien der italienischen Komponisten Giuseppe Verdi (die komplette erste CD), Umberto Giordano, Pietro Mascagni, Ruggero Leoncavallo sowie Giacomo Puccini. Diese Tondokumente entstanden, wie in dieser Edition üblich, als Live-Mitschnitte aus der Wiener Staatsoper, konkret in den Jahren 1998 bis 2007, also gleichsam von den Anfängen bis zum Zenit von Bothas Karriere.

Die akustisch nicht unproblematische Staatsoper ist auch der Grund, wieso diese Mitschnitte des Österreichischen Rundfunks klanglich nicht übermäßig brillieren – freilich ein altbekanntes Problem, welches man in Kauf zu nehmen bereit ist. Sie vermitteln ein ungeschöntes Bild vom Renommee dieses bedeutenden Sängers, der hier an der Seite von Krassimira Stoyanova, Violeta Urmana, Agnes Baltsa, Dmitri Hvorostovsky, Renato Bruson und Leo Nucci agiert.

In seinen späten Jahren wurde Botha immer mehr auf seine Rolle als Wagner-Tenor reduziert. Dass dies nur ein unvollständiges Bild seiner vollen Bandbreite wiedergibt, lässt sich anhand dieser lobenswerten Neuerscheinung in allen Facetten nachvollziehen. Stimmlich war Botha auch sehr dramatischen Partien wie dem Otello gewachsen, wie die umfangreichen Auszüge aus dieser Oper belegen (darunter das Duett Già nella notte densa mit der bezaubernden Stoyanova als Desdemona). Freilich wurden die Highlights berücksichtigt, so Celeste Aida aus Aida, E lucevan le stelle aus Tosca und das unvermeidliche Nessun dorma aus Turandot. Es ist indes hervorzuheben, dass auch weniger bekannte Opern wie I vespri siciliani (hier tatsächlich in der italienischen Fassung) großzügig bedacht wurden. Hingegen ist der deutlich berühmtere Don Carlo lediglich mit einer Nummer vertreten (Io l’ho perduta – È lui! Desso l’Infante!). Dass insbesondere Bothas Otello in Sachen Verdi im Mittelpunkt steht, hat seinen guten Grund, denn immerhin sang er diese Partie am Haus am Ring 23-mal – den Don Carlo hingegen nur achtmal.

Eine überragende Partnerin hat Botha mit Agnes Baltsa auch im Duett Tu qui, Santuzza? aus Cavalleria Rusticana. Als Turiddu hörte man Botha in Wien insgesamt siebenmal, einmal öfter als in I Pagliacci, woraus unter anderem das Finale inkludiert wurde. Keine Rolle des italienischen Repertoires neben Verdi sang Botha an der Wiener Staatsoper so häufig wie die des Cavaradossi aus Tosca – insgesamt 15-mal. Mit elfmal liegt der Andrea Chénier allerdings nicht weit dahinter. Dass Botha den Calaf nur neunmal gab, mag aus heutiger Sicht beinahe verwundern, war er doch einer der intelligentesten Rollenvertreter der jüngeren Zeit, der sich weder durch Kraftmeierei allzu stark in den Mittelpunkt stellte noch durch allzu lyrische Gestaltung gegenüber der dominanten Titelrolle abfiel.

Insgesamt eine Bereicherung für alle Bewunderer von Johan Botha, die bereit sind, Aufnahmen unter Live-Bedingungen mit Publikums- sowie bühnenüblichen Störgeräuschen zu akzeptieren. Daniel Hauser

Barock-Kontrahenten

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Ein reizvolles Programm hat die italienische Mezzosopranistin Giuseppina Bridelli für ihre CD bei ARCANA (A461) zusammengestellt. Unter dem Titel Duel beleuchtet sie die Rivalität zwischen Porpora und Händel in London (so der Untertitel der Anthologie) und wird dabei vom Ensemble Le Concert de l’Hostel Dieu unter Franck-Emmanuel Comte sehr inspirierend begleitet. Das Orchester kann in der dreisätzigen Ouverture zu Porporas Polifemo und der vierteiligen Suite de ballet aus Händels Ariodante auch instrumental brillieren und wirkungsvolle Kontraste setzen.

Mit Ruggieros „Sta nell’ircana“ aus Händels Alcina beginnt die Solistin die Programmfolge – eine Kastraten-Paradenummer und heute beliebtes Zugstück für Countertenöre und Interpretinnen en travestie. Die Sängerin verfügt über einen leichten, munteren Mezzosopran, der genügend flexibel ist, die virtuosen Koloraturgirlanden souverän zu bewältigen. Auch variiert sie das Da capo phantasie- und geschmackvoll. Die Stimme klingt hell und jugendlich, lässt freilich einen hohen Soprananteil hören, was sie vielleicht nicht unbedingt für heroische Hosenrollen prädestiniert. Auch Ariodantes „Scherza infida“  ist eine von Händels berühmtesten Eingebungen, von unzähligen Barockstars interpretiert und deshalb eine besondere Herausforderung für Giuseppina Bridelli. Sie singt zwar nicht mit der trancehaften Entrücktheit prominenter Vorgängerinnen, aber doch verträumtem Ausdruck und fein gesponnener Linie. Weniger bekannt ist die große Szene des Titelhelden aus Händels Tolomeo, „Inumano fratel/Stille amare“, eine Nummer von verstörender Wirkung in ihrem stockenden Rhythmus. Den Abschluss des Programms markiert Arbaces „Quando piomba improvvisa saetta“ aus Porporas Poro, das Händel 1732 in seine Oper Catone in Utica  aufnahm – mit seinen Koloraturketten ein bravouröser Ausklang und Höhepunkt des Programms.

Die Ausschnitte aus Porporas Werken beginnen mit der Arie des Teseo aus Arianna in Naxo, gefolgt von Recitativo e Aria des David aus seinem Oratorium David e Bersabea. Teseos „Nume che reggi `l mare“ ist ein getragenes, mit vielen Trillern geschmücktes Stück, in welchem der angenehme  Stimmklang und kultivierte Vortrag zu schöner Wirkung kommen. Davids „Fu del braccio onnipotente“  entspricht in seiner versonnen-träumerischen Stimmung dem Charakter der Stimme ideal. Es folgen weitere Raritäten mit der Arie des Achille aus Calcante e Achille sowie der des Calipso aus Polifemo und der des Titelhelden aus Mitridate („Alza al soglio i guardi“). Erstere ist ein Bravourstück mit reichem Zierwerk, welches die Interpretin souverän meistert, die zweite von bewegtem Duktus mit gleichfalls hohem und sicher absolviertem Koloraturanteil. In Mitridates Szene kann die Sängerin auch ihre klangvolle untere Lage ausstellen, gibt mit ihrer CD eine beachtliche und viel versprechende Visitenkarte ab. Bernd Hoppe

 

Aschenputtels Schwestern

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Jubiläen dienten lange dazu, Unbekanntes einem breiten Publikum vorzustellen. In Sachen Musik führten frühere Feierlichkeiten vielfach dazu, Komponisten, deren Werk ein Schattendasein fristete, dem modernen Hörer in Erinnerung zu rufen oder das Werk eines bekannten Meisters neu zu beleuchten. Die Plattenindustrie war hier besonders aktiv. So wurden in den beiden letzten richtigen Beethoven-Jahren (1970: 200 Jahre Geburt; 1977: 250 Jahre Tod) nicht nur vernachlässigte Kompositionen des Bonner komponisten eingespielt, sondern auch etliche seiner Zeitgenossen, während die Vivaldi-Veröffentlichungen im Jahr 1978, darunter jene monumental angelegte von Erato.

Aber seitdem sich das große Geld mit CDs nicht mehr verdienen lässt, sind die Gedenkjahre oft nur willkommene Anlässe, rasch aufgrund des vorhandenen Materials zusammengestellte CD-Boxen auf den Markt zu werfen, was im besten Falle eine in Zeiten des diskographischen Niederganges annehmbare Restverwertung darstellt, gelegentlich aber der Leichenfledderei nahekommt. Weniger bekannte Komponisten haben hier keine Chance, weil sie im Goldenen Zeitalter der LP nicht aufgenommen wurden und die Archive dementsprechend nichts hergeben. Das erklärt, warum keine großen Produktionen mehr an Komponisten erinnern, die in ihrer Zeit weltberühmt waren, die aber heutzutage kaum oder gar nicht gespielt werden.

Einer dieser vergessenen Heroen ist Nicolò Isouard, oft einfach „Nicolo“ oder „Nicolo de Malte“ genannt. Geboren wurde er 1775 auf Malta als Sohn eines Franzosen, ausgebildet wurde er auf der Heimatinsel, in Palermo und in Neapel. Als junger Mann arbeitete er als Organist in La Valletta, dann verdiente er sich schon ab 1794 seine ersten Opern-Sporen in Italien, bis er schließlich nach Paris ging und dort ab 1800 große Bühnenerfolge bis zu seinem frühen Tod 1818 feierte, unter anderem mit der 1810 aufgeführten Cendrillon, welche das amerikanische Label Albany Records (2CD Albany Troy 1721-1722) in einer Neuaufnahme zum 200. Todestag vorlegt. Das Werk ist eine Opéra comique, die von Isouard und seinem Librettisten Charles-Guillaume Etienne (1777-1845) originellerweise als Opéra-féérie bezeichnet wurde. Sie griffen dafür auf Perrault zurück, ohne ihm ganz zu folgen. Auf magische Elemente verzichteten sie trotz der neu erfundenen Gattungsbezeichnung weitgehend, die Handlung wurde vermännlicht (ein böser Stiefvater tritt an Stelle der bösen Stiefmutter, die Fee wird durch Alidor ersetzt), und die Verkleidung des Prinzen führte eine eigene Erzählebene ein. Das alles wurde durch Jacopo Ferretti, Rossinis Librettisten, von Etienne übernommen. Isouards Cendrillon und Rossinis Cenrentola aus dem Jahr 1817, gegen die das Werk des Franzosen keine Chance hatte, sind allerdings, abgesehen von der Vertonung an sich, zwei völlig anders geartete Werke.

Bei Isouard sind die Schwestern die Protagonistinnen, denen zwei möglicherweise den italienischen Stil parodierende, virtuose Duette und je eine Arie anvertraut werden: ein sehr hübscher, melancholischer Boléro für Clorinde (woran sich Auber offensichtlich beim Verfassen des entsprechenden Stückes im Domino noir erinnerte) und eine dramatische Arie für Tisbé. Obwohl Cendrillon keine Hauptpartie ist, wird bei  Isouard das Schicksal der ungeliebten Tochter bzw. Schwester genau beobachtet und dargestellt. Cendrillons bontà in trionfo wirkt denn auch überzeugender als bei Ferretti/Rossini, wo das unglückliche Mädchen beinahe masochistische Züge zeigt. Isouards Werk könnte sich durchaus heutzutage als bühnentauglich erweisen, zumal wenn die Dialoge brauchbar inszeniert würden.

Die Partitur ist brillant geschrieben und enthält schöne und im Charakter unterschiedliche Nummern, nicht nur für die Sänger und den Chor (die Ouverture ist eine sehr einnehmende symphonie concertante für Horn und Harfe, und beiden Instrumenten ist auch ein Vorspiel zugedacht). Damit sie wirkt, sind jedoch Sänger-Darsteller vonnöten, welche nicht nur vokal auf der Höhe sind, sondern auch die besonderen Geheimnisse der französischen Diktion beherrschen.

Davon kann in dieser sympathischen Hochschul-Produktion, für die von Jennifer Gliere, William Tracy und Pierre Vallet eine eigene Ausgabe angefertigt wurde, leider nicht die Rede sein. Wie schon in der Aufnahme unter Bonynge, die vor 20 Jahren von Olympia veröffentlicht wurde, bemühen sich die jungen Sänger nach Kräften, den Anforderungen gerecht zu werden, kommen allerdings rasch an ihre Grenzen. Wahr ist jedoch auch, dass die Tontechnik die Stimmen zu direkt und grell abbildet. Das Orchester zeigt ebenfalls beste Absichten, nur dass die Finger etwa der Streicher nicht immer dem Geist gehorchen. Dem Dirigenten Pierre Vallet kommt das Verdienst zu, das Beste aus dem bescheidenen Ensemble zu holen, so dass man letztendlich gerne zuhört. Der Genuss wäre noch größer gewesen, wenn man die Dialoge behalten hätte. In den ursprünglichen Aufführungen an der Manhattan School of Music sprach man sie auf Englisch, hier blendete man nur wenige und zu allem Überdruss unter ganz anderen akustischen Bedingungen aufgenommene Bruchstücke auf Französisch ein. Vielleicht wäre in diesem Fall eine DVD-Veröffentlichung sinnvoller gewesen. Der neugierige Musikenthusiast muss sich also mit dem Sound begnügen, kann aber Cendrillon auf der Bühne erleben, wenn er im Mai 2019 nach Saint-Etienne fährt, wo unter der Ägide des Palazzetto Bru Zane die Oper gespielt wird. Allerdings, wie es scheint, kommt dort eine Adaptierung und Neuorchestrierung durch Adolphe Adam aus dem Jahre 1845 zur Aufführung. Dementsprechend verdienstvoll ist diese CD-Produktion, die trotz der angesprochenen Mängel durch den Rückgriff auf das Autograph Isouards Cendrillon in ihrer ursprünglichen Form erschließt und sie wagemutigen Intendanten, die eine Alternative zu Rossinis Cenerentola suchen, durchaus empfiehlt (mit  Amanda Austin (Cendrillon), Michael St. Peter (Prince), Abigail Shapiro (Tisbé), Hyeree Shin (Clorinde), Marcel Sokalski (Alidor), William Huyler (Baron9, Marshall Morrow (Dandini),). Michele C. Ferrari