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Franco Corelli zum 100.

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Corelli zum Hundertsten: am 8. April 2021 hätte Franco Corelli (Ancona, 8. April 1921 – Mailand, 29. Oktober 2003) dieses Alter erreicht. Noch immer ist er  (der 1976 mit nur 55 Jahren zu singen aufhörte) in der Einschätzung seiner Fans und  – fast möchte man sagen – jedes Stimmenliebhabers ungeschlagen der beste, der wunderbarste, der unerreichte Tenor der Operngeschichte (und da zählt man seinen Pollione, Calaf, Cavaradossi, Rodolfo und viele andere im Geiste auf), zumindest solange die eigene Erinnerung reicht (als ganz junger Student sah ich Noma in Paris 1964 mit der eingeschränkten Callas und ihm, dies Erlebnis tief in der Seele eingebrannt). Die vielen Dokumente (besonders live und auch wie die zweite Callas-Norma im Studio) geben dem ja Recht. Diese Fanfarenstimme mit dem dunklen Gold darin (da werde ich jetzt ganz lyrisch), dieses unvergleichliche Timbre der typischen Italo-Männlichkeit, diese gewisse Nasalität der klingenden Konsonanten (eine vergessene Kunst!, was für eine Diktion!) und natürlich dieser Herzattacke-Appeal der Caesaren-Erscheinung mit dem markanten Profil und den langen Beinen machten und machen ihn zum Sex-Idol, einem Hollywood-Star gleich. Man merkt, auch ich schwärme.

Also fragten wir uns bei operalounge.de, wie erinnern wir – wo wie bei der Callas alles über ihn gesagt ist – an diesen Ausnahmetenor des heroischen italienischen Fachs? Und fanden ein historisches Interview, das unsere Freundin Cetty Amenta Gentile mit dem charmanten Sänger gemacht hat, als sie mit ihm 1993 anlässlich seines und nach ihm benannten Concorso für junge Sänger durch die Straßen von Ancona (wo eben dieser Wettbewerb stattfand und bis heute ausgeschrieben wird) bummelte. Gelegenheit zu einem langen, interessanten Schwatz. Danke Cetty. G. H.

 

Franco Corelli: Poliuto an der Scala/ Archivio storico dell Teatro alla Scala

In seiner Heimatstadt, wo er sich wegen des Wettbewerbes, der seinen Namen trägt, aufhielt, antwortet mir der Sänger auf Fragen auch außerhalb der üblichen Schemata von Erinnerungen und Anekdoten: die Oper als universelles, von Leidenschaft erfülltes Theater, die Ziele des Wettbewerbes, seine Pläne, den jungen Sängern zu helfen und dieser Kunstform ein neues Leben einzuhauchen.

Einerseits ist sich Corelli dessen bewusst, welch schwierige Zeit die Kunstform Oper gerade durchmacht, andererseits ist ihm klar, dass gerade jemand mit einer so glänzenden Karriere wie der seinen, mit Erfahrungen aus Amerika, die so wenig mit der italienischen Realität zu tun haben, sich darauf einlassen muss, einem Gesangswettbewerb seinen Namen zu geben und ihm vorzusitzen. „Wettbewerbe gibt es jede Menge, ihnen noch einen hinzufügen zu müssen, hat mich zunächst nicht überzeugt. Dann ist mir die Idee gekommen, dass ich aus diesem ‚meinen‘ Wettbewerb etwas Besonderes machen und den jungen Sängern etwas Besonderes bieten könnte, indem ich in die Jury Kollegen geholt habe, die sonst nicht so leicht für diese Art Tätigkeit zu gewinnen sind, zu denen ich aber noch sehr solide freundschaftliche Beziehungen unterhalte. So waren im vergangenen Jahr Anita Cerquetti und Rolando Panerai Jurymitglieder und in diesem Antonietta Stella und Giangiacomo Guelfi. Das sind alles Kollegen, die mit mir einer Meinung darüber sind, welche Qualitäten man von jungen Sängern erwarten sollte.“

Verbunden mit den Aktivitäten für den Wettbewerb ist der Wunsch, in seiner Heimatstadt Ancona wieder ein musikalisches Leben erwecken zu können, das mit der Zerstörung des Opernhauses im Zweiten Weltkrieg fast erloschen war. Die Marken sind in diesem Jahrhundert eine der Regionen gewesen, die Italien eine Vielzahl berühmter Sänger geschenkt haben: Beniamino Gigli, Renata Tebaldi, Anita Cerquetti, Sesto Bruscatini und natürlich Franco Corelli selbst. Corelli hat einen Traum – gleichzeitig Ancona wieder zu einer Stadt der Oper zu machen und jungen Sängern von Talent den Weg in eine Karriere zu ebnen. „Aus diesem Grund ist der ‚Concorso Corelli‘ geboren, um in den unterschiedlichen Stimmtypen jeweils ‚die Stimme‘ zu finden, schön, begabt, und dieser Stimme zu ermöglichen, das Bestmögliche aus sich zu machen. Die Gaben, die ein Sänger besitzen muss, sind vielfältiger Natur, und darüber hinaus muss er die besitzen, im Publikum die Begeisterung zu wecken, die bis vor kurzer Zeit noch selbstverständlich war und die zu den Fundamenten dieser Kunstgattung gehört, die so einzigartig ist, weil sie die menschlichen Leidenschaften widerspiegelt und von den ewigen und universellen Gefühlen erzählt.

Der ganz junge Franco Corelli als Enea in Guerrinis Oper/401DutchOperas.com, dazu auch unser Artikel zur Oper selbst

Die Oper lebt für und entsteht aus den Menschen, die diese Melodien als Ausdruck des eigenen Gefühls erfahren. Aber um die Herzen schneller schlagen zu lassen und diese Gefühle ausdrücken zu können, braucht man schöne Stimmen, die zum Legatosingen erzogen wurden und über eine korrekte Technik verfügen. Ein warmes, verführerisches Timbre reicht nicht, sowie auch die Beherrschung der Technik allein nicht ausreichend ist. Beides muss in gleichem Maße vorhanden sein, dazu noch schauspielerisches Temperament und absolute Disziplin. Kopf, Herz und Stimme müssen beim Künstler eine sich ergänzende Einheit bilden. Vom Gehirn hängt die notwendige Kontrolle ab und die Herrschaft über das eigene Gefühlsleben. Dieses wieder muss reich entwickelt sein, damit der Künstler sich in die Personen einfühlen kann, die er darstellt, ja zu denen er werden muss. Sich in eine fremde Person gleichsam ‚fallen‘ zu lassen, ist eine der wichtigsten Gaben, auch weil das Publikum nur dann das Gefühl hat, die Geschichte, die auf der Bühne erzählt wird, selbst zu erleben. Erst so entsteht das galvanische Feld, das Bühne und Parkett miteinander vereint. Ich habe es meiner Stimme abverlangt, mit dem Orchester zu singen, d. h., mir die Melodie aus den Klängen der Instrumente zu holen und sie zu der meiner Stimme zu machen. Ich glaube, dass man dann einen magischen Punkt erreicht, an dem man sich mit sich selbst völlig in Einklang befindet, weil man weiß, das Äußerste von dem, was möglich ist, erreicht zu haben. Die Oper kann nur dann das Publikum erreichen, wenn sie auf höchstem Niveau aufgeführt wird. Dazu braucht man große Stimmen und gute Dirigenten, die das Orchester mit dem Sänger atmen lassen und diesen auf die Farbe hinweisen, in der er singen muss. Karajan zum Beispiel sagte mir bei den Proben zur Blumenarie aus Carmen: ‚Hör dir die Takte vor deinem Einsatz an und versuche die Farben des Orchesters aufzunehmen.‘ Wenn du einen guten Dirigenten hast, wird deine Stimme schön, weil du mit dem Herzen singst. Caruso hatte eine schöne Stimme, aber seine wahre Größe lag darin, dass er mit dem Herzen sang, das noch größer als seine Stimme war, dass er die Stimme mit einer Wärme erfüllten konnte, die dich erschauern macht. Einen anderen Weg gibt es nicht: Die Stimme muss aus dem Herzen kommen. Das ist logisch, denn die Oper drückt Leidenschaften aus. Es gibt keine Oper, in der nicht die starken Gefühle vorherrschen: Liebe, Hass, Schuld, Vergeben oder Rache. Wenn du das Herz nicht sprechen lässt, das der Stimme ihre Farbe gibt, wenn du nicht mit Gefühl singst, dann kannst du nicht ausdrücken, was du singst. Und dann geht der Zauber verloren, der das Gefühl des Publikums anspricht.“

Es gab Rollen, die Corelli vor allem deswegen sang, weil sie ihn von ihrem Charakter her ansprachen, zum Beispiel Roméo, dessen romantischer Welt er sich nahe fühlte. Andere haben ihn wegen der vokalen Schwierigkeiten gereizt, aber alle wurden gesungen „mit viel Gefühl. Ständiges Lernen und die Technik helfen nur, die schwierigen Stellen zu beherrschen, aber der Instinkt sagt dir, wie du die Partie gestalten musst. Der Instinkt, das Temperament bewirkt es, dass keine Vorstellung wie die andere ist, auch wenn natürlich die Emotion nicht so stark sein darf, dass du die Kontrolle verlierst. Kontrolle muss sein, denn sonst verschließt dir das Gefühl die Kehle. Wenn du dich in schönem Einklang mit dem Orchester befindest, kann dich eine schöne Phrase zu Tränen rühren, und wenn du dieses Gefühl dem Publikum vermitteln kannst, sind das die schönsten Momente, die man sich denken kann.“ Wir kommen gerade am Dom vorbei, und das bringt mich auf die sehr persönliche Frage nach seinem Glauben. „Ich bin gläubig und habe daraus nie ein Geheimnis gemacht. Während der Karriere habe ich immer das Kreuzeszeichen gemacht, ehe ich die Bühne betreten habe, und oft habe ich Gott gebeten, mir in den schwierigen Momenten beizustehen und habe seine Gegenwart gefühlt. Meine Frau ist noch gläubiger und geht jeden Sonntag in die Kirche. Ich bin da etwas weniger konstant, aber ich wende mich oft an Gott und gehe gern in eine Kirche, auch ohne dass dort gerade ein Gottesdienst stattfindet. In den schönen Kirchen umfängt mich eine ganz besondere Atmosphäre. Ich empfinde auch geistliche Musik in einer besonderen Weise. Wenn ich in der Kirche eine Orgel höre, bin aufrichtig bewegt, ich will mich nicht dazu versteigen zu behaupten, dass ich mich Gott näher fühle, aber ein bisschen ist es schon so. Manchmal denke ich, dass meine Stimme für religiöse Musik besonders geeignet war, nachdem ich sie nach den ersten Karrierejahren zu einer dolcezza gebildet hatte, die sie am Anfang meiner Karriere noch nicht hatte. Ich habe den richtigen Klang zum Beispiel für das ‚Ingemisco‘ in Verdis Requiem gesucht, ein Werk, das für mich eine besondere Bedeutung hat. Ich habe es zum ersten Mal kurz nach dem Tod meiner Mutter gesungen, mit der ich durch ein tiefes Gefühl verbunden war, und habe das Gelübde abgelegt, so lange eine schwarze Krawatte zu tragen, bis ich Verdis Requiem gesungen und ihr diesen Abend gewidmet hätte. Bei den beiden Gelegenheiten, zu denen ich Verdis Werk gesungen habe, ist mir dies nicht gelungen, und so trage ich noch heute eine schwarze Krawatte, weil ich mein Gelöbnis nicht erfüllen konnte.“

Franco Corelli als Pollione in Paris 1964/ Fotp Opéra de Paris/Emi/Warnber

Ich bringe das Gespräch auf ein weniger persönliches Thema, nämlich die unterschiedliche Einschätzung der populären Werke durch Publikum und Kritik. „Ja, nicht alle Kritiker mögen die Werke, die das Publikum besonders liebt. Ich denke, dass Publikum und Kritik auf unterschiedliche Weise an die Oper herangehen. Die Leute gehen in die Bohème, weil sie ihr Gefühl anspricht. Ich glaube nicht, dass man eine Oper oberflächlich nennen kann, die die Menschen berührt. Anders ist es mit Wagner, der sehr tiefgründige Musik geschrieben hat, um deren Verstehen man sich bemühen muss, die aber zugleich unermesslich sensibel ist und die mich sehr ergreift. Wagner trägt dich wirklich in den Himmel, er hat die himmlische Liebe besungen, aber man lebt nicht nur von Geist. Außerdem kann man Wagners Musik nur genießen, wenn man eine gute musikalische Schulung durchgemacht hat. Und man braucht viel Geduld, um fünf Stunden lang im Theater auszuharren. Wir brauchen Bohème und Butterfly, so herrlich auch das Liebesduett aus Tristan sein mag, die uns mit Tränen in den Augen aus dem Theater kommen lassen, weil sie den direkten Weg zu unserem Herzen finden. Über die moderne Oper möchte ich nicht sprechen, weil ich zu wenig davon kenne. Was ich gehört habe, hat nicht den Eindruck auf mich gemacht, den die Musik, die bis zum Anfang unseres Jahrhunderts geschrieben wurde, auf mich ausübt. Mir scheint die moderne Musik nur für einen kleinen Kreis von Insidern bestimmt zu sein, nicht für das große Publikum. Letztendlich glaube ich, dass man nicht mehr und nicht weniger von der Oper erwarten kann, als dass die Leute glücklich und und bewegt aus dem Theater kommen. Gar nicht einverstanden bin ich mit der Übertragung von Opernhandlungen in eine andere Zeit oder ein anderes Ambiente. Wenn man das Publikum damit beeindrucken will, erzielt man eher den entgegengesetzten Effekt, indem man dem Werk einen Teil seiner Substanz nimmt, denn es ist die Poesie der Geschichte, die die Phantasie des Publikums weckt. Ganz bestimmt lassen diese Regieeinfälle nicht das Publikum, auch nicht das jüngere, in die Opernhäuser strömen. Heute scheinen die Stimmen etwas weniger hoch im Kurs zu stehen, aber meiner Meinung nach kommen die Menschen in erster Linie in die Oper, um schöne Stimmen zu hören und Interpreten zu sehen, die sich natürlich und angemessen auf der Bühne zu bewegen vermögen. Was aber hat es für einen Sinn, König Artus und seine Ritter in Straßenanzügen in der Bronx agieren zu lassen? Außerdem erfordert eine bestimmte Musiksprache auch die entsprechende Optik, beides dem Kontext verhaftet, in dem es geschaffen wurde. Ich glaube, die Oper wird dann den meisten Erfolg haben, wenn sie sich selbst treu bleibt. Man kann sie mit einer schönen Frau vergleichen: ein schönes, elegantes Kleid, das sich ihren Formen anschmiegt, lässt sie noch bewundernswerter erscheinen, ein Kleidchen wie für einen Teenager aber lächerlich.“

Franco Corelli mit Franca Duval im RAI-Film der „Tosca“/ COD

Wir sprechen über die Zukunft der Oper, über die erdrückenden Begleiterscheinungen wie Organisation, über Betriebskosten, über andere Wege, die Oper angesichts der schwindenden finaziellen Mittel und Einsparungen zu retten. Auch eine Reiseoper wäre eine gute Sache. Das würde das Repertoiretheater in die italienische Provinz zurückbringen. Aber natürlich müsste es sich um wirklich gute Produktionen handeln. Schließlich haben in der Vergangenheit ganz große Künstler wie Gigli oder die Caniglia in diesen Theatern gewirkt. Aber man muss auch den Opernzirkeln eine große Aufmerksamkeit widmen, denn sie gaben einmal jungen Sängern die Möglichkeit für Auftritte und zum anderen brachten sie die jungen Leute in die Vorstellungen.

Widmen sich Ihrer Meinung nach Schulen und die Medien genügend der Musik, insbesondere der Oper? „In Italien sicherlich nicht. Einzig das Radio tut dies wirklich kontinuierlich. Wenig Platz findet die Oper in der Presse, in den Tageszeitungen und Zeitschriften. Wenigstens gibt es Fachzeitschriften, aber die werden vor allem von denen gekauft, die sowieso die Oper als Teil ihres Lebens ansehen. Das Fernsehen ignoriert die Oper fast. Die Traviata, die gerade übertragen wurde, macht da eine Ausnahme. Die Ausrede ist, dass es zu wenig Zuschauer geben würde und die Plattenfirmen keine Werbung während der Opernübertragung wünschen. Im Satellitenfernsehen hat man das Problem damit gelöst, dass man immer wieder dieselben Programme wiederholt. Ich glaube aber, dass man der Kultur einen viel größeren Raum zugestehen müsste, und ich bin überzeugt, dass man mit etwas mehr Wissen darüber auch das heute so beklagte Fehlen überwinden könnte. Würde man mehr Kultur in Fernsehen und Radio verbreiten, würden auch andere Medien, beginnend mit der CD, davon profitieren.“

Franco Corelli mit Anita Cerquetti und Giulio Neri beim Applaus nach der berühmten römischen Normna 1958/ Archivio storico del L´Opera di Roma

Ich komme noch einmal auf die Traviata im Fernsehen, die ja als historisches Ereignis angekündigt wurde, zurück. Welches Urteil fällen Sie darüber? „Das, was ich davon gesehen habe, hat mich sehr erstaunt. Vor allem glaube ich nicht, dass die akustische Seite direkt übertragen wurde. Aber das ist nicht das Problem, vieles an der Produktion hat mich einfach kaltgelassen und hat mir nicht gefallen. Darüber hinaus glaube ich, dass es ein überaus teures Unternehmen war, von dem man bald überhaupt nicht mehr sprechen wird. Sehen Sie, die Oper wird für das Theater gemacht, und hier wird sie geboren. Diese Ansiedlungen im Freien mögen als Bilder faszinierend sein, aber sie leugnen die Einbildungskraft, aus der die Oper sich nährt. Ganz zu schweigen vom Klang, der so nie optimal sein kann, weil er nie die richtige pastosità erreicht und auch weil die Mikrofone, die man zwangsläufig braucht, wegen ihrer Nähe den Ton verändern und verfälschen. Da ist es dann besser, eine Theaterproduktion mit der Kamera aufzunehmend und anschließend zu senden.“

Am Beginn Ihrer Karriere haben Sie ein sehr ungewöhnliches Repertoire für einen italienischen Tenor gesungen, nämlich Händel, Prokofjew, Guerrini. Waren das Zufälle? „Wenn ein Theater einem Sänger drei oder vier Titel anbietet und darunter befindet sich auch einer außerhalb seines Repertoires, dann erfordert es einfach die Höflichkeit zu akzeptieren. Andere, bekanntere Opern habe ich deshalb nicht öfter gesungen, weil ich zur selben Zeit Rollen sang, die mit ihnen nicht vereinbar waren. Es ist immer klug, nicht gleichzeitig Rollen zu singen, die ganz unterschiedliche Anforderungen an die Stimme stellen.“

Franco Corelli und Leontyne Price mit Intendant Rudolf Bing nach dem Debüt Corellis im „Trovatore“/Foto Louis Melancon/Met Opera Archives

Haben Sie nach dem Ende Ihrer Karriere jemals den Wunsch gehabt, wieder auf die Bühne zurückzukehren? Man hörte von einigen Versuchen. „Singen ist eine wunderbare Sache, auf der Bühne zu stehen, geschminkt, in die Rolle einer bedeutenden Persönlichkeit geschlüpft zu sein. Es ist wie in einem Traum. Eine wunderbare Sache. Und man stelle sich vor, wie herrlich es ist, Musik zu machen, wunderbare Melodien, Töne an die Menschen zu vermitteln, wenn schon Musikhören so viel bedeutet. Für mich ist nicht der hohe Ton die wichtigste Sache – er ist eine Art Heldentat, wenn er gelingt, bist du glücklich –, sondern die Melodie. Die Liebe, die du in dir trägst, zu den Menschen zu bringen, ist wie eine allumfassende spirituelle Umarmung, und du fühlst dich aufs Schönste belohnt. Die Augenblicke zu finden, in denen die Stimme pure Melodie wird und sie zum Publikum gelangen lassen, ist das Höchste. Vibrieren und das Publikum vibrieren lassen, dass sich mit dir in einem Akt sublimer Liebe vereint, ist die schönste und erregendste Sache des Lebens. Du kannst dir selbst sagen: Der Komponist hat diese Süße geschaffen, und dir ist es gelungen, sie an das Publikum zu vermitteln. Es bedeutet, dass man die Fülle des Lebens spürt. Aber man singt auch für sich selbst, und das auch, wenn man sich noch mitten in der Karriere befindet. Es ist nicht so, dass ich heute nicht mehr singe, aber ich tue es nur für mich selbst. Ich will nicht verbergen, dass ich mich manchmal dabei überrasche, eine schöne Phrase aufnehmen zu wollen – aber wie würde sich das im Vergleich mit zwanzig Jahren zuvor wohl anhören? Ich glaube nicht, dass ich noch jemals vor Publikum singen werde, ich habe nicht einmal darüber nachgedacht, und deshalb halte ich die Stimme auch nicht fit. Aber einmal aufnehmen, was ich jetzt singe – wer weiß?“

Franco Corelli mit Maria Callas nach der „Tosca“ an der Met 1965/ Foto Melanco/Met Opera Archives

Eine letzte Frage: Welche nichtveröffentlichten Einspielungen können wir noch erhoffen? „Ja, einiges gibt es noch. Plattenfirmen, die etwas mit mir aufgenommen haben, habe ich nach dem Verbleib der Bänder gefragt und bekam die lakonische Antwort, sie seien verlorengegangen. Meine privaten Aufnahmen wurden leider nur gemacht, um die Stimme zu überprüfen. Ich habe auch Teile von schweren Parteien aufgenommen, um auszuprobieren, ob ich die Rollen würde singen können. Oft sind die Phrasen auch einen Ton höher gesungen. Wissen Sie, das Einstudieren ist wie die Vorbereitung zu einem Wettkampf. Wenn du ruhig in den Kampf gehen willst, musst du während des Trainings mehr erreicht haben, als für den Ernstfall notwendig ist. Das heißt aber auch, dass diese Aufnahmen keinen Versuch einer Interpretation enthalten (und dass das von mir überlebt, ist mir das Wichtigste). Es handelt sich bei diesen Versuchen um Rollen, die ich nie im Theater singen wollte. Sie zeigten mir nur, wie weit ich gehen konnte. Das sind Bände, die seit Jahren herumliegen. Man müsste erst einmal prüfen, ob sie überhaupt noch intakt sind. Vielleicht hat die Zeit sie schon für immer unbrauchbar gemacht. Einiges könnte man vielleicht herausziehen, aber es wäre eine große Gefühlsanstrengung, diese Bänder wiederzuhören und eventuell etwas auszuwählen.“ (Übers.: Ingrid Wanja; Transcript Daniel Hauser – Dank an beide!)

 

 Foto oben Corelli als Rodolfo an der Met/Foto Davidson; und für alles, was Corelli betrifft, auch die umfangreiche Discographie an Studio- und Live-Aufnahmen,  empfehle ich das ultimative Buch von René Seghers: „Franco Corelli – Prince of tenors“. In: Opera Biography. Nr. 17. Amadeus Press, New York 2008, ISBN 978-1-61774-684-0. und die Beiträge in operanostalgia.be; unbedingt habenswert wie auch die beiden Bücher, die wir woanders vorstellten. Dank auch an Jan Neckers, einem we<iteren Corelkli-Spezialisten, der bei operanostalgia.be einen bewegenden Artikel über seine Begegnungen mit Corelli schrieb.

Alles über Engelbert

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Jeder kennt die Oper Hänsel und Gretel.  Sie machte Engelbert Humperdinck weltbekannt und zum musikalischen Märchenerzähler der Nation. Aber ihr Komponist, dessen Todestag sich in diesem Jahr zum hundertsten Male jährt, ist noch immer weithin wenig bekannt. Der Musikwissenschaftler Matthias Corvin schließt diese Lücke, er dokumentiert das Leben Humperdincks, seine Jugend im rheinischen Siegburg und Paderborn, seine Stipendiatenzeit in Italien, seine Wagner-Assistenz in Bayreuth, seine Reisen durch Frankreich und Spanien, seine beruflichen Stationen in Köln, Essen, Barcelona und Mainz, die Höhepunkte seiner Karriere in Frankfurt und Boppard (wo er seine imposante Komponistenresidenz erbaute), das Kapitel seines späten Ruhms (als Professor an der Akademie der Künste) und seinen Abgesang in Berlin. Dort zählten so diverse Komponisten wie Manfred Gurlitt, Kurt Weill, Friedrich Hollaender, Robert Stolz und viele andere zu seinen Schülern.

Der 1854 im rheinischen Siegburg geborene, stets bescheidene und freundliche Fin-de-siècle-Komponist war gefeierter Dirigent, Pädagoge, Komponist, Musikkritiker, -schriftsteller und Volksliedsammler. Eine imposante Erscheinung im Musikleben seiner Zeit, weit mehr als nur „Repräsentant der Gründerzeit“. Neben Hänsel und Gretel, schrieb er weitere 14 Opern, Chor- und Orchesterwerke, Lieder und Kammermusik. Neun Schauspielmusiken komponierte er, darunter für den Berliner Regisseur Max Reinhardt zu dessen Inszenierungen von Shakespeares Wintermärchen Der Sturm, Was ihr wollt und Der Kaufmann von Venedig. Alles wird kenntnisreich und präzise beschrieben und eingeordnet bei Corvin.

Nicht zu vergessen die Pantomime Das Mirakel, die 1911 in London ihre Premiere erlebte, um später in Berlin, New York und bei den Salzburger Festspielen Triumphe zu feiern. Zurecht bezeichnet der Autor das Werk als einen „Wegbereiter der Filmmusik.“

Humperdinck hatte Kontakt mit vielen berühmten Komponisten seiner Zeit, u.a. mit Richard Strauss, Giacomo Puccini und Hugo Wolf, Max von Schillings, Ermanno Wolf-Ferrari, aber auch mit Dirigenten wie Arthur Nikisch, Hermann Levi und Felix Mottl. Er blickte stets über seinen Tellerrand, war neugierig, aufgeschlossen für Neues und diskussionsfreudig, kurz: Er war auf der Höhe seiner Zeit.

Thomas Mann zum Trotz, der in Humperdinck „den deutsch-bürgerlichen Teil des Wagner-Erbes erblickte, mit „Käppchen-Meistertum und Treufleiß“ behauptete der Kulturkritiker und Opernkenner Oskar Bie schon 1923, Humperdinck und Strauss seien „die zwei Pole der modernen Musik“.

Natürlich war Humperdinck Wagnerianer, aber er fand doch seinen eigenen musikalischen Tonfall. Bereits als junger Mann assistiert er Richard Wagner bei der Parsifal-Uraufführung in Bayreuth. Dort kopierte er die Parsifal-Partitur, schrieb diverse Arrangements für Wagner, bewährte sich als Solorepetitor und verlängerte auf Wagners Wunsch hin die Verwandlungsmusik im ersten Akt des Parsifal (Die Klavierfassung des Parsifal giubts es u. a. auch bei youtube) Corvin hat alle Wagner-Aktivitäten und -Bearbeitungen Humperdincks gewissenhaft dokumentiert.

Sein Melodram Die Königskinder (1897) inspirierte die Moderne und wurde 1910 für die Metropolitan Opera New York zur Märchenoper umgearbeitet. Humperdinck war – wie Corvin klar macht, einer der bedeutendsten Künstler im Deutschen Kaiserreich. Zu seinen bedeutendsten Schülern gehören der Dreigroschenopern-Komponist Kurt Weill und der Wagner-Sohn Siegfried. Humperdinck starb im September 1921.

Die Biografie Matthias Corvins bietet eine längst überfällige Neubewertung des unterschätzten Komponisten, der alles andere als der „gemütliche Märchenonkel“ war, als der er oft bezeichnet wurde. Zuletzt hat nach Otto Boschs Humperdinck-Biografie von 1914 der (nationalsozialistisch schwer belastete) Humperdinck-Sohn Wolfram 1965 die letzte deutschsprachige Biografie des Komponisten vorgelegt. Dass er im Dritten Reich seinen Vater „als Vorreiter rechter Ideologien“ feierte, unterschlägt Corvin wie manches andere Heikle nicht. Sein sachliches, gut lesbares Buch enthält neben einer luziden, detailreichen Biographie (auf dem neusten Stand der Humperdinck-Forschung) auch ein vorzügliches Werkverzeichnis, eine umfassende Biblio­graphie, eine vollständige Diskografie/Videografie und ein nützliches Register. Es ist die lange erwünschte Monografie dieses weithin unterschätzen, von „Hänsel und Gretel“ einmal abgesehen, wenig bekannten Komponisten, sie dürfte schon jetzt als Standardwerk in Sachen Humperdinck gelten. Dieter David Scholz

Und noch einmal: Rund die Hälfte des Buches (mit Abbildungen!) besteht aus einer erschöpfenden und so noch nicht dagewesenen Discographie und einem fabelhaften kritischen Apparat.  Nach Ommer und Steiger ist dies eine ungleich umfassendere und wahrscheinlich komplette  Auflistung. Und die querverweisende Auflistung von Titeln und Namen sind ungemein hilfreich, also auch vom Akademischen her ist dies ein unverzichtbares Buch für den Musikfreund und Forscher.  G. H.

Zum Tode von Giorgio Gatti

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Am ersten April 2021 starb Giorgio Gatti und wer sein nach vierzig Karrierejahren erschienenes Buch Giorgio Gatti si racconta, „mille grazie, miei signori gelesen und sich  nun daran erinnert hat, den stimmt es traurig, dass sich augenscheinlich sein größter Wunsch, seine beiden Enkelkinder in das Musikleben einführen zu können, nicht mehr erfüllt hat.

Der Bariton war in seinen früheren Karrierejahren ein angesehener Buffo, in seinen späteren einer der wichtigsten Comprimarii, wovon nicht nur seine Mitwirkung in allen drei Filmen der Reihe Tosca nei luoghi e nelle ore di Tosca, La Traviata à Paris und Rigoletto a Mantova unter Zubin Mehta Zeugnis ablegt. Das Buch, das bei Zecchino Editore erschienen ist, stellt die exakt 27 Personen vor, die für Leben und Karriere von Giorgio Gatti wichtig waren, es ist chronologisch gegliedert und reicht von der Geburt des späteren Sängers im toskanischen Poggio a Caiano bis zu seinem Rückzug von der Bühne. Eingeführt wird der Leser von Stephen Hastings, der ein Menottizitat, das dieser dem Sänger widmete, dem von Emanuela Dolci betreuten Buch voranstellt.

Zwar sang Gatti niemals den Rigoletto, obwohl sein Vater diesen schicksalsträchtigen Namen trug, es reichte im gleichnamigen Film nur zum Conte di Ceprano, aber die vielen Fotos mit Widmungen der großen Stars, seien es Dirigenten oder Kollegen, beweisen, wie angesehen nicht nur der Bariton war, sondern wie sehr auch seine Gattin, eine Pianistin, geschätzt wurde, die sogar durch ihre Bereitschaft zum Einspringen eine Aufführung von Alfredo Kraus als Hoffmann rettete und mit der er eine Tournee unter dem Motto „L’Arte del Buffo“ unternahm.

Der Weg zum Ruhm führte durch die damals üblichen Stationen Kirchenchor, sehr bald alldort als Solist, die Opfer, die die Familie für die Ausbildung bringt, das Stipendium, für Gatti am Conservatorio Santa Cecilia in Rom, die Begegnung mit Vincenzo Guerrieri, der als erster von der Tenorlaufbahn ab- und zur Baritonlaufbahn rät. Im immer noch wundergläubigen Italien darf eine Begegnung mit Padre Pio und die damit verbundene Heilung nicht fehlen, und auch bei Gatti taucht Mario Del Monaco als Wohltäter und damit  Engagementsverschaffer auf. Gatti gewinnt die üblichen Concorsi, lernt durch Luciano Bettarini die italienische Buffa kennen und lieben, nimmt gemeinsam mit Magda Olivero Canzonen von Nino Porto auf und ist der Enrico im Lucia-di-Lammermoor-Film von Franca Valeri. Lange und intensiv ist die Zusammenarbeit mit Gian Carlo Menotti, die über Il telefono, zu Il console zu L’ultimo selvaggio und La santa di Bleecker Street führte, ja sogar zu einer kleinen Rolle im Parsifal von 1987. Mit Carmelo Bene in der Titelpartie führt er Schumanns Manfred auf, an der Seite von Giuseppe Taddei ist er in Lucca Belcore, in Israel ist er in der „Bohéme“ von Zubin Mehta mit Andrea Bocelli als Rodolfo sowohl Benoit als Alcindoro.

Neid scheint nie eine Eigenschaft von Giorgio Gaatti gewesen zu sein, denn die ganz Großen werden von ihm nur mit den schmeichelhaftesten Attributen bedacht, so Domingo, dem er professionalità, umiltà und serietà bescheinigt. Auch an der ganz leichten Muse geht Gatti nicht vorbei, und Paolo Ferrari wertet seine Partie in Victor Victoria mit einem Auftrittslied auf. Bis zuletzt ist der Bariton bereit dazu zu lernen, so von Marco Bellocchio, der  von ihm verlangt, auch dann in der Rolle zu bleiben, wenn er gerade nicht singt.

Die beiden letzten Kapitel widmete Gatti seinen beiden Enkelkindern, in denen er eine Sängerin und einen Dirigenten heranwachsen sah. Das ist ihm nun, da er nur 72 Jahre alt wurde, nicht vergönnt gewesen. (ISBN 978 88 6540 128 6). Ingrid Wanja

 

„Cassandra“: Der Fall Gnecchi

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Es ist – denken wir bei operalounge.de – doch die Aufgabe eines anspruchsvollen Opernmagazins, nicht nur auf seltene Titel der Theatergeschichte hinzuweisen, sondern als Europäer vor allem europäische Opern bekannt zu machen (und damit das akute und sträfliche Versäumnis unserer Opernhäuser mit ihren einseitigen Spielplänen zu korrigieren), die – wie viele der von uns bislang vorgestellten – ursächlich oder begleitend zum nationalen Selbstverständnis der jeweiligen Entstehungsländer beitragen, dort nationale Entwicklungen zur Eigenständigkeit nach längerer Fremddominanz befördern. Dass Oper eine sozialpolitische Funktion zeigt und gleichzeitig auch ein Seismograph des nationalen Bewusstseins ist ausübt steht ja außer Zweifel. Zwar schlagen sich zwar wichtige politische Ereignisse meist nur mit Verzögerung in den Opernplots nieder, aber auch aktuelle Bestrebungen nach nationaler Einheit und Identität ((und dem Verlust derselben) finden sich in vielen Werken ganz aktuell, oft auch durch Reaktivierung glorioser Siege in der ferneren Geschichte des jeweiligen Landes (so zum Beispiel bei Gounod oder Saint-Saens um die Schmach des deutsch-französischen Krieges vergessen zu machen.

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Ein inzwischen fast vergessener Skandal vom Beginn des 20. Jahrhunderts kam spätestens mit der Aufführung der Cassandra Vittorio Gnecchis beim Radio-Festival von Montpellier 2000 wieder ins Bewusstsein: Hat Richard Strauss (um es umgangssprachlich zu sagen) „geklaut“? Denn seine Elektra von 1909 und Gnecchis bereits 1903 fertiggestellte Cassandra weisen überraschende Ähnlichkeiten in den musikalischen Strukturen, Motiven und auch in der Textverwendung auf. Vittorio Gnecchi (1876-1954) ist ein inzwischen völlig vergessener italienischer Komponist des spätromantischen Idioms (etwa vergleichbar Catalani und Respighi). Er stammte aus wohlhabendem Hause, was ihm Zeit seines Lebens den „Makel“ des Dilettanten, des sich alles leisten Könnenden, eintrug. Ein Vorurteil, unter dem Gnecchi litt. Er studierte bei bekannten musikalischen Größen wie Michele Saladino (dem Lehrer Mascagnis und de Sabatas) und Ernesto Gatti. Und er begann seine Laufbahn mit einer Pastorale, Virtu d‚amore, 1896 nur privat im Familiensitz Verderio bei Como aufgeführt. 1905 folgte Cassandra in Bologna, in deren Folge sich der bereits erwähnte Streit um seine und Strauss‘ Oper entwickelte. Die langanhaltende Schaffenspause resultierte auch daher. Erst 1927 gab es eine neue Oper, La Rosiera, darauf Giuditta 1953, die in ihrer zeitverhafteten post-wagnerianischen Musiksprache sich beide nicht mehr durchsetzen konnten.

Vittorio Gnecchi auf dem Gemälde von Arturo Rieti 1937/ Ricordi

Die Geschehen um die Cassandra hören sich heute wie ein Wirtschaftskrimi an. Toscanini, der stets die jungen Komponisten Italiens protegierte (so auch Catalani), war ein begeisterter Champion für Gnecchis interessante Musiksprache und verhalf nicht zuletzt durch sein Mitwirken der Oper in Bologna zu einem gewissen Erfolg, der eher im Kompositorischen lag denn im Bühneneffekt. Bereits Gnecchis erstes Werk, Virtu d’amore (1896), weist interessante Parallelen zu Richard Strauss‘ Ariadne (1911) auf, wie schon die zeitgenössische Kritik der weitgereisten Fachleute in England oder Italien anmerkte. Jedenfalls führten diese Stimmen dazu, dass sich der Musikzar Giulio Ricordi für Gnecchi interessierte.

In den folgenden Jahren nach dem Erstling beschäftigten sich Gnecchi und sein Librettist lllica mit der griechischen Literatur als Stoff für eine neue Oper. Aischylos ‚ Atriden-Tragödie Die Orestie bot sich an. Und 1903 erblickte Cassandra das Licht der Welt. Nach Beendigung spielte Gnecchi sie Ricordi vor, der nicht sehr enthusiastisch darüber war und einen Bühnenerfolg bezweifelte.

Gnecchis „Cassandra“: Szene Rom 1942/Archivio storico dell Teatro dell´ Opera di Roma

Dennoch interessierte sich Toscanini durch Vermittlung von Gnecchis Lehrer Tullio Serafin dafür, hielt sie für sehr spielbar und brachte sie 1905 in Bologna zur Aufführung. Elisa Bruno war Cassandra, immerhin Salomea Kruszelnicka die Clitennestra (und spätere Salome in Strauss‘ gleichnamiger Oper anlässlich ihrer italienischen Erstaufführung in Turin), dazu die renommierten Baritone Quercia und Federici. Die Proben verliefen nicht besonders glücklich, und Toscanini war gereizt. Die Premiere selbst jedoch geriet zu einem schönen, überregionalen Erfolg, wenngleich sich Widersacher gegen den „Dilettanten“ Gnecchi regten, die seine Musik zu „deutsch“ und zu „schwer“ fanden, zu exhibitionistisch, in der Darstellung der Charaktere zu überzogen, die Verwendung archaischer Motive und Melodiken (vor allem in der Schluss-Szene) zu hellenistisch-bemüht und zu sehr im polyphonen Stile verharrend (das klingt bekannt, wenn man sich die Reaktionen auf Strauss‘ Elektra ansieht). Auch der stets übersensible Toscanini blieb von dem vehementen Streit um die Qualitäten der Musik Gnecchis nicht unberührt und wollte damit und mit dem Werk nichts mehr zu tun haben, zumal sich die Gerüchte hielten, Gnecchi habe Toscanini bezahlt, das Werk aufzuführen. Daran war nichts Wahres, aber der Schaden war da. Toscanini rührte hinfort keine Note Gnecchis mehr an.

Die Partiturlage ist interessant. Gnecchi hatte einen Vertrag mit Ricordi, dass die Rechte daran in sein Eigentum zurückfielen, wenn die Oper eine bestimmte Zeit nicht aufgeführt würde. Ein wohlhabender Freund der Familie Gnecchi hatte ohnehin nur „als Geschenk“ den Druck bei Ricordi bewirkt. Fünf Jahre lang schlief Cassandra vor sich hin, ohne wieder aufgeführt zu werden.

Gnecchis „Cassandra“: Salomea Kruszelnicka war die erste Clitennestra/ Foto Isoldes Liebestod

Eine revidierte Fassung kam dann in Ferrara zur Aufführung, in bescheidenerer Qualität und ohne großes Echo und mit der nun anhaltenden Feindseligkeit der Kritik. Jedoch blieb Cassandra nicht ohne Partisanen. Willem Mengelberg führte 1911 das Werk in Wien mit Maria Jeritza als Clitennestra auf (eine der Lieblingssängerinnen Strauss‘), in Anwesenheit des Komponisten, der gefeiert wurde. 1913 gab es die Oper am Teatro Dal Verme in Mailand. 1914 dirigierte Cleofonte Campanini sie in Philadelphia mit Rosa Raisa – also durchaus kein „erfolgloses“ Werk.

 

Und nun zu Strauss: Ein Zeitsprung führt uns zurück ins Jahr 1906, wo am 22. Dezember die Salome von Strauss ihre italienische Erstaufführung am Teatro Regio in Turin erlebte. Gnecchi war anwesend und überreichte dem deutschen Kollegen anschließend die Partitur (Original oder Kopie?) seiner Cassandra als Geschenk. Strauss zeigte sich begeistert und versprach, sich die Musik kritisch anzusehen und sie zu kommentieren. Gnecchi hatte ihn um seine Meinung gebeten. Aber er wartete vergebens. Er schickte nach einem Jahr erneut eine Kopie der Partitur nach Deutschland, deren Erhalt ihm Strauss dankend bestätigte (erhalten in einem datierten Brief vom August 1905). Nichts. 1908 trug sich der Intendant der Dresdner Oper, Ernst von Schuch, mit dem Vorhaben, Cassandra in der folgenden Saison aufzuführen (wie einem Brief an Gnecchi zu entnehmen ist). Und auch die Elektra von Strauss kam im folgenden Jahr, am 25. Januar 1909, in Dresden und unter Schuchs Leitung, zur Aufführung. Viele Stimmen bemerkten die frappierende Ähnlichkeit der beiden Opern in diverser Hinsicht, nicht nur in der Musik, sondern auch im Libretto. Und wenige Wochen nach der Premiere schrieb der renommierte italienische Musikwissenschaftler Giovanni Tebaldini in der Fachzeitschrift „Rivista Musicale ltaliana“ von einer bemerkenswerten „Telepatia musicale“ zwischen Strauss und Gnecchi und stellte dazu eine Tabelle mit mehr als 50 gleichen Themen in Cassandra und Elektra auf!

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Gnecchis „Cassandra“:; Auch Rosa Raisa zählt zu den illustren Vertreterinnen der Clitennestra/ Wikiwand

Das war der Anfang vom Ende Gnecchis. Natürlich hatte Tebaldini nie wörtlich von einem Plagiat seitens Strauss gesprochen, sondern nur von einer auffälligen „Telepathie“ der Inspiration. Und er hatte auch keine Anklagen erhoben, sondern nur sachlich berichtet. Strauss jedoch reagierte nervös und erklärte öffentlich im krassen Gegensatz zu seinem eigenen Brief. vom August 1905, dass er Gnecchis Oper und keine einzige Note davon je gesehen oder gehört habe. Das war nicht klug. Er hätte angesichts des Riesenerfolges der Elektra ganz einfach die Vergleiche im fernen Italien ignorieren können, aber er fühlte sich (aus schlechtem Gewissen?) angegriffen und aktivierte infamerweise seinen Beziehungs-Apparat gegen Gnecchi selbst, nicht etwa gegen die Musikwissenschaft. Der Kritiker Rudolf Hartmann, gleichzeitig auch Übersetzer des Cassandra-Librettos für Schuch, fühlte sich aufgerufen, Strauss in einem eventuellen Rechtsstreit zu entlasten. Auch Ernst von Schuch bot sich – gleichfalls persönlich beleidigt – als Zeuge für Strauss an. Und im Endeffekt wendete sich die Geschichte gegen den armen Gnecchi. Denn man war eifrig bemüht, die Chronologie der Vorgänge zu verdrehen. Zum Schluss hieß es, Gnecchi habe bei Strauss abgeschrieben, wie in amerikanischen Journalen anlässlich der Aufführungen in Philadelphia nachzulesen war. Der Schaden reichte bis nach Italien. Als 1909 die Programmkommission der Scala dem künstlerischen Direktor Vittorio Mingardi die Cassandra zur Aufführung vorschlug, schrieb dieser einen privaten Brief an den Vorsitzenden, den Grafen Visconti, er wolle davon absehen, „pour ne pas deplaire a Strauss“ (dieser Brief ist erhalten), also um Strauss nicht zu verärgern, und das noch in Französisch. Man hielt eben auf oberer Ebene zusammen.

 

Gnecchis „Cassandra“ Denia Mazzola-Gavazzeni als Clitennestra beim Konzert unter Enrique Diemecke in Montpellier 2000/ Radiofestival Montpellier

Was ist nun dran an dem Vorwurf eines Plagiats (durch Strauss!)? Es gibt viele und frappierende Ähnlichkeiten zwischen beiden Opern. Die Ausführungen des Musikwissenschaftlers Tebaldini sind unanfechtbar und belegen erstaunliche Parallelen der Text- und Musikbehandlung. Das betrifft die gleichlaufenden Tessituren der Partien im Fahrwasser der post-wagnerianischen Ära, das betrifft die Themenverwendung in der Cassandra im motivischen und semantischen Gebrauch sowohl im Prolog wie auch im Verlauf der Oper. Quirino Principe (in seinem Artikel „Vittorio Gnecchi e Richard Strauss: storia di un presunto plagio“, in der „Rivista illustrata del Museo Teatrale alla Scala“, Herbst 1990) unterstützt diese Anmerkungen und weist vor allem auf einen beispielhaften Moment in beiden Opern hin. Im Epilog der Cassandra weissagt die Seherin das blutige Ende der Atriden, worauf Clitemnestra brutal antwortet: „Und das Deine, oh Teucra“ („II tuo, o Teucra“) und die trojanische Prinzessin niederstreckt, die mit dem Ruf ihrer letzten Prophezeiung „Oreste!“ stirbt. Eine ganz ähnliche und im letzten Wort identische Situation ergibt sich bei Strauss. Chrysothemis ruft, als Elektra nach orgiastischem Tanz tot zusammenbricht, „Orest! Orest!“, und der Vorhang fällt. Principe weist auch im sehr viel delikateren musikalischen Bereich Ähnlichkeiten nach, etwa die gemeinsame Stimmung des Orchesters, die brutale Musik­sprache, die Harmonik der Tonarten (Ausruf der Elektra, „Agamemnon“, auf ein Intervall absteigender Quinten), die beide Komponisten mit der Charakterisierung der Personen verbinden.

Dieser Vorwurf nimmt Strauss nichts von seiner Größe, macht aber doch nachdenklich und lässt Zweifel aufkommen … Vielleicht kann man nicht von einem bewussten Plagiat sprechen. Und Strauss war ungeschickt zu behaupten, dass er Gnecchis Oper und keine einzige Note davon je gesehen oder gehört habe.

Dieser hatte angesichts des Strauss’schen Riesenerfolges der Elektra ganz zweifellos auch eine wichtige Positionen unter den zeitgenössischen Komponisten. In diesem Sinne gehört er in die wagemutige Generation der Post-Jahrhundertwende Italiens, wie die Wertschätzungen solcher Dirigenten wie Mengelberg, Bruno Walter, Oliviero De Fabritiis oder George Szell bekunden.

 

Gnecchis „Cassandra“: Giovanna Casolla war die Clitennestra in Catania, hier mit John Treleaven als Agamenone 2011/ TMC

Verbreitung: Gnecchi wurde in Amerika, aber auch in Deutschland und Österreich mehr geschätzt als zu Hause, wo ihm nun der absurde Ruf des Plagiators anhaftete. Walter Gieseking, Sergeij Prokofjew und andere kamen zu privaten Konzerten zu ihm nach Verderio, während Cassandra immerhin in Zürich, Prag, Paris, Philadelphia (von 1925-1929) und schließlich noch einmal, 1942, in Rom unter De Fabritiis gespielt wurde (Gabriella Gatti, Giuseppina Cobelli, Tito Gobbi unter Oliviero De Fabritiis). In Salzburg erlebte Gnecchi späte Anerkennung 1934 mit seiner Cantata bliblica, darauf mit einer Missa Salisburgensis unter Karl Koch und als szenische Umsetzung von Joseph Meßner im Mozarteum mit einem abschließenden Ballett Atalanta. Wenige Monate vor seinem Tod in trister Einsamkeit am 5. Februar 1954 in Mailand gab es noch einmal diese Missa in der Jacobskirche von Innsbruck, und die deutsche Version seiner Oper (Libretto von lllica) Giuditta (als Judith) in konzertanter Form am Salzburger Mozarteum.

Cassandras Prolog wurde schließlich am 16. 10. 1969 konzertant bei den lnnsbrucker Philharmonikern aufgeführt, während die ganze Oper am Theater von Lübeck im Februar 1975 unter der Leitung von Matthias Kuntsch das letzte Bühnenlicht erblickte. Dann rettet noch einmal Montpellier 2000 diesen „skandalumwitterten“ Komponisten vor der Vergessenheit mit der konzertanten Aufführung. Die Deutsche Oper Berlin spielte 2007/2008 auf Betreiben des damaligen Chefdramaturgen Andreas Meyer (heute Operndirektor in Bonn) einen Hotchpotch daraus als Warm-Up für die staubige und alberne Elektra-Produktion der ehemaligen Prinzipalin Kirsten Harms, in schönem Gold und gut besetzt, nur eben barbarisch zusammengestrichen (aber immerhin hörte man zumindest erstmals in Berlin einiges aus dem Werk: es sangen Gustavo Porta, Susan B. Anthony, Piero Terranova unter Donald Runnicles/Leopold Hager, 2010 wiederaufgenommen). 2011 spielte das Teatro Massimo Catania die Cassandra in einer überzeugenden Produktion unter Donato Renzetti mit Giovanna Casolla (alternierend Alessandra Rezza), Mariana Pentcheva und anderen (ich saß damals in der Vorstellung und war schwer beeindruckt, zumal Giovanna Casolla als Clitennestra einen das Gruseln lehrte; bei YouTube gibt’s das Ganze zum Hören, und das ist sehr viel erfreulicher als der Mitschnitt aus Montpellier, weil die Casolle ihrer dortigen Kollegin in fast allem überlegen ist …). 2016 schließlich gab die Enterprising-Operngesellschaft Grattacielo in New York eine Vorstellung unter Israel Gursky.

Und eine CD-Aufnahme gibt es auch (immer noch bei jpc und Amazon): Im Mitschnitt aus Montpellier 2007 singt Denia Mazzola-Gavazzeni die Clitennestra (dazu die Kollegen Tea Demurishvilli, Arnold Kocharyan, Nikola Miljakovic et al), und die Firma Agora, Mailand, hat das Ganze als CD herausgebracht, wo der Prinzipal des Hauses,  Nikos  Velissiotis,  der  Urheber dieser  modernen  Wiederbelebung  ist (das ist auch der Herr, der den Schluss des 1. Aktes des Macbeth mit der Callas mit einem Finale mit der Gencer flickte, weil auf dem Vorlageband der Ton abfiel und man die nationalen Nachrichten hören konnte; so gelangte die montierte Aufnahme zur EMI/Warner und liegt noch immer so vor, ohne Kennzeichnung der Insertion …). Velissiotis fand 1980 auf dem Pariser Flohmarkt unter vielem Ramsch ein Blatt der Zeitschrift „L’ltalie et la France“ mit dem vielversprechenden Titel: „Richard Straus – plagiaire?“ mit einem Kommentar zum Artikel von Tebaldini. Und das setzte alles weitere in Bewegung. Geerd Heinsen

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(Außer den bereits zitierten beiden Quellen von Tebaldini und Principe verweise ich auch auf den Text zur Oper von Marco lanelli  der  Assoziaione  Musicale Vittorio Gnecchi Roscone, Mailand 1999. Die Fotos stellte Nikos Velissiotis zur Verfügung. Ich danke auch dem Theater der Stadt Lübeck für seine Unterstützung sowie der Deutschen Oper/ Andreas Meyer für sein fabelhaftes Programmheft zur Berliner Teil-Erstaufführung 2007. Foto Winter)

Theater auf dem Theater

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cavcavalle

„Viva Bajazzo“, „Evviva“ rufen die Zuschauer in den vorderen Reihen der Nederlandse Opera, springen zu den Trompetenklängen von ihren Sitzen auf und eilen mit den Kindern auf die Bühne. Es handelt sich um den Chor der Dutch National Opera, der aus der Mitte des Publikums ins Geschehen eingreift und den Eindruck vermittelt als seinen alle Zuschauer als Dörfler unmittelbar an den folgenden Ereignissen beteiligt. Zur Aufführung der Harlekinade der Pagliacci haben sie sich wieder auf ihren Plätzen eingefunden. Ein netter, vielfach praktizierter Kunstgriff zur Durchbrechung der vierten Wand und einer vorgeblichen Interaktion zwischen Bühne und Publikum, um das Theater als eigentlichen Handlungsort zu definieren. Robert Carsen hat das vielfach praktiziert, bereits in seinem Mefistofele 1988 in Genf, am elegantesten vielleicht in Les contes d’ Hoffmann 2000 an der Pariser Opéra, deren Kantine, Orchestergraben und Zuschauerraum als Stationen auf der Bühne detailliert nachgebildet waren, und vier Jahre später in Capriccio als Spiegelung des Palais Garnier. Der Effekt mit dem „Theater auf dem Theater“, dem sich am Ende in einer Spiegelrückwand wiedererkennenden Publikum usw., wirkte in Carsens Tosca und Die Sache Makropoulos bereits etwas abgegriffen. Nun also verband der Kanadier zum Spielzeitbeginn 2019/20 an der Dutch National Opera neuerlich Theaterräume und -Träume und -Metaphern zu einem aparten, gleichwohl vorhersehbaren und routiniert abgespulten und nach den Pagliacci nicht wirklich bündigen Abend. Das klappt wunderbar im Backstage-Bereich zwischen schwarzen Hängern und Boxen, Kulissen, Kleiderstangen und Schminktischen (Bühne: Radu Boruzescu), wo sich Nedda und Bühnenarbeiter Tonio, der anfangs im schwarzen Spielleiteroutfit mit Käppi à la Serebrennikov den Prolog sang, auf ihren Auftritt vorbereiten und Silvio als Fan mit Blumenstrauß hinzukommt, recht gut. Das klappt auch gut mit der Commedia, in der sich Schein und Realität durchdringen. Getragen wird das von Ailyn Perez, die mit schön durchgebildetem Sopran für die Nedda mit breiter Mittellage die ansonsten oft vermisste Dramatik und Stärke mitbringt, und für die lyrischen Momente ein duftiges Legato besitzt und süße Pianissimi verströmt. Hocherotisch ihr Duett mit dem smarten Mattia Olivieri als Silvio. Hier zeigen sich auch die Vorzüge des Marc Albrecht 2021/22 als Chefdirigent nachfolgenden Lorenzo Viotti, der bei seinem vorgezogenen Hausdebüt in solchen Momenten eine zauberisch innige Atmosphäre und leise Melancholie verströmt und ansonsten mit dem Netherlands Philharmonic Orchestra auf vitale Dramatik setzt. Der hinreichend zerrissen und leidenschaftlich agierende Brandon Jovanovich hatte am 18. und 28. September 2019 zwei nicht so gute Abende. Er klingt heißer, der Ton wie abgeschnürt, „Ridi, Pagliaccio“ in wüster Manier gepresst; auch an besseren Abenden ist er nicht für dieses Repertoire bestimmt. Marco Ciaponi wertet die Partie des Peppe mit gutem lyrischem Tenor auf.

In Cavalleria Rusticana geht des hinter der Bühne weiter: Der schreckensstarre Chor löst sich bei Turiddus Romanze langsam auf, die blutbesudelten Nedda und Silvio erheben sich, Canio geht ab. Die Chorist*innen platzieren sich hinter ihren beweglichen Schminktischen, zum Duft der Orangenblüten werfen sie sich ihre Alltagskleidung über die mehrheitlich schwarze Unterwäsche (Kostüme: Annemarie Woods). Nach dem Intermezzo darf man ihnen dann neuerlich beim Umziehen zuschauen, bevor Turiddu die Flaschen kreisen lässt. Elena Zilio, die seit zwanzig Jahren als starke Comprimaria die Ernte einer irgendwann um 1970 begonnenen Karriere einfährt, übernimmt als Mamma Lucia die Aufgaben einer Stage Managerin, erteilt Anweisungen und verteilt die Noten für die von Ching-Lien Wu geleiteten Chorprobe. Turiddu, Alfio und Lola sind Mitglieder des Chores. Santuzza ist offenbar die Diva der Truppe. Anita Rachvelishvili singt als ginge es um ihr Leben. Mit ihrem glockengleich gewaltigen, bruchlos bis zum hohen C geführten Mezzosopran von großer Schönheit und zarter Eleganz, ihrer raumgreifender Bühnenpräsenz und sich steigernden Intensität ist sie die Santuzza unserer Tage. Allein ihretwegen lohnt die DVD (Naxos 2.110670). Brian Jagde hat einen schönen, dunkel grundierten Tenor mit freier Höhe, der gut mit der Übergangslage des Turiddu zurechtkommt. Die Figur bleibt schwammig wie die des Alfio, den Roman Burdenko, wie zuvor auch den Tonio, mit wirkungsvoll robustem Bariton singt, Rihab Chaieb ist die Lola. Rolf Fath

Horoskope können lügen

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Der Sternenhimmel, den Chantal Thomas für Chabriers Komödie L´ètoile bereits während der spritzigen Introduction auf den Zwischenvorhang der Dutch National Opera wirft, macht deutlich, um was es geht. Um die schicksalshafte Beziehung der Gestirne. Denn das Schicksal des Königs Ouf I. ist eng verknüpft mit dem des Hausierers Lazuli, den der Herrscher des „Königreichs der 23 Königreiche“ gerne als Nebenbuhler ausschalten und als Lustbarkeit für die Bevölkerung anlässlich eines Geburtstages hinrichten lassen möchte. Lazuli hat sich nämlich in Laoula verliebt, die Prinzessin des Nachbarreiches, die Ouf selbst heiraten möchte. Was er nicht ahnt ist, dass sich Laoula samt Botschafter, dessen Frau und dem Sekretär bereits in seinem Land befindet. Nachdem der Hofastrologe Siroco den König auf die von den Sternen beglaubigte Verbindung zwischen ihm und Lazuli hingewiesen hat, werden Folter und Hinrichtung gestoppt, denn die Lebenszeit des Königs ist unmittelbar mit der Lazulis verbunden. Am Ende erkennt Ouf, dass auch Horoskope irren können, gibt aber seine Einwilligung zur Hochzeit von Lazuli und Laoula. Eugène Leterie und Albert Vanloo haben im Libretto des 1877 am Théatre des Bouffes-Parisiens uraufgeführten L’étoile von Emmanuel Chabrier ein burleskes, wortgeschliffenes Durcheinander voll ungebührlichen Verhaltens und frecher Anspielungen im Reich des diktatorischen Ouf angerichtet. Der 36jährige Emmanuel Chabrier erzielte mit seinem Opernerstling einen angenehmen Erfolg und wurde als neuer Offenbach gefeiert, dennoch hat sich das Werk nicht gehalten. Gardiner hat es 1984 in Lyon wiederentdeckt und mit Colette Alliot-Lugaz als Lazuli, Ghyslaine Raphanel als Laoula und Georges Gautier als König Ouf aufgenommen (Erato DVD und CD). Zürich und die Berliner Staatsoper spielten 2010 L’étoile, der erst in unserem Jahrhundert wieder richtig an Strahlkraft aufnimmt. Frankfurt zog im Jahr darauf nach. Es war nur eine Frage der Zeit, bis Laurent Pelly nach seinen Offenbach-Exkursionen auf den Stern von Chabrier stoßen würde, dessen zehn Jahre jüngeren Roi malgré lui er bereits 2005 in Lyon herausgebracht hatte.

Nun also 2014 in Amsterdam (Naxos 2.110595), wo Pelly das bizarre Königreich im Grau einer osteuropäischen Diktatur verortete, in dem einzig der Laden des Lazuli für Buntheit sorgt und in der das über unzählige Lautsprecher verkündete Wort des Königs mit durchgehendem Kopfnicken der Bevölkerung und seiner hundsköpfigen Schwergen akzeptiert wird. Mit süßen Schmeichelworten lädt der König beispielsweise Lazuli ein, auf dem Hinrichtungsstuhl Platz zu nehmen als handele es sich um eine Einladung zu Diner. Erst im zweiten Akt lichtet sich das Grau, wenn sich die Hofdamen als rosafarbene Schneeflocken mit Lazuli im Schloss vergnügen. Über einem Irrgarten aus Treppchen und Türen entwirft Pelly das höfische Leben dieser surrealen Farce als Gegenentwurf zur Trenchcoat-Tristesse und dem bedrohlichen Räderwerk des Staatsapparates des Anfangs mit augenzwinkernden Details, Slapstick-Nummern, anzüglichen Drolerien und inszenatorischen Apercus und verlässt sich vor allem auf den Esprit und Raffinesse der Musik und die schauspielerischen Qualitäten seiner Darsteller.

Patrick Fournillier bringt mit dem Residentie Orkest The Hague sowohl die elegante Feingliedrigkeit und Anmut von Chabriers Musik mit ihren elegant gespickten kurzen Terzetten, Quartetten, Rondos, Couplets und Romanzen zum Klingen als auch die alerte Rage und den Schwung der Ensembles, die bei Chabrier nie reißerische Kraft entfalten, sondern sublim bleiben. Die Equipe ist gut aufgestellt: Stéphanie d’Oustrac ist in der Hosenrolle des Lazuli ganz niedlich, vor allem im Couplet „Quand in aime“, nur in der Tiefe, manchmal auch in der stark geforderten Mittellage der vielen Sprechtexte, wird ihr höhenstarker Mezzosopran etwas fahl. Die in diesem Repertoire versierte Hélène Guilmette gibt mit feiner Artikulation, kluger Diktion und angenehmen Höhe eine reizende Laoula. Roi Ouf, der bei Pelly wie eine Reminiszenz an Felsensteins Bobèche wirkt, ist bei dem schmalstimmigen Charaktertenor und eminenten Darsteller Christophe Mortagne gut aufgehoben, der zusammen mit dem recht profunden Bass Jérome Varnier als Siroco aus dem Duo de la Chartreuse verte ein Kabinettstückchen macht. Der kanadische Bariton Elljot Madore  als Botschafter Hérisson de Porc-Épic (=Stachelschwein) ist treffsicher besetzt. Dazu die rund klingende Mezzosopranistin Julie Boulianne als Botschaftergattin Aloés, der Tenor Francois Piolino als Sekretär Tapioca, die im Quatuor mit Lazuli und Laoula „Quand on veut ranimer sa belle“ von zuckriger Zartheit sind, und vor allem der minutiös instruierte Chorus of Dutch National Opera. Ein Teil der Amsterdamer Besetzung traf sich übrigens zwei Jahre später in London wieder zu Mariame Cléments L’étoile am Königlichen Opernhaus Covent Garden. Pellys Inszenierung kam bislang allerdings nicht über Amsterdam hinaus. Rolf Fath

Opulente Scala-Eröffnung

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Umberto Giordanos Verismo-Drama Andrea Chénier zählt an der Mailänder Scala nicht zum gängigen Repertoire – die Chronik nach dem 2. Weltkrieg verzeichnet bis heute erst drei Produktionen. Legendär ist die von 1955 mit Maria Callas und Mario Del Monaco unter Antonio Votto, 1982 folgte eine Neuinszenierung mit Anna Tomowa-Sintow und José Carreras unter Riccardo Chailly. Ihren großen Vorgängerinnen folgt nun Anna Netrebko als Maddalena, welche zwei Jahre vor der Adriana Lecouvreur 2019 an der Met ihre erste Verismo-Partie markiert. Cmajor hat die Aufführung an der Scala vom 7. Dezember 2017, also die Inaugurazione della stagione, bei der traditionell zu Beginn die  Nationalhymne ertönt, auf DVD veröffentlicht (757308). Nach 1982 steht Riccardo Chailly erneut am Pult des Orchesters des Teatro alla Scala und bestätigt seine reichen Erfahrungen mit diesem Werk. Den fiebrigen Atem der Musik, ihren dramatischen Puls erfasst er in jedem Moment und bietet eine fesselnde  Interpretation. Das durchgängig straffe Tempo erlaubt auch keinen Zwischenapplaus, erst am Ende kann das Premierenpublikum ausgiebig seine Begeisterung zum Ausdruck bringen.

Die lebendige Inszenierung des Theater- und Filmregisseurs Mario Martone, welche beim Fest im Schloss auch mit stehenden Bildern arbeitet, profitiert von Margherita Pallis Bühne. Sie ist eine Ikone unter den italienischen Ausstatterinnen. Für das erste Bild montierte sie kostbar verzierte barocke Bilderrahmen zu einer Wand, durch die das profane Leben der Außenwelt sichtbar wird. Lüster und Statuen ergänzen die luxuriöse Atmosphäre. Im 2. Akt baute sie auf die Drehbühne eine imposante Brücken-Architektur. Der 3. Akt zeigt Gérards Krankenlager vor einem Zerrspiegel. Effektvoll werden im letzten Bild Kerkerzellen und die Guillotine mit dem Henker ausgestellt. Ursula Patzaks prächtige historische Kostüme fügen sich perfekt in den opulenten Rahmen. Das Ballett der Scala (Choreografie: Daniela Schiavone)) steuert höfische Tänze bei.

Die Tessitura der Auftrittsszene und des ersten Duetts mit Chénier liegt Netrebko nicht ideal, die Stimme klingt kehlig und nasal. Erst in der Auseinandersetzung mit Gérard im 3. Akt findet sie zu ihrer Form und formt „La mamma morta“ zu einem eindringlichen Psychogramm. Auch das im 1. Bild affektierte Spiel weicht hier glaubhaftem dramatischem Ausdruck. Alle Reserven sammelt sie für das passionierte Schlussduett, was dann auch seine überwältigende Wirkung nicht verfehlt.

Yusif Eyvazov, in letzter Zeit  häufig an der Seite seiner Gattin anzutreffen, führt sich mit Chéniers „Un dì all’azzurro spazio“ verhalten ein. Dem spröde aufgerauten Tenor mangelt es an Glanz, doch erfährt die Arie im Ausdruck eine starke Steigerung. Bei seinem Solo und im Duett mit Maddalena im 2. Akt gewinnt die Stimme an Rundung.„Sì, fui soldato“ im 3. Akt überzeugt durch die Emphase des Vortrags und bei „Come un bel dì di maggio“ sowie im Schlussduett findet er sogar zu strahlenden Spitzentönen.

Luca Salsi, momentan Italiens Bariton Nr. 1, was angesichts der vielen illustren Vorgänger verwundert, beginnt als Gérard recht grobschlächtig und dröhnend. Differenzierter und mit mehr Zwischentönen singt er im 3. Akt. Wenn er Maddalena begehrt, lässt er brutale Ausbrüche in Scarpia-Nähe hören.

Eine bäuerlich derbe Contessa di Coigny ist Mariana Pentcheva, Annalisa Stroppa eine rassige Bersi, Judit Kutasi eine eindrucksvolle Madelon mit üppigem Mezzo. Der Coro del Teatro alla Scala (Bruno Casoni) hat vor allem in der Eingangsszene im Schloss und beim Tribunal Gelegenheit für delikaten wie leidenschaftlichen Gesang. Bernd Hoppe

Nicht nur für Lokalpatrioten

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Von dem liebenswert aus der Zeit gefallenen Kaffeehaus, an dem Anna Viebrock ihre Freude hätte, blickte man auf das notdürftig aufrecht erhaltene und zum Verkauf stehende neoromantische Postgebäude. Gegenüber auf das schmucke, ab 1993 generalsanierte Landestheater Altenburg, dessen Hauptportal Richtung Schloss weist. „Stolz, klein, und vom Sozialismus verwunschen war die Stadt“, beschreibt Michael Schindhelm, der als Generalintendant der Bühnen der Stadt Gera 1994-96 für die Fusion mit dem Theater Altenburg zuständig war, Altenburg. Der Zusammenschluss der Bühnen der Stadt Gera und des Landestheaters Altenburg war nicht die erste Fusionierung der einstigen Hoftheater, doch trotz schmerzhafter Einschnitte wie Personalabbau und Haustarifverträgen offenbar die dauerhafteste. Das mit dem Verwunschensein galt auch noch um 2012. Abends gab’s Carmen. Nicht unbedingt das Werk, dessentwegen man nach Altenburg reist. Dann schon eher die schräge Operettenrarität von Moïses Simons Toi c’es moi (Du bist ich) in der gleichen Spielzeit; die meisten Wiederentdeckungen von Werken aus dem frühen 20. Jahrhundert habe ich allerdings in Gera gesehen, Weinbergers Wallenstein, den Ulenspiegel von Braunfels, den Scharlatan von Haas.

Die von Felix Eckerle und Harald Müller herausgegebene Festschrift 150 Jahre Theater Altenburg (Verlag Theater der Zeit, 256 Seiten, Subskriptionspreis bis zum 18. April 2021 € 19,-, ab dem 19. April 2021 € 24,-) mit den knapp zwei Dutzend Beiträgen habe ich mit Ausnahme der Grußworte von Anfang bis Ende mit Interesse gelesen, zeigt sie doch geradezu beispielhaft den Reichtum des Theaterschaffens in den einstigen Residenzstädten und die Verankerung der Theater in der heutigen Stadtgesellschaft auf, die im Falle Altenburg bis zu einem Stück über die Widerstandsgruppe Altenburg und den beachteten Antiken-Zyklus reicht. Sie lässt einstige und heutige Mitglieder des Theaters zu Wort kommen, beschreibt eine Theater-Ehe, am Beispiel der beiden Städte Gera und Altenburg und der Ehe zweier Altenburger Publikumslieblinge, weist mit Wieland Wagners propagandistisch aufgeladenen Altenburg-Lehrjahr mit dem Ring und An allem ist Hütchen schuld seines Vaters Siegfried im Herbst 1943 und Frühjahr 1944 (Anno Mungen „Das Landestheater Altenburg und Wieland Wagner“), von dem leider nur wenige Dokumente überliefert sind, – der Band zeigt Rheingold– und Götterdämmerungs-Fotos im Preetorius-Stil und einen Rheingold-Besetzungszettel – auf ein nicht unbedeutendes Kapitel in der Entwicklung der Opernregie hin und lässt  in der Erinnerung des damaligen Schauspieldramaturgen Ingo Schulze („Bleiben oder gehen. Gedanken zur Wendezeit“) die Wendezeit lebendig werden. „Das Altenburger Theater schrieb bis in die jüngste Vergangenheit Geschichte und spiegelte die historischen Umwälzungen über anderthalb Jahrhunderte wider“.

1871 zählte Altenburg etwa 20.000 Einwohner. „Danach aber steigen die Zahlen rapide. 1890 lebten ca. 32.000 Menschen in Altenburg, also ungefähr so viele wie heute“. Nach heutigen Begriffen war das Haus bei seiner Eröffnung also reichlich großzügig bemessen. Die feierliche Eröffnung des von Baurat Julius Robert Enger unter Mitwirkung des Leipziger Architekten Otto Brückwald in Anlehnung an die Semperoper entworfenen Herzoglichen Hoftheaters Altenburg fand am 16. April 1871 statt. Die Wiedereröffnung des Fürstlichen Hoftheaters in Gera als ständiges Hoftheater mit einem eigenen Ensemble fand nach umfangreicher Erweiterung und Sanierung ein Jahr später im Januar 1872 statt (Annegret Werner: „149 Jahre Theater Gera“). Der seit 1853 in dem 1826 gegründeten Herzogtum amtierende Herzog Ernst I. von Sachsen-Altenburg hatte den Prachtbau zu Füßen des Residenzschlosses errichten lassen. Gespielt wurde Webers Der Freischütz, der als feste Säule des Altenburger Musiktheaters u.a. von Peter Konwitschny neuinszeniert (1983) und in adaptierter Form 1999 in Hamburg übernommen wurde und auch die Vereinigung beider Bühnen besiegelte. Die Chronik sämtlicher Premieren der unterschiedlichen Sparten hält indes von Anfang an neben einer zeittypischen Begeisterung für die französischen opéra comiques die mit Tannhäuser, der 15 Premieren erlebte, 1873 einsetzende Wagner-Pflege fest. Schwerpunkte nach dem Zweiten Weltkrieg bildeten Werke osteuropäischer Komponisten und neuere Werke von Wagner-Régeny, Gerster, Kunad und Schwaen. Interessant sind Christoph Meixners Ausführungen zum Notenbestand des Altenburger Theaters, der „einen wichtigen Baustein für die authentische Überlieferung der großen Theatertradition Thüringens“ darstellt, „Zusammen mit den Beständen in Weimar, Meiningen, Sondershausen und Rudolstadt ergibt sich in der Gesamtschau ein Thüringer Quellenfundus, der in diesem Reichtum wohl weltweit einzigartig sein dürfte.“ Wichtig sind die Ausführungen zu zentralen Kapellmeistern, darunter Georg Göhler, der, nebst Zwischenstationen in Karlsruhe, Leipzig und Hamburg, wo er mit La forza del destino in eigener Übersetzung einen Auftakt zur sogenannten Verdi-Renaissance leistete, die er in Altenburg u.a. mit einem im Auftrag von Ricordi übersetzten Macbeth sowie Luisa Miller fortsetzte, von 1899 bis 1932 in Altenburg wirkte (Lutz Mahnke „Georg Göhler – Hofkapellmeister und Generalmusikdirektor“). Oder der 26jährige Eugen Szenkar, der 1917 nach Altenburg kam und nach 1920 in Frankfurt und als GMD in Köln mit zahlreichen Erst- und Uraufführungen, darunter der Wunderbare Mandarin, zu einem Wegbereiter der Moderne wurde (Elisabeth Bauchhenß „Der Hofkapellmeister Eugen Szenkar“). Nach seinem Einstand mit Rienzi dirigierte Szenkar an dem 1918 in Landestheater Altenburg unbenannten Haus u.a. den Tristan und Isolde, den Ring sowie Werke von d’Albert, Puccini und Graener. Auch der 23jährige Maurice de Abravanel stand am Anfang einer internationalen Karriere, als er 1926 in Altenburg als Kapellmeister antrat und in den kommenden drei Jahren von den Operetten über die Novitäten der Zeit von Krenek, Weill, Reznicek und Zemlinsky bis zur Ägyptischen Helena und Meistersingern ein gewaltiges Pensum bewältigte. Später dann Peter Sommer, der 1969 mit Fidelio als Musikdirektor begann, u.a. Tannhäuser mit Spas Wenkoff machte, und nach einem Ausreiseantrag ab 1982 als Kapellmeister in Saarbrücken, Karlsruhe und Mannheim wirkte. Mitten in der Pandemie wurde 2020 Ruben Gazarian als GMD berufen, der vermutlich irgendwann eine nachgeholte Jubiläumsfeier in einem neu hergerichteten Haus leiten wird, denn seit 2019 läuft eine neuerliche Sanierung, die das schmucke Haus vor allem technisch auf Vordermann bringen soll, weshalb das Landestheater vorübergehend in ein Zelt ausquartiert wurde (René Prautsch, Thomas Stolze „Nach der Sanierung ist vor der Sanierung“). Nicht nur etwas für Lokalpatrioten.  Rolf Fath

Schöne Retro

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Es gibt Stimmen, die im Verlaufe der Jahre und einer Sängerkarriere reifen und solche die welken oder sich zumindest nicht weiter entwickeln. Natalie Dessay, zudem nicht von Stimmkrisen verschont, musste sich in ihren Vierzigern eingestehen, dass ihr feiner,  zarter, extrem höhensicherer  Sopran nicht Schritt hielt mit ihrer sonstigen Entwicklung, dass sie fürchten musste, auf der Bühne in einen Widerspruch zwischen akustischem und optischem Eindruck zu geraten. Sie zog daraus die Schlussfolgerung, ihre Bühnenlaufbahn zu beenden und tritt seitdem nur noch als Konzertsängerin auf. Erato hat auf drei CDs Höhepunkte ihres Könnens aus den Neunzigern und frühen Zweitausendern vereint mit Ausschnitten aus französischen, italienischen und deutschen Opern, dazu auch Strawinsky und Bernstein.

Es beginnt mit dem französischen Repertoire, der ersten Arie der Gounod-Juliette, die mehr noch als die Lebensfreude die Kindlichkeit der Veroneserin betont. Es folgt eine kapriziöse, charmante Massenet-Manon voller  Übermut und funkelndem Charme. Der höchste Ton aller Zeiten und Aufnahmen dürfte mit der Arie der Dinorah aus Meyerbeers Oper bewältigt werden, dazu ein virtuoses Zwiegespräch mit dem Soloinstrument und reihenweise glitzernde Acuti. Sanfte Melancholie kennzeichnet Thomas‘ Ophélie, gläsern klingende Töne sprechen von Zerbrechlichkeit und Gefährdung. Mit funkelnden Spitzentönen bezaubert seine Philine und lässt den Hörer allmählich ermüden nicht angesichts, sondern angehörts dieser  Pracht. Da sind die sanft wogenden Beiträge aus Lakmé eine willkommene Abwechslung, ehe es mit Offenbach und seiner Olympia wieder ins Virtuose zurückgeht und die Sängerin auch ihren Sinn für Komik beweisen kann.

Bellini, Donizetti und Verdi machen die zweite CD aus, von Verdi natürlich nur die beiden „leichten“ Partien der Gilda und der Violetta. Letztere ist mit der großen Arie aus dem 1. Akt vertreten, wobei „Sempre libera“ mit Abstand am besten gelingt, für „È strano“ die leichte Melancholie, die wie ein Schatten über der Stimme liegt, überzeugt, dazu die Exaktheit, mit der die Anweisungen des Komponisten befolgt werden. Andere Sängerinnen lassen die Stimme effektreicherer aufblühen, die Dessay bleibt stets zart, manchmal bis zum Verhuschten hin. Gilda bezaubert durch hingetupfte Koloraturen, ihr steht noch ein langer Weg bevor bis zum selbstbewussten Opfertod für den ungetreuen Duca. Ein lustvoll klingendes Spiel mit dem virtuosen Vermögen kennzeichnet die Amina der Dessay, ein ganz leichter Tonansatz, manchmal scheint sich das Streben nach dem Ätherischen zu verselbständigen, bis ein siegreicher Spitzenton das Ensemble überstrahlt. Einem sanften canto elegiaco gibt sich die zweite Bellini-Heldin, Elvira (außerdem auch Giulietta), hin und lässt virtuosen Ziergesang als das Müheloseste auf der Welt erscheinen. Lucia ist natürlich mit der Wahnsinnsszene vertreten, in der Lieblich und Erschreckend eine kunstvolle Einheit eingehen, die Sängerin bzw. ihre Schöpfung schon nicht mehr von dieser Welt zu sein scheint.

Die dritte CD ist dem deutschen Repertoire und anderem gewidmet und beginnt mit Mozart. Die erste Arie der Königin der Nach klingt angestrengt, viele Töne werden nur angetippt, ehe es mit den Koloraturen losgeht. So ist es auch mit der zweiten Arie, die man nachdrücklicher gesungen gewohnt ist, aber auch hier betört natürlich die Virtuosität. Für Pamina wüncht man sich eine substanzreichere Stimme, auch Konstanzes  zarte „Traurigkeit“ wirft die Frage auf, wie die Sängerin mit anderen Teilen der Partie fertig werden konnte. Das gilt natürlich weder für Strauss‘ Sophie noch für seine Zerbinetta, für die das Silbrige, das den Sopran auszeichnet, ideal ist und wo die Stimme funkeln und leuchten und mit einem Superspitzenton verblüffen kann. Händel, der mit Giulio Cesare und Alcina vertreten ist, kann Geschmäcklerisches vertragen und fragil Verführerisches, Bitter-Süßes, was alles Dessay diesen Damen zuteil werden lässt (d.h. nicht Alcina, sondern Morgana). „Glitter and be gay“ beginnt etwas verhuscht, aber dann dreht die Sängerin doch noch mächtig auf und verhilft den drei CDs zu einem triumphalen Abschluss (Erato 3 CD 0190295057787). Ingrid Wanja

Rudolf Kelterborn

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Am 24. März 2020, wenige Monate vor seinem 90. Geburtstag, ist Rudolf Kelterborn in Basel gestorben. Am 3. September 2021 hätte der Schweizer Komponist, Musikvermittler, Lehrer und Mentor der neuen Musik seinen runden Geburtstag gefeiert.

„Der ‚Inhalt‘ meiner Musik“, sagte Rudolf Kelterborn, „wird bestimmt durch die oft schier unerträgliche Spannung zwischen den Schönheiten dieser Welt, den unerhörten Möglichkeiten des Lebens einerseits und den Ängsten, Schrecken und Nöten unserer Zeit andrerseits.“ Ein unermüdliches Fortschreiten, eine unbändige Neugier, ein Reflektieren und leidenschaftliches Neuschaffen bestimmten die Werke des Schweizer Doyens.

Sein Schaffen umfasst alle Genres – vom Solostück bis zur abendfüllenden Oper. Sein Lebenslauf dokumentiert sein Wirken in vielen Bereichen des Musiklebens und seine Berufung im umfassenden Vermitteln von Musik. Kelterborn wurde 1931 in Basel geboren und war neben seiner schon früh erfolgreichen kompositorischen Arbeit auch als Lehrer und Professor in Detmold, Karlsruhe, Zürich und Basel tätig, unterrichtete in der ganzen Welt von USA bis Fernost. Später wurde er Leiter der Abteilung Musik beim Schweizer Radio DRS, Chefredakteur der Schweizerischen Musikzeitung, Direktor der Musik-Akademie Basel und Mitbegründer der originellen Konzertreihe des Basler Musik Forums. Mit diesen vielfältigen Aktivitäten hat Kelterborn das Schweizer Musikleben maßgeblich mitgeprägt, nicht zuletzt als Lehrer des Komponisten Andrea Lorenzo Scartazzini.

Ein stetes Neu-Denken von musikalischen Strukturen bestimmt sein ungebrochen kreatives Schaffen als Komponist. Eine kontrastreiche, vielschichtige, energiegeladene Musiksprache, die unmittelbar packend wirkt und den Hörer mitnimmt, kennzeichnet seine Kompositionen.

Anlässlich seines Geburtstages sind zahlreiche Konzerte bedeutender Werke, unter anderem mit dem Sinfonieorchester Basel und der Basel Sinfonietta geplant. Sie werden nun zu klingenden Nachrufen.

Der Bärenreiter-Verlag trauert um einen der bedeutendsten und einflussreichsten Künstler seiner Generation und einen bis zu seinem Tod ungebrochen kreativen Komponisten. (Quelle/ Foto Bärenreiter)

Rollentausch

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Was Bayreuth für Richard Wagner und Pesaro für Giacchino Rossini ist, das bedeutet Bergamo für Gaetano Donizetti, dessen Werke jedes Jahr im September im Rahmen eines Festivals aufgeführt werden. Angesichts des umfangreichen Oeuvres  des Komponisten kommt es immer wieder zur Wiederentdeckung fast nie oder äußerst selten gespielter Werke, zu denen auch Torquato Tasso gehört, der der oberitalienischen Stadt auch deshalb besonders nahe steht, weil er zwar in Sorrent geboren wurde, seine Familie aber  aus Bergamo stammt. Die Geschichte des wahrscheinlich von Wahnvorstellungen geplagten Dichters von La Gerusalemme liberata, der an vielen italienischen Fürstenhöfen, darunter auch an dem von Ferrara und sieben Jahre lang in einem Gefängnis lebte, hat viele Dichter inspiriert, darunter auch Goldoni und Goethe, mit deren Werken sich Donizetti beschäftigte. In Goethes gleichnamigem Drama kommen auch die beiden Eleonoren vor, die eine die Schwester des regierenden Fürsten, die andere ihre Hofdame. Ungewöhnlich ist die Besetzung des Helden mit einem Bariton und darauf zurückzuführen, dass Donizetti begeistert von den Talenten und der Physis des Baritons Giorgio Ronconi war und ihm vor dem Tasso bereits die führende Partie im Vorläufer Il Furioso all’isola di San Domingo anvertraut hatte. Weiterhin auffällig ist die Verbindung der eigentlich tragischen Handlung: Torquato Tasso wird zwar nach sieben Jahren Kerker befreit und als Künstler hoch geehrt, muss aber erfahren, dass die geliebte Eleonora seit Jahren tot ist, mit einer Figur der Buffa, dem intriganten Don Gherardo,  die aberwitzig virtuose Prestissimi wie ein Don Bartolo oder Don Pasquale zu singen hat.

Die DVD von Torquato Tasso stammt aus dem Jahre 2014, die Regie führte Federico Bertolani, der die Sänger nicht unnötig durch inszenatorische Geniestückchen beansprucht, sondern einen würdigen Rahmen für ihre Auftritte schafft, sie  in den sparsamen, aber die unterschiedlichen Schauplätze stilisiert verdeutlichenden Bühnenbildern von Angelo Sala agieren lässt. Die historisch korrekten Kostüme stammen von Alfredo Corno. Bemerkenswert sind die unzähligen Blättern offensichtlich vom Dichter Tasso beschrieben und von roter Farbe, wenn der Geliebten zugedacht, die den Boden aller Schauplätze bedecken, sogar an den Säulen kleben und die der plötzlich zu Ruhm und Ansehen Gelangte am Schluss zusammenrafft so gut es geht, um sein neues Leben als Dichterfürst zu beginnen.

Waren es die ungewöhnlichen Fähigkeiten als Sänger wie Schauspieler des Baritons, die diesem einst zur Titelpartie verhalfen, so ist die Optik des Koreaners Leo An nicht die eines immerhin auch  noch jugendlichen Helden und die Stimme, die sich bereits an Kalibern wie Scarpia erprobt hat, zwar eine furchtlos alle Tücken der Partie meisternde, die mezza voce  farbig und er kann durchaus ein schönes Piano singen, doch bevorzugt  er zu oft ein donnerndes Forte und singt damit die anderen Beteiligten an die Wand. Das andere Extrem vertritt der Tenor Giorgio Misseri als Roberto Geraldini, eine zarte, leicht meckernde Rossinistimme mit guter Technik, die sich den irrwitzigen Schwierigkeiten des „Quel tuo sorriso“ und den häufigen Intervallsprüngen furchtlos stellt. So wie dieser ist auch der zweite Tenor Alessandro Viola, der die kleine Partie des Ambrogio schüchtern angeht, ein attraktiver Mann, was der Optik des Tasso zusätzlich schadet. Alle Register eines erfahrenen, unerschütterlichen Buffo zieht Marzio Giossi als Don Gherardo. Gabriele Sagona stützt mit reifem Bass als Alfonso II. Eine sehr schöne, farbige, geschmeidig eingesetzte Sopranstimme setzt Gilda Fiume für die Eleonora d’Este ein, ihre Klage ist wunderschön gesungen und damit sehr berührend. Annunziata Vestri ist die „andere“ Eleonora di Scandiano mit angenehmem Mezzosopran. Orchester und Herrenchor des Bergamo Musica Festival kennen natürlich ihren Donizetti und erstere begleiten unter Sebastiano Rolli einfühlsam (Bongiovanni AB 20040). Ingrid Wanja

„Eifersucht, du Kind der Höllen“

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Nach Philippe Jaroussky und seinem Album „La vanità del mondo“ mit italienischen Oratorien-Arien stellt nun auch Valer Sabadus auf seiner neuen CD bei SONY Auszüge aus geistlichen und weltlichen  Vokalwerken vor (19439803302). Diese stammen großteils aus dem reichen Schaffen von Johann Sebastian Bach und werden ergänzt um einige Arien aus Singspielen sowie einer Oper von Georg Philipp Telemann. Das Kammerorchester Basel begleitet den Countertenor unter Leitung von Julia Schröder. Die prominente Geigerin bereichert das Programm noch um das Konzert für Violine, Streicher und Basso continuo, BWV 1042. Mit energischem Zugriff, aber auch hoher Virtuosität in den Solopassagen gibt sie ihrer Interpretation das Prädikat des Besonderen.

Die Arie „Ich habe genug“, welche Johann Sebastian Bachs Kantate BWV 82:a von den Titel gab, eröffnet die Programmfolge. Sie erklingt hier in der Fassung für Sopran, was für den Sänger eine Herausforderung darstellt. In der exponierten Tessitura klingt die Stimme ungewohnt und gespannt. Besser liegen ihm die Alt-Arien „Laudamus te“ aus der Messe in h-Moll, BWV 232 und „Et exsultavit“ aus dem Magnificat D-Dur, BWV 243. Sie bringen die Schönheit und Reinheit des Organs zu gebührender Wirkung. Das betrifft auch die Arien „Vergnügte Ruh’“ aus der gleichnamigen Kantate, BWV 170, und „Schlafe, mein Liebster“ aus der Kantate Lasst uns sorgen, BWV 213. Letztere ist ein Beispiel für das von Bach mehrfach praktizierte Parodie-Verfahren. Die Arie verwendete der Komponist später in einem seiner populärsten Werke, dem Weihnachtsoratorium.

Die Beispiele aus dem Schaffen Telemanns beginnen mit zwei Szenen aus dem Singspiel Sieg der Schönheit – Rezitativ und Arie des Honoricus „Wo ist das Ende meiner Plagen/Zeige dich, geliebter Schatten“ sowie „Ich fliehe Dich/Lass in Augen Feuer blitzen“. Hier kann der Sänger in den Affekt betonten Rezitativen und den ausdrucksstarken Arien durch sein großes Einfühlungsvermögen für sich einnehmen. Aus der Oper Flavius Bertaridus singt Sabadus die stürmische Arie des Titelhelden „Hò disarmato il fianco“. Sie belegt das virtuose Vermögen des Sängers und seine Fähigkeit zur Aplomb reichen Attacke. Das Programm endet mit Rezitativ und Arie des Zemir „Mein Feind frohlockt/Eifersucht, du Kind der Höllen“ aus dem Singspiel Miriways als weiteres Beispiel für die Kombination aus Bravour und heroischem Zugriff. Bernd Hoppe

 

Der „Fall Frida Leider“

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Wie geht man mit Geschichte um? Wie lässt man historischen Persönlichkeiten Gerechtigkeit widerfahren? Die Frage stellt sich für uns und mich selbst als unabhängiger Journalist, Chefredakteur und privat erinnernder Zeitzeuge einmal mehr, weil der alte Streit, die alte Müh‘, um Frida Leider und das Buch über sie von Eva Rieger neu entbrannt ist (wir berichteten davon in der Rezension zur Publikation von Rüdiger Winter, meine eigenen Erinnerungen an Frida Leiders Lebensgefährtin Hilde Bahl sind in einem getrennten Artikel als meine eigenen Gedanken erkennbar). Ganz abgesehen von den vielen, vielen Ungenauigkeiten und Sach-Fehlern in der Biographie (die ein Lektor hätte beseitigen können und die in einer geplanten englischen Ausgabe hoffentlich korrigiert werden) alarmierten mich die Zeilen, die Frau Professor Rieger an mich und die Redaktion am 1. 4. 2021 schrieb – ganz offensichtlich nicht als ein Aprilscherz: „Sie haben wieder gegen mich gehetzt …Ich soll absichtlich Frida Leiders lesbische Beziehung vertuscht haben. Und das, obwohl ich mich schon mehrfach gegen Ihre erfundenen Wunschvorstellungen gewehrt habe.  Wenn Sie noch weiter solche Lügen verbreiten, werde ich zu meinem Anwalt gehen und mich gegen eine solche Schädigung meines Rufs wehren.  Eine solche Verleumdung, wie Sie sie unablässig verbreiten, habe ich lange genug hingenommen. Ich habe längst aufgegeben, die vielen Unwahrheiten, die in der damaligen Kritik meines Buches in Ihrem Portal standen, zu korrigieren…. wenn Sie wieder wagen, Ihren Wahn überall zu verbreiten, werde ich mich dieses Mal wehren. … Ich warne Sie noch einmal ausdrücklich davor, mich bei anderen Menschen, die selbst publizieren und in der Öffentlichkeit tätig sind, mit Unwahrheiten und fantasievollen Wunschvorstellungen zu diffamieren.“ Und so weiter.

 

Das ist schon heftig und zeigt, wie wenig eine Autorin, anerkannte Frauenforscherin und Verfasserin vieler Publikationen, mit berechtigter Kritik umgehen kann, zumal sie eine fundierte Rezension meines Kollegen und meinen eigenen  Erinnerungsbericht vermischt. Was vielleicht ein von dieser Person Leider abgelöstes Problem aufzeigt. Wie weit will jemand zulassen, dass das Objekt seiner Darstellung anders gesehen wird als vom Autor selber? Wieweit wird eine geschichtliche Persönlichkeit – wie in diesem Falle jemand, der vor rund 80 Jahren zu singen aufgehört hat! – zu einer Art Heiligenfigur verklärt, wo anderslautendende Erinnerungen ausgeblendet und diskriminiert werden? Wo in der Publikation die musikalische Wertung (im Falle einer Sängerin) beklagenswert dürftig ausfällt, wo Fakten nicht erwähnt, Lebensumstände verbissen einseitig dargestellt und Gegenstimmen unterdrückt werden. Wo viele Ungenauigkeiten und vermeidbare Fehler herrschen.

Darstellungen geschichtlicher Persönlichkeiten sind stets problematisch, weil zumeist zu subjektiv. Im Falle der Leider fällt zudem die Dürftigkeit der gesicherten Fakten auf. Ihre eigene Autobiographie (für die Zweitausgabe nochmals gekürzt) gibt außer Anekdoten nicht viel her. Die Beziehung zu dem Dirigenten und Ehemann Deman bleibt obskur, viele Details aus dem Leben sind nicht mehr zu rekonstruieren. Auf die Nachkriegsperiode wird kaum eingegangen.

Was bleibt, sind Zeitzeugen. Und Zeitzeugen sind eben auch subjektiv in ihren Erinnerungen. Dennoch müssen sie gehört und nicht nach Kommodität aussortiert werden. Nicht hören zu lassen, was sich nicht in diesen schwärmerischen Heroenkult fügt, ist unwissenschaftlich, nimmt jedoch die Autorin dies für sich in Anspruch. Wie so oft darf die Erinnerung an eine große Persönlichkeit nicht „beschmutzt“ werden, soll das Objekt der Verehrung „rein“ bleiben, keine Abseiten haben, keine „düsteren“ Geheimnisse. Huhhh, wie kleinbürgerlich, wie unhistorisch.

Ich sehe diese Entwicklung überall. Unhistorisches Denken greift um sich, ob nun die idiotische Umbenennungssucht von belasteten Straßen-Namen oder leichtfertige Reportagen im Fernsehen, wo Gegendarstellungen nicht auftauchen und schlampig recherchierte Berichte für Falschmeldungen sorgen. Oder die Verleugnung von Meinungen.

Eva Rieger/ Wikipedia

Umso erschreckender sind die Drohgebärden von Autoren, die ihre Bücher kritisiert sehen und sich gegen Richtigstellungen oder abweichende Meinungen mit juristischen Andeutungen zur Wehr setzen. Wie gehen diese Menschen eben mit Kritik um? Muss man als Journalist immer die Adresse seiner  Rechtsschutzversicherung unter einen Artikel setzen? Zumal wenn die Autoren nicht zwischen einer seriösen Rezension und einem sehr persönlichen Beitrag der Erinnerungen (mit namentlicher Kennzeichnung als privat) unterscheiden können? Wie weit können sie überhaupt mit Kritik umgehen? Ist es nicht ein beklagenswertes Zeichen der Zeit, dass abweichende Meinungen unterdrückt werden und die political correctness als „Keule“ niedergeht (um Herrn Walser zu zitieren).

Insofern reiht sich die „Affäre Leider“ in das allgemeine Tagesgeschehen ein. Was nicht sein darf auch nicht sein kann. Schöne glatte Welt. Dabei wurde im Falle der Leider eine große Chance versäumt, sie beispielhaft als das Model einer selbstbestimmten, emanzipierten Frau in schwierigen Zeiten  darzustellen. Wie lebte sie wirklich, wie war ihre Überlebensstrategie, wie ging sie mit ihrem Privatleben um, wie weit war ein öffentliches mit einem privaten Leben zu vereinbaren. War ihre Heirat eine freundschaftliche Sachlösung aus gegenseitigem Schutz wie bei Lorenz oder Gründgens (der Fall Rudolf Deman/1880–1960 ist ja unerforscht). Das sind doch wichtige Fragen, zumal von großem, sozialpolitischem Interesse für uns Heutige. Mehr noch als die langweilige Aufzählung allseits bekannter dürftiger Fakten und zweifelhafter Ausflüge in musikalische Gefilde.

Hilde: Der Gedenkstein ist in das Ehrengabe von Frida Leider und Rudolf Deman eingelassen. Foto: Winter

Die musikalischen Aspekte der Leider werden im Buch nicht wirklich diskutiert, wobei man ja nachhören kann, wie schnell der Abbau der Stimme vor sich ging. Das ist natürlich eine partielle Erklärung, warum sie nicht in London mehr sang, auch nicht an der Met. Und nicht mehr in Bayreuth, um von der Fuchs  ersetzt zu werden.  Auch, warum die Stimme nicht die letzten Kriegsjahre überdauert hat, um neu danach noch einmal anzufangen: Die instabile Gesangstechnik gab’s nicht her. Und als Unterrichtende/ Regisseurin gelang der Leider der Anschluss auch nicht mehr. Da war nicht die Lemnitz an allem schuld. Wie also lebte die Leider nach dem Krieg? Was war das mit dem Fond für junge Sänger, in den ihre restliches Vermögen ging. Was erbte die Bahl?

Und kein anerkennendes Wort über eben diese, die langjährige Gefährtin Hilde Bahl, die bei Rieger infamer Weise als Hausdame deklassiert wird. In einer kleinen Alt-Neubau-Wohnung! Nein, Hilde Bahl war eine gebildete Frau, von ihrem industriellen Vater in Japan gut ausgebildet, sprach mehrere Sprachen, war eine großbürgerliche Tochter (im Gegensatz zur Leider, die aus schlichten Verhältnissen kam). Sie war – wie ich selber in manchen Begegnungen bei ihrem köstlichen Streuselkuchen erleben konnte – ebenfalls eine bemerkenswerte, wenngleich sehr zurückhaltende, Frau und eben Partnerin der Leider. Die mir viel Privates erzählte. Aber was nicht sein kann, das nicht sein darf.

Wie also geht man mit historischen Persönlichkeiten um? Ich denke mit mit Empathie und Forschungssinn für die Wahrheit, soweit sie zu ermitteln ist. Nicht mit Weglassen oder Nicht-Wahrhaben wollen. Und sicher nicht mit juristischer Keule gegen Zeitzeugen, die nicht gehört werden sollen. Oder gegen Journalisten, die offensichtliche Fehler nachweisen. Geerd Heinsen

Zwischenbericht

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Spaziergänge durch das musikalische Leipzig hat der Henschel Verlag inzwischen in vierter Auflage herausgebracht, nach dem Raum wird nun die Zeit erforscht mit Hagen Kunzes Gesang vom Leben-Biografie der Musikmetropole Leipzig. Der zunächst befremdlich erscheinende Titel erklärt sich mit dem Cover, das Teile von Sighard Gille gleichnamigem, sich über vier Etagen erstreckendem Gemälde im Gewandhaus zeigt, leider die einzige Bebilderung, obwohl sich eine besonders reichhaltige eigentlich anbieten würde.

Das Buch ist geschickt gegliedert, indem es einerseits chronologisch vorgeht, zugleich aber auch thematisch, so bestimmten Persönlichkeiten oder Institutionen ein Kapitel widmend, was dazu führt, dass sich manche Kapitel zeitlich  überlappen. Jedes Kapitel, und alle umfassen nur jeweils einige Seiten, ist untergliedert in Schwerpunkte, was erstens das gesamte Buch trotz seines beachtlichen Umfangs übersichtlich erscheinen lässt und zweitens dem Leser die Möglichkeit lässt, auch einmal , zeigt er sich nicht besonders interessiert, den einen oder anderen Abschnitt zu überspringen.

Es beginnt mit der Gründung des Klosters Sankt Thomas und damit mit einer der berühmtesten Institutionen, dem Thomanerchor. Er und seine Chorleiter begegnen dem Leser natürlich immer wieder, ebenso wie die Betonung, dass Leipzig nicht Residenzstadt wie Dresden, sondern eine Stadt freier Bürger war, die seit 1190 das Messeprivileg besaßen und die nach der Reformation den Chor zu einem städtischen werden ließen. Hand in Hand geht mit der Entwicklung der Stadt, der Thomaner und der „Stadtpfeifer“ die Entwicklung der Musik von der Gregorianik zur Mehrstimmigkeit, und ein Chorbuch beweist, dass schon früh der Sopran zur führenden Stimme wurde. Neben der geistlichen Chormusik, Heinrich Schütz widmet der Stadt in schwerster Zeit, dem 30jährigen Krieg, eine solche, wird die Entwicklung auch der weltlichen Musik detailliert beschrieben, so die Opern von Johann Kuhnau,  unsterblich  aber sind Lieder wie Vom Himmel hoch oder  Lobet den Herrn .

Viel erfährt der Leser über die Komponisten, die in Leipzig wirkten, als Thomaskantor oder Gewandhausorchesterdirigent, so über Telemann, Melchior Hoffmann mit seiner 15stündigen Oper und natürlich Johann Sebastian Bach, der seinen Einstieg in Leipzig als Orgelbegutachter hat.

Nicht nur Künstler machen Leipzig zur Musikstadt, sondern auch Orgelbauer wie Silbermann, Verleger wie Breitkopf, zu dem später Härtel stößt oder Peters oder Klavierbauer wie Blüthner. Einige dieser Namen tauchen auch in den Kapiteln über die Nazizeit und die DDR-Geschichte auf, wenn glücklich, dann mit einer Neugründung oder Wiedergründung endend.

Natürlich nimmt Bachs Wirken einen breiten Raum im Buch ein, seine Johannespassion und danach die Matthäuspassion, das Musikalische Opfer, das nicht der Stadt, sondern dem Erzfeind Friedrich von Preußen gewidmet ist. Zur Posse wird das Schicksal des Toten, endend mit dem lakonischen „Tach, ich bring Bach.“

Die Geschichte des Musklebens der Stadt Leipzig ist auch eine der Gebäude, in denen musiziert wird, sei es die Thomanerkirche oder sei es das Gewandhaus.  Nicht vergessen werden das Musikinstrumentenmuseum oder die Singakademie, die Völkerschlacht von 1813, dem Jahr, in dem auch Richard Wagner in Leipzig geboren wurde.

Immer wieder wird Leipzig von berühmten Künstlern besucht, sei es Mozart mit einem Orgelkonzert, Paganini oder Clara Wieck, deren leidvolle Liebesgeschichte mit Robert Schumann nicht ausgespart wird. Nicht nur damals ist Albert Lortzing „der verkannte Komponist“, heute ist es viel schlimmer, denn er ist der vergessene Komponist. Das alles wird in einem romanhaft flüssigen wie sachlich korrekt wirkenden Stil beschrieben, so dass die Lektüre zugleich unterhaltsam wie kenntniserweiternd ist.

Natürlich darf Mendelssohn-Bartholdy nicht fehlen, noch darf es der Streit um sein Denkmal, dass während des Urlaubs des Oberbürgermeisters Carl Goerdeler von den Nazis abgerissen wurde, der später zum engsten Kreis um Stauffenberg gehörte. Mendelssohn seinerseits hatte ein Bachdenkmal gestiftet, das in Beisein des letzten Urenkels Bachs eingeweiht wurde.

In manchen Institutionen oder vielmehr ihren wechselnden Namen spiegelt sich deutsche Geschichte, so im Musikerverein Euterpe von 1824, der 1948 zum Orchester der DeutschSowjetischen Freundschaft mutieren musste, um nach dem Mauerfall zum Sinfonischen Musikverein zu werden.

Auch Gustav Mahler ist Teil der Musikgeschichte Leipzigs und vollendet Webers Die drei Pintos,  nicht nur neue Dirigenten kommen, es werden auch neue Gebäude für alte Institutionen gebaut und die Interpreten mit der Zeit wichtiger als die Komponisten.

Bereits 1924 wird der Mitteldeutsche Rundfunk aus der Taufe gehoben, die Nazis kommen an die Macht und vertreiben Gustav Brecher wie Bruno Walter, Nachfolger Hermann Abendroth ist Parteimitglied wie SU-Freund und deshalb Abgeordneter für die NDPD in der Volkskammer. Die Thomaner werden der Hitlerjugend eingegliedert, aber ihre Bindung an die Kirche bleibt, nach den ersten Bombenangriffen werden sie nach Grimma evakuiert, ihre Schule bleibt auch nach 1945 humanistisches Gymnasium.

Bereits 1943 wird Leipzig durch Bomben zerstört, die Oper geht ins Varieté Dreilinden, das Gewandhausorchester ins Capitol und spielt weiterhin im Rundfunk, was vielen Mitgliedern das Leben rettet.

Nach 1945 bleibt Leipzig Musikstadt, mit der die Namen Joachim Herz, Uwe Wand, Herbert Kegel, Udo Zimmermann, Henri Maier, Ulf Schirmer verbunden sind, und natürlich ist dem Wirken von Kurt Masur, sei es künstlerisch oder politisch, ein Kapitel gewidmet.

Dem Jazz, Swing, der Tanz- und Straßenmusik sind eigene Kapitel zugedacht,  aus den Montagsgebeten werden Montagsdemonstrationen, aus Wir sind das Volk wird Wir sind ein Volk.  In die klassische Musik bringen das Triumvirat Luisi, Viotti, Honneck neue Impulse, ebenso Herbert Blomstedt, Riccardo Chailly und Andris Nelson.  Aber auch die U-Musik mit Rammstein, Prinzen oder Kulturfabrik Werk 2 prägt das Leipziger Musikleben. Schließlich lugt sogar schon Corona um die Ecke und lässt den Veranstalter des Bachfestes weinen. Endnoten, Literaturverzeichnis und Register vervollständigen den Band.

Der Verfasser nennt sein Buch eine Biographie, die normalerweise mit der Geburt beginnt und mit dem Tod endet. Die Geburt der Musikstadt Leipzig liegt im Dunkeln, ihren Tod wird sie hoffentlich nie erleiden müssen, so dass das Buch mit der Hoffnung schließen kann, dass noch viele Kapitel über sie geschrieben werden können (338 Seiten, Henschel Verlag 2021; ISBN 978 3 89487 811 5). Ingrid Wanja

 

Schöne Stimme, schöner Kitsch

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Seien wir optimistisch und glauben wir der frohen Botschaft, die Sonya Yoncheva im Booklet zu ihrer jüngsten CD mit dem frohgemuten Titel Rebirth zu verkünden hat und die „aus der fruchtbaren Stille, die der Geburt einer neuen Schöpfung vorausgeht“ geboren sein soll. Und voller Sendungsbewusstsein fährt sie fort:“ Die Welt braucht heute einen Weckruf zur Wiedergeburt“, und der Sänger offensichtlich auch „den plötzlichen Impuls, …zu sprechen statt zu singen“, womit die frohe Verkündigung noch nicht ihr Ende gefunden hat, sondern noch  eins draufgesetzt wird mit : „Durch die Musik wird der Künstler aus seiner Asche wiedergeboren, wie der Phönix“. So ein Erlebnis möchte man doch gern mit anderen teilen, und so weiß auch Dirigent Leonardo Garcia Alarcón, Chef der Capella Mediterranea, zu berichten: „Alle Musiker verfielen am Ende in eine Art karthartischer Trance“. Nicht jedem Hörer werden solche Höhenflüge vergönnt ein, ein hohes musikalisches Vergnügen allerdings ist ihm mit dem Genuss der CD garantiert, hängt allerdings kaum mit einem titelkonformen Inhalt der einzelnen Tracks zusammen.

In denen ist je nach Sprache kaum von rebirth, vielmehr von morte, muerte, to dy, la tomba die Rede, und selbst das bulgarische Lämmchen weint der wohl geschlachteten Mutter nach, wenn auch gebunden an eine angenehm beruhigende, das Gemüt besänftigende Musik, die adäquat von Sängerin und Orchester zu Gehör gebracht wird.

Die längst mit den großen Verdi-Partie in der ganzen Welt gastierende Sopranistin kehrt mit dieser CD zu ihren Anfängen zurück, auch wenn sie anstelle der Poppea nun deren Amme mit dem fermatenreich bis hin zu Manierstischem gesungenen Oblivion soave  singt, davor ebenfalls von Monteverdi Voglia di vita uscir, nicht gerade das Gemüt erheiternd, aber sehr schön gesungen, der Sopran dunkel getönt und äußerst geschmeidig. Überhaupt ist es erstaunlich, wie fein die doch inzwischen große Stimme sich dem Stil der frühen Meister anzupassen weiß, wie sehr sie als Stradellas Salome mit Queste lagrime e sospiri (auch nicht besonders zukunftsorientiert) die Stimme instrumental zu führen und erstaunlich schlank zu halten weiß. Das Bemühen um ein ätherisches Hörbild geht allerdings auf Kosten der Textverständlichkeit. Eine ausgeklügelte Gratwanderung zwischen Raffinesse und Semplizität mit hingetupften Höhen vollzieht der Sopran in Cavallis Lucie mie, vom Italienischen geht man zum Englischen und Spanischen über, fast ausschließlich aber in der einmal gewählten Zeitspanne verbleibend.

In Gibbons The Silver Swan gehen Stimme und Begleitung ein inniges Verhältnis ein und überzeugen durch betonte Schlichtheit. Schöne Bögen und eine ebensolche Linie kennzeichnen Alarcóns Y a tus plantas Nisea, das ebenfalls aus unserer Zeit stammende Orchesterstück  von Simon Diaz könnte sich prompt unter die Renaissancemusik schmuggeln. Bewegter als die anderen Tracks ist Barbara Strozzis L’Eraclito amoroso, in dem das den im Booklet hervorgehobenen Intentionen widersprechende „m’uccida“ besonders hervorgehoben wird. Von Alfonso Ferrabosco stammt Hear me O God, das seinen Höhepunkt mit dem Einsatz der Sprechstimme findet. Von schöner Zartheit und auch so gesungen ist Dowlands Come again, noch einmal nach dem Tode verlangt, aber nun auf Spanisch, wird mit Velazcos No hay que decir, ehe sechs den Ohren schmeichelnde Minuten mit Like an Angel von ABBA verbracht werden dürfen und noch einmal die Schönheit der Sopranstimme dokumentieren, weniger dem im Booklet dokumentierten Anliegen dienlich sind (Sony  19439824022). Ingrid Wanja