Archiv des Autors: Geerd Heinsen

Beginn einer Reihe

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Noch sechs bis sieben Bände über das Musical sollen im Abstand von ungefähr anderthalb Jahren diesem einen mit dem Titel Musicals – Geschichte und Interpretation folgen, denn Wolfgang Jansen hat seinen Einzug in die deutschsprachigen Lande von Anfang an verfolgt und sich unüberhörbar zum Fürsprecher dieser in Deutschland lange umstrittenen Gattung gemacht. Ab 1992 erschienen seine Betrachtungen über 25 Jahre hinweg, im ersten Band geht es um die Unfähigkeit der Operette, sich weiter zu entwickeln, wodurch ein Freiraum für die neue, aus Amerika kommende  Gattung entstand.

Im Vorwort wird allerdings darauf hingewiesen, dass es nicht nur um das Musical, sondern um das „populäre Musiktheater“ geht und zwar um gattungsgeschichtliche Zusammenhänge, einzelne Spielstätten und Werke und um die Arbeitsbedingungen der Künstler. Da das Buch in sich abgeschlossene Aufsätze enthält, kann es nicht ausbleiben, dass es manchmal zu Wiederholungen kommt, doch enthält jedes der Kapitel genug Neues, um seine Aufnahme in den Band zu legitimieren.

Der Verfasser unterschlägt nicht das Entstehen neuer Musikwerke wie Feuerwerk oder Doktor Eisenbart, führt aber auch aus, dass sie Eintagsfliegen blieben, und tritt mit seinen Arbeiten der damals allgemein herrschenden Meinung entgegen, dass die deutschen Bühnen, die „Unfähigkeit zum Musical“ auszeichne. Zwar habe es bis 1955 kaum Musicals zu erleben gegeben, doch ab 1955, nach dem Erscheinen von Kiss me, Kate! auf deutschen Bühnen, ändere sich das schlagartig. Der Autor stellt sich auch die Frage, warum der amerikanische Kurt Weill im Nachkriegsdeutschland nicht recht Fuß fasste und sieht einen der Gründe darin, dass er durch die Dreigroschenoper eng an Brecht geschmiedet schien und dass das dem Ansehen seines Werkes in Westdeutschland nicht dienlich gewesen sei.

Ein eigenes Kapitel ist den Begriffen Operette- Musicalette- Musical gewidmet, in ihm wird erläutert, inwiefern sich die Unsicherheit über das Profil der neuen Gattung auch in den vielen Bezeichnungen ausdrückt.

Als wesentlich für die Schwierigkeiten bei der Etablierung der neuen Gattung sieht Jansen auch die Tatsache an, dass es nach 1945 keine unbestrittene Metropole für die leichte Muse mehr gab. Daran änderte auch der Versuch Willi Kollos nichts, sie mit „Berlins 1. Musical-Theater“ einzuführen. Jansen bezieht  natürlich auch die Bemühungen „kleinerer“ Städte um neue Stücke ein, so die Kassels um Weills Lady in the Dark .

Der Verfasser berücksichtigt in seinen Betrachtungen auch Österreich und die deutschsprachige Schweiz, so die Aufführung von Porgy and Bess 1945 in Zürich. In Wien setzte sich Marcel Prawy besonders für das Musical ein, übersetzte vom Amerikanischen ins Deutsche, und in beiden Fällen tauchte das Problem auf, wie man die sehr unterschiedlichen Idiome in Street Scene oder Porgy und Bess und seine Sprache der Schwarzen angemessen übersetzte. Jansen macht das dem Leser durch Beispiele, in denen Original und Übersetzung einander gegenüber gestellt werden, deutlich. So entfalten die Gastspiele amerikanischer Truppen noch am ehesten Authentizität, wird Oklahoma! 1951 im Titania Palast erwähnt und auch nicht verschwiegen, dass solche Tourneen ein Teil des Umerziehungsprogramms der Amerikaner darstellten, auf der anderen Seite von der DDR-Presse heftig bekämpft wurden. Allerdings irrt der Verfasser, wenn er meint, Furtwängler habe bei der Wiedereröffnung des Schiller-Theaters in Westberlin die Berliner Symphoniker dirigiert. Es waren natürlich die Philharmoniker.

Interessant zu lesen ist die Passage über die Wirkung von Adornos Meinung über den amerikanischen Kurt Weill, ebenso die Kämpfe um die Wiener Volksoper, wo Marcel Prawy Chefdramaturg war und nacheinander Kiss me, Kate!, Wonderful Town und Annie, get your gun! herausbrachte, in die Schweiz führt die Erwähnung von Cole Porters Can Can in Basel.

Ein großer Teil des Buches ist dem ersten Erscheinen des jeweiligen Musicals auf einer deutschen Bühne gewidmet, insbesondere von My Fair Lady im Berliner Theater des Westens und der West Side Story, deren Entstehungsgeschichte in drei Etappen nachvollzogen wird.

Themen mehr am Rande wie die Anfänge des schwyzerdeutschen Musicals oder die Geschichte der Vinyl-Platte zeigen, wie vielseitig das Buch ist, das auch das Wirken Rolf Kutscheras im Theater an der Wien nicht außer Acht lässt, Harald Juhnke, Theo Lingen, Vico Torriani und viele andere Revue passieren lässt.

Viele Leser werden sich noch an My Fair Lady in der Berliner Kantstraße erinnern, ein unvergleichlicher Triumph und eine Art Trostpflaster für den kurz davor vollzogenen Mauerbau. So ausführlich wie interessant berichtet der Verfasser von den Anfängen, d.h. den Verhandlungen um die Erlaubnis der Erben Shaws, seinen Pygmalion als Vorlage zu benutzen, vom Scheitern mehrerer Komponisten an dem Stoffe, von der Uraufführung mit Rex Harrison und Judy Andrews, und auch die Baugeschichte der Städtischen Oper Berlin fehlt nicht. Der Autor scheut sich nicht zu behaupten, dass „ das populäre Musiktheater der Bundesrepublik anders aussehen“ würde, wenn es diese Aufführung nicht gegeben hätte. Nun- immerhin gab es eine „Musical-Luftbrücke“ für westdeutsche Besucher, die sich die Aufführung nicht entgehen lassen wollten. Obwohl der Fair Lady mit Annie, get your gun! mit Heidi Brühl ein Misserfolg folgte, begann nach Meinung des Verfassers, und dem kann man wohl kaum widersprechen, der Siegeszug der Gattung in Deutschland.

Es folgen nach diesem sehr ausführlichen Kapitel noch solche und kürzere über Gershwins Girl Crazy, Rio Reisers Beat Opera und Anatevka wie Man oft La Mancha. Man kann gespannt sein, was Wolfgang Jansen über die ihnen folgenden Werke zu sagen hat (308 S., 2020 Waxmann Verlag; ISBN 978 3 8309 4159 0). Ingrid Wanja

Erstmals auf CD

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Wie in Endlosschleife rollten ab den 30er Jahren des 18. Jahrhunderts Pietro Metastasios Geschichten dysfunktionaler Familien zuerst über die italienischen und rasch auch europäischen Bühnen. Die Zuschauer konnten sich in diesen barocken Opernnovelas vieler Grundmuster sicher sein: grausame Väter, gestörte Beziehungen zu Töchtern und Söhnen, Zwangsheiraten aus dynastischen Gründen, Todesurteile, vertauschte Kinder usw. Solche Standardsituationen überschrieb auch Christoph Willibald Gluck in seinen ersten italienischen Opern, die nahezu alle ausschließlich die Erfolgsmuster Metastasios nutzten. 1737 war er nach Mailand gekommen und debütierte nach Ausbildung durch Sammartini dort 1741 in dem für einen Opernkomponisten nach den Maßstäben der Zeit „reifen“ alter von 27 Jahren mit Artaserse. Nach einem Abstecher nach Venedig kehrte er 1743 mit dem zehn Jahre zuvor durch Caldara erstmals und in den folgenden Jahren von einem Dutzend weiter Komponisten vertonten Demofoonte nach Mailand zurück. Nun liegt Glucks dritte Oper erstmals auf CD (3 CDs Brilliant Classics 95283) vor.

Alan Curtis war dafür 2014 mit dem von ihm 35 Jahre zuvor gegründeten Barockensemble Il Complesso Barocco und einem handverlesenen Ensemble in das nahe Vicenza gelegene Lonigo gereist, um das dreiaktige dramma per musica zu beleben. Titelheld Demofoonte ist der König von Thrakien, der nach einem Gebot des Apoll eine Jungfrau opfern will. Seine Wahl fällt auf Dircea, die Tochter seines Fürsten Matusio. Dircea ist bereit heimlich mit Demofoontes Sohn Timante verheiratet, der vom Vater aus dem Feld zurückgerufen wird, damit er die phrygische Prinzessin Creusa heiratet. Timantes Bruder Cherinto liebt Creusa. Nachdem zum dramatischen Höhepunkt am Ende des zweiten Aktes Timante und Dircea nahc Bekanntwerden ihrer Heirat zum Tode verurteilt werden, lösen sich im dritten Akt durch plötzlich aufgetauchte Briefe die Konflikte auf: Dircea ist Demofoontes Tochter, Tigrane der Sohn des Matusio, Creusa entdeckt ihre Liebe zu Cherinto.

Nach der von Curtis aus Ipermestra entlehnten dreiteiligen Sinfonia entwickelt sich diese Geschichte in einer Folge von schätzungsweise zwei Dutzend Arien, dem Duett Dircea – Timante am Ende des zweiten Aktes und einem Chor am Ende der Oper über drei Stunden in den Bahnen feiner Gesangskunst, die jeden Freund barocker Opern entzücken muss. Im Mittelpunkt stehen der damals gerade erst 20jährige amerikanische Countertenor Aryeh Nussbaum Cohen als Timante, der sich mit „Sperai vicino al lido“ tapfer und fast kriegerisch zeigt – es folgt eine entsprechend martialische Marcia – und die von dem Star-Kastraten Carestini kreierte Partie mit draufgängerischer Verve, interessantem, nicht rundem, Timbre singt. Die umfangreiche Begleitung und die Situationen durch aufregendes Orchesterspiel durchgehend erhellende Orchestersprache malen die 24 Spieler des Complesso Barocco prachtvoll aus. Mit schöner Farbe, einem silbrig feinen Vibrato singt Sylvia Schwartz die Dircea. Ihr umfangreiches Duett mit Timante „La destra ti chiedo“ schöpft ganz aus dem Reichtum einer Gefühlswelt, die Händel erschlossen hatte. Romina Basso verleiht dem Timante-Bruder Cherinto mit ihrem dunklen, recht herben und dabei sehr individuellen Mezzosopran und energisch scharfen Rezitativen ein Gesicht. Im Zusammenspiel mit der anderen Mezzosopranistin, der weichen und von Ann Hallenberg mit erlesenen Koloraturen gesungenen Creusa, ergeben sich reizvolle Kontraste. Der Bariton Vittorio Prato spielte als Matusio damals schon seine eloquente Bühnenpersönlichkeit aus, als Demofoonte steht Tenor Colin Balzer, wenngleich in der virtuosen Arie à la Händel „Perfidi! Già che in vita“ nicht überfordert, doch farblos, ein wenig im Abseits, und Nerea Berraondo bleibt mit splissigem Mezzo als Anführer der Palastwachen eine Randfigur. Rolf Fath

Aus Esterházys Truhen

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In ihrer Esterházy Music Collection gibt ACCENT als Vol. 2 ein Oratorium von Gregor Joseph Werner mit dem Titel Der Gute Hirt heraus (ACC 26502, 2 CDs). Die Aufnahme entstand im Januar 2019 in Budapest als Produktion der Orfeo Music Foundation mit Unterstützung des Ungarischen Kulturministeriums.

Nach seiner Uraufführung 1739 in Eisenstadt ist das in der Musikbibliothek Joseph Haydns wieder entdeckte Werk nun erstmals in moderner Zeit zu hören. Der österreichische Komponist war wahrscheinlich ein Schüler von Johann Joseph Fux und stand fast 40 Jahre im Dienste der Esterházy-Fürsten. Gegen Ende seines Wirkens wurde ihm ein junger Assistent zur Seite gestellt, der kein Geringerer war als Joseph Haydn. Dieser fertigte Abschriften von Werken Werners an und bewahrte sie in seiner eigenen Musikbibliothek auf, woraus auch der Erhalt des Guten Hirten resultiert.

Die Komposition gehört zur Gattung des Sepolcro-Oratoriums, welche in der Karwoche aufgeführt wurden und das Begräbnis Jesu Christi darstellten. Von den fünf Personen der Handlung tragen einige pittoreske Namen, welche an das Personal in den Opern von Reinhard Keiser erinnern. Da finden sich neben dem Guten Hirten (der Countertenor Péter Bárány) Das Verlorene Schäflein & Das Wider Gefundene und Sehr Dankbare Schäflein, besetzt mit der Sopranistin Àgnes Kovács. In ihrer Auftrittsarie „Nun ihr, Blumen auf den Feldern“ lässt sie eine jugendlich-muntere Stimme mit sicherer Höhe hören. Sie beendet den Actus Primus mit der lebhaften Arie „Hinweg mit der Melancholie“, in der sie auch ihre Virtuosität ausstellen kann. Der Counter führt sich mit der getragenen Arie „Das Hirschlein nicht so schnell“ ein, deren klagender Duktus sein larmoyantes Timbre noch unterstreicht. In seiner Arie zu Beginn des Actus Secundus, „Auf, auf, mit hurtig schnellem Lauf“, kann sich die Stimme vorteilhafter darstellen.

Der Gute Hirt in Inänlichen Alter (der Tenor Zoltán Megyesi mit kultiviertem Vortrag in der kantabel wiegenden Arie „Steinhartes Felsenherz“), der Pilger (der Bassist Lóránt Najbauer mit flexibler Stimmgebung, aber auch der Fähigkeit zu liedhafter Lyrik) und das Echo (die Sopranistin Adriána Kalafszky) komplettieren die Besetzung. Das Orfeo Orchestra musiziert unter Leitung von Györgyi Vashegyi inspiriert und kontrastreich, wie es schon in der Introductio zu hören ist, die gewichtig einsetzt und sich dann zu hurtigem Fluss wandelt. Der Purcell Choir wartet in zwei Nummern am Ende des Werkes (Chorus deren Hirten und Chorus deren Schäflein) mit feierlichen und freudvollen Tönen auf. Bernd Hoppe

Reizvolle Melange

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Bereits wenige Tage vor dem oben beschriebenen Abend wurde am 25. Januar 2020 die nun  vorliegende Aufführung von Jaromir Weinbergers Frühlingsstürmen mitgeschnitten (Naxos Bluray NBD0122V). Fast genauso groß wie die Freude darüber, dass fast auf den Tag genau 87 Jahre nach der Uraufführung im damaligen Admiralspalast dieses Werk greifbar ist, ist die Freude über die kluge Berliner Dramaturgie, die Barrie Kosky an seinem  (noch) Haus vertritt – und die ein bisschen an einstige Versuche der Berliner Staatsoper mit Busonis Brautwahl oder Milhauds Christophe Colombe  während der Ägide von Georg Quander erinnern. Toll.

Das Stück wirkt in Koskys Interpretation zunächst zerfledert und buntscheckig: wie gewohnt „von allem etwas“. Kosky nennt es ein „phantastisch kompliziertes kulturelles Artefakt“. Vor diesem „Artefakt“ hat der inszenierende Hausherr zu viel Achtung, oder er schreckt zurück. Auf jeden Fall wirken die Szenen im russischen Hauptquartier in der nordchinesischen Mandschurai, die bereits so redeselig ausgefallen sind wie es sonst nur die dritten Akte jeder Operette sind, doch etwas öde und umständlich. Kosky fehlen ganz offensichtlich die tanzenden Girls und Boys; die Mädels dürfen sich dann doch u.a. in einer netten Chinoiserie zeigen. Und chinesische Drachen nebst Lampions fehlen auch nicht.

Immerhin ist der großartige Stefan Kurt in der Homolka-Rolle des Katschalow ein soignierter russischer General, der zarte Komik mit Geschmack verbindet und später ergreifend traurig-komisch Lenskys Arie zelebriert. Den Glanz einer Operettendiva verbreitet Vera-Lotte Boecker als Lydia bei ihrem Auftrittslied, „Nehmt euch, ihr Männer, vor Frauen in Acht“, nicht nur stimmlich, sondern vor einem chinesischen Zauberwürfel mit leichtem Glamour in Szene gesetzt auch szenich. Problematisch Tansel Akzeybek in der Rolle des als chinesischer Diener verkleideten japanischen Majors Ito. „Allein der Name Richard Tauber zog die Menschen ins Theater“, hieß es damals. Das wird diesmal nicht der Fall sein. In der Premiere scheint Akzeybek in seiner Auftrittsszene noch nervös, doch auch in den Duetten mit Lydia „Frühling in der Mandschurai“ verziehen sich die dunklen Wolken nicht bzw. klingt „Traumversunken, liebestrunken“, wozu eine rote Showtreppe ins Nirgendwo führt und die tanzenden Damen die Straußenfedern schwingen, zu bodenschwer. Man merkt den Modulationen an, dass sie für Tauber geschrieben waren. Und wird enttäuscht; auch bei den uncharmanten Kopftönen im Schlager „Du wärst für mich die Frau gewesen“. Gelungener beider „musikalische Szene“ zu Beginn des zweiten Teils. Alma Sadé und Dominik Köninger sind als Tatjana und Roderich so quirlig wie es sich für das zweite Paar gehört. Weinbergers sich machtvoll aufbäumender Musik mit ihren interessanten Eintrübungen und retrospektiven Vermischung der Gattungen und Stile, in der man schon den Abgesang auf eine Epoche zu spüren meint, präsentiert Jordan de Souza als reizvolle Melange. Rolf Fath

An- und Einsichten

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Dass er ein vorzüglicher Sänger ist, wusste man seit langem, dass aber der polnische Tenor Piotr Beczała auch ein mutiger Mann ist, kann man feststellen, wenn man sich in sein Buch In die Welt hinaus, Untertitel Ein Opernleben in drei Akten vertieft. In diesem geht es nicht nur um das Entdecken der Stimme, um deren Ausbildung, um erste und weitere Erfolge, um die Höhepunkte einer Künstlerkarriere, obwohl die Gliederung sich streng an den Aufbau einer Oper mit Ouvertüre, erstem bis drittem Akt einschließlich eines Intermezzo hält, sondern auch um Politik, sei es die im kommunistischen, sei es die im heutigen Polen, um moderne und traditionelle Regie oder um Sprachregelungen, die es durchaus nicht nur in Diktaturen zu geben braucht. Allerdings ist der Untertitel insofern nicht glücklich gewählt, als er unterstellt, die sängerische Laufbahn sei inzwischen abgeschlossen, was nicht nur hoffentlich, sondern auch offensichtlich nicht den Tatsachen entspricht.

Es fängt eigentlich ganz konventionell an mit der Schilderung eines Tosca-Abends, an dem das Publikum ein doppeltes Da Capo nach „E lucevan le stelle“ erzwingen möchte, in der Journalistin und hier Interview-Partnerin Susanne Zobl in recht blumiger, nicht immer korrekter Sprache („Ein Rauschen wog mir entgegen.“) die Gefühle des Sängers zwischen Triumph und Verantwortungsbewusstsein beschreibt, ihn mitteilen lässt, er wolle mit dem Buch „etwas von seiner Energie vermitteln“.     

Es folgt eine Schilderung der Kindheit und Jugend im kommunistischen Polen, wobei nichts von Ostalgie anklingt, sondern schonungslos darüber berichtet wird, wie es kaum einmal genügend Fleisch und Butter, dafür aber willkürliche Verhaftungen, so auch den Vater betreffend, gab, Der deutsche Leser, und die Originalsprache des Buchs ist das Deutsche, erfährt etwas über die Lieblingslektüre Karl May, über das Singen bei den Pfadfindern, den Einblick ins Designer- und Schneiderwesen, der dazu führt, dass ihm „kein Kostümbildner etwas vormachen“ kann. Bereits hier wird deutlich, dass der Sänger ein kritischer Beobachter des Theaterwesens ist, wenn er beklagt, dass Bühne und Kostüme Unmengen kosten dürfen, aber „bei der Gage wird um hundert Euro gefeilscht.“

Nicht nur für die Theaterlandschaft hat sich der polnische Tenor seinen kritischen Blick bewahrt, sondern auch für die politischen Zustände in seinem Heimatland, dessen jüngste Entwicklung er zutiefst bedauert, sie in Richtung auf eine dem Kommunismus ähnliche Diktatur steuern sieht. In die chronologische Schilderung seiner beruflichen Entwicklung, mit dem Singen in einem Madrigalchor beginnend, und seiner Beziehung zu seiner späteren Ehefrau Kasia, die ihre eigene Karriere beendete, um der seinen dienlich zu sein,  fließen immer wieder Betrachtungen über interessante Themen ein. So äußert er sich über die Unvereinbarkeit von Solisten- und Chorgesang, die unterschiedliche Sängerausbildung in Polen und im „Westen“, das beste Verfahren beim Lernen einer Fremdsprache oder das Bild vom Opernsänger: „Der kommt nicht rein, der tritt auf“.

In den Anfangsjahren verfügt Beczała zwar über ein Tenortimbre, nicht aber alle hohen Noten. Inzwischen hat er die längst, aber leider verrät uns das Buch nicht, wie es dem Sänger gelang, dahin zu kommen.

Auch der Pole hatte Begegnungen mit arrivierten Künstlern, die ihm den richtigen Weg wiesen. In seinem Fall ist es Sena Jurinac, die ihn zu Mozart und weg von dem in Polen von ihm geforderten schwereren Fach führte.

Es geht chronologisch weiter mit dem ersten Festengagement in Linz, womit auch die ersten Regiezumutungen verbunden sind, die der Tenor mit Humor zu schildern weiß, so wie er voller Wärme über den Dritten im Ehebunde, den Hund, der ihnen zugelaufen ist,  schreibt. Diskussionswürdig ist sicherlich die Behauptung, ein Liebespaar im realen Leben sei auch das überzeugendere Liebespaar auf der Bühne, nachdenkenswert der Vergleich von in Linz unwillkommenen Polen mit heutigen Wirtschaftsflüchtlingen, auffällig die an mehreren Stellen des Buches wiederkehrende Bewunderung für die Inszenierungen von Otto Schenk, so als Einspringer für Gösta Winbergh in der Wiener Zauberflöte. Damit setzt auch die Kritik an „konstruierten Produktionen“ ein, die es dem Sänger unmöglich machen, das Beste aus sich herauszuholen und dem Publikum zu vermitteln. Das hat nichts damit zu tun, dass Beczala „süchtig nach Harmonien“ ist, das bezieht sich nur auf die Musik, sondern darauf, dass „Auswüchse“ von Regie dazu führen, dass man sich in konzertante Aufführungen flüchten muss.

In einem weicht Piotr Beczała von der Meinung vieler Kollegen ab, wenn er sich nicht den Grundsatz, es gebe keine kleinen, unwichtigen Rollen, zu eigen macht, sondern einen Cassio für sich rundweg ablehnt,  auch Zweifel an der Kompetenz der Besetzungsbüros laut werden lässt. Befremdlich mag es auf manchen Leser  wirken, dass er nicht nur den Müllerburschen im Schubert-Zyklus, sondern auch Idomeneo, Hoffmann, Don Carlo als „kranke Typen“ ablehnt und sie nicht singen mag. Hier und in einigem anderem wagt sich der Tenor weiter vor als die meisten seiner Kollegen, so auch im Urteil über den Betrieb an der Mailänder Scala, an der er als Alfredo sein erstes und einziges Buh erlebte.  Ein Paradies für Sänger scheint hingegen die MET zu sein. Zustimmen werden ihm nicht nur die Tenöre darin, dass er die meisten Proben für zu lang und oft nur den skurrilen Einfällen der Regisseure geschuldet hält.

Abenteuerlich war der Weg des Sängers zu Lohengrin, den er schließlich unter Thielemann sang, über diese Figur, die Sichtweise des Sängers auf sie, hätte man gern erfahren. Stattdessen gibt es einiges über Autos, über den Freund Sean Connery oder Halka in Wien zu lesen. Auch Piotr Beczała wurde nicht ganz von den so gefürchteten geplatzten Blutgefäßen im Stimmapparat verschont, und trotz des Rückzugs in das polnische Refugium ereilte ihn das Corona-Virus. Inzwischen ist er längst wieder gesund, konnte dieses Buch schreiben und studiert seine nächsten, hoffentlich bald in einer coronafreien Welt zur Aufführung gelangenden neuen Partien Radames, Manrico, Parsifal und Calaf.   Der Anhang besteht aus Rollenverzeichnis, Soloalben, Bildnachweis und Personenregister (250 Seiten, Amalthea Verlag 2020; ISBN 978-3990501856). Ingrid Wanja

Agogisches Raffinement

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In einer Live-Aufnahme aus der Pariser Opéra-Comique von 2017 bringt AliaVox Marin Marais’ Tragédie lyrique Alcione von 1706 heraus (AVSA 9939, 3 CDs). Zu hören ist die Version von Jordi Savall, dem renommierten katalanischen Musiker und Dirigenten, der sich mit seinem Ensemble Le Concert des Nations der Einspielung von Marc Minkowski von 1989 bei Erato stellen muss. Aber Savall, der in seinen Konzertprogrammen oft der Göttin des Tanzes, Terpsichore, huldigt, ist ein Meister im Erfassen von rhythmischem Drive, agogischem Raffinement und der Entfaltung dynamischer Kontraste. So sind denn auch die zahlreichen Tanzeinlagen – Marche, Menuet, Bourée, Sarabande, Gigue, Chaconne – die Höhepunkte der Einspielung:  überwältigend in ihrer Vitalität und ihrem Esprit. Spektakulär sind die Tempête-Szenen mit dem Einsatz des Donnerbleches.

Der Prolog der fünfaktigen Oper huldigt in der Person des Apollon, der in einem Gesangswettbewerb den Frieden besingt und damit gewinnt, König Ludwig XIV.  Im 1. Akt will Ceix, König von Trachis, die Tochter des über die Winde herrschenden Aiolos, Alcione, heiraten. Drei Personen stellen sich gegen dieses Glück: Ceix’ bester Freund Pelée, der gleichfalls in Alcione verliebt ist, der Zauberer Phorbas und die Zauberin Ismène. Auf dem Höhepunkt der Hochzeitszeremonie legen Furien den Palast in Schutt und Asche. Die folgenden Akte beschreiben Ceix und Alcione in ihrer Leidenschaft füreinander, die bis zu beider Tod geht, so dass Neptune, von solch großer Liebe überwältigt, sie wieder zum Leben erweckt und ihnen die Gabe verleiht, Stürme zu besänftigen.

Die französischen Sänger dieser Einspielung sind in unseren Breiten weniger bekannt. Einzig Lea Desandre in der Titelrolle, die zwischen Sopran- und Mezzo-Partien pendelt, ist durch ihre Zusammenarbeit mit renommierten Barock-Dirigenten wie William Christie, Marc Minkowski und John Eliot Gardiner auch hierzulande ein Begriff. Ihre Stimme ist gleichermaßen delikat wie leidenschaftlich und vermag die Gefühle der Figur eindringlich zu vermitteln. Cyril Auvity lässt als Ceix seinen exquisiten Tenor von zarter Textur hören und ist der Titelheldin ein idealer Partner. Beider Szene im 3. Akt, „C’est toi que j’en atteste“, ist ergreifend in ihrer emotionalen Intensität. Sein Freund Pelée ist ein Bariton, mit Marc Mauillon besetzt, der die zwiespältige Figur plastisch umreißt und dabei auch streng-aggressive Töne einsetzt. Den Apollon singt Sebastian Monti mit weichem, typisch französisch getöntem Tenor. In der Besetzung finden sich außerdem der Bariton Lisandro Abadie als Phorbas, die Sopranistin Hasnaa Bennani als Isméne, der Bass Antonio Abete als Neptune u.a. Bernd Hoppe

Angelo Mori

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Im Alter von 86 Jahren verstarb der Sänger Angelo Mori, Sohn italienischer Auswanderer nach Frankreich und deshalb 1934 in Toulouse geboren. Der Vater, dem selbst eine musikalische Ausbildung verwehrt worden war, wünschte sich diese für den begabten Sohn, meldete ihn bei einem Concorso für neapolitanische Canzonen in Mailand an, bei dem er sich die Achtung von Tito Schipa ersang, die Vorstellung auch für die Aufnahme in die Scuola di Teatro des Fenice in Venedig scheiterte zunächst wegen der technischen Mängel und trotz der  Schönheit des Materials, das auch Aureliano Pertile hatte aufhorchen lassen. Dessen Klavierbegleiter Arturo Merlini war zugleich der erste Lehrer Moris gewesen. Marcello del Monaco, Bruder des Tenors Mario, der damals nicht immer zum Vorteil aufstrebender Tenöre deren Vorbild war, unterrichtete den jungen Sänger, der sich hin- und hergerissen zwischen den Anforderungen des Fenice, wo man ihn für einen lyrischen, einen Mozarttenor hielt, und del Monacos sah, der aus ihm zumindest einen Spintotenor machen wollte. Der zweite Anlauf in die Scuola del Fenice war von Erfolg gekrönt, und während parallel dazu die vier Jahre Schulung beim Maestro dei Tenori Marcello del Monaco weiterliefen, erfolgte bereits das Debüt in Malipieros I Mondi celesti ed infernali. Seine Partnerin war Magda Olivero. Als sein eigentliches Debüt allerdings gilt die Rolle des Duca an der Seite von Renata Scotti und Cornell MacNeil in Venedig. Marcello Del Monaco blieb ihm stets, wie spätere Interviews zeigen, immer „il mio grande maestro“, hatte er doch mit Erfolg den größten Defekt der jungen Stimme, die Passaggioprobleme ,erkannt und behoben.  Zudem hatte er  nicht nur das richtige Ohr für Stimmen, sondern auch das Auge für Erfolgsaussichten, die von der Optik abhingen, wenn er meinte: “Per fortuna lei non è una figura impossibile“.  Angelo Mori sang dann  an allen großen Bühnen Italiens, auch an vielen Opernhäusern Europas, darunter die Deutsche Oper Berlin und eine einzige Vorstellung als Duca an der Staatsoper Wien, in den USA ( amerikanische Erstaufführung von Giovanna d’Arco) und auch sonst in Übersee. Sein Repertoire umfasste die meisten Verdi-Rollen, auch Belcanto wie Verismo und Unbekanntes wie Mascagnis Silvano oder Donizettis Marin Faliero (davon gibt es eine Aufnahme). Seine besten Jahre waren die von 1960 bis 1975, er gab seine letzte Bühnenvorstellung 1884, trat in Konzerten noch bis 1998 auf. Zuletzt lebte er auf seinem italienischen Landgut, wo er im . Dezember 2020 verstarb. Außer dem Marin Faliero gibt es noch eine Aufnahme von La Forza del Destino bei Fratelli Fabbri. Ingrid Wanja

Roland Hermann

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Der Bariton Roland Hermann  (* 17. September 1936 in Bochum; † 17. November 2020 in Zürich) erhielt seine musikalische Ausbildung in Deutschland, Italien und den USA. Seine Gesangslehrer waren Paul Lohmann und Margarete von Winterfeld. 1968 holte ihn Ferdinand Leitner an das Opernhaus Zürich, dessen Ensemble er bis 1999 angehörte. Als Opem- und Konzertsänger genießt Hermann internationalen Ruf und gastiert in den USA, Südamerika, Japan, Australien und Europa. Sein Opernrepertoire ist weit gespannt. Unter mehr als 70 Fachpartien sind sowohl die bekannten Rollen des klassischen Repertoires als auch große Charakterpartien in weniger bekannten Opem der Romantik und der Moderne. Als Interpret zeitgenössischer Musik hat sich Roland Hermann einen Namen gemacht und verschiedene Werke zeitgenössischer Komponisten wie Fortner, Halffter, Höller, Kagel, Kelterbom, Krenek, Kurtág oder Zender uraufgeführt. Besondere Bedeutung hat für ihn außerdem das Œuvre von Schönberg, K.A. Hartmann, Orff und B.A. Zimmermann. 60 Tonträgeraufnahmen (u.a. Henzes „Fünf Neapolitanische Lieder“) und etwa 150 Radioproduktionen (mit Henzes „Der Prinz von Homburg“ und „Der Landarzt“) dokumentieren seine umfassende Beschäftigung mit dem Opern-, Konzert- und Liedgesang. Seit 1989 leitet Roland Hermann eine Gesangsklasse an der Staatlichen Hochschule für Musik in Karlsruhe. Quelle Schott/ https://de.schott-music.com/shop/autoren/roland-hermann/ Foto pd)

Selten, aber nun gleich zweimal

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Beethovens Leonore in einer Aufführung der Opera Lafayette. Einen großen Anlauf nahm die Opera Lafayette, um nach der 2017 gezeigten Produktion von Pierre Gaveaux’ Léonore ou L’ Amour conjugal im Beethoven-Jahr bei Beethovens Leonore anzukommen, die sie im März in New York in dem auf der anderen Seite des Central Parks etwa in gleicher Höhe wie die Met befindlichen Kaye Playhouse vorstellte (Naxos Bluray NDB0121V, zur Leonore von Gaveaux vergl. auch den Artikel in operalounge.de). Gemeinsamer Ausgangspunkt beider Werke ist Jean-Nicolas Bouillys Libretto, das Ferdinand Sonnleitner für Beethoven übersetzte. Als die Oper von Gaveaux 1798 erfolgreich in Paris uraufgeführt wurde, war die Rettungsoper, zu der der Pierre Alexandre Monsignys ebenfalls von der Opera Lafayette 2009 wiederbelebte Le Déserteur den Startschuss gegeben hatte, bereits ein wohlbekanntes Muster, dem Grétry, Lesueur, Cherubini, Boieldieu gefolgt waren, und dem sich zeitgleich zu Beethoven, der im Januar 1804 mit der Arbeit an seiner Leonore begann, in Dresden erneut Paër in Leonore ossia l’amore conjugale zuwandte. Während Paërs Oper bereits im Oktober 1804 herauskam, folgte Beethovens Leonore erst im November des nächsten Jahres, wobei die Premiere am Theater an der Wien, nachdem der Adel die Stadt bereits verlassen hatte und die französischen Truppen und acht Tage vor der Aufführung schließlich Napoleon selbst in Wien eingezogen waren, unter keinem guten Vorzeichen stand.

Gaveaux: „Léonore“ in der Aufnahme der Lafayette Opéra bei Naxos Bluray

Die Urform des Fidelio ist näher am französischen Vorbild, was der Opera Lafayette, die sich seit 25 Jahren der französischen Oper des 17. und 18. Jahrhunderts widmet, entgegenkommen sollte. Die Aufführung der Opera Lafayette ist eine Fleißarbeit. Das Ergebnis eine ordentliche Aufführung, die in Oriol Tomas’ handlicher Inszenierung und Laurence Mongeaus sparsamer Ausstattung szenisch über eine Hochschulaufführung nicht hinauskommt, aber musikalisch ihre Meriten hat. Das Deutsch freilich ist schwerfällig, oft nur passabel – der Chor allerdings singt untadelig – und lässt sich bei Jaquino kaum erahnen, wobei Keven Geddes einen angenehm warmen lyrischen Tenor besitzt. Auch Pascale Beaudins muntere Marzelline, der Tomas als eines der wenigen Requisiten ihren Wäschekorb belässt, ist typgerecht besetzt. Die Singspiel-Szenen und deren Wechsel vom Sprechen zum Gesang scheint der Equipe der Opera Lafayette gut zu liegen. Nathalie Paulins bietet mit ihrem leichten Sopran, der in der Arie etwas aufblüht und nur in der Höhe etwas fest und später gar schrill wird, eine ansprechende Leistung als Leonore. Jean-Michel Richter, dem Will Crutchfied Florestans Szene anhand des verfügbaren Materials für diese Aufführung so rekonstruiert hat, wie sie 1805 geplant gewesen war, ist mit dumpfer Tiefe und brüchigen Übergängen stimmlich wirklich ein Gemarterter, spielt aber so überzeugend, dass man über diese Blessuren hinwegzuhören geneigt ist. Stephen Hegedus als  Rocco, Matthew Scolins als Pizarro mit Hitlerbärtchen und Alexandre Sylvestre als Don Fernando besitzen keine Stimmen, die man oft hören mang. Außerordentlich ist Ryan Brown, der ab der Ouvertüre, Leonore Nr. 2, den Dreiakter sicher und ruhig im Griff hat und mit dem superben, auf Originalinstrumenten spielende Orchester die Stimmungswechsel, etwa in dem sich an das Pizarro-Rocco Duett „Jetzt Alter“ anschließenden Duett Marzelline und Fidelio „Um in der Ehe froh zu leben“, so leicht und anmutig, feinnervig und animierend umsetzt, dass man seinen musikalischen Ausführungen gerne lauscht (Weitere Information zu den CDs/DVDs  im Fachhandel, bei allen relevanten Versendern und bei www.naxosdirekt.de.).  Rolf Fath

 

Und zur Ausgabe von harmonia mundi schreibt Matthias Käther: Ludwig van Beethovens Fidelio gehört zu den wichtigsten und bekanntesten deutschen Opern überhaupt. Weniger bekannt ist, dass Beethoven drei unterschiedliche Fassungen des Werks erstellt hat. Gezeigt wird fast immer die letzte. Jetzt ist eine Neueinspielung der raren, fast nie gespielten ersten erschienen.

Beethovens Freunde fanden Leonore einfach zu lang und schlugen vor, diese zu ändern und zu kürzen. Denn das Premieren-Publikum war gelangweilt. Doch das lag vielleicht auch daran, dass große Teile der Musikwelt  wegen der nahenden napoleonischen Truppen aus Wien geflohen waren. Dirigent René Jacobs meint jedenfalls, die erste Fidelio-Fassung sei die beste. Für ihn ist die Erstfassung von 1805 außerdem die plausibelste, weil sie eine ausgefeiltere Handlung hat als spätere Versionen.

Es bleibt in allen Fassungen die Geschichte von der Ehegattin Leonore, die als Mann verkleidet unter dem Namen Fidelio undercover als Gefängnisgehilfe arbeitet, um ihren Mann da rauszuholen. Eigentlich ist das alles – wie in der Vorlage von Bouilly (dazu auch ein Beitrag in operalounge.de und auch hier) –  sehr simpel gestrickt, aber während in der populären End-Fassung ziemlich schnell klar wird, dass beide gerettet sind, bleibt der suspense in der Urfassung fast bis zum Schluss erhalten; erst ganz am Ende stellt sich heraus, dass beide ein happy end erwartet.

Es gibt bis dahin jede Menge Umstellungen von Nummern, einiges später gestrichene Material ist nun hörbar, deutlich hörbar auch kleinere bis gewaltiger Unterschiede in der Partitur. Das Werk fängt nun wieder, wie bei der Fidelio-Premiere 1805, mit der ausgedehnten Leonoren-Ouvertüre Nr. 2 an. Im Kern sind aber natürlich die großen Hits alle schon enthalten.

Herrlich harsch. Ich finde Jacobs auch deswegen spannend, weil er parallel zur historischen Entwicklung sich fast im selben Rhythmus – nur 200 Jahre später – für  die entsprechenden musikalischen Stile des 18. und frühen 19. Jahrhunderts interessiert hat. Er begann mit dem Spätbarock, entdeckte dann die Welt Mozarts und seiner Zeitgenossen für sich und landet nun bei Beethoven. Dieses Organische seiner Entdeckungsreise kommt der Leonore sehr zugute, selten hört man so klar wie hier die Linien, die von Haydn, Cherubini und Mozart, ja sogar von Salieri zu Beethovens Opernstil führen. Obwohl Jacobs vor allem ein starker Interpret von Vokalwerken ist, zeigt er sich hier paradoxerweise einer der überzeugendsten Orchesterleiter in Sachen Beethoven seit langem. Was er aus dem Freiburger Barockorchester herausholt, ist schon atemberaubend: ein harscher, kratziger, konfliktreicher Beethoven, der aber trotz allem nie knallig wirkt, sondern immer durchsichtig bleibt. Man kann ohne viel Übertreibung sagen: In dieser Aufnahme ist der wichtigste Held zweifelsohne das Orchester – und das hätte Beethoven sicher gefallen.

Solide Sängergarde. Viele Passagen von Leonore und Florestan sind in dieser Urfassung noch teuflischer als im späten Fidelio. Marlis Petersen in der Titelpartie wird mit diesen Schwierigkeiten besser fertig als Maximilian Schmidt als Florestan, aber da Jacobs hier generell eher Mozart-  als Wagnersänger einsetzt (wie es sich gehört), bleibt der Eindruck großer Stimmigkeit selbst in den schwächeren Momenten erhalten. Anders als in seiner Cosí führt Präzision im Gesang auch nicht zu Anämie und Unsinnlichkeit. Besonders Marlies Petersen nötigt mir beim Zelebrieren der fast unsingbaren Koloraturen größten Respekt ab. Bei den kleineren Rollen fällt die von mir sehr geliebte Sopransitin Robin Johannsen als Marzelline auf, hier durchaus mehr präsentiert als nur eine kleine Buffa-Rolle, eine hochbegabte Sängerin, die wie Jacobs aus der Alten Musik kommt und der Rolle eine quirlige Grazie verleiht (Beethoven: Leonore 1805 mit Marlis Petersen | Maximilian Schmidt | Robin Johannsen | Dimitry Ivashchenko | Zürcher Sing-Akademie | Freiburger Barockorchester | René Jacobs; 2 CD harmonia mundi HMM 902414 15). Matthias Käther

Indisches Pasticcio

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 Mittlerweile ist die französische Firma naïve in ihrer verdienstvollen Vivaldi-Edition bei Vol. 64 angelangt. Davon widmen sich allein zwanzig Ausgaben den opere teatrali. Die neueste Veröffentlichung – das Opera pasticcio Argippo – ist wieder eine veritable Rarität und Premiere auf dem Musikmarkt (OP 7079, 2 CDs). Die Aufnahme entstand im Oktober des vergangenen Jahres in Mondovi/Italien, fußt auf der Edizione critica von Bernardo Ticci und ist die erste Einspielung in moderner Zeit des 2011 in Darmstadt wieder entdeckten Manuskriptes. Erneut ist Fabio Biondi mit seinem1990 gegründeten Ensemble Europa Galante am Werk und sorgt für ein frisches, Affekt betontes Musizieren, das schon in der pulsierenden Sinfonia zu vernehmen ist. Denn die Musik ist reich an Emotionen – seien sie nun heftig und ungestüm oder zärtlich und galant.

Vivaldis dreiaktige Oper, ein Beitrag zur Mode der Zeit, indische Sitten und Gebräuche auf der Bühne darzustellen, wurde 1730 im Wiener Theater am Kärntner Tor und im Prager Sporkschen Theater aufgeführt. Von den beiden Aufführungen haben sich nur die Libretti und eine Sammlung von Arien erhalten. Wieder gefunden wurden sie in Darmstadt nebst der Partitur einer vollständigen anonymen Oper, einem Pasticcio mit einem Dutzend Arien anderer Komponisten. Sie stammen von Pescetti, Hasse, Porpora, Galeazzi, Fiorè und Vinci.

Die Handlung kreist um Zanaida, Tochter des Großmoguls Tisifaro, die vom Neffen des Königs, Silvero, in der Nacht verführt wurde. Dieser liebt Zanaida und hatte sich als Argippo, König von Cingone, ausgegeben, der mit Osira verheiratet ist. Der Schuldige an Zanaidas Schande soll laut Tisifaro zur Strafe seine eigene Frau töten und Zanaida heiraten. Osira will für ihren Gatten sterben, doch Silvero gesteht seine Tat. Tisifaro verzeiht, so dass am Ende Argippo und Osira wieder vereint sind und Silvero Zanaida heiraten kann.

In de Besetzung sind gestandene und neue Barock-Interpreten vereint. Die Sängerin der Osira beispielsweise, die Sopranistin Marie Lys, ist erst seit kurzem bekannt, nachdem sie mehrere Gesangswettbewerbe gewonnen hatte. Ihr Entree, „Qual disarmata nave“, weist sie als beherzte Interpretin aus, die die Schönheit des Tones zugunsten des Ausdrucks auch zurückstellen kann. Ihre Arie im 2. Akt aus der Feder Porporas, „ Bell’ idolo amato“, aber ist ein Musterbeispiel an barocker Stimmpracht und Klangrede. Besonders delikat klingt der Sopran in der bewegten Arie „Un certo non so che“ und auch die von Pescetti stammende Arie „Mi sento nel core“ lässt die Stimme sich in schönster Harmonie entfalten. Von tiefer Empfindung erfüllt ist „Vado a morir per te“ aus der Feder Fiorès. Mit „Che farai“ fällt ihr das letzte Solo zu, das ihre Souveränität in der exponierten Lage ausstellt. Die ungarische Sopranistin Emöke Barath, der die Titelrolle anvertraut wurde, hat sich gleichfalls erst vor wenigen Jahren einen Platz in der internationalen Spitzenriege gesichert. Die stürmische Auftrittsarie, „Anche in mezzo a perigliosa“, stammt von Galeazzi und gibt der Interpretin Gelegenheit, wilde Koloraturen und Spitzentöne von großem Effekt herauszuschleudern. Rasend ertönt die gleichfalls von Galeazzi stammende Arie „ Da più venti combattutta“, die der Sängerin Gelegenheit zu bravourösen  Koloraturgirlanden bietet. Kontrastierend dazu ist der sanft wiegende Duktus von Pescettis  „Vi sarà stella clemente“.

Marianna Pizzolato zählt seit vielen Jahren zur ersten Garde im Belcanto- und Barock-Repertoire. Ihr Silvero führt sich mit der Arie „Del fallire il rimorso è la pena“ ein, in welcher die Sängerin einen energisch-substanzreichen Ton hören lässt. In der Arie im 2. Akt, „Non temer“, klingt sie rund und in den reichen Koloraturpassagen absolut souverän. Sehr schnell gelang es der französischen Altistin Delphine Galou, sich im barocken Genre zu etablieren und an den großen internationalen Häusern zu reüssieren. Ihre Zanaida sorgt schon in der fulminanten Auftrittsarie „ Se lento ancora il fulmine“ für großen Eindruck dank ihrer rasanten Tongebung und dem vehementen Ausdruck. Auch die Arie im 2. Akt, „Io son rea“, ist von stürmischem Duktus und weist Galou als kompetente Interpretin von dramatischen Situationen aus.

Der Bassist Luigi De Donato, auch er eine Größe im Barockfach, komplettiert die Besetzung als Tisifaro und bringt kontrastierende tiefe Töne von wunderbar resonantem Klang ein. Seine erste Arie, „Rege son che combattuto“, stammt wahrscheinlich von Galeazzi aus dem Jahre 1731. Sein „ Dov’è la morte“ komponierte dagegen Pescetti. „A’ piedi miei svenato“ im 2. Akt wird aber wirklich Vivaldi zugeschrieben. Der Chor „Se d’inganno amor si pasce“ vereint am Ende alle Interpreten in einem feierlichen Gesang. Bernd Hoppe

Fremdheit in der Gesellschaft

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Im Umfeld der Premiere von Der letzte Gast am Berliner Ensemble im März 2019, in dem er Fremdheit in der Gesellschaft thematisiert, äußerte sich der mit seinem Ensemble Krétakör (Kreidekreis) auch international ausgezeichnete ungarische Regisseur Árpád Schilling, den Ungarns Regierung 2017 zum Staatsfeind erklärt hatte, zum Thema des Fremdsein: Zuallererst bedeutet es eine Art Einsamkeit. Das ist auch im Stück eine sehr wichtige Frage, und wenn ich vom Fremden spreche, bedeutet das natürlich alle möglichen Arten von Fremdsein. Das steht eben nicht nur für die Flüchtlinge. Was mich natürlich auch sehr beschäftigt, ist der Osten, da ist neben Osteuropa auch alles andere, was traditionell Osten ist, dabei. Aus dieser Ostfremdheit geht sehr viel Frustration hervor. Auch wenn wir über Ostdeutsche sprechen sind „Einsamkeit“ und „Frustration“ die Schlüsselbegriffe, aus denen ein gesteigertes Bedürfnis sich zu adaptieren folgt. Das lässt sich auch auf seinen Lohengrin übertragen, der im Oktober 2018 als erste Produktion der Ära Cornelius Meister-Viktor Schoner an der Stuttgarter Oper Premiere hatte und von dem nun eine Folgeaufführung – in der Premiere war Jennifer Davis für Simone Schneider als Elsa eingesprungen – bei BelAir vorliegt (Bluray BAC 475), bei der bereits während des Vorspiels die besonders einfühlsame Kameraführung auffällt. Vorausgegangen war eine durchaus überschaubare Zahl von Opern, darunter Rigoletto und Die Sache Makropulos sowie La Damnation de Faust, die Schilling in München und Basel inszeniert hatte.

Den Kreidekreis finden wir als eines der wenigen dekorativen Elemente wieder auf den Boden der farblos nachtdunklen, nach hinten abfallenden Bühne von Raimund Orfeo Voigt gekritzelt, auf der der Herrenchor in Alltagsklamotten herumlungert, wofür Tina Kloempken Parkas, Joggingteile, Jeans und Kurzmäntel in sämtlichen sozialistischen Grautönen aus den Lagern geholt hatte. Der König und Telramund, schwadronierende Funktionäre, tragen nicht besonders kleidsame Anzüge, die Krawatten sitzen schlecht. Der Heerrufer, eine Art Spielmacher, trägt einen weißen Smoking. Elsa hat einen hellen Trenchcoat, aufregender ist die langmähnige Ortrud im Wildkatzenlook. Insgesamt beklemmende Nachkriegstristesse. Als Wundermann haben sie sich, so scheint es, den erstbesten Fremden auserwählt, den sie in den Kreidekreis drängen. Widerwillig stellt er sich der Herausforderung, schenkt Elsa einen kleinen Schwan aus Plüsch. Schilling fächert die Mechanismen um Aus- und Abgrenzung, Fremdsein und Fremdbestimmung präzise auf, lotet mit messerscharfer Beobachtungsgabe Text und Inhalt aus.  Die Aufführung bezieht ihre durchgehende Spannung aus den Konfrontationen und Begegnungen der vier Hauptfiguren, der intensiven Entwicklung, die sie teilweise durchlaufen, und dem Aufeinanderprall mit den Massen. Wiederum ein Lob für die Kameraführung, die das alles so umsichtig einfängt.

Im Kreidekreis kämpft Lohengrin gegen Telramund. Sofort schlägt sich die leicht zu gewinnende Menge auf die Seite des neuen Helden und grenzt Telramund aus. Schilling zeigt modellhaft gesellschaftliche Verhaltensweise, die Sehnsucht nach Führerpersönlichkeiten, die Dumpfheit der Masse. Ohne eine Zeit konkret zu benennen, ist im hurtigen Kleiderwechsel im zweiten Akt vom grauen Einerlei in die grellbunten Billigfummel, kurzen Hosen und Sportschlapperlooks, dem Rausch des Konsums, ein Hinweis auf die Freuden des Kapitalismus im Nachsozialismus zu erkennen. Ansonsten inszeniert Schilling ein schmucklos tieftrauriges Stück, bei dem die Menge dem Brautpaar einen blauen Teich aus blauen Kleidungsstücken für künstliche Schwäne schenkt, dem Helden aber angesichts der drohenden Katastrophe im Brautgemach schier die Tränen kommen. Schilling arrangiert die amorphe Masse des unter Manuel Pujol erwartungsgemäß auszeichnungswürdig singenden Chores fast unmerklich, setzt aber in den nur scheinbar so locker gewobenen Beziehungen der Figuren auf große Innenspannung. Sicher liegt es auch an Cornelius Meister, dass der Text in seltener Nachdrücklichkeit und Spannung zu erleben ist. Mit dem Staatsorchester und den auf der Bühne wirkungsvoll aufgestellten Trompetern sorgt er auf jeden Fall für jene Dramatik und Deutlichkeit, die im reduzierten Spiel auf der Bühne fehlen mag. Michael König ist der auserwählte Führer, ein von seiner Mission überforderter harmloser Bär mit einem dunkel runden sowohl strahlenden wie geheimnisumflorten Tenor, der zu großer Zärtlichkeit fähig ist, und noch in der Gralserzählung gestalterische Süße aufbietet. Mit weiten, sicher sitzend kraftvollen Linien ist Simone Schneider eine anrührende und wirkungskräftige Elsa, die am Ende von der Menge eingekesselt wird und zum Messer greift. Scharf akzentuiert, trotzig keifend gibt Martin Gantner den Telramund, Goran Juric ist ein aalglatter Heinrich, der die Brabanter mühelos einwickelt, Shigeo Ishino ein gefälliger Heerrufer. Ausgezeichnet die Ortrud der Okka von der Damerau, die die politische Strippenzieherin mit fulminanter Wucht und vokaler Hintergründigkeit erfasst und am Ende einen neuen Helden aus der Menge greift.  Rolf Fath

Max Bruchs Oper „Die Loreley“

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Als konservativer Bewahrer und als vielgeehrtes Bollwerk gegen Wagner wurde der 1920 in Berlin verstorbene und uns nur noch durch sein Violinkonzert in Erinnerung gebliebener KomponistMax Bruch in seiner Zeit gesehen, die er mit seinen 85 Jahren deutlich überlebte und während der er zu seiner eigenen Legende wurde. Er war wie die Komponisten Dorn oder Bungert einer der Wenigen, die nicht dem Wagner-Sog verfielen, und er behauptete sich dagegen erfolgreich. Wir sind heute geneigt, Richard Wagners Bedeutung für seine Epoche zu überschätzen, wenngleich gewiss sein Einfluss aus moderner Sicht übermächtig war. Deshalb ist es so spannend, auf Musiker zu stoßen, die sich erfolgreich seiner Wirkung widersetzten, bei denen – wie die Kritik 1858 zur Uraufführung seiner Jugendoper Die Loreley schrieb – »keine grellen Dissonanzen, keine Tortur des Ohrs durch ewige Vorhalte und  Trugschlüsse, nichts Widriges und Hässliches« herrschten.

Vergessen blieb diese Oper, Die Loreley, weitgehend bis zum November 2014, als sie konzertant beim Münchner Rundfunkorchester (und der Philharmonische Chor Prag) unter Stefan Blunier mit Michaela Kaune, Magdalena Hinterdobler, Thomas Mohr, Benedikt Eder, Danae Kantora, Jan-Hendrik Rooterink, Thomas Hamberger und Sebastian Campione als Sonntagskonzert gegeben wurde. In dieser Konstellation ist sie auch nun bei cpo auf 2 CD erschienen und gibt uns wie vergleichsweise Die Nibelungen von Dorn (vergl. operalounge.de) einen hoch informativen Einblick in die noch nicht von Wagner beherrschte Musikszene des mittleren neunzehnten Jahrhunderts.

Rolf Fath beschreibt seine Eindrücke beim Hören der neuen cpo-CD, die wir nachstehend zitieren. Vorher  gibt es den  hochinformativen Text von Florian Heurich aus dem Programmheft zur konzertanten Aufführung. Beiden sowie dem Münchner Rundfunkorchester sei Dank! G. H.

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Und nun Florian Heurich: Max Bruch – ein Hüter der Romantik. Er war ein unerschütterlicher Romantiker, dessen künstlerische Ideale und Weltanschauung sich Zeit seines langen Lebens kaum änderten. Max  Bruch  wurde 1838 in Köln geboren und starb 1920 in Berlin. In dieser Zeitspanne fand jedoch in  Deutschland  und  Europa ein drastischer Wandel statt. Als Kind erlebte Bruch noch die  Revolution von 1848 mit, als alter Mann das Ende des Ersten Weltkriegs, und sein Leben war geprägt durch die politischen und gesellschaftlichen Umstände des Deutschen Kaiserreichs.

In Kunst und Musik verhielt es sich ähnlich. Die Avantgarde der Jahrhundertwende verdrängte mehr und mehr die Romantik des 19. Jahrhunderts. Doch selbst als längst die Neutöner die musikalische Bildfläche betraten, hielt Bruch an seinen frühromantischen Idealen sowie an seinen großen Vorbildern Schumann und insbesondere Mendelssohn Bartholdy fest. Er kämpfte gegen alle modernen Tendenzen, war ein Gegner Wagners und später von Komponisten wie Richard Strauss und Max Reger, die er für Vertreter einer nichtswürdigen »musikalischen Sozialdemokratie« hielt. Den Veränderungen um ihn herum konnte er sich nicht anpassen; er isolierte sich zunehmend, und eine gewisse Verbitterung machte sich breit.

Wegen der enormen Popularität seines Ersten Violinkonzerts wird oft übersehen, dass Bruch darüber hinaus noch fast hundert weitere Werke geschrieben hat – eine Tatsache, die schon den Komponisten selbst besonders ärgerte.  Auch wenn die Oper  eine  untergeordnete Rolle spielt, so macht doch die Vokalmusik in Form von Oratorien, weltlichen Chorwerken und Liedern einen nicht unerheblichen Teil seines Schaffens aus. Erstaunlicherweise ist sogar Bruchs Opus 1 ein Bühnenwerk, das Singspiel Scherz, List und Rache (1858), das er noch  unter  der  Anleitung seines Lehrers,  des angesehenen Musikpädagogen Ferdinand Hiller,  schrieb.  Für die Opernbühne folgten außerdem Die Loreley  (1863) und Hermione (1872).

Gerade die Geschichte um das verführerische, nixenhafte  Zauberwesen, das auf einem Felsen am Rhein sitzt und durch seine Schönheit und seinen Gesang die Männer ins  Verderben  reißt,  war als Inbegriff deutscher Romantik wie geschaffen für den Romantiker Bruch.

„De Loreley“/ St. Goarhausen/ Rheinfelsen/ Postkarte um 1916/ OBA

Der Librettist Emanuel Geibel hatte das Textbuch zu Die Loreley ursprünglich für Felix Mendelssohn Bartholdy, Bruchs großes Vorbild, geschrieben. Das Opernprojekt ging jedoch schleppend voran, Mendelssohn komponierte nur drei Nummern, ehe er starb. Daraufhin lehnte Geibel alle weiteren Anfragen von anderen Komponisten, das Librelto vertonen zu dürfen, ab. Im Herbst  1 860 ließ er den Text jedoch veröffentlichen, und Bruch war einer der ersten Käufer des  Buchs. »Es ist […] begreiflich u. natürlich, dass ich die Geibel’sche Loreley-Dichtung mit Entzücken las u. mich darauf stürzte, wie ein wildes Tier auf seine Beute«, so Bruch, der »in einem Rausch d. Begeisterung« sogleich begann, einige Szenen des Werks zu vertonen. Damit setzte er sich eigenmächtig über das strikte Verbot des Librettisten hinweg; erst verspätet bat er Geibel um die Genehmigung, die dieser jedoch  zunächst verweigerte. Auch  Anfragen  an die Mendelssohn-Nachfahren blieben erfolglos. Dennoch komponierte Bruch weiter an der Oper, die er schließlich dem noch immer zögerlichen Librettisten in Auszügen präsentieren konnte. Auf Vermittlung des Grafen von Stainlein, eines Bruch wohlgesonnenen Musikfreundes, wurde ein Treffen mit Geibel in München arrangiert. Da sich Geibel »die Komposition seiner Dichtung ganz schlicht und volkstümlich  vorstellte«, spielte ihm Bruch »nur die kleineren u. einfacheren Stücke d. Oper« vor. Kurz darauf schreibt Bruch an einen Freund: »Die Loreley ist frei!. .. Geibel sagte geradezu –  ,Ihr Trotz hat den meinen überwunden; wären Sie nicht, trotz meines ausdrücklichen Verbots, mit der Fertigen Oper gekommen, so hätte ich Ihnen die Erlaubnis nie gegeben.«

Hoffnungen, dass die Uraufführung in München stattfinden könne, erfüllten sich nicht, da Franz Lachner, die führende Persönlichkeit des Münchner Musiklebens zu jener Zeit, nicht sonderlich an dem Werk interessiert war. Bei Lachners Bruder Vinzenz, der Hofkapellmeister in Mannheim  war, hatte Bruch mehr Erfolg,  sodass die Premiere  für den  14.  Juni  1863 am  Mannheimer Hof- und Nationaltheater angesetzt wurde. Zu den illustren Besuchern der ersten Aufführungen zählten etwa Anton Rubinstein, Joseph  Joachim  Raff,  Hermann Levi  und Clara Schumann, die später an Bruchs Lehrer Ferdinand Hiller schreibt: »[… ] es sind sehr schöne Momente darin, durchweg Orchester und Chor so meisterhaft behandelt, dass ich es kaum  von einem so  jungen Componisten  begreife.« Emanuel Geibel hingegen war nicht gekommen, da er   Bruchs Komposition skeptisch gegenüberstand: »Jene volksliedartigen Weisen, die mir bei den Worten vorschwebten, werden dem Musiker wohl kaum zu Gebote gestanden haben.«

„Die Loreley“/ Postkarte/ OBA

Als  Bruch  seine  Loreley schrieb, war  er erst Anfang zwanzig. Dass  Mendelssohn  sich  bereits  mit diesem Stück  beschäftigt  hatte, war ihm Ansporn und Bürde zugleich. Das Herzstück der Oper ist die große Beschwörungsszene, in der Lenore, die Hauptfigur, die Rheingeister anruft und ihre Seele für sinnliche und todbringende Schönheit verkauft; sie will sich an dem Pfalzgrafen Ott rächen, der sie betrogen hat.  Dies  ist eine der wenigen Szenen, die schon Mendelssohn vertont hatte, und die erste, die auch Bruch in  Angriff nimmt. Die zentrale Bedeutung, die er diesem Teil der Handlung  beimisst,  zeigt  sich  nicht  zuletzt  daran,  dass er daraus den ganzen Zweiten Akt der Oper macht. In Geibels Textvorlage hingegen  ist  Lenores  Anrufung der  Wassergeister noch Teil des Ersten Akts. Formal ist er als große Szene mit Chor gestaltet, in der sich rezitativische und ariose Passagen abwechseln. Auf einen Einleitungschor der Rheingeister folgt in düsterem b-Moll  Lenores Klagegesang  über ihre verratene Liebe. In einem dialogischen Mittelteil  bittet  Lenore die Geister um Hilfe bei ihrer Rache; als Preis soll sie ihre Liebe opfern und sich mit dem Rhein als Braut vermählen. Eine Stretta, in der sie die Verlobung mit dem Rhein besiegelt, beschließt die Szene. Nicht nur musikalisch, auch dramaturgisch ist dies eine der  interessantesten Stellen der Oper, da sich hier die Wandlung der Protagonistin von der verzweifelt Liebenden zum Geisterwesen und zur Rachefurie vollzieht, die eindrucksvoll mit musikalischen Mitteln nachgezeichnet wird. Bruch und Geibel ziehen alle Register  der Schauerromantik, für die im Bereich des Musiktheaters Giacomo Meyerbeers Robert le diable mit seiner Friedhofsszene oder Carl Marie von Webers Freischütz mit der Szene in der Wolfsschlucht unumstößliche Paradigmen sind.

„Die Loreley“/ Carl Joseph Begas, 1835/ Wiki

Der Erste Akt spielt sich noch in einer weitgehend idyllischen  Atmosphäre ob  –  mit Arien von Otto und Lenore, einem Duett der beiden und vor allem mit stimmungsvollen Chören wie einem Ave-Maria oder einem Winzerlied. Jedoch schon die Erkenntnis Lenores, das sie betrogen wurde, leitet im Aktfinale eine  Wendung ein, die im Zweiten  Akt komplett vollzogen  wird.  Als schillernde, rätselhafte und dabei doch von einer gewissen  Kühle umgebene femme fatale erscheint Leonore dann im Dritten Akt. Mittlerweile ist sie zur Loreley geworden und treibt mit ihrem Gesang, der zentralen  Musiknummer des Akts, Otto und die übrigen Männer in den Wahnsinn. Selbst die Kirche in Gestalt des Erzbschofs, der über die als Hexe Verurteilte Gericht halten soll, ist nicht vor ihrem Verderben bringenden Zauber gefeit. Einen lyrischen Kontrast zur weil ausladenden Titelpartie repräsentiert Ottos Braut Bertha mit ihrer zart-kontemplativen Kavatine im Dritten Akt.

Der Vierte Akt schließlich ist als großes Crescendo gestaltet. Ein Chor der Winzerinnen  und  Winzer  evoziert noch eine trügerische Idylle, ein einfaches Strophenlied von Lenores Vater Hubert schließt sich an. Vor dem großen Finalkomplex steht als erster  Höhepunkt Ottos Verzweiflungsarie. Dabei handelt es sich um eine breit angelegte, dreiteilige Nummer, bei der sich Orgelklang und Mönchsgesang hinter der Szene in Ottos heldentenorale Aufschwünge mischen.

„Die Loreley“/ Postkarte/ OBA

Das Finale selbst beginnt mit einer Orchestereinleitung, in der Friedrich Silchers Melodie »Ich weiß nicht, was soll es bedeuten« nach dem bekannten Loreley­Gedicht von Heinrich  Heine  zitiert wird und die direkt in Lenores beseelte Liebesklage übergeht. Glutvolle Duettpassagen, in denen Otto seine Geliebte noch einmal für sich gewinnen will und diese nur schwer widerstehen kann, und die Unisono-Rufe der Rheingeister, die Lenore an ihren Schwur erinnern, leiten schließlich in die finale Katastrophe. Otto stürzt sich in den Rhein, und in einem Schlussbild sieht man Lenore, die Loreley, die nun auf immer und ewig mit dem Fluss vermählt ist, mit einer Harfe auf ihrem Felsen sitzen, während die Wassergeister ihr in einem Schlusschor huldigen. Diese letzte Szene zeigt Lenore zum ersten Mal in der Gestalt der Loreley, wie sie  in  der Sage beschrieben wird, nämlich als nixenhafte, blonde Sirene, die von ihrem Felsen aus die Männer mit ihrem Gesang betört und in den Tod reißt.

Der Autor: Florian Heurich ist freier Autor und Musikjournalist, schreibt und produziert Radiofeatures und Reportagen für BR-Klassik und gestaltet das Online-Format Opern.TV sowie die Audio-Podcasts der Bayerischen Staatsoper. Dabei versucht er immer seine Opernleidenschaft, seine Reiselust nach Asien und Lateinamerika und seine Arbeit unter einen Hut zu bringen/ Quelle Bayr. Staatsoper

Bis dahin hat die  Figur  eine  Wandlung durchlaufen vom unschuldigen Mädchen, das  betrogen  wird, über die Rachefurie bis hin zur mythischen, geheimnisvollen Zauberin und Braut des Rheins. Bruch zeichnet diese unterschiedlichen Phasen musikalisch nach, indem Lenores anfänglich eher lyrischer Gesang sich immer dramatischer zuspitzt und am Schluss in den letzten, harfenbegleiteten Phrasen der Loreley einen übersinnlichen, irrealen Charakter bekommt.  Eingebettet ist diese Figur in eine Landschaft, die Spiegelbild ihres jeweiligen Stadiums ist: liebliche Weinberge, ein wildes Felsental, mystisch-romantische Rheinszenerie.

In Geibels  Libretto ist all dies vorgegeben,  und Bruch lässt diesen Stoff, in dem sowohl im  Ambiente als auch in der Handlung alles angelegt ist, was eine »Große romantische Oper« – so der Untertitel des Werks – ausmacht, in eine hochromantische  Tonsprache ,  Dies  ist es auch, was in einer Rezension der Uraufführung, die insgesamt durchaus als Erfolg bezeichnet werden kann, hervorgehoben wird.  Bruch, der  Wagner-Gegner,  wird als Bewahrer einer klassizistisch-romantischen Tradition gefeiert, bei dem es »keine grellen Dissonanzen, keine Tortur des Ohrs durch ewige Vorhalte und  Trugschlüsse, nichts Widriges und Hässliches« gebe. Von seinem Jugendwerk Die Loreley bis zu seinem Tod mit 82 Jahren sollte Bruch, dieser letzte Romantiker, seine künstlerischen Ideale und seinen Kompositionsstil unverändert beibehalten, quasi  als  Hüter einer längst vergangenen Zeit. Florian Heurich

 

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Max Bruch: „Die Loreley“, der Münchner Mitschnitt bei cpo

Und nun Rolf Fath: Ein nobler melodischer und aufblühender Ton durchzieht die stimmungsvolle Einleitung. Man hat allen Grund, wider besseres Wissen, auf eine Rarität der deutschen romantischen Oper neugierig zu sein. Max Bruchs Große romantische OperLoreleyist völlig verschwunden; erst Stefans Bluniers Konzert mit den München Rundfunkorchester vom 23. November 2014 ruft uns in Erinnerung, dass dies die Oper hätte sein sollen, die für Felix Mendelssohn-Bartholdy bestimmt war. Und natürlich gibt es noch die Loreley (1890) des Wally-Komponisten Alfredo Catalani. Man darf sich nach gut 140 Minuten und vier Akten schon ein bisschen wundern, weshalb man dieser fünf Jahre vor dem berühmten Violinkonzert 1863 in Mannheim von Vinzenz Lachner uraufgeführten Oper keine Chance geben wollte. Clara Schumann meinte, „es sind sehr schöne Momente darin, durchweg Orchester und Chor so meisterhaft behandelt, dass ich es kaum von einem so jungen Componisten begreife“.

Die Loreley des 25jährigen Bruch klingt nach Spohr, Schumann, dessen Genoveva ja eine ähnlich volkstümlich legendehhafte Frauengestalt beschreibt, und Mendelssohn, womit auch ihre teilweise mangelnde Dramatik und Bühnentauglichkeit umrissen sind. In der Folge von Marschners 30 Jahre älterem Hans Heilig und den diversen Undinen-Stoffen thematisiert sie die Begegnung eines Menschen mit einem übersinnlichen Wesen, im Fall der von Clemens Brentano um 1800 durch seine Ballade in die Literatur eingeführten  Loreley des Pfalzgrafen Otto mit des Fährmanns-Tochter Lenore, die erst durch die Zurückweisung Ottos und seine Hochzeit mit Bertha von Stahleck von den Rheingeistern zur Braut des Rheines erkoren wird, die Männer verführen und ins Unheil stürzen kann. So geschieht es. Otto bereut, irrt nach Berthas Tod auf der Suche nach der Geblieben umher, findet sie auf einem Felsen sitzend. Als sie ihn endgültig abweist, stürzt er sich in den Rhein. Loreley ist in Emanuel Geibels Text eine starke Frau, die wegen Hexerei angeklagt wird, dem Tod auf dem Scheiterhaufen entgeht, weil es ihr gelingt, die Richter für sich einzunehmen, und die schließlich zur sinnlich-verderberischen Verführerin wird. Bruch hat alles aufgeboten, was die Konventionen der romantischen Oper bereithielten: kräftige Chöre, der Winzerinnen, Rheingeister, der Hochzeitsgäste vor der Kapelle, die an Webers volkstümliche Beispiele erinnern, Arien, Lieder, Kavatine, Gebet, Ensembles, Duette. Die Ensembles und Aktschlüsse sind zudem dramatisch geradezu monumental geschliffen, gegen Ende schwächelt Loreley allerdings ein wenig.

„Loreley“: der Komponist Max Bruch/ Wikipedia

Die cpo-Aufnahme, welche die vier Akte großzügig auf drei CDs verteilt (777 005-2) kann aufgrund der Mitwirkung des Prager Philharmonischen Chors vor allem in den Chorszenen auftrumpfen. Stefan Blunier und das Münchner Rundfunkorchester unternehmen alles, um die vergessene Oper, wenn schon nicht zu retten, so doch zu ihrem Recht kommen zu lassen. Sie kosten die romantische Musik, auch die Soli der Holzbläser und Harfe, vital aus, so im ersten Finale und im kurzen zweiten Akt, dessen einzige Nummer mit Lenore und den Geistern als „Große Szene“ überschrieben ist. Die Titelrolle erweist sich als ausgesprochen dankbar und Michaela Kaune kann die Wandlungen der Lenore-Loreley mit einem lieblichen, dabei unnahbar kühl scheinenden Sopran nachvollziehen, darunter der „Gesang der Loreley“ mit Chor („Siehst du ihn glühen im Brautpokal“). Ausgesprochen eindrucksvoll gerät Thomas Mohr, der 1990 noch die Bariton-Titelrolle des Hans Heilig auf Marco Polo gesungen hatte, der Pfalzgraf Otto, den er heldentenoral hochtourig, viril leidenschaftlich und mit über dem Ensemble des dritten Aktes thronenden Tönen singt.  Magdalena Hinterdobler macht wenig aus der Kavatine der am Boden zerstörten Bertha, Sebastian Campione fällt als Lenores Vater Hubert angenehm auf, Benedikt Eder ist prägnant als Ottos Seneschall Leupold, Jan-Hendrick Rootering als Minnesänger Renald fehl am Platz. Rolf Fath

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.Den vorstehenden Artikel, der im Programmheft anlässlich der konzertanten Aufführung der Oper mit dem Münchner Rundfunkorchesters 2014 erschien, übernahmen wir mit sehr freundlicher Genehmigung des Orchesters/ Doris Sennefelder und des Autors, der Lesern von operalounge.de mit seinen zahlreichen Artikeln zu den in München konzertant aufgeführten Opern kein unbekannter ist. Danke! Abbildung oben: „Die Loreley“ von Carlo Joseph Begas, 1835, Wikipedia

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Eine vollständige Auflistung der bisherigen Beiträge findet sich auf dieser Serie hier.

Steinbruch-Oper

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Die letzten Neuveröffentlichungen von Opera Rara (beispielsweise Rossinis Semiramide) waren nicht unbedingt Novitäten im Katalog, aber jetzt bringt die rührige britische Firma mit Donizettis Melodramma Il Paria eine veritable Rarität heraus (ORC60, 2 CDs, mit immerhin deutscher Inhaltsangabe). Die Aufnahme – bei deren Titel dem Opernfan die gleichnamige von Moniuszko einfällt – entstand im Juni 2019 in London in Verbindung mit einer konzertanten Aufführung des Werkes im Barbican Centre.

Das zweiaktige Werk ist in die Frühphase von Donizettis Schaffen einzuordnen und wurde 1829 im Teatro San Carlo von Neapel uraufgeführt. Es spielt in Indien, wo der Heerführer Idamore und dessen Vater Zarete der verpönten Kaste der Parias angehören. Die Priesterin des Sonnenkults Neala, Tochter des Hohepriesters der Brahamen Akebare, hat sich in Idamore verliebt, der am Ende –  wie sein Vater – wegen seiner niederen Herkunft zum Tode verurteilt wird.

Eine illustre Besetzung war zur Uraufführung angetreten mit Adelaide Tosi als Neala, Giovanni Battista Rubini als Idamore und Luigi Lablache als Zarete. Dennoch fand das Werk keine enthusiastische Zustimmung und wurde nach nur sechs Aufführungen abgesetzt. Der Komponist nutzte Teile der Oper wie einen Steinburch und wie in seiner Zeit durchaus üblich für andere Werke (beispielsweise Il diluvio universale und Anna Bolena, später sogar in Paris für seine grand opéra Il Duc d’Albe).

Die Fähigkeiten des legendären Tenors Rubini hatten den Komponisten befähigt, mit dem Idamore eine der anspruchsvollsten Tenorpartien des gesamten Belcanto-Repertoires zu schaffen. In der Neuaufnahme wurde sie dem Tenor René Barbera anvertraut, der sich mit furchtloser Attacke der enormen Herausforderung stellt. Dass es mitunter grelle und gequält klingende Passagen zu hören gibt, ist bei dieser extremen Tessitura nicht verwunderlich. Allein diese überhaupt zu erreichen und zu bewältigen, macht die Leistung und Bedeutung dieser Interpretation aus. Seine schwärmerische Auftrittskavatine „Là dove al ciel“ zeigt auch die lyrischen Qualitäten des Sängers, aber schon hier werden ihm schwierigste Aufstiege in die Extremhöhe abverlangt, die in der Cabaletta „Fin dove sorgono“ noch unbequemer notiert sind. Seine große Szene mit dem Sopran „Da sì caro e dilce istanto“ im 2. Akt erfordert bellinische Süße und rossinisches accelerando, kombiniert mit der Verve eines donizettischen Finales.

Die russische Sopranistin Albina Shagimuratova, Titelheldin in der Semiramide von Opera Rara, versucht, mit der Neala einen weiteren Belcanto-Gipfel zu erklimmen. Ihr Auftritt mit einer lyrischen Cavatina schildert einen nächtlichen Albtraum und erweitert sich zu einem großen Ensemble. Die Stimme ist von weicher Textur und hellem Ton, prägt sich aber nicht durch ein besonderes Timbre ein. Die Cabaletta am Schluss der Szene weist sie als versierte Interpretin des vokalen Zierwerks aus. Das ausgedehnte Duett mit Idamore im 2. Akt, in welchem er ihr seine wahre Herkunft offenbart („La mano tua/Sarai tu sempre“), verlangt ihr und dem Tenor elegische Kantilenen, sieghafte Spitzentöne und vehementen stretta-Aplomb ab.

Der georgische Bariton Misha Kiria als Zarete nimmt die Lablache-Partie zuverlässig wahr, trumpft vor allem im Duett mit dem Tenor am Ende des 1. Aktes („Lascerò colei che adoro?“) imponierend auf. Sein Solo im 2. Akt, „Notte, ch’eterna a me parevi“, beweist zudem seine Fähigkeit zur Gestaltung arioser Passagen. In der Besetzung findet sich auch Marko Mimica als Akebare. Der kroatische Bassbariton, vor allem den Besuchern der Deutschen Oper Berlin ein Begriff, lässt eine resolute Stimme von autoritärem Ausdruck hören.

Am Pult der Britten Sinfonia steht Mark Elder, der schon das kurze Preludio atmosphärisch ausmalt und später immer wieder spannende Akzente setzt. Auch der Opera Rara Chorus (Stephen Harris) sorgt in den Gesängen der Bramani und  Sacerdoti sowie den Ensembles für grandiose Effekte. Die machtvolle Hymne im 2. Akt, „Brama, autor dell’universo“, ist ein Höhepunkt des Werkes und der Einspielung.

Das Booklet mit einem Einführungstext in Englisch, der Handlungsangabe in vier Sprachen sowie dem Libretto in Italienisch und Englisch ist in bewährter Opera-Rara-Tradition mit historischen Abbildungen der Uraufführungsinterpreten ausgestattet, wie sie früher auch die Cover der Ausgaben  geschmückt hatten. Da finden sich seit einiger Zeit leider nüchterne grafische Embleme. Aber dieser Einwand soll den Wert der Veröffentlichung nicht schmälern. Bernd Hoppe

 

Und für alle, die nicht bis zum offiziellen Veröffentlichungstermin Anfang Januar warten wollen: hier ist die website von opera rara, wo man die aufnahme kaufen kann: https://opera-rara.com/shopcatalogue/donizetti-il-paria

Hugh Beresford

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Mit Bedauern hörten wir vom Ableben des Opernsängers Hugh Beresford am 23. November 2020 im Alter von 94 Jahren in Wien. Dazu ein Auszug aus dem unschätzbaren Großen Sängerlexikon Kutsch/Riemens: Hugh Beresford, Bariton/Tenor, * 17.12.1925 Birkenhead (England) geboren; er begann sein Gesangstudium am Royal College of Music in Manchester, kam dann an die Musikakademie von Wien und war in London, Mailand und Düsseldorf Schüler von Dino Borgioli, Alfred Piccaver, Melchiorre Luise, Francesco Carino und Wolfgang Steinbrueck. 1951 wurde er mit dem Richard Tauber-Preis ausgezeichnet. 1953 debütierte er (als Bariton) am Landestheater von Linz/Donau als Wolfram im »Tannhäuser«. Er sang dann an den Stadttheatern von Graz und Augsburg sowie 1958-60 am Opernhaus von Wuppertal. 1960 wurde er Mitglied der Deutschen Oper am Rhein Düsseldorf-Duisburg. Jetzt begann für den Künstler eine große internationale Karriere. Seit 1960 gastierte er mehrfach an der Londoner Covent Garden Oper, weitere Gastspiele führten ihn an die Staatsopern von Wien (1961 als Mandryka in »Arabella« von R. Strauss), München und Stuttgart, an die Opernhäuser von Frankfurt a.M. und Zürich und an die Grand Opéra Paris. 1963 und 1966 wirkte er beim Holland Festival mit. 1966 sang er am Teatro Fenice Venedig den Mandryka in »Arabella«. 1969 war er in Amsterdam als Rigoletto zu Gast, 1964 und 1965 am Théâtre de la Monnaie in Brüssel als Rigoletto und 1981 als Siegmund in der »Walküre«, 1966 am Teatro Verdi in Triest als Wolfram im »Tannhäuser«. 1968 gastierte er an der Deutschen Oper Berlin, seit 1967 oft an der Staatsoper Hamburg, 1970 am Staatstheater von Karlsruhe, 1975 an der Scottish Opera Glasgow in der Tenorpartie des Bacchus in »Ariadne auf Naxos« von R. Strauss. Dabei galten als seine großen Rollen im Bariton-Fach der Rigoletto, der Nabucco wie der Posa im »Don Carlos« von Verdi, der Graf Luna im »Troubadour«, der Ford im »Falstaff« von Verdi, der Jago im »Othello« vom gleichen Meister, der Alfio in »Cavalleria rusticana«, der Eugen Onegin von Tschaikowsky und der Don Giovanni. Seine Stimme wandelte sich dann jedoch zum Heldentenor. Als Tenor sang er u.a. den Peter Grimes in der gleichnamigen Oper von Benjamin Britten, den Herodes in »Salome« von R. Strauss und den Canio im »Bajazzo«. Er blieb bis 1970 an der Deutschen Oper am Rhein engagiert und sang dann 1971-76 und nochmals 1978-84 am Opernhaus von Köln. 1973 übernahm er an der Wiener Staatsoper den Othello von Verdi und den Florestan im »Fidelio«, bei den Bayreuther Festspielen 1972-73 den Tannhäuser, 1981 in Köln den Florestan und den Erik im »Fliegenden Holländer«.

Einspielungen: Eurodisc-Aufnahmen (Querschnitte durch »Rigoletto« und »Faust« von Gounod, als Bariton). Mondo Musica (Mandryka in »Arabella« von R. Strauss, Teatro Fenice Venedig 1966). [Lexikon: Beresford, Hugh. Großes Sängerlexikon, S. 1817 (vgl. Sängerlex. Bd. 6, S. 251) (c) Verlag K.G. Saur] (Foto oben: Hugh Beresford und Melitta Muszely in „Hoffmanns Erzählungen“ an der Komischen Oper Berlin 1956/ Wikipedia)

 

Komm, spiel mit mir …

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Der Walzerkönig Johann Strauss Sohn gehört zweifellos zu den berühmtesten Komponisten überhaupt. Daran ändert auch der Umstand nichts, dass er von Anhängern der „seriösen“ klassischen Musik bisweilen herablassend betrachtet wird. Dass es selbst in Sachen Strauss Sohn noch echte Entdeckungen zu machen gibt, beweist abermals das umtriebige Label Naxos mit der Weltersteinspielung der vergessenen Operette Blindekuh von 1878 (Naxos 8.660434-35).

Verantwortlich zeichnet der schon hinlänglich gerühmte britisch-italienische Dirigent Dario Salvi, der für das nämliche Label u. a. die erstklassige interpretierte Reihe der Einspielung sämtlicher Ouvertüren von Auber verwaltet. International ist die restliche Besetzung, vom Philharmonischen Chor und Orchester Sofia zu den Solistinnen und Solisten aus Deutschland, Großbritannien, Italien und den Vereinigten Staaten.

Obwohl bei der Premiere am Theater an der Wien durchaus ein Publikumserfolg für Strauss, konnte sich diese dreiaktige Operette in Wien doch gleichwohl mit nur 16 Vorstellungen nicht im Repertoire halten. Im Folgejahr 1879 folgte eine Wiederaufnahme in Budapest und Jahrzehnte später, 1935, eine Rundfunkübertragung durch Radio Wien, bevor das Werk endgültig in der Versenkung verschwand. Tatsächlich ist das Libretto von Rudolf Kneisel die Schwachstelle, wobei dies bekanntlich für zahllose Operetten gilt. Die Handlung ist konfus und verwirrend und braucht hier im Detail nicht ausgeführt zu werden. Dass Blindekuh die unbekannteste von allen Strauss-Operetten ist, liegt auf der Hand, doch beweist diese Einspielung von Jänner 2019 aus dem Bulgaria-Saal in Sofia, wie ungerecht dieses Schattendasein doch war.

 Die künstlerische Qualität steht jedenfalls im Großen und Ganzen außer Zweifel, auch wenn nicht alle Gesangsleistungen höchsten Ansprüchen genügen. Insgesamt neun Sängerrollen sind inkludiert, welche sich auf vier weibliche (dreimal Sopran mit Kristen C. Kunkle, Martina Bortolotti und Andrea Chudak, einmal Mezzo mit Emily K. Byrne) und fünf männliche (nicht weniger als vier Tenöre mit Roman Pichler, James Bowers, Daniel Schliewa und Julian Rohde und ein Bassbariton mit Robert Davidson) aufteilen. Es handelt sich um eine typische Operette in Strauss’scher Manier, auch wenn nicht ernsthaft die Gefahr besteht, dass Der Zigeunerbaron oder gar Die Fledermaus vom Thron gestoßen werden könnte. Neben der fast zehnminütigen Ouvertüre gibt es für sich einnehmende Walzer, Polkas und Märsche. Im ersten Aufzug findet man neben reizvollen Couplets ein hinreißendes Duettino und lebhaftes Quartett. Im zweiten Akt sticht  gegen Ende ein Terzett heraus. Die beiden ersten Akte dauern  jeweils 40 Minuten, während der kurze dritte Aufzug keine Viertelstunde veranschlagt und der Operette mit seinem feurigen Finale, in welchem alle neun Solist/innen und der Chor gemeinsam auftreten, einen würdigen Abschluss verleiht. Daniel Hauser

Insgesamt eine wichtige Vervollständigung der Johann-Strauss-Sohn-Diskographie, die bis auf Weiteres auch außer Konkurrenz läuft. Das Booklet fällt Naxos-typisch knapp, aber noch angemessen aus (nur auf Englisch). Daniel Hauser