Archiv des Autors: Geerd Heinsen

Repertoire-Bereicherung

So sehr einander ähnlich wie eineiige Zwillinge und wie es uns das Cover zur CD nahelegen will, sind die Zwei Witwen (Dvě vdovy), um die es in Bedřich Smetanas gleichnamiger Oper geht nicht, im Gegenteil: Während die eine in froher Selbstbestimmtheit weiterhin ehelos bleibt, findet die Andere in einer neuen Liebe ihr Glück. Dabei kommt es natürlich, ehe eine böhmische Polka das gute Ende feiert, zu allerlei Missverständnissen.

Das Libretto stammt von Emanuel Züngel und hat als Vorlage einen Einakter von Félicien Mallefille, wurde ins Deutsche übersetzt und erst von dort ins Tschechische, erlebte unter dem Dirigat des Komponisten 1874 in Prag seine nicht erfolgreiche Uraufführung, so dass, nachdem bereits aus dem Ein- ein Zweiakter geworden war, zusätzlich noch die Dialoge zu Rezitativen umgearbeitet und ein Buffopaar hinzugefügt wurde, das allerdings nur am Schluss der Oper zu Wort und Gesang kommt. 1878 wurde die Neufassung mit großem Erfolg aufgeführt, 1958 hatte Kurt Homolka mit der deutschen Übersetzung einen besonders großen Erfolg, bereits 1893 hatten Bote &Bock das Werk verlegt, aber Smetana war nicht gut auf „die Deutschen“ zu sprechen, weil diese von ihm weitere Änderungen verlangt hatten. Auch die Verlegung ins französische Rokoko stand zeitweise zur Debatte.

Nach 1945 wurden in SBZ bzw. DDR und in anderen „sozialistischen Bruderländern“ Aufführungen aus denselben zum Gebot der Stunde, aber im Gegensatz zu vielen ungeliebten Pflichtaufführungen handelt es sich bei den Zwei Witwen um ein der Verkauften Braut an musikalischem Einfallsreichtum, an Frische und Originalität in keiner Weise unterlegenen Stück. Vom ersten bis zum letzten Takt ist auch die Nähe zur böhmischen Volksmusik unüberhörbar und ein Garant für Originalität.

Das Personal besteht aus vier dankbaren Haupt-und zwei sparsam ausgestatteten Buffopartien und ist durchweg sehr gut besetzt. Einen wahren Star kann man mit Pavol Breslik aufbieten, der den empfindsamen Ladislav mit einem strahlenden lyrischen Tenor, mit viel Emphase und sicherer Höhe ausstattet, der auch den volksliedhaften Ton einer seiner Arien gut zu treffen weiß und durchaus eine wenn auch slawische „lacrima nella voce“ hat. Nur eine hässliche Lache spricht gegen den Bassbariton Adam Plachetka, der den zuverlässigen Hausfreund Mumlal vollmundig-bärbeißig, aber auch mit bestrickender Wärme singt. Einen Buffotenor setzt Petr Nekoranec für den Tonik ein.

Diesem zugesellt ist mit Soubrettenstimmchen Jana Sibera als Lidunka. Ein winzige Prise slawischer Schärfe, gerade genug, um sie über Soubrettenniveau hinauszuheben, ist den sehr lyrischen Stimmen der beiden Witwen beigemischt und lässt beide, sowohl die elegische Anezka wie die energische Karolina, charaktervoll erscheinen. Fröhlich, neckisch, selbstbewusst und mit genügend corpo verteidigt Adelina Kučerová ihre Stellung als Gutsherrin, während Katerina Knežiková in ihrer großen Arie im zweiten Akt apart ihrer Sehnsucht Ausdruck verleiht.

Pure Lebensfreude verbreiten der Chor des Prager Nationaltheaters und das Prager Radio Symphony Orchestra unter Robert Jindra, mitreißend, gefühlvoll, wo es angebracht ist, den Hörer auf einer Woge der guten Laune mitreißend. Dieses Werk hätte es verdient, die Eintönigkeit der Opernspielpläne etwas aufzulockern (Naxos 8.660609-10). Ingrid Wanja

Sehnsucht nach dem alten Polen

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Gut und tapfer, ehrlich, tugendhaft und gläubig soll der Mann sein, der eine seiner beiden Töchter heiraten möchte, vertrauen müsse man ihm können, doch vor allem solle er Traditionen und nationale Gepflogenheiten achten und bereit sein, sein Blut für das Vaterland zu geben. In Opern erscheint es keinesfalls ausgeschlossen, dass sich solch eine Rarität findet, nicht nur eine, sondern gleich zwei, eine für jede der beiden Töchter des Marschalls, für die Sopranistin Hanna und die Mezzosopranistin Jadwiga. Im zweiten Akt von Moniuszkos Oper Das Gespensterschloss bzw. Straszny Dwór verkündet der Marschall im feierlichen Polonaisen-Rhythmus sein Loblied auf traditioneller Tugenden mit der Inbrunst und Überzeugungskraft eines Glaubensbekenntnisses, die Stanislaw Moniuszkos zweiter großen Opern nach der Halka ihre bis heute andauernde Popularität garantiert. Das Gespensterschloss ist ein Hohelied polnischer Gesinnung, Moral und Sitten im Kleide einer Komödie, bei der Jan Checiński auf die gleiche Sammlung von Kazimierz Woycicki zurückgriff, aus der schon Wlodzimierz Wolski den Halka-Stoff entlehnt hatte.

Die Umstände der Uraufführung in Zeiten von russischer Unterdrückung, Aufständen und nicht erlahmendem Patriotismus darf nicht außer Acht gelassen werden. Diese fand 1865 anlässlich der Wiedereröffnung des Teatr Wielki nach zweijähriger Schließung statt. Es gab nur drei Aufführungen, weitere Reprisen verhinderte die Zensur des Zaren. Das Gespensterschloss und das darin verklärte Polenbild des 18. Jahrhunderts setzten sich erst im 20. Jahrhunderts durch. Die beiden Heiratskandidaten lernen wir bereits zu Beginn der Oper kennen, es sind die beiden Brüder Stefan und Zbigniew, Tenor und Bariton, wodurch sich automatisch die Kombination der Paare ergeben wird. Doch die Brüder sind gerade erst aus dem Krieg in ihr Herrenhaus zurückgekehrt und wollen ihre Freiheit genießen und unverheiratet bleiben. Das wiederum passt ihrer Tante, der Truchsessin, nicht, die bereits Heiratspläne für die jungen Männer geschmiedet hat. Als sie erfährt, dass die Brüder auf das Schloss des Marschalls von Kalinowa reisen wollen, erfindet sie, wohl wissend, dass der Marschall zwei hübsche Töchter hat, welche ihre Pläne durchkreuzen könnten, die Geschichte vom Gespensterschloss. Das tatsächlich existierende Herrenhaus von Kalinowa gilt noch heute als pittoresker Inbegriff des alten Polen.

In Fabio Biondis nobler Moniuszko-Initiative, die bereits Halka, Die Gräfin, Verbum nobile und Paria umfasst, hat Das Gespensterschloss noch gefehlt, obwohl die markante rote Reihe der Moniuszko-Aufnahmen bei DUX erst vor wenigen Jahren die Danziger Einspielung unter Zygmunt Rychert präsentierte (DUX 1500/1501).

Die im Rahmen des 20. Chopin and His Europe-Festivals im August 2024 im Warschauer Teatr Wielki entstandene Einspielung punktet im ungemein umfangreichen, doch trotz Aufsatz und Inhaltsangabe nicht sonderlich informativen dicken CD-Buch (3 CDs NIFCCD 098-100) mit Europa Galante, dem historisch-informierten Spezialistenensemble. Straszny Dwór hat einen einheitlichen, von vielen polnischen Nationaltänzen durchflochtenen Ton, wird geprägt von tänzerischen beschwingten Männerchören mit den beiden Brüdern, großformatigen Szenen der Mädchen mit ihren Freundinnen und wirkungsvollen Ensemblesätzen bis zur Hochzeit, stets durchtränkt von Polonaise, Mazurka und Krakowiak, was dem Werk einen ähnlichen Schwung und mitreißenden Charakter wie Smetanas Verkaufter Braut verleiht. Biondi und seine Musiker fangen diese Schwung ebenso zündend ein wie beispielsweise die melancholischen Trübungen in der baladenhaften Arie der Jadwiga zu Beginn des zweiten Aktes, in der Agata Schmidt wenig Profil entwickelt, oder die theatralische Wucht im Finale des zweiten Aktes und die Eleganz in der Chor-Mazurka vor dem Finale mit dem strahlenden Podlasie Opera and Philharmonic Choir. Wirkungsvoll ist zweifellos die französisch spritzige Koloraturarie der Hanna im vieten Akt mit der effektiven Karen Gardezahal. Auch wenn die beiden Bräute nicht herausstechen, punkten die drei CDs mit einer ziemlich guten Besetzung: der Tscheche Petr Nekoranec gibt einen ausgesprochen feinen Stefan, dessen mit Anmut und Poesie gesungene Glockenspielarie im dritten Akt ein Höhepunkt der Aufnahme ist, etwas muskulöser, doch biegsam und geschmeidig wirkt der Kavaliersbariton Pawel Konik als sein Bruder Zbigniew. Mariusz Godlewski stattet ihren treuen Begleiter Macieij mit gegerbtem Bariton aus, Artur Ruciński gibt den Marschall mit der baritonal höhensicheren, brummig-gefühligen Attitüde des Granden, eine pralle Komödienfigur entwirft Agniewszka Rehlis, die bereits den Auftritt der alten Tante mit kullerigen Tönen garniert, auffallend Krystian Adam in der tenoralen Edelchargenfigur des verliebten Damazy, Rafal Siwek, dem als Skoluba die zentrale Erzählungen von der angeblichen Geisternacht zufallen, muss man den furchigen Bass nachsehen. Rolf Fath

Dyonisos Lavrangas´ Oper „Dido“

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Und wieder stellt uns der griechische Dirigent und Musikologe Byron Fidetzis eine „neue“ Oper seiner Heimat vor, die zu Unrecht vergessen ist. Fidetzis sieht es ja – zu Recht – als seine Aufgabean, das musikalische kulturelle Erbe Griechenlands zu reaktivieren und damit erneut zur Diskussion vorzustellen. Das hat er in der Vergangenheit so vielfach gemacht, dass sein Konto der Erstaufführungen und Weltpremieren griechischer „klassischer“ Musik schon lange überläuft und er auf eine fast unübersehbare Reihe von Titeln, Aufführungen und Veröffentlichungen zurückblicken kann. Nach vielen Publikationen bei der inzwischen leider verblichenen Firma Lyra (davon nun vieles bei youtube) hat sich nun eine neue Firma namens Melism in Griechenland etabliert (die gerade – neben einigen anderen Titeln – die Oper Dido von Dionysios Lavrangas herausgegeben hat. Wieder stammt die Revision und Wiederherstellung der Musik nach dürftigem Notenmaterial von Fidetzis, der darin – wie bei seinen beiden letzten Samara-Arbeiten (Lionella und Medgé) – ein Meister ist (Lionella folgt als Opernführer in unserer Reihe Die vergessene Oper noch in diesem Jahr).

Nun also Dido von Dionysios Lavrangas. Dazu bringen wir einen Artikel von Olympia Frangou-Psychopedis aus dem Beiheft zur 3-CD-Ausgabe bei Melism, die neben der Oper noch weitere Orchesterstücke von Lavrangas enthält:

First Hellenic Suite, Introduction and Fugue on two Hellenic Themes, Capriccio for Violin on Two Hellenic Themes, Little Suite for Strings and Harp, Romanesca – Two Lyrical Intermezzi for Harp and Strings, Symphonic Prelude from the Opera “Life is a Dream”, Seguedilla, Jota Navarra, “The Maiden sleeps” (Martha Arapian, Sopran) – alles mit dem Athens Philharmonic Orchestra unter Byron Fidetzis. G. H.

Der Komponist: Dionysios Lavrangas (* 17. Oktober 1860 in Argostoli; † 18. Juli 1941 in Razata, heute ebenfalls Argostoli) stammte aus einer aristokratischen Familie aus Kefalonia, deren Abstammung bis ins 13. Jahrhundert zurückreicht. Er begann seine musikalische Ausbildung bei Nazzaro Serao (Violine), Gedeon Olivieri (Harmonie) und Nikolaos Tzannis-Metaxas (Klavier und Komposition). 1882 ging er nach Neapel, um sowohl Musik als auch Medizin zu studieren, und setzte seine musikalische Ausbildung hauptsächlich am Conservatorio San Pietro a Majella fort, wo zur gleichen Zeit auch Napoleon Lambelet studierte. 1885 zog er nach Paris und studierte bei Delibes, Massenet, Theodore Dubois, Eugene-Jean-Baptistc Anthiome und Cesar Franck. Lavrangas war eine vielseitige und aktive Persönlichkeit und dirigierte bereits in jungen Jahren Opern in Frankreich, Italien, Kefalonia und Athen. Er unterrichtete zu verschiedenen Zeiten am Konservatorium von Athen, am Hellenischen Konservatorium und am Nationalen Konservatorium, arbeitete als Musikkritiker für Zeitungen, verfasste theoretische Werke über Musik und war im Musikverlag tätig.

Dionysios Lavrangas: „Dido“/der Komponist/Wikipedia

Viele Werke von Lavrangas sind verloren gegangen. Zu den erhaltenen Opern gehören Die beiden Brüder, Die Hexe, Der Erlöser, Di(ff, Die schwarze Butter, Ein Märchen, Fakanapas und Frosso. Zu seinen Operetten gehören Das weiße Hair, Sporting Club und Double Fire. Er komponierte auch Werke für Chor und Orchester, darunter Pentathlon für die Olympischen Spiele 1896, Hymn of Peace und eine Missa Solemnis. Er komponierte zahlreiche Lieder und Kammermusikwerke (von denen nur wenige erhalten sind). Von seinen Sinfonien gilt The First Hellenic Suite (1904) als das erste griechische Werk der griechischen Nationalschule für Musik. Weitere Werke sind die Second Hellenic Suite (1920), Sjmphonic Prelude, Religious Impressions und andere.

Als Gründer und treibende Kraft der „Greek Melodrama Company“ trug Lavrangas zur Schaffung einer Tradition einer griechischen Nationalschule für Musik sowie zur Entwicklung des Musiklebens und der Musikausbildung in Griechenland bei. Technische Reife, ästhetische und psychologische Absichten, ausgedrückt durch eine charakteristisch zarte Melodiosität, fließende dynamische Linien und subtile thematische Reminiszenzen – all dies sind Elemente, die ihn in den Geist des modernen Melodramas seiner Zeit einordnen, zusammen mit Originalität und einer Freiheit von Pedanterie in der Harmonie und einem individuellen Sinn für Orchestrierung: Dies waren die Eigenschaften, die Kritiker des frühen 20. Jahrhunderts in Lavrangas‘ Musik hervorhoben. Gleichzeitig sprach Lavrangas selbst als Kritiker von „trüben hyperboreischen Mystizismen“ und stellte sie in Kontrast zu einer „klassischen“ Einfachheit der melodisch-dramatischen Phrase und der orchestralen Begleitung – Mittel, die seiner Ansicht nach die musikalische Idee am besten zum Ausdruck brachten.

Dionysos Lavrangas: „Dido“/Stationen: das Opernhaus von Odessa/Wikipedia

Verbreitung: Die Opern-Tragödie Dido von Dionysios Lavrangas wurde von 1906 bis 1909 komponiert. Sie wurde erstmals am 10. April 1909 (laut der Memoiren des Komponisten am 19. April) im Stadttheater von Athen aufgeführt und vom Komponisten selbst dirigiert. Das Libretto wurde von Polyvios Dimitrakopoulos (oder Paul Arkas, 1864-1922) geschrieben. Die Hauptrollen wurden von den führenden Künstlern des griechischen Operntheaters jener Zeit gesungent: Eleni Vlachopoulou als Dido, Vlachopoulos als Antheus und Nikos Hatziapostolou, der später Komponist wurde, als Herold/Ascales.

Wie der Biograf und Schüler des Komponisten, Yorgos Raftopoulos, schreibt, war der Erfolg des Werks triumphierend, und die gesamte Presse feierte das künstlerische Ereignis. Spyros Samaras war bei der dritten Aufführung anwesend und stieg aus seiner Theaterloge hinab, um dem Komponisten zu gratulieren. Dido wurde auch im Ausland von der Greek Melodrama Company aufgeführt (in Konstantinopel, Braila, Galati und Odessa). Es wurde 1915 in Athen wiederaufgenommen und später, im Jahr 1930, während des hundertjährigen Jubiläums des griechischen Unabhängigkeitskrieges, erneut mit großem Erfolg mit Fotini Skaramanga als Dido, Antonis Delendas als Aeneas, Giannis Angelopoulos als Achates und Nikos Hatziapostolou als Antheus gegeben. 1932 wurde sie in Korfu und Argostoli aufgeführt. In seiner Heimat Kefalonia beendete Lavrangas seine Karriere als Dirigent mit der letzten Aufführung von Dido im Freilichttheater Apollo am 30. August 1932.

Dionysos Lavrangas: „Dido“/Stationen: das Stadttheater von Athen 188/Wikipedia

Die Griechische Nationaloper (GNO) widmete dem Komponisten am 2. Dezember 1950 ein Konzert, bei dem zwei Auszüge aus Dido aufgeführt wurden, und inszenierte das gesamte Werk am 2. April 1952 unter der Leitung von Antiochos Evangelatos mit Fotini Skaramanga, Popi Tzavara, Antonis Delendas, Petros Tsoubris, Emmalouel Doumanis und Yorgos Assariotis in den Hauptrollen. Die Inszenierung stammte von Renato Mordo, das Bühnenbild von Yorgos Vakalo, und der Probenleiter des Chores war Michaiis Vourtsis. Die letzte Aufführung eines Teils des Werks fand am 14. Februar 1992 statt, als die GNO den gekürzten ersten Akt von Dido in einer konzertanten Aufführung in der Athener Konzerthalle unter der Leitung von Ilias Voudouris mit den Solisten Varvara Tsampali, Pavlos Raptis und Dionyssis Trousas präsentierte.

Dionysos Lavrangas: „Dido“/Stationen: das Opernhaus von Braila/Wikipedia

Die Musik: Für eine neue Aufführung des Werks 2025 war es notwendig, eine neue Partitur, einen Klavierauszug und Orchesterstimmen zu erstellen, da die vorhandenen Quellen sich sowohl melodisch als auch harmonisch erheblich voneinander unterschieden

Unter den Manuskripten von Lavrangas, die seine Familie dem Archiv des Athener Konservatoriums geschenkt hatte, befanden sich diejenigen zu „Dido“, bestehend aus der Orchesterpartitur in vier Bänden (einer pro Akt), zwei autographen Klavierauszügen, einem Klavierauszug eines Kopisten und dem viel genutzten Orchester-Material. Außerdem erhielt ich von meinem Freund Thomas Tamvakos eine computergravierte Klavierauszug des ersten Aktes, der meines Wissens nach für das Konzert von 1992 verwendet wurde. Dieser Auszug stimmte teilweise mit einem der autographen Auszüge des Komponisten überein, war jedoch leider unklar und enthielt viele Fehler. Die vier Bände der Orchesterpartitur wurden zu unterschiedlichen Zeitpunkten geschrieben. Am Ende des ersten Bandes (Akt I) steht das Datum 9. September 1932. In den anderen drei Bänden ist das einzige Partiturpapier, das Lavrangas in Akt IV verwendete, ein Papier, das vom Verlag rexis zu Beginn des 20. Jahrhunderts herausgegeben wurde und dem ähnelt, das Samaras für seine Epinikia (1914) verwendete. Daher ist es vernünftig, anzunehmen, dass dieser vierte Band die Originalfassung enthält, im Gegensatz zum oben erwähnten ersten Band von 1932. Ich erwähne all dies, weil die beiden autographen Klavierauszüge zusammen, aber viel später geschrieben wurden. Der erste und vollständigere trägt das Datum 4. April 1940, während der zweite, der etwas gekürzt und mit mehreren Schnitten versehen ist, auf seiner Titelseite eine Inschrift in Französisch trägt: Athen, 9. April 1940. Das Hauptproblem, das sich aus den oben genannten Quellen ergibt, ist zweierlei: erstens die bereits erwähnten Unterschiede und zweitens der beträchtliche zeitliche Abstand zwischen ihnen.

Dionysos Lavrangas: „Dido“/Stationen: das Sureyyah Opera House in Konstantinopel/Wikipedia

Die Orchesterstimmen, die viele der ständig aufkommenden Fragen hätten beantworten können, sind in einem Zustand, der die Sache leider noch weiter verkompliziert, während sie gleichzeitig Bewunderung für die Lesekompetenz der Musiker der Vergangenheit hervorrufen! Folglich muss der heutige Herausgeber und Interpret des Werks nicht nur die Orchesterpartitur berücksichtigen, sondern auch die beiden Klavierauszüge, die die endgültigen ästhetischen Entscheidungen des Komponisten widerspiegeln, und dabei den musikalischen Text respektieren. Darüber hinaus muss er sich mit der ebenso schwierigen Frage des poetischen Textes selbst auseinandersetzen.

In der Partitur verwendet Lavrangas den Originaltext des Dichters, der in Katharevousa, der konservativen Form der neugriechischen Sprache, verfasst ist. Es ist jedoch auffällig, dass Lavrangas, der Demotiker der Memoiren, die 1939 veröffentlicht wurden, in seinen beiden Klavierauszügen von 1940, während er den ersten Auszug mit italienischen und vereinzelt sogar deutschen (!) Übersetzungen bereichert, dem ursprünglichen Katharevousa-Text treu bleibt. Tat er dies aus Respekt vor dem längst verstorbenen Dichter? Oder wegen des archaischen Charakters des Themas? Wir können es nicht wissen. Es sollte natürlich angemerkt werden, dass in den zahlreichen Aufführungen des Werks in Griechenland und im Ausland zwischen 1909 und 1932 Dido, soweit wir wissen, in seiner ursprünglichen sprachlichen Form präsentiert wurde. Es muss auch erwähnt werden, dass in den autographen Klavierauszügen und in der Orchesterpartitur eine „Übersetzung in die demotische Umgangssprache” von Veta Pezopoulou enthalten ist, die von der Griechischen Nationaloper in den Jahren 1950-1952 und 1992 verwendet wurde. Nach Gesprächen mit Nikos Maliaras, Dimitris Yakas und der hervorragenden Kopistin des Werks, Louiza Antypa, haben wir beschlossen, dass dieses Werk, da es sich bei dieser Aufnahme um eine Wiederaufführung handelt, in seiner Originalsprache präsentiert werden sollte. Musikalisch sollte es so nah wie möglich an den endgültigen Absichten des Komponisten bleiben, wobei die harmonischen und melodischen Variationen der beiden späteren Klavierauszüge berücksichtigt werden sollten.

Dionysos Lavrangas: „Dido“/Aufnahme 2025 mit Solisten und dem Dirigenten Byron Fidetzis/BF

Das Umfeld: Obwohl Lavrangas‘ frühe musikalische Ausbildung zunächst in Kefalonia bei dem Komponisten Nikolaos Metaxas-Tzanis (1825-1907) und später am Conservatorio San Pietro a Majella in Neapel stattfand, prägte das Konservatorium endgültig sein ästhetisches und kreatives Denken.

In Frankreich, wie er in seinen Memoiren berichtet, kam er zum ersten Mal mit Sinfonie- und Kammermusik in Berührung und sammelte seine ersten beruflichen Erfahrungen als Orchesterdirigent. Als er vor allem aus familiären Gründen gezwungen war, nach Griechenland zurückzukehren, war er technisch und ästhetisch bestens gerüstet, um seinen utopischen Traum zu verwirklichen: kollektive künstlerische Institutionen (Orchester und Chor) zur Ausbildung von Solisten zu gründen, die administrative und technische Infrastruktur zu schaffen, die für eine Institution wie die Oper erforderlich ist, ein informiertes Publikum zu kultivieren und schließlich Musikwerke zu produzieren, die es verdienen, neben den großen Schöpfungen seiner Zeit zu stehen. Durch enorme Opfer gelang ihm dies auch! „Der Traum, der ihn fünfundvierzig Jahre lang unaufhörlich getröstet hatte“, wie er selbst sagte, wurde Fleisch und Blut. Orchester und Chöre wurden tatsächlich gegründet und institutionalisiert, die Griechische Nationaloper wurde gegründet, und es entstand ein zwar kleines, aber kultiviertes Publikum. Leider lernten spätere Generationen sein Werk nie kennen.

Dionysos Lavrangas: „Dido“/Sänger: Giannis Angelopoulos/Ipernity

Das griechische Erbe: Es ist bedauerlich, dass ein so charakteristisches Kapitel der modernen griechischen Kultur, die griechische Oper, zu der Lavrangas‘ Melodramen einen wertvollen Teil beitragen, weitgehend ignoriert, abgelehnt und, schlimmer noch, von verschiedenen Verwaltungen und Ministerien verspottet wurde, mit nur wenigen ehrenwerten Ausnahmen. So wussten wir über Werke, die mehr als ein Jahrhundert alt sind, praktisch nichts, und bei vielen von ihnen wussten wir nicht einmal, wie sie klangen, geschweige denn, wie sie aufgeführt wurden, wie sie inszeniert waren oder wie die Bühnenbilder aussahen. Wenn wir die Werke der Vergangenheit nicht gründlich kennen, wobei gründliches Wissen auch eine kritische Bewertung impliziert, welche Art von moderner griechischer Musikgeschichte lernen wir dann, und wie können wir als Volk mit einer so tiefen Unkenntnis in einem so wichtigen Bereich des intellektuellen Lebens fortfahren? Journalistische, finanzielle und manchmal auch politische Kriterien haben es zugelassen, dass absolute Mittelmäßigkeiten sowohl international als auch zeitlos als große Kunst getarnt wurden. Aber die Zeit, die zwar gnadenlos gegenüber Geschwätz und Unsinn ist, schützt ebenso Werke, die einst übersehen wurden, aber wirklich Anerkennung verdienen. Und Anerkennung verdienen nicht nur Beethovens Neunte, Verdis Requiem, oder Strawinskys Le Sacre du Printemps, sondern auch jene Werke, die neue Wege beschreiten und durch die historische Entwicklung der Nationen zu Schöpfungen führen, die mit den oben genannten Meisterwerken vergleichbar sind. Denn Musik ist vor allem eine kollektive und zeitlose Kunst.

Ich persönlich lernte Lavrangas‘ Melodramen in umgekehrter Reihenfolge kennen: zuerst sein letztes Werk, „Frosso“ (1938), und fünfzehn Jahre später „Dido“. Der zeitliche Abstand zwischen den beiden Werken skizziert grob den künstlerischen Werdegang des Komponisten, von einer postwagnerianischen Lyrik, gefiltert Wahrnehmung, durchdrungen von den kollektiven Errungenschaften von vierzig Jahren griechischer musikalischer Identität.

Dionysos Lavrangas: „Dido“/Sänger: Eleni Vlachopoulou (hier als Gioconda)/Ipernity

Die Oper Dido von 1909, die ästhetisch Samaras‘ Rhea (1908) ähnelt, vermittelt musikalisch einen Archaismus, dessen eine Wurzel im französischen Orientalismus liegt, während eine andere ihre Kraft aus dem Studium der volkstümlichen Musikkultur bezieht, mit der sich Lavrangas bereits kreativ in seiner Ersten Hellenischen Suite (1903-04) und seiner Einakter-Oper Die beiden Brüder (1899-1900) auseinandergesetzt hatte. Heute, da ich einen breiteren und nachhaltigeren Blick auf die griechische Oper habe, kann ich sagen, dass die Unkenntnis von Lavrangas‘ Werk einem bedeutenden Schöpfer große Ungerechtigkeit widerfährt, aber vor allem uns selbst Unrecht tut, denn in unserer Zeit brauchen wir dringend echte, nicht erfundene Werte.

Ich möchte diese einleitende Anmerkung mit einem kurzen Verweis auf die Ereignisse abschließen, die zur Inszenierung der Oper führten und in Antonis Hatziapostolous Geschichte des griechischen Melodramas (Athen, 1949) anschaulich beschrieben sind: „Währenddessen komponierte Lavrangas seine Dido, und Vlachopoulos war mit den Theodoridou-Schwestern aus Russland nach Athen zurückgekehrt, von denen eine, Eleni, nun seine Frau war. Mit der großzügigen Unterstützung seines Schwagers in Russland hatte Vlachopoulos zu Beginn der Emmanuel Benaki-Straße auf der rechten Seite ein Geschäft für russische Delikatessen eröffnet. Sein Sortiment war außerordentlich reichhaltig, wie die sechsunddreißig Fässer Kaviar belegten. Alle Mitglieder der Melodram Gesellschaft kamen jeden Tag vorbei und konsumierten auf „melodramatische” Weise. Wer hatte schon Geld, um zu bezahlen? Aber wie konnte ein Laden, der seine eigene Ware konsumierte, ohne Bezahlung überleben? Sehr bald war der Laden ohne Waren und ohne Kapital. Und doch, wie sehr muss man diese Menschen bewundern! Lavrangas hatte Dido fertiggestellt, aber wie konnte das Stück aufgeführt werden, und woher sollten die notwendigen Mittel kommen? Vlachopoulos, der selbst schwere Verluste hinnehmen musste, übernahm dennoch die Verantwortung für die Produktion und zeigte damit vorbildliche Selbstaufopferung im Namen des griechischen Melodram-Ideals und von Lavrangas. Er hatte mit dem Geld, das er aus Russland mitgebracht hatte, ein Grundstück gekauft. Er verkaufte das Grundstück sofort und widmete den Erlös der Inszenierung von Dido. Vlachopoulos, selbst Maler, entwarf die Bühnenbilder und Kostüme und überwachte unermüdlich jeden Aspekt der Vorbereitungen. Als die letzten Proben abgeschlossen waren, wurde die Oper am 11. April 190) uraufgeführt. Das Theater war voll mit Menschen, die gespannt darauf waren, die erste griechische Grand Opéra zu hören…

Dionysos Lavrangas: „Dido“/Sänger: Material Giorgos Chatziloukas aka Giorgio Luca/Ipernity

Im Jahr 2003, mehr als hundert Jahre nach der Uraufführung von Dido, bezieht sich der angesehene Schriftsteller Nikos Themelis (1947–2011) in seinem Roman I analampi auf das Werk und beschwört dabei ganz einfach den Eindruck, den es hinterlassen hat: „… Sie erzählte zum x-ten Mal von der unvergesslichen Erinnerung an die Premiere von Lavrangas‘ Dido einige Monate zuvor und beschrieb mit großer Emotion die Magie der Musik …“

Ich traf Nikos Themelis zufällig, als wir beide einige Jahre vor seinem vorzeitigen Tod in einem bestimmten Ausschuss tätig waren. In einem zufälligen Gespräch erwähnte ich diese Passage in seinem Werk. Was er über Dido wusste, stammte aus seinen Recherchen in der damaligen Presse.

Diese Lücke in unserem kollektiven kulturellen Gedächtnis, die der Intellektuelle Themelis mir so einfach beschrieb, ist genau das, was das Athener Philharmonieorchester in den letzten Jahren zu beheben versucht hat, indem es dem Publikum nach und nach die weitgehend unbekannten, aber wichtigen Errungenschaften unserer Musikkultur und insbesondere der griechischen Oper näherbrachte. Olympia Frangou-Psychopedis/DeepL/Redaktion G. H.

Dionysos Lavrangas: „Dido“/Sänger: Zoe Vlachopoulos/Mit Dank an Hamburger Archiv

Das Orchester: Das 2016 gegründete Athens Philharmonia Orchestra hat sich zum Ziel gesetzt, das moderne griechische Musikschaffen der letzten zwei Jahrhunderte und darüber hinaus aktiv zu fördern und wissenschaftlich neu zu bewerten. Allmählich erweiterte sich der Umfang unserer Arbeit über das Werk von Mantzaros hinaus und reichte bis in die Mitte des 18. Jahrhunderts zurück. Zum ersten Mal in Griechenland haben wir Werke des „venezianischen“ Komponisten Giuseppe Michele Stratico (1728-1783) aus Kreta und Chios hervorgehoben, präsentiert und aufgenommen.

Neben der Aufführung und Aufnahme aller erhaltenen Werke von Mantzaros hat das Philharmonia Orchestra Athen auch zur Wiederentdeckung der ionischen Musikschule beigetragen, indem es drei Opern von Carrer, eine von Tzanis-Metaxas und Werke von Padovas, Rodotheatos, Lambelet, Mastrekinis und natürlich Samaras aufführte. Die Schenkung des Archivs des Komponisten an das Athener Konservatorium markiert einen Neuanfang, sowohl was die endgültige Erhaltung seines Werks als auch dessen weitere Verbreitung betrifft.

In den letzten Jahren hat das Athener Philharmonieorchester die folgenden griechischen Opern präsentiert und aufgeführt: Nikolaos Chalikiopoulos. Mantzaros: Don Crepuscolo, Paolo Carrer: Markos Botsaris, Fior di Maria (Marianthe), Maria Antonietta, Nikolaos Tzanis-Metaxas: Markos Botsaris (Bühnenaufführung) Mantzaros: Don Crepuscolo, Paolo Carrer: Markos Botsaris, Fior di Maria (Marianthe), Maria Antonietta, Nikolaos Tzanis-Metaxas: Markos Botsaris (Bühnenaufführung), Spyridon Samaras: Medge (in Zusammenarbeit mit OPANDA – Kultur-, Sport- und Jugendorganisation der Stadt Athen), Theofrastos Sakellaridis: Perouse (Bühnenaufführung), Periklis Koukos: Merlin, der Zauberer auf der Insel der Dichter

Dionysos Lavrangas: „Dido“/Sänger: Aufnahmesitzung 2025/BF

Die Resonanz des Publikums auf die Bemühungen des Athener Philharmonieorchesters war groß, was mich sehr optimistisch für die Zukunft stimmt. Meiner Meinung nach ist klar geworden, dass wir nur durch die gelebte Erfahrung der Tradition und ein echtes Verständnis derselben, basierend auf einer sorgfältigen und zielgerichteten Bewertung statt einer oberflächlichen oder ziellosen, sowohl auf das Erbe der griechischen Oper als unverwechselbaren Ausdruck der modernen griechischen Kultur zurückgreifen als auch ihr vor allem die Anerkennung verschaffen können, die sie in unserem kollektiven kulturellen Bewusstsein verdient.

Dionysos Lavrangas: „Dido“/Byron Fidetzis orchestrierte und dirigierte „Dido“/Foto Athens State Orchestra

Das wichtigste Ergebnis ist die Einspielung des Meisterwerks des großen Komponisten aus Kefalonia, der Oper Dido, zusammen mit mehreren seiner Orchesterwerke, die vor allem in Konzerten und online aufgeführt wurden. Im Sommer 1999 nahmen wir mit der unvergesslichen Martha Arapi und dem Pazardzhik Symphony Orchestra das Lied „The Maiden Sleeps“ nach einem Gedicht von Ioannis Polemis auf. In ihrer Erinnerung haben wir diese bisher unveröffentlichte Aufnahme in dieses Album aufgenommen.

Am 6. April 2024 präsentierte das Athener Philharmonieorchester wahrscheinlich weltweit zum ersten Mal Lavrangas‚ „Jota Navarra“. Wir hielten es für wichtig, diese Aufführung in die vorliegende Gedenkausgabe aufzunehmen, die dem großen griechischen Komponisten gewidmet ist. Olympia Frangou-Psychopedis/DeepL/Redaktion G. H./aus dem Beiheft zur Aufnahme bei Melism

(Dionysios Lavrangas: Dido, Musikalische Tragödie in 4 Akten; Sophia Kyanidou/Dido, Anastasia Evdaimon/Anna, Philip Modinos/Aeneas, Dimitri Platanias/Achates, Christophoros Stamboglis/Antheus/Ascales, The City of Anthens Chorus/Stavros Beris, Athens Philharmonic Orchestra, Dirigent Byron Fidetzis; MLS CD 057 – 59, 3 CD mit griechisch-englischem Libretto in Augen-strapazierendem Kleinstdruck/info@melism.net)/Vertieb für Deutschland ungeklärt: Empfehlung: Europadisc/Übersetzung DeepL/Redaktion G. H.

Im rotchinesischen Meer

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Ganz sicher zu den Garanten für das Fortleben der klassischen Musik gehören in Europa die Asiaten, seien es Japaner, Koreaner oder auch Chinesen, die nicht nur beim Neujahrskonzert der Wiener Philharmoniker oder weniger prominenten Ereignissen im Saal sitzen, sondern auch die vielen Chormitglieder und Orchestermusiker, die inzwischen in keinem europäischen Klangkörper fehlen. Viele Opernhäuser kommen nicht mehr ohne die Solisten aus Fernost aus, die nicht nur eine Butterfly oder Turandot verkörpern, sondern längst auch im Wagnerfach reüssierten. Gastspiele in Fernost sind seit Jahrzehnten hochwillkommene Einnahmequellen und Prestigeförderer, sei es die Arena di Verona, die Scala oder jedes nur denkbare Orchester aus Europa oder den USA. Es gibt aber auch, und das ist weniger bekannt, durchaus rennomierte Orchester und Chöre in Fernost selbst, die sich neben der eigenen auch der klassischen europäischen Musik widmen, oft unter der Leitung von Europäern und Amerikanern, aber durchaus nicht ausschließlich.

Zu ihnen gehören das Hong Kong Philharmonic Orchestra und der Hong Kong Philharmonic Chorus, beide bereits vor der Übernahme aus der Obhut Großbritanniens durch die Volksrepublik China gegründet und als erstes asiatisches Orchester vom Label Naxos mit Aufnahmen des Ring und nun des Fliegenden Holländers, mit Mahlers und Schostakowitschs Zehnter auf den Markt gebracht. 2019 wurde es von der britischen Musikzeitschrift Gramophone zum Orchester des Jahres gekürt. Von 2012 bis 2024 leitete Jaap van Zweden, jetzt in Seoul tätig, das Orchester, und unter seiner Leitung wurde auch der Fliegende Holländer aufgenommen.

Der Dirigent führt das Orchester im Vorspiel mit feinen Schattierungen, rundem, vollmundigem Klang sehr einfühlsam durch die Motive bis hin zu dem der Erlösung, lässt sich Zeit damit, sie behutsam zu entfalten. Der Damenchor lässt eher an zarte Asiatinnen als an beherzte norwegische Spinnerinnen denken, obwohl der Netherlands Radio Choir zur Verstärkung eingesetzt wurde, während die Herren durchaus die kernig-ungestümen Seeleute zu verkörpern wissen.

Die Solisten sind durchweg nicht aus Asien stammend. Mit guter Diktion und sich nicht darauf verlassend, dass Textungenauigkeiten in Hong Kong kaum auffallen dürften, ist Brian Mulligan ein Holländer, dem Baritonhöhen wie Basstiefen der vertrackten Partie keine Schwierigkeiten bereiten, der auch den kleinen Notenwerten zu ihrem Recht verhilft, seine große Auftrittsarie mit einem schönen Schwellton auf „Auf“ beendet und nur bei „Erfahre das Geschick“ etwas unsicher wirkt. Nicht ganz so textsicher wirkt Ain Anger als Daland, etwas unausgeglichen zwischen machtvoll und dumpf, aber insgesamt doch mit einer soliden Leistung erfreuend. Einen farbigen Zwischenfachtenor setzt Bryan Register für den unseligen Erik ein, mit guter Diktion erfreuend, in der ersten Arie souveräner als in der zweiten, besonders was die Höhe betrifft. Ein schönes Timbre eines lyrischen Tenors hat Richard Trey Smagur für den Steuermann, der hörbar vorsichtig seine Aufgaben angeht. Eine ungewohnt jugendlich und erotisch wirkende Mary ist dem Mezzosopran von Maya Yahav Gour anvertraut. Einen so lieblich klingenden wie leuchtenden Sopran hat Jennifer Holloway für die Senta, die Intervallsprünge mit geschmeidiger, höhensicherer Stimme meistert, im Duett mit Erik im zweiten Akt so leidenschaftlich wie empfindsam klingt und deren Höhe unangestrengt bleibt. Kurz und gut- diese Aufnahme aus fernen Landen kann sich hören lassen! (Naxos 8.660572-73) Ingrid Wanja

Nun als Barocktenor

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Berlins Opernfreunde erinnern sich noch heute an eine Macbeth-Premiere 2000 an der Staatsoper, in der ein noch unbekannter Tenor als Macduff Ovationen erntete. Wie gebannt war man, als die ersten Töne des Rezitativs („O figli miei“) und danach die Arie („Ah, la paterna mano“) mit geradezu magischem Klang erklangen. In Folge sang Rolando Villazón fast in jeder Saison eine neue Partie (Nemorino, Alfredo, Massenets Des Grieux) und errang einen Erfolg nach dem anderen. Es war der Don José in Bizets Carmen 2006, bei dem er erstmals an seine stimmlichen Grenzen geriet, diese sogar überschritt. Die geplante DVD-Veröffentlichung der Produktion von Martin Kusej kam nicht zustande. 2007 zog sich Villazón von den Bühnen der Welt zurück und nahm für ein Jahr eine Auszeit. Das Comeback 2008 als Werther an der Wiener Staatsoper kam verfrüht – die Stimme war noch nicht wieder vollständig gesundet. 2009 dann das erneute Ende, dem ein Wechsel in der künstlerischen Betätigung folgte. Der Sänger begann mit dem Inszenieren und debütierte 2011 an der Opéra de Lyon mit Massenets Werther als Regisseur.

Seit 2019 ist Villazón auch Intendant der Salzburger Mozartwoche. Seine Auftritte als Sänger hat er reduziert und auf das Bariton-Fach konzentriert. Davon zeugt der Papageno in Mozarts Zauberflöte, den er in diesem Monat in seiner Inszenierung in Salzburg auch singen wird. Andere Partien, die keine exponierten Töne verlangen, sind Debussys Pelléas und Monteverdis Orfeo. Letzteren hat er nach seinem Rollendebüt 2016 beim Musikfest Bremen schon in mehreren Inszenierungen auch szenisch verkörpert und dieser mythologischen Figur nun auch sein neuestes Tondokument gewidmet.

Orfeo son io ist es betitelt, aufgenommen im April/Mai 2024 in Alfortville und bei seiner Stammfirma DG erschienen (4867597). Wie schon in Bremen arbeitet Villazón bei dieser Aufnahme wieder mit Christina Pluhar und ihrem Ensemble L´ Arpeggiata zusammen. Bei vielen Konzerttourneen waren sie Partner gewesen, so auch 2021, als das Orfeo-Programm beim Musikfest Bremen Premiere feierte. Es enthält Ausschnitte aus Monteverdis Orfeo und weiteren Opern zu diesem Thema von Peri, Sartorio, Caccini und Gluck. Nicht weniger als acht Titel sind Monteverdi gewidmet, beginnend mit „Rosa del ciel“, dem ersten, gewichtigen Auftritt des Titelhelden aus Monteverdis Vertonung des Mythos. Aus dem 2. Akt stammt das übermütige „Vi ricorda“, danach zeugt das anfangs fast gemurmelte „Tu se´ morta“ von der Nachricht über Eurydikes Tod. Im 3. Akt erklingt flehentlich „Possente spirto“, in welchem Orfeo um den Eintritt in den Hades bittet. Mit „Orfeo son io… Sol tu, nobile dio“ bekräftigt er seine Bitte. Im 4. Akt besingt er mit „Qual onor di te fia degno“ freudig seine „allmächtige“ Leier. Ungewöhnlich ist die Version Jacopo Peris, Euridice betitelt, die ein Happy End mit einer fröhlichen Schlussarie für Orfeo („Gioite al canto mio“) bietet. In Antonio Sartorios Vertonung gibt Orfeos wehmütige Arie „Rendetemi Euridice“ Auskunft, dass er sie für immer verloren hat. Die Platte beginnt mit dem ungestümen, ausgelassenen Stück von Antonio Brunelli „Non avea Febo ancora“, welches in seinem Temperamentsausbruch dem Sänger ideal liegt. Fast alle Titel sind im Stil des recitar cantando, also einem deklamatorischen Sprechgesang geschrieben. Es fehlen exponierte Töne, dominant ist die Mittellage, was dem Interpreten in seiner stimmlichen Verfassung entgegen kommt. Einzig die Tessitura der berühmten Gluck-Arie „Che farò senza Euridice?“ liegt etwas höher, ihr Gesang ist drängender und steigert sich in der Emphase, was den Interpreten am Schluss an seine Grenzen bringt.

Die Auswahl wird ergänzt um neuere Kompositionen wie Carlos Gardels Tango „Sus ojos se cerraron“ und Luiz Bonfás „Mañana de Carnaval“ aus dem Film Orfeu Negro, was reizvoll kontrastierende Farben einbringt. Und von großer Bedeutung sind die Instrumentalstücke, welche Pluhar mit ihren Musikern zwischen den Gesangstiteln beiträgt. Sie stammen von Giulio Caccini, Lorenzo Allegri, Giovanni Priuli, Giovanni Battista Buonamente, Maurizio Cazzati und Monteverdi. Es sind brillante, temperamentvolle Klänge von tänzerischem Rhythmus, in denen die phänomenal intonierenden Bläser dominieren und die in ihrer mitreißenden Wirkung das Album bereichern. Bernd Hoppe

Im Doppelpack

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Rondos for Adriana, das heißt Arien in Rondo-Form, die einst die berühmte Sängerin Adriana Ferrarese sang und die nun von Adriana Gonzáles wieder interpretiert werden. Um zwei Adrianas nämlich oder besser eine doppelte Adriana geht es bei der jüngst vom Label Audax Records auf den Markt gebrachten CD : um die Sopranistin, für die Mozart seine Fiordiligi komponierte, und um Adriana Gonzáles, die nicht nur, aber vor allem mit Mozart auf den Opernbühnen glänzt. Das Vorhaben dokumentiert sich auf dem Cover, das die Amerikanerin in doppelter Ausführung, einmal in Schwarz und einmal in Weiß gewandet zeigt, was natürlich viele Interpretationsmöglichkeiten nahelegt, Verbundenheit und Unterschiedlichkeit gleichermaßen dokumentiert. Begleitet wird die Sängerin vom rennomierten Ensemble Diderot, das für diese CD vom Dirigenten Inaki Encina Oyon geleitet wird und nicht nur der Solistin sekundiert, sondern auch mit zwei mozartschen Rondos für Violine und Orchester präsent ist. Besonders interessant wird die CD auch durch das weit über Mozart hinausgehende Programm auf das Repertoire der Ferrarese, das Werke von Marton y Soler, Tarchi, , Anfossi und Bertoni, Giordani und Weigl umfasste. Adriana Ferrarese erlangte Ruhm und Erfolg vor allem wegen ihrer auch in der Tiefe höchst beachtlichen Sopranstimme, den sicheren Höhen und der atemberaubenden Verzierungen, die sie wohl mühelos bewältigte. Bemängelt wurde aber immer auch ihre plumpe Figur, ihre Unfähigkeit, leidenschaftliche Charaktere glaubwürdig zu verkörpern. Das kann man Adriana Gonzáles nicht vorwerfen, wie das bereits erwähnte Cover unter Beweis stellt.

Es beginnt mit der Arie der Diana aus Vincent Martin i Solers Oper L’arbore di Diana, durchaus noch auf heutigen Bühnen zu erleben, in der sich eine Sopranstimme noblen Timbres, gut bewältigten Vibratos und Geschmeidigkeit wie Rundung dokumentiert, die hörbar aus den anfänglichen Soubrettenrollen einer Zerlina oder Susanna hinausgewachsen ist, über eine cremige Mittellage und kristalline Höhe verfügt und unverwechselbar erscheint, eine heute nicht selbstverständliche Tugend. Auch die bei ihrer Namensvetterin gerühmte Tiefe hat die Stimme der Amerikanerin aufzuweisen. Aus Angelo Tarchis Il Conte di Saldangna erklingt die Arie der Diana, von der das Libretto zu berichten weiß, dass die Ferrarese diese, allerdings innerhalb des Arbore di Diana einst sang, und in der die Gonzáles de- und wehmütiger klingt als im ersten Track. Zum Aufhorchen zwingt di Arie der Susanna, aber nicht die Rosenarie, sondern deren Alternative, „Al desio di chi t’adora“, bei der man das klug gestaltete Rezitativ ebenso bewundern kann wie erstaunen lässt, dass die Komposition auf eine Anregung der Sängerin hin komponiert wurde. Gonzáles‘ Sopran ist allerdings der Susanna bereits entwachsen, die Koloraturen werden beherrscht, aber das dunkle Timbre ist eher das der Contessa, die ebenfalls zu Wort kommt. Diese trauert den „Bei momenti“ nach und entwickelt dabei eine schöne Melancholie.

Einen Ausflug ins Oratorium gibt es mit Ferdinando Gasparo Bertonis Rondoncino (ja, das gibt es) „Mater cara“ aus Balthassar, innig gesungen, ehe Giuseppe Giordani mit seiner Oper Erifile zu Wort kommt. Auch hier wird akribisch nachgewiesen, dass und wann und wo die Ferrarese diese Arie gesungen hat, oft als eine Art Kofferarie in einem anderen Werk. Es geht um die Arie der Iphigenie, um den Abschied von der Freundin und erfreut durch den noblen Klang der Stimme. Griechisch-Römisch-Karthagisches lässt weiterhin grüßen mit der Arie der Didone aus Pasquale Anfossis Oper Sedecias, die mit schmerzgetränkten Klängen berührt. Von der verspielten Seite zeigt sich der Sopran in Joseph Weigls Arie „Giusti numi, amor pietoso“ nach einem kecken Rezitativ mit bukolischem Orchesterklang, der die Stimme anmutig umspielt. Schließlich gibt es noch Fiordiligis zweite Arie „Per mio, pietà, ben perdona“ voller Melancholie, die aber jede Form von Larmoyanz meidet.

Der Dirigent Inaki Encina Oyón bekundet seine in früheren Aufnahmen gewonnene Vertrautheit mit der Kunst der Solistin, das von Johannes Pramsohler gegründete Orchester Ensemble Diderot begleitet stilsicher, angeführt von der Violine seines Schöpfers (Audax ADX 11215). Ingrid Wanja

José van Dam

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Die Nachricht vom Tode des belgischen Bass-Bariton José van Dam am 17. Februar 2006 holte eine ganze Welt an Erinnerungen an diesen wunderbaren Sänger mit der hocherotischen, dunklen Bariton-Stimme bei mir hervor, der ich ihn während meiner und seiner Anfangsjahre an der Deutschen Oper Berlin so oft gehört hatte. Ab dem Ende der Sechziger sang er hier, an meinem Heimat- und Lehr-Haus in Sachen Oper viele Rollen seines Fachs und trat in Konzerten sowie in Radio-Aufnahmen in West-Berlin auf (zu meinen absoluten Schätzen gehören sein Prolog mit Agnes Baltsa aus Hans Heiling, dto Lysiart mit Els Bolkestein aus Euryanthe, sein Bertram/Robert der Teufel und sein Gremin – alle aus den späten Sechzigern/frühen Siebzigern beim Berliner SFB).

José van Dam als Wagners Holländer an der Deutschen Oper Berlin/Foto Crohnen/DOB

Unvergessen ist mir sein Dappertutto, sein Paolo (Simon Boccanegra neben Ingvar Wixell), sein Monterone/Rigoletto, sein Holländer („Die Frist ist um!“ unvergessen!), ebenso wie die wunderbare Aufnahme aus Paris unter Varviso später), sein Orest neben Ursula Schröder-Feinens Elektra, sein Leporello neben Cesare Siepi, sein Masetto neben Dietrich Fischer-Dieskau und manchen anderen und natürlich sein Attila neben Gundula Janowitz/Lou-Ann Wyckoff und Franco Tagliavini (u. a.), natürlich auch sein Escamillo; sicher noch in manchen anderen Rollen (so 1969 als Angelotti!), in denen man den nahezu balsamischen Fluss seiner bombensicheren Stimme lauschte und sich einfach dem schieren Klang hingab. Dabei war er ein blendender Schauspieler voller Würde und Hingabe an die Rolle.

José van Dam als Orest und Ursula Schröder -Feinen als Elektra an der Deutschen Oper Berlin/Foto Buhs/DOB

Spätere Partien an den großen Häusern der Welt, aber vor allem in Genf und Brüssel, scheinen mir diese Magie nicht mehr ganz gehabt zu haben. Physisch nicht gerade ein Riese überzeugte mich sein Boris Godunow in Brüssel ebenso wenig wie sein Simon Boccanegra oder Hans Sachs. Mir fehlte da neben dem bekannten Wohlklang eine Dimension der darstellerischen und stimmlichen Überzeugung, vielleicht auch das Fehlen einer gewissen, notwendigen Schwärze des Organs. Dennoch – van Dam war, spätestens nach Herbert von Karajans Parsifal mit ihm (gefolgt vom Fliegenden Holländer, Ein deutsches Requiem, die Messa da Requiem, Il trovatore, Salome und Pelléas et Mélisande), der ganz große Vertreter seines Fachs. Sein verdischer König Philippe später in Brüssel und London gehört für mich – trotz der vielleicht etwas zu hellen oder schmalen Stimme zu den Immortellen meiner Live-Erinnerungen.

Zu seinen großen Leistungen gehörte auch seine Hinwendung zum Lied, namentlich zur französischen mélodie, dessen Komponisten wie Fauré oder Debussy und natürlich viele andere er mit Hingabe und reichlich aufnahm. Viele Einspielungen zeugen davon.

Mir hat er viele Live-Abende und Hörerlebnisse voll seiner Kunst und eben dem Genuss an dieser unvergleichlichen, hinreißend sonoren Stimme gegeben. Dafür bin ich ihm unendlich dankbar. G. H.

Im Folgenden ein kurzer Abriss seiner Karriere aus dem wie stets unersetzlichen Wikipedia: José van Dam (* 25. August 1940 in Brüssel als Joseph Van Damme) studierte am Königlichen Konservatorium Brüssel. Er debütierte 1961 an der Pariser Oper (mit dem Priam in den Troyens!), in deren Ensemble er bis 1965 Mitglied blieb. 1965–1967 war er in Genf, in dem Jahrzehnt darauf in West-Berlin, Köln und Mannheim engagiert. Ab Anfang der 1990er Jahre gab er hauptsächlich Gastspiele oder sang in seiner Heimatstadt am Théâtre de la Monnaie.

José van Dam war einer der Lieblingssänger Herbert von Karajans in dessen letztem Lebensjahrzehnt. Dieser nahm mit ihm unter anderem den Fliegenden Holländer, Ein deutsches Requiem, die Messa da Requiem, Il trovatore, Salome und Pelléas et Mélisande auf – die Rolle des Golaud war über ein Vierteljahrhundert eine der Paraderollen des Sängers. Auch als Hans Sachs (Die Meistersinger von Nürnberg) genoss van Dam weltweites Ansehen, spätestens seit der CD-Aufnahme unter der Leitung von Georg Solti (1995).

Eine weitere Glanzpartie ist jene des Leporello aus Don Giovanni, die er auch in der Verfilmung von Joseph Losey verkörperte. Auch der Elias aus Mendelssohns gleichnamigen Oratorium gehörte zum Repertoire des belgischen Bass-Baritons, ebenso wie die Titelrolle in Puccinis Oper Gianni Schicchi. Auch sang er 1983 die Titelrolle von Olivier Messiaens Saint François d’Assise bei der Uraufführung an der Pariser Oper und bei mehreren weiteren Produktionen dieses Werks u. a. bei den Salzburger Festspielen und bei der RuhrTriennale in Bochum.

1988 spielte José van Dam in dem Film Maestro die Rolle des Opern-Stars Dallayrac. Der Film war das Regiedebüt von Gérard Corbiau (auch Regie bei Farinelli) und erhielt 1988 eine Oscar-Nominierung.

José van Dam besaß eine warme, sehr voluminöse und biegsame Stimme. Er beherrschte akzentfrei sowohl Französisch als auch Deutsch und Italienisch. Seine Diskografie ist entsprechend umfangreich.

1973 wurde van Dam mit dem Deutschen Kritikerpreis ausgezeichnet. Der belgische König verlieh ihm 1998 den Ehrentitel eines Barons. José van Dam, Brüssel 2006

Am 8. Mai 2010 verabschiedete sich van Dam im Théâtre de la Monnaie von der Opernbühne, in einer Rolle von Jules Massenets Don Quichotte unter der Leitung von Marc Minkowski.

Am 17. Februar 2026 starb er im Alter von 85 Jahren.

Zauberoper ohne Zauber

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Aus Frankreich kommen gegenwärtig immer neue Opernaufnahmen mit hat – man das Gefühl – immer denselben Sängern, namentlich bei Glossa und dem Chateau de Versailles. Nun eben bei Glossa mit Jean-Baptiste Cardonnes Omphale. Wieder mit wieder dabei sind Judith van Wanroy und Reinoud van Mechelen. Beide eine sichere Bank in solchen Einspielungen von französischen Barockopern. Mir tauchen sie in letzter Zeit zu viel auf. Aber man weiß, wenn man diese Namen sieht, wie auch den des Dirigenten György Vashegyi, da kann man nicht so viel falsch machen. Das ist solide, und bei diesem Namen, Cardonne, von ich auch nie vorher etwas gehört habe, schlägt man dann doch nochmal für eine Einspielung zu. Verdientermaßen?

Wer war Jean-Baptiste Cardonne? Er ist geradezu die Inkarnation eines Übergangskomponisten, wie aus dem Lehrbuch. Wir schreiben das Jahr 1769. Und einerseits gibt es in Paris die Oldschool-Fans, die noch an Lully und Rameau hängen. Aber es gibt andererseits auch die Junge-Wilde-Szene, wo Komponisten wie Gretry und Philidor neue Töne anschlagen. Cardonne sitzt genau dazwischen. Er hängt noch an Lully, vertont mit Omphale ein altes Libretto, lässt aber doch manchmal schon den neuen Stil hören. Besonders bei den Tänzen und Ensemble-Nummern. Da horcht man auf. Gluck ist nicht weit.

Worum geht es in dem angestaubten Libretto? Omphale ist eine Königin aus der Mythologie. Ist das nicht denn auch schon ein Statement und ein eher bequemes Bekenntnis zur Tradition? Cardonne wollte es allen recht machen. Das hat die Kritik von 1769 rügend angemerkt.

Omphale ist eine charismatische Königin, sie liebt einen von zwei Rivalen, gibt das aber nicht zu. Einer dieser beiden wird wiederum von einer mächtigen Zauberin geliebt. Die ist eifersüchtig auf die Königin und auf ihren Favoriten, den sie begehrt. Sie benimmt sich ein bisschen wie die 13. Fee in Dornröschen. Sie stört und nervt die ganze Zeit. Was erstmal ganz spannend klingen könnte. Aber ihre Auftritte werden wirklich dauernd von rein dekorativen Chören und Tänzen unterbrochen. Wie in der alten französischen barocken Oper üblich. Zudem ist dies nicht der spannendste Plot.

Ich habe beim Zuhören gedacht, wie merkwürdig es ist, dass man heute viel leichter den Zugang zu so einer Geschichte aus dem 18. Jahrhundert als zu späteren des 19. Jahrhunderts findet, weil das Frauenbild in der Barock-Oper viel progressiver war. Man findet kaum Frauen in Opferrollen. Sie sind megastarke Akteurinnen, Zauberinnen, Königinnen, auf Augenhöhe mit den Männern und oft den Männern überlegen, die nur ihre Spielbälle sind (man denke an Alcina).

Cardonne hat diese eigentlich eingängige Handlung oft in sehr, sehr langweiligen Rezitativen vertont, die noch wie von Lully klingen. Gefühlt die Hälfte in dieser Oper, und irgendwann schläft man beim Hören ein. Das klingt nicht sehr innovativ und war es auch damals nicht mehr.

Warum kommt das dann auf die CD? Das fragt ich mich manchmal und auch hier. Ich war sehr amüsiert, dass Benoit Dratwitzki, selber großer Experte für barocke Oper, im Booklet schreibt, Omphale sei ein Beispiel für eine elegante Fusion von alten und neuen Stilmitteln. Hatte ich jetzt wirklich die richtige CD eingelegt, weil ich das völlig anders hörte. Ich muss für mich sagen, dass ich kaum je eine Oper gehört habe, in der altes und neues so unglücklich verbunden wurde wie hier. Da klafft schon sehr viel auseinander. Aber zur Ehrenrettung: Es gibt dann doch immer wieder eine Menge Charme. Namentlich bei den Chören und Tänzen, die wirklich flott und wunderschön klingen. Sie erinnern an Rameau, also doch rückwärts.

Die Umsetzung insgesamt ist wieder auf hohem Niveau. Nichts anderes habe ich erwartet. Nun ist es leider auch so, dass man sich so schnell an so ein hohes Niveau gewöhnt hat und schnell eben auf diesem mäkelig wird, weil vieles zu oft immer gleich klingt. Das liegt vielleicht aber auch daran, dass sich bei den Interpreten (und vielleicht auch bei uns Hörern?) eine gewisse Routine eingeschlichen hat. Sie sind eben inzwischen auf fast jeder Aufnahme zu hören. Ich habe namentlich bei barocken Opern aus Frankreich dieses Gefühl immer die sechs selben zugegebenermaßen guten Sänger oder Sängerin zu erleben, so wie hier Judith van Wanrooy, Reinoud van Mechelen und andere (Jerome Boutillier, Jehanne Amzal, Purcell Choir, Orfeo Orchestra, Glossa 2 CDs, GCD924016). Sicher toll, aber sie bestreiten inzwischen gefühlt drei Viertel des Katalogs dieser Opern. Da fehlt mir das frische Blut. Und auch György Vashegyi schaltet mir zu sehr auf Autopilot. Ich vermisse die frechen Dynamiken seiner frühen Jahre, den Mut, ein bisschen effekthascherischer, ein bisschen lauter oder krachender in den Tänzen zu sein, mit den Tempi mehr zu machen. Dies ist eine Zauberoper. Und da könnte man doch wirklich auf den Putz hauen. Und zaubern! Aber zaubern tut er nicht wirklich. Was hätten Pichon oder Minkowski daraus gemacht. Also insgesamt ist dies eine interessante Oper zwischen den Stilen aus dem Mittelfeld der Zeit, gut gesungen, aber ich weiß nicht, ob ich mich nächstes Jahr noch daran erinnere (8. 2. 2026). M. K./G. H.

Edmond Dédès Oper „Morgiane“

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Opernliebhaber erleben dieser Tage beim Label Delos eine absolute Überraschung: eine im märchenhaften Isphahan angesiedelte Story in der Vertonung eines schwarzen amerikanischen Komponisten mit Sitz in Bordeaux um 1880, nie aufgeführt, aber für eine Premiere in eben seiner Wahlheimat beabsichtigt, erst 2008 durch Zufall in einer riesigen Manuskripten-Sammlung in Harvard entdeckt, nun 2025 konzertant an der Universität von Maryland aufgeführt und bei Delos mitgeschnitten. Was für eine Geschichte!

Edmond Dédé, ein 1827 in New Orleans geborener Freigelassener der vierten Generation, hatte eine unglaublich erfolgreiche Karriere als Dirigent und Komponist in Bordeaux, Frankreich, und schrieb fast 100 von Kritikern und Publikum gefeierte Werke für die französische Bühne. Sein Hauptwerk jedoch – „Morgiane ou le Sultan d´Isphahan“, eine vieraktige französische Grand Opéra zu Themen aus „Ali Baba und die 40 Räuber“ – wurde bis zu seinem Tod noch nicht uraufgeführt und lag über ein Jahrhundert lang unbeachtet in Privatsammlungen und Bibliotheken.

1893 betrat der schwarze Geiger und Komponist Edmond Dédé zum ersten Mal seit mehr als dreißig Jahren wieder seine Heimatstadt New Orleans. Die Reise aus Frankreich war schwierig gewesen, sein Schiff war unterwegs gesunken – sein gesamtes Gepäck und seine Noten gingen im Golf von Mexiko verloren. Seit seiner Abreise war ein ganzer Krieg um die Zwangsarbeit der Afrikaner geführt worden, die Sklaven waren befreit worden. Er war nun kein freier Farbiger mehr, sondern ein schwarzer Kreole – denn nun waren alle „frei”. Aber die rassistischen Spannungen waren vielleicht noch größer als zu der Zeit, als er fortgegangen war, und die Vorurteile und Beschränkungen der Jim-Crow-Gesetze lasteten schwer auf der Stadt.

Seine Rückkehr, nachdem er sich in Frankreich über Jahrzehnte eine erfolgreiche Karriere als Dirigent und Komponist aufgebaut hatte, war eine Gelegenheit, seiner Geburtsstadt seinen Erfolg zu präsentieren. Und das tat er auch: Er wurde von seiner eigenen Gemeinschaft der schwarzen Kreolen willkommen geheißen und sogar zum Ehrenmitglied der schwarzen Bruderschaft Société des Jeunes-Amis ernannt. Während seiner Zeit in New Orleans gab er mehrere Konzerte, wurde aber letztendlich in den renommiertesten Veranstaltungsorten der Stadt einfach aufgrund seiner Hautfarbe nicht willkommen geheißen und nicht anerkannt.

Edmond Dédé: „Morgiane ou Le Sultan d´Ispahan“ (sic): The 1887 manuscript of „Morgiane“ was owned by a Parisian music collector until 1999/Houghton Library, Harvard University

Es heißt, dass er zum Abschied das Lied „Patriotisme“ schrieb – in Trauer darüber, dass sein Schicksal aufgrund der Vorurteile, denen er in seiner Heimat ausgesetzt war, jenseits des Ozeans liegen musste.

Nach 138 Jahren erlebt die erste bekannte Oper eines schwarzen amerikanischen Komponisten ihre Weltpremiere (vor der Entdeckung von Morgiane wurde das älteste bekannte Werk eines afroamerikanischen Opernkomponisten Harry Lawrence Freemans „The Martyr“ aus dem Jahr 1893 zugeschrieben. Noch älter ist John Thomas Douglass‘ Oper „Virginia’s Ball“ aus dem Jahr 1868, obwohl dieses Werk heute verloren ist.). Ein einziges handschriftliches Manuskript von Edmond Dédés Oper wurde 2007 von der Houghton Library der Harvard University erworben. Nach der Digitalisierung des Manuskripts wurden seine 60.000 Noten in 18 Monaten mühsam in offizielle Orchestrierungen übertragen, wodurch diese längst überfällige Aufführung möglich wurde.

Der Name des Komponisten Edmond Dédé wird unter Wissenschaftlern, die sich mit der Musik des 19. Jahrhunderts in den Vereinigten Staaten beschäftigen, immer bekannter. Sally McKees („The Exile’s Song: Edmond Dédé and the Unfinished Revolutions of the Atlantic World” /Yale University Press, 2017) hat die Aufmerksamkeit vieler auf sich gezogen, die sich für eine breitere Repräsentation in der klassischen Musik einsetzen oder daran interessiert sind, die Verbindungen zwischen der Alten und der Neuen Welt in einer genaueren Sichtweise zu betrachten, die die Arbeit von Menschen anderer Hautfarbe würdigt.

Dennoch ist dieser Mann den Meisten noch unbekannt. Allein seine Reisen würden die Fantasie der Leser anregen, und seine Kompositionen vermitteln ein klares Bild der Musikwelt des späten 19. Jahrhunderts in Frankreich – geprägt von Elementen, die eine Verbindung zum karibischen New Orleans herstellen.

Edmond Dédé „Morgiane“/Stationen/Grand Théatre de Bordeaux/Wikipedia

Dédé wurde 1827 in New Orleans als Sohn freier Menschen mit dunkler Hautfarbe geboren und zeigte schon früh musikalisches Talent. Bis 1850 hatte er bei Constantin Debergue, dem Leiter der „Negro Philharmonic“ (um den Namen des Musikwissenschaftlers James Trotter aus dem 19. Jahrhundert für das Orchester zu verwenden, das sich aus Männern verschiedener ethnischer Gruppen in New Orleans zusammensetzte), und bei Ludovico Gabici, dem Dirigenten des St. Charles Theater der Stadt, Musikverleger und Komponisten, Violine gelernt. Dédé verließ Louisiana 1848, um nach Mexiko zu gehen, kehrte aber 1851 zurück. 1852 veröffentlichte er sein erstes Lied „Mon pauvre cœur”, ein kurzes Lied für Gesang und Klavier, im Selbstverlag. Bald darauf verließ er die Vereinigten Staaten erneut, kehrte aber 1893 für Auftritte zurück.

Nachdem er in Frankreich und Belgien umhergereist war und einen kurzen Abstecher nach England gemacht hatte, ließ sich Dédé 1859 in Bordeaux nieder. Er nahm eine Stelle als zweiter Dirigent des Balletts am Grand Théâtre an – einer Institution, an der große Opern wie Halévys „La Juive“ und Meyerbeers „Les Huguenots“ regelmäßig aufgeführt wurden. Er komponierte Musik für dieses Theater, darunter mehrere Ballette, und etablierte sich so sehr, dass Paul Lavigne in der lokalen Zeitung Le Renard vorschlug, dem Komponisten zusammen mit mehreren anderen in der Stadt zu erlauben, während der Ferien der großen Oper einige einaktige komische Opern aufzuführen. Es ist nicht bekannt, ob dieser Vorschlag umgesetzt wurde, aber eine Liste seiner Werke, die um 1880 veröffentlicht wurde, enthält solche Stücke.

Edmond Dédé Morgiane/Stationen/Algier/Le Théatre et la Place Bresson, Lucien Levy Postcard

Professionelle Musiker gaben kleinere Konzerte und Recitals, wenn sie nicht mit ihren Theaterauftritten beschäftigt waren, und Dédé war da keine Ausnahme. Eine solche Veranstaltung war der Salon des cercles artistique im April 1864, wo er in einem Septett von Beethoven Violine spielte. Noch bedeutender für seine Karriere war, dass er etwa zu dieser Zeit begann, sich um Anstellungen in Cafés-Concerts und Casinos zu bemühen, und bis 1870 war Dédé durch seine Arbeit im Alcazar und im Café-Delta lokal bekannt geworden. Er reiste auch viel und verdiente seinen Lebensunterhalt und den seiner jungen Familie durch seine Arbeit im Casino in Marseille und im Opernhaus in Algier! Seine Veröffentlichungen aus dieser Zeit bestätigen seine Affinität zu den populären Stilen, die von solchen Einrichtungen verlangt wurden, und viele davon enthalten Widmungen an prominente Künstler, insbesondere an diejenigen der berühmten Pariser Veranstaltungsorte wie dem Eldorado, das heute durch Toulouse-Lautrecs Plakat von Aristide Bruants Auftritt dort im Jahr 1892 bekannt ist.

Edmond Dédé „Morgiane“/Stationen/“The Negro Gallery“/At the Opera, 1872, engraving by Alfred Rudolph Waud/HNOC-1974.25.41-3

1888 widmete Dédé seine „La Malagaise” L. Brunet aus Bordeaux – bei dem es sich wohl um Louis Brunet handelte, der für das Libretto zu Morgiane verantwortlich war. Das erhaltene Manuskript der Oper aus dem Jahr 1887 führt auf der ersten Seite sowohl Dédé als auch Brunet als Komponisten und Librettisten auf. Ein L. Brunet aus der Gironde, der Region, in der Bordeaux liegt, gehörte in den 1860er Jahren ebenso wie Dédé dem L’Institut d’Afrique an. Diese Organisation von Männern afrikanischer Herkunft, die sich für die Abschaffung der Sklaverei einsetzte, umfasste Mitglieder aus den Vereinigten Staaten, Europa, Afrika und Inselstaaten in weiten Teilen der Welt. Dass zwei schwarze Männer aus Bordeaux zu ihren Mitgliedern zählen und dass zwei Männer, von denen mindestens einer nachweislich afrikanischer Abstammung ist, gemeinsam an einer Oper gearbeitet haben, deren Grundlage die Rasse ist, kann kein Zufall sein.

Edmond Dédé „Morgiane“/A scene from the Jan. 24 preview of „Morgiane“ at New Orleans’ St. Louis Cathedral Credit Amber Johnson Historic New Orleans Collection

In dieser Oper, Morgiane, stehen gute Araber bösen Persern gegenüber, wobei Figuren aus Ali Baba und die vierzig Räuber (nur dem Namen nach) einfließen. Zu Beginn feiern Amine (Sopran) und Ali (Tenor) ihren Hochzeitstag. Sie bittet ihre Mutter Morgiane (Mezzosopran), ihr den Namen ihres Vaters zu verraten. Seit sie sich erinnern kann, lebt sie bei ihrem Stiefvater Hagi Hassan (Bariton). Morgiane weigert sich, aber Ali sagt, dass es keine Rolle spielt, und erinnert Amine daran, dass er selbst ein Waisenkind ist. Am Ende des ersten Aktes treffen persische Soldaten des Sultans unter der Führung von Beher (Bariton) ein und nehmen Amine mit. Der zweite Akt spielt auf einem Markt in Persien, wo Ali, Morgiane und Hassan einen Plan schmieden, um Amine zu retten und den Sultan zu töten. Wir lernen den Sultan, dessen Name Kourouschah (Bass) ist, schließlich im dritten Akt kennen, als er seinen Plan offenbart, Amine vorübergehend zu seiner Sultana zu machen, und bemerkt, dass die Einheimischen sich freuen sollten, wenn er ihre Töchter schwängert. Amine protestiert vergeblich gegen seine Annäherungsversuche. Bei einem großen Fest treten Ali, Morgiane und Hassan als Unterhaltungskünstler auf und erzählen eine Geschichte, in der ein reicher Hirte das Lieblingsschaf eines armen Hirten stiehlt. Als dieser sich darüber beschwert, dass dies langweilig sei, verliert Ali die Beherrschung und entlarvt ihre Verkleidungen, was dazu führt, dass sie verhaftet und eingesperrt werden. Im vierten Akt stellt Kourouschah Amine vor die Wahl, entweder seine Geliebte zu werden oder mit ihrer Familie zu sterben. Sie entscheidet sich für Letzteres. Als der Sultan beginnt, über das Quartett zu urteilen, enthüllt Morgiane, dass er Amines Vater ist und sie vor Jahren seine Sultana war. Als Kourouschah dies erfährt, bittet sie um Vergebung, segnet die Vereinigung von Ali und Amine, und alles ist gut.

Edmond Dédé „Morgiane“/ Soprano Nicole Cabell (right) with cast and OperaCreole Chorus in Morgiane, conducted by Patrick Dupre Quigley/Photo Jennifer Packard/ Opera Lafayette

Im Mittelpunkt dieser schwarzen Komödie steht eine Frage: Können wir jemanden allein aufgrund seiner Rasse beurteilen? Was als klare Trennung zwischen Arabern und Persern begann, wird zu einer verworrenen Geschichte, in deren Mittelpunkt zwei Frauen stehen, die Persien verlassen haben, um nach Arabien zu gehen. Die Parallele zu Dédés eigenem Leben – er verließ den größten Sklavenmarkt der Vereinigten Staaten, um in einem Land zu leben, in dem die Sklaverei abgeschafft wurde, aber seine Hautfarbe weiterhin das erste Merkmal ist, mit dem die Menschen ihn beschreiben – muss berücksichtigt werden, wenn man Morgiane versteht. Verweise auf die weiße Hautfarbe von Amine und Morgiane verkomplizieren diese Erzählung noch weiter.

Dédé hat Morgiane nie auf der Bühne gesehen, aus Gründen, über die man nur spekulieren kann. Viele Kommentatoren in französischen Zeitschriften beklagten sich über die Schwierigkeiten, neue Opern auf die Bühne zu bringen, unter anderem weil die Direktoren zögerten, die für die Uraufführung neuer Werke erforderlichen Summen auszugeben. Auch die Rasse könnte eine Rolle gespielt haben.

Edmond Dédé „Morgiane“/Mary Elizabeth Williams as Morgiane/Jennifer Packard, Courtesy of Opera Lafayette

Trotz seiner Ablehnung oder Vernachlässigung im 19. Jahrhundert überlebte Morgiane auf wundersame Weise. Alle Gedanken, die der Direktor des Grand-Théâtre (von Bordeaux) in den 1880er Jahren, Tancrède Gravière, über Dédés Partitur hatte, sind nicht erhalten geblieben. Dédé reichte sie bei ihm ein, aber ihre weitere Geschichte ist unklar. Der erste bekannte Besitzer des heutigen Manuskripts war Jean-Marie Martin, ein bekannter Sammler französischer Opernquellen. Von ihm gelangte das Manuskript zu Bernard Peyrotte, der einen Musikladen in der Rue de Rome in Paris betrieb, und die Houghton Library der Harvard University erwarb es von Peyrotte. Die Mitarbeiter der Houghton Library haben Morgiane digitalisiert und für die Öffentlichkeit zugänglich gemacht.

Das Manuskript ist die einzige erhaltene Quelle und glücklicherweise als vollständige Partitur erhalten, d. h. es enthält sowohl die Instrumentalstimmen als auch die Gesangsstimmen. Es ist jedoch unübersichtlich, da es an zahlreichen Stellen kopiert, korrigiert und überarbeitet wurde. Diese Änderungen lassen vermuten, dass einige Personen die Musik gehört haben und Dédé anschließend Änderungen vorgenommen hat. Wenn dem so ist, wurden möglicherweise Teile für diese Aufführungen kopiert. Heute besteht das Manuskript aus zwei gebundenen Bänden, aber wann diese gebunden wurden, bleibt ein Rätsel. Eine neue Titelseite leitet den dritten Akt ein, was stark darauf hindeutet, dass es als zwei separate Manuskriptbände kopiert wurde. Eine Klavier-/Gesangspartitur ist verschwunden, wird aber im Houghton-Manuskript erwähnt.

Edmond Dédé „Morgiane“: French Opera Opening Night /Interior, New Orleans, c.1901/Wikipedia

Die Transkription von Morgiane hat einige Jahre gedauert. Teile davon, insbesondere der dritte Akt, erfordern erhebliche Schlussfolgerungen seitens des Transkribierenden, um grundlegende Informationen wie die Frage, welches Instrument welche Linie in der Partitur übernimmt, zu bestimmen. In vielen Fällen befindet sich ein Part, z. B. eine Klarinette in A, auf der vierten Zeile von oben auf einer Seite, nur um dann beim Umblättern auf der sechsten Zeile zu finden zu sein, und manchmal sind die Parts nicht in der richtigen Reihenfolge, z. B. befindet sich das Fagott unter den Blechbläsern. Dédé schrieb für Instrumente, die physische Veränderungen erforderten, um in nicht verwandten Tonarten zu spielen, z. B. Waldhörner ohne Ventile, aber oft wurden die Übergänge von einem Rohrblatt zum anderen ausgelassen. Nur durch Ausprobieren lassen sich diese Probleme entschlüsseln. Der Komponist hat auch ein Instrumentalensemble auf der Bühne vorgesehen, eine Banda, aber wie sich diese vom Orchestergraben unterschied, wird nicht erklärt, außer dass sie zusammen mit den Sängern und Tänzern auftrat. Eine große Schlagzeuggruppe, die dem Klang der Oper eine exotische Note verleiht, hat notierte Parts, aber wir könnten davon ausgehen, dass ein Teil davon improvisiert wurde, um näher an einem außereuropäischen Ensemble zu klingen.

Edmond Dédé „Morgaine“/Original-Manuskript/ _p230_231_msHarvard Houghton

Die Aufführungen – und die Aufnahme – werden die erste Tonaufnahme von Edmond Dédés Musik außerhalb seiner Lieder für Klavier und Gesang oder seiner Walzer für Tanzbands bieten und zweifellos den Beginn einer Wiederbelebung seiner Musik markieren. Vor bekannteren Männern wie Samuel Coleridge-Taylor, einem schwarzen englischen Komponisten des frühen 20. Jahrhunderts, und William Grant Still, bekannt als „Dekan der afroamerikanischen Komponisten”, komponierte Dédé Musik für große Ensembles im westlichen klassischen Stil und steuerte Werke in verschiedenen Stilen bei, die mit der französischen Theatermusik in Verbindung stehen. Da nur so wenig davon erhalten geblieben ist, werden wir nie das ganze Ausmaß seines Schaffens erfahren, aber Morgiane beweist seine Meisterschaft in Orchestrierung, opernhaften Gesangskonventionen und Musikdrama. Zum Glück können wir es endlich hören. Candace Bailey

Edmond Dédé „Morgiane“/Der Ausdruck Jim Crow („Jim, [die] Krähe“) war in den USA im 19. Jahrhundert die Bezeichnung für das Stereotyp eines tanzenden, singenden Schwarzen, der vor allem in den Minstrel Shows ein beliebtes Thema war. Geschaffen wurde die Bühnenfigur vermutlich vor 1832 von dem weißen Komiker Thomas D. Rice, der mit Blackface auftrat.
Der Begriff wurde mit der Zeit im Rahmen der Rassendiskriminierung von Afroamerikanern und anderen Schwarzen kritisch genutzt, vor allem für die „Jim-Crow-Gesetze“. Heute dient Jim Crow als Bezeichnung für das umfassende System zur Aufrechterhaltung einer Rassenhierarchie in allen Bereichen der amerikanischen Gesellschaft/Wikipedia

Die Entdeckung: Dass Morgiane überhaupt erhalten geblieben ist, grenzt an ein Wunder. Dédés 545-seitiges handgeschriebenes Manuskript – zwei wuchtige Bände – landete in einer Privatsammlung von fast 10.000 Partituren, die die französischen Sammler Bernard Peyrotte und Jean-Marie Martin über fünf Jahrzehnte hinweg zusammengetragen hatten. Im Jahr 2000 erwarb die Harvard University das gesamte Archiv. Acht Jahre später öffnete die Musikbibliothekarin Andrea Cawelti beim Katalogisieren der Materialien eine Kiste und fand Morgiane. Sie erkannte dessen Bedeutung, scannte die Partitur heimlich ein und veröffentlichte sie – und gab damit Dédés lange verschwiegenen Oper eine zweite Chance. Dieser Scan erreichte schließlich zwei gebürtige Musikbegeisterte aus New Orleans: Giovonna Joseph, Gründer von OperaCreole, und Patrick Dupre Quigley. Beide sind an amerikanischen Konservatorien ausgebildet worden, wo selbst die Idee eines schwarzen amerikanischen Grand-Opern-Komponisten des 19. Jahrhunderts nie erwähnt worden war. Und doch war sie da – Morgiane, aus Dédés eigener Hand. Ryan Brown, Gründer und künstlerischer Leiter der Opera Lafayette, lud Quigley ein, Morgiane an der Opera Lafayette zu präsentieren, und stellte Joseph und Quigley einander vor. So begannen OperaCreole und Opera Lafayette eine ungewöhnliche Zusammenarbeit, um die Oper zum Leben zu erwecken.

Wie zu erwarten war, gestaltete sich der gesamte Prozess schwierig (…). Die Partitur, die von mehreren Personen niedergeschrieben und nie von einem Lektor überarbeitet worden war, war voller Unstimmigkeiten: vertauschte Notenzeilen, verschmierte Texte, widersprüchliche Harmonien, Kurzschrift-Notationen und alternativen Endungen. An einigen Stellen zeigten ausgelöschte Librettozeilen nichts als die gespenstische Abwesenheit von Silben und zerbrochener Syntax, was eine mutmaßliche Wiederherstellung erforderlich machte. Unter der Leitung des Herausgebers Maurice Saylor gab ein engagiertes Team jede Note, jede Pause und jede dynamische Markierung sorgfältig in eine moderne Notationssoftware ein und entschlüsselte sie dabei. Es war musikalische Archäologie im großen Stil: eine Rettungsmission durch die Zeit.

Das Team arbeitete im Juli 2024 mit Unterstützung von Evans Mirageas bei der Cincinnati Opera’s Opera Fusion:New Works an Morgiane und verfeinerte es dann durch eine Vorschau auf Szenen in New Orleans, die in Zusammenarbeit mit The Historie New Orleans Collection und dem Louisiana Philharmonie Orchestra präsentiert wurde.

Opera Lafayette und OperaCreole präsentierten gemeinsam die Weltpremiere mit einer Besetzung aus internationalen Solisten, dem Chor von OperaCreole und dem Opera Lafayette Orchestra, das auf Instrumenten aus Dédés Zeit spielte: Violinen mit Darmsaiten, Blasinstrumente aus der Mitte des 19. Jahrhunderts, Krummhörner und Trompeten – sogar das heute nicht mehr gebräuchliche Ophikleide. Diese Entscheidungen waren nicht nostalgisch, sondern unerlässlich, um Morgiane so zu hören, wie Dédé es sich vorgestellt haben könnte. Giovanna Joseph/ Patrick Dupré Quickley

Edmond Dédé Morgiane“/Joseph Bologne, Chevalier de Saint-George(s); Franzose; 25. Dezember 1745 – 9. Juni 1799) war ein französischer Violinist, Dirigent, Komponist und Soldat afrikanischer Abstammung. Darüber hinaus zeichnete er sich als Fechter, Athlet und versierter Tänzer aus. Seine historische Bedeutung liegt zum Teil in seinem besonderen Hintergrund als freier Mann gemischter Herkunft. Bologne war der erste klassische Komponist afrikanischer Abstammung, der in der europäischen Musikszene breite Anerkennung fand. Er komponierte eine Reihe von Violinkonzerten, Streichquartetten, Sinfonia concertantes, Violinduetten, Sonaten, zwei Sinfonien und verschiedene Bühnenwerke, insbesondere Opéra comique.
Er wurde in der französischen Kolonie Guadeloupe geboren. Sein Vater, Georges Bologne de Saint-Georges, war ein wohlhabender weißer Plantagenbesitzer, während seine Mutter zu den Kreolen gehörte, die Georges als Sklaven hielt. Im Alter von sieben Jahren wurde er nach Frankreich gebracht, wo er seine formale Ausbildung begann. Als junger Mann gewann er einen Fechtwettbewerb, was dazu führte, dass er von König Ludwig XVI. zum „Gendarme de la garde du roi” ernannt wurde. Nachdem er Musik- und Kompositionsunterricht erhalten hatte, trat er dem Orchester Le Concert des Amateurs bei, was 1773 in seiner Ernennung zum Dirigenten gipfelte.
1776 begann Saint-Georges, die Pariser Oper zu dirigieren. Dieses Vorhaben wurde jedoch durch den Widerstand bestimmter Künstler vereitelt, die sich gegen die Leitung durch eine Person mit dunkler Hautfarbe wehrten. Zu dieser Zeit verlagerte er seinen Schwerpunkt auf das Komponieren von Opern. 1781 trat er einem neuen Orchester bei, Le Concert de la Loge Olympique.[6] Bis 1785 hatte er das Komponieren von Instrumentalwerken vollständig aufgegeben.
Nach dem Ausbruch der Französischen Revolution 1789 ging Saint-Georges nach England. Nach seiner Rückkehr nach Frankreich trat er der Nationalgarde in Lille bei und diente anschließend als Oberst in der Légion St.-Georges, die sich aus „farbigen Bürgern” zusammensetzte. Seine sozialen und beruflichen Verbindungen zu prominenten Persönlichkeiten wie Marie Antoinette und dem Herzog von Orléans machten ihn zu einem Ziel der Schreckensherrschaft, was schließlich zu einer mindestens elfmonatigen Haftstrafe führte.
Saint-Georges, ein Zeitgenosse Mozarts, wurde manchmal als „schwarzer Mozart” bezeichnet. Einige kritisierten diese Bezeichnung als rassistisch, andere nutzten sie, um Saint-Georges zu verteidigen./DeepL

Die Aufnahme: Naturgemäß oder vielleicht historisch-kulturell gemäß reagieren US-amerikanische Medien/Zuhörer/Musikliebhaber anders als europäische, und die begeisterte Kritik vor allem eines schwarzen Publikums (zumal im Süden), auch der Konzertbesucher in New York oder New Orleans, angesichts dieser frisch entdeckten Oper eines schwarzen Komponisten/Dirigenten ist verständlich. Die bislang erste vollständige Oper eines in Frankreich erfolgreichen Musikers aus New Orleans, eines Schwarzen zudem. Denn die Ethnie ist hier das Ausschlaggebende. Was sich auch in den enthusiastischen Rezensionen („black is beautiful.“) einiger deutscher Kollegen widerspiegelt…

Für uns Europäer gelten vielleicht andere Parameter in der Einordnung dieses Werkes in den angestrebten Kanon eine Grand Opéra (für Paris? für Bordeaux, dem zeitweiligen Wohnsitz Dédés?). Wir kennen viele Beispiele von USA-Flüchtigen nach Europa, von den Gis der Nachkriegszeit bis zu Kulturflüchtlingen der Gegenwart. Allein in meinem Freundeskreis gibt es zahlreiche Amerikaner, Weiße und Schwarze, die nicht mehr in die USA zurückwollen und finden, dass sie hier freier und besser leben können und wollen. Vor allem Schwarze. Das ist für uns nichts neues. (Zudem zeigt sich ja auch in der Gegenwart die Liebe Frankreichs zu schwarzen amerikanischen Künstlern, von Josephine Baker bis zu Jessye Norman, die bei unseren Nachbarn Göttinnen-Status innehatten. Und eine Parallele zu Dédés schwarzen Vorgänger-Kollegen in Frankreich, den Chévallier de St. Georges, bietet sich ebenfalls an.)

Neu oder weniger üblich ist die Variante des flüchtenden Künstlertums, die Erkenntnis, dass sich von der Ethnie unabhängiges Schöpfertum in Europa eher verwirklichen lässt wie im Falle des Schwarzen Edmond Dédè. Eine erfolgreiche Dirigenten-Karriere im französischen Bordeaux war auch für das Ende des 19. Jahrhunderts in Frankreich eher eine Seltenheit, wenngleich unser Nachbarland schon durch seine Kolonien an Schwarze im Berufsleben gewöhnt war und die ersten Freien sich bereits in der Literatur des 18. Jahrhunderts als Unternehmer, Anwälte oder auch Mediziner finden. In einer Zeit, als es noch Sklaven gab und Schwarze auch gewärtig sein mussten, auf offener Straße entführt und zurück in die Kolonien verkauft zu werden. Sie mussten deswegen ständig ihre Identitätspapiere mit der Beglaubigung des Frei-Status bei sich tragen. Erst Napoleon änderte vieles.

Diese lange Einleitung zu nachstehend Gesagtem scheint mir nötig, um meine eher weniger jubelnde Einschätzung der neuen Aufnahme verständlich zu machen.Das Libretto ist so absdurd-abenteuerlich wie viele andere einer eher vergangenen Epoche (wir sind aber auch in der Epoche von Gounod, Thomas oder Massenet mit plausibleren Plots). Ich finde jedoch die Musik nicht überwältigend. Morgiane ist mir eine instrumental schwerblütige, zwischen Anleihen hin und her wechselnden Oper im Stile eher einer Opéra-Comique oder Opéra légere denn einer Grand-Opéra mit einigen flotten Nummern, aber ohne genügend musikalisches oder dramatisches Gewicht, um sie zu einem fesselnden Werk zu machen. Zumal sich die Einfälle verpulvern und mir der Musikfluss zu inkonsistent ist. Ganz sicher finden sich in der Komposition viele Anklänge an Musik der Zeit des ausgehenden Jahrhunderts, zu viele vielleicht. Andere sehen das anders:

„Die Musik in seiner Oper spiegelt die umfangreichen Erfahrungen des Komponisten in den Café-Konzerten der Stadt (sowie in Casinos anderer Städte) wider und spiegelt die eingängigen Melodien und den harmonischen Stil wider, die dort zu hören waren. Wenn man all die Facetten der Vokalmusik für die französische Bühne am Ende des 19. Jahrhunderts berücksichtigt, wird Dédés stilistische Position unter seinen Zeitgenossen deutlicher. Ein Großteil von Morgiane lässt sich auf die melodiösen Lieder der Café-Konzerte zurückführen. Die Verwendung des Chores als Teilnehmer am Drama stammt aus der Praxis der Grand Opéra, ebenso wie das große Orchester und die farbenfrohe Orchestrierung. Andere Aspekte der Oper verraten mehr über den individuellen Stil des Komponisten, wie beispielsweise die Übernahme karibischer Rhythmen in einigen Tänzen oder der einfallsreiche Kontrapunkt, der in Chören und zwischen Solosängern und Instrumenten auftaucht. Seine gelegentlichen Anspielungen auf ältere Werke, wie Mozarts Le nozze di Figaro, verleiten uns zu der Annahme, dass er entweder sein Wissen über das klassische Repertoire zur Schau stellt oder bewusst auf bestimmte Szenen in bekannten Werken Bezug nimmt – oder beides. Zusammenfassend lässt sich sagen, dass Dédés Musik in Morgiane seine Vertrautheit mit der Operntradition bestätigt, die er mit leichten Gesangsstilen untermalt, die durch dramatische Orchesterklänge unterstrichen werden, während er gleichzeitig seine Verbindungen zu seinen US-amerikanischen Wurzeln und seinem persönlichen Stil beibehält.“ schreiben Giovanna Joseph/ Patrick Dupré Quickley im Beiheft zur neuen Aufnahme.

Das mag alles sein. Aber das offenbart sich mir nicht. Keine der Nummern („melodiöse Lieder der Café-Konzerte“) bleiben mir im Ohr, weder in Bezug auf die Melodie noch auf die Harmonie noch auf Erfindung (schon garnicht). Da ist mir vieles zu eklektisch (und ganz ehrlich: manches auch gähnend langweilig-dahin dümpelnd…). Und über das oben Gesagte kann man geteilter Meinung sein. Mozart scheint mir doch sehr weit entfernt zu sein … „Nozze di Figaro“: nun wirklich ….

Edmond Dédé „Morgiane“: Kenneth Kellogg as Kourouschah, the Sultan/Jennifer Packard, Courtesy of Opera Lafayette

Die Ausführung ist für mich dem Anspruch einer französischen Grand Opéra ebenfalls nicht wirklich nahe. So sorry. Ich kann das Ereignis als solches und für die OperaCreole und für die Beteiligten als wichtiges durchaus würdigen, aber die Aufnahme vermittelt mir nicht wirklich angestrebtes französisches Flair, zumal man wenig Französisch versteht (was auch an der Akustik der Universitäts-Aula von Maryland liegen mag, die Herren kommen besser herüber).

Ich hätte mir eine andere Besetzung gewünscht, vielleicht mit Ausnahme von Nicole Cabell mit höhensicherem Sopran. Der beste ist der Bass Kenneth Kellogg als letztendlich gütiger Sultan mit einiger vokaler Gestaltung. Seine resonante Stimme zeigt nicht nur virile Kraft, sondern auch Legato-Eignung. Elizabeth Williams als Titelsängerin, Tenor Chauncey Parker und andere haben für mich keine besonders gute Stimmprojektion, die in der gelegentlich schweren Instrumentierung manchmal untergeht.

Sänger von OperaCréole, drei davon auch kurz als Solisten, bestreiten die Chorstücke, wobei die Männerstimmen in lauten Momenten zu oft dominieren. Das Orchester der Opera Lafayette ist aufgrund der von Dédé verwendeten breiten Instrumentierung größer als üblich. Dirigent Patrick Dupré Quigley macht einen guten Job. Sein Orchester spielt mit Dichte, die Balance mit den häufigen Blechbläsern, verstärkt durch vier Hörner, drei Posaunen und einem Ophikleide (ungewöhnlich auch für die Zeit), ist auf der Aufnahme nicht so gut eingefangen (besagte Akustik, bei der die tutti zum Amorphen neigen). Aber der Orchesterklang ist üppig und bejaht Dédés Anspruch, nun doch eine Grand Opéra beabsichtigt zu haben, die hier zum ersten Mal erklingt. Das eben ist das Ereignis. G. H.

Zum Inhalt: Akt 1: Eine Hochzeitsfeier. An ihrem Hochzeitstag erfährt Amine, dass Hassan, der Mann, der sie aufgezogen hat, nicht ihr Vater ist. Verzweifelt versucht sie, die Identität ihres leiblichen Vaters herauszufinden, und fleht ihre Mutter Morgiane an, doch ihre Bitten werden zurückgewiesen. Der Bräutigam Ali versucht, sie zu trösten. Plötzlich unterbrechen Soldaten unter der Führung von Beher, dem grausamen Diener des Sultans, die Feierlichkeiten und entführen die schöne Amine.

Edmond Dédé „Morgiane“/Osmanische Prinzessin Süleyman’ın_Kızı Cameria (Mihrimah Sultan) 1522 – 1578/ Wikipedia

Akt 2: Der Markt von Isfahan. Ali, Morgiane und Hassan durchqueren die Wüste auf der Suche nach Amine. Sie kommen an einem geschäftigen Markt in Isfahan an, das vom Sultan regiert wird. Hilflos müssen sie mit ansehen, wie Beher Amine in Ketten zum Palast des Sultans schleppt. Am Abend schmieden sie einen gewagten Rettungsplan.

Akt 3: Der Königspalast. Der Sultan plant, Amine zu verführen, doch sie widersetzt sich ihm tapfer. Als Unterhaltungskünstler verkleidet, hoffen Ali, Morgiane und Hassan, den Sultan davon zu überzeugen, sie freizulassen. Als ihre Geschichte ihn nicht beeindruckt, wird Ali wütend und zieht einen Dolch. Beher entlarvt die Unterhaltungskünstler, enthüllt ihre wahre Identität, und sie werden verhaftet.

Akt 3: Das Gefängnis. Der Sultan stellt Amine vor die Wahl: Entweder sie wird seine Geliebte und rettet ihre Familie, oder sie lehnt ab und wird zusammen mit ihnen hingerichtet. Amine wählt den Tod statt Verrat. Bevor der Sultan das Urteil verkündet, konfrontiert Morgiane ihn und zeigt ihm einen Diamantring, der um ihren Hals hängt. „Das ist der Ring, den Sie mir, Ihrer Frau und Sultana, am Tag der Geburt unserer Tochter geschenkt haben. Sie waren ein grausamer Ehemann, und ich bin an diesem Tag geflohen, um meine Tochter zu verschonen. Sie können die Frau, die Sie entführt haben, nicht heiraten, denn Amine ist auch Ihre Tochter.“ Der Sultan, beschämt und reumütig, befreit seine Gefangenen und erklärt, dass das Todesurteil aufgehoben ist. G. H.

Den Text von Candace Bailey entnahmen mit sehr freundlicher Genehmigung der Autorin ihrem Beitrag in: Folger Shakespeare Library/Shakespeare and beyond – A lost Opera is found: Edmonhd Dédé´s Morgiane; Giovanna Joseph/ Patrick Dupré Quickley musikalische Einschätzung entstammt dem Beiheft zur neuen Aufnahme der Oper bei Delos, einem Konzertmitschnitt vom 9. Februar 2005 in der Dekelboum Concert Hall in The Clarice Smith Performing Arts Center at the University of Maryland/USA.

Die Mitwirkenden waren Morgiane: Mary Elizabeth Williams, Kourouschah: Keneth Kellogg, Amine: Nicole Cabell, Hagi Hassan: Joshua Conyers, Ali: Chauncey Pa cker, Be4her: Jonathan Wooley, OperaCreole Ensemble, Opera Lafayette Orchestra, Dirigent: Patrick Dupré Quickley, Creative collaborator; Giovanna Joseph. 2 CD Delos 2628 mit französisch-englischem Libretto (leider ohne Inhaltsangabe und wie das gesamte Booklet in Optiker-freundlichem Kleinstdruck) (14. 02. 26 ).

Edmond Dédé „Morgiane“/die Autorin Candace Bailey/ clbaileymusicologist.com

Candace Bailey ist eine Neville Distinguished Professorin für Bildende und Darstellende Kunst an der North Carolina Central University, einer HBCU in Durham, North Carolina. Ihre aktuellen Interessen konzentrieren sich auf die Musikkultur des 19. Jahrhunderts im Süden der USA, insbesondere auf Frauenmusik, gebundene Musikbände als kulturelle Signifikanten (in den USA, Südamerika und Europa) und Frauenmusik im England der Restaurations- und Regency-Zeit. Baileys Arbeit über Edmond Dédé geht auf ihre Forschungen zur Musik in New Orleans zwischen 1830 und 1880 und den Einfluss sozialer Netzwerke unter Menschen mit dunkler Hautfarbe in der Crescent City zurück. Sie ist Trägerin mehrerer Auszeichnungen und Stipendien, darunter von ACLS, NEH und dem National Humanities Center. Ihr preisgekröntes Buch „Unbinding Gentility: Women Making Music in the Nineteenth-Century South” (University of Illinois Press, 2021) hinterfragt Annahmen über Musik, Geschlecht und Rasse in einer turbulenten Phase der US-amerikanischen Geschichte./DeepL

Pracht für Auge und Ohr

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In wacher Erinnerung ist die szenische Aufführung von Nicola Porporas Oper Polifemo 2019 in der Salzburger Felsenreitschule im Rahmen der dortigen Pfingstfestspiele. Julia Lezhneva sang damals die weibliche Hauptrolle der Galatea. Der russischen Sopranistin, eine Ikone der Barockszene, begegnet man nun wieder in einer Veröffentlichung des Labels Château de Versalles, das zwei Aufführungen des Werkes 2024 im Hoftheater des Schlosses von Versailles mitgeschnitten hat. Wie immer ist die Präsentation in einer prachtvoll ausgestatteten Box mit drei CDs und einer DVD lobend zu erwähnen (CVS 159).

Am Pult des Orchestre de l´Opéra Royal steht sein Chefdirigent Stefan Plewniak – ein Spezialist für das Genre, der schon mehrere erfolgreiche Einspielungen beim französischen Label verantwortet hat. Ihm gelingt es, das dreistündige Werk lebendig und unterhaltsam zu realisieren. Die Besetzung trägt zum großen Hörvergnügen bei, angeführt von Paul-Antoine Bénos-Dijan als Ulisse. Wenn Lezhneva und Franco Fagioli als Aci auch die renommiertesten Interpreten der Aufnahme sind, so ist der französische Countertenor für mich doch der Star der Produktion. Seine Stimme ist von betörender Schönheit, aufregender Sinnlichkeit und bemerkenswertem Empfindungsreichtum. Mit dem auftrumpfenden „Core avezzo al furore“ im 1. Akt führt er sich imponierend ein, mit dem wiegenden, zärtlich intonierten „Fa´ ch´io ti provi“ und dem schmeichelnden „Fortunate pecorelle“ kann er die Schönheit seines Materials nachdrücklich herausstellen. Bezaubernd tupft er die Töne in seinem Solo am Ende des 2. Aktes, „Dell´immortal bellezza“, und hat am Ende des 3. Aktes eine Arie zu absolvieren, „Quel vasto, quel fiero“, die als tour de force der rasenden Koloraturen eine besondere Herausforderung an den Interpreten stellt.

Die berühmteste Arie des Werkes fällt jedoch Aci zu. Im 3. Akt, von Polifemo mit einem Felsen erschlagen und von Jupiter in einen Quell verwandelt, singt er „Alto Giove“ – jene Nummer, welche der legendäre Kastrat Farinelli jahrelang in Madrid dem depressiven spanischen König Philipp V. vorsang und dabei immer wieder neue Variationen und Verzierungen erfand. Die Stimme Fagiolis, der hier als barocker Held gewandet ist und eine Krone trägt, hat im Timbre an Wohllaut etwas eingebüßt und an Vibrato zugenommen, so dass die Arie hier nicht so mirakulös schwebend erklingt, wie man es ihm von früheren Aufnahmen kennt. Doch noch immer besitzt der Vortrag den Ausdruck der Magie und des Entrücktseins. Davon zeugt auch seine Auftrittsarie, „Dolci, fresche aurette“. Unvermindert bewundernswert ist seine Virtuosität, was er im 2. Akt mit zwei Arien beweisen kann. „Lusingato dalla speme“ ist eine der längsten Arien des Werkes, von bukolischem Zuschnitt und reich verziert. Die Koloraturen nehmen hier freilich einen meckernden Klang an – ein inzwischen häufiger zu vernehmender Eindruck. In der furiosen Bravour-Arie „Nell´attendere il mio bene“ lässt der Sänger aber keinen Zweifel an seiner Ausnahmestellung und brennt ein Feuerwerk an technischen Finessen ab. Porpora hat ihm ganz am Ende mit „Senti il fato“ noch eine ausgedehnte, mit reichen Verzierungen ausgestattete Arie verordnet, in welcher der Interpret noch einmal die Rangordnung in der Besetzung klarstellt.

Nach wie vor ist Lezhnevas Gesang höchst kunstvoll und delikat. Ihre Triller und abellimenti sind wahre Kunststücke. Und all diese absolviert sie mit einer verblüffenden Leichtigkeit. Den 1. Akt beschließt sie mit der bravourösen Arie „Ascoltar no“, wo sich Koloraturen und Triller schier überschlagen. Bei dem übermütigen „Fidatta alla speranza“ im 2. Akt wiederholt sich das und wieder brilliert die Sängerin, was das Publikum angemessen honoriert. Schmerzlich umflort ertönt die Arie „Smanie d´affanno“ im 3. Akt, wenn Galatea vergeblich ihren Aci sucht und ihren Schmerz in einer ausgedehnten Kadenz ausdrückt. Mit flirrendem Sopran von berückender Süße stimmt sie auch das Schlussterzett mit Aci und Ulisse an. nach welchem das Publikum alle Interpreten ausgiebig feiert. was diese mit einem Da capo belohnen.

Recht klein ist die Titelrolle des Polifemo, dennoch kann sich José Coca Loza in einem monströsen Kostüm als Zottelmonster mit seinem resonanten Bass nachdrücklich profilieren, vor allem im letzten Akt. Èléonore Pancrazi komplettiert die Besetzung als muntere Nymphe Calipso mit energischem Mezzo von satter, gurrender Tiefe. Die kleine Partie der Nymphe Nerea ist gestrichen.

Die DVD hält die opulente Inszenierung von Justin Way in Versailles fest. Pierre-François Dollé hat die Tänze im barockisierenden Stil choreografiert und sich dabei durchaus einige ironische Tupfer gestattet. Die sechs Herren der Académie de danse baroque de l´Opéra Royal sind die denkbar besten Interpreten. Die Bühne von Roland Fontaine zeigt einen marmornen Steinbruch am Fuße des Ätna. Die spektakulären Kostüme in haute couture-Manier von Christian Lacroix sind von einzigartiger Pracht, die extravaganten Perücken ganz von barocker Dekadenz. Selten kann man heute einen derartigen Ausstattungsluxus sehen. So ist die Ausgabe gleichermaßen ein Geschenk für Auge und Ohr (13. 01. 2026). Bernd Hoppe

Hamburger Team-Arbeit

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cpo zählt für mich zu jenen Labels, die immer wieder Unbekanntes veröffentlichen. Vor allem frühe deutsche Opern stellen einen Kernpunkt des Repertoires der Firma dar. Jetzt wurde dieses um Reinhard Keisers Oper Der angenehme Betrug oder Der Carneval von Venedig erweitert. Der Kapellmeister der Hamburgischen Oper am Gänsemarkt ist seit der epochalen Aufführung seiner Oper Der hochmütige, gestürzte und wieder erhabene Croesus durch René Jacobs 1999 an der Berliner Staatsoper wieder im Gespräch, inzwischen sind sieben Opern des Komponisten auf CD verfügbar.

Der Carneval von Venedig wurde 1707 am Hamburger Theater am Gänsemarkt mit großem Erfolg uraufgeführt. Das Libretto von Johann August Meister fußt auf der französischen Comédie-Ballet gleichen Titels von André Campra, welche 1699 in Paris zur Premiere kam. Die Handlung kreist um zwei Paare, die sich untreu werden und am Ende wieder zueinander finden – vergleichbar mit Così fan tutte. Wie in Mozarts Oper gibt es auch hier ein drittes Paar – zwei deutsche Adlige, die sich als Celinde und Myrtenio in das venezianische Karnevalstreiben stürzen. Der Musik ist eine stilistische Vielfalt eigen. so dass man das Werk auch als Pasticcio bezeichnen kann. Teile der Komposition stammen von Christoph Graupner und wahrscheinlich auch von Johann Mattheson. Tanzeinlagen wurden aus Campras Comédie-Ballet übernommen.

Die vorliegende Einspielung auf 2 CDs entstand im Juli 2022 in Hamburg (cpo 555 581-2). Wieder einmal war das barockwerk hamburg unter seiner Leiterin Ira Hochman am Werk. Es musiziert mit Schwung, Frische und Vitalität. Schon die heiter-beschwingte Ouverture stimmt auf kommende Hörfreuden ein. Genussreich sind die zahlreichen Tanzeinlagen (Entrée, Rondeau, Bourrée, Passepied). Bei der Aufnahme handelt es sich um eine Rekonstruktion, da die Partitur nicht erhalten ist. Fehlende Nummern wurden durch Stücke aus anderen Werken Keisers ersetzt.

Das Solistenensemble weist keine Stars auf, ist aber zumeist solide. Die Sopranistin Hanna Zumsande als Leonora und der Bariton Andreas Heinemeyer als Leandro geben das erste Paar. Sie eröffnet den 1. Akt mit zwei Arien, klingt obertonreich und klar. Er beginnt gleichfalls mit zwei Soli, lässt aber eine etwas monotone, in der Höhe bemühte Stimme hören. Leandro verliebt sich in Isabella (die Sopranistin Fanie Antonelou mit keckem Ton), die von Rudolfo (der Bariton Matthias Vieweg mit markanter Stimmgebung) getrennt wird und sich in Leandro verliebt. Die Sopranistin Anna Herbst und der Tenor Mirko Ludwig nehmen die deutsche Prinzessin Celinde und ihren Verehrer, Prinz Myrtenio, wahr. Sie imponiert mit lyrischer Noblesse von melancholischer Stimmung („Lungi da me“) oder jubelnden Koloraturen („Grata mercé di costante fé“). Er setzt auf buffoneske Munterkeit. Im 3. Akt findet sich noch ein heiteres Intermezzo mit der Köchin Trintje (die Mezzosopranistin Geneviève Tschumi mit munteren Tönen) und ihrem Begleiter Brillo (der Tenor Mirko Ludwig mit witzigen Verfärbunden), die ihre Couplets auf Plattdeutsch vortragen, was dem Geschmack des Hamburger Publikums entsprach. Beide Solisten bilden gemeinsam mit Catherina Witting und Sönke Tams Freier auch das Vokalquartett, dem die Chorpartien anvertraut sind. Bernd Hoppe

Oper im Fluss der Zeit

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„Alles fließt“, konstatierte bereits der alte Grieche Heraklit, und warum sollte das der Oper nicht widerfahren, so dass der Titel von Reinhard Strohms Oper in Bewegung keine große Überraschung in sich birgt, eher etwas Selbstverständliches kundtut und dafür eine stattliche Anzahl von Beweisen liefert. Zeitlich begrenzt sich das Buch auf Barock und frühe Romantik, aus welchen Epochen einzelne Werke zur Beweisführung des Wandels auch in der Opernwelt herangezogen werden, die Kapitelüberschriften nennen zunächst das Thema des zu betrachtenden Werks und danach den Titel des Werks selbst.

Von Anfang an besticht das Buch durch die Fülle von Wissen, das vermittelt wird, sowie durch das geradezu mitreißende Engagement für das Thema, bereits im Vorwort ersichtlich, zudem durch die Ehrlichkeit, wenn darauf hingewiesen wird, dass einzelne Kapitel bereits u.a. als Texte für Programmhefte veröffentlicht wurden. Das hat allerdings auch den Vorteil für den Leser, dass er im Buch umher schweifen und sich selbst Schwerpunkte für das Lesen und Reflektieren über Gelesenes auswählen kann.

Vertrautheit zwischen Verfasser und Leser stellt sich ein, wenn letzterer immer wieder direkt angesprochen, in die Entstehung von Erkenntnisprozessen einbezogen wird, was im Prolog, der auch von Prologen handelt, betont wird. Auch Arie und Rezitativ ist ein Kapitel gewidmet, ihrem Ursprung, ihrer Entwicklung, stets mit einer Fülle von Beispielen belegt und damit überprüfbar.

Viel in Bewegung war auch die erste Persönlichkeit, der eine nähere Betrachtung zuteil wird, Agostino Steffani, wobei besonders seine Beziehung zu Händel erwähnenswert ist. Purcells King Arthur spielt eine Rolle in der Festigung des britischen Herrschaftsanspruchs und ist damit ein immer wieder kehrendes Beispiel für die enge Verknüpfung der frühen Oper mit dem jeweiligen Fürstenhof, der die Künstler unterstützt, aber auch wie die Kirche Grenzen setzt.

Verblüfft stellt der Leser immer wieder fest, wie einige, allerdings nicht wenige Themen immer wieder zum Opernsujet werden, teilweise bis zur Unkenntlichkeit verändert, meistens aus der antiken Sagenwelt, griechisch oder römisch, später auch aus den von Spaniern eroberten Gebieten in Amerika Stoffe liefernd, die dann selbst weniger ein Abbild dieser Zeiten und Landschaften liefern, als dass sie Spiegel der sie konsumierenden Gesellschaft sind, ob sie nun Rodelinda, Giustino oder Tamerlano heißen. „In Bewegung“ befinden auch sie sich, indem sie dem jeweiligen Zeit- oder besser Herrschergeschmack angepasst werden. Interessant ist die Entdeckung, „dass die damalige Oper nicht „Charaktere“ in ihrer Entwicklung nachbildet, sondern eher die in den Personen schlummernden emotionalen Möglichkeiten nacheinander entfaltet.“

Der Autor und Musikwissenschaftler Reinhard Strohm/Premio Balzan

Ganz selten stößt man auf eigenartige Übersetzungen aus dem Italienischen, so wenn der Fluss Lethe, als pigro bezeichnet, statt als träge als dunkel bezeichnet wird oder wenn Anastasio in Vivaldis Giustino meint:“ Vanne,vinci! Mio nume è la tua spada“ und die Überersetzung meint: „Geh, sieg! Dein Schwert ist meine Gottheit!“ anstelle von:“Mein Gott ist dein Schwert!“

Natürlich darf der Name Pietro Metastasio nicht fehlen, durchzieht, und das zu Recht, fast das gesamte Buch mit der Begutachtung seiner Libretti und Schauspiele. Zwischen 1730 und 1760 sieht der Verfasser die Oper in besonders schneller Bewegung, verbunden sowohl mit der Hofoper wie mit den zahlreichen Wanderopern, auch der ersten Pendleroper in Wien, dem Kärtnertor-Theater. Zum Wanderer wird Strohm auch der Komponist Gluck in gleich zwei umfangreichen Kapiteln, verbunden mit wertvollen Informationen über das Verhältnis von Komponist, der auch Dirigent ist, Impresario und Truppe. Eine Tabelle verhilft zu Informationen über Änderungen „Ipermestra“, über die Verwandlung von Corneilles Augustus in Glucks und Mozarts Titus, von denen einzelne Arien untersucht werden.

Zu Ritualen in Mozarts späteren Opern führt das folgende Kapitel, klärt den Unterschied zum Klischee und spürt ihm in Zauberflöte, Tito und Così nach. Die Brücke zum heute wird geschlagen mit Betrachtungen über Versuche, sich dem Säkularisierungdprozess, dem der Verfasser auch die Kunst unterworfen sieht, zu entziehen. Friedrich II. und seine Beschäftigung mit Montezuma regt ihn dazu an, Betrachtungen über Schwulsein und „die männliche Brille des Aufklärers“ anzustellen, Peter Winters „Das unterbrochene Opferfest“ ist für ihn zugleich Darstellung der Kultur der Inkas wie des Kampfes zwischen England und Spanien um Kolonien.

Vom Barock gelingt der Sprung in die Romantik mit der Interpretation von Rossinis La donna del lago, zum Vergleich von Fontanes Ballade mit Scotts Roman und schließlich dem Musikwerk, als neuen Opern-Typ bezeichnet Strohm des Komponisten Guillaume Tell, den der Grand Opéra, was mit vielen Notenbeispielen dokumentiert wird. Donizettis Maria Stuarda ist ihm Anlass, die Unterschiede zwischen Rezitativ, Aria und Cabaletta herauszustellen, zum Abschluss befasst er sich mit dem Problem von Librettoübersetzungen und plädiert für die heute selbstverständliche Aufführung in der Originalsprache.

Das Buch bietet eine Fülle von Informationen auch kleinster, bisher vernachlässigter Details, ohne den großen Überblick zu verlieren, spricht gleichermaßen von Wissen über wie Liebe zur Gattung Oper und ist eine Quelle von bisher nicht oder kaum Erforschtem wie ein Born, aus dem Leidenschaft; für die Gattung geschöpft werden kann (Metzler- Verlag und Bärenreiter- Verlag Kassel/Berlin 2025; 320 Seiten ; ISBN 978 3 7618 7315 1 Bärenreiter; Foto oben: Der Fluss Drawa/rff reporter/Flussreporter). Ingrid Wanja

E. T. A. Hoffmanns „Aurora“

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Am 24. Januar 2026 jährt sich der 250. Geburtstag des Allround-Künstlers E. T. A. Hoffmann. Schriftsteller, Musiker, Theatermann und natürlich (gern vergessen) Jurist in Preußischen Diensten in Bamberg, Posen, Würzburg und Berlin. Die berühmte Darstellung von Hoffmann (eigentlich Ernst Theodor Wilhelm Hoffmann, * 24. Januar 1776 in Königsberg, Ostpreußen; † 25. Juni 1822 in Berlin) und seinem Freund, dem Schauspieler Devrient im Schauspielhaus-nahen Lutter & Wegner ist heute, auch Dank des noch immer verkauften Sektes, allen Weinkennern bekannt, weil auf dem Etikett abgebildet. Das Berliner Restaurant seines Namens am nämlichen Ort ist auch eine gute Adresse. Und natürlich hat ihm Offenbach ein – wenn auch verzerrendes – musikalisches Denkmal gesetzt.

Aber Hoffmann als Komponist ist in Vergessenheit geraten. Gelegentlich tauchen Aufführungen seiner kurzen, heiteren Stücke auf, aber seine großen Opern wie Undine oder Aurora oder auch Dirna liegen wie Blei und existieren nur in vergriffenen Einspielungen bei Bayer-Records unter dem verdienstvollen Hermann Dechant (1995) und (Dirna) bei cpo als WDR-Übernahme von 1998 unter Johannes Goritzki.

cpo hat nun eine Hoffmann-Hommage herausgegeben und in die Bestände der Firma mit eben jener Dirna und einigem an Kammermusik gegriffen.

Undine gibt es zudem unter Sammlern in einer schönen Rundfunkeinspielung vom BR/1971 mit Rita Streich in der Titelrolle – die CD-Übernahme fiel dem Copyright-Bann zum Opfer. Ähnlich erging es der Radioübertragung unter Robert Heger mit der anmutigen Antonia Fahberg aus Bamberg 1959, die Musikliebhaber natürlich ihr Eigen nennen. Glaube, Liebe und Eifersucht, eines der lässlicheren Singspiele wurde in Schwetzingen vom Theater Heidelberg 1982 wiederbelebt.

E.T.A. Hoffmann und sein Zechkumpan, der Schauspieler Ludwig Devrient, im Weinkeller von Lutter und Wegner in Berlin/ Staatsbibliothek Berlin/ E. T. A. Hoffmannportal

Hoffmanns Undine folgt mit Abweichungen dem vom Kollegen Lortzing bekannten Plot. Unbekannt ist hingegen seine Aurora, die wir als Hommage an den genialen Theatermann und Literaten Hoffmann in seinem Todesjahr 2022 vorstellen wollen. Sein Chef und Freund, der Bamberger Theaterleiter Franz von Holbein, verfasste das Textbuch zu Aurora und Cephalus (so der Originaltitel). Auch von dieser Oper sind kaum Aufführungen bekannt, wurde sie doch durch widrige Umstände erst 1933 in Bamberg in malträtierter Fassung erstaufgeführt. Ein Gastspiel aus Posen 2008 ließ in einer drastisch gekürzten Form (neuer Titel: Cephalus und Procris) das Bamberger Publikum ratlos zurück, Rainer Lerwandowskis Inszenierung galt als nicht besonders werkdienlich. Der Bayer-CD unter Hermann Dechant ging eine Konzertante Aufführung in Bamberg 1999 voraus.

So war es die geniale Bearbeitung von Librettist und Regisseur Peter Lund an der Neuköllner Oper 1993 (Doppel-l weil nach dem alten Berliner Vorort Neu-Kölln benannt), die dem Berliner Operngänger bleibend im Gedächtnis ist.

Zu dieser Aufführung schrieb Jürgen Maier für das Programmheft den nachstehenden Artikel, den wir mit Dank an den Autor und die Neuköllner Oper Berlin wiederholen. E. T. A. hätte sich darüber sicher gefreut – denn von weiteren Ehrungen an den Opernhäusern von Berlin (wo sein Grabstein auf dem Friedhof am Halleschen Tor und das ehemalige Kammergericht/ heute Jüdisches Museum von seinem Wirken zeugen), Bamberg (immerhin sitzt dort die E. T. A. Hoffmann-Gesellschaft), Posen und anderen Stationen seines Lebens hört man bisher gar nichts. Deutschland und seine Künstler eben … Aber vielleicht bringt 2026 ja Überraschendes. G. H.

E. T. A. Hoffmanns Aurora“ an der Neuköllner Oper in Berlin1993/ Szene/ NKO

Und nun eine Einführung von Jürgen Maier: „Zum Musiker bin ich nun einmal geboren, das habe ich von meiner frühesten Jugend an gefühlt und mit mir herumgetragen. Nur der mir innewohnende Genius der Musik kann mich aus meiner Misere reißen – es muss jetzt etwas geschehen, etwas Großes muss geschaffen werden im Geiste der Bach, Händel, Mozart, Beethoven!“ So begeistert und überzeugt von seiner musikalischen Sendung äußert sich E.T.A. Hoffmann noch 1812, dem Jahr der Fertigstellung der Aurora. Aus unserer 180 Jahren späteren Perspektive verwundert es immer wieder, wie sehr der Literat Hoffmann sein Schicksal mit der Musik verband und wie spät er erst zur Literatur und damit zum Erfolg fand.

1776 in Königsberg geboren, wächst Hoffmann nach der Trennung der Eltern unter der Obhut der Familie seiner Mutter auf. Er erhält früh musikalischen Unterricht durch seinen Onkel, später dann durch den Domorganisten Podbielski. Aus familiärer Tradition heraus studierter Jura, vertieft aber parallel seine musikalischen Kenntnisse und versucht sich, der Zeitströmung entsprechend, im Verfassen von Romanen. Nach einer ersten Anstellung am Gericht in Glogau kommt Hoffmann 1798 nach Berlin ans Kammergericht. Hier gerät er erstmals in Kontakt mit den modernen Strömungen in der Musik und Literatur und lernt u. a. auch den herumreisenden Gitarristen und späteren Librettisten der Aurora, Franz von Holbein (1779-1855), kennen. 1799 schreibt und komponiert er seine erstes Singspiel Die Maske, das er in der Folgezeit vergebens dem Königlichen Nationaltheater zur Aufführung anbietet.

E. T. A. Hoffmanns „Aurora“ als „Cephalus und Procris“ im Gastspiel aus Posen in Bamberg 2008 / Bayern3

1800 wird Hoffmann nach Posen befördert, von wo er aber nach nur zwei Jahren in das Provinznest Plock strafversetzt wird. Der Grund hierfür sind von Hoffmann gezeichnete Karikaturen der Posener Gesellschaft, die auf einer Karnevalsredoute verteilt werden und offenbar so treffend sind, daß die Posener Honoratioren einen Regierungs-Assessor Hoffmann für nicht mehr tragbar halten. In Plock lernt Hoffmann seine spätere Frau Mischa kennen, mit der er nach dem Tod einer gemeinsamen zweijährigen Tochter alleine bis an sein Lebensende zusammenbleiben wird. 1804 gelingt es Hoffmann, seine Versetzung nach Warschau zu erwirken. Dort bietet sich ihm in der von ihm mit gegründeten „Musikalischen Gesellschaft Warschau“ endlich auch ein weites Betätigungsfeld für seine vielseitigen künstlerischen Fähigkeiten. Er besorgt die Inneneinrichtung der neuen Räume, er komponiert und dirigiert, gestaltet Programmzettel und Bühnenbild und ist bald ein angesehenes Mitglied der Warschauer Gesellschaft.

Das Glück währt aber nur kurz. Ende 1806 marschieren die Franzosen ein, und der preußische Beamte Hoffmann verliert seine Stellung. Hoffmann geht deshalb 1807 zum zweiten Mal nach Berlin, wo er ein Jahr großer Not erlebt, gleichzeitig aber versucht, die Kunst zum Mittelpunkt seines Lebens zu machen.

E. T. A. Hoffmann/ Selbstbildnis/ Alte Nationalgallerie Berlin/ Winter

Mit einer 1807 veröffentlichten Anzeige gelingt es Hoffmann, eine Anstellung als Musikdirektor am Bamberger Theater zu bekommen, die er im Herbst 1808 antritt. Der erhoffte künstlerische Erfolg tritt aber zunächst nicht ein. Das Theater hat finanzielle Probleme, es gelingt Hoffmann aber auch nicht, das Orchester für sich zu gewinnen, sodass er die Orchesterleitung niederlegt und als Theaterkomponist mit geringerem Gehalt angestellt wird. 1810 übernimmt Franz von Holbein die Leitung des Theaters, und es beginnt nun eine fruchtbare Zeit der Zusammenarbeit, in der das Bamberger Theater auch überregionale Bedeutung erhält. Holbein, dem die Leitung des Theaters angetragen wurde, ist ein erfahrener, weitgereister Theatermann. Er wird später seine Karriere als Direktor des Burgtheaters und der Hofoper in Wien beschließen. Hoffmann lernt von Holbein viel über die Theatermaschinerie und die Dramaturgie des Theaters. In dieser Zeit beginnt er, seine Theorien zur wahren romantischen Oper zu entwickeln.

Hoffmann hat umfangreiche Schriften zur Musik hinterlassen. Hier ist er ein Erneuerer, und seine Einflüsse reichen weit ins 19. Jahrhundert. Mit seinem musikalischem Werk gelingt ihm dies nicht, wenngleich diese Werke in technischer wie künstlerischer Hinsicht durchaus auf der Höhe ihrer Zeit waren und viele Elemente der Romantik beinhalten und vorwegnehmen. 1811, als Hoffmann mit der Aurora beginnt, liegt seine letzte Oper drei Jahre zurück. Er hat in diesen Jahren eine Wandlung durchgemacht, die ihn von Mozart zu Gluck führte und die er erstmals 1 810 in einer Rezension von Glucks Iphigenie in Aulis zum Ausdruck brachte Hoffmann kritisiert dort sicherlich auch sein früheres Schaffen, weshalb die Aurora als ein erster Schritt in jene Richtung zu werten ist, die später mit Wagner ihren Höhepunkt hatte: das Posen als die höchste Verschmelzung von Musik, Wort und Bild.

E. T. A. Hoffmanns „Aurora“ in der bislang einzigen Aufnahme bei Bayer Records, inzwischen vergriffen/ Hermann Dechant dirigiert in der Folge des Konzertes in Bamberg 1990.

Die Oper: Ob die Aurora damals jene Lust ausgelöst hätte – man weißes nicht. Der Stoff der Aurora, die Geschichte von Cephalus und Procris war damals ein durchaus bekanntes und eingeführtes Theater- und Opernthema. Es ist von Holbein im Stile der Opera seria dahingehend bearbeitet, dass der Ehebruch und die politischen Intrigen völlig fehlen und alle Hauptfiguren recht emotional angelegt sind. Die Liebe, deren Erfüllung und die Entsagung aus Größe sind die Themen des Librettos, ganz im Stile der frühen Romantik. Der dramaturgische Aufbau ist sehr zielsicher auf die damaligen Möglichkeiten der Theatermaschinerie gesetzt, die Handlung ist nicht zwingend, aber einigermaßen logisch, auch wenn die Titelfigur Aurora erst ab dem 2. Akt recht spärlich auftaucht und die Geschichte letztendlich auch ohne ihr Zutun ihre Lösung finden würde. Für unsere heutigen Ohren nur schwerlich nachvollziehbar ist das Pathos der Verse und insbesondere der Sprechdialoge. Hoffmann mag aber seinen Gefallen daran gefunden haben, denn „der Plan, die Idee der Oper, wie der Dichter sie gibt, muss den Komponisten begeistern; und war sie dazu geeignet, die Phantasie aufzuregen, so wird ihre im Einzelnen matte oder verfehlte Ausführung ihn nicht aus der Begeisterung reißen“.

Die spärlichen Tagebucheintragungen Hoffmanns aus dem Jahre 1811 zeigen jedenfalls, dass Hoffmann sich mit viel Energie an die Arbeit machte. Ist der Stoff eigentlich ein Opera-seria-Sujet, so weist die Dominanz der Ensemble-Nummern in Richtung Opera buffa. Die Dialoge dürften, da Hoffmann sie eigentlich nicht mochte, dem damaligen Trend zum Singspiel geschuldet sein. Was schon beim ersten Hören für diese Oper einnimmt, sind die Transparenz und Leichtigkeit des Orchestersatzes. Dies wird erreicht durch die meist große Selbständigkeit der Streicher- und Bläsergruppen, die in ständigem Dialog miteinander stehen. Nur selten setzt Hoffmann den vollen Orchesterapparat ein. Auch verzichtet er auf große virtuose Anforderungen an das Orchester. Vielmehr versucht er überzeugend, die Musik in den Dienst des dramatischen Verlaufs zu stellen. Die Singstimmen entfalten sich frei über dem Orchester, die Ensembles sind meist Dialogszenen, in denen die Handlung spannungsreich und musikalisch stringent vorangetrieben wird. Nur selten werden die Stimmen vom Orchester gestützt, unnötige Verzierungen findet man kaum, und die Koloraturen sind ausgeschrieben. Auch zeigt Hoffmann ein sehr genaues Gefühl forden Sprachduktus. Ungewöhnlich vielfarbig ist die Einbindung der großen Chöre. Hoffmann setzt sie zur Erzeugung räumlicher Effekte ebenso ein wie als Hintergrund-Rahmen und vor allem als handlungshemmendes und damit spannungsförderndes Element. Ungewöhnlich zart und stilistisch neu ist der Einsatz von Orchester und Chor bei der Zeichnung stimmungsvoller Bilder, wie z. B. der Sphärenwelt der Aurora. Nicht nur hier, sondern auch beim Einsatz von Erinnerungsmusiken, die in Richtung Leitmotiv weisen, verlässt Hoffmann seine Vorbilder, so dass die Aurora zu einem spannungsreichen Werk zwischen Klassik und Romantik wird.

E. T. A. Hoffmann und Frau in der Berliner Taubenstrasse/ eigenhändige Zeichnung/ Berliner Staatsbibliothek

Das Scheitern des Ideals: Im Vergleich zu den ersten beiden Aktschlüssen wirkt das große Finale sehr zerfahren und kann überraschenderweise nicht die geweckten Erwartungen erfüllen. Man kann spekulieren, dass Hoffmann, während er die Aurora schrieb, in seine fünfzehnjährige Gesangsschülerin Julia Marc verliebt war, die mit dieser Liebe zwar kokettierte, jedoch nie ernsthaft eine Beziehung in Erwägung zog. Diese Liebe machte ihn, wie sein Tagebuch belegt, ob ihrer Unmöglichkeit in der engstirnigen Bamberger Gesellschaft beinahe wahnsinnig, und Hoffmann konnte sich bei der Fertigstellung der Aurora vermutlich weder in ein erfülltes Liebesgefühl noch in stille Entsagung einfinden.

Das Problem der gebrochenen Darstellung der Erfüllung und des Glücks begegnet uns aber auch in Hoffmanns literarischem Werk. Hier gelingt es ihm jedoch mit den Mitteln der Ironie, die ihm in der Musik seiner Zeit noch nicht zur Verfügung standen, diese Unzulänglichkeit, die zwangsläufig aus dem irdischen Dasein entspringt, zu umgehen und das wahre Empfinden seinen Lesern zu überlassen. Dass nach der Aurora nur noch die Undine folgte, ist neben äußeren Umständen sicher auch der Tatsache geschuldet, dass Hoffmann die Zerrissenheit seiner Existenz, aber auch das nahe Scheitern des rein poetischen Lebensgefühls der Romantik spürte. Dies darzustellen, fiel ihm als Schriftsteller offenbar leichter.

Der überbordende Idealismus der Aurora macht es schwer, heutzutage an eine Inszenierung zu denken. Jedoch bietet das Werk neben seiner wichtigen musikgeschichtlichen Stellung gerade durch sein leises Scheitern viele Ansatzpunkte, die auf das Abgleiten der poetischen Romantik in das Biedermeier verweisen.

E. T. A. Hoffmanns Aurora“ an der Neuköllner Oper in Berlin 1993/ Szene/ NKO/Peter Lund

Die weitere Geschichte: Dem Bamberger Theater geht das Geld aus, eine geplante Aufführung der Aurora in Würzburg entfällt wegen des Krieges. Hoffmann verlässt 1813 Bamberg und wird Musikdirektor der Secondaschen Operntruppe in Leipzig und Dresden. Auch hier eckt er schnell an, offenbar gibt es Differenzen mit dem Direktor darüber, wie dem Publikumsgeschmack Genüge getan werden kann. Nach der Kündigung nimmt Hoffmann wieder, zunächst kostenlos, eine Stellung als Staatsbeamter in Berlin an. Mittlerweile eilt ihm durch seine Erzählungen Der goldene Topf und Ritter Gluck schon ein gewisser Ruf voraus, so dass er problemlos weitere Geschichten verkaufen kann. Mit der Aufführung der Undine im August flackert noch einmal kurz die Möglichkeit einer musikalischen Karriere auf, die Hoffnung, eine Kapellmeisterstelle zu bekommen, erfüllt sich aber nicht. Mit dem Brand des Schauspielhauses werden unter anderem die Dekorationen der Undine zerstört und damit offenbar auch alle weiteren Ambitionen Hoffmanns in diese Richtung.

Bis zu seinem Tode 1822 schreibt er noch einige Gelegenheitskompositionen. Anerkennung und Ruhm aber wird ihm nun endlich durch sein überaus reges literarisches Schaffen zuteil. Er verbringt seine letzten Jahre als anerkanntes Mitglied der Künstlergemeinde Berlins und erlangt auch durch seine gesellige Trinkfestigkeit eine stadtweite Bekanntheit. Sein Tod ist überschattet von dem Konflikt um die Novelle Meister Floh, in der er die restaurative Gesinnung der Restauration persifliert. Die sich vermutlich zu Recht getroffen fühlenden juristischen Kollegen Hoffmanns starten eine Kampagne, die der kränkelnde Hoffmann nicht überlebt. Wenn sich die schnöde Wirklichkeit der Poesie annimmt, dann scheint die Poesie verloren.

E. T. A. Hoffmanns Aurora“ / Staatsbibliothek Berlin

Von der Partitur der Aurora verbleibt das Original in Würzburg und wird dort vergessen. Eine Abschrift landet in Wien, geht durch mehrere Hände und ist bis 1962 verschollen, als sie auf einer Auktion auftaucht und von der Staatsbibliothek Bamberg erworben wird. Im November 1933 findet eine auf dem Würzburger Material basierende Aufführung des „Kampfbundes für Deutsche Kultur“ statt. Musik und Text erfahren dabei aber starke Eingriffe, die das Werk unkenntlich machen, so dass von einer Uraufführung nicht gesprochen werden kann. Somit ist die Inszenierung der Neuköllner Oper in Berlin 1993 tatsächlich die erste szenische Aufführung, ziemlich genau 180 Jahre nachdem Hoffmann die letzten Stimmen und Abschriften fertiggestellt hat.

Der Seltenheit wegen nun der Inhalt der Oper: 1. Akt: Procris, eine Königstochter, hat auf der Jagd einen flötenden Hirtenjungen kennen und lieben gelernt. Als Pfand überreicht Procris ihm eine Blumengirlande. Der junge Hirte mischt sich unter das Jagdgefolge und folgt Procris.

Im königlichen Garten teilt Erechtheus seinem Feldherrn Polybius mit, daß er Procris mit König Dejoneus vermählen will. Überraschend teilt Polybius mit, daß er selbst auch Procris zu heiraten wünscht. Als Procris mit dem Jagdgefolge eintrifft, stellt er sie vor die Wahl. Verzweifelt verlangt Procris Aufschub. In ihrem Gemach offenbart sie Polybius ihre neu gefundene Liebe, der daraufhin großmütig verzichtet und Procrisverspricht, ihrbei der Erfüllung ihrer Liebe zu helfen. Sie solle zum Schein ihn als Bräutigam wählen.

Hoffmanns Grabstein auf dem Friedhof am Halleschen Tor, Berlin/ für uns Heutige überraschend ist das W. als drittes Inizial/ A. für Amadeaus war ein selbstgegebener Vorname, aber auf dem Grabstein musste der originale Wilhelm erscheinen/ Foto Winter

Im Inneren eines prächtigen Tempels sind Volk und Priester anwesend, und alle harren der Entscheidung Procris‘. Wie vereinbart wählt sie Polybius. Dejoneus will zu den Waffen greifen, der Vater ist entsetzt. Plötzlich tritt der junge Hirte hen/or und will sich in sein Schwert stürzen, da er sich von Procris verraten glaubt. Procris wirft sich in seine Arme. Die Priester sind bestürzt über diese Entweihung des Tempels. Philarcus, Leibwächter des Dejoneus, scheint etwas an dem Hirten zu erkennen, doch wagt er nichts darüber zu sagen. Die Fürsten und Priester fordern den Tod des Hirten, und Polybius bietet sich an, das Urteil zu vollstrecken.

2. Akt: Im Tempel der Aurora am Meeresrand versteckt Polybius den jungen Hirten. Der Hirte bittet die Göttin um Gnade und Schutz. Die Morgenröte naht, und Aurora steigt aus den Fluten. Sie nähert sich dem Jüngling und verliebt sich sogleich in den Unglücklichen. Sie lockt ihn in ihr Reich, indem sie verspricht, ihm bei der Erlangung seiner Liebe zu helfen, dabei sich selbst meinend. Polybius meldet unterdessen Erechtheus den Vollzug des Todesurteils. Der hinzukommende Dejoneus will die erlittene Schmach nur vergessen, wenn ihm Procris als Sklavin übergeben wird. Dies versetzt Erechtheus in Rage, und er will das Schwert ziehen, als Procris, um Gnade für den Hirten flehend, hereinstürzt. Erechtheus verweist auf die Meldung von Polybius, woraufhin Procris sich endgültig verraten glaubt. Es gelingt jedoch Polybius, im Verlauf des Streites Procris unauffällig die Wahrheit mitzuteilen. Ihre freudige Reaktion erklärterden beiden Königen als Geistesverwirrung aus Liebesschmerz. In ihrem Palast gesteht Aurora dem jungen Hirten ihre Liebe, unterstützt von Flötenspiel und Sirenengesang. Der Jüngling bleibt jedoch standhaft, allein Procris gilt seine Liebe. Aurora gibt sich geschlagen. Sie will ihm helfen.

“ L´Aurore“/ Gemälde von Fragonard/ Louvre Paris

3. Akt: Im königlichen Garten findet Dejoneus Philarcus im Schlafe redend. Ersprichtvon Diome- des, der verstorbenen Frau des Dejoneus, die offenbar die Tötung ihres gemeinsamen Sohnes Cephalus befohlen hatte. Ein Leibwächter gesteht, daß Diomedes ihm aufgrund eines Orakels, worin es hieß, der Sohn werde einst dem Vater das Teuerste entreißen, befohlen habe, Cephalus zu töten. Er sei hierzu aber unfähig gewesen und habe das Kind mit einem Brandzeichen versehen in einem Kahn ausgesetzt. Eben dieses Zeichen habe er nun bei dem jungen Hirten wiederentdeckt. Durch das erneute Todesurteil sei der Sohn nun endgültig verloren. Dejoneus will Philarcus daraufhin töten. Die hinzukommenden Procris und Polybius verhindern dies. Im Laufe des Gesprächs gesteht Polybius, daß er Cephalus nicht getötet habe. Für Dejoneus hat sich so sein Orakel erfüllt: Der Sohn entreißt ihm die teure Procris, was er aber nun gutheißt. Cephalus beschließt, als Fremder aufzutreten und Procris auf die Probe zu stellen. Im Tempel werden schon Hochzeitsvorbereitungen getroffen. Cephalus tritt als fremder König auf, der um die Hand der Königstochter anhält. Erechtheus bedeutet ihm, daß seine Tochter bereits vergeben sei. Cephalus ziehtdas Schwert, woraufhin sich Dejoneus ihm entgegenstellt. Just in diesem Moment taucht Polybius auf und gesteht, daß er den Tempel der Aurora leer vorgefunden habe. Cephalus hat unterdessen begriffen, daß es um ihn geht, nimmt seinen Helm ab und gibt sich zu erkennen. Vater und Sohn umarmen sich. Cephalus führt Procris zu Aurora, vor der beide niederknien. Die Göttin verwandelt sich, und die Aussicht „zerfließt in einen ganz rothen Horizont, in deßen Milte Aurorens Stern, den ganzen Tempel roth überstrahlend, schwebt. Alle sinken auf die Knie, Aurora winkt allen, sich zu erheben“. Jürgen Maier

Der Autor des Artikels, Jürgen Maier, war zum Zeitpunkt der Aufführung Geschäftsführer der Neuköllner Oper, die das Werk 1993 in ihrer Originalfassung szenisch uraufführte; Winfried Radecke hatte die musikalische Leitung, Peter Lund besorgte die Regie in der Ausstattung von Ulrike Reinhard und Daniela Thomas; in den Hauptrollen sangen Regine Gebhard/Aurora, Barbara Hoos de Jokisch/Cephalus, Stefan Stoll/Dejoneus, Hans Arthur Falckenrath/Erechtheus, Lothar Odinius/Philacrus, Berthold Kogut/ Polybius und Bettina Eismann/Procris.

Von der Bamberger konzertanten Aufführung 1999 mit dem dortigen Jugendorchester unter Hermann Dechant gibt es einen CD-Mitschnitt bei Bayer Records, inzwischen vergriffen wie auch die Undine. Dirna und einiges an vokalem „Kleinkram“ wurde nun von cpo wieder aufgelegt. Wir danken dem Autor Jürgen Maier und der Neuköllner Oper Berlin. G. H.

Eine vollständige Auflistung der bisherigen Beiträge in unserer Reihe Die vergessene Oper findet sich auf dieser Serie hier.

Vermächtnis

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Gleichermaßen alter wie hochmoderner Musik verpflichtet fühlte sich der Mezzosopran Lorraine Hunt Lieberson, viel zu früh wie bereits vorher ihre Schwester an Krebs verstorben, nachdem sie als letztes Vermächtnis eine CD mit Liedern ihres Gatten eingespielt hatte. Ursprünglich an der Bratsche ausgebildet, hatte sie als Sängerin ihren Durchbruch in Glyndebourne in der Peter-Sellars-Inszenierung von Händels Theodora in der Partie der Irene. Der einspringende Dirigent war damals Harry Bicket, der sie auch auf ihrer Händel-CD mit Arien aus den Opern Theodora, Serse und der Cantata La Lucrezia begleitet, einmal als Dirigent, dann als Organist.

Es beginnt mit den Arien der Irene, Vertraute Theodoras und mit Anteilnahme deren Schicksal verfolgend.

„As with rosy steps te morn“ lässt die Stimme in schöner Ruhe strömen, Ergebenheit in das Schicksal sich geschickt steigernd lassend mit schönen Schwelltönen, leuchtender Höhe, die Extreme nicht scheuend, was die Lautstärke betrifft, rubatobewusst, während das Orchester pure Beschaulichkeit vermittelt.

Eine schimmernde Mittellage lässt sich im Rezitativ „O bright exampleof all goodness!“ vernehmen, in der darauf folgenden Arie „Bane of virtue, nurse of passion“ wird es etwas geschmäcklerisch und damit zusätzlich reizvoll, den weiten Spielraum zwischen Beiläufigkeit und Bedeutungsschwere auskostend. Breit ist die Spanne zwischen Verhaltenheit und dem gewaltigen Aufblühen des Mezzos am Schluss mit „And pure religion feeds the flame“.

Hochpräsent ist die Stimme auch im Pianissmo von „The clouds begin to veil“, in der sich anschließenden Arie betört ein inniges Gebet mit „Defend her Heav`n!“ Es folgt „Lord to Thee each night“ in schöner Schlichtheit und beachtlicher Geläufigkeit im schnellen Teil.

Im Rezitativ „She`s gone“ überzeugt die feine Nachdenklichkeit, in der Arie „New scenes of joy“ ist pure Abgeklärtheit zu vernehmen.

La Lucrezia wurde bereits in Rom komponiert, um dort die von der römischen Kirche vorgeschriebene opernlose Fastenzeit vergnüglich zu überbrücken, auch wenn das Sujet bekannlich ein sehr betrübliches ist. Die Sprache ist dementsprechend Italienisch, und auch in diesem weiß die Sängerin um die Bedeutung der Rezitative, führt ihre Stimme in der Arie „Già superbo del mio affanno“ in Mezzoqualitäten in die Höhe und verstört nur in „Il suol che preme“ mit leicht verwaschener Diktion. Einfach toll ist das Furioso „Questi la disperata anima“ mit seinem unverhofften Wechsel zum Adagio, von berührender Innigkeit „A voi, a voi, padre, consorte“, und auch das Furioso „Ma se qui non m`e dato“ verdient seine Bezeichnung in dieser Darbietung.

Der letzte Teil bringt Arien aus Serse, natürlich, und das als krönenden Schluss „Ombra mai fu“, das man sich inniger nicht denken kann, nachdem bereits die widerstreitenden Gefühle von „Se bramate“ in atemberaubender Geläufigkeit und Strahlkraft imponieren konnten. Hier wie bereits zuvor sind der Sängerin Harry Bicket und das Orchestra oft the age of Englishtenment würdige Begleiter (AV2792). Ingrid Wanja

Entdeckerfreude, Klarheit und Leidenschaft

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Diese Warner/EMI-Box mit 63 CD ist eine imponierende Sammlung von Zeugnissen des großen, in Deutschland vielleicht doch zu wenig bekannten Charles Mackerras (1925–2010). Sie dokumentiert einen Großteil des Repertoires eines sehr vielseitigen Konzert- und Operndirigenten, der in vielen Genres der Klassischen Musik „zuhause“ war (5021732623560).

Jahre des Studierens – nach einer kurzen Laufbahn als Oboist in Sydney – bei dem legendären Dirigenten Vaclav Talich in Prag Mackerras entscheidend und weckten früh seine Begeisterung für die tschechische Musik. So galt der in den USA geborene Australier später sogar als der die tschechische Tradition am besten fortsetzende Dirigent. Davon legen seine Interpretationen der Symphonien Nr. 7 bis Nr. 9 und der Variationen für Orchester von Antonín Dvořák mit dem London Philharmonic Orchestra Zeugnis ab. Sie sind exemplarisch in Idiomatik, Dramaturgie, Dynamik, ebenso was Klarheit, Transparenz und das „böhmische“ Kolorit angeht. Leider enthält die Box nur eine CD mit Musik von Leoš Janáček: die Sinfonietta (nicht pathetisch, wie häufig zu hören) und vier Opernouvertüren – mit dem besonderen Tonfall, dessen diese Musik bedarf (Pro Arte Orchester).

Mozarts Werke bildeten einen Schwerpunkt in Mackerras´ Arbeit. Hier imponieren weniger die Symphonien Nr. 36 „Linz“ und Nr. 38 „Prag“ oder die Nr. 40 und Nr. 41 (klassisch, ausgewogen, aber doch etwas nüchtern und mulmig im Klang) als das Flötenkonzert, die Bläser-Concertante Es-Dur sowie die Klavierkonzerte Nr. 21 und Nr. 23 mit dem hierzulande kaum bekannten Pianisten Alan Schiller (jeweils mit dem London Philharmonic Orchestra). – Zügig genommene Allegri, viel „brio“, Energie, ausgehörte Klanglichkeit und Transparenz zeichnen die Aufnahmen der Symphonien Beethovens mit dem Royal Liverpool Philharmonic Orchestra aus den 1990er Jahren aus, bei denen das Orchester freilich gelegentlich an seine Grenzen kommt.

Charles Mackerras war ein Opernpraktiker von hohem Rang. Von 1948 bis 1977 war er zunächst Dirigent, später Generalmusikdirektor des Sadler’s Wells Theatre in London. In den Jahren 1961 bis 1963 arbeitete er an der Staatsoper in Berlin, 1965 bis 1970 an der Hamburgischen Staatsoper. Seit 1964 dirigierte er zudem am Royal Opera House Covent Garden in London und an der Londoner ENO. Seine bedeutende Opernarbeit ist allerdings in der Box unterrepräsentiert (weil zu wenig bei EMI eingespielt). Zu hören sind vor allem Häppchen: Auszüge aus Wagners Götterdämmerung, Mozart-Arien mit Barbara Frittoli, Puccini-Arien mit Montserrat Caballé, „Great Opera Duets“, dazu Ouvertüren und Zwischenspiele. Dafür kann man als einzige vollständige Oper, Mozarts Idomeneo erleben – in der am meisten kompletten und damit auch längsten Fassung. In der orchestralen Besetzung (Scottish Chamber Orchestra) und dem Musizieren folgt Mackerras zwar historischen Erkenntnissen. Er war selbst ein Pionier der „historisch informierten“ Aufführung, freilich nicht so radikal wie John Eliot Gardiner oder René Jacobs in ihren Aufnahmen. Ein Handicap der Idomeneo-Aufnahme ist die Besetzung der Titelrolle mit Ian Bostridge, dessen nasaler Ton oft befremdlich wirkt.

Mackerras hatte auch ein Gespür für das Ballett und dessen Dramaturgie, wie die Aufnahmen von Ballettmusiken – von Chopin und Delibes bis zu Offenbach zeigen. Die sind immer unterhaltend und lassen sich auch ohne die dazugehörende Handlung gut anhören. Überhaupt hatte der Dirigent ein Händchen für das Tänzerische. So inspiriert er das Philharmonia Orchestra zu Höhenflügen mit Tänzen von Dvořák, Smetana, Brahms, Bartók oder Enescu. Nicht zu vergessen eine hochamüsante CD mit Mackerras´eigener Bearbeitung von Themen aus Verdis Opern als abendfüllendes Ballett.

Von einem quasi britischen Dirigenten erwartet man einen gewissen Einsatz für die britische Musik. Mackerras bot den reichlich, aber dosiert. Die Box enthält die ambitionierte, klassische Symphonie Nr. 1 von William Walton und die ungewöhnliche Dritte Symphonie von Havergal Brian, ferner Elgars Falstaff mit seiner großen Kunst der Charakterisierung des dicken Ritters sowie die Enigma-Variationen in exemplarischen Interpretationen. Raphael Wallfisch spielt das rhapsodisch angelegte Cellokonzert von Frederick Delius mit großem Ton und subtiler Gestaltung. Eine wahre Entdeckung ist das von Mackerras restaurierte Cellokonzert von Arthur Sullivan, der hierzulande als Komponist von eher „leichter“ Musik gilt. Julian Lloyd Webber spielt es mit großer Intensität und Virtuosität. Überhaupt hatte Mackerras ein Faible für Sullivan. Allein von der erfolgreichen Ballettmusik Pineapple Poll sind hier gleich drei Einspielungen zu erleben. Schließlich fehlen nicht Gustav Holsts Planets (als Ton-„Dichtung“ musiziert, farbig, detailreich, nicht pompös oder knallig wie häufig zu hören!) oder die in Großbritannien beliebte Musik von Eric Coates.

In den 1980er- und 1990er-Jahren arbeitete Charles Mackerras mit dem Orchestra of the Age of Enlightenment zusammen. Das 1986 gegründete Ensemble führt vor allem Musik aus der Zeit der Aufklärung (englisch „Enlightenment“) auf historischen Instrumenten auf. Es hat sein Repertoire nach und nach erweitert hin zu Werken des 19. und 20. Jahrhunderts. Sehr gelungene Zeugnisse der der künstlerischen Arbeit mit Mackerras sind die Einspielungen von Mendelssohns Vierter Symphonie und Sommernachtstraum-Musik (animiert, klar, akzentuiert) sowie der Schubertschen Symphonien Nr. 5, Nr. 7 h-Moll (in der komplettierten Fassung) und Nr. 8 C-Dur. Mit Monica Huggett entstanden die Violinkonzerte von Beethoven und Mendelssohn.

Die Box enthält auch Raritäten wie Tschaikowskys selten aufgeführtes einsätziges Drittes Klavierkonzert, Saint-Saens‘ charmanten „Wedding Cake“, vor allem aber das hochvirtuose Concerto symphonique von Henry Litolff – gespielt von Joseph Cooper. Als Kuriosa nimmt man zur Kenntnis: das „Christmas Album“ von Elisabeth Schwarzkopf (eine für mich überflüssige Geschmacksverirrung), „A little nonsense“ mit Owen Branigan und anderen (wohl eher nur etwas „for a British audience“) oder „Folksongs of the British Isles“ mit dem seinerzeit berühmten walisischen Tenor Richard Lewis.

Charles Mackerras lernt man als profunden Mahler–Interpreten mit „Wunderhorn“-Liedern mit Ann Murray und Thomas Allen sowie der Ersten und Fünften Symphonie (jeweils mit dem London Philharmonic Orchestra) kennen. Den Aufführungen kommt zugute, dass es Mackerras auch darum geht, die Struktur eines Werkes offen zu legen – freilich nicht mit kühlem analytischem Blick, sondern mit großer Aufmerksamkeit für den jeweils eigenen Ton, die Stimmung und das Melos der Musik.

Werke von Georg Friedrich Händel eröffnen die Sammlung auf sieben CDs. Die Einspielung der Feuerwerksmusik aus dem Jahre 1959 – schwer und zeremoniell anhebend, dann langsam Fahrt aufnehmend – imponiert mehr als Kuriosität Kuriosität: Die Musik wurde in einer Besetzung mit 26 Oboen und 14 Fagotten eingespielt – das war nur in einer nächtlichen Aufnahmesitzung möglich. Die drei Suiten aus der Wassermusik, fast 20 Jahre später mit dem Prager Kammerorchester aufgenommen, sind interessanter, aber auch recht old-fashioned. Das Oratorium Messiah mit prominenten Solisten, den Ambrosian Singers und dem English Chamber Orchestra (1966) klingt heute, mit der Erfahrung dessen, was sich in der Aufführung Alter Musik getan hat, einigermaßen antiquiert. Breite, teils zu schwere Zeitmaße irritieren doch, man vermisst Spannung und Suggestivität der Klangrede.

Die Einspielungen Aufnahmen ganz unterschiedlicher Musik demonstrieren die Vielseitigkeit des Musikers, Musikgelehrten und Opernpraktikers Charles Mackerras gut, ebenso seine Universalität und Entdeckerfreude – und das ein ganzes Künstlerleben lang. Leider ist die Nutzung der Edition nicht einfach. Man muss manchmal umständlich suchen, ehe man ein bestimmtes Werk findet. Das Booklet ist recht lieblos. Zwar enthält es einen informativen, sehr lesenswerten Aufsatz von Nigel Simeone über Mackerras und einige charakteristische Fotos. Indes fehlt eine detaillierte Auflistung des Inhalts der Box mit Werken, einzelnen Tracks und Interpreten, die einen schnellen Zugriff auf Gesuchtes ermöglicht. Stattdessen ist nur eine Liste der Werke, geordnet nach Komponisten, abgedruckt.

So genannte „komplette Editionen“ wie auch diese „Complete Warner Edition Charles Mackerras“ haben erfahrungsgemäß ihre Nachteile, wenn sie nach Tonträgerfirmen geordnet erscheinen. Präsentiert wird nur ein Teil des Vermächtnisses eines Künstlers. Bei anderen Labels findet sich garantiert nicht nur ebenfalls Hörenswertes, sondern vielleicht sogar eine der herausragendsten Interpretationen des selben Künstlers. Das gilt auch im Fall von Charles Mackerras. Die Warner-Edition bietet zwar alle für die EMI und ihre Tochtergesellschaften entstandenen Aufnahmen. Zum Gesamtbild gehören aber eben auch z. B. maßgebliche Einspielungen der späten Mozart-Symphonien mit dem Scottish Chamber Orchestra (bei Telarc) sowie exemplarische Interpretationen von Janáček-Opern mit den Wiener Philharmonikern (bei Decca). Wer sich umfassend über Mackerras’ Kunst informieren will, der tut gut daran, sich noch weitere, bei anderen Labels veröffentlichte Aufnahmen anzuhören. Helge Grünewald

Mit Werken von: Tomaso Albinoni (1671-1751) , Albert Arlen (1905-1993) , Thomas Arne (1710-1778) , Bela Bartok (1881-1945) , Ludwig van Beethoven (1770-1827) , Alban Berg (1885-1935) , Hector Berlioz (1803-1869) , Ronald Binge (1910-1979) , Alexander Borodin (1833-1887) , William Boyce (1711-1779) , Johannes Brahms (1833-1897) , Havergal Brian (1876-1972) und weitere

Mitwirkende: Elizabeth Harwood, Janet Baker, Paul Esswood, Robert Tear, Barbara Frittoli, Ian Bostridge, Lorraine Hunt Lieberson, Lisa Milne, Anthony Rolfe Johnson, Della Jones, Bryn Terfel, Montserrat Caballe und weitere; 63 CDs

Ludwig van Beethoven: Symphonien Nr. 1-9; Violinkonzert op. 61
+Wolfgang Amadeus Mozart: Idomeneo, Re di Creta KV 366; Symphonien Nr. 36, 38, 40, 41; Klavierkonzerte Nr. 20 & 23; Sinfonia concertante Es-Dur KV 297b; Flötenkonzert Nr. 1 KV 313; Les Petites Riens KV Anh. 10; Divertimento KV 113; 6 Deutsche Tänze KV 600; 2 Märsche KV 408; 2 Menuette KV 604; Konzertarie KV 528; Arien aus Cosi fan tutte, Don Giovanni, Idomeneo, Le Nozze di Figaro
+Georg Friedrich Händel: Der Messias HWV 56; Concerti grossi op. 3 Nr. 1-6; Concerti grossi HWV 335a & 335b; Feuerwerksmusik HWV 351 (in zwei Einspielungen); Wassermusik-Suiten HWV 348-350; Concerto a due cori Nr. 2 HWV 333; Concerto a due cori F-Dur nach HWV 333 & 334; Trompetenkonzert HWV 367a; Berenice-Ouvertüre HWV 38; Wassermusik-Suite (arr. Hamilton Harty)
+Gustav Mahler: Symphonien Nr. 1 & 5; Lieder aus Des Knaben Wunderhorn
+Franz Schubert: Symphonien Nr. 5, 8, 9 (Nr. 8 in der 4-sätzigen Fassung von Brian Newbould); Ballettmusik Nr. 2 aus Rosamunde D. 797
+Hector Berlioz: Le Carnaval romain op. 9; La Damnation de Faust op. 24; Marche troyenne aus Les Troyens
+Antonin Dvorak: Symphonien Nr. 7-9; Symphonische Variationen op. 78; Streicherserenade op. 22; Legenden op. 59; Nocturne op. 40; Romanze op. 11 für Violine & Orchester; Slawische Tänze op. 46 Nr. 1-3; op. 72 Nr. 2
+Edward Elgar: Falstaff op. 68; Romanze op. 62 für Cello & Orchester; Enigma-Variations op. 36
+Gustav Holst: The Perfect Fool-Ballettmusik; The Planets op. 32
+Leos Janacek: Capriccio für Klavier linke Hand & Kammerensemble; Concertino für Klavier & Kammerensemble; Aus einem Totenhaus-Ouvertüre; Jealousy-Ouvertüre; Kata Kabanova-Ouvertüre; Die Sache Makropulos-Ouvertüre; Sinfonietta
+Felix Mendelssohn: Symphonie Nr. 4; Violinkonzert op. 64; Ein Sommernachtstraum (Ouvertüre op. 21 & Bühnenmusik op. 61
+Modest Mussorgsky: Eine Nacht auf dem kahlen Berge (in zwei Einspielungen); Bilder einer Ausstellung; Gopak aus Sorochinsky Fair
+Sergej Rachmaninoff: Symphonie Nr. 3; Symphonische Tänze op. 45
+Richard Strauss: Don Juan op. 20; Till Eulenspiegel op. 28
+Igor Strawinsky: Le Sacre du Printemps; Feu d’artifice op. 4; Zirkuspolka für einen jungen Elefanten
+Peter Tschaikowsky: Klavierkonzert Nr. 3; 1812-Ouvertüre op. 49; Walzer aus Eugen Onegin, Nussknacker-Suite, Dornröschen, Schwanensee, Symphonie Nr. 5
+Havergal Brian: Symphonien Nr. 7 & 31; The Tinker’s Wedding-Overture
+Eric Coates: By the Sleepy Lagoon; Oxford Street March aus London again-Suite; At the Dance aus Summer Days-Suite; The Merrymakers-Overture; The three Bears-Suite; Queen Elizabeth II March aus The three Elizabeths-Suite; The Man from the Sea aus The three Men-Suite
Leo Delibes: Coppelia-Suite; Ballettmusik aus La Source; Ballettmusik aus Lakme; Sylvia-Ballettsuite
+William Walton: Symphonien Nr. 1 & 2; Siesta
+Arthur Sullivan: Cellokonzert D-Dur; Iolanthe-Ouvertüre; The Mikado-Ouvertüre; Ruddigore-Ouvertüre; The Yeomen of the Guard-Ouvertüre
+Arthur Sullivan / Charles Mackerras: Pineapple-Poll-Ballettmusik (in zwei Einspielungen); Pineapple Poll-Ballettsui
+Frederick Delius: Cellokonzert; Konzert für Violine, Cello, Orchester; Paris – The Song of a Great City
+Aaron Copland: El Salon Mexico-Ballettmusik; The Quiet City; Hoe down aus Rodeo
+Tomaso Albinoni: Trompetenkonzerte op. 7 Nr. 3 & 6
+Emmanuel Chabrier: Espana; Fete polonaise aus Le Roi malgre lui
+Richard Wagner: Götterdämmerung (Auszüge); Lohengrin-Vorspiel (3. Akt)
+Giuseppe Verdi: Alzira-Ouvertüre; La Forza del Destino-Ouvertüre; Luisa Miller-Ouvertüre; Nabucco-Ouvertüre; Otello-Ballettmusik; Il Trovatore-Ballettmusik; I Vespri siciliani-Ballettmusik
+Giuseppe Verdi / Charles Mackerras: The Lady and the Fool-Ballettmusik; The Lady and the Fool-Ballettsuite
+Giacomo Puccini: Arien aus La Boheme, Gianni Schicchi, Madama Butterfly, La Rondine, Tosca, Turandot, Le Villi (Montserrat Caballe)
+Ermanno Wolf-Ferrari: I Gioielli della Madonna-Suite; Ouvertüre & Intermezzo aus I Quattro rusteghi; Il Segreto di Susanna-Ouvertüre
+Carl Maria von Weber: Konzertstück op. 79 für Klavier & Orchester
+Jaromir Weinberger: Polka & Fuge aus Schwanda, der Dudelsackpfeifer
+Dag Wiren: Scherzo & Marsch aus Serenade op. 11
+Alban Berg: Frühe Lieder Nr. 1-3
+Bela Bartok: Rumänische Volkstänze

+Alexander Borodin: Ouvertüre & Polowetzer Tänze aus Fürst Igor
+Johannes Brahms: Ungarische Tänze WoO 1 Nr. 5 & 6
+Paul Burkhard: Der Schuss von der Kanzel-Ouvertüre
+Frederic Chopin: Les Sylphides-Ballettmusik
+Gaetano Donizetti: Don Pasquale-Ouvertüre; La Fille du Regiment-Ouvertüre
+George Enescu: Rumänische Rhapsodie Nr. 1
+Manuel de Falla: Der Dreispitz-Ballettmusik
+Alexander Glasunow: Konzertwalzer Nr. 1
+Reinhold Gliere: Russian Sailor’s Dance aus The Red Poppy
+Michael Glinka: Ruslan & Ludmilla-Ouvertüre (in zwei Einspielungen)
+Charles Gounod: Faust-Ballettmusik (in zwei Einspielungen)
+Victor Herbert: Cellokonzert Nr. 2
+Johann Wilhlem Hertel: Trompetenkonzert Nr. 1
+Mikhail Ippolitov-Ivanov: Procession of the Sardar aus Kaukasische Skizzen op. 10
+Henry Litolff: Scherzo aus Concerto symphonique Nr. 4
+Andre Messager: Les Deux Pigeons-Ballettsuite
+Giacomo Meyerbeer: Les Patineurs-Ballettsuite
+Jacques Offenbach: La Gaite parisienne-Ballettmusik
+Amilcare Ponchielli: Tanz der Stunden aus La Gioconda
+Max Reger: An die Hoffnung op. 124
+Emil von Reznicek: Donna Diana-Ouvertüre
+Nikolai Rimsky-Korssakoff: Dance of the Tumblers aus The Snow Maiden; Hummelflug aus Tsar Saltan
+Gioacchino Rossini: Willhem Tell-Ballettmusik
+Camille Saint-Saens: Wedding Cake op. 76
+Bedrich Smetana: Ouvertüre & Polka furiant aus Die verkaufte Braut
+Johann Strauss II: Perpetuum mobile; Tritsch-Tratsch-Polka; Unter Donner und Blitz
+Johann Strauss II / Antal Dorati: Graduation Ball-Ballettmusik
+Georg Philipp Telemann: Konzert D-Dur TWV 53: D2 für 2 Oboen, Trompete, Streicher
+Joaquin Turina: Rapsodia sinfonica op. 66
+Jeremiah Clarke: Trumpet Voluntary „Prince of Denmark’s March“
+Gordon Jacob: Fanfare for „God save the King“
+God save the King
+“Montserrat Caballe & Bernabe Marti – Great Opera Duets“ – Duette aus Opern von Gaetano Donizetti, Umberto Giordano, Giacomo Meyerbeer, Giacomo Puccini, Giuseppe Verdi
+“The Elisabeth Schwarzkopf Christmas Album“ – Stille Nacht; Weihnachten (Humperdinck), Vom Himmel hoch; The first Nowell; I saw three Ships; Panis angelicus (Franck); In einem kühlen Grunde (Gluck); Maria auf dem Berge; O come all ye faithfull; O du fröhliche; In dulci jubilo; Sandmännchen (Brahms)
+“Richard Lewis – Folk Songs of the British Isles“ – Bingo; All through the Night; The Briery Bush; Buy broom buzzems; Dafydd y garreg wen; Fine Flow’rs in the Valley; The Foggy, Foggy Dew; Grand geal mo chridh; The Helston Furry DanceI will give my love an apple; King Arthur’s Servants; Leezie Lindsay; O Love, it is a killing Thing; O Waly, Waly; She moved thro‘ the Fair; The shuttering Lovers; There’s non to soothe
+“Peter Dawson sings“ – Albert Arlen: Clancy of the Overflow / Walter Hedgecock: Mandalay Scena
+“Owen Brannighan – A Little Nonsense“ – Werke von Ronald Binge, j. Michael Diack, Liza Lehmann, Victor Hely-Hutchinson; Traditionals
+“Owen Brannighan & Elizabeth Harwood – Sing the Songs of Britain“ – Werke von William Boyce, Thomas Arne, John Davy, Charles Edward Horn, Thomas Morley, Richard Stevens; Traditionals

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