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Südseeklänge in der Berliner Philharmonie: Im Rahmen ihrer auswärtigen Auftritte während der Rekonstruktion des Orchestergrabens war die Deutsche Oper Berlin am 27. 9. 2022 in der Philharmonie zu Gast, um Léo Delibes’ Oper Lakmé in konzertanter Version aufzuführen. Die 1883 in Paris uraufgeführte Oper wird heute kaum noch gespielt, was zum einen orientalischen Sujet liegt, aber auch an dem virtuosen Anspruch, den das Werk an die Interpreten stellt. Vor allem für die Titelpartie ist eine bravouröse  Koloratursopranistin gefordert, die die berühmte „Glöckchenarie“ mit der gebotenen Bravour absolvieren kann, aber auch über lyrisches Potential verfügt. Mit Aigul Khismatullina war eine Sängerin aufgeboten, die schon in der Auftritts-Prière brillante staccati hören ließ, was auf eine optimale Darbietung des Air des clochettes hoffen ließ. Dieses war dann auch der vokale Höhepunkt des 2. Aktes, denn die Töne glitzerten ohne Makel und mit aparter Süße. Der glockenklare, bis in die Extremhöhe gerundete Sopran bezauberte auch mit zärtlichen piani und feinen lyrischen Valeurs, wovon die melancholische Berceuse im 3. Akt profitierte. Mit Mallika, Dienerin des Brahmanenpriesters Nilakantha, hat Lakmé eine der populärsten Nummern des Werkes zu singen – das Blumenduett „Viens, Mallika“, bekannt als Filmmusik und in Werbe-Spots. Mit dem substanzreichen Mezzo der Kanadierin Mireille Lebel und dem klangvollen Sopran der Khismatullina gab es optimale Voraussetzungen für einen schwelgerischen Zwiegesang. Dem kanadischen Tenor Josh Lovell fiel mit dem britischen Offizier Gérald die Liebhaber-Rolle des Stückes zu. Die Stimme verfügt über genügend lyrisches Potential, doch hätte man sich anfangs in seinem Vortrag dennoch mehr Duft und schwärmerischen Ausdruck à la Vanzo gewünscht. Im Duett mit Lakmé im 2. Akt, „Lakmé! C’est toi“, imponierte aber der emphatische Gesang, in der Cantilène des 3. Aktes der souveräne Gebrauch der voix mixte und im finalen Duo mit Lakmé, „Ils allaient deux à deux“, der ekstatische Ausdruck.

Die beiden Baritone bestätigten die hochrangige Besetzung der Aufführung: viril und energisch Dean Murphy als britischer Offizier Frédéric, kraftvoll Thomas Lehman als Nilakantha, in seiner Szene „Au milieu des chants“ im 2. Akt aber auch mit ausschwingender Kantilene. Der Chor der Deutschen Oper Berlin (Jeremy Bines) nahm  dieses Thema mit Wohlklang auf. Auch das turbulente Markttreiben zu Beginn des 2. Aktes, „Allons, avant que midi sonne“, untermalte er mit munteren Klängen, so wie er das prophetische Aktfinale, „ O Dourga“, mit majestätischem Gesang zum Hymnus erhob. Am Pult des Orchesters der Deutschen Oper Berlin stand die serbische Dirigentin Daniela Candillari, die schon im Prélude den schwelgerischen Rausch der Musik entfachte, im Entr’acte zwischen dem 1. und 2. Akt sphärische Klänge evozierte und auch die dramatischen Momente der Handlung effektvoll ausbreitete. Bernd Hoppe

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Louise Bertin und Le loup garou an der Opera Southwest in Albuquerque: Die allgemeine Annahme, dass es kaum Komponistinnen und insbesondere keine Opernkomponistinnen gegeben habe, ist nicht richtig. Die Women’s Philharmonic Advocacy hat eine fortlaufende Liste von 847 Opern von Frauen veröffentlicht, beginnend im 17. Jahrhundert mit Francesca Caccinis La liberazione di Ruggiero dall’isola d’Alcina (1625). Viele dieser Frauen waren wohlhabende Aristokratinnen, die sich Privatunterricht leisten konnten oder durch Familie oder Heirat mit Männern verbunden waren, die selbst Komponisten waren: Caccinis Vater Giulio war ein Begründer der Oper als Kunstform; Pauline Viardot war eine berühmte Sängerin, deren Vater Lehrer, Sänger und Komponist war; Prinzessin Amalia von Sachsen (1794-1870) war eine Adlige, die mindestens 14 Opern schrieb.

Louise Bertin (1805-1877 – ihre Esmeralda wurde nach Konzerten in Montpellier bei Accord herausgegeben) ist kein Name, den die meisten Opernliebhaber kennen werden, aber sie ist eine der bemerkenswertesten Frauen auf der Liste der Women’s Philharmonic Society. Sie war weder Aristokratin noch mit einem Komponisten verheiratet, aber stammte zu Beginn des 19. Jahrhunderts aus einer fortschrittlichen und gut vernetzten Künstlerfamilie in Paris. Ihr Vater war Louis-François Bertin, der langjährige Herausgeber des Journal des débats, einer großen Pariser Wochenzeitung, die 1789 zur Zeit der Revolution ihren Anfang nahm. Diese hatte mehrere politische Entwicklungen durchlaufen, aber zu Louise Bertins Zeiten war es eine wichtige, wenn auch umstrittene Publikation, die bedeutende Mitwirkende aus Kunst, Politik und Kultur anzog. Hector Berlioz veröffentlichte darin Musikkritiken und Alexandre Dumas der Ältere und Victor Hugo gehörten zu seinen literarischen Mitwirkenden.

Louise Bertin selbst litt an einer Behinderung, wahrscheinlich die Folge einer Erkrankung im Kindesalter oder eines Unfalls, die es ihr erschwerte, längere Zeit zu gehen oder zu stehen; sie hat nie geheiratet. Sie zeigte ein solches Talent für Musik und Literatur, dass ihr Vater dafür sorgte, dass sie von den besten verfügbaren Lehrern, François-Joseph Fétis und Anton Reicha, musikalisch unterrichtet wurde. Fétis war Musikwissenschaftler, Kritiker und Komponist sowie Lehrer und eine der einflussreichsten Persönlichkeiten in der Pariser Musikwelt des 19. Jahrhunderts; Reicha, Professor am Pariser Konservatorium, war ebenfalls ein Komponist und Theoretiker, der Berlioz, Liszt, Gounod und Pauline Viardot zu seinen Schülern zählte. Louise komponierte die erste ihrer vier Opern, Guy Mannering, nach einem Roman von Walter Scott, unter Anleitung von Fétis. Sie selbst schrieb das Libretto, und es wurde 1825, als Bertin erst zwanzig Jahre alt war, für die Familie privat aufgeführt – mit Rossini im Publikum. Im März 1827 gab Bertin ihr berufliches Debüt als Komponistin an der renommierten Opéra Comique mit Le Loup garou (Der Werwolf) zu einem Libretto in einem Akt von Eugène Scribe und Edouard Mazéres, die zu den bekanntesten Librettisten der damaligen Zeit gehörten. Bertin war 22.

Noch bevor sie Le loup garou schrieb, hatte Bertin begonnen, an einer Oper zu arbeiten, die auf Goethes Faust basierte und zu dieser Zeit erstmals in französischer Übersetzung erschien. Dieses sah sie für das Théâtre-Italien vor, eines der drei bedeutenden Opernhäuser der französischen Hauptstadt, wo ausschließlich Werke in italienischer Sprache gezeigt wurden. Fausto, ein Melodrama semiseria, sollte der allgemeinen italienischen Tradition einer Frau folgen, die en travesti auftritt – das heißt, eine Mezzosopranistin, die die Titelrolle des Faust singt. Die geplante Sängerin war niemand Geringerer als Maria Malibran, damals die berühmteste Diva Europas. Bertin selbst hat das Libretto von Fausto in italienischer Sprache geschrieben. Aus unklaren Gründen wurde die Uraufführung um ein Jahr verschoben und Malibran war nicht mehr verfügbar, so dass Bertin die Rolle für den Star-Tenor Domenico Donzelli neu besetzte und die Uraufführung im März 1831 stattfand. Es war die erste französische Oper über Goethes Faust, fünfzehn Jahre vor Berlioz‘ La damnation de Faust und mehrere Jahrzehnte, bevor Gounod 1859 die Herausforderung mit seinem eigenen Faust annahm. Obwohl die Oper beim Publikum keinen Erfolg hatte, wurde sie von der Kritik gelobt;

Bertins letzte Oper, die 1836 an der Académie Royal de Musique (der Pariser Opéra) uraufgeführt wurde, war La Esmerelda mit einem Libretto von Victor Hugo nach seinem berühmten Roman Nôtre-Dame de Paris (Der Glöckner von Notre-Dame). Trotz Starbesetzung, spektakulärer Inszenierung und Hector Berlioz als Probenleiter scheiterte sie nach sieben Aufführungen aus Gründen, die nichts mit der Qualität der Musik zu tun haben. Bertin wurde beschuldigt, den Einfluss ihrer Familie genutzt zu haben, um die Oper zu produzieren, und viele (einschließlich Dumas der Ältere) dachten, dass die beste Musik wirklich von Berlioz sei (insbesondere die beliebteste Arie, die Aire des cloches (die Arie der Glocken). Die Produktion scheiterte an der Abneigung gegen die Politik der Familie Bertin und die politischen Tendenzen ihres Journal des débats. Bertin war erst 31 Jahre alt, und obwohl sie noch vier Jahrzehnte lebte, schrieb sie nie wieder eine Oper. Bis jetzt ist La Esmerelda die einzige von Bertins Opern, die eine moderne Aufführung erlebte – 2009 in Montpellier –, und eine CD-Aufnahme; diese ist auf YouTube verfügbar.

So wagte eine Frau – zudem eine mit einer schweren Behinderung – alle drei Arten von Opern herauszufordern, die ihr im Paris ihrer Zeit zur Verfügung standen: eine Opéra comique mit gesprochenem Dialog, eine italienische Opera semiseria für das Théâtre Italien und eine Grand opéra für die Académie Royal. Im späten 18. und frühen 19. Jahrhundert schrieben (und inszenierten) einige andere Frauen in Paris komische Opern, aber soweit ich weiß, war Louise Bertin einzigartig darin, eine tragische große Oper für das Haupttheater von Paris und ein italienisches Melodram für die Italiener zu produzieren.

.Le loup garou hatte im September 2022 sein Debüt in moderner Zeit an der unternehmenslustigen Opera Southwest in Albuquerque, New Mexico, die dritte von Maestro Anthony Barreses Ausgrabungen unbekannter Opern aus dem 19. Jahrhundert. Zunächst sollten wir anmerken, dass es in Der Werwolf keinen Werwolf gibt. Stattdessen könnte das Libretto von Eugène Scribe und Edouard Mazères als Satire auf die damals in Deutschland und Großbritannien so beliebte romantische gotische Tradition von Geistern, Vampiren und Werwölfen angesehen werden, die mit gallischer Ironie belächelt wird und auf den Aberglauben abzielt. Die Deutschen mögen „übernatürliche“ Opern wie Der Freischütz (1821) und Der Vampyr (1828) hervorgebracht haben, aber die französische Antwort auf den deutschen Spuk war so etwas wie La dame blanche (1825) oder Le loup garou (1827), wo das „Übernatürliche“ auf natürliche Weise erklärt wird.

Eugène Scribe war zur Zeit dieser Oper der renommiertesteLibrettist der Welt, und sein häufiger Mitarbeiter Edouard Mazères war ein produktiver Dramatiker. Bertin hatte Zugriff auf das Beste, aber das Libretto wurde bei der Uraufführung kritisiert. Trotzdem mochte das Publikum die Musik gut genug und die Oper erlebte 27 Aufführungen – die meisten aller neuen Werke in diesem Jahr an der Opéra Comique und eine längere Auflage als eine neue Oper von Bertins Lehrer Fétis.

Es gibt eine lange und schöne Ouvertüre mit Themen, die man später in der Oper wiederhört. Alice’s Romance in der zweiten Szene ist das einzige Solostück des Werkes. Die gesamte übrige Musik findet in Ensembles statt, von denen viele auf überraschende Weise gehandhabt und von zwei Sängern auf drei oder mehr erweitert werden. Die Melodien sind anmutig und nach ein paar Mal Anhören sogar einprägsam und größtenteils ziemlich einfach. Die Gesangslinien sind im Vergleich zur zeitgenössischen Musik von Rossini oder sogar Komponisten wie Hérold und Auber schmucklos. Es besteht jedoch kein Zweifel, dass Bertin ihr Handwerk verstand; die Ensembles sind geschickt und gut entwickelt. Rossini kannte Bertin und sie kannte sicherlich viele seiner Opern, aber mit ein paar Ausnahmen klingt dieses Werk nicht sehr nach Rossini, obwohl die Strukturen mit seinen kurzen Einaktern verglichen werden können, die meist früh in seiner Karriere geschrieben wurden. Das konzertante Ensemble, das etwas mehr als die Hälfte des 75-minütigen Werks durchläuft, ist Rossini-ähnlich, insbesondere die Stretta und ein geschickt synkopiertes Duett zwischen dem Tenor Albéric und Alice gegen Ende könnten in einer Rossini-Komödie zu Hause sein. Bertin hat jedoch ihre eigene Stimme, ihren „Sound“, in der klagenden Romanze und anderswo. Es mag ein Klang gewesen sein, der sich 1827, als sie erst 22 Jahre alt war, in einer Entwicklungsphase befand, aber es ist ihr Klang.

Die Produktion der Opera Southwest war schlicht – keine Kulissen, wenige Requisiten und einfache Kostüme. Zum Glück wurde es unverfälscht gespielt, wie Scribe und Mazéres es beabsichtigt hatten. Der umfangreiche gesprochene Dialog schien nicht gekürzt zu sein und wurde auf Englisch mit Verstärkern für die Außenumgebung wiedergegeben, während die Musiknummern auf Französisch und ohne Mikrophon gesungen wurden. Das vollbesetzte Publikum bei den ersten beiden von drei Vorstellungen schätzte die Witze und lachte, wie es sich gehörte. Bei der ersten von zwei Aufführungen (am 10. September) sahen wir während der gesamten Aufführung einen heftigen Wind, der die Sänger und das Orchester bis zu einem gewissen Grad aus dem Gleichgewicht brachte, aber sie machten weiter. Die Aufführung am Sonntagabend (11. September 2022) – ohne Wind – war viel besser.

Maestro Anthony Barrese hatte die Partitur vorbereitet und die Sänger und das Orchester  einstudiert; er dirigierte mit seiner gewohnten Wertschätzung für die lyrischen Momente. Seine Erfahrungen mit Rossini zeigten sich im Schwung der Allegros und der mit Crescendos versehenen Ensembles. Die Sänger waren alle Auszubildende. Yejin Lee (Alice) hatte sichere hohe Töne und einen angenehmen Klang, und sie war lebhaft, wenn sie es sein musste. Melanie Ashkar (Catherine) nutzte ihre tiefen Töne gut aus und Thomas Drew (Bertrand) sowie Miguel Pedroza (Rambaud) waren schlichtweg gut. Michael Rodriguez als Comte Albéric/Hubert alias le loup garou hatte eine süße, aber kraftvolle Tenorstimme und konnte manchmal einen wirklich sanften Klang erzeugen. Obwohl die jugendlichen Sängerinnen und Sänger sich nicht immer wohl darin fühlten, gesprochene Dialoge zu führen, und kaum in dem übertriebenen Sprechstil geübt waren, den das Publikum der Opéra Comique erwartet hätte, kamen die Zeilen klar rüber.

Dazu kam ein achtköpfiger Chor. Elizabeth Margolius hat die Produktion effektiv genug inszeniert, die minimale Beleuchtung kam von Patricia Goodson und Alyssa Salazar war für die einfachen Kostüme verantwortlich, obwohl ich wünschte, jemand hätte Bertrand einen Wolfskopf gegeben, wie es im Libretto gefordert wird. Ein weiterer Leckerbissen war Denise L. Boneau, die ihre Ph.D.-Dissertation über Bertin bei Phillip Gossett an der University of Chicago schrieb. Boneau war nach Albuquerque gekommen, damit sie endlich das Werk hören konnte, von dem sie seit vielen Jahren geträumt hatte, es live zu hören; sie hielt vor der Aufführung einen informativen Vortrag über Bertin.

Die Spielzeit der Opera Southwest geht weiter mit einer neuen Oper, Zorro von Héctor Armienta (die Fort Worth Opera hat die Oper letzten Januar in einer abgespeckten Version mit Klavier und Gitarre uraufgeführt, aber dies wird die erste vollständig inszenierte und orchestrierte Version sein) und Rossinis Le Comte Ory. Es ist kaum eine Standardsaison voller Bohèmes und Carmens, aber das Publikum in Albuquerque scheint das Ungewöhnliche zu genießen. Charles Jernigan/ Übersetzung Daniel Hauser

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Double-Bill im Berliner Konzerthaus: Was ist los, wenn man eines Morgens aufwacht und der Himmel scheint blauer, die Luft klarer, die Stimmung besser zu sein als am Tag zuvor? Es fällt einem blitzschnell ein: Man hat ein verstörendes Opernerlebnis überstanden und überwunden, und ein Opernerlebnis, an das man mit den schönsten Erwartungen herangehen kann, steht unmittelbar bevor. Seit nunmehr zwölf Jahren erfreut die Berliner Operngruppe das Publikum einmal im Jahr mit der halbszenischen Aufführung einer bisher in Berlin noch gar nicht oder nur selten aufgeführten italienischen Oper, beginnend 2010 im Radialsystem V am Spreeufer, seit 2013 im Konzerthaus am Gendarmenmarkt, und auch Corona konnte das verdienstvolle Unternehmen nicht stoppen, da wich man erfolgreich auf von der Pandemie nicht so stark betroffene Monate aus, konnte im Februar 2020 mit Mascagnis Iris, im September 2021 mit Donizettis Rita und nun bereits wieder im Juni 2022 mit zweit Einaktern, Mascagnis Zanetto und Wolf- Ferraris Il Segreto di Susanna, ein zahlreiches, treues Publikum in den Großen Saal locken. Iris ist inzwischen bei Oehms Classics erschienen, wurde für Opus Klassik und für die International Classical Music Awards  2022 nominiert und stand auf der Bestenliste der Deutschen Schallplattenkritik, der Spiritus Rector des Unternehmens und Dirigent Felix Krieger wurde für den Opus Klassik als Dirigent des Jahres 2021 nominiert.

Bewusst wurde für dieses Jahr die Kombination zweier Werke gewählt, die zwar beide um die Jahrhundertwende entstanden, ansonsten aber eher eine Art Kontrastprogramm zueinander darstellen: der in der Renaissance spielende, eine schwüle Atmosphäre atmende Zanetto des Nationalisten Mascagni wird gefolgt von der heiteren Oper des Weltbürgers Wolf –Ferrari, die übrigens ihre Uraufführung in deutscher Sprache in München erlebte. Vorbildlich wird  im Programmheft das Publikum an die Hand genommen und in die in Berlin noch nie oder vor langer Zeit einmal aufgeführten Werke eingeführt, nicht nur mit einer ausführlichen Inhaltsangabe, sondern auch mit einer musikalischen Analyse, einer musikhistorischen Einordnung, was sich zusätzlich als besonders nützlich erwies, da eine der beiden Sängerinnen, die für Zanetto engagiert worden waren, kurzfristig absagen musste. Die Einspringerin konnte von Regisseurin Isabel Ostermann in deren szenische Einrichtung nicht mehr eingewiesen werden, stattdessen gab es einen kurzen Vortrag vor dem Beginn der Vorstellung , bei der die einspringende Sängerin am Notenpult verharrte, während ihre Partnerin, so gut es nun noch ging, die Regieanweisungen ausführte. In Zanetto geht es um die kurze Begegnung zwischen einer florentinischen Kurtisane namens Silvia mit einem fahrenden Sänger, genannt Zanetto, der auf der Suche nach seiner großen Liebe ist, die sie ihm trotz oder gerade wegen ihrer Zuneigung zu ihm nicht sein kann. Zwei ganz hervorragende Sängerinnen waren für die beiden Partien gewonnen worden, die außer durch ihre Stimmen auch durch eine höchst attraktive optische Präsenz für sich einnehmen konnten. Die Taiwan-Chinesin Yajie Zhang verfügt über den ebenmäßigsten, wärmsten und rundesten Mezzosopran, den man sich denken kann, da gibt es keine unangenehmen brustigen Töne in der Tiefe und keinen Farbverlust in der Höhe, sondern eine Stimme wie aus einem Guss in der eine feine Melanchonie mitzuschwingen scheint, die berühmte lacrima nella voce, die zu berühren vermag. Apart timbriert ist der Sopran der Armenierin Narine Yeghiyan, eine leichte Emission der Stimme, ihr Reichtum an Farben, ihr agogikreicher Einsatz und die Bereitschaft, verismogerecht auch einmal über den reinen Schöngesang hinauszugehen, machten sie zu mehr als nur einem Ersatz für die erkrankte Kollegin. Nur in dieser Oper hatte auch der Chor einen Einsatz als textlose Einstimmung auf das Geschehen.

Nach der Pause konnte die Regie beweisen, dass man auch mit wenigen Mitteln eine Atmosphäre zaubern kann, wobei ausgerechnet eine stumme Rolle, die des eilfertigen Dieners Sante, der mit viel Deodorant und großem gestischem und mimischem Einsatz das Laster seiner Herrin, das Rauchen, zu verbergen sucht, sich aktionsreich hervortut . Guido Lamprecht  setzte dazu vielfältigste Mittel ein und stellte damit sogar den Sänger des zu Unrecht eifersüchtigen Ehemanns, gesungen vom Bariton Omar Montanari, in den Schatten. Nicht gelingen konnte ihm das mit der Sopranistin Lidia Fridman, der man nicht nur den Sieg bei Germany‘s next Topmodel zutrauen würde, sondern die auch einen hochinteressanten, weich-flirrenden Sopran, der kapriziös zu funkeln schien, ins Feld führte.

Aber was wäre der Abend ohne Felix Krieger am Dirigentenpult gewesen, der sein offensichtlich hoch motiviertes, hoch professionelles Orchester gleich sicher, inspiriert und inspirierend, durch die veristische Farbopulenz wie durch die heitere Durchsichtigkeit der Komödie zu führen wusste. Ab heute beginnt die Vorfreude auf die nächste unbekannte italienische Oper (14.6.2022).  Ingrid Wanja      

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Noch eine Ausgrabung in Hildesheim: Wieder ist es dem Generalmusikdirektor am Theater für Niedersachsen (TfN) Florian Ziemen gelungen, eine echte Rarität auszugraben, The Belle of New York, passend übersetzt mit „Die Schönste von New York“ von Gustave Adolph Kerker (1857-1923). Wer kennt schon den Komponisten dieses auch als Musical bezeichneten Werks, von dem es in Hildesheim zwei konzertante Aufführungen gab?

Die Eltern des in Herford geborenen Gustav emigrierten mit ihrem hochmusikalischen Sohn 1867 in die USA nach Louisville (Kentucky). Der Junge bekam ein amerikanisierendes „e“ an seinen Vornamen gehängt und machte dort mit seinem musikalischen Talent auf sich aufmerksam. Als Cellist spielte er bald in einem Orchester und in der lokalen „Deutschen Oper“, dirigierte mit 16 Jahren Webers „Freischütz“ und begann zu komponieren. 1879 kam sein komischer Opernerstling „Cadets“ zur Aufführung, der nur mäßigen Erfolg hatte. In der Folgezeit lernte Kerker in verschiedenen Stationen als Dirigent das Repertoire kennen und landete schließlich am Broadway in New York, wo er Werke anderer Autoren adaptierte, arrangierte und darin – wie damals üblich – auch eigene Musiknummern unterbrachte. Nun begann er auch, selbstverfasste musical comedies aufzuführen. Ab 1888 war er  musikalischer Leiter des Casino Theaters, einer der wichtigen Broadwaybühnen der Zeit; bis 1912 schuf er insgesamt 29 Musicals, von denen die meisten am Broadway uraufgeführt wurden. Sein 1897 uraufgeführtes Musical „The Belle of New York“ nach dem Libretto von Hugh Morton konnte am Broadway mit 64 Aufführungen nur einen Achtungserfolg erringen, brachte es aber am Shaftesbury Theatre in London auf 697 Vorstellungen. Das war Kerkers internationaler Durchbruch; zahlreiche europäische und amerikanische Bühnen spielten das Werk in den folgenden Jahren nach. Auch für Wien schrieb Gustave Kerker Operetten (1904 Die Eisjungfrau und 1910 Schneeglöckchen); 1906 hatte er mit The Tourists noch einen nennenswerten internationalen Erfolg. In späteren Jahren litt er unter den „Machwerken der Wiener Operette“, wie er sie nannte, die in der Folge von Franz Lehárs Lustiger Witwe in den USA sein eigenes Schaffen verdrängten. 1923 verstarb er in New York an den Folgen eines Schlaganfalls. Seine Werke gerieten trotz ihrer ganz eigenen Qualität schnell in Vergessenheit, sodass die Hildesheimer Wiederentdeckung der Belle of New York mehr als nur beachtlich ist.

In seinen musical comedies bot Kerker, orientiert  an den Erfolgen Jacques Offenbachs oder des viktorianischen Autorenteams Gilbert & Sullivan, beste zeitgenössische Unterhaltungsmusik. Dabei war ihm wichtig, dass die Stücke einprägsame, nachsingbare Musiknummern enthielten, die möglichst tänzerisch-rhythmisch ausgeführt werden sollten.

Kurz zum Inhalt des reichlich überdrehten Spaßes: Es geht um einen verschwenderischen Dandy namens Harry Bronson, der mit der leichtlebigen Cora Angelique verlobt ist, diese jedoch wegen anderer von ihm begehrten Frauen noch nicht heiraten will. Als sein vermögender Vater Ichabod, Anführer einer Tugendbrigade, die einen Feldzug gegen Alkohol, Nikotin und anderes führt, vom lasterhaften Leben seines Sohnes erfährt, beschließt er, diesen zu enterben. Stattdessen soll sein gesamtes Geld Violet, ein herzensgutes Mädchen der Heilsarmee und Tochter eines alten Freundes, erhalten. Violet findet das allerdings nicht gerecht – sie möchte, dass Harry das Vermögen erhält, das ihm zusteht. Nun geht Harry in sich, findet eine Arbeitsstelle und verliebt sich ernsthaft in Violet. Nach einigen Verwicklungen steht dem selbstverständlichen Happyend nichts mehr im Weg.

Erwähnenswert ist vielleicht noch, dass sich Hollywood des Stoffes angenommen hatte und 1952 mit Fred Astaire einen Musik- und Tanzfilm mit identischem Titel herausbrachte,  allerdings mit nur wenig Erfolg. Dabei fällt auf, dass der Handlungsablauf und die Namen der Akteure stark verändert wurden.  Auch der Komponist Gustave Adolph Kerker wurde – möglicherweise aus urheberrechtlichen Gründen – nicht genannt, sondern die Musik sollte von Adolph Deutsch, Conrad Salinger und Alexander Courage stammen, bekannt von anderen Hollywood-Filmen. Zu den Drehbuchautoren gibt es einen versteckten Hinweis auf den Librettisten der Operette, nämlich den Namen Charles Morton Stewart McLellan, der das Libretto der Operette unter dem Pseudonym Hugh Morton geschrieben hatte.

Nun aber zur Aufführung in Hildesheim: Die halbszenische Aufführung machte von Beginn an, von der schmissigen Ouvertüre mit schmetterndem Blech über die vielen manchmal sentimentalen, häufig walzerseligen Songs und Ensembles, viele davon gemeinsam mit dem Chor, bis zu den jeweiligen auftrumpfenden Akt-Finali durchweg großen Spaß. Das lag ganz wesentlich an dem stets vorwärtsdrängenden Dirigat von Florian Ziemen, der das kleine, aufmerksame Orchester, den klangmächtigen, gut ausgewogenen Chor (Achim Falkenhausen) und die ungemein spielfreudigen Mitglieder aus dem Opernensemble und der Musical-Company zu sängerischen und darstellerischen Bestleistungen antrieb. Wer die Akteure vor dem Orchester szenisch und auch choreografisch betreut hat, war dem Programmheft leider nicht zu entnehmen; die passenden Kostüme stammten von Marlee van Goor. Mit lebhaftem Spiel und prägnantem Tenor gab Julian Rohde den anfangs nur „Wein, Weib und Gesang“ (so der Titel eines seiner Songs) liebenden Harry Bronson. Die zunächst schüchterne Violet gab Robyn Allegra Parton mit großem, höhensicherem und mühelos die Ensembles überstrahlendem Sopran. Großartig war die Leistung von Uwe Tobias Hieronimi, der als Ichabod Bronson mit seiner enormen Bühnenpräsenz punktete. Der prächtige Mezzo von Neele Kramer passte aufs Beste zu Cora Angelique (Heiraten ist mein Hobby), deren zahlreichen Verehrer Gelegenheit zu witzigen, skurrilen Szenen gaben. Da gab es mit Count Ratsi Rattatoo (Johannes Osenberg) und Count Patsi Rattatoo (Daniel Wernecke) Zwillinge aus Portugal, deren gleichgeschaltetes Auftreten zum Brüllen komisch war. Mit angenehm timbriertem Bariton fiel Felix Mischitz auf, der als lispelnder Kenneth Mugg bei Cora keine reelle Chance hatte. Klarstimmig war Kathrin Finja Meier die Harry anhimmelnde Französin Fifi Fricot.

Teilweise urkomisch und tänzerisch hinreißend gefiel die quirlige Lara Hofmann in einer Doppelrolle (Mamie Clancy/Kissie Fitzgarter). Selten hört man einen so schönen, mit weichem Legato geführten Bariton wie den von Eddie Mofokeng als Blinky Bill, der zuerst den Titel-Song von der Belle of New York singen durfte. Jeweils überzeugend in Darstellung und Gesang gab William Baugh den korrekten Diener Mr. Twiddles und den betrunkenen Matrose der US-Navy Billy Breeze. Schließlich funkte GMD Florian Ziemen persönlich in der Sprechrolle des Karl von Pumpernick, eines früheren deutschen Verehrers von Cora Angelique, ständig dazwischen, um einen Mr. Bronson (von dem es mit Vater und Sohn zwei gab) zu töten, was ihm trotz Sprengstoff-Einsatzes natürlich nicht gelang – diese in die irrwitzige Handlung zusätzlich eingefügte Figur war dann doch ein bisschen des Guten zuviel.

Im Ganzen bedauerte man wegen des funkensprühenden Spiels aller Beteiligten nicht, dass es „nur“ eine konzertante Aufführung war. Das Publikum war zu recht enthusiasmiert und spendete starken und lang anhaltenden Beifall (Konzertante Vorstellung am 26. Mai 2022). Gerhard Eckels

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Carl Nielsens Maskarade in Leipzig: Vom Ballsaal in die Sauna.  Die Oper Leipzig ist bekannt für ihren Mut, auch Opern abseits des gängigen Repertoires aufzuführen – man denke nur an Wagners Frühwerke Die Feen, Das Liebesverbot und Rienzi. Nun wurde am  Haus Carl Nielsens Komische Oper Maskarade inszeniert, die 1906 in Kopenhagen ihre Uraufführung erlebte und als dänische Nationaloper gilt. Das Stück fußt auf dem gleichnamigen Schauspiel von Ludvig Holberg und erzählt von den beiden Geschäftsfreunden Jeronimus und Leonard, die ihre Kinder Leander und Leonora verheiraten wollen. Diese haben sich bei einem Maskenball allerdings in andere Partner verliebt. Zu Beginn sieht man Leander und seinen Diener Henrik nach der durchzechten Nacht in einer Herrensauna – die leeren Sektflaschen in den Armen, die bunten Spitzhütchen noch auf den Köpfen. Cusch Jung hat die Geschichte mit leichter Hand inszeniert und dabei seine Erfahrungen als Chefregisseur der Musikalischen Komödie Leipzig eingebracht. Ausstatterin Karin Fritz stellte dafür sehr unterschiedliche Szenen auf die Drehbühne – die Sauna, einen Kosmetiksalon, in dem sich Jeronimus’ Gattin Magdelone pflegen lässt, das Arbeitszimmer des Gatten mit Landkarte, Tisch und Stühlen, eine nüchterne Hafenlandschaft mit zwei hohen Container-Wänden und schließlich der Ballsaal mit einem roten Samtvorhang und extravaganter futuristischer Deckenbeleuchtung aus unzähligen Glasflaschen. Opulent sind die Kostüme, vor allem beim Ball, wo es bunte Roben, Federschmuck und aufwändigen Kopfputz mit Insekten und Blüten zu bestaunen gibt. Die flotte Choreografie von Oliver Preiß hat großen Anteil an der starken Wirkung des 3. Aktes und die drei Tänzer Elisa Fuganti Pedoni, Germán Hipólito Farias und Davide De Biasi bringen sich mit viel Lust und Können in die frechen Travestie-Nummern und homoerotischen Episoden ein. Auch der Chor der Oper Leipzig (Einstudierung: Thomas Eitler-de Lint) ist mit Spaß und Temperament bei der Sache.

Nicht zuletzt sichert Dirigent Stephan Zilias am Pult des Gewandhausorchesters der 3. Aufführung am 15. 5. 2022 den Erfolg, indem er Nielsens Musik mit ihrem geistreichen Witz, ihrem sprühenden Esprit, den wirbelnden Turbulenzen und lyrischen melodischen Inseln mit Schwung, Delikatesse und dabei stets großer Umsicht ausbreitet.

Nicht ganz ausgewogen ist die Besetzung, welche Patrick Vogel als Leander mit lyrischem Tenor anführt. Sein schwelgerisches Duett mit Leonora, seiner Angebeteten, markiert den musikalischen Höhepunkt, denn mit Magdalena Hinterdobler steht dem Tenor eine Sängerin von hoher Kunstfertigkeit und substanzreicher Stimme zur Seite. Das zweite Paar des Stückes erreicht dieses Niveau nicht. Das liegt vor allem an Marek Reichert, der als Henrik mit gutturalem Bariton wenig Eindruck macht. Matt klingt besonders die Mittellage und die nötigen Falsett-Töne stehen ihm nicht zu Gebote. Einzig im forte in der oberen Lage gibt es zufrieden stellende Momente. Henriks Interesse gebührt Leonoras Zofe Pernille, die Sandra Janke mit gebührenden Soubretten-Tönen ausstattet. Die Nebenrolle der Magdelone (mit wüster Frisur) füllt Barbara Kozelj mit strengem Mezzo und exaltiertem Auftritt solide aus.

In zwei Charaktertenor-Partien bewähren sich Sven Hjörleifsson als wunderlicher Leonard, der zuweilen an den Franz aus Offenbachs Hoffmann erinnert, und Dan Karlström als Arv, der neben den geforderten Buffotönen auch über lyrische Valeurs verfügt. In zwei  weiteren Partien wetteifern Bässe um die Publikumsgunst – Magnus Piontek als Jeronimus mit ausladender Stimme, aber auch schlichtem Empfinden für so eine schlichte Weise wie „Schön war es in alten Tagen“, und Sejong Chang, der den Nachtwächter mit solch profunder Stimme singt, dass man die Kürze seine Partie bedauert.  Ein flotter Kehraus in Gesang und Tanz beendet das Stück, denn Leander und Leonora sind glücklich vereint. Bernd Hoppe

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Guirauds Fredegonde in Dortmund: Anderorts wären diese Raritäten Anlass für ein Festival der französischen Oper. Zum Beispiel in Paris, wo der Palazzetto Bru Zane im Juni mit Francks Hulda und Saint-Saëns opéra comique Phryné sein neuntes Festival ausrichtet. An der Oper Dortmund ergibt es sich ganz zwanglos, dass an einem Wochenende zwei Opern mit komplizierter Werkgeschichte aufeinanderfolgen: die deutsche Erstaufführung von Ernest Guirauds fünfaktigem Drame lyrique Frédégonde und Spontinis Fernand Cortez. Zweifellos eine Großtat. Zu verdanken der Phantasie und Initiative des Dortmunder Opernintendanten Heribert Germeshausen, der den kommenden Konwitschny-Ring mit derlei Raritäten schmückt. Dazu soll bald auch La Montagne noire, das 1895 an der Pariser Opéra uraufgeführte Hauptwerk der César Franck-Schülerin Augusta Holmès gehören.

Guiraud (1837-92), Schüler von Halévy und Martontel, ist bekannt durch seine Vervollständigung von Offenbachs Les contes d’ Hoffmann sowie die Rezitative, die er für die Carmen seines Freundes Bizet schuf, mit dem er sich zu Beginn der 1860er Jahre in Rom aufhielt, nachdem beide den Prix de Rome gewonnen hatten. Neben seiner Lehrtätigkeit am Conservatoire schrieb Guiraud zwei Handvoll Bühnenwerke. Als letztes die bei seinem Tod unvollendet gebliebene Frédégonde, die sein zwei Jahre älterer, ihn fast um dreißig Jahre überlebender Freund Camille Saint-Saëns fertigstellte; die Instrumentation der ersten drei Akte übernahm Guirauds Schüler Paul Dukas.

Frédégonde war ein Misserfolg, so muss man es wohl sagen, und wurde nach ihrer Uraufführung im Dezember 1895 an der Pariser Opéra nach wenigen Aufführungen abgesetzt. Vollendet hatte Saint-Saens die in ferner Merowinger Zeit, exakt 577 in Paris, spielende Oper während eines mehrmonatigen Aufenthaltes im Süden Vietnams, wo man sich 2017 im kleinen Opernhaus von Saigon an die Königin des Westreiches erinnerte. Jetzt also Dortmund, wo die Oper bereits im November des Vorjahres Premiere hatte und zwei Aufführungen erlebte.

Frédégonde ist wie ein Ableger von Reyers Sigurd (Brüssel 1885) oder Lalos Le roi d’ Ys (Paris 1888) und folgt in der Beschäftigung mit mittelalterlichen Stoffen oder alten Legenden einer gewissen französischen Mode dieser Zeit. Ausgangspunkt von Louis Gallets Libretto, das er zuerst Saint-Saens angeboten hatte, bilden der in der Tradition Scotts stehende Roman Erzählungen aus den merowingischen Zeiten des Historikers Augustin Thierry. Im Zentrum eines jahrzehntelang anhaltenden blutigen Familienstreits stehen dabei Brunhilda und Frédégonde, die Königinnen der Merowinger-Reiche von Austrasien, östliches Reich, und Neustrien, Westreich. Brunhilda will sich für den Tod ihrer Schwester rächen, die auf Betreiben des neustrischen Königs Hilpéric und seiner einstigen Mätresse und jetzigen Königin Frédégonde ermordet wurde. Brunhilda wird entmachtet und nach Rouen ins Kloster verbannt, wohin sie der Hilpéric-Sohn Mérowig bringen soll.

Pikanterweise handelt es sich bei Hilpéric um den Bruder von Brunhildas gefallenem Mann und früheren Gatten ihrer Schwester; Mérowig ist ihr Neffe aus einer früheren Ehe Hilpérics mit Audovera. Hilpéric und Brunhilda verlieben sich, lassen sich vom Bischof von Rouen trauen und planen, die Macht zurückzuerobern. Mérowigs und Brunhildas Truppen werden geschlagen, Mérowig auf Veranlassung seiner Stiefmutter Frédégonde zu ewiger Verbannung verurteilt, worauf er sich selbst ersticht und in Brunhildas Armen stirbt. Verständlich, dass die Oper als Brunhilda konzipiert wurde und erst später in Frédégonde geändert wurde, um eine Verwechslung mit Wagners nordischer Brünnhilde zu vermeiden.

Geblieben ist der durchaus wagnerische Zuschnitt der Partie, eine gewaltige Herausforderung für die südkoreanische Sopranistin Anna Sohn, deren leichter Stimme es für die gewichtigen Rezitative in der Mittellage an Fülle und Aussagekraft fehlt, die dabei etwas lasch und langweilig bleibt und der konventionellen Machart wenig Leben einhaucht. Überzeugender gelingen ihr die kleinen ariosen Einsprengsel oder Teile des zentralen und bemerkenswert schönen Duetts mit Mérowig, das den zweiten Akt ausfüllt. Es wirkt, obwohl man ihm gerne eine Nähe zum zweiten Akt des Tristan attestierte, in seiner delikaten, rauschhaften Sinnlichkeit wie eine Kompilation aller Liebesduette der französischen Oper. Kräftiger dagegen Hyona Kim, die der Frédégonde mit ihrem robusten Mezzosopran etwas durchaus Zupackendes gibt und im vierten Akt, als sie Hilpéric zwingt, nicht Mérowig, sondern ihre Söhne als Erben des Reiches einzusetzen, die wilde Stimme zu einer ansprechenden Gesangslinie dimmt. In Marie-Eve Signeyroles Inszenierung stehen sich die Königinnen als Gegnerinnen in einem Schachspiel gegenüber. Origineller die Grundsituation der Inszenierung, die aus der Not der pandemischen Einschränkungen einen letztlich doch überzeugenden Abend kreierte. D.h. der Chor singt verteilt im Parkett, die Zuschauer sitzen nur auf den Rängen des Dortmunder Opernhauses, das Orchester spielt auf der Bühne, die reduzierten Aktionen finden an einem langen Tisch auf der Vorderbühne statt, wo die sechs eingedeckten Plätze erst am Ende des ersten Aktes besetzt sind (Bühne: Fabien Teigné, Kostüme: Yashi). Wichtiger ist der Film, der auf der oberen Hälfte der Bühne, das Orchester nahezu verdeckend, abläuft und die überaus komplizierte Vorgeschichte der Familienfehde und die Ereignisse im aktuellen Merowinger-Zwist in den Räumen von Schloss Bodelschwingh in symbolhaft zwingenden Bildern nachstellt. Hochzeit, Ermordungen, Liebesszenen, heftige Zwiste, die das berühmte Wasserschloss, seine Räume und Parks und den See in schwelgerischen Bildern festhalten, sich in den reduzierten Aktionen am Tisch spiegeln oder völlig andere Einsichten gewähren. Die Verschmelzung von filmischer Darstellung und szenischem Spiel ist durchaus animierend, verlangt dem Zuschauer einiges ab, um die Brechungen aufzunehmen, wobei Signeyrole Handlung und historische Daten als Zwischentexte auf der Leinwand zeigt und durch zusätzliches Filmpersonal und stumme Rollen in die Tiefen der Merowinger-Geschichte dringt. Auf der rechten Vorderbühne wird das Schachspiel derweil von den Doubles der Königinnen während des gesamten Abends fortgesetzt und manchmal – inklusive des Tee servierenden Lakaien – auf der großen Leinwand dupliziert. Letztlich keine besonders originelle Idee, die Signeyrole so ähnlich als Ausgangspunkt ihres Don Giovanni an der Straßburger Rheinoper wählte, wo der Titelheld an einem Tisch sitzend seinen Opfern in die Augen blickte.

Die Dortmunder Frédégonde ist Signeyrole in ihrer Adaption historischer Stränge und Verbindung von Film und Live-Aktion und dem großartigen Raumkonzept überzeugender gelungen. Gleiches gilt für Motonori Kobayashi, der mit den Dortmunder Philharmonikern die stilistische Heterogenität geschmeidig aufnahm und die patriotischen Chöre, Märsche und Prozessionen, „Alerte!“-Rufe, und Bläser-Signale, also das große höfische Zeremoniell der grand opéra, im aufregenden Raumklang wirkungsvoll umsetzte. Bravourös klang der Opernchor, der an diesem Abend (7. Mai 2022) den Coronabedingten Ausfall einer Hälfte seiner Mitstreiter zu kompensieren hatte. Als Mérowig hatte Sergey Romanovsky offenbar keinen guten Abend, sein Tenor klang belegt, unausgeglichen, angestrengt in den Übergängen und in der Höhe, wobei ihm grundsätzlich die Tessitur der zwischen José und Werther pendelnden Partie zu liegen scheint. Mit den Stanzen des Fortunatus, des historisch belegten Dichters am Hofe Brunhildas, machte Sungho Kim Eindruck, ebenso wie Danis Velev als der Brunhilda und Mérowig entgegen aller politischen Vernunft trauende Bischof Prétextat mit seinem wirkungsvollen Arioso im dritten Akt. Während sich Guiraud vom Wagner-Skeptiker zum Vertreter eines französischen Wagnérisme wandelte, was sich in Frédégonde nicht nur in der orchestralen Fraktur, sondern auch in der Behandlung eines guten und bösen Paares mit den hohen und tiefen Stimmen niederschlägt, ging der frühe Wagner-Verfechter Saint-Saëns angesichts des starken Wagner-Einflusses auf die französische Musik den umgekehrten Weg. Wobei ich nicht sagen möchte, dass der vierte und fünfte Akt, die bei der Uraufführung besser wegkamen, spannender seien. Im Gegenteil, die Saint-Saëns-Akte wirken, trotz des vierten Aktes mit dem Grand duo Frédégondes mit Hilpéric (Mandla Mndebele) und dem schönen Terzett zu Beginn des fünften Aktes mit Fortunatus, Brunhilda und Mérowig etwas schematisch. Die ersten Akte mögen, trotz vieler Längen, durch instrumentale Details und das impressionistische Flair einnehmen (Fotos folgen). Rolf Fath

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Beeindruckende Musiktheater-Erlebnis in Braunschweig: Mit der 2000 in San Francisco uraufgeführten Oper Dead Man Walking von Jake Heggie wird den Zuschauern einiges zugemutet. Es geht um die Todesstrafe allgemein und um die Problematik der Vollstreckung in den Vereinigten Staaten. Die Oper beruht auf dem Buch der Ordensschwester Helen Prejean, die bis heute eine der einflussreichsten Aktivistinnen gegen die Todesstrafe ist. Ihr Buch trägt ebenso wie der entsprechende Film von 1995 mit Sean Penn und Susan Sarandon den Titel Dead Man Walking; das wird in US-amerikanischen Gefängnissen gerufen, wenn ein zum Tode Verurteilter seinen letzten Weg zur Hinrichtung gehen muss.

Zum Inhalt der Oper: Joseph de Rocher ist wegen Vergewaltigung und Mord, zum Tode verurteilt. Als besonders harter Auftakt wird das Verbrechen gezeigt: Unbemerkt von einem jungen Liebespaar schleichen sich die Brüder Joseph und Anthony De Rocher heran und vergewaltigen das Mädchen. Anthony erschießt den Jungen mit einem einzigen Kopfschuss. Als das Mädchen zu schreien anfängt, greift Joseph nach einem Messer und erdolcht sie. Im Todestrakt hatte er bisher schon brieflichen Kontakt mit Sister Helen. Als der Tag seiner Hinrichtung näher rückt, bittet er sie um ein persönliches Treffen. Diese Bitte beschäftigt sie, während sie mit Kindern aus armen Familien das Kirchenlied He will gather us around einstudiert. Gegen den Rat ihrer Mitschwester Rose und später des Gefängnis-Geistlichen Father Grenville (klarstimmig Fabian Christen) sowie des Direktors George Benton (prägnant Rainer Mesecke) sucht sie den Verurteilten auf. Im Todestrakt bittet Joseph sie um Unterstützung beim Begnadigungsausschuss, seiner letzten Chance. Als er seine Unschuld beteuert, erklärt ihm Helen, dass es nicht ihre Aufgabe sei, über seine Schuld zu urteilen. Während der Anhörung beim Begnadigungsausschuss in Gegenwart Helens sowie der Familien der Mordopfer fleht Josephs Mutter um Gnade für ihren Sohn. Im Gespräch mit Joseph über die Ablehnung seiner Gesuche beim Ausschuss und auch beim Gouverneur versucht Helen vergeblich, ihn davon zu überzeugen, seine Schuld zuzugeben, damit er Vergebung erlangen könne. Später gesteht Joseph gegenüber Helen doch seine Schuld ein. Unmittelbar vor der Hinrichtung bittet er die Eltern seiner Opfer um Vergebung; die Oper endet mit Josephs Tod und als versöhnliches Zeichen mit dem von Helen gesungenen He will gather us around, das in Braunschweig leider gestrichen ist.

Dead Man Walking ist inzwischen eine der meistgespielten neueren amerikanischen Opern; international wurde sie bis heute von mehr als 70 Opernhäusern aufgeführt. In Deutschland gab es sie nach der Dresdener Erstaufführung 2006 in Hagen, Schwerin, Bielefeld, Erfurt, Oldenburg und 2022 in Koblenz und Braunschweig. Das Orchestervorspiel besteht aus einem langsamen fugierten Motiv, das stetig an Intensität gewinnt und im weiteren Verlauf der Oper mehrfach wieder auftaucht. Typisch amerikanische Stilelemente wie Blues, Rock oder Gospel kennzeichnen die Komposition ebenso wie die differenzierte Charakterisierung der verschiedenen  Personen in Ariosi und Ensembles. Auch nicht-musikalische Klänge  wie das Öffnen und Schließen der Türen oder Josephs Herzschlag während der Hinrichtung verstärken die Dramatik des Stücks. Neben den sehr komplexen, teilweise allzu massigen, vielstimmigen Teilen wie beispielsweise im 1. Akt das wie ein großes Opern-Finale wirkende Sextett mit den beiden Protagonisten, den Eltern der Opfer und Chor sprechen die leiseren Szenen unmittelbar an. So tauschen Helen und Joseph in ihrem  letzten Gespräch Erlebnisse mit Elvis Presley aus, wo dann natürlich auch entsprechende Zitate von dessen Songs erklingen.

In Braunschweig gibt es kein naturalistisches Gefängnis mit Todes-Zellen, sondern die nur äußerst sparsam möblierte Bühne wird durch hohe, eher abstrakte und durch die Drehbühne veränderbare Gitter beherrscht (Ausstattung: Adriana Westerbarkey), in denen sich die à la Guantanamo gekleideten Gefangenen bewegen. Ein besonderes Licht auf die Eintönigkeit des Gefängnisalltags wirft der im Hintergrund sich fast ständig auf einem Laufband bewegende namenlose Gefangene. In der kargen Umgebung erwies sich die Kunst der Regisseurin Florentine Klepper, alle sehr glaubwürdig und nachvollziehbar agieren zu lassen. Gerade in den schon erwähnten leiseren Abschnitten zeigte sich das herausragende Vermögen des gesamten Ensembles. So fesselten die Gespräche von Sister Helen und dem Todeskandidaten Joe über die bevorstehende Hinrichtung und das von Helen immer wieder erbetene Geständnis in besonderer Weise. Mit ihrem großvolumigen, sicher durch alle Lagen geführten Mezzosopran und einer gut nachvollziehbaren Darstellung bewältigte Isabel Stüber Malagamba die große, ungemein fordernde Partie der in ihrer hoffenden Zuversicht auf Gottes allen vergebende Güte unermüdlichen Helen. Joseph war Michael Mrosek, der einen stets durchschlagskräftigen Bariton hören ließ und die Nachdenklichkeit des Todeskandidaten differenziert gestaltete.  Milda Tubelyte, eine der Braunschweiger Publikumslieblinge, zeichnete ein anrührendes Porträt von Josephs Mutter. Wie sie unerschütterlich an ihren Sohn und dessen Unschuld glaubte und dies mit ihrem schönstimmigen, kultivierten Mezzo verdeutlichte, das hatte ganz hohes Niveau. Als Sister Rose war für Jelena Bankovic die norwegische Sopranistin aus Kassel Margrethe Fredheim eingesprungen, die mit vollem, höhensicherem Sopran gefiel. Jeweils ansprechend charakterisierend und sängerisch überzeugend waren Ekaterina Kudryavtseva und Maximilian Krummen sowie Rowan Hellier und Kwonsoo Jeon als die Eltern der Opfer. In weiteren kleineren Rollen ergänzten ohne Fehl neben einer ganzen Reihe von Chorsolisten Zachariah N. Kariithi als Polizist und 1. Gefängniswärter sowie Ross Coughanour als 2. Gefängniswärter. Mit dem in allen Gruppen ausgezeichneten Staatsorchester war Braunschweigs 1. Kapellmeister Mino Marani am Pult den Sängerinnen und Sängern eine durchgehend zuverlässige Stütze. Klangvolles leisteten der Chor (Georg Menskes, Johanna Motter) und der von Mike Garling  einstudierte Kinderchor. Das tief beeindruckende Musiktheater-Erlebnis ließ auch im Publikum offenbar niemanden unberührt, was sich in begeistertem, lang anhaltendem Beifall mit Bravo-Rufen für alle Mitwirkenden zeigte (29. April 2022). Gerhard Eckels

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Schreker an der Deutschen Oper Berlin: Triumph für das Ensemble. Seine Affinität zu Opernwerken des beginnenden 20. Jahrhunderts hat  Regisseur Christof Loy an der Deutschen Oper Berlin mit Korngolds Das Wunder der Heliane und Zandonais Francesa da Rimini schon eindrucksvoll bewiesen. Nun knüpft er mit der Inszenierung von Franz Schrekers Der Schatzgräber am selben Haus an diese Tradition an und kann damit einen weiteren großen Erfolg erzielen.

Schrekers 1920 in Frankfurt am Main uraufgeführte Oper erzählt eine märchenhafte, im Mittelalter verortete Handlung von einer Königin, die seit dem Raub ihrer Juwelen an einer seltsamen Krankheit leidet. Die Tänzerin Doke Pauweis gibt die stumme Rolle in ätherischer Zerbrechlichkeit und unnahbarer Gefühlskälte. Am Hof berichtet der Narr von einem fahrenden Sänger, der mit Hilfe seiner Laute verborgene Schätze finden kann. Der König verspricht ihm die Erfüllung eines Herzenswunsches, wenn er diesen Mann ausfindig machen kann. Vom Königshof wechselt der Schauplatz in ein Gasthaus, wo die Tochter des Wirtes Els sich von ihrem jeweiligen Bräutigam die Juwelen der Königin stehlen und die Freier dann von ihrem Knecht Albie ermorden lässt.

Diese Frau, die zur skrupellosen Mörderin wird, aber auch Opfer ihrer Begierden ist, und vom Komponisten im Epilog des Werkes von ihrer Schuld freigesprochen wird, rückt der Regisseur in den Mittelpunkt des Geschehens. Und er hat mit der schwedischen Sopranistin Elisabet Strid eine Interpretin, die den Zwiespalt der Figur eindrücklich zu vermitteln vermag und mit totalem Körpereinsatz auch darstellerisch überzeugt. Kostümbildnerin Barbara Drosihn kleidet sie vom Serviermädchen mit weißer Schürze bis zur Dame im schwarzen Abendkleid. Der warme, leuchtende Sopran bewältigt die Partie, welche stratosphärische Höhenflüge fordert, in souveräner Manier. Die Stimme mit ihrem gleißenden Klang kann sich mühelos gegen die Orchesterfluten durchsetzen. Els’ wirkliche Liebe gehört dem Sänger Elis, den sie vor dem Galgen rettet, an dem er wegen des Verdachtes auf Raubmord enden sollte, und ihm eine Liebesnacht gewährt. Der Schwede Daniel Johansson ist der Sopranistin stimmlich ein ebenbürtiger Partner, meistert mit seinem Zwischenfach-Tenor die gleichfalls anspruchsvolle Partie bravourös. Sein leidenschaftliches Duett mit Els in der Liebesnacht des 3. Aktes ist in der ekstatischen Steigerung ein musikalischer Höhepunkt der Aufführung. Diese zeichnet sich durch eine ausgewogene Besetzung aus mit Tuomas Pursio als König, der einen resonanten Bassbariton hören lässt, Patrick Cook als Albie, der mit prägnantem Charaktertenor und sogar heldischen Tönen aufwartet, Thomas Johannes Mayer als Vogt, der einen robusten Bariton einsetzt, und Stephen Bronk als Wirt, der einen gebührend reifen Bass mitbringt. Dem Narren mit der Schellenkappe verleiht Michael Laurenz eine starke Aura und kann ihm mit seinem charaktervollen Tenor, der gleichermaßen über lyrisches Potential verfügt, auch vokal markantes Profil geben.

Großen Anteil an der Faszination der Aufführung hat Bühnenbildner Johannes Leiacker, der die Handlung in die Entstehungszeit des Werkes verlegt und einen schwarz/grau marmorierten Raum mit zwei hohen Türen und blindem Spiegel über dem Kamin erdacht hat. In diesem Mausoleum voller Grabeskälte und morbider Atmosphäre, aus  dem es scheinbar keinen Ausweg gibt, inszeniert Loy lebendige Gesellschaftsszenen, welche die dekadente, schwül-laszive Stimmung am Hof widerspiegeln, in ihrer aufgeheizten erotischen Atmosphäre aufregend, doch nie peinlich sind. Neben der Statisterie kann sich hier der Opernchor des Hauses (Einstudierung: Jeremy Bines) bewähren. Loy vermag auch die intimen Bilder berührend zu zeichnen – so die wehmütige  Stimmung im Epilog mit einer gebrochenen Els, die mit dem Narren ihr Glück nicht finden konnte und nun von Elis in den Todesschlaf gesungen wird.

Den schwelgerischen Rausch der Musik, ihr sphärisches Schillern, aber auch die gigantische Klangblöcke bringt Marc Albrecht mit dem Orchester der Deutschen Oper Berlin in ausgewogener Balance zum Klingen. Die Produktion legt ein imponierendes Zeugnis vom Leistungsvermögen des Hauses ab, was das Premierenpublikum am 1. 5. 2022 angemessen zu honorieren wusste. Bernd Hoppe

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Franz Schrekers Irrelohe an der Opéra National de Lyon: Den Grundeinfall für seine sechste Oper, Irrelohe, hat Franz Schreker auf reichlich ungewöhnliche Weise erhalten: Der Titel entspringt dem Namen eines Bahnhof auf der Strecke von Dresden nach Nürnberg (Irrenlohe). Als der Komponist diese Station ausrufen hörte, erstand vor seinem inneren Auge aus dem suggestiven Namen der Kern einer neuen Opernhandlung. Die Fabel und, falls es eine gibt, die Moral von Irrelohe sind gradliniger, weniger komplex als in seinen vorangegangenen Werken: Die Grafen von Irrelohe sind erblich mit einem feurigen Temperament geschlagen und kommen aufgrund eines Fluches alle früh um. Der gegenwärtige Graf Heinrich fürchtet dieses Erbe und lebt zurückgezogen im Schloss und beschäftigt sich mit Büchern. Lola, Wirtin im Dorf unterhalb, prophezeit, dass sich der Fluch auch an ihm vollziehen wird. Der Frage ihres Sohnes Peter, wer sein Vater sei, weicht sie hingegen aus. Vom vagabundierenden Geiger Christobald hört Peter, dass vor 30 Jahren der vorherige Graf an seinem Hochzeitstag eine Frau aus dem Dorf vergewaltigt hat – Lola. So erfährt er entsetzt, dass er Heinrichs Halbbruder ist. Damit nicht genug: Eva, mit der er seit ihrer Kindheit befreundet ist, sucht ihn auf und erzählt ihm, dass sie Heinrich kennengelernt und sich in ihn verliebt hat – Peter empfindet für sie aber weit mehr als freundschaftliche Gefühle. Christobald wiederum war Lolas Verlobter und ist nach ihrer Vergewaltigung geflohen – nun ist er zurückgekommen, um Schloss Irrelohe in Brand zu stecken, seine Rachegelüste sind nicht mehr rational. Eva belauscht ihn und seine drei Helfer Ratzekahl, Fünkchen und Strahlbusch und eilt aufs Schloss, um Heinrich zu warnen. Er macht ihr einen Heiratsantrag.

Peter findet sich in der Zwischenzeit mit großer seelischer Anstrengung damit ab, dass Eva einen andern heiraten wird, untersagt ihr aber, bei ihrer Hochzeit mit dem Grafen zu tanzen. Natürlich tut sie es dennoch; als Peter sich daraufhin auf sie stürzt, vom auch ihm vererbten Temperament überwältigt, verteidigt Heinrich Eva und tötet dabei seinen Halbbruder. Gleichzeitig geht das Schloss in Flammen auf, Christobald triumphiert. Eva vergibt Heinrich, und sie bekennen einander noch einmal ihre Liebe.

David Bösch erfreut wie schon vor einigen Jahren am selben Haus bei den Gezeichneten mit einer schnörkellosen, die Charaktere präzise und differenziert fassenden Inszenierung (Mitarbeit: Andreas Weirich), in der kleine Gesten (etwa wie Lola den zurückgekehrten Christobald erst einen Moment mustert, bevor sie ihn erkennt und erschrickt) ebenso sorgfältig gestaltet sind wie große, effektvolle. Den kongenialen Rahmen dafür bildet die an allen Schauplätzen düstere, atmosphärische Bühne von Falko Herold: „Lola’s Treff“, ein Kiosk mit Bierausschank (oder umgekehrt), wo es Irreloher Urpils und ein paar Plastikstühle für Gäste gibt; eine Waldgegend voller kahler (schon verbrannter?) Bäume; der Raum des Schlosses, den wir sehen, ist ein verlotterter Wintergarten voll vertrockneter Pflanzen (was hinter Heinrichs Aussage, er habe hier viele Blumen, schon leichten Wahnsinn erkennen lässt). Die passenden, teils eleganten, teils abgewetzten, teils (bei den Brandstiftern) einschüchternden Kostüme stammen von Moana Stemberger. Das Schloss selbst ist in den andern Bildern am Horizont sichtbar, leicht an Bates‘ Motel erinnernd, was wohl kaum Zufall ist. Die Inszenierung macht die Nähe des Stücks zu Schauerfilmen sicht- und fruchtbar: Zu den Orchestereinleitungen der Akte werden Stummfilmsequenzen und manchmal entsprechende Texttafeln projiziert, die teils die Vorgeschichte andeuten, teils in die Köpfe der Figuren (v.a. Peter) blicken lassen – ein gelungener Kunstgriff, in seiner Aesthetik im Einklang mit der übrigen Bühne. Zudem gibt es recht viel Nebel – oder ist es schon Rauch, ohne den es ja kein Feuer gibt? Am Ende sieht man übrigens nicht nur das Schloss, sondern den ganzen Horizont brennen – schrecklich schön!

Den von Träumen und Obsessionen verfolgten Peter gibt Julian Orlishausen mit intensivem, stets glaubwürdigem Spiel. Auch in den dramatischen Momenten behält sein Bariton Rundung und nobles Timbre; die saubere Linie wirkt musikalisch wie sprachlich immer natürlich, und die Verständlichkeit ist ausgezeichnet. Bei ihm ist sorgfältige Personenführung von Details wie dem Abwischen der beim Weineinschenken benetzten Hand bis zu den sich steigernden Seelenqualen besonders augenfällig. Ambur Braid ist eine impulsive Eva mit einer Prise Exaltierheit, die durchaus in der Figur und ihrer fixen Erlösungsidee angelegt ist. Mit aufblühendem, in der Höhe besonders große Leuchtkraft entfaltendem Sopran, den die fordernde Partie offensichtlich nicht an seine Grenzen bringt, gestaltet sie auch vokal beglückend. Die Diktion ist ordentlich, auch wenn die Konsonanten noch prägnanter sein könnten. Ihren Heinrich stattet Tobias Hächler mit einem ähnlichen Pathos aus, aber auch mit einer gewissen Steifheit des sich vor dem Familienfluch geradezu pathologisch verkriechenden Grafen, der lange vor jeder Berührung mit Eva zurückschreckt. Vokal kann er mit schöner Mittellage und ebenfalls guter Diktion punkten; in der hohen Lage verliert die Stimme leider oft an Schmelz und Rundung und wird kehliger. Eva wie Heinrich sind spätestens am Ende traumatisierte Menschen; dass Bösch so dem (in Schrekers Opernschaffen ohnehin sehr seltenen) Happyend nicht traut und es nur als Wahnvorstellung geschehen lässt, während Eva sich die Pulsadern aufschneidet und Heinrich paralysiert am Boden bleibt, leuchtet daher unmittelbar ein. Peter ist tot, der vollends wahnsinnige Christobald zieht Lola mit sich weg, und zu den letzten Takten wird noch ein Video des Lyoner Opernhauses eingeblendet. Ein bildkräftiges Ende für die Schauermär – Brandstifter gibt es überall…

Als rachezerfressener Christobald ist Michael Gniffke mit tiefliegenden Augen und vermeintlich harmloser Exzentrik goldrichtig. Die feinen Passagen seiner Partie singt er mühelos leise und legato, in den Ausbrüchen hört man einen gesunden und klangvollen Charaktertenor. Seine Hilfspyromanen Peter Kirk (Fünkchen), Romanas Kudriašovas (Strahlbusch) und Barnaby Rea (Ratzekahl) sind als unflätige Rockband „Burn“ so trefflich besetzt, dass man sich dabei ertappt, wie einem die üblen Gesellen Spaß machen. Lioba Braun ist eine eindrückliche Lola, patente Wirtin und besorgte Mutter, von der ich lange dachte, dass sie von allen am ehesten mit ihren Nöten umzugehen gelernt habe. Braun legt den Wahnsinn schleichend and, der sich am Ende darin äußert, dass Lola im eigenen blutigen Brautkleid zum Showdown erscheint – das wirkt umso mehr. Und in ihrem Lied „Einst war ich jung, einst war ich schön“ ist die Vergewaltigung ja verklausuliert enthalten. Das singt sie mit durchschlagskräftiger, ebenmäßiger Stimme, deren leichte Schärfe zur Figur gut passt. Auch bei ihr ist die Verständlichkeit zu loben. In kleineren Partien ergänzen kompetent Kwang Soun Kim mit feinem Humor als Priester, Piotr Micinski als Evas Vater, der Förster, Paul-Henry Vila als Müller, Antoine Saint-Espes als Heinrichs Faktotum Anselmus und Didier Roussel als Lakai. Der Chor (Leitung: Benedict Kearns) absolviert seine nicht allzu umfangreiche Aufgabe tadellos – oft aus dem Off, aber auch als Geister des Schlosses mit glühenden Augen und Maske.

Das Orchester ist bei Schreker immer ein Protagonist – Irrelohe hat darin eine Art Zwischenstellung zwischen den permantenten Klangwogen im Fernen Klang und den Gezeichneten und der kantigeren, rezitativartigeren und kontrapunktfreudigeren Klangwelt der späteren Werke bis hin zum Schmied von Gent. Das Fugato zu Beginn des 3. Aktes klingt zu Beginn geradezu nach Schostakowitsch. Bernhard Kontarsky am Pult breitet diese zwei Aspekte ganz wunderbar aus, auch in den ekstatischen Aufschwüngen z.B. der Liebesduette bleiben im opulenten Klang verschiedene Schichten plastisch. Die Feuermusik, unüberhörbar von Wagners Ring herstammend, aber raffiniert weiterentwickelt, funkelt schauerlich; an manchen Stellen ist es wohl unmöglich, die Singstimmen mit Schrekers Orchester nicht zuzudecken oder schlecht verständlich zu machen – sie sind in Kontarskys Dirigat aber selten, obgleich er Spannungsbögen über ganze Szenen legt, dass man gebannt im Sessel klebt. Alles in allem: Ein Meilenstein auf dem Weg zurück ins Repertoire für Schrekers Gesamtwerk ( 25.03.22). Samuel Zinsli

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Oper Frankfurt – Christof Loys Fedora als großes Kino: Die Stücke Victorien Sardous, mit denen er dem Erfinder der Pièce bien faite Scribe nacheiferte, sind so gut gemacht, dass ihr ausgeklügeltes Räderwerk schon wieder verdächtig erscheinen muss. Mit seiner 1882 uraufgeführten Fedora trieb er seine akribische Recherchearbeit auf die Spitze. Kein Wunder, dass George Bernard Shaw nach einem Besuch des Stücks recht griesgrämig war, „Die Verabredungen per Post und Telegramm, die Machenschaften der Polizei, die Namen und Adressen, die Stunden und Jahreszeiten, die Stammbäume, die Eisenbahn- und Schiffsfahrpläne, die Ankünfte und Abfahrten, dieses ganze Durcheinander von Bradshaw (gemeint sind die nach George Bradshaw benannten Eisenbahnfahrpläne und Reiseführer) und Baedeker, Adelsführer und Adressbuch, das um einen unglaubwürdigen kleinen Bühnenmord wirbelt und schließlich in einem Schluck unmöglichen Bühnengifts untergeht – das alles ist eine Art Unterhaltung, die zu chaotisch ist für einen Menschen, der seinen Verstand noch nicht ganz verloren hat“. Und dabei hat Shaw noch nicht das ganze Personal aus Nihilisten und Attentätern, Spitzeln, Agenten, Detektiven und Spionen genannt, das Fürstin Fedora Romazow einspannt, um den Tod ihres Geliebten Wladimiro zu rächen. Da ahnt sie freilich noch nicht, dass er sie nur ihres Geldes wegen heiraten wollte. Sarah Bernhardt hat die Figur überall gespielt. Auch der junge Umberto Giordano hat sie erlebt und sich unsterblich in das Stück verliebt, das er auf der Stelle vertonen wollte. Erst im dritten Anlauf, nachdem er durch Andrea Chenier und eine gute Heirat an Geld und Reputation zugelegt hatte, erteilte Sardou seine Zustimmung.

Es ist ein Wunder, wie Giordano den vielen Text und die komplizierten Zusammenhänge, in die Arturo Colautti das Schauspiel gebracht hatte, in einer schier atemlos parlierenden Hektik unterbringt und es dem Zuschauer, der für das Lesen einer detaillierten Inhaltsangabe fast so lange wie für das Hören der Oper benötigt, unmöglich macht, Fedoras Rachefeldzug zu folgen, der sie von St. Petersburg über Paris bis in Berner Oberland führt. Geschweige denn, das Spinnennetz aus Intrigen und Briefen zu durchschauen, in dem sie zugrunde geht. Doch da hat sie sich längst in den Mörder verliebt, der ihren Wladimiro umgebracht hat, weil ihn dieser mit seiner Frau betrog. Der edle Mörder ist Graf Loris Ipanow, der sich seinerseits heftig in die Fürstin verliebt und zu spät erkennt, dass Fedoras Machenschaften zum Tod seiner Mutter und seines Bruders beitrugen. Diplomaten und Kommissare sind darin verwickelt, eine große Dienerschaft, ein echter Pianist, der sich als Spion herausstellt, und als perlender Gegensatz dazu Fedoras sich kopflos in Abenteuer stürzende Gräfinnen-Cousine Olga. Mit großer Geste setzt Giordano alles in Musik um. Oscar Bie bringt es so auf den Punkt: „André Chenier und Fedora haben eine resolute Musik, die vor keiner Komponierbarkeit scheut. Kühle, geistreiche Stimmungen und dann wieder dankbare Gesangsausbrüche, interessante Kombinationen von Klavierkonzerten und Liebesduetten und wieder pikante Details im Orchester“. Das scheint mir mehr auf Fedora als auf Andrea Chenier zuzutreffen, wobei die komponierende Allzuständigkeit bei nachlassender Motorik auch rasch langweilig wird.

Zeit zum Nachdenken lassen dem Zuschauer weder Giordano noch Christof Loys in pausenloser Spielfilmlänge gegebene Inszenierung, die den Vorwurf, der Verismo und das Werk bediene eine Geschmacksrichtung, die von Film und Krimi befriedigt werde, umkehrt. Fedora als großes Kino. Wie Roger Michell seinen Star Julia Roberts in Notting Hill in Szene setzte, lässt Loy seine Fedora das Set betreten und über die Hinter- und Seitenbühne eilen, bevor sie dann tatsächlich im breiten Saal ankommt, den Herbert Murauer für alle drei Orte vorgesehen hat. In Stockholm stand Loy Asmik Grigoriam zu Verfügung, in Frankfurt tritt Nadia Stefanoff an ihre Stelle (Grigorian wird nur die letzten beiden Aufführungen singen). Stefanoff ist eine außerordentlich vielseitige, elegant wandlungsfähige und stilsichere Sängerin, die ich gerne als Martinus Juliette, Smareglias La falena oder Hubays Anna Karenina gehört habe. Für die Fedora, die im ersten Akt eigentlich nur herein- und vorüberrauscht, fehlt es ihrem biegsamen Sopran erkennbar an Italianità, an Volumen und Rundung in der Tiefe und Mittellage, um das strapaziöse Dauerparlando effektvoll zu platzieren. Das ist oftmals apart, oftmals auch unerheblich. Fedora ist auch keine wirklich sympathische Figur. Wenngleich ihr Selbstmord – mittels eines Gifts, das sie im byzantinischen Kreuz ständig um den Hals trägt – tragisch ist, umso mehr als es durch das melancholische Sennerlied des kleinen Savoyarden einen Trauerrand erhält. Stefanoff hat die Partie genau austariert, steigert sich im intensiven Liebesduett am Ende des zweiten Aktes und hat für den dritten hinreichend moribunde Zwischentöne zu Verfügung. Für den Zweiminüter Amor ti vieta fehlt es Jonathan Tetelman offenbar an Anlaufzeit, wodurch die sanft pianoumnebelte Liebeserklärung uninteressant bleibt. Erst im folgenden Dauerespressivo und -Forte scheint er sich wohl zu fühlen. Großartig ist der energische Nicholas Brownlee, der dem Diplomaten De Sirex mit farbigem Bassbariton und ausgefeilter Spielfreude fast übergroße Präsenz verlieht. Bianca Tognocchis sauber gesungene Olga bleibt als Figur wuschig.

Der Newcomer Lorenzo Prasserin dirigierte die Partitur wie aus einem Guss und so spannend, dass die Leute selbst in der ganz kurzen Pause zwischen zweitem und drittem Akt vergaßen aufs Handy zu schauen. Da klingt Fedora eleganter als man sie in Erinnerung hatte – man denke an Bies „geistreiche Stimmungen“ – wie gekonnt und faszinierend ist doch der Empfang im zweiten Akt mit den Walzer-Konversationen, der Canzonetta russa und der Canzonetta francese, dem Verhör, dem Fedora ihren Neu-Geliebten Loris unterzieht, derweil Starpianist Lazinski ein Klavierkonzert spielt usw. bis zur Alpen- und Abschiedsstimmung des dritten Akts. Und alles ganz knapp. Eleganz zeichnet auch Loys Inszenierung aus, die Sinn für kleine Gesten im Durcheinander hat und ein Faible für pathetische Close-Ups, die Fedoras Mimik und den Wechsel ihrer Kostüme und Haarfarben einfängt und ihr in die Nebenräume folgt. Großes Kino in erschöpfenden 105 Minuten.  Rolf Fath

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Wiedereröffnung der Budapest Staatsoper mit Erkel Hunyadi László: Es riecht auch zehn Tage nach der fünfjährigen Schließung und Jahr um Jahr verschobene Wiedereröffnung nach Farbe. Tatsächlich geben zwei Handwerker den Türrahmen den letzten Feinanstrich. Wurden ausgerechnet die Eingangstüren vergessen? Dabei sieht alles schönstens aus, das Gold ist goldner, die Statuen der Komponisten auf der oberen Brüstung sind fast marmorweiß, die Malereien in der Loggia, in den äußeren kleinen Wölbungen und Kuppeln von zarter Kraft, auch in den Foyers und im Zuschauerraum ist alles dezent aufgefrischt und restauriert. Dabei war es hier nicht von Nöten. Miklós Ybls 1884 eröffneter Prachtbau war und ist eines der schönsten Opernhäuser Europas. Das Wesentliche sieht man nicht. Das spielte sich hinter der Bühne ab, wo vermutlich auch das meiste Geld aufgewendet wurde, um die aus den Jahren der letzten Sanierung vor vierzig Jahren stammende  DDR-Maschinerie zu ersetzten, die zum Verdruss von Regisseuren und Zuschauern altersschwach stöhnte und röchelte. Ebenfalls entfernt wurde der im Orchestergraben verbaute Beton. Beides kann man hören. Die Maschinerie ist lautlos, der Orchesterklang ungemein füllig und präsent. Ohnehin ist das Haus, das angeblich auf Befehl Kaiser Franz Josephs auf keinen Fall größer als die Wiener Oper sein durfte, mit seinen 1000 Plätzen für eine Hauptstadtoper geradezu intim; allerdings wurden auch zweihundert Plätze geopfert und die breiten Reihen im Parkett – also ohne die Zwischengänge, wie man es aus italienschen Theatern kennt – sind zwar mit ausgesprochen bequemen Sesselstühlen ausgestattet, aber auch ein bisschen unpraktisch. Allein bis die Zuschauer alle an ihren Plätzen sind! Aber das sind Nebensächlichkeiten.

Eröffnet wurde mit einem bunten Programm, bei dem sich auch Placido Domingo bei drei Nummern als Dirigent die Ehre gab. Doch das Hauptaugenmerk galt am Abend darauf Ferenc Erkels Hunyadi Laszlo von 1844, der mehr noch als der 17 Jahre später uraufgeführte Bank Ban als die ungarische Nationaloper gilt; vermutlich einfach deshalb, weil er die erste von Erkels beiden großen und in Ungarn regelmäßig gespielten Opern ist. In der in Jahren 1456/57 spielenden Handlung geht es um die Konflikte zwischen den ungarischen Adelsgeschlechtern und den Gefolgsleuten des habsburgischen Königs Ladislaus Postumus, der als Ladislaus bzw. László V. König von Ungarn war, wo die Regierung in den Händen der ungarischen Stände und des von ihnen gewählten Verwesers Hunyadi János bzw. János Hunyadi lag. Die in Belgrad, Temesvár und Buda angesiedelte Handlung setzt nach dem Tod des Hunyadi János – In Ungarn wird der Nachname immer vorangestellt – und dem Sieg über die Türken ein. Die Parteien der Hunyadis wollen Hunyadis Sohn László an die Macht bringen, die Habsburger verfolgen ebenso wie Ulrik Cillei, der ungarische Statthalter und Berater des Ladislaus V., eigene Ziele. Ein politisches Ränkespiel, das mit dem Tod des Hunyadi László endet, da sich der Habsburger König täuschen ließ. Darin eingebettet ist die Liebesgeschichte zwischen László und seiner Verlobten Maria Gara, deren Vater, der Palatin Miklós Gara, seinen Schwiegersohn ohne mit der Wimper zu zucken opfert und seine Tochter an den Habsburger König verschachern würde, um selbst Macht zu erringen. Die packendste Figur ist zweifellos János Hunyadis Witwe Erzsébet Szilágyi, die das Unheil kommen sieht, das ihren ältesten Sohn verschlingen wird. Diese Partie für einen dramatischen Koloratursopran hatte Erkel zu Ehren der 1850 in Budapest gastierenden französischen Sopranistin Anne de la Grange im zweiten Akt um die bravouröse sog. La Grange-Arie (Nagy ég! Remegek!) erweitert; ebenfalls zu diesem Zeitpunkt fügte Erkel im dritten Akt den adeligen Palotás-Tanz bei Laszlós und Marias Hochzeit ein.

Hunyadi László ist ein gewaltiges und mit zwei Pausen langes Werk. Vier Stunden. Eine veritable grande-opéra. Das Vorbild von Meyerbeers Les Huguenots scheint ständig durch: rivalisierende und sich bekämpfende politische Gruppierungen vor einem fest umrissenen historischen Hintergrund, zwei virtuose Sopranpartien, dazu die Hosenrolle von Hunyadi Lászlós jüngerem Bruder Mátyás, viel Chor, Schwur-, Kerker- und Hochzeitsszene, Ballett und Prozession und ein düsteres Finale. Das sind Äußerlichkeiten, doch Erkel macht bereits im breiten Panorama der viertelstündigen Ouvertüre klar, dass er Ungarn einen festen Platz im europäischen Opernleben sichern wollte. Was ihm nicht gelang. Der Klaviervirtuose und Kapellmeister Erkel kennt sich aus. Die Mischung aus französischer grand-opéra und dem Elan des frühen Verdi, vermischt mit dem magyarischen Verbunkos-Grundton, wirkt in Hunyadi László allerdings, so finde ich, noch sehr gewollt, ein bisschen staksig und elaboriert, nicht so schwungvoll und einheitlich wie im Bank Ban.

Balázs Kocsár und das Orchester der Staatsoper spielen das wie eine Herzensangelegenheit, vollmundig, mit Gefühl und Leidenschaft. Gewählt wurde die kantigere, vielleicht auch sprachlich holprigere Urfassung, die auch der CD von 2012 zu Grunde liegt, auf der Domonkos Héja das Budapest Philharmonic Orchestra und Sänger der Staatsoper dirigierte. Einige von ihnen sind auch bei dieser Aufführung dabei. So Dániel Pataky, der den hier sehr verweichlicht gezeichneten König Ladislaus mit elegantem, lyrisch schmachtenden Tenor singt. Ebenfalls bereits auf der CD dabei die immer noch mit blitzsauberen Koloraturen und Höhen aufwartende Erika Miklósa als Mária und der formidable Gábor Bretz mit seinem edel lasierten, schlank beweglichen Bass als ihr zwielichtig Vater Miklós Gara, dessen Arie im vierten Akt ein bisschen an den effektvollen Huguenots-Marcel erinnert. Als Mátyás begegnen wir auch wieder Gabriella Balga, die dem späteren ungarischen König Matthias Corvinus ihre Stimme lieh bzw. in wechselnden Kostümen verwirrenderweise zur Seite stand, während ein Schauspieler den 13jährigen Renaissance-Jüngling darstellte. Dazu Szabolcs Brickner als sympathischer, etwas gesichtsloser Titelheld, András Palerdi als Opernbösewicht Ulrik Cillei, aber vor allem Klára Kolonits als Erzsebét, deren feurig und dramatisch gezündeten Koloraturen immer von lyrisch noblem Edelmaß bestimmt sind.

Meine Begleitung meinte, die Aufführung sehe vermutlich genauso aus wie vor vierzig Jahren, als ich das Werk hier erstmals gesehen hatte. Das könnte sein. Dem erstmals Regie führenden Intendant Szilveszter Ókovács war offenbar vor allem daran gelegen, die sinnvolle Verwendung der rund 150 Millionen Euro Sanierungskosten offenzulegen und die technischen Errungenschaften voruführen. Wenn die Ungarn die Habsburger verhöhnen, kommt die Hebebühne zum Einsatz und die gegnerischen Gruppen stehen sich auf zwei Ebenen unversöhnlich gegenüber – bei so viel Habsburger-Dissens stellt das ein finsteres Kapitel der Wiener Hofburg thematisierende Mayerling-Ballett am nächsten Tag eine Art Wiedergutmachung dar. Die Hebebühne wird auch im Finale bei der Köpfung des László effektvoll vorgeführt, zwischendurch wird für den auf einem Pferd – Applaus! – hereinreitenden König die gesamte Tiefe der Bühne offengelegt, dazu die Drehbühne, die in einem Rahmen flugs eine komplette Hochzeitsgesellschaft herbeizaubert. Bei so viel Pomp und technischen Spielereien wird es oft reichlich eng auf der vollgepackten Bühne. Feinstriche sind beim dem ungarischen Geschichts-Fresko nicht möglich, dazu sind die Figuren auch nicht hinreichend individualisiert, doch Ókovács liefert ordentliche Routine. Unter den bedrohlich über die Szene gekippten Burgsegmenten von Kristina Listopád sind vor allem die prachtvollen Kostüme der schwer behängten Ungarn, der feschen Husaren und habsburgischen Höflinge zu bestaunen. Wie sehr man noch mit den Tücken der neuen Technik zu kämpfen hat, zeigte zwei Tage darauf Die Frau ohne Schatten, für deren halbstündige Verspätung sich der Intendant aus seiner Loge heraus entschuldigte. Um sein Publikum muss er indes nicht buhlen. Kein Hinweis vor oder in dem Haus, was aktuell gespielt wird, kein Tages-, Wochen- oder Monatsprogramm. Rolf Fath

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Im Original, aber … Es ist der Deutschen Oper Berlin zweifelsohne als großes Verdienst anzurechnen, für ihre Neuinszenierung von Verdis 1855 in Paris uraufgeführter Grand Opéra Les Vêpres Siciliennes die französische Originalversion gewählt zu haben. Denn fast immer wird das Werk in der italienischen Übersetzung aufgeführt, wo die berühmte Ballettmusik Les quatre saisons gestrichen ist. Im 19. Jahrhundert war eine ausgedehnte Balletteinlage in einer Pariser Opernaufführung unverzichtbar und auch heute erwartet man diese, wenn die französische Urfassung zu sehen ist. Umso größer war die Enttäuschung, dass Dirigent Enrique Mazzola die viersätzige Komposition drastisch gekürzt hatte und nur einen Teil, L’hiver, erklingen ließ. Und es machte auch misstrauisch, dass der Besetzungszettel keinen Choreografen auswies. Sollte kein Tanz zu sehen sein? Die Ouverture aber ließ noch hoffen, denn ein Schar von Ballerinen in langen Tutus (vom Opernballett der Deutschen Oper Berlin unter Leitung von Silke Sense) ergeht sich in klassischen Posen, zeigt später sogar den Tanz der Kleinen Schwäne und Fragmente aus Giselle, bis es zur Vergewaltigung der Tänzerinnen durch die französischen Besatzer kommt. Beim Fest in Montforts Palast agiert eine Ballgesellschaft in prachtvollen schwarzen Krinolinen; an der Rampe verblüffen Tänzer in Soldatenuniformen mit gewagten Überschlägen. Im kurzen Ausschnitt aus der Ballettmusik im 3. Akt aber ist kein Tanz zu sehen – da wird der Boden von einer Putzfrau gewischt, was kürzlich erst in der neuen Götterdämmerung zu sehen war, werden französische Fahnen geschwenkt und haben Soldaten ihren Spaß, wenn sie mit einem abgetrennten Kopf Fußball spielen. Das gehört zu den absurden und peinlichen Momenten der Inszenierung, für die man sich als Zuschauer fremd schämt. Dabei hätte die Drehbühne des Ausstatters Pierre-André Weitz mit einer verrußten Straßenschlucht, einem Reiterstandbild, einer Palme und einer Stacheldrahtbarrikade durchaus einen idealen Aufführungsort für das Ballett geboten, denn sie zeigt auch ein historisches Theater mit Bühne und Logen in blattgoldener Patina.

Den Schauplatz der Oper, welche ein historisches Ereignis von 1282 beschreibt, den blutigen Aufstand der Sizilianer gegen die Fremdherrschaft der Franzosen, wollte Regisseur Olivier Py in die Zeit des Algerienkriegs Mitte des vorigen Jahrhunderts verlegen. Das bleibt bloße Behauptung, denn die szenischen Verweise auf diese Idee beschränken sich auf ein buntes Bild in naiv gemalter Manier auf dem Vorhang (Épisode de la conquête de l’Algérie), das Schwarz/Weiß-Foto einer Straßenschlucht in Algier und Khaki-Uniformen der Soldaten. Mehrfach werden Episoden gezeigt, welche die Vergangenheit heraufbeschwören, so in der Ouverture die Exekution von Hélènes Bruder, Friedrich von Österreich. Dessen Tod zu rächen ist das Trachten der Herzogin. Mit einem patriotischen Freiheitsgesang, „Du couràge“, versucht sie, ihre Landsleute gegen die verhassten Franzosen aufzuwiegeln. Ihren Auftritt begleitet ein Tänzer mit nacktem, weiß geschminktem Oberkörper mit pantomimischen Kampfesgesten. Es ist der Geist des verstorbenen Bruders, der durch das gesamte Stück geführt wird, wie auch die Mutter des jungen, in Hélène verliebten Sizilianers Henri, die mit einem schwarzen Kinderwagen durch die Szenen geistert und zudem  noch bizarre Verrenkungen auf einem Tisch absolvieren muss. Sogar die Figur des Todes ist omnipräsent. Das blutige Finale inszeniert Py auf einem Podest mit der französischen Trikolore, welche durchsichtig wird und als Schattenriss kämpfende Soldaten mit Bajonetten sehen lässt. Procida, Anführer des Widerstandes gegen die Franzosen, reißt den Vorhang herunter und Hélène, Henri und Montfort werden blutig  niedergemetzelt.

Enrique Mazzola, der auf das Repertoire der französischen Grand Opéra spezialisiert ist und an der Deutschen Oper Berlin bereits Meyerbeers Le Prophète dirigiert hat, bringt schon die Potpourri-Ouverture mit ihren vielen Motiven, die später in den Arien und Duetten wieder erklingen, zu effektvoller Wirkung, ob in den munteren Allegro-Themen, den martialischen Attacken oder den ätherischen Streicherpassagen. Die großen Ensembles, in denen auch der Opernchor und der Extra-Chor der Deutschen Oper Berlin (Einstudierung: Jeremy Bines) mit machtvollem Gesang überzeugen, szenisch allerdings kaum gefordert sind, hält er souverän zusammen und führt die Solisten sicher und engagiert.

Hulkar Sabirovas Koloratursopran mangelt es in ihrem ersten Solo  an dramatischer Substanz und interessanter Farbe. Auch die zweite Arie, ihr Liebesgeständnis für Henri, klingt eher larmoyant denn passioniert. Die durchschlagende Höhe und Flexibilität ihrer Stimme kommen jedoch in der berühmten Sicilienne im letzten Akt, deren Rhythmus dem spanischen Bolero folgt, zu starkem Effekt. Piero Pretti leiht ihrem Geliebten Henri seinen lyrischen spinto-Tenor, dem im Vortrag zuweilen die Noblesse fehlt und der in der exponierten Höhe grell tönt. Thomas Lehman als sein Vater Guy de Montfort lässt einen virilen Bariton hören, der über dramatischen Aplomb und differenzierte Schattierungen verfügt, seine große Arie, bei der drei Lüster pausenlos auf und ab schweben, leider in Unterwäsche absolvieren muss, bevor er die prächtige Uniform anlegen darf. Auch dies zählt zu den beschämenden Szenen der Aufführung. Vokal ähnlich imposant ist der Procida von Roberto Tagliavini, der mit einem Koffer auftritt und sein großes Solo „Et toi Palerme“ mit gewaltigem Bass am Reiterstandbild singt, das die Putzfrau vom Staub befreit. Die Cabaletta ertönt mit Verve und lässt ihn endgültig den Spitzenplatz in der Besetzung einnehmen. Die Premiere am 20. 3. 2022 wird vom Publikum begeistert aufgenommen. Nur beim Auftritt des Regieteams kommt es zu ablehnenden Reaktionen, weil es diesem nicht gelungen ist, einen großen Spannungsbogen aufzubauen und durchzuhalten, weil es der Konzeption an einer überzeugenden Lesart fehlt und weil mehrere Einfälle die Grenze der Peinlichkeit überschreiten. Bernd Hoppe

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An der Komischen Oper Berlin – Hitler und Stalin in der Hölle: Unvergessen ist Axel Köhlers phantasievoll-lebhafte Inszenierung von Weinbergers Volksoper Schwanda, der Dudelsackpfeifer an der Semperoper Dresden. Jetzt bringt die Komische Oper das Werk in der Regie von Andreas Homoki heraus. Der ehemalige Intendant des Hauses setzt nicht auf märchenhafte Poesie, wie sie in Dresden zu sehen war, sondern nutzt Metaphern, um Bezüge zur Entstehungszeit des Werkes (Uraufführung 1927 in Prag) herzustellen. Dazu gehören die sattsam bekannten Fluchtkoffer, mit denen im 2. Bild Exilanten an einer Reling zu sehen sind, offenbar auf der Reise ins Gelobte Land.  Das Schiff hat die Form einer Schraube, den Windungen des New Yorker Guggenheim Museums ähnelnd (Bühne: Paul Zoller). Im Inneren des Oberseedampfers sieht man eine Treppe, die Homoki und Choreograf Otto Pichler für eine Revue-Einlage nutzen, welche die Nähe zum Broadway herstellt. Klaus Bruns’ raffinierte Kostüme mit viel Federputz und Glitzereffekten im Stil der 1930er Jahre bedienen diesen Aspekt. Auch ein dekorativer blau-goldener Vorhang im Art-Déco-Design, der mehrfach zu Einsatz kommt, hat diese Anmutung. Arg überzeichnet ist das Höllen-Bild, wo aus mehreren, rot glühenden Bodenluken spukhafte Gestalten herausschauen, darunter Hitler und Stalin, die vom Teufel (stimmlich markant Philipp Meierhöfer in ordensgeschmückter Generalsjacke über schäbiger Unterwäsche) mehrfach erschossen werden und sich auch selbst ein Pistolenduell an der Rampe liefern. Wenn Schwanda auf seinem Dudelsack noch einen Abschiedstanz spielt, tanzen und stampfen die Insassen der Hölle in einer wilden Orgie, die der sich schließende Vorhang gnädig beendet. Neben den Tänzerinnen und Tänzern sind auch die Chorsolisten des Hauses daran beteiligt und daher in dieser Produktion darstellerisch besonders gefordert. In der Einstudierung von David Cavelius singen sie lebhaft und mit großem Engagement, wobei die Soprane in der oberen Lage recht grell tönen.

Schwanda ist der Sympathieträger des Stückes. Daniel Schmutzhard gibt ihm sympathische Kontur mit agiler Darstellung und seinem jungmännlichem Bariton. Man glaubt ihm seine Liebe zu Dorotka (Kiandra Howarth im geblümten Kleid mit einem Sopran von strengem Vibrato und schriller Höhe), aber auch seine Abenteuerlust, hinaus in die Welt zu ziehen. Wenn er am Ende schwärmerisch von seiner Geliebten singt und die Musik einen hymnischen Anflug nimmt, entfaltet sich seine Stimme auf das Schönste. Zu seiner Reise verführt hat ihn der Räuber Babinsky, den Tilmann Unger im abgetragenen roten Anzug glaubhaft spielt, doch mit seinem Tenor in der oberen Lage an Grenzen stößt. Einzig in der Szene, wo er seine Liebe zu Dorotka gesteht, fließt die Stimme in strömender Kantilene. Babinsky hat Schwanda mehrfach aus prekären Situationen gerettet, so vor einer Hinrichtung im benachbarten Königsreich. Dessen Königin (Ursula Hesse von den Steinen in schwarz/silberner Robe mit charaktervollem Mezzo) will vom Magier (Jens Larsen im violett glitzernden Frack und Zylinder mit dröhnendem, in der Tiefe brummigem Bass) ihr Herz wiederhaben, das sie einst für die Macht eintauschte. Als ihre Absicht, Schwanda zu heiraten, sich durch das Auftauchen Dorotkas zerschlägt, soll die Guillotine Schwandas Strafe sein. Nur Babinsky vermag das zu verhindern, so wie er auch Schwanda aus der Hölle befreit. Am Ende ist der Musikant zurück in seiner ländlichen Idylle, mit Dorotka vereint auf blühendem Rasenstück unter belaubtem Baum.

Mit dem Orchester der Komischen Oper Berlin entfaltet Ainärs Rubikis Jaromír Weinbergers Musik in ihrer ganzen Vielfalt und dem reichen Klangspektrum. Schon die ausgedehnte, muntere Ouvertüre mit grummelnden, aber auch jauchzenden Momenten sowie ihren lyrischen Inseln ist ein stimmungsvoller Einstieg in den Abend. Effektvoll breitet der Dirigent die sinnlichen Klänge beim Auftritt der Königin aus, ebenso die geheimnisvoll-gläsernen Akkorde im Umfeld  des Magiers. Prägnant herausgearbeitet werden die Anklänge an Kurt Weill in der Gerichtsverhandlung wie auch die Anleihen von Smetana in der Spielszene und der Jubel über Schwandas wiedererlangte Freiheit. Schon in der zweiten Aufführung am 11. 3. 2022 war das Haus nur schwach besucht und der Applaus enden wollend. Das Stück aber ist – durch seine Musik – eine dringende Empfehlung wert. Bernd Hoppe

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Märchenoper für alle in Hildesheim. Seit ein paar Jahren ist das Theater für Niedersachsen (TfN) immer wieder gut dafür, weithin Unbekanntes auszugraben und aufzuführen. So konnte man jetzt die Premiere der lyrischen Märchenoper in drei Akten Aladin und die Wunderlampe von Nino Rota mit dem Libretto von Vinci Verginelli erleben (19.02.2022). Rota verstand sich sein Leben lang als klassischer Komponist; laut Wikipedia war er ab 1939 am Konservatorium in Bari Professor für Harmonielehre, dann für Komposition; 1950 wurde er Direktor des Konservatoriums. Dennoch wurde er vor allem bekannt für seine überaus zahlreichen Filmmusiken, wie z.B. Der Pate (mit dem Oscar 1975 für Der Pate – Teil II), Tod auf dem Nil oder ganz besonders für die Filme von Federico Fellini, mit dem er ab 1952 zusammenarbeitete (u.a. La strada und La dolce vita). Weniger bekannt ist er als Komponist für das Konzertpodium und die Bühne; so umfasst sein Werk zehn Opern, davon drei auch für Kinder, 23 Ballett- und Bühnenkompositionen, drei Sinfonien, eine Reihe von Konzerten für verschiedene Solo-Instrumente sowie Klaviermusik und mehrere Chorwerke.

In der 1968 in Neapel uraufgeführten Kinderoper Aladin und die Wunderlampe werden die Zuschauer (ab 8 Jahren) in die geheimnisvolle Welt der Märchen aus 1001-Nacht geführt. Für alle, denen der Inhalt der märchenhaften Erzählung nicht mehr geläufig ist, sei er hier kurz skizziert: Aladin treibt sich am liebsten mit seinen Freunden auf der Straße herum und träumt davon, schnell reich zu werden, um dann später einmal die schönste Prinzessin zu heiraten. Ein böser Zauberer schenkt ihm einen magischen Ring, mit dessen Hilfe er eine Wunderlampe in seinen Besitz bringen kann. Sie verleiht große Macht und Reichtum, bringt aber auch sein Leben in Gefahr. Doch der Zauberer hat nicht mit dem Ideenreichtum Aladins, der klugen und raffinierten Prinzessin Badr-al-Budùr sowie den Geistern des Ringes und der Lampe gerechnet, sodass die drei freien Wünsche des Lampenbesitzers nach mehreren aufregenden Abenteuern schließlich doch zum Happy End führen.

Nino Rota hat seine spätromantische, stets illustrierende Komposition mit dezent orientalischer Melodik angereichert, lässt mit schroffen Bläsern und Schlagwerk unheilvolle Atmosphäre entstehen und schafft im Kontrast dazu mit Flöten, flirrenden Geigen und Chorgesang heitere Stimmung. Außerdem verdeutlicht er die Handlung mit wiederkehrenden Motiven für Aladin, den bösen Zauberer und die Geister des Ringes und der Wunderlampe.

Mit scherenschnittartiger Optik und bunten Kostümen hat die Ausstatterin Sandra Linde eine orientalische Welt auf die Bühne gebracht, wo die Regisseurin Petra Müller das Ensemble, Chor, Kinder- und Jugendchor des TfN ausgesprochen lebhaft und plausibel agieren ließ. Am Anfang hatte der erstaunlich klangvolle Kinderchor einführende und ganz am Schluss resümierende Worte. Bereits hier wurde ein Manko der Produktion offenbar: Es gab zwar arabische (!) Obertitel, aber leider keine deutschen, so dass das Verständnis der Übersetzung des italienischen Originals von Ralph Mundlechner erheblich erschwert war. Auch war die teilweise für die Solostimmen zu aufdringliche Instrumentierung nicht ganz glücklich und dem Verstehen des Textes nicht gerade zuträglich, zumal der als Chordirektor auch für die Einstudierung der Chöre verantwortliche Achim Falkenhausen das Orchester vielfach zu sehr lärmen ließ. Insgesamt gab es passable stimmliche Leistungen am Premierenabend: Ein sehr munterer Aladin war Yohan Kim, der seinen kräftigen Tenor mühelos über die Orchesterfluten führte. Die begehrte  Prinzessin war bei Robyn Allegra Parton gut aufgehoben; sie gefiel durch saubere Führung ihres prächtigen Soprans, mit dem sie auch schöne Piano-Passagen zu präsentieren wusste. Dagegen hatte Eddie Mofokeng als der geheimnisvolle Zauberer aus Maghreb und als Großwesir so einige Schwierigkeiten, sich mit seinem schön timbrierten Bariton durchweg im Gesamtklang zu behaupten; hier wäre mehr Einfühlung aus dem Orchestergraben nötig gewesen. Mit in allen Lagen abgerundetem Mezzosopran gefiel wieder Neele Kramer als besorgte Mutter Aladins. Uwe Tobias Hieronimi gab den korrupten Sultan als Karikatur eines Herrschers. In jeweils fantasievoller Kostümierung war mit profundem Bass Jesper Mikkelsen der stets mit einigem Bühnenzauber auftretende Ring- und Lampengeist, während Julian Rohde klarstimmig einer der Freund Aladins war. In weiteren kleineren Rollen bewährten sich Chorsolisten. Wie immer in Hildesheim überzeugten die Chöre durch Klangausgewogenheit; das Orchester beherrschte die ungewohnte Partitur in jeder Beziehung einwandfrei.

Das Premierenpublikum, dabei leider nur wenige Kinder, für die die Aufnahme des Ganzen sicher nicht einfach war, bedankte sich bei allen Mitwirkenden mit starkem, lang anhaltendem Beifall.  Gerhard Eckels

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In den Eiffel Art Studios der Budapester Oper: Drei Komödien aus dem Ende des 19. und Anfang des 20. Jahrhunderts: an einem Abend Hubays Einakter Der Geigenbauer von Cremona von 1894 und Dohnányis Einakter Tante Simona von 1913, sodann Ede Poldinis Hochzeit im Fasching von 1924. in den neuen Spielstätten der Budapester Oper (davon nachstehend Ausführliches).  Fast scheint es, als habe Jenö Hubay sich mit dem auf einem französischen Libretto basierenden Geigenbauer von Cremona eine Art Cremoneser Meistersinger vorgenommen. Bereits die Werkstatt auf der Vorbühne lässt an die Schusterstube des Hans Sachs denken, doch es handelt sich um die Geigenbauerwerkstatt, in der Filippo sein Meisterstück vollendet. Großzügig verspricht der Bürgermeister vor der versammelten Bürgerschaft demjenigen seine goldene Amtskette, der beim bevorstehenden Wettbewerb um die beste Geige den Sieg davonträgt. Der Geigenmeister Ferrari gibt noch einen drauf und verspricht dem Gewinner die Hand seiner Tochter und sein Haus. Giannina ist darüber wenig erfreut, liebt sie doch Sandro. Der bucklige Filippo hat wenige Chancen. Zwar kommen Giannina die Tränen, als er ihr ein Probestück auf seiner Geige vorspielt, aber sie macht ihm keine Hoffnung. Großherzig verzichtet Filippo auf sein Liebesglück und vertauscht sein Meisterstück mit dem des Freunds und Konkurrenten Sandro. Dieser ist gerührt ob der großherzigen Tat und gesteht reumütig, dass er selbst heimlich die Geigen vertauschte. Zu spät. Filippo gewinnt, schlägt die Hand Gianninas aus und zieht in die Welt. In Hubays beliebtester Oper, in der er gelegentlich selbst das prominente Violinsolo übernahm, ist die Welt des 18. Jahrhunderts noch irgendwie in Ordnung. Nur der Bucklige bleibt ein Außenseiter. Zwar besitzt er die Sympathien des Ferrari, aber auf der Straße wird er malträtiert, als er sich für einen geschlagenen Hund einsetzt. In der Schmach, dem Ungemach und begierigen Aufbegehren, der unerbittlichen Liebe und dem umso großherzigeren Verzicht des Filippo weht ein Hauch von Verismo durch die komische Oper, die so komisch gar nicht ist, ein wenig d’ Albert, grelle und heftige Töne stören die Feiertagsstimmung. Doch insgesamt schlägt der phantasievoll romantische und spätromantische Muster verwendende Hubay einen versöhnlichen Ton an; italienische oder französische Komödienleichtigkeit findet man nicht. Auf den vornehmlich als Geiger und Begründer einer der führenden Violinschulen bekannten Hubay wurde ich erst vor Jahren durch die Braunschweiger Ausgrabung (2014) seiner 1923 in Budapest uraufgeführten spätromantisch sinnlichen Anna Karenina nachdrücklich aufmerksam; es waren die Jahre, als in Braunschweig unter Generalintendant Klement und Operndirektor Kochheim u.a. Falena von Smareglia und Zandonais Giulietta e Romeo wiederentdeckt wurden.

Erfolgreicher als Anna Karenina war Der Geigenbauer von Cremona, der es als erster internationaler Erfolg der ungarischen Oper auf mehr als 70 Bühnen schaffte und neben Goldmarks Königin von Saba als zweite ungarische Oper sogar bis jenseits des Atlantiks 1897 nach New York gelangte. Die Budapester Aufführung in den Eiffel Art Studios erinnert an den geschmackvollen Musiker und Grandseigneur, der in seinem Palais auf der Budaer Seite einen bedeutenden Musiksalon unterhielt und mit den gastierenden Musikstars auf vertrautem Fuß stand. Das ist alles von schönster Gediegenheit, wohl gesetzt in den Chorszenen, den Arien und Duetten, manchmal herzerwärmend, doch letztlich auch etwas blutleer und sentimental. Mit prächtigem Bassbariton setzte sich Csaba Sándor für den gequälten Filippo ein, ging die leidenschaftlichen Steigerungen mit plastischer Diktion und großer Tonschönheit an. Sehr sympathisch war mit charaktervoll nachdrücklichem Bass Krisztián Cser als Geigenmeister Ferrari. Außerdem Ninh Duc Hoang Long als eitler Konkurrent Sandro, Agnés Molnar als Giannina und András Kiss als Bürgermeister, dazu der große Chor, der wenig individuell eingesetzt war.

Wenn der Abend ein Wettstreit gewesen wäre, hätte Dohnányis Tante Simona – zumindest für mich – den Sieg davongetragen. Freilich ist die ebenfalls in Italien spielende Geschichte an Harmlosigkeit nicht zu übertreffen: Tante Simona wurde einst von ihrem Geliebten verlassen. Um ihre Nichte Beatrice vor solcher Schmach zu schützen, hält Simona alle Männer von dem Haus fern. Eine Ausnahme stellt der taube Gärtner dar, hinter dem sich der verkleidete und gar nicht taube Graf Ghino verbirgt. Als Beatrice in ihm den Mann ihrer Sehnsüchte erkennt, ist es um sie geschehen. Keine Rede mehr davon, dass sie sich von Tante Simona ins Kloster schicken lässt. Zur Unterstützung der jungen Liebenden taucht Graf Florimo, der einstige Übeltäter, auf. Simona und er schwelgen in Erinnerung an Liebe und Jugendglück. Mit einer heiteren Vaudeville-Moral endet das kaum einstündige Werk, das Ernst von Dohnányi in der Rolle eines ungarischen Richard Strauss ausgesprochen farbig und effektvoll ausrollt, mit einer Überfülle an musikalischen Einfällen und einer instrumentalen Macht, in der sich die Singstimmen gelegentlich hymnisch steigern. Viel zu viel für das leichte Stück. Aber was soll’s, wenn Oliver von Dohnányi, ein entfernter Verwandter des Komponisten – Ernő Dohnányis Großvater und Oliver von Dohnányis Urgroßvater waren Brüder – dieses reizvolle Konversationsstück mit seinen markanten ariosen Ruhepunkten und Ensembles so generös ausbreitet. Der Ton ist ein anderer als in von Dohnányis Satire auf bürgerliche Standesdünkel in Der Tenor. Einerseits frisch, anderseits melancholisch und nostalgisch, bestens eingefangen von den jungen Donát Varga und Adrienn Miksch als Ghino und Beatrice, altersklug von Antal Cseh und Lúcia Megyesi Schwartz als Simona; als Zofe und Hausmeister waren Orsolya Sáfár und Bence Pataki für das Drumherum zuständig.

Was Hubay für die Geige war Ernst von Dohnányi für das Klavier, einer der bedeutendsten Pianisten zu Beginn des 20. Jahrhunderts, ein großer Pädagoge, zeitweise Direktor der Budapester Liszt-Akademie, seine Variationen über ein Kinderlied für Klavier und Orchester gehören zum eisernen Bestand des Konzertrepertoires in Ungarn. Er hatte Ungarn 1944 vor dem Einmarsch der sowjetischen Truppen verlassen, wurde zum Kriegsverbrecher erklärt und erst in 1970er Jahren rehabilitiert. 2014 hatte die Ungarische Staatsoper Dohnányis dritte und letzte Oper Der Tenor von 1929 (nach Sternheims Bürger Schippel) rehabilitiert. Nun folgte von Dohnányis erste Oper, der im Januar 1913 in Dresden nach einem Text von Viktor Heindl uraufgeführte Einakter Tante Simona. Ebenfalls in Dresden war 1910 sein Mimodrama Der Schleier der Pierrette nach Schnitzler herausgekommen; außerdem schrieb von Dohnányi noch eine ungarische Oper Der Turm des Wojwoden (Budapest 1922). So liebevoll wie die beiden Einakter musikalisch aufbereitet waren, so sorgfältig hatte sie Bence Varga in Szene gesetzt: Hurtig zugespitzt, ein bisschen schräg und sentimental Tante Simona, etwas hilfloser den stilistisch etwas unentschiedenen Geigenbauer. Entsprechend satirisch überzeichnet war Anna Feketes Simona-Bühne mit dem Haus der Tante Simona als riesigem Vogelkäfig, der im zweiten Teil zur Geigenbauer-Werkstatt umfunktioniert wird, in der, wenn schon nicht der Himmel, so doch die Wände voller Geigen hängen (18. Februar 2022).

Das Stück der Stunde könnte Ede Poldinis Hochzeit im Fasching sein. Zumindest, was den äußeren Rahmen angeht. Starke Schneestürme machen jedes Reisen unmöglich, verbannen die Leute in häusliche Quarantäne oder zwingen sie, unterwegs bei Freunden, Bekannten oder andernorts unterzuschlüpfen. Der Fernsehmoderator spricht immer wieder eindringliche Warnungen aus, während Einsatzkräfte gegen die Schneemassen kämpfen. Was sich Ede Poldini und Ernö Vajda für ihre in den 1910er Jahren fertiggestellte, aber kriegsbedingt erst 1924 an der Budapester Oper uraufgeführte komische Oper Farsangi Lakodalom/ Hochzeit im Fasching ausdachten, erinnert nur von ferne an die heutige Quarantäne-Gegebenheiten, wenngleich die Fernsehansagen, die bei der Premiere in den Eiffel Art Studios (19. Februar) zu hören waren, beklemmend aktuell ausfielen und mit den Sturmwarnungen aus Deutschland zusammenfielen. Aber der Schneesturm erschüttert unsere Hausfrau weniger als die offenkundig gefährdete Verlobung ihrer Tochter Zsuzsa mit dem Schwiegermuttertraum Jonas. Die ohnehin träge Zsuzsa hat überhaupt keine Lust auf den ausgewählten Mann und ist wütend. Derweil läuft die Mutter zu großer Form auf, hat sie doch Ochsen und Truthähne, Schweine und Hühner und noch viel mehr braten oder zu Pasteten verarbeiten lassen, um die Verlobungsgesellschaft zu bewirten. Hat man anfangs noch gedacht, dass Poldinis Konversationston etwas allgemein und schwerfällig und routiniert klingt, ein bisschen à la Intermezzo, so ist man, wie in dieser großen komischen Verzweiflungsarie der Hausfrau, schnell fasziniert, wie geschickt er die Komödie am Laufen hält. Wie er für jeden der im wahrsten Sinn des Wortes hereinschneienden Gäste, die Gräfin und den Soldaten, das Ehepaar Domokos und die Sängerin Stanci und ihre Tanztruppe, einen unverkennbar eigenen Ton findet und sie durch ein elegantes Parlando in Arien, Duetten, einem entzückenden Quartett oder Ensembles zusammenschweißt. Als Triebkraft und Schmiermittel fungiert der Verbunkos. Nie aufdringlich als ungarischer Tanz, sondern elegant in die Konversation eingewoben.

Vor allem ist die Geschichte durchaus witzig, kurzweilig und unterhaltsam. Man hat sofort eine Filmkomödie der 1930er Jahre vor Augen. Der Eindruck täuscht nicht. Vajda, der 1886 als Ernö Weisz geboren wurde und 1904 seinen Namen in Ernö Vajda änderte, war ein fleißiger Verfasser von Komödien und Musikromanzen, der nach dem ersten Weltkrieg u.a. mit seinem ungarischen Landsmann Alexander Korda zusammenarbeitete, Mitte der 1920er Jahre nach Hollywood ging, sich ein Pseudonym zulegte und u.a. als Co-Autor mehrerer Lubitsch-Filme erfolgreich war. Mit seinem Textbuch zu Farsangi Lakodalom hatte er einen von Miklós Bánffy ausgeschriebenen Wettbewerb gewonnen. Die namenlose Hausherrin ist eine herrliche Figur. Wie sie nach dem Erscheinen des Studenten Kálmán sofort die von ihm ausgehende Gefahr wittert und die Folgen für die von ihr geplante Verlobung abschätzt, ist schönster Filmkomödien-Stoff. Dass dies auch auf der Opernbühne erstaunlich leicht funktioniert, ist Poldini zu danken. Wie sie ihrem Ehemann wegen seiner Unbekümmertheit die Hölle heiß macht und ihm das zufällig gefundene Liebesgedicht des Studenten mit naiver Kleinmädchenstimme vorliest, wie sie den Soldaten und die Gräfin, die gerade eine zarte Leidenschaft für einander fassen, für ihre Zwecke einspannt und zwischen Furor, Durchtriebenheit und Sturheit changiert, ist feinstes musikalisches Komödientheater. Die im Dohnányi-Einakter etwas blässliche Adrienn Miksch singt die Hausfrau mit tragikomischem Ernst und Haltung, lyrisch leidenschaftlich und mit Wärme. Kaum weniger überzeugend ist in seiner raumgreifenden Gefasstheit Csaba Sándor als ihr Gatte Peter. Es gibt viele sehr schöne Momente, darunter die junge Liebe zwischen Zsuzsa und Kálmán, die Spielszene, bei der Lose wahlweise gegen Küsse eingetauscht werden dürfen, naseweise Einwürfe der in übergroßer Zahl tätigen Bediensteten – à la Don Pasquale – und schließlich fast eine Orgie, als die geräumten Straßen ein Ende der schwerelos entrückten Abgeschiedenheit verheißen. Noch einmal geben sich alle dem Augenblick hin. Am nächsten Tag erscheint die Mutter des Jonas, was der großstimmigen Bernadett Wiedemann als Bükkyné die Möglichkeit zu einem Grandezza-Auftritt gibt, und verkündet, dass ihr Jonas sich anderweitig verlobt habe. Die Hausherrin vergeht fast vor Wut, reagiert aber auch hier wieder sofort und verkündet, dass ihre Zsuzsa längst mit Kálmán verlobt sei. Natürlich ist die Lustspielhandlung auch durchsetzt von tiefen, kaum ausgesprochenen Gefühlen. Die Gräfin reist weiter nach Wien zu ihrem Gatten und Sohn, dem Soldaten lässt sie zum Abschied einen Ring. Ein bisschen Melancholie und Resignation als Referenz vor dem Rosenkavalier. Das machen Andrea Meláth und Attila Dobak so schön und anrührend, dass man die sängerischen Blässe gerne übersieht. Während die gestrandeten Gäste zur Feier bleiben, erschießt sich der Soldat am Ende. Eine Pointe von András Almási-Toth, der als künstlerischer Leiter des Hauses und Allzweckwaffe seit 2018 viele Raritäten eingerichtet hat. Zusammen mit dem von Balázs Fügedi geschmacksicher wie ein Berghotel eingerichteten Haus, aus dessen Bauhaus-Innenraum die Drehbühne geschickt Schwenks auf die Terrasse erlaubt, und den nicht immer so geschmackssicheren Kostümen von Márk Kiss, realisierte Almási-Toth einen feinsinnigen Abend: revuehaft schrill und bunt in den Auftritten der Sängerin (Rita Rácz) und ihrer lockeren Entourage und komödienhaft leicht wie die Schneeflocken vor den Panoramafenstern.

Poldinis Instrumentation wurde neu gefasst und ein wenig reduziert. Dennoch hatten manche Stimmen – Gyula Ráb als aufreißerischer Student Kálmán und Réka Kristof als Zsuzsa – Probleme über das von Szabolcs Sándor sehr umsichtig geleitete, aber immer noch sehr vollmundig klingende Orchester zu dringen.

Poldini ist kaum noch bekannt. Selbst Fritz Kreislers Transkription seines Klavierstücks La poupée valsante für Violine, die einst zu Poldinis berühmtesten Werken gehörte, kennt keiner mehr. Neben Kinderopern mit Texten von Max Kalbeck (Aschenbrödel, Dornröschen, Die Knusperhexe) entstand sein in Dresden 1916/17 unter Fritz Reiner und mit Richard Tauber aufgeführter Einakter Der Vagabund und die Prinzessin. Sein Hauptwerk ist der Dreiakter Hochzeit im Fasching/ Farsangi Lakodalom, der mit mehr als 100 Aufführungen zu den großen Erfolgen einer komischen ungarischen Oper wurde. Dazu trugen die zigeunerischen und verbunkosartigen Materialien, die biedermeierliche Atmosphäre – das Stück spielt eigentlich zu Beginn des 19. Jahrhundert auf einem ungarischen Adelssitz – und die Anklänge an die gute alte Zeit bei; tatsächlich trägt eine Operette Poldinis aus dem Jahr 1926 den Titel Die gute alte Zeit. Durch Almási-Toths sensible Inszenierung geriet die mit ersten Kräften besetzte und musikalisch aufpolierte Ausgrabung zur Ehrenrettung eines eineswegs altmodischen Zeitstücks. Rolf Fath

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Und nun die neuen Eiffel-Art-Studios der Budapester Oper: Es soll in Budapest alles etwas größer und prächtiger als anderswo sein. Das Parlament beispielsweise, das nicht nur das größte Gebäude des Landes, sondern das drittgrößte Regierungsgebäude der Welt ist. Auch der große Ring und die Radialstraße, die heutige Andrássy út, unter der seit 1896 die erste Untergrundbahn auf dem europäischen Kontinent fährt. Zumindest Wien sollte übertroffen werden, was in den Jahren nach dem Ausgleich zwischen Österreich und Ungarn und der Jahrtausendfeier der ungarischen Nation, also zwischen 1867 und 1896, zu einem Bauboom ohnegleichen führte, der Budapest zur am schnellsten wachsenden Stadt Europas machte. Eine gewisse Überspanntheit liegt darin, gekränkter Stolz, sagte doch der Schriftsteller Péter Esterházy einst so treffend, „Wir sind ein kleines, phantastisches und bedeutungsloses Land“.  In den Jahren der hypertrophen Bautätigkeit errichtete Gustave Eiffels Pariser Büro 1874-77 auch den imposanten Westbahnhof, bei dem er spezielle Träger verwendete, mit denen sich weite Bahnhofshallen überspannen ließen.

Der prestigeträchtige Name Eiffel muss auch bei dem neben der Sanierung und Modernisierung des historischen Opernhauses, dessen Wiedereröffnung kurz bevorsteht, wichtigsten Bauvorhaben der Ungarischen Staatsoper herhalten, den Eiffel Art Studios. Wobei sich der großzügig ausgeborgte Name einzig auf die von Eiffel später auch beim Eiffel-Turm verwendete Stahlbogen-Technologie bezieht, die nahezu vollständig intakt geblieben ist. Der Komplex führt uns aber wieder zu Eiffels Budapester Bahnhof zurück. Entstanden sind die Eiffel Art Studios nämlich in einer ehemaligen Reparaturhalle der Nordbahn, hinter der die Gleise entlang eines öden Industriegürtels zum Ostbahnhof, Keleti palyáudvar, führen. In den zwischen 1884 und 1886 errichteten fünf Bahnhallen konnten fast 100 Dampfloks gleichzeitig repariert werden. 120 Jahre waren die Gebäude in Gebrauch, bevor man sie 2011 zum Nationaldenkmal erklärte und auf bemerkenswerte Weise die Umnutzung der dreischiffigen historischen Substanz für die Ungarische Staatsoper in Angriff nahm. Art Studios trifft es, denn der revitalisierte Industriebau soll alles bieten. Hinreichend Platz für die Herstellung von Dekorationen und Kostümen, Lagerung der 400.000 Kostüme, Raum für Bühnen- und Orchesterproben, eine Probebühne in den Maßen der Staatsopernbühne, einen Bühnen- und einen Aufnahmesaal (das Ferenc Fricsay-Studio), eine grüne Oase samt Fitnessgeräten für die Mitarbeiter – und nicht zuletzt ein Besucher- und Schulungszentrum. Viele Wände sind dekorativ mit Moos bepflanzt. „Wir sind im 21. Jahrhundert angekommen. Alles ist nachhaltig“, freut sich György Javorszky, der uns vor der Tour darauf hinweist, dass man für die mindestens 7000 Schritte Zeit mitbringen muss. Alles ist riesig und groß dimensioniert, so wie es Bahnhofshallen entspricht. Über den hellen und lichten Hallen schwebt gut sichtbar die alte Stahlkonstruktion. Mit 25.000 qm ist der fußballfeldergroße Komplex größer als das Parlament. Allein das Foyer ist hoch und breit genug, dass ein Salonwagen einer historischen MAV-Dampflok von 1912 darin wie ein kleines Dekorationsstück wirkt.

An den Bühnenraum, benannt nach Miklós Bánffy (genauer Graf Miklós Bánffy von Losoncz), den ehemaligen Opernintendanten, Bartók-Förderer und Verfasser einer nach 2010 auch wieder in deutscher Übersetzung vorgelegten Roman-Trilogie, schließen sich Hallen für Schreinerei, Schlosser, Großskulpturen und Dekorationsteile an. In den Flügelhallen befinden sich Umkleiden, Garderoben, Räume für allerlei Workshops und Kurse, Kammermusik, kleine Produktionen, in einem weiteren Gebäue Kostüme, Schusterei usw. Ein Opern-Campus für Kinder sowie Absolventen der Akademie ist geplant. In einer eingezogenen Zwischenetage im Eingangsbereich kann man eine sehenswerte Ausstellung mit Figuren und Bühnenmodellen berühmter ungarischer Regisseure und Ausstatter besichtigen.

Sinnvoll und zweckmäßig und ausgesprochen flexibel sind Altes und Neues verbunden: Bühne und der stark ansteigende Zuschauerraum des Bánffy-Saals lassen sich an alle Aufführungserfordernisse anpassen und verwandeln. Mit 400-500 Plätzen ist der nach einer sanften Eröffnung ab 2019 im November 2020 offiziell von der Oper wie dem Ballett in Besitz genommene Theaterraum eher übersichtlich geraten, immerhin groß und technisch fit genug, dass man im Vorjahr sogar daran dachte, ein nicht eben kleines Werk wie Die Frau ohne Schatten dort aufzuführen, was Corona bedingt dann nicht passierte. Manches habe ich mittlerweile dort gesehen: eine moderne La Boheme ebenso wie Les entfants terribles von Philip Glass oder Janos Vajdas neue Oper, die musikalisch und inhaltlich spritzige Molière-Bulgakov-Adaption Der eingebildete Kranke (Vajdas Mario und der Zauberer nach Thomas Mann von 1988 gehört zu den dauernden Erfolgen der neueren ungarischen Oper). Rolf Fath

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Späte französische Erstaufführung: Die Opéra National du Rhin in Straßburg zeigt Die Vögel von Walter Braunfels. An dem lyrisch-phantastischen Spiel nach Aristophanes hänge ich besonders. Es gehört sozusagen zu den Kindheitserinnerungen. 1971 fand in Karlsruhe die erste Wiederaufführung der Oper eines nahezu gänzlich vergessenen Komponisten statt, die seit ihrer Münchner Uraufführung 1920 unter Bruno Walter zu den vielgespielten Werken in den Jahren nach dem Ersten Weltkrieg gehörte und deren Aufführungen 1933 mit dem Arbeits- und Aufführungsverbot des Komponisten ein Ende fanden. Erst Ende des vorigen Jahrhunderts haben sich die Bühnen wieder an Walter Braunfels erinnert, der sich an den Bodensee in die innere Emigration zurückgezogen hatte, nach 1945 von Konrad Adenauer wieder mit der Leitung der Kölner Musikhochschule, die er bereits ab 1925 innegehabt hatte, betraut wurde, ohne als Komponist an frühere Erfolge anknüpfen zu können. Klaus Kirschners schwarze, parabelhaft düstere Inszenierung 20 Jahre später in Bremen (unter Ira Levin) zeigte Deutungsmöglichkeiten jenseits des nur phantastisch-märchenhaften allegorischen Spiels zwischen Menschen, Vögeln und Göttern auf. Lothar Zagroseks 1994 entstandene Berliner Einspielung (für die „Entarte Musik“-Serie der Decca) bereitete dem ausgesprochen schönen Werk schließlich den Weg für Aufführungen beispielsweise in Los Angeles und Cagliari, an der Wiener Volksoper, in Erl und in Genf, aber auch in Osnabrück, zuletzt in München und zum zweiten Mal in Köln. Und jetzt zum ersten Mal in Frankreich, an der Opéra National du Rhin in Straßburg (16.1.22).

Bereits während des romantisch-sehnsuchtsvollen Vorspiels, das in die Welt der Nachtigall führt, sehen wir als Gegenentwurf dazu ein Großraumbüro, in dem die Angestellten träge in ihren Kojen vor PCs hocken und bisschen herumlümmeln. Soll das der Sehnsuchtsort sein, in den die Stadtflüchtlinge Hoffegut und Ratefreund entkamen? Ersterer aus enttäuschter Liebe, zweiter aus Groll über den Verfall der Kunst. Hoffegut und Ratefreund reihen sich mit beigen Faltenhose und Krawatte und Kurzarmhemd und Socken samt Sandalen ganz vortrefflich ein. Plötzlich stacheln sie die Kollegen zum Aufstand an: Revolution im Großraumbüro.

Das hatte sich Walter Braunfels in seiner Oper Die Vögel möglicherweise etwas anders vorgestellt. Am neuen Sehnsuchtsort bringen die Aussteiger die Vögel dazu, sich ihrer einstigen Macht zu besinnen, zwischen Himmel und Erde eine eigene Stadt zu bauen und die Götter herauszufordern. Allgemeine Begeisterung. Als das vollendete Werk mit einer Taubenhochzeit gefeiert wird, warnt Prometheus vor der Auflehnung gegen die Götter. Prompt lässt Zeus ein Unwetter aufziehen und die Stadt zerstören. Die Vögel fügen sich. Und die Stadtflüchtlinge? Ratefreund freut sich auf häusliche Gemütlichkeit, Hoffegut sinnt den Gesängen der Nachtigall nach, die ihm eine Sehnsucht nach überirdischer Schönheit eingab.

In Deutschland nach dem Ersten Weltkrieg wurde im allegorischen Spiel vor allem der Triumph des Schönen über das Hässliche gefeiert; in Frankreich mag man im vielgeteilten Chor und der tirilierenden Aufregung von einem Halbdutzend Vogelstimmen einen Vorgriff auf Messiaen und seine Saint François-Oper erblicken. Auch wenn das Parlando schwerfälliger als beim Kollegen Strauss daherkommt, Witz und Satire der antiken Vorlage fehlen, ist die hochindividuelle Musik von Braunfels in ihrer aufgefächerten Pracht von ätherischer Magie, welche Sora Elisabeth Lee und das Orchestre wie Luft aus einer anderen Welt einsogen. Lee, die nach seinem positiven Corona-Test kurzfristig für den neuen Chef der Straßburger Philharmoniker Azis Shokhakimov einsprang, realisierte einen Abend, von dessen Sehnsuchtston sich das Publikum fesseln ließ. Die Nachtigall der Marie-Eve Munger, die hier Rossignol heißt, besaß selbst in den extremen Koloraturen noch einen lyrische Herzenston, der Hoffeguts Enflammiertheit verständlich erscheinen lässt; beider Duett zu Beginn des zweiten Aktes ist von tristanhafter Versunkenheit. Die Autorität des Wiedehopfes versah Christoph Pohl mit noblen Linien und plastischer Deklamation als gäbe er den Wolfram, die Herkunft des Prometheus aus Wagners Götterhimmel unterstrich Josef Wagner mit wuchtigem Bariton, die Partie ist freilich etwas eindimensional angelegt. Mit silbrig vorwärtsdrängendem, am Ende etwas müdem Tenor gab Tuomas Kata Jala den traumverlorenen Hoffegut. Wäre Cody Quattlebaum als Ratefreund nicht so spielfreudig, wäre sein dumpfer Bassbariton nicht aufgefallen. Außerordentlich gefallen hat der selbst im großräumigen ornithologischen Durcheinander der Ensembles noch hochmusikalisch aufleuchtende Sopran der Julie Goussot als Zaunschlüpfer.

Unberührt von modernen Strömungen hat Braunfels das eskapistische Märchenspiel und den Traum von einem anderen Leben in spätromantische Farben getaucht, durch die ständig Wagner und gelegentlich Strauss schimmern. Ein Fluchtweg. Und vielleicht gerade deshalb so sensationell erfolgreich. Ted Huffman hat, wie ich finde, die Allegorie ungemein verkürzt und in seiner auf den ersten Blick aparten und schicken, letztlich aber enttäuschenden Umdeutung, jeglichen Konfliktstoff aus den unterschiedlichen Sphären getilgt hat. Den Vögeln die Federn gerupft und den Erdlingen ihre Herkunft genommen. Am Ende werden aufgetürmten Büromöbel und entleerte Schredder wieder peinlichst sauber auf- und weggeräumt (Bühne: Andrew Liebermann). Die Büroangestellten haben das Fliegen und Flattern nie gelernt. Die Tagträume im Büro sind geplatzt.  Rolf Fath

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Im neuen musikalischen Gewand: Bellinis Zaira am Stadttheater Giessen. Vor etwas mehr als vier Jahren erlebten wir im Komödienhaus Wilhelmsbad in Hanau eine faszinierende Aufführung von Carlo Coccias Caterina di Guisa durch I Virtuosi ambulanti. Im beengten  Orchestergraben saßen die Mitglieder der Camerata Mainzer Virtuosi, insgesamt nur fünf Streicher und zehn Bläser, dazu eine Harfenistin.

Daran erinnerte ich mich, als ich die Ankündigung des Stadttheaters Giessen für seine Produktion von Zaira las: „Ein Bellini stilistisch gerecht werdendes Klangbild garantiert die eigens für Gießen entstandene Orchestrierung von Herbert Gietzen“. Gietzen, Komponist und  Arrangeur, erläutert sein Konzept so: “Mein musikalischer Ansatz ist nicht nur praktisch [Corona lässt grüßen], sondern auch historisch begründet: Ein paar Jahrzehnte vor der Uraufführung von Zaira wurden die Secco-Rezitative – wie größtenteils in meinem Arrangement – ja noch von Klavier plus Solocello begleitet“. Und so finden wir im Giessener Orchestergraben neben dem Dirigenten dreizehn Musiker: Neben einem „Streichquartett“ aus zwei Violinen, Violoncello und Kontrabass sind Oboe (Englischhorn ad lib.), Flöte, Klarinette, Horn, Fagott und Schlagwerk sowie als „Joker“ Klavier, Harmonium und Harfe beteiligt. Das funktioniert durchaus, gibt dem Klang aber eine rhythmische Härte und stößt in den Chor- und Ensembleszenen an seine Grenzen.

Dass Bellinis fünfte Oper bei ihrer Uraufführung am 16. Mai 1829 im hiermit neu eröffneten Teatro Ducale in Parma (dem heutigen Teatro Regio) ein Misserfolg war, ist hinlänglich bekannt, wenn auch nicht     vollständig geklärt. Der diese Produktion begleitende Dramaturg Samuel C. Zinsli hat hierzu einen informativ-unterhaltsamen Beitrag im Programmheft geschrieben. Zu diesen komplexen Versuchen einer Analyse gehört sicher auch die hingeworfene Bemerkung des Librettisten Felice Romani in seinem „Vorwort des Autors“, in dem er selbst eigene Schwachstellen seiner Arbeit (Stil, unnötige Wiederholungen) bemängelt und dann summarisch konstatiert, dass „Dichtung und Musik in weniger als einem Monat geschrieben wurden“.

Bellini reagierte auf diesen Reinfall in seiner Karriere, indem er wesentliche Bausteine und Melodien in seine nächste Oper übernahm.  Dieses sein neuestes Werk I Capuleti e i Montecchi erblickte nur ein knappes Jahr später das Bühnenlicht und wurde sofort ein großer Erfolg. Unter den meist nur partiell „parodierten“ Stücken finden sich u.a. Corasminos Cavatina, Zairas Cavatina und Cabaletta, das Duett Zaira/Nerestano (alle im 1. Akt); Nerestanos Rondo und Cabaletta, Zairas Arie und Cabaletta (alle im 2. Akt). Bellini selbst fasste diese Prozedur in die Worte: “Zaira ist durch I Capuleti e i Montecchi gerächt worden.“

Quelle für Romanis Libretto war Voltaires 1732 geschriebene fünfaktige Tragödie Zaire, die Grundlage für insgesamt 13 Opern werden sollte, deren bekannteste neben Bellinis Misserfolg vielleicht das gleichnamige Melodramma tragico von Mercadante aus dem Jahre 1831 mit dem weitgehend identischen Libretto von Felice Romani sein dürfte. Ausschnitte hiervon konnte man in konzertanter Form 2006 im Gelsenkirchener Musiktheater im Revier  hören.

Romani betont in seinem „Proemio dell’autore“ ferner, dass – trotz der Gattungsbezeichnung tragedia lirica – Zaira nicht eine Tragödie, sondern ein Melodrama sei. Er habe auch die Zurschaustellung philosophischer Themen, die zur Zeit der Entstehung von Voltaires Zaire im Schwange waren, zugunsten der Sprache der Leidenschaft beiseitegelassen. Wieviel dem französischen Aufklärer dieses Stück bedeutete – er nannte es „die einzige zärtliche Tragödie, die ich geschrieben habe“ – wurde in Giessen durch den gelungenen mehrmaligen Auftritt des alternden Voltaire als Puppe (Francesco Rescio) sichtbar, dessen Originaltexte aus dem Off rezitiert wurden, deren Übersetzung auf Vorhänge projiziert den Handlungshintergrund verdeutlichten.

Dass diese Aufführung auch ein Fest für die Augen wurde, lag an dem großartigen Bühnenbild von Lukas Noll, der auch für die stilvollen prächtigen Kostüme ( u.a. aus goldenen Brokatstoffen) verantwortlich zeichnet. Videotechnisch unterstützt und erweitert mit Spiegeleffekten beherrschen orientalische Muster und Spitzbögen sowie farbenprächtige Ornamentik den Sultanspalast, der auf zwei Ebenen mit einer Vielzahl ineinander verschachtelter kleiner Gemächer (von Corasminos Amtszimmer bis zum Gefängnis) bespielt wird. Umso packender wirkt dann die durch ein wunderschönes Oboensolo eingeleitete dramatische Finalszene, wenn auf leerer, völlig dunkler Bühne die Protagonisten von Lichtkegeln begleitet im Quintett fast statisch das tragische Ende heraufbeschwören. Regisseur Dominik Wilgenbus hatte sich dafür entschieden,  dass Orosmane nach der Ermordung seiner Geliebten sich nicht das Leben nahm, sondern – abweichend vom Librettotext – mit dieser Schuld weiterleben musste – vielleicht ein schlimmeres Schicksal!? So saß er am Ende da wie ein Häufchen Elend, mit dem Hochzeitskleid Zairas in Händen.

Dieses Bildertheater und die Soloarien, Duette und Tableaus erzählen uns nachvollziehbar die Geschichte und Gefühlswallungen rund um diese letztlich gescheiterte Liebe zwischen dem muslimischen Sultan Orosmane und seiner christlichen Sklavin Zaira zur Zeit der Kreuzzüge. Eine bewegtere und  präzisere Personenführung wird so nicht wirklich vermisst, und man stört sich auch nicht am ab und zu unverhohlen präsentierten Rampensingen, wenn die vokalen Leistungen so beeindrucken wie an diesem Abend.

Die in Länge und Tessitur enorm anspruchsvolle Titelpartie sang Naroa Intxausti, die in Giessen u.a. schon als bezaubernde Linda di Chamounix zu hören war. Koloratursicher bot sie  insgesamt eine hervorragende Leistung, auch wenn sich in der Höhe eine gewisse Schärfe nicht überhören ließ. Leonardo Ferrando (Corasmino) brillierte in seiner hoch liegenden Tenorpartie als Wesir und intrigierender Berater des Sultans von Anfang an: in seiner Auftrittsarie (mit glänzendem finalem Acuto) ebenso wie in seinem koloraturgezeichneten Duett mit Sultan Orosmane. In dieser Rolle als liberal-toleranter muslimischer Herrscher überzeugte der wunderbar kraftvolle Bass-Bariton Marcell Bakonyi mit beweglicher Stimmführung. Eine veritable Entdeckung war für mich die begeistert vom Publikum gefeierte Mezzosopranistin Na’ama Goldman als Bruder und vermeintlicher Liebhaber Zairas mit warm tönender Tiefe ebenso wie mit dramatischen Ausbrüchen in der Höhe. Die einzige historisch greifbare Figur des dramatischen Geschehens ist  Lusignano – der 1194 gestorbene ehemalige christliche König von Jerusalem Guy de Lusignan -,  eindrucksvoll gestaltet vom Bassisten Kouta Räsänen. Zairas christliche Sklavenfreundin und kritische Mahnerin Fatima sang und spielte überzeugend Sofia Pavone, und in weiteren Nebenrollen waren  Kornel Maciejowski als französischer Ritter Castiglione und Josua Bernbeck als Meledor, Beamter des Sultans, zu hören. Beide sind Mitglieder des von Jan Hoffmann einstudierten Chores, der mit seinen 14 Sänger(inne)n  prächtig und kraftvoll sang. Sein Auftritt in der 3. Szene des 2. Aktes, eine der genialsten Chormelodien Bellinis (ursprünglich für Bianca e Fernando komponiert und dann nochmals in Norma eingesetzt), war ein Ohrenschmaus. Jan Hoffmann war auch ein umsichtiger Leiter dieser kleinen Besetzung im Orchestergraben und sorgte für den belcantesken Klangzauber der Bellinischen Melodien.

Das Fiasko der Uraufführung der Zaira hatte insofern direkte Folgen, als nach den angesetzten Folgeaufführungen nur noch Aufführungen 1836 in Florenz stattfanden. 140 Jahre später gab es dann die erste neuzeitliche Wiederaufführung in Catania, der weitere Produktionen ebendort (1990) sowie in Gelsenkirchen (2006), Montpellier (2009) und Martina Franca (2016) folgten. Nach dieser glänzenden Vorstellung im Stadttheater Giessen, einer weiteren Perle in seiner Kette von Belcanto-Raritäten,  bleibt zu hoffen, dass diese ältere Schwester von I Capuleti e i Montecchi auch wegen ihrer Thematik bald das Repertoire weiterer Bühnen bereichern wird (Besuchte Vorstellung: Premiere am 18. 12. 21.). Walter Wiertz 

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Barocktage 2021 an der Staatsoper Berlin: Frankreich im Brennpunkt. Fünfzig Jahre vor Mozarts Dramma per musica wurde in Paris André Campras Tragédie en musique Idoménée uraufgeführt. Der Komponist steht noch immer im Schatten der beiden Großmeister des französischen Barock Lully und Rameau – seinem Vorgänger und Nachfolger. Umso verdienstvoller ist es, dass die Staatsoper das Werk ins Zentrum ihrer diesjährigen Barocktage gerückt hat, zumal diese als Motto Die Musiknation Frankreich zur Zeit des Sonnenkönigs haben. Mit Emmanuelle Haïm stand eine Dirigentin am Pult von Le Concert d’Astrée, die mit dem musikalischen Idiom eng vertraut ist. Sie war der Motor der Berliner Premiere am 5. 11., sorgte für ein faszinierendes Klangbild voller Energie, in welchem der Einsatz des Dudelsacks (Musette) im 4. Akt noch einen zusätzlichen akustischen  Reiz einbrachte. In den orchestralen Passagen und zahlreichen Tanzszenen wie Sarabande, Menuet, Rigaudon, Passepied und Bourrée war der rhythmische Drive elektrisierend. Zu Recht wurden Haïm und das Orchester am Ende euphorisch bejubelt.

Auch das Inszenierungsteam, die katalanische Künstlergruppe La Fura dels Baus unter Leitung von Álex Ollé, empfing viel Beifall für eine Aufführung mit effektvollen Bildern. Die Künstler sind bekannt  für ihre Installationen in Inszenierungen, welche sich freilich nicht selten verselbständigen. Diesmal hielt sich das Kollektiv eng an die Handlung, erzählte diese stringent und illustrativ. Bestimmt wurde die Optik von Emmanuel Carliers Videos, welche vor allem die Sturm- und Unwetterszenen spektakulär ausmalten. Auf Platten aus zerstörtem Plexiglas werden lodernde Flammen, herabstürzende Wasserfluten und ertrinkende Menschen projiziert. Im Kontrast dazu stand höfische Pracht, die mittels einer gespiegelten und vervielfachten Montage aus barocken Bilderrahmen, Kassettendecken und Proszeniumseinfassungen veranschaulicht wurde. Im Bühnenbild von Alfons Flores fanden sich zudem Versatzstücke wie ein Bettgestell für Ilione, ein Felsplateau für Neptune und ein goldener Tisch mit weißen Lilien für den Tempel des Meeresgottes. Der Chor von Le Concert d’Astrée (Leitung: Denis Comtet) konnte hier als Priester in weißen Gewändern stimmlich glänzen („Triomphez, remportez“). Für die zehn Tänzerinnen und Tänzer der Compagnie Dantzaz erdachte Martin Harriague eine lebendige, teils queer überdrehte Choreografie mit exaltiertem Bewegungsvokabular und stupenden Körperskulpturen.

Obwohl die beiden Werke von Campra und Mozart auf unterschiedlichen Libretti fußen, finden sich viele identische Handlungsvorgänge. Ein gravierender Unterschied besteht in der Existenz eines Prologue bei Campra, wie dieser üblich war in der Barockoper. Darin disputieren der Gott der Winde, Éole (Yoann Dubruque mit resonantem Bass), und die Göttin der Liebe, Vénus (Eva Zaïcik mit klarem Sopran), über die im Trojanischen Krieg von den Griechen besiegten Trojaner. Idoménées Rückkehr nach Kreta soll durch einen Sturm vereitelt werden. Dessen Gelöbnis, bei seiner Rettung den ersten Menschen zu opfern, der ihm begegnet, ist der Grundkonflikt des Stückes, denn es ist kein anderer als sein Sohn Idamante. Der griechische Bass-Bariton Tassis Christoyannis verkörperte den Titelhelden mit starker Präsenz und expressivem Gesang. Der britische Tenor Samuel Boden als jünglingshafter Idamante blieb dagegen darstellerisch blass, wirkte im Spiel geradezu unbeholfen. Aber man hörte eine kultiviert geführte Stimme von exquisitem Timbre, das mit seiner weichen, zärtlichen Struktur die Gefühle für die trojanische Prinzessin Ilione ideal auszudrücken vermochte. Die schweizerisch-belgische Sopranistin Chiara Skerath war das vokale Zentrum der Aufführung. Ihre apart dunkel getönte, füllige Stimme fesselte gleichermaßen mit lyrischem Wohllaut wie dramatischen Ausbrüchen. Mit Idamante hat sie im 4. Akt ein großes Duett, in welchem sich beide Sänger zu harmonischem Klang vereinten und für einen gesanglichen Höhepunkt des Abends sorgten.

Wie bei Mozart ist auch bei Campra ein zweiter Konflikt programmiert, denn Prinzessin Électre, die Tochter Agamemnons,  liebt gleichfalls Idamante und setzt alle Mittel ein, um sich gegen die Rivalin Ilione zu behaupten. Die renommierte französische Sopranistin Hélène Carpentier war in attraktiver, Körper betonter weißer Robe (Kostüme: Lluc Castells) ein Mittelpunkt der Szene, reizte auch die Musik der Figur in allen Facetten aus. Furios und bis zum Keifen oder hysterischem Lachen ihre Rachegesänge, bei denen sie die personifizierte Eifersucht herbei ruft (der Bariton Victor Sicard in einem bizarren Travestie-Auftritt in schwarzer Korsage und Strapsen). Aber Carpentier weiß auch Électres Gefühle mit lyrischem Melos („Que mes plaisirs sont doux!“ und „Calmez le vastes mers“) glaubwürdig zu vermitteln. Im letzten Akt, als Idomenée zugunsten seines Sohnes schon auf die Herrschaft verzichtet hat, vermag sie das Geschehen mit einem Vergeltungsschwur noch einmal herumzureißen. Von der Rachegöttin Némésis mit Wahnsinn geschlagen, tötet der König seinen Sohn – ein entscheidender Unterschied zu Mozarts mildem lieto fine. Die Koproduktion mit der Opéra de Lille hat erstmals ein Werk Campras nach Berlin gebracht und ist als große Tat einzustufen. Bernd Hoppe

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Deutsche Erstaufführungen in Annaberg: Das Eduard-von-Winterstein-Theater spielt Ralph Benatzkys Stück mit Musik Der reichste Mann der Welt und Erich Zeisls Opern-Lustspiel Leonce und Lena. Pünktlich zum Martinsgansessen wird in Annaberg-Buchholz das passende Stück serviert. „Ohne Gans kein Gänseklein“ singt das ungarische Magnaten-Fräulein Ilka in Ralph Benatzkys „Stück mit Musik“ Der reichste Mann der Welt, das jetzt im Eduard-von-Winterstein-Theater erstmals seit seiner Uraufführung 1936 in Wien wieder zu Gehör gebracht wird. Und somit erstmals auf einer deutschen Bühne.

Das ist insofern erstaunlich, als das Stück „wirklich hübsche und eingängige Musik“ enthält, wie der durchaus zu rigider Selbsteinschätzung fähige Benatzky sagte. „Presse durchwegs ausgezeichnet“ notierte er nach der Premiere. Die Zeiten waren es nicht. 1933 wurden in Deutschland Aufführungen seines Weißen Rössl verboten. 1938 folgte Benatzky einer Einladung von Metro-Goldwyn-Mayer und reiste nach Hollywood, kehrte aber bald in die Schweiz zurück, wo er sich bereits 1932 am Thuner See ein Heim geschaffen hatte und emigrierte, nachdem er sich in der Schweiz vergebens um die Einbürgerung bemüht hatte, mit dem lenzten von Genua nach New York auslaufenden Schiff in die USA. In den Jahren nach dem Aufführungsverbot in Deutschland hatte sich Benatzky 1933 bis 1937 auf die Wiener Bühnen konzentriert und wie am Fließband musikalische Lustspiele, darunter Bezauberndes Fräulein, Das kleine Cafe, Der König mit dem Regenschirm oder Axel vor Himmelstür, der Zarah Leander den Durchbruch brachte, fabriziert: „Die Musik zu dem Lustspiel Der reichste Mann der Welt umfasst 22 in sich geschlossene Musikpiecen. .. Diese stehen auf 107 Klavierauszug- und 274 Partiturseiten. Eine ad hoc herausgegriffne Klavierauszugseite hat 811 Noten. Es hat somit der Klavierauszug ca. 59.634 Noten. Die Partitur deren ca. 84.000. Der reichste Mann der Welt ist mein 77. abendfüllendes Bühnenwerk. Die Durchschnittszahl der Noten dieses Werkes mit der Zahl der Stücke multipliziert ergibt 8.515.918 Noten…“.

Hübsch und eingängig ist nicht nur der Schlager mit dem Gänseklein, sondern bereits das Auftrittslied der Ilka, das sie als selbstbewusste junge Frau zeichnet, wie sie Benatzky etwa in Meine Schwester und ich oder Bezauberndes Fräulein beispielhaft für einen modernen Frauentypus entworfen hatte: „Ich lass mich nicht verloben, ich trag den Kopf nach oben“. Der Gutsbesitzer-Papa Thassilo von Györmrey hat durch die Abhängigkeit von einem Wiener Großindustriellen und Bankier sein Vermögen verloren. Um die Familie zu sanieren, soll die Tochter nach dem Plan der Schwiegermutter Philippine, Schorsch, den Sohn ebenjenes Ludwig Reingruber heiraten. Ilka ist empört. Um ihm die Meinung zu sagen, reist sie im Schlafwagencoupé nach Wien – „Man fährt ins Abenteuer“. Auch Schorsch („Ich bin der Sohn des reichsten Manns der Welt“) setzt sich in den Zug, um die ihm unbekannte Braut kennenzulernen. Irgendwie treffen sie im Zug nach Venedig aufeinander, da ihre Schlafwagenabteile nebeneinander liegen. Beide verlieben sich. Doch vor der werkdienlichen Verlobung erfolgt noch Schorschs Bühnendebüt, das Benatzky zu einer seiner beliebten Opernparodien inspiriert, in der Schorsch mit dem sehr an Abrahams schöne Tangolita aus dem Ball im Savoy erinnernden Pasodoble-Uhrwurm „O Arabella“ glänzt. Auf diesen Backstage-Abstecher folgt noch eine existenzbedrohende Szene, in der Vater Reingruber durch eine gefährliche Spekulation sein Vermögen zu verlieren droht, was Schorsch durch schlichtes Nichtstun vereitelt. Happy End? Nicht ganz. Mit Feuerrauch und Klirren wie nach der Reichskristallnacht erinnert Christian von Götz daran, dass es nicht für alle gut weiterging, so auch nicht für Benatzkys Librettisten Hans Müller, dessen Werke verboten wurden. Dann wieder Operette. Alles gut, denn „Wer ist der reichste Mann der Welt? – Der seinen Schatz im Arme hält!“ Diese treuherzige magyarisch-wienerische Geschichte im alten Stil könnte sich, trotz der Requisiten der neuen Zeit, siehe Schlafwagen und Börse, arg possierlich und konstruiert ausnehmen. Benatzky legte nach der Kostümprobe die Finger auf die Wunde: „Die Schwächen des Stückes.…die rückratlose Stilmischung des Stückes, das oszilliert zwischen derbster Posse und abitionösem Zeit-Stil und Lustspiel mit Anzengruberpathetik …kommen jetzt umso krasser heraus“. In Annaberg lässt Christian von Götz den Zuschauern keine Zeit, sich Gedanken über dramaturgische Holprigkeiten zu machen und inszeniert in eigener Ausstattung einen ebenso bunten und grellen Stilmischmasch mit weißgeschminkten Lustspieltypen mit aufgemalten Bäckchen rot und groß wie Tomaten, lässt das Männerquartett auf Melkschemeln singen, die Zensi und die Juliska die rosafarbene Brecht-Gardine (darauf aus Eine Frau, die weiß, was sie will von Straus/Grünwald: Einen Hut will ich tragen im ersten Akt, mit wallenden Federn im zweiten Akt, und drei Toiletten im dritten Akt, und im vierten Akt, da komme ich nackt) bedienen und wirft das exaltierte Personal auf ein bunt schraffiertes Türenkarussell. Und wenn er nicht weiterweiß, kraxeln Ilka und Schorsch in Spielkisten statt Coupés, müssen der Industrielle und die Schwiegertochter in spe um die Wette Sackhüpfen, schlagen Schorsch und sein Adjudanterl Graf Bronsky Purzelbaum, stellen sich die Liebenden auf Inlineskater oder schwingt sich Reingruber mit Tarzanschrei über die Szene. Ein riesiger Kindergeburtstag. Das Ensemble u.a. mit Judith Christ-Küchenmeister, Bettina Grothkopf, Lászlo Varga, Jason-Nador Tomory und Leander de Marel hat Spaß daran.

Für einen Augenblick ist man perplex, doch dann wird man mitgerissen vom Elan des Herrn von Götz, dessen Blödelei Methode hat. Zudem gibt die von Wolfgang Böhmer recht ordentlich bewältigte Neuorchestrierung dem Komponisten recht, „die Musik ist… empfunden und gut, vielleicht sehr gut!“ Unter Leitung von Jens Georg Bachmann klingt die Erzgebirgische Philharmonie Aue in diesem Kammerspiel zunächst etwas vorlaut und die Balance zwischen Musik und Sprechen, Gesang und Singsprechen ist ein bisschen unausgewogen. Insbesondere Madelaine Vogts forsche Ilka wirkt anfangs zu opernhaft hochtourig und knallig im Sprechen, doch dann legen sich Ecken und Kanten. Ganz ausgezeichnet gelingt dieses beiläufige Singen Richard Glöckner, dessen Schorsch den Drang zu Bühne aus jeder Pore schwitzt, ein Setzkasten-Tenor mit Backfisch-Strahlen, der nichts falsch machen kann, der singt und tanzt und hüpft, sich schwingt und wiegt, erzählt und flüstert, dabei nie die perfekte Diktion und den rechten Augenaufschlag unter der Goldlockenperücke vergisst. Glöckner gibt den Tenorschlager „Ich hab mich verliebt“ wie ein Heilsversprechen und charmiert, nachdem sich Vogt im „Ohne Gans kein Gänseklein“ als ekstatische Ballerina locker gemacht hat, im Liebesduett mit Ilka, wo Benatzky die alte k. u. k.-Welt durch kurze Anklänge an die Blaue Donau und den Fledermaus-Czárdás feiert. Überhaupt liebt es Benatzky, Bekanntes anzustimmen und dann einen Haken zu schlagen, so dass die Musik zwischen wohlgefälliger Routine und melodiös dahinfliegendem Sprechsingen hinreichend Überraschungsmomente besitzt, die die Zeit der Martinsgänse überstehen sollte.  

Ein Jahr nach Benatzkys und Müllers Der reichste Mann machten sich, ebenfalls in Wien, Erich Zeisl und Hugo von Königsgarten an ein Lustspiel mit Musik – nach Georg Büchners Leonce und Lena. Mit der deutschsprachigen Erstaufführung holte Moritz Glogg nicht nur eine weitere ausgesprochene Rarität nach Annaberg, sondern setzte in der klugen Wechselwirkung zu Benatzky einen bemerkenswerten Akzent zu Beginn seiner Tätigkeit als Intendant. Aufführungen von Zeisls Leonce und Lena waren für das späte Frühjahr 1938 in Schönbrunner Schlosstheater unter dem später an der San Francisco Opera tätigen Kurt Herbert Adler geplant. Zuvor überschlugen sich die Ereignisse. An eine Aufführung war nicht mehr zu denken: einen Tag nach dem vom 11. auf den 12. März 1938 erfolgten Anschluss Österreichs an Nazi-Deutschland floh der 1904 in Brünn geborene, einer wohlhaben jüdischen Familie entstammende Hugo von Königsgarten nach England, wo er als Lehrer und Literaturwissenschaftler bis zu seinem Tod 1975 lebte. Im Herbst des selben Jahres emigrierte der 1905 als Kind jüdischer Eltern in Wien geborene Erich Zeisl über Paris in die USA; seine Eltern wurden in Theresienstadt umgebracht. In Kalifornien versuchte sich Zeisl auf Vermittlung Hanns Eislers zunächst als Filmkomponist, bevor er auf Empfehlung Strawinskys Mitte der 50er Jahre eine Stelle als Kompositionslehrer in Los Angeles antrat, wo er 1959 starb. Weder mit den als frustrierend empfunden Arbeiten für den Film noch mit seinen klassichen Kompositionen konnte der u.a. von Joseph Marx ausgebildete Zeisl an die Wiener Erfolge in den 30er Jahren anknüpfen. Zeisls farbige, handwerkliche bestens ausgearbeitete Musik hat bei allem Witz und quecksilbrigen Hurtigkeit einen durchaus melancholisch, romantisch schwermütigen Zug, „Es ist ein sehr fröhliches, unbeschwertes kleines Werk, aber ich sehe jetzt, dass viel von meiner damaligen Traurigkeit in die Musik eingeflossen ist. Es war das letzte, was ich schrieb, bevor ich Wien verließ“. Mit der Zwölftontechnik seines Kollegen Schönberg konnte Zeisl sich nie anfreunden: „Ich glaube nicht, dass melodisch altmodisch ist. Überhaupt, was ist falsch daran, romantisch zu sein?“ Mit Schönberg bleibt Zeisls Name insofern verknüpft als seine Tochter Barbara 1965 Schönbergs Sohn Ronald heirate; deren Sohn Eric Randol Schoenberg hat sich übrigens als Anwalt einen Namen gemacht u.a. im Rechtsstreit zwischen Maria Altmann und der Republik Österreich, der mit der Rückgabe von fünf Gemälden Gustav Klimts an Altmann endete. Dieses und vieles mehr ist biografisch und im Hinblick auf den Künstlerkreis um Zeisl hochinteressant.

Lenken wir den Blick zurück auf das Opern-Lustspiel Leonce und Lena, das 1952 an Zeisls Wirkungsstätte, dem City College Los Angeles, in einer englischsprachigen Fassung von Zeisls Wiener Freund, dem Schriftsteller und Hollywood-Drehbuchautor Hans Kafka zur Uraufführung gelangte. In Annaberg kam nun erstmals die von Renate Publig erarbeitete deutsche Textfassung zum Einsatz, die das nur fragmentarisch erhaltene Originallibretto von Hugo von Königsgarten ergänzt und dabei auch die in Amerika vorgenommenen Änderungen berücksichtigt. Die Oper hält sich, so der Eindruck, stark an Büchner, verlangt von den Sängern aber eine sichere Sprachbehandlung, da den Autoren ein Stück in der „Art eins Singspiels mit gesprochenen Dialogen und Musik“ vorschwebte. Das Ergebnis ist eine federleichte Preziose für Studio-, Zweit- oder ambitionierte Hochschulbühnen, in der sich ausführliche Sprechpassagen mit filigranen instrumentalen Vor- und Zwischenspielen, kurzen Gesangssequenzen, Liedern, ariosen Teilen, kleinen Duetten, Quartetten und vielen Melodramen abwechseln.

Der Ton ist zwar auch mal, so im zentralen „Traumduett“ der Königskinder Leonce und Lena, spätromantisch üppig à la Korngold oder Strauss, doch vornehmlich durchsichtig, dabei leicht schwermütig und notturnohaft angeleuchtet in Leonce‘ Gedankengängen. Neben dem schlichten Volksliedton bei Lena („…das alte Lied“) steht die tarantellafeurige Koloratur im Lied von Leonce‘ Geliebter Rosetta (Bridgette Brothers). Die höfischen Szenen erklingen als Parodie auf sämtliche Väter- und Königsansprachen bei Wagner oder anderen (mit Lászlo Varga als König Peter) und sind mit kecken Fanfarenmärschen und Aufzügen des Staatsapparates à la Prokofjew buntscheckig wie ein Kinderbuch. Es gibt ein pralles Trinklied des Valerio, in dem der auch in anderen Partien umtriebige Jason-Nandor Tomory seinen gepflegten Kavaliersbariton zeigen kann, ein kleines Couplet für die Gouvernante, dazwischen Richard Glöckner mit knabenhaft schwärmerischem Tenor als Leonce und Bettina Grothkopf mit gefühlvollem Agathen- oder Paminenton als Lena. Der über hinreichend Kabarett- und Kleinkunst-Erfahrung verfügende Dieter Klug brachte das Stück, das mich ein wenig an den ungarischen Familienopern-Klassiker Des Königs neue Kleider von György Ránki aus dem Jahr 1952 erinnert, mit der Erzgebirgischen Philharmonie Aue zu schöner Wirkung. Auf der Bühne der Charme der 1960er Jahre: Vor einer der kindlich naiven Naturszenen, die sich Henri Rousseau erträumte, rollte Ausstatter Martin Scherm eine grüne Spielweise aus, auf der sich die Königskinder aus den Reichen Pipi und Popo (Inszenierung: Jasmin Sarah Zamani) ihre Welt aus Würfelelementen zurechtbasteln.  Rolf Fath

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Osnabrück: Theater am Domhof – Karol Rathaus’ Zeitoper Fremde Erde. Das Schicksal seiner Landsleute, die einer ungewissen Zukunft wegen ihre Heimat verließen, beschäftigte Karol Rathaus seit seiner Kindheit. Sie gaben Dörfer und oft auch Familien auf und fanden statt Geld und Reichtum oftmals nur den Tod, „Naive und gutmütige Ost-Menschen, oft falsch informiert, jedenfalls nicht in der Lage, zu ermessen, dass jeder von ihnen dem furchtbaren Prozess der „Entwurzelung“ bedingungslos ausgeliefert ist“. Als 1930 an der Berliner Staatsoper seine einzige Oper Fremde Erde uraufgeführt wurde, ahnte Rathaus nicht, dass er einmal ihr Schicksal teilen würde. 1932 ging der 1895 im ostgalizischen Tarnopol geborene Jude Rathaus nach London, zwei Jahre später nach Paris, bevor er 1938 Europa endgültig verließ und nach Amerika emigrierte, wo er bis zu seinem Tod 1954 an New Yorker Queens College unterrichtete, „in dem Lande, wo ich (glücklich übrigens) lebe, bin ich ein „Non-Native“. Die Begriffe „Heimat“, „Fremde Erde“ tauchen immer wieder in der Oper auf, die Sehnsucht nach der Heimat wird zum treibenden Element. Der Text zu seiner Oper stammt von der ehemaligen Sängerin und Gesangslehrerin Kamilla Palffy-Waniek, die damit einen von der Universal-Edition ausgeschriebenen Wettbewerb gewonnen hatte. Rathaus, der von Wien aus einem Lehrer Schreker nach Berlin gefolgt war, hatte 1927 mit seinem von George Szell an der Staatsoper uraufgeführtem Ballett Der letzte Pierrot nachdrücklich auf sich aufmerksam gemacht, worauf ihm Erich Kleiber den Auftrag zu einer Oper gab. In jenen Jahren, als Kroll- und Staatsoper um Novitäten rivalisierten und Kollegen wie Korngold, Krenek, Weill, Brand, Hindemith, Schönberg und andere den Begriff „Zeitoper“ mit unterschiedlichen Inhalten füllten, eine ehrenvolle Aufgabe, die Rathaus offenbar gut bestand. Die Staatsoper bot die besten Kräfte auf. Kleiber, der Anfang 1930 Milhauds Christophe Colombe herausgebracht hatte, dirigierte selbst, Oberregisseur Franz Ludwig Hörth inszenierte, Emil Pirchan schuf die Bühnenbilder, Rose Pauly sang die Partie der Südamerikanerin Lean Branchista, mit Herbert Janssen und Fritz Soot waren weitere Stars des Hauses im Einsatz. Das Publikum schien mehr angetan von dem Auswandererschicksal als die Presse. Immerhin wurde Fremde Erde noch in Mannheim und Dortmund gegeben, dann erst wieder 1991 unter dem entdeckungsfreudigen John Dew während seiner für die Opern der 1920er und 30er Jahre so wichtigen Ära in Bielefeld. Schwer zu entscheiden, weshalb es dennoch so still um Rathaus und seine Fremde Erde blieb.

Der Inhalt ist anrührend – auch naiv und sentimental – und schildert die Überfahrt litauischer Auswanderer im Unterdeck eines Auswandererschiffes. Unter ihnen Semjin, zusammen mit seiner Verlobten Anschutka und deren Vater Guranoff. An Deck feiern und tanzen die Reichen, darunter Lean Branchista, die aus Europa zurück zu ihrer Hacienda und ihren Mimen nach Südamerika reist. Semjin will ebenfalls Geld und Mach erringen, will alles haben, „will Herr sein wie sie“. Die Branchista ist angetan von Semjin und weist ihren Agenten Rosenberg an, den jungen Mann um jeden Preis zu verpflichten. Die Hitze und Entbehrungen in der südamerikanischen Wüste und die Arbeit in den Salpeterminen setzen den Auswanderern zu. Viele sterben. Obwohl Lean bereit ist, ihnen eine Woche Urlaub zu gewähren, peitscht ihr Verwalter Esteban die Leute mit großer Brutalität zur Arbeit an. Im aufsässigen Anführer Semjin erkennt Esteban schnell seien Nebenbuhler. Als Lohn für die Hingabe, mit der er Leans Reichtum mehrte, fordert er ihre Liebe. Sie weist ihn ab. Der zum Liebhaber beförderte Semjin verfällt Leans Faszination und lässt die wie Manon in der Wüste dürstende Anschutka und ihren Vater den Rückweg in die Heimat antreten. Seine Heimat ist hier. Bei einem Ausflug zum Salpeterwerk stößt Semjin Lean auf die Missstände und die Toten und bittet sie, seine Landsleute freizugeben. Lean ist gelangweilt, verweist auf die Gesetze des Stärkeren und des Dschungels und flüchtet zu Esteban. Semjin schlägt sich schließlich nach New York durch, trifft auf die völlig entkräftete Anschutka, die in seinen Armen stirbt. Neuerlich taucht der Agent Rosenberg auf, der ihm ein Angebot unterbreitet („Kannst werden ein Millionär“), doch Semjin will nur noch eine „Arbeit wo ich am schnellsten krepier!“

Das Libretto verbindet also packendes Aus- und Einwandererschicksal mit einem sexuell aufgeladenen Beziehungsgeflecht ohne die dezidiert sexualpathologischen Abgründe, die der Rathaus-Lehrer Schreker bloßlegte. Der Text ist die Schwäche. Anfangs mag man den poetischen Bildern noch glauben, die Palffy-Waniek zu Störchen, Steppe und Heimat einfallen, doch zunehmend ist man angeödet von den schiefen Bildern und Vergleichen, von pathetischen Floskeln und papierenen Empfindungen und den „veilchenblauen Bergen“ und „Müde Hände sinken in das dürre Grab“. Ganz anders die unsentimentale Wahrhaftigkeit der Musik, vor allem die instrumentale Bravour, mit der Rathaus den Orchesterapparat einsetzt, Flöten, Blechbläser und Xylophon solistisch herausstellt, dann die Streichefülle untermischt und vorsichtig Jazz begibt und die Selbstverständlichkeit, mit der er traditionelle Formen vom Rondo bis zur Toccata und Passacaglia bediente. Das Lauernde und Pochen, die Intensität der Vor- und Zwischenspiele des vierten Aktes gehören zu den Qualitäten der Musik. Freilich gibt es auch viel Deklamation und Sprechgesang, die in den Solopassagen der Anschutka kraftlos auf der Stelle treten, viel Gutgemeintes in den Reden des Semjin und chorische Betroffenheit. Hier und dort ein paar Längen. Bereits im ersten Akt umflirrt Rathaus die Auswanderer durch Leans Lied mit südamerikanischen Gefühlen, die sich in „Wellen, Wellen, meine Mutter ist das Meer“ jazzig und ein bisschen charlestonhaft geben, im Gesang von Leans Dienerinnen zu Beginn des zweiten Aktes diskrete Rumba andeutet und in den Amerika-Stimmungen auch an Weill erinnert. Susann Vent-Wunderlich darf als Lean die Wandelbarkeit ihres jugendlich-dramatischen Soprans in rauchigen Jazz-Applikationen und wollüstig herausgeschleuderter Geilheit zeigen und im zweiten Akt ein ekstatisches Duett mit Semjin anstimmen, einer der wenigen leidenschaftlichen Momente der Oper.

James Edgar Knight spielt den Bösewicht Esteban mit raumfüllender Autorität und sing mit dunkel bohrender, fast heldentenoraler Leidenschaft. Der lyrische Bariton Jan Friedrich Eggers muss sich als Semjin weitgehend mit trockener Deklamation begnügen und Olga Privalova als Anschutka ihren wendigen Mezzosopran zu Leidensgesten reduzieren; Erik Rousi als Vater Guranoff, Julie Sekinger als berechnende Dienerin Rosette und vor allem Mark Hamman als Rosenberg, ein tenoraler Kraftmeier in der Reihe von Bergs Tambourmajor und Strauss‘ jungem Elektra-Diener, ragen aus dem breiten Ensemble heraus. Die Aufführung (26. Oktober 2021) wurde nachdrücklich beklatscht, was auch auf das Konto des 40jährigen, seit 2012 als GMD wirkenden Andreas Hotz geht, der die kantige Modernität der Musik bis zum drehorgelhaften „Yankee-Doodle“-Schlusspunkt gestochen scharf akzentuiert und ihre Herkunft von Wagner und Strauss nicht völlig ausblendet. Durchaus eine Entdeckung. Mit nur wenigen Zeichen, Möbeln und Tafeln – und suggestiver Beleuchtung – gelingt es Markus Meier die Orte der vier Akte zu umreißen und die jeweiligen Situationen zu verdichten: ein breiter Containerverschlag für das Zwischendeck, Werbetafeln für Coke-Becher, Burger und Fritten für den amerikanischen Traum in der südamerikanischen Wüste, ein Rohrbogen, aus dem die gefährliche Dämpfe entweichen, für das Salpeterwerk und zuletzt eine zum Revuegirl verkommene Lady Liberty als Adieu an New York. Die zwingende und klare Inszenierung von Jakob Peters-Messer enthält sich einer Aktualisierung und wirkt umso überzeugender.  Rolf Fath

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Siegfried Wagner hatte keinen leichten Weg, das gilt für seine Werke noch weit mehr als für sein persönliches Lebensglück. Dabei trifft ihn zugleich das Schicksal des „Frühvollendeten“, mithin also jener Denker- und Schöpfer*innen, denen gleich zu Beginn ihrer produktiven Phase Maßstäbliches, gar Meisterliches gelingt – und die fortan nur daran noch gemessen werden. Während die Welt um sie herum permanent weiter sich dreht und entsprechend gewandelte Erwartungen hervorbringt, geraten solche Genies dann leicht ins Abseits des Fortschrittskarussels und seiner Gier nach ständig-Neuem. Hat Siegfried Wagner bereits in seinen ersten Bühnenwerken seinen Personalstil gefunden – der 1900 auf der Höhe von Zeitgeschmack, entwickeltem Anspruch und theaterpraktischer Betriebstauglichkeit lag – so war es für weitere Erfolge wenig hilfreich, dass Wesen und Charakter späterer Stücke als nahezu entwicklungslos wahrgenommen wurden, da ein forcierter Fortschritt des Materialstandes kaum zu finden ist.   Wozu auch? Für den wesentlichen Gehalt seiner Sujets – allesamt selbst entwickelt! – hatte er ja das passende Format in identischer Autonomie bereits gefunden. War „Der Bärenhäuter“ op. 1 von 1898 noch Kassenschlager vieler Opernhäuser im gesamten Reich, so sanken die Aufführungszahlen in späteren Jahren rapide ab und kamen ab 1914 fast vollständig zum Erliegen und auch nach Kriegsende kaum je wieder in Fahrt.   Auch „Der Friedensengel“ op. 10 bildet hierin keine Ausnahme, ist klassischer Siegfried Wagner at his best und folgt auch inhaltlich dem Muster dunkler Stoffe, welches seelische Tiefen und Untiefen auslotet, ohne dabei zu psychologisieren: weder fachlich im Guten noch gefällig im Schlechten. Seine Figuren agieren selten klar motiviert, ihre Handlungen folgen kaum erklärlichen Mustern, und deren Ursachen sind den Handelnden selbst oft ebenso unklar. Auch der uralte Konflikt des nach Freiheit strebenden Individuums mit den verhärteten Strukturen einer starr-lieblosen Gesellschaft mündet in keinen revolutionairen Befreiungsschlag. Es gibt für ihn keine fassliche Vision einer besseren Zukunft, die zu konkreter Aktivität motivieren würde. Stattdessen leiden die Handlungsträger an Lasten der Vergangenheit, an Flüchen und verborgener Schuld: sie gehen voll auf im geistigen Kosmos jenes Mittelalters, in dem fast alle Stücke situiert sind.

Willfried will aus seiner unglücklichen Ehe mit Eruna heraus, was schwerlich an Eruna liegen kann, so dass seine Motivation eher unklar bleibt. Willfrieds Friedenswillen darf man indessen kritisch beäugen, denn auch zur Jugendliebe Mita hat er kein konstruktives Verhältnis: als Mita seinen Plan zum gemeinschaftlichen Selbstmord zurückweist, fällt ihm nichts Besseres ein, als sich alleine umzubringen. Die übermächtige Mutter Kathrin und andere Vertreter der örtlichen Strukturen zeigen wenig Verständnis, weder für die eine noch die andere Seite, sind aber gerne bereit zu flotten Schuldzuweisungen an Unbeteiligte, z.B. an Mita, die nun, als Willfrieds Mörderin bezichtigt, zum Opfer des Fehmegerichtes wird, um jenen Selbstmord zu vertuschen, der Mutter Kathrins drängendstem Anliegen im Wege   steht: den Leichnam Willfrieds unter kirchlichem Segen in „geweihter Erde“ zu begraben.   Am Ende fliegt der Schwindel auf, der rasende Mob ist nicht zu stoppen, nur ein stummer Friedensengel als deus ex machina verkündet am Grabe finalen Frieden, von dem dann keiner mehr was hat.

Während Siegfried Wagners Vater Richard seine Konzeption eines Dramas über „Jesus von Nazareth“ als Sozialrevolutionär nicht zur Ausführung brachte, hatte Siegfried Wagners Großvater Franz Liszt „Christus“ als Oratorium komponiert – und in Siegfried Wagners Opus 10 tritt jener final als „Heiliger Christ“ auf und gibt so der zehnten Oper den Titel.

Oft sind es jene Außenseiter und düsteren Gestalten, denen Siegfried Wagner dankbare Aufgaben anvertraut. Da ist Ruprecht als Anführer jener wilden Meute, der gerade in seiner unappetitlichen Raserei reichlich Gelegenheit zu finsterem Glanz erhält, die Reuben Scott gekonnt aufgreift und stimmmächtig umsetzt; und da ist Andries Cloete als ein rücksichtslos Männlein und Weiblein begehrender Lebemann, dem man eine frühere, echte Beziehung zu Mita so gar nicht abnehmen will. Reinholds verschlissen glänzender Morgenrock unterstreicht kaschierend, wie sehr er aus Zeit und Sinn gefallen ist. In dessen lustvoller Gestaltung geht Cloete aber so hingebungsvoll auf, dass es eine helle Freude ist, ihn zu erleben. Und da ist nicht zuletzt auch Uli Bützer als Balthasar, dessen Ansprache auf einer beiläufigen Hochzeitsfeier zur Generalabrechnung mit der gesamten Institution Ehe gerät, womit er die geplante Feierlichkeit an den Rand des Scheiterns bringt.  Verglichen damit hat Julia Reznik als Eruna eher wenig Chance zum Glänzen, die sie aber entschlossen nutzt. Bleibt noch Mita: hier erleben wir Rebecca Broberg auf der Höhe ihres Schaffens! Wenn man das Glück hat, sie in ihrem nun schon länger als zwei Jahrzehnte währenden Einsatz für das Werk Siegfried Wagners und seiner Zeitgenossen zu begleiten, so ist es eine Freude zu sehen, wie weit sie hier gekommen ist.

Peter P. Pachl als Inszenator nutzt geschickt die Topik jenes Ortes, der seit drei Jahren die Avantgarde-Bühne der Bayreuther Festspiele darstellt. Pachls Regie löst zum einen Siegfried Wagners Vorgaben und zumeist sogar dessen Regieangaben minutiös ein, führt sie aber durch die Lesart seiner Inszenierung weiter. Da der Aufführungsort „Kulturbühne Reichshof“ (am 21. August 2021) ein ehemaliges Bayreuther Lichtspiel-Theater ist, in dem auch Siegfried Wagner wiederholt Filmaufführungen besucht haben soll, arbeitet diese Produktion (wie auch schon die vorangegangene, „Sonnenflammen“ op. 8; auf DVD bei Naxos: MP 2.220007), mit Ausschnitten aus historischen Stummfilmen. So ist etwa bei der Klage über das zu lange Angelus-Glockenläuten des Mesners, das die Potentaten vom abendlichen Schoppen abhält, das lustvolle Läuten des Glöckners von Notre-Dame zu sehen. Insgesamt aber ist die Opernhandlung in die nahe Zukunft verlegt: in „Star Wars“-Manier arbeitet die Projektion von Robert Pflanz mit den Jahreszahlen 1914 (Vollendung der Oper / Beginn des Ersten Weltkriegs), 1984 (George Orwell) und 2024 (geplanter erster Passagiere-Flug zum Mars). Schon beim Vorspiel erleben Menschen in weißen Raumfahrtanzügen (Kostüme: Christian Bruns) in raschen Bildsequenzen die unheilvolle Geschichte der Erde – mit diversen, sich als fatal herausstellenden politischen Heilsbotschaften und vermeintlichen Friedensfürsten, Kriegen, Verwüstung und Zerstörung – also genau das, was der Komponist in seiner eigenen Deutung des Vorspiels als „Hass allwärts!“ umreißt. Mit sich genommen haben diese Raumfahrer das gesammelte Wissen der Erde und persönliche Erinnerungen in Buchform. Diese Bücher-Stapel bilden im Laufe des Abends die einzigen Dekorationsteile. Im Raumschiff lassen sich Türen öffnen zu Räumen der Erinnerung, die sich aber zumeist als Schreckensörtichkeiten erweisen, Folterkammern der Wissenschaft und des sozialen Lebens.

Wer will, darf’s Zufall oder Fügung nennen, dass ausgerechnet Siegfrieds Sohn Wieland Wagner für eine nie realisierte Aufführung des „Friedensengel“ Bühnenbildentwürfe entwickelt hat, die überliefert und erhalten sind und die affirmationsfrei-dekonstruktionistisch – gewissermaßen als zweite Ebene – in diese Inszenierung eingeflossen sind.

In diesen ereignet sich die eigentliche Opernhandlung. Mit elektronischen Mitteln der Bildverfremdung leert der Bühnenbildner diese Illusionsräume kontinuierlich, lässt die Gegenstände sich beleben, die bürgerliche Welt erbeben oder auf dem Kopf stehen. Dazu dann in einer runden Vignette eine Fülle von Assoziationsketten filmischer Art, bis hin zum Wrestling bei der Auseinandersetzung der Rivalinnen Mita und Eruna und zu masochistischen Experimenten an den Körpern der Nonnen im Kloster. Der vermutlich von Büchners „Woyzeck“ hergeleitete Doctor (Chunho You) vollführt seine schlimmen Experimente an Willfried (dem Heldentenor Giorgio Valenta), transportiert mit hoher Textverständlichkeit; dazu überspannen Robert Pflanz‘ Projektionen den Bogen in die jüngste Vergangenheit mit Filmsequenzen des Gesundheitsministers Spahn und dem zu einem medizinischen Schädel-Schaubild mutierenden Gesundheitsexperten Lauterbach.

Spätestens hier kippt das Ganze: amtierende Politiker und Verantwortungsträger filmisch in eine Reihe zu setzen mit Gewaltherrschern aller Zeiten und Länder überschreitet definitiv die Grenze zur Geschmacklosigkeit und liefert obendrein ohne jeden deutungsrelevanten Mehrwert billige Munition ins Lager der Corona-Leugner! Selbst noch der Sinn eines Mitschnitts für DVD-Zwecke wird hier um des kurzweiligen Effektes willen beschädigt, weiß doch bei deren Beschau in 20 Jahren vermutlich kaum noch jemand, wer „das“ denn gewesen sein soll. Weniger wäre hier eindeutig mehr gewesen!

Doch zurück ins Geschehen: Ein Triumvirat von lokaler Politik (Bürgermeister Balthasar von Kronach), Wissenschaft und Kirche (Robert Fendl als lavierend pastoral-basstonaler Pfarrer) bildet auf der Grundebene der Erzählweise auch die Führungsmannschaft des eingeblendeten Raumschiffs – und Balthasar ist es offenbar nicht recht, dass so viele Bücher mitgenommen wurden, die er zugunsten rein elektronischer Informationen lieber verbrannt sähe. Mita wird auf Fahndungsplakaten als „Mörderin Mita Rot-Mainhoff“ gesucht. Von der Domina Gerta (nomen est omen), einer neureichen Frau beim Kirchweihfest des zweiten Aktes, wird Mita mithilfe von SM-Clips und eines abgerissenen Buchdeckels das Schild „Hure“ umgehängt. (Rafaela Fernandes interpretiert die Gerta-Partie mit gebotener Schärfe ihres dramatischen Soprans.)

Die Fehme trifft sich nächtlich am Kraftfeld der Staffelsteine: sie ist eine Gesellschaft mit Spitzmützen á la Ku-Klux-Klan, und wieder sind die drei Potentaten die Anführer dieser illegalen Justiz. Der Fronbote (Bassist Di Guan) setzt Zeichen mit Brandmalen, weshalb Siegfried Wagner diesen Ort denn auch als „Malstatt“ bezeichnet. Dem ein halbes Jahr unschuldig zwangsinhaftierten Knecht Rudi – ganz wunderbar gespielt und gesungen von dem jungen Bassbariton Jakob Ewert – wurde von der Folter offenbar die Zunge abgeschnitten, so dass er vor Gericht nur noch lallen kann. Ankläger ist der – in dieser Inszenierung vom Bürgermeister dafür bezahlte – Ruprecht. Auf dem Friedhof wird er Eruna brutal vergewaltigen, die er ursprünglich doch hatte ehelichen wollen.

Siegfried Wagner mischt gerne die Ebenen Musik, Gesang, aleatorische Geräusche und frei gesprochenes Wort von „vernehmbaren Stimmen“. In solchen Momenten, wie in den wenigen chorischen Einwürfen sind auch die Solisten Anna Ihring (auch Braut Gundel) Lars Tappert (auch Bräutigam Anselm) Angelika Muchitsch (auch die schlampige Trina) und Marie-Luise Reinhard (Bäckermädel) zu erleben.

Für den Zuschauer gibt es viel zu verarbeiten, einiges davon wird sich wohl erst beim wiederholten Betrachten der geplanten DVD dieser Produktion entschlüsseln lassen. So erscheint das Graumännlein in Erunas Wahnsinnsanfall nicht konkret, sondern ist – in der Psychose der sexuell unterforderten Gattin Willfrieds –ein personifiziertes Hemd, welches gewaltsam in sie eindringt; Julia Reznik spielt und singt diese Szene besonders eindrucksvoll und nachhaltig.
Nicht zu ersparen bleibt die Kritik, dass die immense Materialschlacht insbesondere in den filmischen Einblendungen entschieden mehr stört als bereichert. Es muss doch bewusst sein, dass keineR der ZuschauerInnen das Stück jemals live gesehen hat, dass also alle vollauf damit beschäftigt sind, zu verstehen, was da überhaupt abgeht. Wer aber ums Erfassen der ohnehin schon reichlich verzwickten Ursprungshandlung bemüht ist, wird aus dem überbordenden Assoziationsmaterial wenig mitnehmen und im übrigen die störende Ablenkung beklagen.

Aber was sind all diese Eindrücke gegen die scheinbar schwerelos schwebende Utopie von Frieden und Freiheit, wie ihn Rebecca Broberg als Mita im Friedensgesang heraufbeschwört, der als konterkarierende Arie ihrem Monolog im Kloster folgt, umschlossen von jenem puccinesken Naturbild mit seinen ungewöhnlichen Tonartwechseln, das Siegfried Wagners kompositorische Freude am konservativen Experiment zeigt. Hier erblüht es unter der musikalischen Leitung von Ulrich Leykam durch den spitzenmäßig koordinierten Klangkörper „The Bayreuth Digital Orchestra“.

Ich hatte ich kurz Gelegenheit, mir von Leykam selbst erläutern zu lassen, was und wie er da gesammelt hat; auch scheint mir dieses Teilthema einer besonderen Würdigung wert, da ich wohl kaum der Einzige bin, der sich darunter nur schwer etwas vorstellen kann.
Beim „Digitalen Orchester“ handelt es sich um eine Eigenentwicklung von Ulrich Leykam. Zu diesem Zweck hat er in kaum fassbarer Mühe originale Tonspuren akustischer Instrumente in sämtlichen Tonhöhen und -Charakteren aufgenommen, die unter seinem „Dirigat“ verschmolzen werden derart, dass dabei eine manuell beeinflusste Synthese nicht-synthetischer Klangquellen sich ergibt, die hinsichtlich Tempo und Volumen je neu entsteht und dadurch dem realen Verlauf der je eigenen Aufführung variabel angepasst werden kann.
Der so entstehende Sound  gelingt freilich nicht in sämtlichen Klangrichtungen gleich gut; sind Bläser und Harfen von realen Instrumenten kaum zu unterscheiden, so ist dummerweise der Gruppen-Streicherklang bislang die hörbarste Abweichung zum Original. Hier wünschen wir Leykam eine glückliche Hand, um diese verbliebenen Defizite auch noch abzubauen! Denn so eine Art der Klangerzeugung bietet ja kaum erschöpfliches Potential zur Lösung vielfältiger Problemlagen des Aufführungsbetriebes: wo überall kein normales Orchester in üblicher Stärke auftreten kann, weil entweder der Saal zu klein ist oder das Portmonee, auch aber unter pandemie-relevanten Beschränkungen: dort bietet das Digitale Orchester zwar noch keinen vollgültigen Ersatz, wohl aber eine echte Alternative zur Ermöglichung des ansonsten Unmöglichen.

Vor- und Zwischenspiele sind voll bebildert und inszeniert, was freilich zu Deutlichkeit und Deutung wenig beiträgt. Im Zwischenspiel zum Schlussbild des Friedhofs löst sich ein Clou der Inszenierung ein: denn als ein männliches Pendant zu Mita wurde als pantomimische Figur ein Freund Mitja hinzuerfunden, über dessen Funktion man zuvor länger gerätselt hatte. Der in den Bildern der Opernhandlung zwischen Jüngling und Mädchen lavierende Knabe (charismatisch der Gymnasiast Mathis Bargel) wird hier vom Mob als tote Mita auf Willfrieds Grab gefunden; sie belebt sich in den letzten Takten der Oper und outet sich nach dem Ablegen ihres Unterrocks als Jesus.

Was aber passiert mit der singenden Mita? Bei jenem nicht unproblematischen Schluss einer himmlischen Heilsbotschaft durch einen weiblichen Chor von Engeln, der aus dem Inneren der verschlossenen Kirche tönt, wird sie hier in eine mit fünf Solostimmen ausgeführte Gruppierung integriert, die dem Hass der Welt die Liebe in jeder Form entgegensetzt. Ralf-Jochen Ehresmann