Archiv des Autors: Geerd Heinsen

Zum Strauss-Jahr

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Ein hochinteressantes Stück stellt Thomas Hampson mit Notturno in den Mittelpunkt seiner gleichnamigen CD zum Richard-Strauss-Jahr, allerdings nicht in der noch originelleren Orchesterfassung mit Bläsern, sondern mit Klavierbegleitung und Geige. Letztere wird von niemandem Geringerem gespielt als Daniel Hope, und die drei Künstler machen aus dem textlich surrealistischen Werk, einem der beiden Zwei größeren Gesänge für tiefe Stimme,  ein atembeklemmendes, wie von Vorahnungen geprägtes, bereits den Expressionismus streifendes Schauerstück im positiven Sinn. Der Hörer erschauert beim Einsetzen des unwirklich erscheinenden Klangs der Violine nach dem Wort „Tod“, wie andere bedeutungstragende und lautmalerisch eingesetzte Worte wie z. B. „fahl“ die unheimliche, geradezu gespenstische Atmosphäre des 13-Minuten-Werks unterstreichend. Es geht um eine herzzerreißende Geschichte um einen offensichtlich gewaltsam zu Tode gekommenen Freund, den Tod und das lyrische Ich, also den Dichter Richard Dehmel. In diesem Track erscheint auch eine Besonderheit im Vortrag Hampsons, die sonst manieriert erscheint, nämlich die Dehnung des Vokals a auf die Vokabel „starr“ als ein besonders eindrucksvoller Kunstgriff. Leider findet man im Booklet keine näheren Hinweise auf das Notturno, obwohl der Bariton es bereits auch in der Fassung für Orchester gesungen hat. Der Geiger trägt mit seinem filigranen, wie aus einer anderen Welt stammenden Spiel wesentlich dazu bei, dass dieser Teil der CD der beachtlichste ist.

Ansonsten wechseln sich in chronologischer Reihenfolge populäre mit weniger bekannten Liedern ab. In der bekannten Zueignung findet sich besonders ausgeprägt das langgezogene a, das kaum auf „krank“ und „Trank“, wohl aber im letzten „Dank“ seine Berechtigung hat. Bereits hier zeigt sich, dass die Stimme farbiger wirkt als bei manchen dramatischen Verdi-Partien, dass sie flexibel geblieben ist, vielleicht ein wenig grober, als aus der Jugend des Verfassers erinnerlich, klingt. Bewundernswert ist die Diktion und raffiniert der Umgang mit den Pausen, so in „Die Nacht“, wo „dich“ – „mir“ – „auch“ effektvoll voneinander getrennt werden. Mit schöner Energie wird „Winternacht“ ausgeglichen zwischen Kernigkeit und Geschmeidigkeit gesungen, in den letzten zwei Zeilen erhält jedes Wort durch eine besondere Farbgebung seine Bedeutung. In „Mein Herz ist stumm“ wird das „immer ferner“ wörtlich genommen, lachender Übermut kennzeichnet „Ach weh mir“, das Singen quasi mit verteilten Rollen wird deutlich hörbar.Immer wieder überzeugen Feinheiten wie in „Ruhe, meine Seele!“, wo der Kontrast des Lieds zum abschließenden „Sonnenschein“ beeindruckt wie das beschwörende „vergiss“. In der „Heimlichen Aufforderung“ beweist die Stimme, dass sie noch strahlen kann, wird über Zeilenenden hinweg großzügig phrasiert, die dem Lied innewohnende Steigerung ins Orgiastische deutlich gemacht. In „Morgen„ kann in einem empfindsamen Vor- und Nachspiel der Pianist Wolfram Rieger zeigen, dass er nicht nur ein vielleicht von der Technik zu sehr zurückgenommener, vorzüglicher Begleiter ist. Auf der CD finden sich viele Lieder mit wiederkehrendem Strophenschluss. Hier zeigt Hampson in der Variation und der Steigerung sein feines Empfinden für den Gehalt von Text und Musik. Das gilt für „Sehnsucht“ ebenso wie für „Befreit“ und „Und dann nicht mehr“. Im spätesten und letzten der Lieder „Im Sonnenschein“ scheint das Thema der CD verlassen zu sein, die nähere Betrachtung zeigt jedoch, dass es darum geht, „die süße Müdigkeit des Lebens nun auszuruhn“.  Ein schönes Geschenk ist diese CD für Strauss, für den Sänger selbst und natürlich für den Hörer (DG 4792943).

Ingrid Wanja

Paul Graener – vergessen

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In unserer politisch überkorrekten Zeit scheint es fast, als ob die Musiker vor dem Kriegsende nur aus einer Hand voll Vertriebener und Getöteter, eben „Entarteter“ (wie sie die Nazis bezeichneten), bestehen, die ab und zu hervorgeholt werden, um politisch opportun eben diese als repräsentative Opfer einer ganzen Epoche der Verfolgung zu ehren. Andere, wie Orff oder Egk, gehen gerade mal so durch, weil sie auch im Nachkriegs-Deutschland eine Rolle gespielt haben und damit arriviert sind. Aber was ist mit den gut gelittenen, „gearteten“ Komponisten der Vorkriegs-Zeit? Die werden nun ihrerseits geächtet, weil sich mit ihnen auch die immer noch problematische Auseinandersetzung mit dem „Dritten Reich“ verbindet. Gerade mal drei, vier wie Wagner-Régeny oder von Schillings kennt man noch. Aber die anderen? Wer kennt noch Paul Graener? Ist es nach rund 70 Jahren nicht an der Zeit, sich auch mit diesen „Unbekannten“ zu beschäftigen? G. H.

Wenn man beginnt, sich mit dem Komponisten Paul Graener (1892 -1944) näher zu beschäftigen, so wird schnell klar, dass man es mit einem jener exemplarischen Lebensläufe zu tun hat, die in einer Karriere im Nationalsozialismus enden. Die wichtigsten Eckdaten: Der gebürtige Berliner machte seit den 1890er Jahren beständig Karriere – Kapellmeisterposten in Berlin, Königsberg und Bremerhaven, von 1898 bis 1906 ist er als Musical Director am Royal Haymarkt Theatre in London angestellt, nach einer Station in Wien wird er 1911 Direktor des Salzburger Mozarteums, ab 1914 lebt er freischaffend in München und Dresden, 1920 wird er Nachfolger Max Regers als Professor für Komposition am Leipziger Konservatorium, ab 1924 findet man ihn wieder in München als freischaffenden Komponisten. 1930 kehrt er, der Berufung als Direktor an das Stern’sche Konservatorium folgend, nach Berlin zurück. Soweit so konsequent.

graener karteGraener hat nahezu alle Gattungen bedient. Seine elf Singspiele und Opern (von denen keine eingespielt vorliegt) verdienten einer gesonderten Betrachtung. ­– Graener tritt bereits in den zwanziger Jahren dem nationalsozialistischen Kampfbund für deutsche Kultur bei und wird 1933 Mitglied der NSDAP. Nach der Machtergreifung im Jahr 1933 übernahm er eine Reihe von offiziellen Funktionen und Ehrenämtern im nationalsozialistischen Kulturapparat. So wurde er u.a. 1934 als Nachfolger Wilhelm Furtwänglers zum Vizepräsidenten der Reichsmusikkammer ernannt, 1935 folgte er Richard Strauss als Leiter des Berufsstandes der Deutschen Komponisten. Beide ‚Rücktritte’ waren Reaktionen auf die Nationalsozialisten gewesen – Graener störte dies nicht.

reichmusiktage düsseldorf 1939 posterBekannt geworden ist ein bezeichnender Vorfall, der durch einen Bericht im Völkischen Beobachter, dem publizistischen Parteiorgan der NSDAP, überliefert ist: Als am 9. Februar 1933 im Rahmen eines Schülerkonzertes das Konzert für zwei Klaviere Trompete und Posaune des aus Schlesien stammenden Max Jarczyk (der später als Michael Jary bekannt werden sollte) gespielt wurde, stand Paul Graener auf und rief: „Dieses klägliche Gestammel wagt man Ihnen als deutsche Kunst an einer deutschen Hochschule für Musik zu bieten. Ich protestiere dagegen als deutscher Künstler.“ Dann verließ er mit sechs Kollegen den Saal. Paul Graener war zu diesem Zeitpunkt 61 Jahre alt. Es war zugleich ein Angriff auf die Lehrer Jarczyks: Franz Schreker, Paul Hindemith, Arnold Schönberg und Igor Strawinsky. Die Preußische Akademie der Künste, der er angehörte, betraute ihn ab April 1934, mit Meisterkursen für Komposition. Er wurde Nachfolger des vertriebenen Arnold Schönberg.

Der Buchautor und Graener-Forscher Knut Andreas ist Musikwissensaftler und Dirigent beim Sinfonieorchester Collegium musicum Potsdam/CCP

Der Buchautor und Graener-Forscher Knut Andreas ist Musikwissensaftler und Dirigent beim Sinfonieorchester Collegium musicum Potsdam/CCP

Vieles ließe sich noch sagen, es gibt seit einigen Jahren auch eine seriöse Forschung zu Graener Leben und Werk, deren wichtigster Autor Knut Andreas ist. Dieser hat 2008 unter dem Titel Zwischen Musik und Politik: Der Komponist Paul Graener (1872-1944) Mit Werkverzeichnis und umfangreichem Quellenverzeichnis eine Monographie vorgelegt. Knut Andreas ist auch Autor der informativen Beihefttexte einer beim Osnabrücker Label begonnenen Reihe mit Aufnahmen Paul Graeners. Knut Andreas ist darum bemüht, ein differenziertes Bild Graeners zu zeichnen, führt „freundschaftliche Kontakte zu jüdischen Künstlern und Verlegern“ an sowie die ­– freilich späte ­– Niederlegung von Ämtern. Überzeugend gerät für mich diese ‚Verteidigung’ allerdings nicht. Und die Musik Graener, sie spricht in jenen Jahren eine deutliche – eine ‚deutsche’ – Sprache.

graener cpo 2Der Komponist Paul Graener entpuppt sich beim Hören der bislang bei cpo erschienenen zwei CDs mit Orchesterwerken, die zwischen 1906 und 1939 entstanden, als Spätromantiker, der Einflüsse des Impressionismus aufgriff. Brahms, Bruckner, Elgar, Strauss, Ravel sind offenkundig Bezugsgrößen seines Kompositionsstils. Die NDR Radiophilharmonie aus Hannover spielt das stilistisch kundig im schön aufgefächerten Klangbild und unter der etwas eintönigen Leitung von Raritätenaltmeister Werner Andreas Albert. Die Bläser glänzen dabei mehr als die etwas anonymen Streicher. Auffällig wenig ist das dynamische Spektrum ausgereizt, hier vermisst man, gerade in den impressionistischen Werken, zarte Piani und Farbschattierungen. Graeners Musik klingt idyllisch, romantisch, übersichtlich. Wenn es einmal frech wird, dann immer im Rahmen bürgerlicher Musikkonventionen. Man begegnet Hornsignalen, sich lösenden Violinsoli und atmosphärisch aufgeladenen Streichertremolos ebenso wie sehnsüchtigen Oboenmelodien oder kecken Bläsereinwürfen. Gutes Handwerk, oft wirkungsvoll konzipiert, doch so richtig hängen bleiben will nichts. Die Imaginationskraft, die Zeitgenossen wie Reznicek oder gar Richard Strauss im Sinfonischen zu wecken vermochten, erreicht Graener selten. Einige der Werke waren einst viel gespielt, wie die Comedietta, ein knapp zehnminütiges Orchesterstück, wie es in den Zwanzigern Mode war und das bei Graener eigentlich erst in der letzten Minute so richtig zündet. Hier haben Komponisten wie Butting, Schreker, Toch u.a. wesentlich Attraktiveres und Originelleres geschaffen. Reichlich akademisch kommen die Variationen über ein russisches Volkslied von 1917 daher, in denen das Lied der Wolgaschlepper nach den Regeln der Kunst mit großem Orchester durchdekliniert wird. Ganz dem Impressionismus abgelauscht und irgendwo zwischen Debussy, Ravel und Franz Schmidt angesiedelt ist das Stimmungsstück Die Musik am Abend von 1914; mit weiten Flötenlinien, Streichertupfern und Hornseligkeit. Vergleichbares lässt sich auch über Aus dem Reiche des Pan sagen, dem im Tanz-Satz auch ein gemäßigter Richard Strauss Pate gestanden haben mag. Die 17-minütige Sinfonia breve von 1932 ist ein deutlich rückwärtsgewandtes Werk, das gut und gerne auch 50 Jahre früher hätte entstehen können. „Musik, die sich ihrer Wurzeln besinnt“, wie Knut Andreas es im Beiheft freundlich formuliert. Aus der Zeit heraus gesehen ist sie freilich als ein bewusster Gegenentwurf zu den Atonalen und Zwölftönern zu verstehen, deren Diffamierung durch die Nazis als ‚entartet’ bereits begonnen hatte. Noch deutlicher wird dies schon im Titel von Prinz Eugen, der edle Ritter – Variationen op.108, die Graener für die durch das Propagandaministerium initiierten Reichsmusiktage 1939 in Düsseldorf komponierte und die im Vorfeld von Goebbels Abschlussrede uraufgeführt wurden. Schlachten und Belagerungsverherrlichung als Subtext. Eine 16-minütige Widerlichkeit, die mit Trommelwirbel beginnt und sich in pathetischen Streicheraufschwüngen und Hörnerfülle, mit Harfenklängen und massierten Bläserapparat zum Hymnus steigert und in Fanfaren und Paukenwirbel mündet. ‚Deutsche’ Propagandamusik für das Dritte Reich, wie sie typischer nicht sein kann. Dieses Stück beendet die zweite Folge der Edition, die mit dem Trommelwirbel und fernen Trompetenrufen der gut halbstündigen d-Moll Sinfonie op 39 von 1912 begonnen hatte, die sich pompös und kraftvoll dahinschleppt und wie eine Bruckner-Sinfonie en miniature wirkt.

graener sterlingEine weitere CD mit sinfonischen Werken Paul Graeners ist seit 2012 beim Label Sterling lieferbar. Hier spielt das Philharmonische Orchester Altenburg-Gera unter seinem damaligen schwedischen Chef Eric Sólen vier späte Werke des Komponisten: Die Wiener Sinfonie op. 110 (eine in die Zeit passende Huldigung an große Meister wie Mozart u.a., deutsch-österreichische Kunst) die Knappertsbusch 1941 zur Uraufführung brachte, das Turmwächterlied op. 107 von 1939 (erneut akademisch gehaltene Orchester-Variationen), das naive Flötenkonzert op.116 von 1944 (Graeners letztes Werk), sowie die Suite Die Flöte von Sanssouci op. 88 von 1930, Graeners wohl populärstes Orchesterstück, einst von Erich Kleiber, Furtwängler und Toscanini aufs Programm gesetzt. Neoklassizistisch, deutsch, lieblich – Assoziationen zu Menzels bekanntem Bild und Ufa-Kostümschinken huschen beim Hörer vorbei. Die Interpretationen aus Altenburg-Gera sind mindestens auf der Höhe der NDR Aufnahmen, vieles will hier differenzierter erscheinen. Die beiden Flötensolisten Andreas Knoop (op. 88) und Cornelia Grohmann (op.116) machen ihre Sache vorzüglich. Die Musik als solche freilich klingt älter, als sie ist. Das Vergessen der Musik Paul Graeners nach 1945 mag seine Ursache zunächst in der Beteiligung des Komponisten und Menschen Graener am Apparat, am System und an der Ideologie der Nationalsozialisten gehabt haben. Sechzig Jahre danach wird aber auch sehr deutlich, wie antiquiert, devot und nachschaffend, ja reaktionär diese handwerklich gut gemachten Kompositionen sind.

Moritz Schön

Paul Graener: Orchestral Works I – Comedietta, Op. 82 (1928) – Variationen über ein russisches Volkslied, Op. 55 (1917) – Musik am Abend, Op. 44 (1913) – Sinfonia breve, Op. 96 (1932) – NDR Radiophilharmonie Hannover, Werner Andreas Albert (cpo 777 447-2)

Paul Graener: Orchestral Works II – Symphony in D Minor, Op. 39, Schmied Schmerz (1912) – Aus dem Reiche des Pan Op. 22 (1906-20) – Variationen über Prinz Eugen, Op. 108 (1939) – NDR Radiophilharmonie Hannover, Werner Andreas Albert (cpo 777 679-2)

Paul Graener: Symphonie op.110 „Wiener“ (1941) – Suite op. 88 für Flöte & Orchester „Die Flöte von Sanssouci“ (1930) – Turmwächterlied op. 107 (1939) – Flötenkonzert op. 116 (1944) – Philharmonisches Orchester Altenburg-Gera, Eric Solen (Sterling CDS-1090-2)

Poniatowskis Oper „Pièrre de Médicis“

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Vor drei Jahren war beim polnischen Musikfestival in Krakau eine erstaunliche Ausgrabung zu erleben. Auf dem Programm stand die Oper Pierre de Médicis, komponiert von Graf Józef Michał Ksawery Poniatowski (1816–1873). Der in Rom geborene Neffe des letzten polnischen Königs war ein Kosmopolit, der sich auf dem diplomatischen Parkett in Brüssel, Paris und London ebenso souverän zu bewegen wusste wie auf den großen Theaterbühnen Europas. Hier brachte er es nicht nur als Tenor zu künstlerischen Ehren, sondern auch als versierter Komponist. Zwölf Opern entstammen seiner Feder, die achte und erfolgreichste ist der 1860 in Paris uraufgeführte Pierre de Médicis. Sie spielt in Pisa und handelt von der Leidenschaft der beiden Medici-Brüder Piero/Pierre und Giulio/Julien zu Laura Salviati, der Tochter des Großinquisitors Fra Antonio. Deren Herz gehört Giulio, doch muss sie auf Geheiß des Vaters Piero heiraten oder ins Kloster gehen. Im Aufstand gegen den tyrannischen Piero fällt dieser, doch die bereits als Nonne geweihte Laura muss auf weltliche Liebe verzichten. Viel szenischer Aufwand mit großem Volksfest, malerischer Flusslandschaft, Klostererstürmung – Gioconda und Trovatore lassen grüßen – wäre für eine Inszenierung nötig, doch auch rein akustisch macht die wirklich reißerische Musik Eindruck. Die großzügigen Auszüge, die beim Mitschnitt der konzertanten Aufführung in Krakau auf einer CD zusammengestellt wurden, vermitteln ihre Qualität aufs Schönste. Man hört einen effektvollen Zwitter zwischen Grand opéra und später Belcanto-Oper mit anspruchsvollen Soloszenen, mächtigen Ensembles und prächtigen Chören. Aleksandra Buczek singt die Laura, zwar nicht ganz ohne Schärfe, aber mit dramatischer Attacke und brillanten Topnoten. Mit viel Furor stürmt Einspringer Xu Chang als tenoraler Tyrann Pierre durch seine Partie, zeigt aber auch Gespür für dynamische Nuancen. Der Bariton Florian Sempey präsentiert sich als sein Bruder Julien in tadelloser Form, kann phrasieren und trumpft im dritten Finale mit einer effektvollen Cabaletta auf. Yasushi Hirano strahlt als Fra Antonio die angebrachte Autorität einer Machtperson aus und untermauert sie mit resonanzreicher Bassfülle. Chor und Orchester sind bestens vorbereitet und werden vom Dirigenten Massimiliano Caldi mit Schmiss und Stilgefühl durch die Partitur geführt.

Wer mehr von Poniatowski hören möchte, greife zu der sehr empfehlenswerten CD Rediscovered Opera Arias, auf der Aleksandra Buczek vorwiegend virtuose Opernarien singt, SMP 201001, und in der Reihe „Il Salotto“ von Opera Rara sind einige seiner Salonstücke eingespielt. Karin Coper

Józef Michał Ksawery Poniatowski: Pierre de Médicis mit Xu Chang (Pierre de Médicis), Aleksandra Buczek (Laura Salviati), Florian Sempey (Julien de Médicis), Yasushi Hirano (Fra Antonio), Juraj Hollỳ (Paolo Monti), Jadwiga Postrożna (Henrietta); K. Szymanowski Philharmonic Choir in Kraków (Teresa Majka-Pacanek) Kraków Festival Orchestra, Leitung: Massimiliano Caldi; SMP 201202

Noch eine Krönungsoper

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Konsequent setzt naïve ihre Vivaldi-Edition im Rahmen der Serie Tesori del Piemonte fort und ist nunmehr bereits bei Vol. 58 angelangt. Es handelt sich bei dieser Neuveröffentlichung (OP 30553) um eine Einspielung nach der konzertanten Aufführung von L’Incoronazione di Dario in der Bremer Glocke am 14. 9.  in Kooperation mit dem NDR und dem Musikfest Bremen. Die Accademia Bizantina, ein auf Barockmusik spezialisiertes Ensemble, unter ihrem Leiter Ottavio Dantone ist der Garant für ein gespanntes, pulsierendes Musizieren mit reichem Farbspektrum. Der Dirigent fächert die Musik in großer dynamischer Vielfalt auf und sorgt insgesamt für die stärksten Eindrücke. Denn das Solistenensemble singt auf recht unterschiedlichem Niveau. Dessen Schwachpunkt ist leider Anders Dahlin in der Titelrolle. Der schwedische Tenor lässt eine schlanke, weiche Stimme mit deutlichen Grenzen in der oberen Lage hören, singt im Ausdruck zu verhalten und in den Koloraturen verhaucht. Schon die erste Arie, „Sarà dono del tuo amore“, klingt merkwürdig beiläufig, auch „Chi vantar può“ oder „Placami la mia bella“ zu Beginn des 2. Aktes bleiben ohne Kontur. Tiefpunkt seiner Gestaltung ist die Arie am Ende des 2. Aktes („Col furor ch’in petto io serbo“), deren furioser Duktus in seiner Interpretation völlig unterbelichtet wirkt. Bedauerlich war die Absage der beiden Counter Franco Fagioli und Yuri Minenko als die beiden Rivalen des Dario im Kampf um den Thron des verstorbenen Perserkönigs Ciro und die Hand von dessen Tochter Statira. Beide Partien wurden nun en travestie besetzt, was das Übergewicht der Frauenstimmen zu stark betont. Die beiden Counter hätten hier für reizvollere stimmliche Farbkontraste gesorgt. Und im Falle der ukrainischen Sopranistin Sofia Soloviy als Arpago wurde auch keine idiomatische Interpretin gefunden. Ihre dramatische, vibrierende Stimme von strengem, gutturalem Klang ist zwar voluminös und von starker Durchschlagskraft, findet aber beispielsweise für die heitere Arie im 2. Akt nicht den passend lieblichen Ton und scheint insgesamt fremd in diesem Repertoire. Die italienische Mezzosopranistin Lucia Cirillo als Oronte lässt immerhin eine solide, zuweilen allerdings etwas steife Stimme hören, die in ihrer Arie im 1. Akt, „ Lasciami in pace“ mit energischem Nachdruck auftrumpft und in der des 2. Aktes in wiegendem siciliano-Rhythmus mit stupenden Atemreserven besticht, was  sich in schier unendlichen Bögen offenbart. Als Statira, das Objekt beider Begierde, ist mit Sara Mingardo die prominenteste Sängerin der Einspielung aufgeboten. Ihr Alt mit warmem, rundem Ton betört mit großer Sinnlichkeit und suggestivem Vortrag. Die von Flöten lieblich umspielte Arie im 2. Akt, „Se palpotarti in sen“, und die lieblich kosende, virtuose Arie im 3. Akt mit fein getupften Tönen sind Zeugnisse großer Gesangskunst. Neben ihr kann sich Delphine Galou als ihre intrigante Schwester Argene mit starker Präsenz im Ausdruck behaupten. Der sinnliche, eloquente Alt bezaubert in der verspielten Arie des 1. Aktes, die von vielfältigen Herzensneigungen erzählt, sprüht in „Sarà tua la bella sposa“ vor vibrierender Erotik und lässt am Ende als zu lebenslanger Haft Verurteilte in „Ferri, ceppi, sangue, morte“ einen furios rasenden Gesang hören. Eine Überraschung ist die italienische Sopranistin Roberta Mameli als Orontes Verlobte Alinda, die mit expressivem, dunkel getöntem Sopran über betörende Kopftöne, reizvolle Echowirkungen und virtuos imitierte Vogelstimmen verfügt. Schillernd, reich schattiert und von enormer dynamischer Spannbreite ihre Arie zu Beginn des letzten Aktes – ein starker Gegensatz dazu sind die schmerzhaft bohrenden Töne im Rezitativ vor dem großen Lamento am Ende, welche die existentielle Situation Alindas als Gefangene Argenes widerspiegeln. Giuseppina Bridelli als Hofdame Flora ergänzt mit angenehmem und flexiblem Mezzo die Damenriege, in welche Riccardo Novaro als Hauslehrer Niceno mit resonant-sonorem, kraftvoll auftrumpfendem Bariton eine willkommene dunkle Farbe einbringt.

Bernd Hoppe

Antonio Vivaldi: L’Incoronazione di Dario (Dahlin, Mingardo, Novaro, Cirillo, Galou, Soloviy, Mameli, Bridelli; Accademia Bizantina, Ottavio Dantone) naïve OP 30553, 3 CD

 

 

 

 

Ideal für das französische Repertoire

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Zügig auf dem Weg zum neuen Traum-Ehe-Opern-Paar voran schreiten offensichtlich, aber ohne die bekannten unangenehmen Begleiterscheinungen von Alagna-Gheorghiu, die Eheleute Ailyn Pérez und Stephen Costello, deren CD Love Duets  Ende Mai erscheinen wird. Mit Duetten aus französischen und italienischen Opern sowie aus Musicals zollen Sopran und Tenor ihrem Repertoire und ihrer jetzigen Heimat Tribut, dazu können sie sich rühmen, das einzige Ehepaar zu sein, das beiden Partnern bereits als Anerkennung für ihre Leistungen auf der Opernbühne einen Richard Tucker Award bescherte. Ailyn Pérez kann sich zudem über einen Plácido Domingo Award freuen. Sympathisch ist schon einmal, betrachtet man die Liste der Tracks, dass die beiden nur Duette aus Opern aufgenommen haben, mit denen sie auch auf der Bühne bereits bestehen können. Anders als ihr Bühnenrepertoire, das vor allem italienische Opern umfasst, ist auf der CD die französische Oper stark vertreten mit Massenets Manon und Gounods Faust. Die große Verführungsszene aus St. Sulpice wird von der Pérez geradezu phänomenal gestaltet, und ihr Niveau wird annähernd nur noch vom Duett aus Faust erreicht.  Ein ungemein apartes Timbre des Soprans, die leichte Melancholie, die gepaart ist mit einer sanften dolcezza, dazu die elegante Geschmeidigkeit des Singens und die leichte Höhe sind höchst beeindruckend. Deliziös bedeutet der schmeichlerische Gesang pure Verführung, und nur das „Enfin“ ernüchtert den Hörer etwas. Mit einer gut fokussierten Tenorstimme, die trotz nicht ganz korrekter Aussprache auch nicht zu italienisch klingt und die besonders in der oberen Mittellage sehr sonor klingt, ist ihr der Gatte ein guter Partner. Auch als Marguerite und Faust sind die Sänger in ihrem vokalen Element, sie mit zugleich süßem wie keuschem Klang, mit einem verzückten Schweben des Soprans, beide mit einem „Éternelle!“, das die Verzauberung der Liebenden hörbar macht. Man wundert sich darüber, dass die französische Oper einen relativ geringen Stellenwert für sie auf der Bühne hat, so wie man auch Desdemona und Contessa als bereits gesungene oder zu singende Partien mit Verwunderung konstatiert.

Im italienischen Repertoire gefällt besonders das Duett Nemorino-Adina, für das sie den neckischen wie den irritierten Ton im Gesang hat, er mit kleinem Glottisschlag und strahlender Höhe aufwarten kann. Ein kleines Bäuerchen ob des genossenen Liebestranks sowie feine Rubati machen das Hören so spaßig wie genussreich, eine etwas weichere Stimme als die seine würde die Sache noch netter erscheinen lassen. Im Kirschenduett aus Mascagnis L’amico Fritz klingt der Sopran angebracht unschuldiger als in Manon, erlangt aber nicht die Faszination wie im Französischen, während beim Tenor die für die stagione primaverile aufgebrachte Emphase erfreut. Beide Sänger haben bereits oft, auch gemeinsam, Traviata gesungen, aus der mit „Un di felice“ hier ein kurzer Auszug zu hören ist. Dem Tenor traut man die Partie, auch wenn er hier hässliche Vokalverfärbungen zeigt, ohne weiteres zu, sie dürfte eher eine Violetta des ersten als des dritten Akts sein und singt hier bewundernswerte staccati. Als Gilda und Duca überzeugen die mühelosen Höhen bei ihr, während man ihm eine schönere Phrasierung wünscht und insgesamt im lyrischen italienischen Fach noch mehr morbidezza. Das Duett aus La Bohème lässt durch ihren ausdrucksstarken Gesang auch den Unkundigen erkennen, worum es geht, während er sich mit nach unten gesungenem „Amor!“ als rechter Kavalier erweist.  Ohne Süßlichkeit und Zugeständnisse an billige Effekte werden noch vier Tracks aus Musicals, darunter West Side Story, geboten, alles kompetent begleitet vom BBC Symphony Orchestra unter Patrick Summers (Warner Classics 0825646334858).

Ingrid Wanja    

 

 

Star-studded

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Traum in der Asche: Dass am Ende alles nur ein Traum gewesen sein soll, lässt den Zuschauer angesichts der knall- und quietschbunten Inszenierung von Rossinis La Cenerentola doch erstaunen. Joan Font vom Bühnenkollektiv Comediants hat das Stück so lustig, märchenhaft und turbulent gestaltet, dass man mit einem guten Ende fest rechnen konnte. Sogar eine Schar ulkiger Ratten hilfsbereiten Charakters gegenüber Angelina, die wohl die Tauben der deutschen Märchenfassung darstellen sollten, hatten zum diesbezüglichen Optimismus beigetragen. Dann aber kommt alles ganz anders: das gesamte Personal außer den putzigen Nagern verschwindet, und nur das Diadem in den feuerroten Haaren der Heldin bleibt als Zeugnis des wundersamen Geschehens zurück. Joan Guillén hatte ein schlichtes Bühnenbild entworfen, bei dem es reichte, die Kaminwand hoch zu ziehen, um eine Palasttür erscheinen zu lassen, dazu trug eine andere Beleuchtung als die für das armselige Heim Don Magnificos dazu bei, aus diesem einen Saal im Schloss werden zu lassen. Die Kostüme und Frisuren waren zugleich karikierend und charakterisierend in scheußlich grellen Farben und über das schon real beachtliche Ausmaß, was die Krinolinen und Perücken des Rokoko betrifft, noch weit hinaus gehend. Auch die Requisiten wie ein Pferd mit zwei Köpfen, die Maske, die allen Mitwirkenden bunte geometrische Figuren aufs Gesicht gemalt hatte, oder die winzig kleine Kutsche wiesen in keiner Weise auf ein trauriges Ende hin, von dem das Booklet allerdings geheimnisvoll geraunt hatte.

Nach Houston 2007 hatte Barcelona 2008 die Ehre, die Produktion aufführen zu dürfen und das mit einer an Qualität nicht zu übertreffenden Solistenriege. Juan Diego Flórez ist der optisch höchst ansehnliche Prinz Don Ramiro, dessen Tenor zwar in der Tiefe flach klingt, der aber ab der oberen Mittellage zu irrwitziger Virtuosität fähig ist, unermüdlich hohe Cs produziert und im Sextett des zweiten Akts sogar noch ein hohes D offeriert. Glanzvoll absolviert er „Si, trovarla io giuro“ und lässt das Publikum ins Delirium fallen, und auch das D bleibt natürlich nicht unbemerkt. Eine patente Angelina wird von Joyce DiDonato mit tadelloser Technik gesungen, mit einem einheitlich schönen Mezzotimbre von ganz unten bis ganz oben einer Stimme von dunklem Leuchten. Bei aller Virtuosität ist stets auch ein sinnerfülltes Singen zu konstatieren, und rührend ist das Zurücknehmen der Lautstärke auf „vendetta“. Der Einzige aus der prominenten italienischen Sängerriege für Rossini ist in dieser Produktion Bruno de Simone als zwar etwas matter, aber mit allen Buffowassern gewaschener Don Magnifico, der natürlich als Kellermeister in seinem Element ist. Um eine schlanke Führung seiner dunklen Bassstimme bemüht sich mit Erfolg Simón Orfila, der die schwierige Arie des Alidoro mit Anstand bewältigt. Eine weitere spanische Kraft wurde mit David Menéndez auch für den Dandini eingesetzt, er etwas spröde beginnt, im Verlauf der Vorstellung aber noch einen vollmundigen, angenehmen Bariton präsentieren kann. Angemessen zickig sind die bösen Schwestern Clorinda (Cristina Obregón) und Tisbe (Itxaro Mentxaka). Der Herrenchor bringt viel Brio für seine Auftritte mit, das Orchester wird unter Patrick Summers zu straffem Spiel angehalten und bewältigt die Steigerungen zu den rasanten Finali souverän (DECCA Blu-ray Disc 074 3333).

Ingrid Wanja 

Nachklang aus dem Wagner-Jahr

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Zwar schmückt das Cover der im Mai des Wagner-Jahres für Capriccio (C 5174) aufgenommenen CD das schöne Gesicht von Anne Schwanewilms, aber der Titel ist schlicht und einfach Wagner, der schließlich optisch längst nicht so attraktiv war. Dem Sopran ist ungefähr die Hälfte der Aufnahme vorbehalten, die andere wird vom auch begleitenden ORF Vienna Radio Symphony Orchestra (so der das internationale Publikum berücksichtigende Name) unter Cornelius Meister bestritten. Es beginnt mit der Tannhäuser-Ouvertüre und dem Bacchanale, bei denen das schöne, stufenlose An- und Abschwellen des Klangs auffällt, die unterschiedlichen Welten kontrastreich einander gegenüber gestellt werden. So üppig schwelgend wie klar durchsichtig wird die Venusberg-Szene gestaltet. Das Vorspiel zum dritten Akt von Tristan scheut auch eine durchaus angebrachte Härte nicht, ist klug aufgebaut im immer drängender werdenden Variationsreichtum. Mit unangestrengtem Jubelton beginnt Anne Schwanewilms, sonst besonders mit der Musik von Richard Strauss verbunden, die Hallenarie der Elisabeth, eine im besten Sinne reife Stimme, rund und farbig und mit der Fähigkeit zu einem fein interpretierenden chiaro scuro ausgestattet. Den Liebestod der Isolde gestaltet der Sopran in zunehmender Weltabgewandtheit und Entrücktheit, die allmähliche Abwendung von allem Irdischen eindrucksvoll gestaltend und noch in den zartesten Tongespinsten durch die Farbigkeit des Klangs sehr präsent. Dieser Liebestod kann beim Hörer Gänsehaut erzeugen.

Das Herzstück der CD sind die Wesendonck-Lieder, über deren Verwandtschaft mit Tristan das Booklet zusätzlich zum Unüberhörbaren in der Partitur Auskunft gibt. Man verbindet sie eigentlich mit den Stimmen berühmter Mezzosoprane, aber die gute Mittellage der Sängerin lässt in keinem der fünf Lieder vermuten, sie würden nicht zu der Sopranstimme passen. In Der Engel macht sie das „niederschwebt“ ebenso deutlich wie das „hebt“, in Stehe still!  erfreut besonders die schöne Ruhe, das Getragene in der letzten Strophe, ebenso wie das Innehalten auf „lass mich sein“. Die schwere Süße von Treibhaus wird perfekt wiedergegeben, eindrucksvolle Pausen in der letzten Strophe zeugen vom Verständnis für den Gehalt des Werks so wie der sanft verklingende Schluss, den das Orchester zu verantworten hat. So fein konturiert wie kraftvoll ist der Beginn von Schmerzen mit  „Sonne“ gestaltet, ebenso das „O wie dank‘ ich“. Das letzte der Lieder, Träume, lässt auch durch die einfühlsame Orchesterbegleitung aufhorchen, dazu durch die variationsreiche Abwandlung des Schlüsselworts und die kleinen Pausen.

Ingrid Wanja  

Döhrings Ehrung aus gegebenem Anlass

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Adieu Wagner/Verdi-Jahr und willkommen Strauss/Meyerbeer-Jahr – so denkt auch der Beck-Verlag (978 3 406 66003 0) und stellt pünktlich zum Jubiläum der beiden Komponisten neue Biographien vor, darauf zählen könnend, dass nicht wie im Vorjahr der Markt geradezu überschwemmt ist mit Veröffentlichungen über die beiden zu Feiernden.

Zwei besonders gute Kenner des in Berlin als Meier Beer geborenen Komponisten sind Sabine Henze-Döhring und Sieghart Döhring, die ihre Biographie Der Meister der Grand Opéra untertitelt haben und sich nicht nur dem Lebensweg, sondern auch einer Analyse der wichtigsten Werke des Komponisten gewidmet haben. Ob auch die Umwandlung des Nachnamens durch eine Zusammensetzung von Vor- und Nachnamen plus dem neuen Vornamen Jakob, sehr bald dann Giacomo, ein Zeichen der oft zitierten Eitelkeit und leichten Verletzbarkeit des jüdischen Wunderkinds am Klavier ist, scheint nicht genau zu ergründen zu sein. Jedoch scheint er zeitlebens „das ängtliche Genie“ seiner Anfänge geblieben zu sein. Was angenehm an dem Buch auffällt ist, dass stets die persönlichen Daten, Erfahrungen und Entwicklungen im Leben des Individuums Meyerbeer in den gesellschaftlichen Kontext gestellt und von daher erklärt werden. So erfährt man viel über das Leben der getauften oder nicht getauften Juden in Deutschland, insbesondere in Preußen im 19. Jahrhundert, über die Bedeutung der Salons, die besonders von emanzipierten Jüdinnen unterhalten wurden, über die verschiedenen Musikrichtungen der Zeit sowie über das Theater-, insbesondere das Opernleben in Berlin, später dann in Paris, aber auch in Italien, wo der junge Meyerbeer seine ersten Erfolge als Opernkomponist hatte. Die Einflüsse, die seine Musiklehrer auf ihn hatten, werden ebenso untersucht wie die des Idols und Freundes Rossini. Erwähnung finden die ersten Opern Romilda e Costanza und, Semiramide,  erstere eine für die Zeit typische Rettungsoper, die zweite mit einer Neuerung für die bereits in der Introduktion auftretende Primadonna.  Das ambivalente Verhältnis Meyerbeers zu Deutschland könnte u.a. in der kritischen Aufnahme seiner Oper Emma di Resburgo eine seiner Wurzeln haben.

Wie im Buch farbig und faktenreich zugleich geschildert, werden die Pariser Jahre zu denen der ganz großen Erfolge mit Robert le Diable, Les Huguenots, Le Prophète, Opern, deren Entstehung, Rezeptionsgeschichte und, ganz besonders wertvoll, musikalische und dramaturgische Struktur  Gegenstand sorgfältiger Untersuchungen sind.  Der Weg des Komponisten von der mythischen über die historische Oper wird ebenso nachvollzogen wie der zu einer Verbindung beider Sujets iIn der mythischen Sicht auf die Geschichte. Interessant ist es zu lesen, wie intensiv die Arbeit Meyerbeers wie wohl auch anderer Komponisten nach der Abgabe der fertigen Oper noch an der Aufführung derselben ist; mit der Auswahl der geeigneten Sänger, den Anweisungen an die Bühnenbildner, für Meyerbeers Monumentalwerke besonders wichtig, und oftmals auch das Dirigieren der eigenen Werke. Eine immense Reisetätigkeit ist die Folge, für Meyerbeer erst in der Postkutsche, bald aber auch mit dem neuen Verkehrsmittel Eisenbahn, im zersplitterten Deutschland mit vielen Etappen wegen des noch nicht einheitlichen Streckennetzes. Lebt der Komponist in Paris trotz langwährender Aufenthalte meistens im Hotel, so wird er in Berlin heimisch, nachdem er den Posten eines Generalmusikdirektors als Nachfolger Spontinis erhalten hat. Die Haltung der wechselnden preußischen Herrscher gegenüber der Kunst, Kompetenzstreitigkeiten mit dem Intendanten, Freundschaften wie die zu Alexander von Humboldt und das Ringen um die Friedrich-der-Große-Oper Ein Feldlager in Schlesien sind weitere Gesichtspunkte, denen sich das faktenreiche Buch widmet. Zwei Jahrzehnte lang verlieh der Komponist dem Berliner Musikleben Glanz, ebenso aber dem Hofleben, für das Hymnen, Fackeltänze, Trauermusiken geschaffen werden mussten.

Natürlich ist ein Kapitel auch dem Verhältnis zu Wagner und umgekehrt gewidmet. Auszüge aus Briefen Wagners zeigen dessen zunächst devotes Zugehen auf den Kollegen, das Umschlagen der ehrlich oder nicht positiv klingenden Meinung über dessen Musik und die schließliche Neuorientierung Wagners und seine Abwendung von der Grand Opéra zugunsten des Musikdramas. Aufschlussreich sind Aufzeichnungen Cosimas, die zeigen, dass sich Wagner auch in späteren Jahren zumindest innerlich noch mit Meyerbeer beschäftigte. Natürlich finden auch seine antisemitischen Schriften Erwähnung. Ein Zitat Richard Rothes aus dem Jahre 1919 ist in diesem Zusammenhang aufschlussreich.

Nicht vergessen werden in dem vielseitigen Buch die vielen Ehrungen und Auszeichnungen, die Meyerbeer zuteil wurden, wobei seltsam berührt, dass er selbst mit Diamanten verzierte und von gekrönten Häuptern gesandte Tabakdosen beleidigt zurückschickte, wenn er sich einen Orden erhofft hatte, andererseits einen Adelstitel nicht benutzte. Problematisch wird die Arbeit an den beiden letzten Werken, der Umarbeitung des Feldlagers zu L’Etoile du Nord und L’Africaine, die wegen Besetzungsschwierigkeiten erst posthum aufgeführt wird. Ganz besonders interessant neben vielem, das hier nicht erwähnt wird, ist der Wandel in der Besetzung der Rollen in den drei Hauptwerken nach Meyerbeers Tod hin zum Leichten, Lyrischen, den die Verfasser unter anderem für den Rückgang der Aufführungszahlen verantwortlich machen, ebenso wie die Scheu, die Grand Opéra für das zu nehmen, was sie nun einmal ist. Das sollte ein Hinweis an zur Ehrung des Komponisten Bereite sein. Der Komik entbehrt es nicht, wenn die Afrikanerin immer noch als solche bezeichnet wird, obwohl sie eigentlich eine Inderin ist. Nach dem Lesen des Buchs teilt man die Hoffnung der Autoren, dass sich mit dem Wirken des 1991 gegründeten Meyerbeer-Instituts für kritische Ausgaben eine Wende zum Besseren vollzieht. Die Opernhäuser könnten ihr Repertoire endlich einmal wieder erweitern. Wenn sich das Buch als unterhaltsam und gut zu lesen erweist, sollte das nicht über seinen wissenschaftlichen Wert hinweg täuschen, der sich u.a. in umfangreichen Anmerkungen, einer Zeittafel, Literaturhinweisen und Werk- wie Personenregistern zeigt.

Ingrid Wanja 

 

Sabine Henze-Döhring und Sieghart Döring: Henze- Döhring: Giacomo Meyerbeer – Der Meister der Grand Opéra, C. H. Beck, 2014. 272 S.: mit 23 Abbildungen. Gebunden; ISBN 978-3-406-66003-0

Musikalisch spannend

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In Zeiten mangelnder Studio-Gesamtaufnahmen ist es besonders verdienstvoll, wenn Opernhäuser für Live-Mitschnitte sorgen, wie es die Frankfurter Oper in vorbildlicher Weise tut, für den Ring sogar mit DVDs und CDs. Aus dem Jahre 2013 stammt die jetzt bei Oehms Classics (OC 945) erschienene La fanciulla del West, die zugleich eine Art Ehrenrettung für die gerade mit Puccinis Manon Lescaut in Baden-Baden nicht besonders glücklich abgeschnitten habende Eva-Maria Westbroek ist, die hier beweisen kann, dass sie durchaus auch diesen Komponisten zu singen vermag, wenn auch eine weitaus dramatischere Partie. Ihre Minnie beginnt mit recht dunklem Timbre, obwohl man sich über den vielen tiefen Männerstimmen trotz aller vokalen Autorität etwas mehr Sopranglanz wünscht, der jedoch lässt nicht lange auf sich warten, wenn die Stimme zugleich mit dem Erscheinen von Dick Johnson merkbar an dolcezza zulegt und schöne, zärtliche Töne produziert. Nun rundet sich der Sopran auch in der Höhe, wird facettenreich eingesetzt und besticht zudem durch die gute Diktion der Sängerin. Zum Schluss des ersten Akts gibt es viel Höhenglanz zu bewundern, der auch den zweiten Akt überstrahlt. Nur selten, so in „voglio vestirmi tutta….“, gibt es leichte Schärfen, die die Gesamtleistung kaum beeinträchtigen. Das akustische Zusammenspiel mit den Partnern ist ein ausgesprochen glückliches, zwischen dem Sopran und dem Tenor knistert es, und beim Pokerspiel sind sogar die Pausen mit großer Spannung erfüllt.

Ein angemessener Partner ist der Sängerin Carlo Ventre als Dick Johnson mit virilem Timbre baritonaler Grundierung, das sich trotzdem von dem des sehr dunklen Baritons klar abhebt. Die Mittellage erweist sich als sehr präsent, die Höhe ist sicher, die Schulung der Stimme, das beweisen Legato und Phrasierung, durch und durch italienisch. Die Walzermelodie entlockt der Stimme Schmelz, zärtlich klingt „non piangete“. Eine schöne Melancholie erfreut den Hörer ebenso wie die Kontrolle der Stimme auch bei den dramatischsten Ausbrüchen. Sehr eindringlich gelingt das Rezitativ vor „Ch’ella mi creda“, während die Arie nicht spektakulär, aber sehr anständig gesungen wird. Jack Rance ist Ashley Holland mit eindrucksvoller Brunnenvergifterstimme, die leider nicht durchgehend optimal zu sitzen scheint, sondern manchmal wie erstickt klingt. Das Timbre entfaltet sich erst bei einem gewissen Druck auf den Bariton und gewinnt dann eine beachtliche vokale Autorität. Einen effektvollen Finsterling Ashby singt Alfred Reiter, seinem Namen Ehre macht Simon Bailey als Sonora, während Peter Marsh für den treuen Nick einen präsenten Charaktertenor hat. Seltsam herb beginnt Elisabeth Hornung als Wowkle, findet aber schnell zu echten Altqualitäten. Sehr eindrucksvoll ist der Chor sowohl als Ansammlung akustischer Individuen wie in der gemeinsamen Klage um den Verlust der geliebten Minnie. Sebastian Weigle betont zu Beginn besonders das Schwerblütige, setzt wirkungsvoll auf Kontraste im Auf und Ab der Stimmungen und reagiert sehr exakt auf die Sänger. Sehr schön herausgearbeitet sind die Variationen, die die Walzermelodie im Verlauf des Werks erfährt.

Ingrid Wanja

Alters-Marathon in Sachen Mozart

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Wohl noch einmal wissen wollte es Edita Gruberova und nahm nicht nur bei ihrem (hauseigenen?) Label Nightingale eine reine Mozart-CD (NC 0715602) unter dem Titel Mozart-Arias auf, sondern gab inzwischen auch bereits Konzerte mit diesem Programm. In ihm befinden sich einige der bekanntesten Arien überhaupt, allerdings nicht mehr die der Königin der Nacht, einst eines der cavalli di battaglia des Soprans. Es beginnt mit zwei Arien der Konstanze, „Traurigkeit“ und „Martern aller Arten„, die eine intakte Stimme dokumentieren, allerdings auch einige Eigenarten, die aus der Figur ein eigenartiges Kunstwesen machen durch ein sehr manieriert angelegtes Rezitativ mit einem geschmäcklerisch klingenden „leiden“  und mit verhuschten Endsilben auf „Traurigkeit“ und „Lose“ in der Arie. Die Sängerin neigt häufig zu einem zu kurzen, nicht voll ausgesungenen Phrasenschluss, zarte Tongespinste verführen sie manchmal zu einem verwaschenen Ton. Ansonsten erscheint der Sopran als gut und exakt konturiert, und auch die Phrasierung ist, abgesehen von den genannten Einwänden. stimmig. Diese Konstanze neigt wahrscheinlich für manchen Geschmack etwas zur Larmoyanz, wirkt als Figur geziert und scheint auf „armes Herz“ sogar etwas zu kokettieren. In der „Martern“-Arie ist die Tiefe fahl, ja geradezu alt klingend, während auch die extremen Höhen kaum einmal schrill klingen und die Virtuosität des Singens Bewunderung abnötigt. Leid tun kann dem Hörer der Ottavio, denn als Donna Anna lässt sie deren Rezitativ zu „Non mi dir„ eher zickig als tragisch erklingen und tippt auch hier manchen Ton nur an statt ihn auszusingen. Fiordiligis Rezitativ zu „Come scoglio„ bleibt unverbindlich, der Beginn der Arie wird mit vorsichtig angegangener Tiefe eher geraunt, insgesamt erscheint hier das Timbre als nicht jung genug für die Figur, die Bewältigung der Arie allerdings geglückt, auch wenn die Gestaltung zu deren Gunsten etwas zurücktritt. Am besten gefallen kann, was die Rezitative betrifft, das zu Susannas Rosenarie, denn hier wird etwas von deren Schelmerei hörbar. Besonders gut gelungen ist auch der Schluss, im Verlauf der Arie hätte man sich etwas mehr Aufblühen anstelle des im Knospenstadium Verharrens gewünscht. Scharfe Töne hat La Gruberova für die Arie der Sifare aus Mitridate, ein bewundernswertes Virtuosentum beweist sie in der der Fortuna aus dem „Scipione“, während die Arie der Elettra „D’Oreste e d’Ajace„ aus Idomeneo nach einem energisch angegangenem, charaktervollem Rezitativ durch Rasiermesserschärfe dem Charakter der Prinzessin nahe kommt, das „Gekecker“ auf dem Höhepunkt der Erregung Geschmackssache sein dürfte. Insgesamt nötigt diese sportliche CD-Bewältigung angesichts des Alters der Sängerin eher gruselige Bewunderung ab.  Geschönt wird der Zustand der Stimme durch das einfühlsame Spiel des Orchesters L’Arte del Mondo unter Werner Ehrhardt.

Ingrid Wanja

Russisches

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Naxos hat bei den drei jüngsten Wiederveröffentlichungen von Aufnahmen der sowjetischen Plattenfirma Melodiya drei Volltreffer gelandet. Es sind großartige Dokumente eines vollblütigen, theatralischen russisch/sowjetischen Musizierstils, die hinsichtlich der Opern zusätzliches Interesse beanspruchen können, weil sie nicht zum gängigen Repertoire gehören. Und auch weil man Sängern begegnet, die im Westen kaum bekannt sind und dennoch höchsten Ansprüchen genügen. Dementsprechend ist uneingeschränkte Authentizität garantiert, zu der die profunden Chöre und das Orchester des sowjetischen Rundfunks beitragen.

Da ist zunächst einmal Anton Rubinsteins 1875 uraufgeführte Oper Der Dämon. Dies ist ein Werk voller Düsternis und dunkler Farben, nur gelegentlich aufgehellt mit orientalischem Kolorit und stimmungsvollen Genreszenen. Es behandelt ein urromantisches Sujet: die Hoffnung des namenlosen Dämons, eines verdammten Untoten, auf Erlösung durch die Liebe eines irdischen Mädchens. Die aus dem Jahr 1974 stammende Gesamtaufnahme wird von Boris Khaikin mit dramatischem Feuer dirigiert. Nina Lebedeva verleiht der fächerübergreifenden Partie der Tamara einen slawisch herben, dabei üppigen wie agilen Sopran, der aber auch zu innigen Pianotönen fähig ist. Als dämonischer Verführer steht ihr mit dem ausladenden, in allen Lagen kraftvollen Bass-Bariton von Alexander Polyakov ein Dämon großen Formats und schmerzlich intensiven Ausdrucks gegenüber. Wie sich beide im ausgedehnten Finalduett ein tolles, vor schierer Leidenschaft berstendes stimmliches Duell liefern, gleicht einem musikalischen Krimi. Nina Derbina steuert die zur Versöhnung aufrufenden Worte des Engels mit vollmundigem, ausgeglichenem Alt bei. Die kurze, aber wichtige Partie des Prinzen ist mit dem etwas schmalen, aber kultiviert geführten lyrischen Tenor Aleksey Ousmanov besetzt und eine weitere kleine Rolle, die des alten Dieners, prunkt mit Boris Morozov aus dem großen Reservoir exzellenter russischer Bässe (Mel CD 1002102, 2 CD).

 

Von ebensolcher interpretatorischen Geschlossenheit ist die 1978 eingespielte Aufnahme von Peter Tschaikowskys überbordendem Vierakter Die Zauberin. Im Mittelpunkt des 1887 uraufgeführten historischen Bilderbogens steht die junge selbstbewusste Gastwirtin Nastasja, die unschuldig ein grausames Familiendrama auslöst, weil sie dem Begehren des Fürsten Nikita nicht nachgibt und sich stattdessen in seinen Sohn Yuri verliebt. Am Ende wird sie von Nikitas eifersüchtiger Gattin vergiftet, der Fürst tötet Yuri und verliert den Verstand. Die Oper changiert zwischen intimem Zwiegespräch und pompöser Massenszene, die der schlank und gleichzeitig expressiv dirigierende Gennady Provatorov zu einer fesselnden Einheit zu verschmelzen weiß. Unter seiner Leitung erlebt man ein packendes, in der Intensität nie nachlassendes musikalisches Drama, bei dem die Emotionen nur so lodern. Was natürlich auch an dem ausnahmslos vorzüglichen Ensemble, insbesondere den vier famosen Hauptrollensängern liegt. Rimma Glushkova verkörpert die Titelpartie hingebungsvoll und verströmt gleichmäßigen, warm timbrierten und leuchtkräftigen Sopranglanz. Den passenden dramatischen Kontrast liefert Lyudmila Simonova als Fürstin mit einem voluminösen, durchschlagsfähigen Mezzosopran und imposanten Höhen. Lev Kuznetsov steuert für den Yuri einen substanzreichen, emphatischen Tenor bei. Den Fürsten stattet Oleg Klyonov mit baritonaler Wucht und markanter Ausdruckskraft aus, die in der finalen Wahnsinnsszene ihren Höhepunkt findet. Trotz ihrer Länge versetzt Die Zauberin den Zuhörer über drei Stunden in Spannung, und das – ein weiteres Plus – in erstaunlich plastischer Tonqualität (Mel CD 10 01811, 3 CD).

 

Die modernste Oper, auch inhaltlich gesehen, ist Sergei Prokofievs 1940 uraufgeführter Fünfakter Semyon Kotko. Sie führt nicht in ferne Zeiten zurück, sondern in eine damals erst unmittelbare Vergangenheit, in ein ukrainisches Dorf am Ende des 1. Weltkriegs 1918. In fast 50 Szenen entfaltet sich ein ganzer Kosmos menschlicher Schicksale: im Zentrum steht der Soldat Semyon, der aus dem Krieg zurückkehrt und sich aufgrund der aufflackernden politischen Konflikte im Ort der Roten Armee anschließt; da ist der reaktionäre Bauer Tkachenko, der seine bolschewistischen Nachbarn an die Deutschen verrät, der oberste Dorfsowjet Remenjuk, der sich den Partisanen anschließt, oder die junge Ljubka, die nach der Ermordung ihres Verlobten wahnsinnig wird. Dieses realistische Gesellschaftspanorama hat Prokofiev zu einer wunderbaren Mischung aus melodischem Rezitativ, lyrischem Arioso und Volksmusik, Leitmotiven und filmmusikhaft illustrierender Orchesterbegleitung inspiriert. An der Spitze eines auch in den kleinsten Partien typengerecht besetzten Ensembles präsentiert sich ein wunderbarer Tenor: Nikolai Gres in der Titelpartie hat Belcantoschmelz in der Stimme, singt kernig und trotzdem elegant, ein wahrer vokaler Held. Man möchte alle anderen nennen: Lyudmila Gelovani, die seiner Braut Sofia einen hellen Sopran mit viel Liebreiz schenkt; die beiden weiteren Paare Tatiana Tugarinowa und Mikhail Kiselyov sowie Tamara Antipowa und Nikolai Timchenko, ein Quartett junger, gut geführter Stimmen mit singdarstellerischer Prägnanz; die schwarzen Bässe Nikolai Panchekhin als Verräter und Gennady Troitsky als Dorfsowjet, die im gleichen Stimmfach durch unterschiedliche Färbung divergente Charaktere erschaffen – bedrohlich der eine, bemitleidenswert in der Trauerklage der andere. Großes leistet auch der Dirigent Mikhail Zhukov, der den enormen Apparat an Solisten und Chor überlegen zusammenhält und eine Sogkraft entwickelt, der man sich nicht entziehen kann. Prallstes Musiktheater, das gerade im Moment durch die gegenwärtigen Verhältnisse in der Ukraine von beklemmender Aktualität ist, das verspricht diese Aufnahme aus dem Jahr 1960 in erheblichem Maße. Man freut sich auf weitere anstehende Neuheiten von Melodiya (Mel CD 10 02120, 3 CD). Karin Coper

Und noch ein Counter-Duell

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Die letzte CD-Einspielung von Händels Dramma per musica Tamerlano liegt Jahre zurück – höchste Zeit also für eine Neuaufnahme, die naïve in einer exquisiten Besetzung vorlegt und dabei die spätere Fassung (von 1731) vorstellt (V 53739). Die Titelrolle singt Xavier Sabata, der seit einigen Jahren zur internationalen Elite in diesem Fach zählt, die des Andronico Max Emanuel Cencic. Die beiden Countertenöre liefern sich ein imposantes Duell, wie das schon bei der Uraufführung des Werkes 1724 in London geschah, als sich die beiden Altkastraten Andrea Pacini als Tamerlano und Senesino als Andronico dem unmittelbaren Vergleich stellen mussten.

Die Stimme von Sabata klingt weich und schmeichelnd, was sogleich seine Auftrittsarie, „Vuò dar pace“,  die das Orchester mit gewichtigen Akkorden einleitet, hören lässt. Sie zeigt zudem seine eloquente Stimmführung, die mühelos fließenden und schmiegsamen Koloraturen. Auch das erste Solo im 2. Akt, „Bella gara“, ist erfüllt von reinem Wohlklang. Im 2. Akt gewinnt der Sänger an Vehemenz in der Formulierung der Rezitative und im Terzett mit Asteria und Bajazet, das aus der Fassung der Uraufführung übernommen wurde. Prüfstein jeder Interpretation  des Titelhelden ist die Arie „A dispetto“ im 3. Akt, mit der Derek Lee Ragin in der Erato-Einspielung von 1985 unter Gardiner Maßstäbe gesetzt hat. Dessen hysterischen Furor hört man bei Sabata zwar nicht, doch schildert er mit den aufgewühlten Koloraturen die Situation Tamerlanos eindringlich.

Auch die Stimme von Cencic wird immer runder und sanfter, was die beiden Counter freilich nicht sehr unterscheidet. Andronicos erste Arie, „Bella Asteria“, vermittelt in ihrem empfindsamen Duktus eindrücklich seine Liebe zur Tochter des türkischen Sultans Bajazet, die aber auch von Tamerlano begehrt wird. Seine Arie am Ende des 1. Aktes, „Benchè mi sprezzi“, der ein ausdrucksstarkes Rezitativ vorangeht, ist erfüllt von purem Wohllaut und geschmeidigem Fluss der Koloraturen. Rasend dagegen das „Più d’una tigre“ im 2. Akt, dessen Dramatik das Orchester mit aufgewühlten Streicherfiguren untermalt. Souverän bewältigt Cencic die Koloraturläufe und färbt die Stimme gemäß der Situation strenger und erregter. Davon profitiert auch seine Arie im 3. Akt „Se non mi rendi“. Karina Gauvin gibt die Asteria mit ihrem fraulich-noblen wie expressiven Sopran, der leuchtet und alle Stimmungen der Figur im Gesang bezwingend umsetzt. Die Innigkeit ihrer ersten Arie „S’ ei non mi vuol amar“ ist ergreifend, ebenso das „Deh, lasaciatemi il nemico“, das mit schwebenden Tönen den seelischen Zwiespalt Asterias plastisch verdeutlicht. Ihr „Non è più tempo no“ im 2. Akt ist ein bewegtes, an erregten Koloraturen reiches Stück, das die Virtuosität der Sängerin herausstellt. Mit lastend schweren, düsteren Akkorden eingeleitet wird ihre Arie im 3. Akt, „Cor di padre“, mit der Gauvin noch einmal ihre Stärke in der anschaulichen Zeichnung eines seelischen Konfliktes beweist. Eines von Händels bewegenden Duetten ist das zwischen Asteria und Andronico „Vivo in te“, indem sich die Stimmen von Gauvin und Cencic umschmeicheln und für einen der magischen Momente dieser Einspielung sorgen.

Die Rolle Bajazet, der von Tamerlano gefangen gehalten wird, schrieb Händel für den italienischen Tenor Francesco Borosini. Hier hört man John Mark Ainsley, der insgesamt eine sehr ausgewogene und kultivierte Interpretation bietet. Furios gestaltet er das erregte „Ciel e terra“, das aber stets maßvoll bleibt und nie in ein veristisches Fahrwasser gerät. Grandios ist seine Szene gegen Ende der Oper, „Empio, per farti guerra”, welche in rasenden Koloraturketten die existentielle Situation vor seinem Selbstmord beschreibt. Das folgende Arioso „Figlia mia“ ist ein bewegender Abschiedsgesang an seine Tochter, bevor das dramatische Recitativo accompagnato „Tu spietato“ eindrücklich und in lautmalerischen Effekten plastisch ausgemalt das Sterben des Fürsten schildert.

Tamerlanos Verlobte, die Fürstin Irene, ist eine Mezzorolle und mit Ruxandra Donose kompetent besetzt. Ihre erste Arie, „Del crudel che m’ha tradita“, singt sie mit dunklem Timbre energisch und drohend, da sie sich von Tamerlano verraten glaubt. Das wiegend-tröstliche „Par che mi nasca in seno“ im 2. Akt ist in seinem Ebenmaß und der hoffnungsvollen Stimmung dazu ein schöner Kontrast. „Crudel più non son io“ im 3. Akt schließlich zeigt im bewegten Fluss der Koloraturgirlanden die Virtuosität der Sängerin. Der Bass Pavel Kudinov bringt als Leone eine dunkle Farbe ein und trumpft in „Amor dà guerra“ mit sonorer Stimme gebührend auf, beweist mit den getippten Koloraturen seine Eignung für das barocke Idiom. Bei der Wiederaufnahme des Werkes 1731 sang statt Giuseppe Maria Boschi der hoffnungsvolle Bassist Antonio Montagnana diese Rolle und bekam vom Komponisten die (ursprünglich für Riccardo Primo geschriebene) Arie „Nel mondo e nell’abisso“ zugeteilt. Kudinov singt sie eloquent und souverän im Durchmessen der Tessitura. Riccardo Minasi leitet das Ensemble Il Pomo d’oro mit viel Gespür für Farben, Stimmungen und Rhythmus. In die nicht sehr große Zahl der Aufnahmen dieser Oper reiht sich die Neuveröffentlichung bei naïve prominent ein.

Bernd Hoppe

Georg Friedrich Händel: Tamerlano (Sabata, Cencic, Ainsley, Gauvin, Donose, Kudinov, Il Pomo d’oro, Riccardo Minasi) naïve V 5373, 3 CD

 

Carrers „Marathon-Salamis“

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Angesichts der Bankenkrise 2010 und der mürrisch gezahlten Milliarden für Griechenland 2010 – 2018 mag man vergessen, was für ein Kulturland die EU retten (auch und vor allem Dank Angela Merkel)  wollte, nicht nur einen Verwalter der antiken Trümmer, sondern eben auch eine Gesellschaft, die sich als eigener Staat erst im 19. Jahrhundert etablierte und nach einer so wechselvollen Okkupation durch Fremdmächte (Osmanen) Identität und den Anschluss an Westeuropa suchte – in politischer wie kultureller Hinsicht.

Kaum bekannt ist die Operngeschichte des Landes, das sich nach der Befreiung von den Türken Mitte des 19. Jahrhunderts zumindest in der Oberschicht akut am Westen zu orientieren versuchte, vor allem in musikalischer und literarischer Hinsicht – erst an Italien, dann Deutschland und Frankreich (bemerkenswerter Weise ist die Popmusik dort nach wie vor orientalisch beeinflusst). Im Folgenden werden einige Väter der griechischen Oper vorgestellt, so hier Paolo Carrer, dessen Marathon-Salamis (erst 2003!) an der Athener Oper Premiere hatte.

carrer 1.

Pavias Carrer (oder auch: Paolo Carrer, der stets auf seinem griechischen Namen bestand) war einer jener ausländischen Komponisten, an denen das Italien der Verdi-Folge so reich war. Sie alle erhielten ihre musikalische Formierung meist in Mailand und gingen dann – nach beträchtlichen Erfolgen in Italien – in ihre Heimatländer zurück, wo sie umjubelte Nationalkomponisten wurden. Wie seine Kollegen Gomes (Fosca), Montero (Virginia), Zaijc (Amelia) oder sein etwas späterer Landsmann Samara (La Martire) wurde auch Carrer (um beim italienischen Namen angesichts seiner italienischsprachigen Opern zu bleiben) – nach einer Kindheit auf Korfu und in England und nach einem ersten Musikstudium bei Cricca und Mirangini auf seiner Heimatinsel Zakynthos – ebendort ausgebildet, denn 1850 übersiedelte er aus dem erst 1821 gegen die Türken revoltierenden Griechenland nach Italien und erlernte im Musikzentrum Mailand bei Bosserone, Tassistri und Winter sein Handwerk. Seine ersten Opern wurden in der Folgezeit mit Glanz am Teatro Carcano aufgeführt (so Dante e Beatrice 1852, lsabella d’Aspeno 1853 und La Rediviva 1854).

Paolo Carrer und seine Frau, die Sängerin lsavella Yara/OBA

Paolo Carrer und seine Frau, die Sängerin lsavella (!) Yara/OBA

Bereits 1857 kehrte Carrer nach Zakynthos zurück, wo er die beiden letztgenannten Werke aufführen konnte. In beiden Fällen sang die Sopranistin lsavella (sic) Yara die Hauptrolle, und Carrer heirate sie kurz darauf  (was sich auf die Sopranlastigkeit seiner weiteren Opern auswirkte). 1858 wurden erstmals Auszüge seiner gegen die ehemalige türkische Herrschaft gerichteten Oper Marcos Botsaris in Athen in Anwesenheit des Königs (der von den Siegermächten eingesetzte deutsche Otto) gegeben. Das ganze Werk zu spielen bereitete Probleme, weil die ionischen Inseln (Zakynthos war der Heimatort Carrers) nach der Vertreibung der Türken unter britischer Herrschaft standen, während Festland-Griechenland bereits unabhängig war und das Thema der Oper Marcos Botsaris ein mühsam unterdrücktes, pangriechisches Vereinigungsverlangen anstachelte, das politisch nicht opportun schien und Griechenlands Position gegenüber den Weltmächten problematisch machte. Noch 1861, als in Patras eine komplette erste Aufführung zustande kam, gab es Unruhen im Publikum, als im 1. Akt das interpolierte Freiheitslied „O yero Demos“ erklang und weitere Aufführungen darauf untersagt wurden – Oper als Ausdruck politischen Volkswillens lässt an Verdi und Auber denken.

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4e77d25227Zwischen  Verdi und dem Verismo – die Musik: Carrer muss als eine der großen Pionierfiguren in der Geschichte der abendländischen (i. e. westlich orientierten) Musik in Griechenland nach der abgeschüttelten Unterdrückung durch die Ottomanen gelten. Er war dort vor seinem späteren Kollegen Samara vielleicht der am meisten gespielte griechische Komponist im 19. Jahrhundert. Er gilt zudem als einer der wichtigsten Vertreter der ionischen (d. h. nicht dem Festland zugehörigen) Schule Griechenlands, der er sich mit seinen Opern über bedeutende Persönlichkeiten der griechischen Geschichte und in seiner Wendung gegen die türkische Unterdrückung widmete. Trotz seiner sehr kurzen Ausbildungszeit in Italien, aber doch auch durch seine vorausgehende Formierung in italienischer Idiomatik, erinnert sein Stil sehr an die Sprache eines frühen Verdi, wenngleich seine Opern große Ähnlichkeiten zu Bellini (Norma vor allem) und Donizetti aufweisen. Dabei zeigt seine Musik nicht wirklich die sonst für diese Exil-Komponisten typische „Ponchielli“-Sprache eines allgemeinen vor-verdianischen Idioms. Sie ist sehr reichhaltig an Cabaletten, plötzlichen Stimmungsumschwüngen, an Chorpassagen, die mit fast reißerischen Momenten an den Trovatore oder Attila erinnern, an langen, hervorragend aufgebauten Solo­-Auftritten mit dankbaren und außerordentlich belkantesken Ausformungen, ohne in wirklich konservativen Ziergesang  zu  münden.  George  Leotsakos schreibt  im  Opera  Groves  von  einer „spontan  eingefangenen“  Melodie  mit Blick auf enorme  Bühnenwirksamkeit, üppig und flüssig in ihrem Effekt und von direkter dramatischer Zielrichtung .

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Libretto zu Marcos Botsaris/OBA

Libretto zu Marco Botzaris/OBA

Carrers Begabung lag in der Tat eher im Erfassen von Atmosphäre statt in der Ausbreitung des Dramas – das schlägt sich in großen Tableaus  und  kontemplativen Soloszenen nieder, die hinter dem Voranschreiten der dramatischen Handlung zurückbleiben. Der Dirigent und eigentliche Pionier bei der Wiederentdeckung der griechischen Oper heute, Byron Fidetzis, der die Opern von Samara und Carrer mit entscheidenden Aufführungen/Aufnahmen wiederbelebt, versucht sogar, etwas spezifisch „Griechisches“ in diesen Werken zu beschreiben.  Bei  Carrer spricht er von der Einbindung folkloristischer  Lieder und Elemente, von einer bewussten Hinwendung zu einer neuen „griechischen Ästhetik“ der klassischen Musik, von spezifischen diatonischen und modal orientierten Strukturen dieser Musik, die viele Elemente der deutschen (!), russischen und nachfolgenden französischen Musik reflektiert und damit auf spätere, heutige Komponisten wie Kalomiris (Mutters Ring) weisen. Im Falle von Carrer muß zudem berücksichtigt werden, dass er ein außerordentlich abgeschiedenes Leben auf seiner Insel Zakynthos führte, also fast ohne Außeneinwirkungen das einmal Gelernte der ständigen Suche nach Ausdruck für neue Kompositionen unterzog . Er schrieb im weiteren Verlauf nach Marcos Botsaris (Athen 1858/ Patras 1861) noch Frossini (1879 Patras),  Fior di Maria ovvero i Misteri di Parigi nach Sué (Korfu, 1868), Maria Antoinetta (Zakynthos 1884),  Despo (Patras 1882/Lyra CD), Marathon-Salamis (Salamis 1886, unaufgeführt und erst 2003 in Athen premiert) sowie O konte Spourghitis (Athen 1888). Geerd Heinsen

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Champion für die nationale Sache, der Dirigent Byron Fidetzis/Lyra

Champion für die nationale Sache, der Dirigent Byron Fidetzis/Lyra

Dazu Alexander Weatherson: Ein Marathon der Leidenswege. Nach eigener Auffassung des Komponisten war die Oper Marathon-Salamis sein vollkommenstes Werk. Er schrieb in seinen Memoiren, er habe versucht, zeitgenössische Elemente in sein Werk  aufzunehmen, „entsprechend den Anforderungen an die moderne Kunst“.  Aber auch die Veröffentlichungen aus jener Zeit loben die Besonderheit dieser musikalischen Komposition hinsichtlich „der vom Komponisten gewählten Klangfarbe und Ausdrucksform“.  Zur musikalischen und formalen Beurteilung der Oper, aber auch ihrer deutlichen Tendenz zum  Neoklassizismus, die in den griechischen  Opernkompositionen der letzten Jahrzehnte des 19. Jahrhunderts festzustellen ist, sei auf die Texte des Musikwissenschaftlers und erfahrenen Forschers der griechischen Musik, Giorgos Leotsakos , hingewiesen.

Die historische Gemengelage/OBA

Die historische Gemengelage/OBA

In seinen Memoiren versetzt uns der Komponist in den Herbst des Jahres 1886 und schildert, wie er, nachdem er gehört hatte, der sehr wohlhabende Andreas Synggros habe die Finanzierung des Baus des neuen Städtischen Theaters in Athen übernommen, überlegte, sich durch eine der Einweihung würdige Oper auszuzeichnen. Nachdem Carrer die dramatische Struktur entworfen hatte, machte sich Ende 1886 der aus seiner Heimat stammende Dichter (Aga-) Memnon Martzokis an das Libretto in italienischer (weil üblicher Opern-) Sprache. Etwa ein Jahr später, noch vor Vollendung der Komposition, wurden zum ersten und letzten Mal zwei musikalische Auszüge aus dem vierten Akt aufgeführt.  Am 9. (oder am 10.) März 1887 sang die italienische Sopranistin Katarina Landi-Botarelli, Frau des aus Corfu stammenden Bass-Buffos Antonios Landis, im Rahmen einer Tournee des beliebten Sängerpaars auf der Insel Zakynthos, diese zwei Passagen aus der Oper bei einer Wohltätigkeitsveran- staltung.

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Temistocles/Stich 18. Jahrhundert/OBA

Temistocles/Stich 18. Jahrhundert/Wikipedia

Die offizielle Bekanntgabe der Oper Marathon-Salamis als „bedeutendes neues griechisches musikalisches Bühnenwerk“ fand exklusiv in der Athener Zeitung Nea Efimeris im Oktober 1887 statt. Der Artikel betont, diese Oper sei geschaffen worden, um bei der Einweihung des Städtischen Theaters in Athen auf der Bühne vorgestellt zu werden, wobei er die zahlreichen Vorzüge des Werkes und seines Komponisten leidenschaftlich hervorhebt – offensichtlich mit der Absicht,  Andreas Synggros ein verbindliches Versprechen zur Aufführung abzuringen. Die Franzosen Lassalle und Charlet waren die beiden Direktoren des französischen  Ensembles Theâtre Francais a l’Etranger, das man für die erste Spielzeit verpflichtet hatte (Winter 1888 – 1889). Aus der Presse erfahren wir, dass Lassalle, „von der imposanten szenischen Anordnung des Werks begeistert“, verlangte, das Libretto müsse ins Französische übersetzt werden, „um vom französischen Ensemble aufgeführt zu werden (…)“. Der Verfasser des Artikels nutzt allerdings auch die Gelegenheit, die Forderung nach einer griechischen Übersetzung des Librettos hinterher zu schieben, und so klingen auch die Gedanken von Carrer selbst an, der schon oft bedauerte, seine Werke mangels geeigneter griechischer Sänger nicht in seiner Nationalsprache aufführen lassen zu  können.

Eines der seltenen Fotos mit Carrer vor dem Plakat seiner Werke/Lyra

Eines der seltenen Fotos mit Carrer vor dem Plakat seiner Werke/Lyra

In einem Schreiben, das er am 21. Oktober 1888 an Pavias Carrer richtete, bestätigte Lassalle, die Übersetzung ins Französische sei in Auftrag gegeben worden, und bat den Empfänger, ihm „einen Klavierauszug zu schicken, mit dem Text unter den Noten“, ließ jedoch die Frage des Termines für eine bevorstehende Aufführung des Werkes offen. Der griechische Musikwissenschaftler Leotsakos vermutet hier eine absichtliche Täuschung Carrers;  seines Erachtens versuchte sich Lassalle hier elegant aus einer für ihn unangenehmen Affäre (eines aufkommenden Konfliktes mit dem Großkapitalhörigen und anti-nationalgriechischen Synggros) zu ziehen. Dennoch ist es Tatsache, dass der französische Theaterdirektor sich immerhin die Mühe gab, einen Übersetzer ausfindig zu machen, der die Übersetzung des Werkes schließlich auch fertigstellte. Ferner besteht Gewissheit dahingehend, dass die Zusammenarbeit von Lassalle und Charlet mit dem Städtischen Theater Athen 1889 zu Ende ging. Es ist somit nicht ausgeschlossen, dass hieran das Zustandekommen der originalen Premiere  gescheitert ist, die dann erst 2003 zu Stande kam.

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Szene "Marathon-Salamis" 2003 in Athen/Stenaos/Griechische Nationaloper

Szene „Marathon-Salamis“ 2003 in Athen/Stefanos/Griechische Nationaloper

Ein Werk zwischen den Zeiten:Wenn jemand glaubt, dass auch nur die oberste Schicht des kilometerhohen Stapels an unbekannten Opernpartituren entstaubt worden ist, dann irrt er. Der arme Carrer! Er bleibt ein weiterer  vergessener  Komponist  aus  der Herrschaftszeit der italienischen Oper. Seine Musik kann als Beispiel der Embargo-Opfer in der Folge des Verdi-Komplotts gelten, deren wichtigste Vertreter Ponchielli und Lauro Rossi sind, die zusammen mit anderen das melodramma romantico mit dem verismo zusammenschweißten und damit den Beginn des 20.  Jahrhunderts  in  der  italienischen Oper vorbereiteten. Dazu gehören aber auch der junge Gomes, Marchetti, Petrella, der alternde Pacini, Di Giosa und Catalani. Wie ist es nur möglich, dass wir immer noch die farbenreichen Opern dieser hochwichtigen Übergangskomponisten im Schatten des Giganten Verdi vernachlässigen bzw. nicht kennen? Paolo Carrer begann doch so glanzvoll in Italien (mit zwei Opern am Teatro Carcano, wenngleich nicht an der Scala),  packte dann seine Sachen und ging nach Hause auf seine Insel. Und warum wurde er kein berühmter Nationalkomponist wie Tschukadian, Montero oder auch Gomes? Ein Hineinhören in seine absolut unbekannte Oper Marathon-Salamis lässt den Opernbegeisterten  aus dem Sessel fallen und bestätigt, dass Carrer ein wirklicher Melodiker war, mit einer immensen Begabung für die große, lyrische Linie und ebenso wie Ponchielli mit einer Liebe für die Dramatik der großen Stimmen.

Szene "Marathon-Salamis" 2003 in Athen/Stenaos/Griechische Nationaloper

Szene „Marathon-Salamis“ 2003 in Athen/Stefanos/Griechische Nationaloper

Man ist versucht zu sagen: einfach in das Duett Mirto/Fedima im 1. Akt hineinhören, aber es bringt nichts, nur auf einzelne Stücke dieser bemerkenswerten Komposition hinzuweisen. Es gibt zu viele davon, und sie kommen wie aus dem Gewehr geschossen. Die Vokalität klingt italienisch, die Instrumentation evoziert Griechenland, dies aber deutlich mit einer transalpinen Richtung. Diese Musik wühlt geradezu im Eklektizismus, in flamboyanter Orchestrierung, in großartig „swingenden“ unisoni á la Pacini und in dessen großen Chören.

Szene "Marathon-Salamis" 2003 in Athen/Stenaos/Griechische Nationaloper

Szene „Marathon-Salamis“ 2003 in Athen/Stefanos/Griechische Nationaloper

In mancher Hinsicht scheint der Komponist entschlossen, alle musikalischen Möglichkeiten seiner Zeit in diesem übervitalen, vollgestopften Werk unterbringen zu wollen – da jagt eine große Nummer die andere, da folgen tutti auf tutti. Es gibt so viele Klimaxe, dass man im Winter die Eigernordwand damit abschmelzen könnte. Alles ist überdimensional, triumphierend, gewalttätig, überreif, süß, pathosreich und beinhaltet zudem eine veritable Kriegsschlacht und das längste „Addio“ der Operngeschichte. Der Plot lässt Metastasios Temistocle  blass aussehen, und trotz aller antiken Geschichtsverhaftung überlappen sich die Verwendung der üblichen Formen des melodramma im mittleren 19. Jahrhundert mit denen des ja erst später einsetzenden modus vivendi. Es ist sonnenklar, dass eine Oper wie diese die absolute Antithese der von Verdi angestrebten Komprimierung und Konzentrierung ist. Extravaganz und Expansivität sind hier die modus vivendi. Statt schwerblütiger dramatischer (und logisch erarbeiteter) Errungenschaften zeigt sich hier eine abgefahrene, aber gleichzeitig vorhersehbare, üppige, sonore, außerordentlich vielfarbige Musik, die keine Grenzen zu kennen scheint, die äußerste Aufmerksamkeit verlangt und die den Hörer mit einer Vielfalt belohnt, die keinem Kalkül entspringt.

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Szene "Marathon-Salamis" 2003 in Athen/Stenaos/Griechische Nationaloper

Szene „Marathon-Salamis“ 2003 in Athen/Stefanos/Griechische Nationaloper

Die Ur-Aufführung und Publikumsaufnahme von Marathon-Salamis im Februar 2003 ging im restlichen Europa fast spurlos vorüber – es war die Weltpremiere dieser 1866 fertiggestellten, aber damals nicht aufgeführten Oper! Die Griechische Nationaloper in Athen hatte keine Kosten und Mühen gescheut, und die Besetzung und Ausstattung hätten den Neid größerer Häuser in Zentraleuropa hervorgerufen – hätte man es gewusst (was absolut kein Ruhmesblatt für die eigene Wertschätzung des Eigenen in Athen bedeutet)! Ein Team mehr als kompetenter Stimmen stellte sich dieser Herausforderung bei der Wiederbelebung der nationalen Kultur:  Andreas Koloumbis als Temistocle, Martha Arapi als Fedima, Lydia Aggelopoulou als Mirto und Yannis Hristopoulou als Verräter Alessandro. Dazu kamen Vassilis Kostopoulou und Dimitris Kassioumis. Die Einleitung des das nationalstolze Griechenland noch heute bewegenden Dramas sprach Margarita Varlamou.

Und dirigiert wurde das Ganze von Byron Fidetzis mit „Schmackes“, dem man nur einen Lorbeerkranz nach dem anderen zuwerfen kann: Wie er hat sich kein zweiter um die Wiederbelebung des musikalischen nationalen Erbes gekümmert. Immerhin gelangte die Premiere ins nationale TV, ohne dass eine weitere Verbreitung geplant war. Und die Oper wurde seitdem mit weitgehend denselben Kräften noch einmal wieder aufgenommen. Aber in der Folge sind auch Fidetzis  Bemühungen (der zumindest bei der Pleite gegangenen griechischen CD-Firma Lyra einiges an nationaler Musik und vor allem an Oper eingespielt hatte – auch da keine Nachfolgefirma in Sicht, niemand interessiert sich für das schmale musikalische, nationale Erbe) vereitelt worden, und die Athener Oper tut sich nicht mit weiteren Ausgrabungen hervor – was es in der neuen Saison an wenigem,  interessantem Griechischen gibt, wird als Foyer-Kleinstveranstaltung  verwurstet, povera Grecia.  Alexander Weatherson/G. H./Übers./Redaktion:  G. H. 2014

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PS. 2023: Die Produktion von 2003 wurde noch einmal 2005 wieder aufgenommen, wie Dieter-David Schoilz in der Opernwelt schreibt, alletdings hat Carrers Alessandro nichts (wie erwähnt) mit Alexander dem Großen zu tun, der hätte sich nicht als Spion des Serse verdungen. Dankenwerter Weise stellen nun die Griechische Nationaloper und die Olympic Concert Hall Maria Callas ihre Produktionen in Teilen zu youtube, wo die Aufführung von 2010 mit einer bedeutenden Besetzung zu sehen bzw. besser noch zu hören ist: „Filmed in Olympia Theater, Athens, 2010, directed by Isidoros Sideris; Directed by: Byron Fidetzis; Poeta: Margarita Varlamou; Fedima: Celia Costea; Temistocle: Tassis Christoyannis; Alessandos: Yiannis Christopoulos; Myrto: Marisia Papalexiou; Archbishop: Tasos Apostolou; Xerxes: Dimitris Kasioumi ; with the Greek National Opera Orchestra, Greek National Opera Chorus and Greek National Opera Ballet“. Absolut rasant und spannend, unbedingt hören. G. H.

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Zu Carrer: „Die Seeschlacht bei Salamis“, Gemälde von Kaulbach 1868/Wikipedia

Marathon-Salamis: Oper in vier Akten von Paolo/Pavlos Carrer (komp. 1866) Libretto von A. Martzokis/A. Kapsolkephalos; Uraufführung am 14. Februar 2003 (!) an der Griechischen Nationaloper, Athen; Personen: Fedima, persische Tänzerin – Mezzosopran, Alexander, griechischer Überläufer und persischer Gesandter – Tenor, Mirto – griechische Edle – Sopran , Temistocle, ihr Vater – Bass, Serse, persischer Feldherr – Bariton, Gran Sacerdote di Apollo – Bass, Un araldo – Tenor, Una schiava –  Mezzosopran,  Un generale  –  Bariton,  due Atenesi ,  Perser  und Griechen , Soldaten,  Priester; Ort/Zeit: Athen und Salamis zur Zeit der Perserkriege, ca. 490 v. Chr.; Inhalt: Akt 1/1 – Marathon. Im Dionysos-Theater wird der 10. Jahrestag des Sieges über die Perser bei Marathon gefeiert (wenngleich die Bedrohung immer noch vorhanden ist – was für ein deutlicher Hieb auf die Türken vor der Haustür Carrers). Unter den Menschen ist auch die persische Tänzerin Fedima mit ihrem kleinen Sohn. Sie ist aus Susa und liebt den Vater ihres Kindes, einen gutaussehenden Mazedonier, der sie verlassen hat und dem sie auf ihrer Suche nach Griechenland gefolgt ist. Trompeten kündigen den Auftritt des Generals Temistocle an, der die Griechen bei Marathon vor Serse/Xerxes bewahrt hatte. Die Perser haben eine Gesandtschaft zu Friedensverhandlungen geschickt, der Anführer ist der Grieche Alexander, nun im Sold des Serse. Mirto, Temistocles ‚ Tochter, verliebt sich auf der Stelle in den attraktiven Krieger und lädt ihn in das Haus ihres Vaters ein. Temistocle erklärt, dass die Griechen nicht die Sklaven der Perser werden wollten, und lehnt eine Unterwerfung ab . Er will das Orakel von Delphi anrufen, um zu hören, wie sich die Athener erneut vor den Persern schützen könnten.

Zu Carrer: Konstantinos Volanakis (1837-1907): „Seeschlacht von Salamis“/ Wikipedia

Akt 2 – Der Verräter. In ihren Gemächern singt Mirto von Alexander, als eine Frau angekündigt wird – Fedima in tiefem Schleier und mit einem Kind an der Hand. Sie hat in Alexander ihren treulosen Liebhaber erkannt und erzählt Mirto ihre Geschichte. Sie warnt Mirto vor Alexander, die indigniert reagiert und in einen Streit mit Fedima gerät. Dieser Lärm erreicht Temistocle mit seinem neuen Gast – als sie eintreten, weist Fedima auf Alexander und erklärt ihn zum Verräter in doppelter Sache Er leugnet natürlich und erklärt sie für verrückt. Ein ganz wunderbares Quartett endet mit Alexanders Wunsch, mit Fedima allein zu sein. Dann rät er ihr kühl, ihn zu vergessen – er denkt nicht daran, seine Karriere wegen des Bastard-Kindes einer Kurtisane zu opfern. Fedima erkennt, dass er sie nicht mehr liebt. Verzweifelt zieht sie einen Dolch, um ihr Kind zu töten .Alexander kann sie daran hindern. Alles stürzt bei dem Lärm herein. Alexander erzählt eine Lügengeschichte, Mirto nimmt die Bewusstlose in die Arme, Temistocle ist vom Anblick dieses Jammers gerührt und nimmt Fedima in sein Haus auf. Die Delegation macht sich auf den Weg nach Delphi.

Akt 3/1 – Das Orakel. Die Priester singen eine Hymne an die Nacht, die Athener – mit Temistocle, Fedima und Mirto treten auf. Der Akt schließt mit dem Orakel der Pythia, die den Sieg der Griechen durch „hölzerne Wände “ (Schiffe natürlich) vorhersagt. Was ja auch historisch belegt ist und eintrifft.

Der Autor: Aleander Weatherson renommierter Fachmann für Opern des 18. und 19. Jahrhunderts, namentlich des Belcanto sowie Autor vieler Artikel und Bücher über eben dies Feld, zudem auch international gefragter „Lecturer“; er war der Begründer und langjähriger Chef der Londoner Donizetti Society/ AW

Akt 3/2 – Salamis. Zurück in Temistocles‘ Haus, singt Fedima eine wunderbare Arie voller Trauer. Temistocle tritt ein und erklärt ihr seinen Plan. Sie soll als Perserin zurück an der Hof des Serse und dort berichten, dass die Athener in Panik die Stadt verlassen und vor den Persern übers Meer fliehen. Serse soll sich für die Niederlage von Marathon rächen. Aus Dankbarkeit für die fürsorgliche Aufnahme willigt Fedima ein und übergibt ihren Sohn an Temistocle, der verspricht, dem Kind ein zweiter Vater zu sein, sollte Fedima etwas  zustoßen. Ein Szenenwechsel zeigt die Athener beim fluchtartigen Verlassen der Stadt. Sie singen ein „Addio “ und trauern um ihre Heimat. Temistocle muntert sie auf und verspricht ihnen den Sieg über die Perser.

A4 – Im Lager der Perser bei Salamis wird Fedima zu Serse geführt, dem sie von der Flucht der Athener erzählt. Siegestrunken wähnt Serse leichte Beute und ruft zum Sturm auf Athen auf. Als alle gehen und nur Fedima zurückbleibt, tritt Alexander aus dem Schatten hervor. Er ahnt den Betrug und sticht Fedima von hinten nieder. Tödlich verwundet, hält ihm Fedima vor, dass er es selbst war, der durch seinen Verrat an ihr alles in Bewegung gesetzt hatte. Angesichts der Siegesrufe der Perser flüstert er ihr ins Ohr, dass „dasselbe Grab sie beide bedecken wird“, dann ersticht er sich selbst. Die Griechen haben gesiegt, denn Temistocle hat die Athener nur vermeintlich abziehen lassen, um die Perser zu täuschen. Unter den Feiernden sind auch Temistocle und Mirto mit Fedimas Sohn. Als sie den Leichnam Alexanders finden, entdecken sie die sterbende Fedima. Mit ihrem letzten Atemzug sagt sie ihrem Sohn, dass sie nun glücklich sei, weil sie ihrem Geliebten folgen wird und weil sie weiß, dass der Knabe einen neuen Vater (Temistocle)  ebenso gewonnen habe wie die Griechen ihre Freiheit von den Persern.  Geerd Heinsen

 

(Alexander Weathersons Artikel entnahmen wir dem Mitteilungsblatt der Donizetti Society London, deren Chairman der als Belcanto-Spezialist renommierte Autor bis vor kurzem war. Die Informationen zu den Bemühungen einer Erstaufführung in Athen entnahmen wir in einer Zusammenfassung /Übersetzung von Bettina Mara dem Programmheft zur Premiere an der Griechischen Nationaloper 2003, alle Bühnenfotos Stefanos/Griechische Nationaloper Athen)

Zur Wiedereröffnung eine Weltpremiere

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Mit gleich zwei World Premiere Recordings beginnt das Genueser Label Dynamic das neue Jahr: mit der DVD (und nachfolgender CD als Soundtrack derselben) von César Francks Stradella aus der nach langer Renovierungsphase 2012 hiermit wiedereröffneten Opéra Royal de Wallonie und der CD von Antonio Mazzonis  Antigono, wobei es sich um keinen Druckfehler handelt und von dem an anderer Stelle die Rede sein wird.  Der belgische Komponist ist vor allem durch seine geistliche Musik bekannt, sein „Panis angelicus“ ist in aller Tenormunde, dass er auch vier Opern, wenn auch teilweise unvollendet, komponiert hat, ist kaum bekannt. Umso verdienstvoller ist es, dass sich die Opéra Wallonie des interessanten Stoffs annahm, der das Leben und Lieben eines anderen Musikers vor allem geistlicher Kompositionen zum Inhalt hat, eines Komponisten, der sein Leben durch Meuchelmord verlor, was die Regie (Jaco Van Dormael) dazu berechtigte, die Oper abweichend vom Original tragisch enden zu lassen. Dazu bauchte man an der Musik nichts zu ändern, lässt die beiden Protagonisten in die Schlusshymne als selige Geister mit einstimmen. Von César Franck stammen nur die Gesangsstimmen, die Klavierbegleitung und vereinzelte Notizen zur Orchestrierung, wie das bei Dynamic immer sehr interessante Booklet berichtet. Es wird vermutet, dass der Komponist aus Zeitmangel und wegen häufiger Erkrankungen diese Arbeit nicht vollenden konnte. Vielleicht wirkte es auch entmutigend, dass es zum gleichen Stoff eine Oper von Louis Niedermayer gab, die 1837 uraufgeführt worden war. Die einfühlsame Orchestrierung stammt von Luc van Hove, und in dieser Form wurde das Werk zum ersten Mal am 12.9.2012 aufgeführt. Die Musik enthält täuschend echt klingend alle Merkmale Franckscher Kompositionen.

Marc Laho als Stradella/Foto Opéra Royal de Wallonie

Marc Laho als Stradella/Foto Opéra Royal de Wallonie

Das auch von Niedermayer vertonte Libretto stammt von Emile Deschamps und Emilien Pacini und schildert die Rivalität des Komponisten Stradella und des Duca di Pesaro um die Liebe der schönen Léonor. Der Gefolgsmann des Herzogs erteilt nach einer Entführung von Léonor und ihrer Flucht aus dem Herzogspalast zwei Auftragsmördern den Befehl, den Komponisten zu töten. Die nehmen von ihrem Vorhaben Abstand, als sie seine wunderbare Musik hören, und persönliches Glück des Paares und allgemeiner Jubel bilden den Original-Schluss der Oper. Stradella wurde in Genua ermordet, Francks Oper spielt hingegen in Venedig und Rom, in der Inszenierung durchgehend in Venedig, das hier wie ein unheimliches Brügge wirkt.

Der Handlungsort Venedig suggeriert natürlich Wasser, und davon gibt es auf der Bühne von Vincent Lemaire überreichlich, es scheint sogar Aqua Alta zu herrschen, denn auch der Palast des Duca steht unter Wasser, die Mörder nahen schwimmend, schwankende Stege, die auch ab und zu im Wasser versinken, vermitteln eine Atmosphäre ständiger Bedrohung, die wechselnden Farben des Himmels mit zu- und abnehmendem Mond, der auch einmal zu singen beginnt, schaffen eine faszinierende Traumwelt. Am Schluss treiben Léonor und Stradella in liebender Umarmung in einer riesigen Wasserblase, die wie auch andere Elemente der Inszenierung einschließlich des Orchesters und des Dirigenten durch Spiegel verdoppelt wird.

Die Inszenierung stellt ungeheuere Anforderungen an die Sänger, so wenn Isabelle Kabatu als Léonor in einem überbodenlangen Kleid mit unzähligen Volants singend durch die hoffentlich angenehm warmen Fluten waten muss. Allein dieses Gewicht zu bewegen kostet Kraft, dazu singt sie mit farbenreicher, gut tragender Sopranstimme eines interessanten Timbres. Ihr Partner ist Marc Laho, dessen Frisur ein Verbrechen gegen die Gesetze der Ästhetik ist, der aber mit einem angenehmen lyrischen Tenor, der nur in der Höhe manchmal etwas eng wird, zu erfreuen weiß. Die seine ist eine Bombenrolle mit wunderbaren Melodien. Warum der Duc mit einem Sack voller schwarzer Luftballons, am hinteren Kragenrand angeheftet, durch die Calli schreitet, weiß man nicht. Vielleicht sollen sie ihn bei einem Sturz in einen der Kanäle über Wasser halten, kann man nur vermuten. Philippe Rouillon singt ihn mit immer noch basspotenter Stimme. Markant tönt Werner Van Mechelen als böser Strippenzieher Spadoni, eher schütter hört sich Patrick Mignon als Stradellas Freund Beppo an, der eigentlich eine Mezzopartie ist. Mit frischen Stimmen besetzt sind die Meuchelmörder, die von Xavier Rouillon und Giovanni Iovino gesungen werden. Die ins Lächerliche gezogene Venezianer Polizei wird von Roger Joakim sonor angeführt. Himmlisch schön singt der Chor, der von Marcel Seminara betreut wurde. Sensibel und höchst aufmerksam, wie man beobachten kann, leitet Paolo Arrivabene das Orchester. Eine hoch interessante Oper, die durch eine spektakuläre Inszenierung noch gewinnt (Foto oben: Marc Laho (Stradella) rechts, Xavier Rouillon (Pietro), Giovanni Iovino (Michael) und Ensemble/Foto  Jacques Croisier/Opéra royal de Wallonie-Liège, DVD Dynamic 37692 und resteverwertend auch als CD CDS 7692/1-2 akustisch identisch).

Ingrid Wanja     

Carl Amand Mangolds „Tanhäuser“

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Nicht nur dasselbe Geburtsjahr, auch der geistesgeschichtliche Gehalt einiger Stoffe weisen auf die Nähe Carl Amand Mangolds zu Richard Wagner hin, und wie Wagner war Mangold (zumindest  in  einem  Fall) sein  eigener  Librettist.  Mangolds Tanhäuser nach einem Libretto des Österreichers und Grabbe- Biographen Eduard Duller (1809 – 1853) entstand zwar zeitgleich, aber völlig unabhängig von Wagners Bearbeitung dieses Stoffes.

"Tanhäuser"-Programmzeittel der Erstaufführung 1846/OBA

Mangolds „Tanhäuser“-Programmzettel der Erstaufführung 1846/OBA

Im Mittelpunkt steht die Geschichte des Minnesängers Heinrich von Ofterdingen, der um seiner Sünden Willen nach Rom pilgert, dort aber vom Papst keine Absolution erhält, sondern erst durch einen göttlichen Gnadenakt vor der ewigen Verdammnis gerettet wird. Wo jedoch bei Wagner die Tragödie des Renaissancemenschen, also des modernen Menschen steht, des Künstlers und Individualisten, der sich gegen die starre mittelalterliche Gesellschaft mit ihren verkrusteten und abgestorbenen Konventionen zur Wehr setzt, interpretieren Mangold und Duller ihren Stoff weitaus unproblematischer: Sie beziehen sich ganz auf das romantische Märchen vom Tanhäuser, der in den Venusberg zieht und erst durch die aufopfernde Liebe einer Frau, Innigis, errettet wird.

Der junge Carl Mangold/OBA

Mangolds „Tanhäuser“:  Der junge Carl Mangold/OBA

Mangolds Musik zeigt sich ganz auf der Höhe der Zeit, und ihre solide und inspirierte Tonsprache ist allemal eine Wiederentdeckung wert. Schon die grandiose Ouvertüre mit ihrer Verarbeitung von Themen aus der Oper und mit ihrem Choralzitat lässt Erstaunliches ahnen, und Mangolds Arien und Ensembles zeigen denn auch profundes kompositorisches Können und eine Gabe, volkstümlich-schlichte, aber eingängige Melodien zu erfinden. Besonders auch die dramatisch hochgespannten Rezitative brauchen den Vergleich mit Wagners Werken aus jenen Jahren (Der Fliegende Holländer, Tannhäuser, Lohengrin) nicht zu scheuen. Erstaunlicherweise haben die beiden Komponisten – die auch gleich alt waren – ihre Opern beinahe synchron geschrieben: Begonnen im Oktober/November 1843 beendete Wagner sein Werk am 29. Dezember 1844 und Mangold das seine eine Woche später, am 6. Januar 1845. Zwischen 1846 und 1850 ist Mangolds Tanhäuser in Darmstadt gespielt worden; abgelöst wurde er erst von einer anderen Mangold-Oper, der Gudrun von 1851. (Text: Programmheft Residenzfestpiele Darmstadt 2006)

Grub den "Tanhäuser" aus: Dirigent Wolfgang Seeliger/Residenzfestspiele Damstadt

Mangolds „Tanhäuser“ – Grub den „Tanhäuser“ aus: Dirigent Wolfgang Seeliger/Residenzfestspiele Damstadt

Im Juni 2006 präsentierte erstmals Wolfgang Seeliger mit seinem Konzertchor Darmstadt die Oper in moderner Zeit bei den Darmstädter Residenzfestspielen im dortigen Schlosshof „open-air“. Nun also die szenische Erstaufführung in unseren Tagen in Annaberg-Buchholz in Ingolf Huhns Inszenierung im April 20014.

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Die Oper im Spiegel der Zeitkritik:  A. Müller schreibt in der „ Neuen Zeitschrift für Musik“, Darmstadt,  aus dem Jahr 1848: „In Darmstadt ist vor Kurzem ein Werk eines jungen deutschen Componisten zum vierten Male über die Bühne gegangen, welches so viel des Schönen enthält, daß es wohl verdient, bekannt und verbreitet zu werden; es ist die Oper: Tanhäuser von C. A. Mangold, Gedicht von Eduard Duller. Der Handlung liegt die bekannte Sage von dem Ritter Tanhäuser in Thüringen und dem Hörselberge zum Grunde. Der Componist hat in der Ouvertüre einen wirkungsvollen Anfang der Oper hervorgerufen und damit, so wie in dem ganzen Werke eine große Instrumental- Kenntnis und einen sehr richtigen Tact in der Verwendung der musikalischen Mittel an den Tag gelegt, welche uns zu wahrer Anerkennung und Bewunderung auffordern müssen. Die Hauptcharaktere der Oper: Tanhäuser, Innigis und Eckhard, sind in allen Situationen so wahr und trefflich gezeichnet, daß sie ihre große Wirkung nicht leicht verfehlen können. Namentlich sind hervorzuheben: die Romanze Tanhäusers im Hörselberge – die beiden Arien der Innigis – die Romanze des treuen Eckhard vor dem Hörselberge und das gleich darauf folgende Gebet (Tanhäuser, Innigis und Eckhard), als Terzett ohne Instrumentalbegleitung behandelt. Die Parthie des Patriarchen Urban ist, besonders anfangs, so würdevoll gehalten, und ihm solch schöne versöhnende Cantabiles von trefflichen Chören unterstützt, in den Mund gelegt, daß die Behandlung des Actes gewiß großes Lob verdient. Der beiden Pilger-Chöre muß ich noch extra gedenken; auch sie zeugen von der Kraft und dem Talente des Componisten, das Beste zu leisten. Und so will ich denn mein Referat über diese Oper mit dem Bemerken schließen, daß der Componist Hoffnung hat, es baldigst auf einer der allerersten Bühnen Deutschlands zur Aufführung zu bringen. Wir wünschen ihr dort, so wie überall, das Glück, das die Oper verdient, und daß sie auch bei uns in reichem Maße gefunden hat. Die letzte dicht bedrängte Vorstellung, welche vom Componisten selbst geleitet wurde, war aber auch noch abgerundeter als die früheren, und ließ beinahe nichts zu wünschen übrig.“

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Zu Mangolds „Tanhäuser“: Friedrich Glasenapp/ Wikipedia

Dazu Carl Friedrich Glasenapp in Das Leben Richard Wagners (1905 Breitkopf und Härtel, Leipzig): „Den Herren Eduard Duller (als Dichter) und C. A. Mangold (als Komponisten) war es vorbehalten, auch das Sujet des Tannhäuser ›heiter‹ zu behandeln und es mit dem üblichen Ausgang aller Komödien, seit der neueren attischen, zu beschließen: Tannhäuser und Innigis empfehlen sich als Verlobte, der Venusberg stürzt zusammen, und in der Ferne erblickt man Tannhäusers Burg und eine ›herrliche Gegend‹, – das ist der Schluß von Dullers Dichtung, die der widerspruchsvolle Grässe ›verständiger‹ nennt, als die ›frömmelnde Verballhornung‹ des Volksliedes durch Wagner. Der Mangold-Dullersche ›Tannhäuser‹ gelangte am 17. Mai 1846 in Darmstadt unter ›ungeteiltem Beifall‹ zur ersten Aufführung; die Didaskalia nannte die Oper, in jeder Beziehung ein Erzeugnis echt deutscher Kunst. Es konnte wohl keinen ärgeren Fehlgriff geben, als den eines spekulativen Bearbeiters älterer Werke, E. Pasqué, das längst verschollene Werk in späteren Jahren (1892) wieder ans Tageslicht zu ziehen. Zeitungsnotizen über den Wert und die Bedeutung dieses eben entdeckten (vorgeblich, älteren!) Tannhäuser durchdrangen ankündigend alle Welt; die erneute Aufführung in Darmstadt (unter dem Titel Der treue Eckart) erwies aber nur erst recht den völligen Mangel des Werkes an innerer Lebensfähigkeit.“

Feuerbachs Darstellung des Tannhäuser/OBA

Mangolds „Tanhäuser“ – Feuerbachs Darstellung des Tannhäuser/OBA

Der Komponist: Carl Ludwig Amand Mangold wurde am 8. Oktober 1813, im selben Jahr wie Richard Wagner und Giuseppe Verdi, in Darmstadt geboren. Sein Großvater, Johann Wilhelm Mangold, stammte aus Groß-Umstadt im Odenwald, siedelte 1763 nach Darmstadt über, wo er zunächst Türmer an der Stadtkirche war, bevor er 1781 Geiger in der Darmstädter Hofkapelle wurde. Von da an war die Musikerfamilie Mangold in Darmstadt ansässig. Ersten Musikunterricht erhielt der spätere Komponist bei seinem Vater Georg, Geiger, Konzertmeister in der Darmstädter Stadtkapelle und später Hofkapellmeister, und bei seinem älteren Bruder Johann Wilhelm, ebenfalls Konzertmeister, dann Hofkapellmeister und Komponist. Bereits 1831 war Carl Amand als Geiger in der Großherzoglichen Hofkapelle engagiert. Seit 1835 trat er in Konzerten in Darmstadt als Violinsolist und auch als Sänger auf. Von 1836 bis 1839 studierte Mangold am Pariser Konservatorium Komposition, Violine und Gesang. Er verkehrte dort mit Meyerbeer, Berlioz, Chopin, Liszt und Clara Wieck, mit der er gemeinsam konzertierte; er schrieb für die Neue Zeitschrift für Musik. 1839 kehrte Mangold nach Darmstadt zurück. Zunächst übernahm er die Leitung des Musikvereins, die er bis zu seinem Lebensende innehatte. Hier brachte er im Lauf der Jahre alle seine großen oratorischen Werke zur Aufführung. Anfang der 1840er Jahre wurde Mangold als Korrepetitor an das Großherzogliche Hoftheater in Darmstadt engagiert. 1843 wurde hier seine Oper Das Köhlermädchen uraufgeführt; 1846 folgte die Uraufführung des Tanhäuser Mangold und Richard Wagner hatten sich gleichzeitig mit dem Tannhäuser-Stoff befasst – ohne voneinander zu wissen! Wagner begann die Arbeit an seinem Werk im November 1843 und beendete sie am 29. Dezember 1844, Mangold begann seine Komposition am 8. Oktober´1843, also einen Monat früher als Wagner, und vollendete sie eine Woche später, am 6. Januar 1845.

Zu Mangolds „Tanhäuser“: Venus und Tannhäuser/ Stich von Tischbein/ Wikipedia

Wagner gelang es in Dresden allerdings, sein Werk mehrere Monate früher zur Uraufführung zu bringen: Sein Tannhäuser ging am 19. Oktober 1845 zum ersten Mal über die Bühne, während Mangolds Tanhäuser erst am 17. Mai 1846 Premiere hatte. Das Werk wurde in Darmstadt begeistert aufgenommen und stand dort bis 1850 auf dem Spielplan, bevor es dann von Mangolds letzter Oper Gudrun abgelöst wurde. Weitere geplante Aufführungen des Tanhäuser in Leipzig und Berlin wurden, so beschreibt es Mangolds Bruder, offenbar mit Rücksicht auf Wagner, vereitelt. Nach Mangolds Tod wurde der Tanhäuser 1892 mit einem neuen Libretto von Ernst Pasqué, der in der Uraufführung die Partie des Patriarchen Urban gesungen hatte, unter dem Titel Der treue Eckart in Darmstadt zur Aufführung gebracht. 1848 wurde Carl Armand Mangold zum Hofmusikdirektor ernannt; nach seiner Pensionierung 1869 war er weiterhin als Chorleiter und Komponist tätig. Zu seinen weiteren Bühnenwerken gehören unter anderen das Ballett Dornröschen, das Singspiel Die Fischerin, die fragmentarisch gebliebene Oper Rübezahl und die ebenfalls nicht vollendete Komische Oper Der Cantor von Fichtenhagen. Mangold wurde als Komponist von seinen Zeitgenossen hoch geschätzt; breite Wirkung erzielte er vor allem durch seine zahlreichen Chorkompositionen, wie zum Beispiel die Oratorien Wittekind,  Abraham (der auf CD bei Carus vorliegt) oder Israel in der Wüste,  die Konzertdramen Die Hermannsschlacht, Frithjof oder Barbarossas Erwachen, die Symphonie-Kantate Elysium, die er auf Anregung Mendelssohns für das Schillerfest in Leipzig 1845 schrieb. Viele weitere Kantaten, Motetten, Hymnen, Männerchöre, Kirchengesänge und weit mehr als 300 Sololieder gehören auch zu seinem Werk. Jenny Lind, die „Schwedische Nachtigall“, nahm Lieder von Mangold in ihr Repertoire auf. Der Komponist starb im August 1889 an einem Herzinfarkt in Oberstdorf im Allgäu, wo er sich zur Erholung aufhielt.

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Mangolds „Tanhäuser“ – in Annaberg: Frank Unger und Bettina Grothkopf/Foto Dirk Rückschloß – bur Werbung

Der Librettist: Eduard Duller, war ein deutsch-österreichischer Schriftsteller, Historiker, liberaler Politiker und Prediger der Neukatholiken. Er wurde am 8. November 1809 in Wien geboren. Schon ganz früh begann er Gedichte zu schreiben; mit 17 Jahren veröffentlichte er sein erstes Drama mit dem Titel „Meister Pilgram“. Nachdem er in Wien ein Studium der Rechte und der Philosophie begonnen hatte, ging er 1830 nach Deutschland. In München arbeitete er zunächst als Journalist, unter anderem für den „Bayerischen Landboten“. Er begeisterte sich endgültig für die liberalen Ideen der Vormärz-Zeit. Über Baden-Baden und Trier wanderte Duller weiter nach Frankfurt am Main. Hier gründete er 1834 die belletristische Zeitschrift „Phönix, Frühlings-Zeitung für Deutschland“ und freundete sich mit Karl Gutzkow an, einem Protagonisten des Jungen Deutschland. Er gab Werke Georg Büchners und Christian Dietrich Grabbes heraus und verfasste einen Reiseführer über „Die malerischen und romantischen Donauländer”. Im Jahr 1836 siedelte Duller nach Darmstadt über; dort wurde sein Haus zum geistigen Mittelpunkt eines großen politisch liberal orientierten, literarisch interessierten Freundeskreises; dort lernte er auch Carl Amand Mangold kennen. Von 1841-1844 war Duller Herausgeber der neuen Zeitschrift „Das Vaterland“, 1848 war er ein glühender Anhänger der Revolution. In den Jahren darauf wurde Duller zum Vorkämpfer des Deutsch-Katholizismus, eine Bewegung, die die Lösung der deutschen Katholiken vom römischen Papst anstrebte. Im Sommer 1849 verlegte er Wohnsitz und Arbeit nach Mainz und widmete sich von hier aus ohne amtliche Genehmigung der Predigt für die deutsch-katholische Kirche. Zu Dullers Werken gehören neben Novellen und Gedichten auch eine viel gelesene „Geschichte des deutschen Volkes“ und eine Streitschrift gegen den Jesuitenorden mit dem Titel „Die Jesuiten wie sie waren und wie sie sind“. Eduard Duller starb am 24. Juli 1853 in Wiesbaden.

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Inhalt/Akt 1 (Thüringen, bei Tanhäusers Burg, in der Nähe des Hörselbergs) Innigis, die Tochter Eckhards, liebt heimlich den Herrn ihres Vaters, den Ritter und Minnesänger Tanhäuser. Während einer Jagd entfernt sich Tanhäuser von der übrigen Jagdgesellschaft und wird in den Hörselberg, den Berg der Venus, gelockt, in dem die heidnischen Götter hausen und die Menschen zu ewiger Verdammnis und höllischen Sünden zu sich locken. Innigis ist der Jagdgesellschaft heimlich nachgefolgt und gesteht Eckhard ihre Liebe zu Tanhäuser. Beide machen sich auf die Suche nach ihm. Tanhäuser ist inzwischen am Eingang des Berges der überirdisch schönen Venus begegnet und folgt ihr, trotz der verzweifelten Warnungen Eckhards und Innigis’, in den Berg. Innigis will ihm folgen, aber der Berg schließt sich krachend vor ihr. Eckhard und Innigis beten in- brünstig um himmlische Erlösung für den Verdammten. (Verwandlung) (Volksfest in Eisenach) Ein fröhliches Volksfest lässt die Zecher alle Sorgen vergessen, nur ein einzelner Sänger stellt sich ihrem Chor entgegen und warnt vor den Folgen der Zügellosigkeit. Da gewahren die Bürgerinnen und später auch die Bürger von Eisenach, dass ihre Kinder verschwunden sind.

in Annaberg: Frank Unger und Bettina Grothkopf/Foto Dirk Rückschloß - bur Werbung

Mangolds „Tanhäuser“ – in Annaberg: Frank Unger und Bettina Grothkopf/Foto Dirk Rückschloß – bur Werbung

Akt 2 (Im Venusberg) Gnomen, Nymphen und Mänaden führen einen Reigen zu Ehren Tanhäusers auf, bis Venus erscheint und dem Treiben Einhalt gebietet. Sie bittet Tanhäuser zu singen, denn nur der Gesang der Menschen lässt die Geister des Venusbergs weiterleben. Tannhäuser singt zur Harfe ein Loblied auf die Schönheit der Venus – plötzlich werden die Kinder von Eisenach an ihm und Venus vorübergeführt. Tanhäuser wird durch diesen Anblick wieder an die Menschenwelt und an Gott erinnert, er will wieder zurück auf die Erde. Venus lässt ihn unter der Bedingung ziehen, dass er für seinen Aufenthalt bei ihr Vergebung erflehen müsse. Kann er sie nicht erlangen, muss er für immer in den Venusberg zurückkehren. Der Venusberg versinkt, Tanhäus er ist freigegeben. (Verwandlung) Vor dem Venusberg hat Eckhard mit Innigis auf seinen Herrn gewartet, beide sind überglücklich, als Tanhäuser plötzlich wieder erscheint.. Alle drei beten um Erlösung für Tanhäuser, der sich vorüberziehenden Pilgern – den Eltern der verschwundenen Kinder – anschließt, um beim Patriarchen Urban von Jerusalem Vergebung zu erflehen. Innigis folgt ihm.

Akt 3 (In der Grabeskirche in Jerusalem): Während eines Gottesdienstes vergibt Urban den Pilgern ihre Schuld. Tanhäuser tritt nun einzeln vor Urban und bekennt seine Sünde: Durch seinen Aufenthalt bei Venus hat er an Gott gezweifelt. Urban verflucht ihn und schickt ihn fort. Nie könne er Vergebung erlangen, erst wenn der dürre Patriarchenstab in seiner Hand wieder frische Blätter treibe, würde Gott ihm verzeihen.

In Annaberg: Laszlo Varga mit Chor/Foto Dirk Rückschloß - bur Werbung

Mangolds „Tanhäuser“ In Annaberg: Laszlo Varga mit Chor/Foto Dirk Rückschloß – bur Werbung

Akt 4 (Sonniger Morgen auf einer weiten Anhöhe an der Grenze Thüringens): Tanhäuser und Innigis kehren zurück, Tanhäuser will seinen Schwur einlösen und zurück in den Venusberg. Innigis will ihn nicht allein ziehen lassen, sie bekräftigt ihre Liebe und will ihm folgen. Ihre Liebe soll beide vor der Verdammnis schützen und alle heidnischen Zauber brechen. (Verwandlung) Eckhard erwartet die unter Lobgesängen heimkehrenden Pilger, deren Anführer ihm von den Ereignissen in Jerusalem berichtet. Innigis und Tanhäus er folgen den Pilgern in einiger Entfernung und treffen nun ebenfalls auf Eckhard. Innigis berichtet ihrem Vater von ihrem Entschluss, Tanhäuser in der höchsten Not nicht zu verlassen. Eckhards Trauer kennt keine Grenzen, aber schließlich segnet er die beiden und lässt sie ziehen. (Verwandlung) (Vor dem Venusberg) Venus und ihre Geister heißen Tanhäuser willkommen. Eckhard und die Pilger pflanzen den Stab des Patriarchen in die Erde und knien nieder und beten zu Gott um Gnade. Tanhäuser und Innigis gehen in den Berg, der sich krachend schließt. Da geschieht das langersehnte Wunder: Der dürre Stab treibt Blüten. Eckhard schlägt mit dem Stab an den Berg, der sich öffnet und die gefangenen Kinder, Innigis und Tanhäus er endlich freigibt. In einem großen Lobgesang danken alle Gott für seine Gnade. (Programmheft Residenzfestspiele Darmstadt 2006)

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Die vorstehenden Texte entnahmen wir zwei Programmheften zum Werk: dem Programmheft zur szenischen Aufführung der Oper im Eduard-von-Winterstein-Theater in Annaberg-Buchholz in der Inszenierung von Ingolf Huhn am 27. April 2014 (Redaktion Annelern Hasselwarder). In den Hauptrollen: Frank Unger in der Titelpartie, László Varga als Eckhart, Madelaine Vogt/Innigis weiterhin Marcus Sandmann, Jason Nandor-Tomory, Bettina Grothkopf und Rebekka Simon. Unter der Leitung von Noashi Takahashi: der Chor des Theaters nebst Extrachor sowie die Erzgebirgische Philharmonie Aue.

Soweit gekennzeichnet entnahmen wir die einleitenden Bemerkungen/musikalischen Wertungen und die Inhaltsangabe dem Programmheft zur modernen Erstaufführung in konzertanter Form bei den Residenzfestspielen Damstadt 2006 unter Wolfgang Seeliger (das uns Anne Stübing von der Pressestelle des Konzertchors Darmstadt liebenswürdiger Weise zur Verfügung stellte). Beiden gilt unser Dank.

Die Produktion entstand in Zusammenarbeit mit den Darmstädter Residenzfestspielen und dem Darmstädter Konzertchor unter der Leitung von Wolfgang Seeliger, der das Werk am 29. Juni 2014 in Darmstadt mit dem Beethoven Akademie Orchester Krakau aufführte. Redaktion G. H.