Archiv des Autors: Geerd Heinsen

Aus den Melodija-Kellern

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„In der Sowjetunion, einen Land mit zweihundertsiebzig Millionen Einwohnern, mit sechsundvierzig festen Theater und Tausenden von Opernsängern, gibt es nur eine Schallplattenfirma, Melodija. Und weil nur einmal in zwanzig Jahren eine Oper in Neuaufnahme erscheint, war die erste und damals einzige Einspielung des (Eugen) Onegin jene, die ich als kleines Mädchen hörte und der ich meine Begeisterung für den Gesang verdanke. Sie stammt aus dem Jahr 1936. Damals hatte Aljona Kruglikowa die Tatjana gesungen, Pantaleinmon Narzow den Onegin und Iwan Koslowsky den Lenski“, schreibt Galina Wischnewskaja ihrer 1984 erschienen Autobiografie. Und weiter: „Unsere Aufnahme von 1956 war also die zweite, die je in Russland produziert wurde. Wie viele Tatjanas, Lenskis, Onegins hatten sich in diesen zwei Jahrzehnten zu Luft verflüchtet, und wie viele noch werden bis zu nächsten Aufnahme in Vergessenheit geraten!“

Tatjana wurde zur Rolle ihres Lebens. Die erste Schallplatten-Tatjana der Wischnewskaja, die 1952 als Tatjana am Bolschoi debütiert hatte und sich dreißig Jahre später in Paris damit von der Bühne verabschiedete, ist nie in Vergessenheit geraten, auch wenn sie lange Zeit nicht zugänglich war. Es folgte 1970 die während eines Gastspiels des Bolschoi-Theaters in Paris entstandene Aufnahme unter ihrem Gatten Mstislaw Rostropowitsch, doch die frühe Aufnahme der 30jährigen galt stets als Referenz. Bei Melodija ist sie jetzt neuerlich in einem hübschen Klappalbum mit schmalem englischem und mehrseitigem russischem Text, einigen alten Fotos und CDs in alter Schallplatten-Optik erschienen. Der Klang ist deutlich, klar, die Sänger – gleich eingangs im Quartett der vier Frauen, das eigentlich ein Doppel-Duett ist – wunderbar und prägnant eingefangen, wobei mir der Klang beispielsweise in meiner alten Version (Legato Classics) wärmer erschien. Wischnewskaja kann in ihrer Mischung aus silbriger Schärfe und Energie und kommunikativer Innerlichkeit erstaunlich gut das junge Mädchen verdeutlichen. Die Briefszene gerät – bei nicht so larmoyantem Tempo wie oftmals gehört, wie denn Boris Khaikin überhaupt den Duktus dieser lyrischen Szenen gut trifft  – zu einer subtilen Schilderung. Den 18jährigen Lenski sang der 54jährige Sergej Lemeshev, der sein Operndebüt im Jahr von Wischnewskajas Geburt gegeben hatte und 1956 seine Karriere am Bolschoi beendete. Seit 1931 gehörte er dem Bolschoi-Theater an. Während des Zweiten Weltkriegs hatte er sich eine schwere Pneumonie und Tuberkulose zugezogen und einen Lungenflügel verloren. Lemeshev gestaltet keinen jungen Burschen, es gelingt ihm aber immer noch jugendliche Schwärmerei zu vermitteln. Man merkt, wie ein großer Gesangskünstler nochmals zu zaubern versucht, um mit seiner zwanzig Jahre früheren Einspielung (unter Nebolsin) mithalten zu können. Zum Onegin Eugene Belovs, der 1951-64 am Bolschoi sang, finde ich keinen Zugang. Auf der Aufnahme erscheint er als ein Mann ohne Eigenschaften (es lassen sich kaum biografische Daten ermitteln), erstaunlich bassbaritonal, dunkel, schwer auffahrend.

rimsky saltan melodyaIn der gleichen Ausstattung – allerdings diesmal mit russisch- englisch-französischem Beiheft (in dem die Vornamen der Sänger grundsätzlich nur mit dem Anfangsbuchstaben angegeben werden) – erschien Rimski-Korsakows 1899 entstandenes Märchen vom Zaren Saltan. Die Melodija-Aufnahme von 1958 muss man schon mangels Alternativen empfehlen. Es ist allerdings kein Notkauf. Unter Leitung der langjährigen Bolschoi-Stütze Wassili Nebolsin erlebt man eine runde Ensembleleistung mit einigen charaktervoll eindrücklichen, manchmal bei den keifenden Schwestern, auch kreischend-gellenden Einzelleistungen, doch insgesamt ist es eine kernige, lebendige Aufnahme, die die Märchenfiguren ungemein einprägsam erstehen lässt. Verbitskaya, die bereits die Filipjewna war, ist eine ausgezeichnete Babarika, Elena Smolenskaja eine nicht mehr ganz frische Militrissa, Iwan Petrow ein humorvoll grandioser Saltan. Mit gequetscht engem Tenor singt Vladmir Ivanovsky den jungen Prinzen und Galina Oleinichenko mit verhangenem, kurzen Märchensopran die Schwanenprinzessin.   R. F.

 

Peter Tschaikowsky: Eugen Onegin mit Valentina Petrova (Larina), Galina Wishnevskaja (Tatjana), Larissa Avdeyeva (Olga), Evbeniya Verbitskaya (Filipjewna), Evgeni Belov (Eugen Onegin), Sergej Lemeshev (Lenski) u.a.; Chor und Orchester des Bolshoi Theaters; Leitung: Boris Khaikin; 2 CD Mel CD 10 00652

Nicolai Rimski-Korsakow: Die Legende vom Zaren Saltan mit Iwan Petrow (Zar Saltan), Elena Smolenskja (Militrissa), Galina Oleinichenko (Schwanenprinzessin), Evbeniya Verbitskaya Babarinka) Vladimir Iwanowsky (Gwidon) u.a.; Chor und Orchester des Bolshoi Theaters; Leitung: Wassili Nebolsin; 2 CD Mel CD 10 02199 

Berislav Klobucar

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Die Wiener Staatsoper trauerte um den Dirigenten Berislav Klobucar: Der Dirigent Berislav Klobucar, Ehrenmitglied der Wiener Staatsoper, ist am Freitag, 13. Juni 2014, im 90. Lebensjahr in einem Wiener Krankenhaus verstorben. Berislav Klobucar war ein Kapellmeister im allerbesten Sinn, ein umsichtiger Sängerdirigent mit profundem Wissen und einer großen Erfahrung, mit der er über Jahrzehnte das Staatsopernleben bereichert hat. Nicht nur von den großen Sängern wie Birgit Nilsson oder auch Plácido Domingo, dessen Hausdebüt an der Staatsoper er 1967 begleitete, war er stets als aufmerksamer, verlässlicher Partner am Pult geschätzt. Bis vor kurzem hat er sehr regelmäßig Vorstellungen am Haus besucht und ließ es nie aus, den Künstlern nach der Vorstellung auf der Bühne zu gratulieren. „Wir werden ihn vermissen, und entbieten seiner Frau und seiner Tochter unsere aufrichtige Anteilnahme“, so Staatsoperndirektor Dominique Meyer.

Berislav Klobucar wurde am 28. August 1924 in Zagreb geboren. Er studierte an der dortigen Musikakademie sowie bei Lovro von Matacic und Clemens Krauss. Nach ersten Jahren als junger Kapellmeister am Nationaltheater in Zagreb führte ihn sein Weg nach Wien, wo er 1953 am Dirigentenpult der Wiener Staatsoper, damals im Theater an der Wien, mit Madama Butterfly debütierte. Der Wiener Staatsoper war er als Dirigent vier Jahrzehnte lang aufs Engste verbunden und dirigierte hier 1.133 Vorstellungen von 53 verschiedenen Opern, darunter Tosca (96 mal), Don Carlo (72 mal), La Bohème und Madama Butterfly (51 mal), Die Zauberflöte (48 mal), Salome und Il trovatore (46 mal) sowie mehrere Wagner-Opern. Zuletzt dirigierte er am 28. Juni 1993, 40 Jahre nach seinem Debüt, Turandot. Von 1960 bis 1971 war Berislav Klobucar Generalmusikdirektor in Graz, 1972 bis 1981 bekleidete er die Position des Generalmusikdirektors an der Königlichen Oper Stockholm, von 1982 bis 1988 war er Musikdirektor der Oper und des Philharmonischen Orchesters von Nizza. Gastengagements führten ihn aber auch zu den Bayreuther Festspielen (Debüt 1964 mit dem Ring des Nibelungen) oder an die New Yorker Met (Debüt 1968). 1992 wurde Berislav Klobucar die Ehrenmitgliedschaft der Wiener Staatsoper verliehen, 2010 erhielt er das Große Silberne Ehrenzeichen der Republik Österreich. Pressestelle Wiener Staatsoper

 

Foto oben: Berislav Klobucar (Axel Zeiniger/Wiener Staatsoper)

Liebeswonnen, Liebespein

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Auf seiner neuen CD bei DECCA (478 5948) singt Juan Diego Flórez französische Arien und erweitert damit sein Repertoire, das bisher vor allem auf den Belcanto konzentriert war. Die Auswahl unter dem Titel L’amour reicht von ernsten und heroischen bis zu sentimentalen, heiteren und frivolen Werken. Sie beginnt mit Georges Browns Arie „Ah! quel plaisir d’être soldat“ aus Boieldieus La Dame blanche – eine munter-beschwingte Nummer, welche die Freuden des Soldatenlebens beschreibt und die der peruanische Tenor mit Verve und Aplomb vorträgt. Später erklingt daraus noch das berühmte „Viens, gentille dame“ – ein Höhepunkt der Sammlung mit nobel geführter Stimme im langsamen Teil der Kavatine und ekstatischer Steigerung in deren Mittelteil, wo der Tenor mit feinen Verzierungen und brillanten Koloraturen seine reichen Erfahrungen bei Rossini und Donizetti einbringen kann.

Die Stimme hat in der Mittellage an Farben gewonnen, in der Höhe aber an metallischem Klang zugenommen, so dass mancher Spitzenton etwas grell, zuweilen auch forciert klingt. Bei der folgenden elegischen Serenade des Henri Smith aus Bizets La Jolie Fille de Perth gefällt dagegen die romantisch-schwärmerische und träumerisch-sanfte Tongebung. La Favorite ist eine von Donizettis Opern, die er für Paris schrieb, später in der italienischen Version als La Favorita populär geworden. Die bekannte Arie des Fernand „Un ange, une femme inconnue“, bei welcher der Bassist Sergey Artamonov als Balthazar assistiert, singt Flórez mit vehementer Emphase und meistert die heiklen Aufstiege in die exponierte Lage souverän. Gleichfalls für die Pariser Opéra schuf Berlioz sein Monumentalwerk Les Troyens, aus dem das poetisch-pastorale „Ô blonde Cérès“ zu hören ist, das der Hofdichter Iopas der Königin Didon vorträgt. Von berühmten Interpreten kennt man es noch schwebender und entrückter als in dieser Wiedergabe. Danach kann der Interpret wiederum auftrumpfen bei Chapelous Schlager „Mes amis“ aus Adams Le Postillon de Lonjumeau, wo er die hohen Ds wie Raketen abfeuert. Géralds „Fantaisie aux divins mensonges“ aus Delibes’ Lakmé bringt eine exotische Note ins Programm. Der Titel gefällt in seiner vom Solisten atmosphärisch eingefangenen Stimmung, den feinen Pastelltönen und Schattierungen. Zwei Ausschnitte aus Massenets Werther verweisen möglicherweise auf ein anstehendes Rollendebüt des Tenors auf der Bühne. „Ô Nature“ ist ein schwärmerisches Loblied des Dichters auf die Natur und die sich ihm eröffnende Welt der angebeteten Charlotte, „Pourquoi me réveiller“  ein leidenschaftliches Geständnis der Hoffnungslosigkeit und Verzweiflung mit gewaltigen Steigerungen, die den Interpreten derzeit noch an Grenzen führen. Gleichfalls auf eine Dichtung Goethes geht Thomas’ Mignon zurück, aus der die Arie des Wilhelm Meister „Oui, je veux par le monde“ erklingt, die in ihrem Wechsel aus Fröhlichkeit und Nachdenklichkeit Flórez interessante Kontraste bietet. Solche halten auch die beiden letzten Titel der Programmfolge bereit – „Le Jugement de Pâris“ aus Offenbachs La Belle Hélène, das flott und pikant daherkommt und das der Sänger gern als Zugabe in seinen Arienrecitals offeriert, und schließlich Roméos „L´amour!“ aus Gounods Roméo et Juliette, das der Platte den Titel gab. Noch einmal lässt es die Stimme romantisch schwärmen, leidenschaftlich strahlen und mit glanzvollen Spitzennoten prunken. Exquisit begleitet das Orchestra del Teatro Comunale di Bologna unter Roberto Abbado, das die unterschiedlichen Stimmungen der einzelnen Arien wunderbar einfängt und mit kultiviertem, luxuriösem Klang begeistert (Foto Decca/Josef Gallauer).

Bernd Hoppe

 

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Rafael Frühbeck de Burgos

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Rafael Frühbeck (* 15. September 1933 in Burgos; † 11. Juni 2014 in Pamplona), bekannt unter seinem Künstlernamen Rafael Frühbeck de Burgos, war ein spanischer Dirigent deutscher Herkunft. Beide Eltern waren Deutsche. Er studierte Klavier und Komposition in Bilbao, Madrid und an der Musikhochschule München. Stationen seiner Dirigentenlaufbahn waren Bilbao, Madrid (Leitung des Spanischen Nationalorchesters 1962–1978), Düsseldorf und Wien. Von 1994 bis 2000 war er künstlerischer Leiter des Rundfunk-Sinfonieorchesters Berlin.  1992 bis 1997 war er Geralmusikdirektor der Deutschen Oper Berlin und wirkte von 2001 bis 2007 als künstlerischer Leiter des Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai in Turin. Beginnend mit der Spielzeit 2004 bis zur Spielzeit 2010/2011 war er Chefdirigent und Künstlerischer Leiter der Dresdner Philharmonie.  Vor einigen Jahren gründete er ein Musikfestival in seiner Heimatstadt Burgos. Seit der Saison 2012/13 war er Chefdirigent des Dänischen Nationalorchesters.  Im Juni 2014 gab er diesen Posten jedoch aus gesundheitlichen Gründen auf.

Rafael Frühbeck de Burgos zählte zu den bedeutendsten spanischen Dirigenten des späten 20. und frühen 21. Jahrhunderts. Er gastierte häufig bei großen Orchestern der Welt. Er besaß ein umfangreiches Repertoire, das er meist auswendig dirigierte. Seine Vorliebe galt dem Repertoire der Spätromantik, großbesetzte Werke zwischen Johannes Brahms und Richard Strauss fand man am häufigsten in seinen Konzertprogrammen. 1986 war er Dirigent der Uraufführung von Gian Carlo Menottis Oper Goya in Washington.

Rafael Frühbeck de Burgosspielte über 100 Schallplatten ein. Einige von ihnen zählen zu den Klassikern: Mendelssohns »Elias« und »Paulus«, Mozarts »Requiem«, Orffs »Carmina burana«, Bizets »Carmen« in der Urfassung sowie das Gesamtwerk seines Landsmannes Manuel de Falla. 2004 erschien seine erste CD mit der Dresdner Philharmonie, eine Einspielung mit Werken von Richard Strauss (»Don Quixote«, »Don Juan« und »Till Eulenspiegel«). Frühbeck de Burgos starb am 11. Juni 2014 in Pamplona im Alter von 80 Jahren an den Folgen einer Krebserkrankung.

Frühbeck de Burgos wurde mit zahlreichen Preisen ausgezeichnet, so unter anderem mit dem Jacinto-Guerrero-Preis (1996), dem bedeutendsten spanischen Musikpreis. Darüber hinaus war er Ehrendoktor der Universität Navarra in Pamplona (1994) und der Universität Burgos (1998). 2010 wurde er in den USA von der Zeitschrift Musical America zum Conductor Of The Year (Dirigent des Jahres) gewählt. (Wikipedia/Foto oben DOB/Ken Hasegawa)

 

René Kollo singt Kollo

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Anders als die Wiener und die Pariser Operette findet man die aus Berlin, von Paul Lincke oder Walter und Willi Kollo, kaum noch auf deutschen, geschweige denn auf internationalen Bühnen. Umso verdienstvoller ist es, dass Warner Classics zwei CDs, eine mit Wie einst im Mai, die zweite mit Arien, Schlagern und Chansons von Walter, Willi und René Kollo, gesungen vom Enkel innerhalb der drei Generationen, wieder auf den Markt gebracht hat. Sehr persönlich wendet sich René Kollo im Booklet an die „lieben Kollo-Freunde“ und den „lieben Hörer“ und informiert ihn über den Stellenwert, den die sogenannte leichte Muse in seinem Leben und während seiner Karriere hatte.

Wie einst im Mai von Walter Kollo wurde 1913 uraufgeführt, und  die Handlung umfasste die Jahre 1838 bis 1913, schildert die Liebe des Schlosserlehrlings Fritz Jüterbog zur unerreichbar erscheinenden Adligen Ottilie von Henkeshofen. 1943 überarbeitete Willi Kollo das Stück im Sinne eines Durchhalteopus, so wie es nach Booklet 1993 aufgenommen wurde. Dagegen spricht allerdings die Verachtung, die sich in „Lied des Heimkehrers“ gegenüber dem „Feldgrau“, d.h. der Uniform äußert. Hier hat offensichtlich René Kollo die notwendige Korrektur vorgenommen. Die Tracks „Überhaupt, was gehn uns denn die Sorgen an“ und „So lässt sich das Leben ertragen“ hingegen sind ganz im Stil von „Ich weiß, es wird einmal ein Wunder gescheh’n“.

Die Aufnahme aus den Neunzigern vereint neben René Kollo in der Rolle des Fritz Operettengrößen dieser Zeit wie Marianne Larsen als Ottilie, Gisela Ehrensperger als Mechthilde und April Hailer als Angustora. Neben Kollo singen die männlichen Partien Michael Lerchenberg (Cicero), Gunter Sonneson (Stanislaus) und Hans Schulze-Bergin (Oberst). Sie alle treffen den richtigen schnodderigen, kessen oder sentimentalischen Ton, der typisch für die Berliner Operette ist und den auch der Chor des Berliner Metropol-Theaters „drauf“ hat, dem damals noch eine rosige Zukunft unter den Geschwistern Kollo lachte. „Es jeht doch nischt über Berlin“, „Untern Linden, untern Linden“, „Die Männer sind alle Verbrecher“ sind bei ihnen in den besten Kehlen, und auch das Rundfunkorchester des Südwestfunks unter Peter Falk lässt sich auf den schwungvollen Gestus ein.

Viel Populäres ist auch auf René Kollo singt Kollo – Auf den Spuren meiner Väter, zu welcher CD René Kollo zwei eigene Songs, „Du, hör mir zu“ und „Willst Du das Land meiner Träume seh’n“ beisteuert. 1991/92, als die CD aufgenommen wurde, war seine Stimme natürlich die eines Heldentenors, als der er berühmt ist, aber zugleich verleiht er seiner Stimme neben dessen Glanz auch den notwendigen Schmelz und die Flexibilität, so dass „Was eine Frau im Frühling träumt“ aus Marietta  angemessen einschmeichelnd klingt, so wie auch „Zwei rote Rosen“ in voller Tenorblüte stehen. Selbstverständlich, dass bei Kollo das Berliner Idiom nichts zu wünschen übrig lässt, so dass „Zilles Milljöh“ so echt klingt wie „Lieber Leierkastenmann“, und die notwendige Leichtigkeit für „Zwei in einer großen Stadt“ oder „Kind, ich schlafe so schlecht“ nicht zu kurz kommt. Wie bekannt alle diese Titel einmal waren, zeigt sich daran, dass es zu Abwandlungen wie den „Haarmann mit dem Hackebeilchen“ für „Warte, warte nur ein Weilchen“ kam, und es ist zu wünschen, dass auch noch neue Generationen ihre Bekanntschaft machen, dass „Untern Linden, untern Linden“ oder „Es war in Schöneberg im Monat Mai“ nicht vergessen werden. Mit diesen beiden CDs hat René Kollo sicherlich einiges dazu beigetragen und auch die Erinnerung an einen einst berühmten Berliner Sender, den RIAS, dessen Tanzorchester unter Horst Jankowski spielt, wach gerufen (Warner Classics  825646327935).

Ingrid Wanja

    

Ivo Vinco

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Einen engen Kreis hat sein privates Leben, einen die Welt umspannenden seine Karriere gezogen: Ivo Vinco, gestorben am 8. Juni 2014 und geboren am 8.11.1927 in Boscochiesanuova, oberhalb von Verona in den Monti Lessini. Dort liegt er im Familiengrab in dem kleinen Gebirgsort begraben. Jeden Sommer und immer an Weihnachten kehrte er aus seiner Wohnung in Verona dorthin zurück, traf sich mit den zahlreichen Familienangehörigen und den Künstlerfreunden, die ebenfalls ihren Sommersitz fern von der drückenden Schwüle der Stadt an der Etsch hatten. Noch bis zuletzt hielt er Lektionen für begabte junge Sänger und hielt Vorträge über die vielen Opern, in denen er während seiner langen Karriere aufgetreten war. Einer seiner erfolgreichsten Schüler ist sein Neffe Marco Vinco, als Mozart- und Rossinisänger mit bereits bedeutendem Namen.

Ivo Vinco als Ferrando in dem berühmten Callas-"Trovatore" an der Scala/Foto Scala/Picagliani

Ivo Vinco als Ferrando in dem berühmten Callas-„Trovatore“ an der Scala/Foto Scala/Picagliani

Geboren wurde Ivo Vinco als Sohn eines Hotelbesitzers, besuchte das Liceo Musicale in Verona, weil früh seine ganz besondere musikalische Begabung erkannt worden war. Während der deutschen Besatzungszeit nach dem Übertritt Italiens zu den Alliierten wohnten deutsche Offiziere in dem Hotel, mit denen er in den Monti Lessini Ski fuhr. Als er seinen Vater durch einen von ihnen beleidigt sah, schmiedete er mit anderen jungen Leuten aus dem Ort Verschwörungspläne, die von den italienischen Faschisten entdeckt wurden, zu seiner Verhaftung und beinahe zu seiner Erschießung führten.

Nach dem Krieg wurde Ivo Vinco Schüler der Opernschule der Scala di Milano, wo er vor allem bei dem berühmten Gesangslehrer Ettore Campogalliani studierte. Er debütierte gleich im schweren Fach 1954 als Ramfis im Teatro Filarmonico di Verona, eine Partie, die er kurz danach auch in der Arena sang, abends mit dem Roller aus Bosco nach Verona und nach der Vorstellung wieder zurückfahrend. Die ersten Jahre der Karriere sahen ihn nicht in seinem späteren Kernrepertoire, nämlich Belcanto und zunehmend Verdi, sondern auch in im Nachhinein bizarr anmutenden Partien wie den Klingsor, den Eremiten im Freischütz oder Tomsky in Pique Dame. Für die Buffe Rossinis prädestinierte ihn nicht nur seine Stimme, sondern auch sein Talent zur Darstellung komischer Figuren, das er noch vor wenigen Jahren bei Konzerten unter Beweis stellte (oben als Baldassare in La Favorita an der Scala/Scala).

 

Eine steile, nie von Krisen beeinträchtigte Karriere führte Ivo Vinco an alle großen Opernhäuser der Welt, zu Scala-Eröffnungen und deren Gastspielen nach Moskau oder Japan, nach Nord- und Südamerika, oft gemeinsam mit seiner Gattin Fiorenza Cossotto. Jahrzehntelang sang er in der Arena di Verona Ramfis, Zaccaria, Timur, letzteren besonders gern mit Birgit Nilsson als Turandot. Joan Sutherland musste er als Sparafucile im Sack an der Met über eine Mauer werfen, wofür ein stämmiger Schwarzer als Hilfskraft engagiert wurde.

Ein Bild aus glücklichen Tagen: Ivo Vinco mit Ehefrau Fiorenza Cossotto in Rossinis "Pietra del Paragone" an der Piccolo Scala/Foto Scala/Picagliani

Ein Bild aus glücklichen Tagen: Ivo Vinco mit Ehefrau Fiorenza Cossotto in Rossinis „Pietra del Paragone“ an der Piccola Scala/Foto Scala/Picagliani

Ivo Vinco war Colline in der berühmten Karajan-Aufnahme von La Bohéme, auch als DVD erhältlich,  in der Mirella Freni ihre erste  Mimì an der Scala sang. Ebenfalls unter Karajan ist er auf CD neben Cossotto als Cherubino der Bartolo in  Le Nozze di Figaro. Er sang in Don Carlo den Gran Inquisitore,  und Barcelona erfüllte ihm seinen größten Wunsch, auch den Filippo singen zu dürfen. In der berühmten Vorstellung der Norma in Paris, der die Cossotto das Wohlwollen Franco Zeffirellis kostete, weil sie keine Rücksicht auf eine indisponierte Maria Callas nahm, war er Oroveso.

Der Bass pflegte einen bescheidenen Lebensstil, den seine Kollegen nicht selten belächelten. Aus seiner vor einigen Jahren geschiedenen Ehe mit Fiorenza Cossotto stammt ein Sohn, ein in Turin studierender Enkelsohn war sein ganzer Stolz. Im Alter und jenseits einer aktiven Karriere erfreute er sich der Verehrung seiner Mitbürger und vieler Auszeichnungen für eine lange Sängerkarriere, seine Arbeit als Gesangspädagoge und  als häufiges Jury-Mitglied bei Gesangswettbewerben. Auch der italienische Staat honorierte sein Wirken für das Ansehen des Landes in aller Welt mit dem Titel das Cavaliere und des Commendatore. Ingrid Wanja

Aus den Anfängen der Großen

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schubert winterreise diskau ina„Die Winterreise geht über nur lyrische Anforderungen weit hinaus, bis zur Dramatik reicht die Skala des Ausdrucks“, schreibt Dietrich Fischer-Dieskau in Auf den Spuren der Schubert-Lieder. Wesentlicher erscheint noch seine Bemerkung, „Die Forderung an einen einheitlichen Darstellungsstil, die ebenso an den Sänger der Schönen Müllerin wie an den Winterreise gestellt wird, lässt sich im zweiten Zyklus naturgemäß leichter erfüllen, verbleibt doch der Umschwung des Affekts jeweils in der gleichen Richtung des persönlichen Ausdrucks. Um so mehr ist auf Vertiefung der Darstellung hinzuwirken, denn eine mittlere Norm des Schönklangs für alle 24 Lieder könnte hier Einförmigkeit aufkommen lassen“. Das liest sich sehr trocken. Über einen Zeitraum von mehr als 40 Jahren hat sich Fischer-Dieskau immer wieder mit der Winterreise auseinandergesetzt, sie unzählige Male gesungen und den Zyklus mehrfach aufgenommen. Nicht für eine Veröffentlichung geplant waren die ersten drei unter Studio-Bedingungen entstandenen Rundfunk-Aufnahmen von 1948 mit Klaus Billing, 1952 mit Ernst Reutter und 1953 mit Hertha Klust. 1955 nahm Fischer-Dieskau den Zyklus mit Gerald Moore erstmals im Studio auf – es folgten Einspielungen 1962 mit Moore (erneut für HMV), 1965 mit Jörg Demus, 1971 mit Moore und 1979 mit Daniel Barenboim (alle für DG), 1985 mit Alfred Brendel (Philips) sowie zuletzt im Juli 1990 mit Murray Perahia (Sony). Ein halbes Jahr nach den Studio-Tagen im Januar 1955  kam es zu dem von Radio france übertragenen und jetzt erstmals veröffentlichte Liederabend vom Festival de Prades vom 4. Juli; Der Lindenbaum, der aufgrund technischer Probleme während des Konzerts auf den Originalbändern fehlt, wurde durch Lindenbaum der Klust-Aufnahme ersetzt. Man steht im Bann eines Liedsängers, der jede Zeile durchdrungen hat und mit ungemeiner Subtilität und Zartheit und einem tragfähigen Piano singt. Selbst Fischer-Dieskau-Skeptiker, und solche soll es geben, werden von der Interpretation des gerade 30jährigen Sängers hingerissen sein, weshalb diese – als seine einzige live-Version angekündigte – Aufnahme trotz der Fülle an Alternativen sehr willkommen ist.

Über einen Zeitraum von rund 40 Jahren beschäftigte sich Carlo Maria Giulini mit Verdis Requiem, das er erstmals 1957 beim Holland Festival und zuletzt im Januar 1998 in Turin und Paris sowie zweimal – 1963 in London und 1989 in Berlin – im Studio dirigierte. Der Mitschnitt des Eröffnugnskonzerts des Edinburgh Festival vom 21.8.1960 kann mit der Jahrhundertaufnahme von 1963 mithalten. Auch hier die kalte, mitleidlose Gewalt des Jüngsten Gerichts, die visionäre Schönheit und  Zuversicht auf himmlische Erlösung, aufwühlend, dabei ruhig und ohne überreizte Theatralik vorgetragen. Joan Sutherland, noch vor ihrem Lucia-Durchbruch, singt mit reichem, fabelhaft sicherem Sopran, die 25jährige Fiorenza Cossotto, sicherlich nicht immer edel, ist eine Wucht; von Giulinis Umgang profitieren der geradezu kostbar klingende Luigi Ottolini und der zunächst knarzig-harte Cossotto-Gatte Ivo Vinco, der im „confutatis maledictis“ gewinnt.

R. F.

 

Schubert: Winterreise mit Dietrich Fischer-Dieskau; Gerald Moore; INA IMV 058

Verdi: Requiem mit Joan Sutherland, Fiorenza Cossotto, Luigi Ottolini, Ivo Vinco; Philharmonia Chorus & Orchestra; Leitung: Carlo Maria Giulini; Testament SBT2 1494

 

 

Von Paris nach Prag

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Dass die Liebe zwischen einem Römern und einer druidischen Priesterin kein gutes Ende nehmen kann, wissen wir seit Bellinis Norma. Paul Dukas war keine 23 Jahre alt, als er 1888 eine ähnliche Geschichte nochmals aufwärmte, um mit der Kantate Velléda, zu der ihm Fernand Beissier den Text lieferte, den Prix de Rome zu gewinnen. Er hatte allerdings gegenüber Camille Erlanger das Nachsehen. François-Xavier Roth, der frisch gekürte Kölner GMD, hat die knapp halbstündige Scène lyrique mit dem auf historischen Instrumenten spielenden Orchester „Les Siècles“ und den Solisten Chantal Santon als Velléda, Julien Dran als Eudore und Jean-Manuel Candenot als Vellédas Vater Ségenax im April 2011 in Venedigs Scuola di San Rocco, jener durch ihre Tintorettos berühmt venezianischen Schule, live aufgenommen. Im knapp bemessenen Korsett der drei Szenen bietet Dukas viel auf an dramatischem Feuer und sinnlicher Glut, an verführerischen Orchesterfarben mit viel Harfen- und Hörner-Glanz sowie vokaler Hingabe im Stil Gounods und Massenets, dass jedermann Dukas eine Zukunft als Opernkomponist prophezeit hätte. Es ist anders gekommen. Roth hat die sehr hörenswerte Kantate mit dem nicht erst seit Walt Disney bekanntesten Stück von Dukas, dem Orchesterscherzo Der Zauberlehrling von 1897, und der wuchtig spektakulären Polyeucte- Ouvertüre von 1891 gekoppelt. Mit rund 55 Minuten ist die CD nicht übervoll. Da hätte auch noch das neben dem Zauberlehrling bekannteste Stück von Dukas, das Péri-Ballett, Platz gehabt.

Gut 50 Minuten dauern auch die vier Suiten aus Alcione von Marin Marais, der zu den großen Viola da Gambisten um die Wende zum 18. Jahrhundert gehörte und  vier Opern schrieb, von denen Alcione und Sémélé erhalten sind. Die aus der griechischen Mythologie und durch Ovid überlieferte Geschichte der Alcione war auf Anhieb ein Erfolg, und die Oper wurde in Paris über mehrere Jahrzehnte immer wieder ins Repertoire aufgenommen. In seiner aus dem Jahr 1993 stammenden Aufnahme packt Jordi Savall die Instrumentalmusik der Alcione in vier Suiten, die einen weiten Eindruck von der effektvollen Farbigkeit und der mannigfaltigen Instrumentalkunst des Marin Marais geben; berühmt wurde die Sturmszene des vierten Aktes. Eine moderne Aufnahme würde manches möglicherweise noch pointierter und leidenschaftlicher einfangen.

Etwa aus der gleichen Zeit, aus den ersten Jahrzehnten des 18. Jahrhunderts, stammen die wunderbaren Beispiele einer reichen, brillanten und souveränen Musik, die die böhmischen Schüler von Johann Joseph Fux nach dem Vorbild des Wiener Hofs an der katholischen Hofkirche in Dresden, in Prag und auf den mährischen Adelssitzen pflegten. In der Supraphon-Serie „Music from the Eighteenth-Century Prague“ widmet sich eine CD den Bohemian Disciplines of Johann Joseph Fux (SU 4160-2). Neben dem Stabat Mater des Franz Ignaz Anton Tůma beinhaltet sie mehrere geistliche Stücke des durch den neapolitanischen Stil beeinflussten Jan Dismas Zelenka. Unter Václav Luks musizierten in den Prager Studios im Novemberund Dezember 2013 das von ihm 1991 gegründete Collegium 1704 und Collegium Vocale 1704.          

R. F.

 

Paul Dukas: L’Apprenti Sorcier . Velléda . Polyeucte mit Les Siècles; Leitung: François-Xavier Roth; Musicales Actes Sud

Marin Marais: Alcione: Suites des Airs à jouer (1706) mit Le Concert Des Nations; Leitung: Jordi Savall; AllaVox AVSA9903

 

Zelenka . Tůma: Bohemian Disciplines of Johann Joseph Fux/Stabat Mater g-moll/ Sanctus et Agnus Dei d-moll u.a; Collegium 1704 . Collegium Vocale 1704; Leitung: Václav Luks; Supraphon SU 4160-2

 

Für ehrgeizige Sammler

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Man muss nicht alles haben. Sicherlich haben ehrgeizige Sammler die beiden deutschen Oratorien Der Kampf der Buße und Bekehrung von Johann Michael Haydn von 1768 und Der Fall Babylons von Louis Spohr aus dem Jahr bislang vermisst. Das erste ist Teil eines größeren Werkes, an dem mehrere Komponisten arbeiteten. „1768 war der Salzburger Erzbischof Sigismund von Schrattenbach zusammen mit drei Sängerinnen von einer Italienreise zurückgekehrt. Der Salzburger Hof bereitete ihnen ein freundliches Willkommen, da die Frauen ihre Ausbildung im musikalischen Zentrum der Welt und besonders der italienischen Oper genossen hatten: in Venedig. Für ihre Rückkehr nach Salzburg wurde eine Komposition benötigt, die ihnen die Möglichkeit gab, ihre Begabungen und Fähigkeiten zu demonstrieren. Wegen der Kürze der zur Verfügung stehenden Zeit sprachen sich drei Komponisten am Hof für eine Zusammenarbeit aus, und jeder von ihnen vertonte einen Teil des Oratorienlibrettos Der Kampf der Buße und Bekehrung des Rechtsgelehrten Johann Heinrich Drümel“. Neben Anton Cajetan Adlgasser und Johann David Westermayer vertonte Joseph Haydns Bruder Johann Michael Haydn, zweiter Kapellmeister am Hof, den mittleren Teil des eigens für diesen Anlass verfassten Traktats. Auch wenn sich in dem Werk hinreichend italienische Zutaten und Figuren und auch barocke Einsprengsel finden, wirkt es weitgehend floskelhaft, ein Eindruck, der auch durch die wackere, im Mai 2009 in Budapest entstandene Aufnahme mit dem Orfeo Orchestra und Purcell Choir unter György Vashegyi nicht wesentlich begünstigt wird. Auffallend das pathetisch-großartige Recitativo accompagnato, in dem Christus (Elisabeth Scholl) die Qualen des Jüngsten Gerichts beschreibt.

spohr fall babylonsAufregender geht es in Spohrs zweiteiligem Oratorium zu, das auch im Rahmen seines London-Aufenthaltes 1843 erklang, wo Spohr auf dem Höhepunkt seines Ruhmes mehrere Tage hintereinander durch Konzerte eigener Werke geehrt wurde. England hatte Spohr erstmals 1820 besucht, doch wurde er dort zunächst als Geiger geschätzt, bevor er ab den 1830er Jahren durch Aufführungen seines Oratoriums Die letzten Dinge auch als Komponist verehrt wurde. Der Fall Babylons, Spohrs letztes Oratorium, wurde 1842 beim Norwich Festival uraufgeführt, dessen Initiator Edward Taylor den Text in Anlehnung an Händels Belsazar schrieb. Den englischsprachigen Text seines Freundes Taylor ließ sich Spohr vor der Vertonung vom Kasseler Obergerichtsanwalt Friedrich Oetker in Deutsche übertragen: im Mittelpunkt steht die Idealgestalt einer jungen Frau aus dem Volk, der fast zur Nebenfigur degradierte Belsazar trägt dagegen Züge von Spohrs Dienstherrn, dem Kurfürsten Friedrich Wilhelm I von Hessen-Kassel, während der persische Krieger Cyrus als kluger und bescheidener Herrscher gezeichnet ist. Bestimmend ist die stringente Anlage des aus großen Blöcken, Chor-Solisten-Szenen, bestehenden Werkes, das in der Braunschweiger Aufführung aus dem Dezember 2013 als Erstveröffentlichung vorliegt. Mit dem KonzertChor Braunschweig und dem Staatsorchester Braunschweig gelingt Matthias Stanze, Präsident der Braunschweiger Louis-Spohr-Gesellschaft, eine Aufführung, die erkennen lässt, weshalb das Werk als „Das größte Werk seit Händel“ gefeiert wurde. Der günstige Eindruck ist auch den Sängern, Solisten des Staatstheaters Braunschweig, zu verdanken, des herrisch starr agierenden Rossen Krastev als Belsazar, des sauber singenden Bassisten Dirk Schmitt als Cyrus, des zart-feinen Daniel-Tenors von Matthias Stier, des gepflegten Soprans von Ekaterina Kundryavtseva als Jüdin und der würdevollen Anne Schudt als Königin-Mutter Nictoris. Vorbildlich das Beiheft mit dem Beitrag von Hartmut Becker.

Rolf Fath

 

Johann Michael Haydn: Der Kampf der Buße und Bekehrung: Sylvia Hamvasi (Gnade), Elisabeth Scholl (Christ), Tünde Szaboki (Weltmensch u.a.; Purcell Choir; Orfeo Orchestra; Leitung: György Vashegyi, Carus 83.351

Louis Spohr: Der Fall Babylons: Ekaterina Kundryavtseva (Eine Jüdin), Anne Schuldt (Nicoris), Rossen Krastev (Belsazar), Dirk Schmidt (Cyrus); KonzertChor Braunschweig; Staatsorchester Braunschweig; Leitung: Matthias Stanze; 2 SACD Coviello Classics COV 91406 

Rechtzeitig zum Katholikentag

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Nicht in einem Stück genießen wollen sollte man die neue CD von Magdalena Kožená mit dem Titel Prayer – Voice & Organ, denn wie der Titel verrät, ist das Sujet ein eher beklemmendes, vor allem wenn es um die Bitte um Erlösung vom Erdendasein geht, zum anderen ist die Begleitung durch die Orgel nicht immer eine beglückende. Das liegt ganz gewiss nicht an Christian Schmitt an diesem mit bestimmten Hörerwartungen und -traditionen verbundenen Instrument, sondern daran, dass sein Einsatz in Verbindung mit einer noch dazu lyrischen Solostimme nur ein sehr verhaltener sein kann. Oft hört sich das zu machtvollem Aufbrausen geeignete Instrument nur wie ein mildes Hintergrundsrauschen an, was nicht verwundern darf, denn die wenigsten der 22 Stücke waren für dieses Begleitinstrument vorgesehen, zwei von ihnen, von Hugo Wolf stammend, hat immerhin Max Reger umgeschrieben. Die Möglichkeiten der Orgel klingen nur ganz selten in kurzen Vor-, Zwischen- oder Nachspielen an, ansonsten übt sich der Organist in äußerster Zurückhaltung, ist dadurch kein Partner, was das Instrument auch nicht leisten kann, und trägt dadurch weniger zur Interpretation bei, als es das Klavier oder ein Quartett könnte.

Häppchenweise kann man die CD durchaus goutieren, denn Magdalena Kožená zeigt auch auf dieser Aufnahme eine ebenmäßig gefärbte, leuchtende Mezzostimme, nicht immer ganz akzent- und manierismenfrei, wenn sie bei bedeutungstragenden Worten die Vokale übermäßig dehnt, wie auf  „Altar“ in Wolfs Karwoche oder „Grab“ in Schuberts Totengräbers Heimweh, in dem das Kircheninstrument immerhin eine Vision des Sterbewilligen sein könnte. In dem unbekümmert durch die Epochen schweifenden Programm geht es weiter mit Bach  Komm, süßer Tod, der mit einer Stimme voller dolcezza besungen wird, die zudem angemessen instrumental geführt wird. Hier macht sich die Transkription Regers in einer stärkeren Präsenz der Orgel angenehm bemerkbar, während sie im folgenden Kaddisch von Ravel nur wie ein  dezenter Lautteppich unter der Stimme liegt. Hier handelt es sich um das einzige nichtchristliche Stück, das sich zudem durch eine besondere Dramatik auszeichnet. Die tschechische Sängerin schreckt auch nicht vor dem als einst als Stück für Höhere Töchter verunglimpftem Gebet einer Jungfrau von Schubert zurück und weiß es durch eine schöne Schlichtheit aufzuwerten. Es ist aber aber nicht zu überhören, dass es eine gewisse Nivellierung in der Interpretation der einzelnen Tracks gibt, wenn stilistisch kein großer Unterschied zwischen Barock und neuerer Musik gemacht wird, was natürlich vom Einheitsbegleiter Orgel und der fast identischen Thematik begünstigt wird. Da freut man sich über schöne Verzierungen bei Purcell, die spritzige Freude in Wolfs Zum neuen Jahr oder den optimistischen Schluss mit leuchtendem Jubelton bei Bachs Kommt, Seelen, dieser Tag .

Empfindsamkeit für das Schlafende Jesuskind und einen feinen Schmerzenston für Schuberts Vom Mitleiden Mariä weiß der Hörer danach doppelt zu schätzen. Besonders gut liegt dem Mezzo das Singen in französischer Sprache, wie das Vaterunser von Duruflé beweist, und in Verdis Ave Maria kommt auch die Opernsängerin mit der Entfaltung flammender Farben zu ihrem Recht (DG 479 2067).

Ingrid Wanja

Réminiscences à l´Orient

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Die verdienstvolle musik-archäologische Arbeit des Palazetto Bru Zane geht weiter, und wir wie auch Félicien David profitieren davon. Bei der Firma Aparté (AP086) singt der renommierte griechische Bass-Bariton Tassis Christoyannis eine Sammlung an französischen Liedern von David, begleitet von Thanassis Apostolopoulos am Klavier. Seine (für mich) erotische, dunkle und außerordentlich ausdrucksvolle Stimme durchmisst im Mitschnitt aus dem Megaron Athen im Juli 2013 diese orientalisch inspirierten kleinen Genrestücke mit großmöglichstem Effekt. David schuf sie nach seinen Ausflügen in die arabische Welt (Ägypten und Algerien) – Länder, die er 1832 – 1835 auf seiner „Missions“-Reise im Dienste der Saint-Simonianischen Lehre erlebte. Nach Paris zurückgekehrt, schrieb er unter dem Eindruck des Lichtes und der Farben, des Lebens in Nordafrika diese Lieder. Aus dieser Atmosphäre stammt auch seine Tondichtung Le Désert (1844), die im Mai  (2014) unter Laurence Equilbey in Paris konzertant gegeben wurde und die ebenfalls in diesem Jahr (2014) auf CD herauskommen und die ältere Capriccio-Aufnahme ersetzen wird. Nachstehend ein Aufsatz von Etienne Jardin zu diesen Kompositionen aus dem Booklet der CD-Ausgabe bei Aparté in Zusammenarbeit mit dem Palazetto Bru Zane – un très grand mercii! G. H.

Félicien David/OBA

Félicien David/OBA

‚Here are three more songs by M. Felicien David, the composer of the odes-symphonies who, despite his attempts and successes in the grand genre has all the requirements, by the very nature of his talent, to produce these small sparks of music that scintillate in our salons.‘ (Revue et Gazette musicale de Paris, 12 September 1847)

To the East: Orphaned at the age of five, Felicien David (1810-1876) trained at the choir school of St Sauveur Cathedral in Aix- en-Provence, before entering the Paris Conservatoire in 1830. There, he attended the classes of Millault (harmony), Fetis (counterpoint) and Benoist (organ), while also studying privately with Reber. Not for long, however. After meeting the painter Pol Justus in 1831, he left the Conservatoire without obtaining any prizes to join the Saint-Simonian movement and became its official composer. When the community led by Pere Enfantin (1796-1864) was disbanded by government order the following year, David left France with a group of friends to spread the Saint-Simonian gospel in the East, a journey that took him to countries including Egypt and Algeria. In June 1835 he returned to Marseille with the firm intention of expressing his fascination for the East through his music and making a name for himself in Paris as a composer.

Yannis Christoyannis/Opéra de Bordeaux

Tassis Christoyannis/Opéra de Bordeaux

Back in France: David’s first published work (1836) was his collection of Melodies orientales for piano, which enjoyed little imme­diate success and, to make matters worse, all the unsold copies were destroyed in a fire a few months later. The friendly community network he had known in Paris at the beginning of the July Monarchy had largely disappeared: many of his fellows had distanced themselves from the Saint-Simonian movement and there was little potential support for the young musi­cian. One of them, however, Felix Tourneux, did stand by him: he gave him hospitality and for several years (1837-41) David lived in his friend’s summer home in Igny, devoting his time to study, composition and gardening. He kept in touch with Felix Tourneux after that and set texts written by his wife, Emma Tourneux (Adieuxa Charence, 1842, Reveries, 1844). In 1841 David returned to Paris (where he stayed with his brother), determined to conquer the music world.

Im Harem des Sultans, Gemäde von Alma-Tadema/OBA

Im Harem des Sultans, Gemäde von Alma-Tadema/OBA

Conquering the capital: By the 1840s Paris was the musical hub of Europe, a city in constant effervescence that attracted the great virtuosos of the time, a city where instrument making and music publishing flourished. There was a rapid increase in the number of public concerts presented in the capital and these took on a multiplicity of forms, with symphony concerts at the Societé des Concerts du Conservatoire, the popular concerts of Valentino and Musard, the many chamber concert series of those following in the wake of Pierre Baillot, song recitals, and so on. Before tackling opera, which for a French composer was the ultimate test, David chose to turn to these new areas of music, prompted by the aesthetics that he intended to promote and by his acquaintances in the musical milieu. In 1838 his Symphony in F major was performed at the Concerts Valentino; in 1839 the Concerts Musard pre­miered a Nonetto for brass; in 1842, for the series of chamber concerts presented by his friend, the violinist Jules Armingaud, he wrote a set of twenty-four string quintet move­ments, Les Quatre Saisons; then in December 1844 he attained the heights of fame when his Ode-symphonie Le Desert was staged at the Theatre-ltalien. (The work was subsequently revived by the Societe des Concerts in 1847.)

Beduinen, Foto um 1900/OBA

Beduinen, Foto um 1900/OBA

Romances – a flourishing trade: Félicien David’s art songs for voice and piano, most of which were published between his return from Egypt (1835) and the end of the July Monarchy (1848), are in line with the strategies of a young composer whose twofold aim was to earn his living as a composer and make a name for himself in the capital. From the 1820s, the romance, which had experienced its first heyday in the salons of the First Empire, was gaining in popularity. While wealthy urban families acquired a piano and learning to play the instrument became part of the standard education of the new elite, there was correspondingly a sharp increase in the demand for simple pieces for voice and keyboard, and publishers did a flourishing trade in such scores. Motivated by the resources that such pieces had to offer, the young Wagner composed eight romances during his stay in Paris in 1839-40. At the time of the July Monarchy, romances, intended primarily for private performance (in the salons), began to feature in response to popular demand on the programmes of public concerts; they were also chronicled in the music press and sometimes even published as supplements to periodicals. A year before the premiere of his first Ode- symphonie, Le Desert, David was described as ‚the king of the salons‘ (Le Monde musical). By taking these lighter works into the homes of the aristocracy and the middle classes, he prepared for the triumphant success of his more ambitious compositions. Before the end of the July Monarchy, Le Desert was being performed in cities all over France, from Boulogne-sur-Mer to Marseille.

David: La Perle de Brésil, Bühnenbildentwurf für Akt 3 von Chéret 1831, Théâtre Lyrique/Gallica

David: „La Perle de Brésil“, Bühnenbildentwurf für Akt 3 von Chéret 1831, Théâtre Lyrique/Gallica

From the romance to the mélodie: Paving the way for his large-scale vocal works – the oratorio Moise au Sinai (1846-47), then the operas La Perle du Bresil (1851), Herculanum (1859), Lalla-Roukh (1862), La Captive (finished in 1864, but not performed during the com­poser’s lifetime), Le Saphir (1865) – David’s art songs belong to a genre that was then undergoing substantial change. They date from the time when, under the influence of the German lied, and with composers such as Niedermeyer, Meyerbeer and Monpou, French vocal compositions were gradually moving away from the early nineteenth-century romance. Felicien David was thus instrumental in that change, which was to be completed by Gounod and Berlioz: as the romance waned, the mélodie came into its own.

Schubert’s lieder had been very popular in Paris since the early 1830s and David became known as ‚le Schubert francais‘ (he was not the only one: Henri Reber and Auguste Vaucorbeil also had that honour). The Viennese composer’s influence can indeed be felt in some of his pieces. Le Nuage, for instance, is reminiscent of Gretchen am Spinnrade, and his piano is often similarly expressive, as in L’Ocean; he likewise makes use of echo effects (Reviens, reviens!) and effective alternations of major and minor modes (Le Vieillard et les roses and Oubli!). Furthermore, Frangois Wartel (1806-1882), who was the first singer to perform David’s melodies in concert, was a great exponent of Schubert’s lieder in France, to the point of being nicknamed ‚Wartel-Schubert‘.

david melodiesThe exotic element: The titles of some of the pieces – Le Bedouin, for example, published in 1839, with words ‚in imitation of the Arabic‘ by Jacques Cognat, a Saint-Simonian who had also been a member of the Egyptian mission, and Le Tchibouk (1845), to a text by Louis Jourdan – reflect David’s taste for the exotic. And Reviens, reviens!, a setting of Theophile Gautier’s poem Absence, is one of the six pieces that make up the song cycle Les Perles d’Orient, published in the mid-1840s. The exotic ele­ments are not really conveyed by the music itself, however; David creates local colour by his rhythmic treatment of these melodies: the harshness of the piano in Le Bedouin, evoking the drum and plucked strings; the bolero accompanying Le Tchibouk gives it a rhythmic vigour that is further amplified by the Arabic words in the text.

Etienne Jardin ist der Autor des Textes/Palazetto Bru Zane

Etienne Jardin ist der Autor des Textes/Palazetto Bru Zane

The Dutch musicologist Frits Noske, in his study of Le Desert, thus suggests that the composer ‚evokes, rather than depicts‘ these Eastern atmospheres. Like Berlioz dreaming of England, Félicien David speaks of North Africa and the Middle East using a French musical language of Viennese inspiration. Indeed, we find not only harmonic patterns characteristic of Schubert, but also, at the same time, the melodic sweetness that, according to researcher David Turney, has been a typical feature of French music since the seventeenth-century air de cour. All of Félicien David’s art songs show an innocence that Berlioz and Saint-Saens saw as their finest quality, as well as a simplicity that favoured their success by making them accessible to all.

Etienne Jardin

Palazzetto Bru Zane / Centre de musique romantique francaise

Bild oben: Rosati/Im Harem, um 1870

Die Schuchs − eine Künstlerfamilie in Dresden

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Anlässlich des 100. Todestages von Ernst von Schuch (1846−1914) zeigt das Stadtmuseum Dresden vom 10. Mai − 28. September 2014 eine Sonderausstellung über den berühmten Hofkapellmeister und seine musisch begabte Familie. Die Exposition erzählt − ausgehend von den zum Tod Ernst von Schuchs bezeugten Würdigungen − den Aufstieg des jungen Grazer Kapellmeisters zum Dresdner Generalmusikdirektor, beleuchtet die Karriere seiner Ehefrau, der erfolgreichen Opernsängerin Clementine Schuch-Proska, das gemeinsame Familienleben in der Lößnitz und die Fortführung der familiären Künstlertradition in den nächsten Generationen (Foto oben/Stadtmuseum Dresden: Familie Schuch, Hofphotograph Hahn Nachf., Dresden, um 1900, Privatbesitz Saarbrücken).

Ernst von Schuch mit seinen Kindern Hans, Käte und Liesel bei Musizieren, Privatbesitz, Saarbrücken /Stadtmuseum Dresden

Ernst von Schuch mit seinen Kindern Hans, Käte und Liesel beim Musizieren, Privatbesitz, Saarbrücken /Stadtmuseum Dresden

Als Ernst von Schuch vor 100 Jahren plötzlich verstarb, nahm die Öffentlichkeit mit großer Bestürzung Kenntnis von dem Verlust eines Ausnahmedirigenten. Bei den von der Direktion der Königlichen Hoftheater organisierten Trauerfeierlichkeiten versammelte sich eine große Trauergemeinde mit zahlreicher Prominenz aus Kunst, Kultur und Gesellschaft auf dem Friedhof in Kötzschenbroda. Sie nahm zu Klängen des Trauermarsches aus Richard Wagners Oper Götterdämmerung Abschied von dem großen Dirigenten. Über 40 Jahre hatte Schuch als Hofkapellmeister und späterer Generalmusikdirektor das Musik- und Theaterleben in Dresden geprägt und den internationalen Ruf der Dresdner Oper neu begründet. In einer Festrede für Ernst von Schuch im Jahr 1912 prägte der damalige Intendant der Oper, Nikolaus Graf von Seebach, den Begriff der „Ära Schuch“, die sich seiner Meinung nach einreihte in die Folge der schon zuvor prägenden Zeitabschnitte an der Dresdner Hofoper mit der „Ära Weber“ und der „Ära Wagner“.

Familie von Schuch in ihrem Garten in der Lößnitz, um 1910; Privatbesitz, Saarbrücken /Foto Stadtmuseum Dresden

Familie von Schuch in ihrem Garten in der Lößnitz, um 1910; Privatbesitz, Saarbrücken /Foto Stadtmuseum Dresden

Die in der Ausstellung präsentierten Künstlergeschenke, Ehrungen und Auszeichnungen bekunden die hohe Wertschätzung Schuchs, der als Meister der Ur- und Erstaufführungen und nicht zuletzt als großer Förderer Richard Strauss‘ in Erinnerung geblieben ist. Zu den besonderen Schaustücken zählt bespielsweise eine Glasschale, in deren Silbereinfassung die Gravur „Butterfly“ zu lesen ist. Sie war ein Geschenk Giacomo Puccinis an Ernst von Schuch zum 40. Dienstjubiläum im Jahr 1912 zum Dank für die Erstaufführung seiner Oper Madame Butterfly in Dresden (1909). Gerade zu Ernst von Schuchs 40. Dienstjubiläum überreichten Künstler, Musiker und Weggefährten dem Dirigenten besondere Geschenke. Die Königliche musikalische Kapelle verehrte ihrem Kapellmeister eine Silberschale, auf deren sie schmückenden Lorbeerblättern die unter Ernst von Schuch aufgeführten Bühnenwerke eingraviert wurden.

Zu Ernst von Schuch: Die Enkelinnen von links nach rechts: Brigitte Bela, Sabine Lämmel Im Hintergrund die Urenkel von links nach rechts: Daniela Pfennig. Dr. Bernt-Christoph Lämmel, Martina Damm/Foto Zadnicekmittel/Stadtmuseum Dresden

Zu Ernst von Schuch: Die Enkelinnen von links nach rechts: Brigitte Bela, Sabine Lämmel
Im Hintergrund die Urenkel von links nach rechts: Daniela Pfennig. Dr. Bernt-Christoph Lämmel, Martina Damm/Foto Zadnicekmittel/Stadtmuseum Dresden

Neben Ernst von Schuch nimmt sich die Ausstellung auch der Familie des Künstlers an. Sowohl Schuchs Ehefrau Clementine (1850−1932) als auch die beiden gemeinsamen Töchter Käte (1885−1973) und Liesel (1891−1990) und schließlich die Enkelin Clementine von Schuch (*1921) prägten in ihrer jeweiligen Zeit als Sängerinnen die Musikszene. Die ausgestellten Bühnenkostüme, die zum Teil von drei Generationen  getragen wurden, zeigen anschaulich, dass die Schuch-Geschichte nach dem Tod des Dirigenten weiterging. Auch Ernst von  Schuchs Söhne, der Cellist Hans (1886−1963) und der Jurist Fritz (1882−1962), hinterließen als Musiker respektive Verwaltungsdirektor der Oper auf ihre eigene Art Spuren in der Dresdner Musikwelt. Mit erstmals präsentierten Schaustücken aus dem Privatbesitz der Schuch-Nachkommen eröffnet die Ausstellung einen zugleich öffentlichen wie privaten Blick auf eine Dresdner Künstlerfamilie. Das Rahmenprogramm mit Sonderführungen, Vorträgen und Musikveranstaltungen ergänzt das Angebot in der Ausstellung.  Zur Ausstellung erscheint zudem ein Begleitbuch im Sandstein-Verlag. Erhältlich im Museumsshop für 14 Euro. Die Ausstellung steht unter der Schirmherrschaft von Christian Thielemann, Chefdirigent der Sächsischen Staatskapelle Dresden. R.S./SMD

 

Öffnungszeiten: Dienstag bis Donnerstag, Samstag und Sonntag 10 – 18 Uhr; Freitag 10 – 19 Uhr; Montag geschlossen; Eintrittspreise: 5.- Euro, ermäßigt 4.- Euro; Gruppen ab 10 Personen 4,50 Euro; Information: Richard Stratenschulte, Leiter Öffentlichkeitsarbeit der Museen der Stadt Dresden, Wilsdruffer Straße 2, 01067 Dresden; Tel.: 0351/ 488-7360, Fax: -7353; Mail: richard.stratenschulte@museen–dresden.de

Die abgebildeten Fotos stellte das Stadtmuseumn Dresden freundlicherweise zur Verfügung. G. H.

Ambizioso spirto….

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Gleich zwei berühmte und dazu noch sehr unterschiedliche Diven hat sich die australische Sängerin mit griechischen Wurzeln Elena Xanthoudakis als Vorbilder gewählt und will ihnen auf ihrer CD Jewels of the Bel Canto nacheifern: Maria Callas und Joan Sutherland. Letzteres liegt nahe, denn der Dirigent der Aufnahme ist niemand Geringeres als Richard Bonynge, ebenfalls Australier und mit der Aufnahme vielleicht auch vaterländische Pflichten erfüllend. Die Sopranstimme ließe sich auch überzeugender mit der von Dame Joan vergleichen als mit der der Callas, denn sie ist eher leichter Natur und ausschließlich, abgesehen von der Arie der Medora aus Il Corsaro,  aus dem strengen Belcantorepertoire stammend. Die Sängerin hat einen der Aufsätze des Booklets selbst verfasst und erläutert darin, in welcher Weise sie gemeinsam mit dem Dirigenten, der Tradition des Belcanto folgend, mit Variationen, Kadenzen und zusätzlichen hohen Tönen zumindest die Wiederholungen einzelner Strophen bereicherte. In einem anschließenden Artikel rechtfertigt Philip Gossett dieses Vorgehen und führt Beispiele für eine ähnliche Arbeitsweise in der Vergangenheit an.

Auf der CD sind Partien aus Serie wie Buffe vertreten, und es beginnt mit Norinas „Quel guardo, il Cavaliere“, worin ein flexibler Sopran von silbrigem Klang dokumentiert wird, eher von der soubrettigen Seite kommend, mit leicht verwaschener Diktion, aber feinem chiaro–scuro-Wechsel. Es folgt die Verdi-Arie, deren Rezitativ eine gute Phrasierung zeigt, allerdings auch eine stärkere Vokalverfärbung auf „vento“, bei dem nicht nur wie empfohlen a gedacht, sondern eindeutig und klar gesungen wird.  Zwar rechnet die Sängerin die Arie dem Belcanto zu, dem man nicht widersprechen will, aber trotzdem vermisst man etwas Wärme, es fehlt das lyrische Element , und der Gesang klingt geziert. Virtuosität und technische Perfektion mag man dem Sopran gern zugestehen, so auch in der Arie  aus La fille du régiment, aber es klingt alles zu niedlich, nicht dem Thema angemessen, sogar etwas mehr Pikanterie würde dem Vortrag gut tun. Nicht recht glücklich wird man mit der ersten Arie der Lucia, die zu neckisch geschmäcklerisch begonnen wird, im weiteren Verlauf zu beiläufig plaudernd klingt und wenig vom Charakter der Figur durchschimmern lässt. Sehr schön sind die Koloraturen und eine unanfechtbare Stärke der Künstlerin. Insgesamt und nicht nur in dieser Partie vermisst man eine etwas stärkere Prägnanz des Singens. Die Leichtigkeit des Singens der Rossini-Arie aus Cambiale di Matrimonio erfreut den Hörer ebenso wie das Aufpeppen des Schlusses. Sanfter und wärmer im Timbre wünscht man sich die Arie der Bellini-Giulietta, deren Stimme nicht ideal zu den Instrumenten passt, immerhin trifft die Australierin in weiten Teilen den elegischen Ton des Stücks. Ihre Domäne dürfte aber  das komische Fach sein, wie die Arie der Adéle aus Le Comte Ory, in der das kokette so Ein- wie Zweideutige gut getroffen ist. Auch Adinas „Prendi, per me sei libero“ ist schön gesungen, weil voll wehmütiger Zärtlichkeit, wozu die beachtlichen Verzierungen nicht ganz die Stimmung treffen. Als Sonnambula trifft der Sopran mit keuschem Ton das Zart-Sensible der Figur,, hier blüht die Stimme auf und flicht feine Tongebinde. Den Abschluss bildet die Finalarie der Matilde di Shabran  mit hübschem Jubelgesang, in dem viel Zärtlichkeit mitschwingt und gar nichts vom Militärischen, in dem sich das Orchester auch ergeht. Richard Bonynge mit der Royal Northern Sinfonia zaubert die perfekte Begleitung, mit der auch seine Gattin zufrieden gewesen wäre (Signum Classics SIGC0374).

Ingrid Wanja

Zum Meyerbeer-Jahr 2014

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Angesichts des im Frühjahr 2014 begangenen 150. Todestages (am 2. Mai 1864 in Paris)  des großen deutsch-französischen Komponisten Giacomo Meyerbeer (der in Berlin auf dem Jüdischen Friedhof an der Schönhauser Allee begraben liegt) ist die Aussicht auf vermehrte Aufführungen auch zu seinem Jubiläum nicht eben groß, allerdings hat die Deutsche Oper Berlin neben der konzertanten Dinorah im Sommer die anderen drei großen Werke (Les Huguenots, Robert le Diable und  L´Africaine – hoffentlich in der nun bekannten Endfassung als Vasco de Gama) angekündigt. Das lässt vorsichtig hoffen (zu weiteren Projekten in Deutschland 2014 siehe den Vorbericht in  operalounge.de).

 

Aber wie steht es eigentlich um das Nachhören, um die akustische Versorgung mit seinen Kern-Werken, die im großen Kanon der französischen (ja eben: französischen) Oper angesiedelt sind? Vom Feldlager in Schlesien, 1843-47,  aus seiner Berliner Zeit gibt es nur inoffiziell einen sehr gekürzten Radiomitschnitt vom ehemaligen SFB von 1984 (wieder einmal ein hohes Lob an den damaligen Radio-Opernchef Einhard Luther). Der umgearbeitete  Etoile du Nord liegt in zwei Mitschnitten aus London/Wexford vor (Opera Rara live/Marco Polo live – so wie überhaupt Naxos/Marco Polo drei weitere der frühen Werke haben) und bleibt eher virtuos-lässlich. Gottes Ehre in der Natur gab es vor kurzem, 2010, in Bologna (ausgerechnet, aber nicht in seiner Heimatstadt Berlin). Die Kantate L´amore di Teolinda gibt`s mindestens zweimal (Nicolesco und Varady) und jubelt so vor sich hin  (Orfeo und Sony), wie manches andere auch, von der Schauspielmusik für Struensee bis zu Liedern und Märschen (cpo u. a., einfach mal unter Meyerbeer bei jpc nachschauen). Meyerbeer_Etoile_du_NordDie italienischen Ausflüge bestätigen eher den formativen Charakter seiner Entwicklung ebendort – Emma di Resburgo (war im Radio zu hören aus Wien 2010) etwa. Oder die Semiramide (2006 aus Martina Franca/Dynamic und Wildbad/Naxos) ist eine hübsche italienische Oper mit deutscher Grundierung und mit der Wildbad-Aufnahme bei Naxos gut bedient. Auch vom Crociato in Egitto gibt es befriedigende Aufnahmen, die von der Opera Rara von 1991 leidet unter David Parrys eherner Hand und kommt vom Boden nicht hoch, aber die Sänger sind mit Diana Montague, Yvonne Kenny und Bruce Ford anglo-amerikanisch anständig und mit Ugo Benelli super italienisch bedient. 2007 gab es in Venedig eine Aufführung mit einem ziemlich gemeinen Counter in der Hosenrolle und einer nervtötenden Patricia Ciofi als Heldin (Dynamic DVD und Naxos CD), die alternative mit der süßen Cantareno wurde leider nicht aufgezeichnet. Die ältere Einspielung, ehemals bei Voce-/MRF-LP, ist um rund 15 Jahre jünger und zeigt, wie nett die Kenny mal singen konnte und wie rasant Felicity Palmer in der Hosenrolle gurgelte. Zudem ist mit Gianfranco Masini der bessere Dirigent am Pult – diese Aufnahme hat es auf zahlreiche Labels geschafft. Wie auch die mit Denia Mazzola, Martine Dupuy und Rocky Blake von 1990 aus Montpellier, erstere und letzterer allerdings wirklich Geschmackssache. Da ist die Margherita d´Anjou, die gab´s mal in Leipzig, als CD ebenfalls bei Opera Rara von 2003 wesentlich gehaltvoller und auch nicht unrecht gesungen: Ford, Barcellona und andere unter Hausdirigent David Parry (naja). Aber auch der Querschnitt vom Esule di Granata von Opera Rara mit Custer, Piazza und Carella von 2004 fügt dem Meyerbeer-Bild wenig Neues hinzu, außer, dass er in Italien gut gelernt hat (wie stets bietet OR ein fabelhaftes Booklet).

Die berühmte Münsterszene im "Prophète" - Illustration zur Uraufführung/OBA

Die berühmte Münsterszene im „Prophète“ – Illustration zur Uraufführung/OBA

Nein, es sind – neben der entzückenden, aber sehr leichtgeschäumten Dinorah (die es ganz reizend, aber wohl im Moment vergriffen unter dem federnden Alun Francis mit der süßen Deborah Cook von Opera Rara gibt und weniger reizend von Living Stage mit der sauren Luciana Serra) – die drei französischen Werke, die seinen Ruhm und seine Größe ausmachen. Sie haben den Grundstein für Wagner und Verdi gelegt (eine kühne Behauptung, ich weiß, aber diese Diskussion wird an einem anderen Ort geführt), und die vor allem auch die Gesangsgattungen der französischen Bühne entscheidend mitbestimmt haben. Stimmtypen wie der kurze dunkle Sopran der Cornélie Falcon/Valentine, der hohe Koloratur-Sopran einer Dorus Gras/Marguérite, der dramatische Mezzo/Alt wie Sélika (immerhin die vielgerühmte Marie Saxe), der französische Basso-Cantante wie Nelusco (Maurice Fauré) und natürlich diese ganz spezifische Gattung des heroischen Tenors der lyrischen Sorte, was in sich ja fast ein Widerspruch ist – ein Verweis auf den Enée von Berlioz oder den Werther des Massenet: Als einen verträumten Held mit visionärer Strahlkraft beschreibe ich das mal. Es ist diese Fähigkeit zur Vision, zum Sichverlieren in eine Idee oder Fiktion, die Meyerbeers Tenor-Helden auszeichnet, ob nun Vasco oder Jean oder Robert.

Das Final-Trio im letzten Akt des "Robert le Diable", Gemälde von Lepaulle/OBA

Das Final-Trio im letzten Akt des „Robert le Diable“, Gemälde von Lepaulle/OBA

An diesem Tenor scheitern einfach alle (bis auf drei oder vier, wie nachstehend gesagt). Und an diesem Tenor scheitert auch der Internationalismus, der auf so gut wie allen modernen Meyerbeer-Aufnahmen anzutreffen ist, denn rein französisch besetzte Einspielungen und Dokumente sind inzwischen mehr als rar. Ich weiß, der geneigte Leser zieht jetzt die Augenbrauen hoch und denkt: Jetzt ist er/ich schon wieder bei seinem Generalthema der nationalen/idiomatischen Stimmen. Aber im Gegensatz zu Berlioz und zu Massenet ist Meyerbeer wirklich mehr als empfindlich, was die Diktion/Kommunikation angeht. Es wird Inhalt transportiert und weniger Musik, zumal musikalisch vieles auch redundant ist und sich – bei schlechten/upgedateten/banalen Produktionen der Gegenwart – auch hinzieht. Meyerbeer hat sozusagen cinematographisch komponiert: Palmen, Treppen, Interieur, halb Münster in Flammen und das Styropor kommt herunter, halb Palermo steht auf der Bühne, und das Ballett der „sündigen“ Nonnen erregte und verstörte die Zuschauer 1831 und ist auch heute noch ein Anstoß – das ist Show, das ist Bühne, das ist blanke Unterhaltung wie in einem Musical (der Kronleuchter im Phantom etwa). Das bedarf der funktionalen Musik, nicht etwa einer langweiligen Bühnenmusik, sondern der illustrativen, die ohne das zu illustrierende Objekt eben auch langweilig und  nur funktional wirkt. Das hat es vorher noch nicht gegeben – und der Schlüssel zu Meyerbeer liegt eben in diesem fast operetten-/musicalhaften Zugang zu der von ihm geschaffenen Grand Opéra, die absolut alles an Bühnentechnik nutzte. Und das war in Paris überwältigend, wie sich unsere sparsam besetzten Häuser das gar nicht mehr vorstellen können.

Und auch die Bildchen in Liebigs Fleischextrakt-Packungen sorgten für Verbreitung Meyerbeers/OBA

Und auch die Bildchen in Liebigs Fleischextrakt-Packungen sorgten für Verbreitung Meyerbeers/OBA

Die eine Ausnahme im dokumentierten Meyerbeer-Tenorfach ist Alain Vanzo im Robert le Diable aus Paris 1985 in einer auch technisch sensationellen Radioaufnahme bei Gala (mit angehängten Auszügen aus den Huguenots mit Vanzo) unter dem schmissigen Thomas Fulton, wo absolut alles stimmt (bis auf die beträchtlichen Striche – aber da bin ich gütig, und bei Meyerbeer sind vielleicht Striche nicht das Schlimmste, auch wenn ich nun von Puristen gesteinigt werde). Vanzo, eingesprungen in allerletzter Minute und alternierend mit Rockwell Blake (wenig geeignet), ist nicht mehr der Jüngste und hat auch mal eine kleine Höhen-Enge, aber welches Wissen um die Sprache, welche Farben, welche Kommunikation! Er erzählt uns eine Geschichte! Das ist einfach unerreicht. 816Qa8ICrKL._SL1500_An seiner Seite eine wirklich handverlesene Schar an Kollegen. Angefangen mit dem sensationellen Samuel Ramey als sonorer-gemeiner-sadistischer Bertram, dann die wirklich wunderbare und erfüllt-entschlossene Michele Lagrange in der Jenny-Lind-Partie der resoluten Alice (und wie die Lagrange das abschließende Trio beherrscht, muss man einfach gehört haben); dazu töricht-koloraturfreudig die von mir sonst nicht geschätzte June Anderson absolut in einer zentralen Rolle des entseelten Schöngesangs sowie Walter Donati als unglücklicher, gut gesungener Raimbaud. Den Unmut des schockierten Publikums über das wirklich anzügliche Ballett der sündigen Nonnen hört man auch – es war eine spannende Aufführung im Palais Garnier 1985.

Die skandalöse Ballettszene mit den sündigen Nonnen/Illustration zur Uraufführung/OBA

Die skandalöse Ballettszene mit den sündigen Nonnen/Illustration zur Uraufführung/OBA

Das hat sich nicht wiederholt. Weder die Berliner  Georg-Quander-Produktion an der Staatsoper 2000 und Folge (die es als illegalen Mitschnitt gibt) konnte mit Nelly Miricioiu oder der muhigen Mescheriakova glänzen (Brigitte Hahn war da cremig-seelenlos in der Reprise), noch sind die restlichen etwas, wovon man seinen Kindern erzählen möchte (einzig vielleicht der Tenor Zhang und das Dirigat von Minkowski). Andere Mitschnitte wie etwa das auch auf DVD erscheinende Opus-Arte-Objekt aus London 2013 mit dem brüllenden Bryan Hymel und der schlafmützigen Marina Poplavskaja, dem blassen John  Relyea oder der hochneurotischen Patricia Ciofi (das wird mit jedem Jahr schlimmer) bestätigen nur das Gesagte, zumal Daniel Oren am Pult von Covent Garden Meyerbeer mit Mascagni verwechselt – nein, das macht weder Spaß, noch wird es dem Werk gerecht. Auch die alte italienische Bastardversion (ehemals Myto und viele andere) mit der dünnen Scotto, Malagu und dem schimpfenden Boris Christoff (der da was verwechselt) macht keinen Spaß (1968 Maggio Musicale), einzig Giorgio Merighi bleibt schlank und italienisch-ordentlich, aber in dieser Sprache verliert die Oper enorm und klingt wie von Cherubini. Und die neuere Aufnahme bei Brilliant ist wirklich nicht zu empfehlen: Mit Bryan Hymel, Patricia Ciofi und Alastair Miles hat man die üblichen Verdächtigen der von Covent Garden geprägten Gegenwartsszene vor sich, zumal Daniel Oren – diesmal in Salerno (!!!) – rumst und macht und tut, nur eben kein elegantes französisches Flair erzeugt. Wir leben – wie der ehemalige Papst Benedikt so richtig sagte – im Zeitalter der Abbilder, nicht der Originale. In Abwesenheit derselben blinkt hier eben nur Talmi, sorry.

Finalszene aus den "Huguénots" der Uraufführung/OBA

Finalszene aus den „Huguenots“ der Uraufführung/OBA

Les Huguenots sind da auch nicht gerade üppig-zufriedenstellend vertreten, wenngleich reichlicher dokumentiert. Ich lasse mal solche Monstrositäten wie den Mitschnitt aus New York 1969 mit der drahtstimmigen Sills und der berserkerhaften Gulin aus. Und die Radioübernahme mit Suzanne Sarrocca scheitert am bölkenden Tony Poncet und an der schlechten Soundqualität. Die einzige und wirklich wunderbare Aufnahme ist die bei Erato aus Montpellier (Erato ist bei Warner und wird gerade umstruktuiert), daneben verblassen alle anderen zu düsterem Grau. Hier ist es der strahlende Richard Leech als ganz jugendlicher Held, der diese Lernstrecke von rotzig-unerfahren bis tragisch-liebend durchläuft und stimmlich eine Offenbarung ist – was für ein Glanz, welch bestes Französisch, welche Nuancen (vorher hatte er den Raoul bereits in Berlin gesungen mit der leuchtenden, wenngleich natürlich absolut falsch besetzten Pilar Lorengar in einer ihrer letzten Rollen in der atmosphärischen John-Dew-Inszenierung, einfach wahnsinniig die beiden und auf einem illegalen Mitschnitt nachzuhören wie auch ihr großes Duett bei der späteren Richard-Tucker-Gala bei youtube; die nachfolgende DVD bei Arthaus (erstaunlicherweise sogar auf Blue-Ray) findet leider in Lucy Peacocks Valentine nicht so viel Herausragendes, und das Ganze ist doch recht abgesungen). 0825646621255Neben Leech, der nie wieder so gut gesungen hat, hört man in Montpellier/Erato die eminente französische Falcon-Stimme, Francoise Pollet, absolut hervorragend und aufregend, den samtig-dunklen Ton für die großartige Gestaltung der unglücklichen Valentine zwischen den Gefühlsstürmen einsetzend. Dies hier und ihre herrliche französische Arien-CD bei Erato zählen nicht nur zu ihren, sondern auch zu den absolut besten Dokumenten französischen Gesangs. Mit der bezaubernden Ghyslaine Raphanel als koloraturfreudiger, aber eben auch charaktervoller Marguérite, Danielle Borst als frechem Urbain und Gilles Cachemaille als noblem Nevers hat man unter der liebevoll-sorgsamen Hand von Cyril Diederich eine der Aufnahmen für die einsame Insel vor sich. Diese ist´s!

Die Salle Pelletier, die damalige Opéra, bei einer Vorstellung von "Robert le Diable"/OBA

Die Salle Pelletier, die damalige Opéra, bei einer Vorstellung von „Robert le Diable“/OBA

Andere nicht. Weder die alte italienische unter Tullio Serafin von 1955 trotz Anna De Cavalieri, nicht die erste Sutherland-Aufnahme in italiano von der Scala 1962 (Cetra live und manche andere) mit der schimpfenden Simionato und dem brüllenden Corelli unter Gavazzeni 1962 (trotz – ich geb´s ja zu – des animalischen Appeals seiner hocherotischen Tenorstimme und des etwas leeren Jubelns der Sopranistin), nicht die zweite Sutherland-Aufnahme bei Decca 1969, trotz des ungemeinen Verdienstes, die Oper erstmals offiziell auf LP vorgestellt zu haben: La Stupenda ist als Marguérite stimmlich/stimmtypisch zu schwer, absolut unverständlich und unfranzösisch, und Marilyn Horne macht bei aller Wertschätzung aus dem Urbain einen Treckerfahrer, zumal Martina Arroyo absolut nichts für die Valentine mitbringt und der Rest in Anonymität versinkt, auch wegen Bonynges schwerer Hand – neee, wirklich nichts. Und von der dritten Aufnahme mit der Sutherland aus dem fernen Australien will man gar nicht erst reden – was für eine Travestie zum Ende der Karriere (bei Faveo als DVD und nur akustisch bei Opera Australia), da rettet auch das australische Personal wenig, wenngleich Amanda Thane und Anson Austin nicht unrecht sind, aber doch sehr allgemein und eben unidiomatisch bleiben.

Die vier Prinzipalen der "Africaine" 1865/Gallica

Die vier Prinzipalen der „Africaine“ 1865/Gallica

1971 machte Ernst Märzendorfer einen gekürzten Anlauf in Wien (ehemals BJR-LP und später Myto etc), der wegen Nicolai Gedda, dem dritten der Ausnahmetenöre für Meyerbeer, interessant ist, aber weder die Tarres noch die Shane, noch Diaz oder Petkov sind da irgendein Gewinn – nur wurde die Oper wenigstens mal vorgestellt, chapeau an Wien wie so oft. Dagegen erwärmte ich mich immer für die Radio-Aufnahme bei Plein-Vent und anderen von 1976 (vergriffen, aber bei youtube dankenswerter Weise reingestellt), die eben einen noch jugendlicheren Alain Vanzo als Raoul bietet, etwas routiniert vielleicht, aber doch très francais und très engagé, männlich, sanft, ein Liebhaber eher als ein Mann des Schwertes. Leider ist mit Katie Clarke als Valentine die professionelle Anonymität zugegen, nicht unrecht, aber nothing to write home about. Ah, les Francais, da hätte es sicher auch was Inländisches gegeben – Crespin vielleicht?! Dagegen hat man  mit Louise Lebrun eben diese ausgestorbene Spezies des französischen soprano légère vor sich, zupackend und höhenstark wie heute vielleicht Annick Massis. Della Jones macht einen soliden Urbain ohne die Bruststimme der Horne, Robert Massard ist unerreicht als Nevers und Jules Bastin adelt den Papa – dies alles unter dem erfahrenen Henri Gallois in einem der letzten wirklich gelungenen Unterfangen des französischen Rundfunks in Sachen nationaler Oper. Von da an geht’s bergab.

Entwürfe zur "Africaine" 1865/Gallica

Entwürfe zur „Africaine“ 1865/Gallica

Vielleicht kann man noch den Querschnitt mit Doria, Fouché und Allain bei Vega 196- erwähnen (jetzt bei Line etwas dumpf). Die wirklich entstellende historische Aufnahme mit Bak und Terkal unterschlage ich (Walhall), aber ich ehre den Pioniergeist. Ebenso die Line-Ausgabe (wobei ich aus vielen Gründen etwas gegen die Firma habe) mit Maud Cunitz  (huhhhhh). Und einzig in Brüssel gab es 2011 als Leuchtturm in Sachen Meyerbeer eine Huguénots-Doppelbesetzung mit zwei wirklich herausragenden amerikanischen Tenören: John Osborn und Eric Cutler alternierten (quel luxe) neben der mehr als müden Mireille Delunsch unter Marc Minkowskis fescher Leitung, das war – in toto – wirklich aufregend und extrem gut gesungen (Petersen, Leshneva, Rouillon, Lapointe und viele mehr aus der frankophonen Szene). Aber davon gibt’s (noch) keine DVD oder CD, und der belgische Rundfunk schaffte es, das ganze auch noch gekürzt zu senden gegenüber der absolut ungekürzten Bühnenfassung (Zusatz für  Marguérite).

41Q46B6JB7L (2)Le Prophète ist schnell abgestrickt – die einzige Aufnahme, der ich eine Palme reichen würde, ist die alte von der RAI (Opera d´oro und manche mehr), weil eben Nicolai Gedda den Jean de Leyde so wunderbar poetisch, so verzweifelt reuig singt, dass einem über die vielen Jahre hinweg (1966) die Tränen kommen. Dies sind seine ganz speziellen Rollen, in denen er so unglaublich anrühren kann – die gebrochenen Helden, wie der Enée von Berlioz eben auch, den er ebenfalls bei der RAI eingespielt hat. Sein Jean hier setzt Maßstäbe wie Vanzo! Neben ihm, ebenfalls ohne Konkurrenz, Marilyn Horne als Fidès, sonor-bassig, verzweifelt, virtuos, kraftvoll – Mutter Erde, Mutter-Typus überhaupt, die Schumann-Heinck ist nicht vergessen. Die bezaubernde Margherita Rinaldi, ebenfalls mit bestem Französisch ergänzt die Trias an Ausnahmekünstlern unter Henry Lewis´ aufregender Leitung. Der Rest ist sonores und manchmal auch lustiges römisches Vorort-Ensemble, habenswert allesamt (trotz der Kürzungen).

Antisemitische karaikatur zu Meyerbeers gesellschaftlichen Ambitionen in Paris/OBA

Antisemitische Karikatur zu Meyerbeers gesellschaftlichen Ambitionen in Paris/OBA

Dies wiederholte sich leider nicht an der Met, wo Henry Lewis 1976 mit seiner damaligen Frau Marilyn Horne das ganze noch einmal, szenisch, machte. Niemand ist hier irgendwie überzeugend, gewiss nicht die recht reife Scotto als Berthe, schon gar nicht James McCracken als stoisch-stentoraler Jean und auch nicht mehr die Horne, die sich nun ins Klischee der auftrumpfenden Mezzo-Artistin verflüchtigt hatte, Carmen grüßt Amneris, nix Raffinesse und Gestaltung. Die kommerzielle Aufnahme selbst stammt von CBS aus London (aber wohl nicht mehr im Kanon des Sony-Katalogs), folgt aber der kurz vorhergegangenen Bühnenaufführung in New York. Alles kein Gewinn. Auch nicht die kursierenden Live-Mitschnitte: Weder Domingo/Baltsa aus Wien 1998 (brrrrrrr), noch aus Stockholm 1999 (Furlan und Tobiasson) noch – natürlich – McCracken/Warfield aus West-Berlin in Deutsch 1966 (immerhin eben hier eines der ersten Male nach dem Krieg). Nein, der Prophète hatte es bislang auch nicht leicht, weil auch die Kenntnis von diesem Repertoire und seinen Bedingungen verloren gegangen ist. Aber was red´ ich: Schon Verdi und Puccini sind ja heute kaum noch zu besetzen. Und Sondra Radvanovsky oder Patricia Racette sind nicht die Antwort…

Bühnenbild zur "Africaine"/OBA

Bühnenbild zur „Africaine“/OBA

Und L`Africaine, la pauvre? Da geistert wenigstens das Video aus San Francisco von 1972 (Arthaus u. a.) herum, wo Shirley Verrett eine physisch stolze, aber gesanglich anonyme, amerikanisch-robuste Sélika gibt und Domingo Eleganz mit vokaler Muskel-Kraft verwechselt – immerhin, es wird ordentlich gesungen und unter Périsson auch atmosphärisch gespielt, wenngleich mehr denn je die Frage nach der Fassung auftaucht, les copures kommen hier dicht und dick. Über die Schrecklichkeiten der Mitschnitte aus London mit Grace Bumbry (was für ein Irrtum, nur weil sie schwarz war? stimmlich jedenfalls ist sie schauerlich) oder Montserrat Caballé in Barcelona (Glottis feiert Urstände) mit Partner Domingo möchte ich ich keine Worte verlieren, immerhin gab man die Oper en francais (oder was sie dafür hielten). Überhaupt ist ja L´Africaine das nachgelassene Schwerzenskind Meyerbeers, das erst posthum 1865 seine problematische Erstaufführung in Paris fand. 0761203782826Die cpo-Aufnahme, die da aus Chemnitz 2013 gerade über uns gekommen ist, wirkt grauer, langweiliger als die eigentliche Bühnenaufführung, die wirklich elektrisierend war und mit dem begeisterten Elan der Mitwirkenden und des Dirigenten Frank Beermann über die zu machenden Abstriche bei der Besetzung und dem Klangkörper hinweg trug. Mit Vasco de Gama (so auch der von Meyerbeer selbst gewünschte Titel) von cpo hat man aber statt der Fétis-Version  nun in der Fassung von Jürgen Schläder endlich eine gültige Version der Africaine vor sich, viel länger, viel mehr Musik, und die arme Sélika stirbt Brünnhilden-Isolden-gleich einen barbarisch nicht endenwollenden Tod unter dem kleinen Bonsai von Regisseur Peters-Messer.

Meyerbeers Grab auf dem Jüdischen Friedhof an der Schönhauser Allee in Berlin/Foto Winter

Meyerbeers Grab auf dem Jüdischen Friedhof an der Schönhauser Allee in Berlin/Foto Winter

Alles davor ist irgendwie nicht wirklich befriedigend. Gar nicht – trotz aller chapeaus vor dem Mut – die deutsche Amputation mit Aga Joesten/Walhall, auch nicht die italienische Aufnahme von 1963 mit Stella, Rinaldi und Nikolov ist indiskutabel. Mutis Anlauf von 1971, nochmal Italienisch, mit Norman und Luchetti ebenfalls. Quelers Ausflug nach Indien mit Tucker und Stella trotz Carol Smith lächerlich. Und an die abscheuliche Aufführung in Venedig 2013 mag ich gar nicht denken: Mit Simeoni, Kunde und der mehr als enttäuschenden Pratt blieb das Ganze in den Untiefen der Mittelmässigkeit stecken (und was für eine Fassung?!). Es gibt ein paar dunkelschwarze Mitschnitte, wie etwa der aus London mit der Veasey 1963 oder der aus London 1978 mit der wirklich abscheulichen Grace Bumbry neben einem stentoral-allgemeinen Latino-Domingo-Vasco. Ein Jahr zuvor gab´s das auch mit Martina Arroyo (brrrr) und einem Italo-Vasco in Gestalt von Giorgio Casellato-Lamberti in München (auch nicht nett). Und dann Mitschnitt mit der Brunet (sehr toll!, aber was für eine Schnippelfassung) aus Strasbourg 2004. Alle haben ihre ihre Momente (oder auch nicht, eher letzteres). Wie stets gab es in den Sechzigern auch LP-Mitschnitte aus Frankreich (und eben nur die – la douce France hat nicht eine einzige Africaine beim Rundfunk produziert, was für ein Armutszeugnis – von allen Meyerbeers gibt es nur die Huguenots mit Vanzo beom Ortf, das nennt man Pflege des musikalischen Erbes, und ob es je eine ganze Vorstellung an den Theatern gegeben hat entzieht sich meiner Kenntnis). Da ist etwa der LP-Ausschnitt bei Philips mit der mir immer Freude bereitenden Esposito sowie der wirklich fulminanten Jane Rhodes als Sélika  und (huh) Poncet (der Hans Beirer vom anderen Rheinufer), aber die bestätigen einmal mehr, wie wenig sich die Franzosen heute um ihre eigenen Opern kümmern und lieber noch den 50. Don Giovanni mit Kleinstimmen und historischen Instrumenten in Compiegne einspielen, weil´s opportun ist. Insofern wartet die Welt auf eine idiomatisch gesungene und erfüllte Africaine oder besser auf einen dto. Vasco de Gama. Aber ohne zu unken, bin ich da in Sachen Meyerbeer und Deutsche Oper Berlin skeptisch…

Die letzten Ehren: Meyerbeers Sarg wird nach Berlin überführt/OBA

Die letzten Ehren: Meyerbeers Sarg wird nach Berlin überführt/OBA

Mayrs „Ginevra di Scozia“

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Kaum eine andere Neuaufnahme der letzten Jahre bereitet mir  soviel Freude wie die vorliegende Ginevra di Scozia von Giovanni Simone Mayr (um für diese seine erfolgreichste italienische Oper auch seinen italienischen Namen zu verwenden), die bei Oehms als Mitschnitt des Bayerischen Rundfunks (3 CD Oehms Classics OC 960) in ihrer konzertanten Aufführung am 14. Juni 2013 im Stadttheater von Ingolstadt festgehalten wurde. Ingolstadt ist der Sitz der Internationalen Simon-Mayr-Gesellschaft (unter Vorsitz von Rainer Rupp), die namhaft an der Pflege des nahe Ingolstadt in Mendorf geborenen Komponisten  beteiligt ist.

Il giovane Tedesco Mayr in Italien/Opera Rara

Il giovane Tedesco Mayr in Italien/Opera Rara

Während Mayrs Geburtsjahr 2013 anderswo fast unbemerkt vorbei ging, rafften sich Ingolstadt und der Bayerische Rundfunk zu einer Großtat auf und brachten Ginevra di Scozia in der gültigen Edition bei Ricordi heraus, konzertant und wirkungsvoll. Ich war schon 2001 zur 200-Jahr-Feier der Premiere mit einer szenischen Aufführung in Triest gewesen und hatte dort bereits von dem musikalischen Reichtum des Werkes geschwärmt, aber die dortige Besetzung (bei Opera Rara nachzuhören) war stilistisch und vokal nicht auf diesem Niveau von Ingolstadt gewesen, auch weil die Triester  Premierenbesetzung mit einem wirklich gewöhnungsbedürftigen Counter als Lurciano besetzt war, der im Gegensatz zur Alternative  (Gabriella Sborgi, eben nicht aufgenommen, was auch schade wegen der tollen Romina Basso als Ariodante war) mir den Abend verdarb

Mayrs "Ginevra" im Konzert in Ingolstadt/Weinretter/BR/Oehms

Mayrs „Ginevra“ im Konzert in Ingolstadt/Weinretter/BR/Oehms

Nun, bei Oehms (und am BR vorab gesendet und begeisternd) hat man eine homogene Besetzung vor sich, die nur entzücken kann. Myrto Papatanasiu bezaubert als resolute, gar nicht weinerliche und dabei dunkel-schön singende Ginevra. Anna Bonitatibus begeistert mit gut geführter, weicher Mezzostimme der durchaus heroischen Dimensionen in der Kastratenpartie des Ariodante, ganz wunderbar (und Gott sei Dank kam niemand auf die Idee, einen der üblichen Counter hierfür zu verpflichten!). Magdalena Hinterdobler gibt die freche, liebeshungrige Dalinda mit Effekt. Stefanie Irányi ist ein markanter Bruder des Ariodante, Lurciano (Mezzo, danke!). Der renommierte Mario Zeffiri ist der fiese Polinesso in Person und führt seinen geschmeidigen Tenor in dieser Bösewichtpartie zwischen Schöngesang und Häme außerodentlich eindrucksvoll. Marko Cillic ist ein präsenter Knappe Vafrono, Virgil Mischok der Vorsteher des Templerordens. Peter Schöne sprang sehr kurzfristig als König von Schottland mit markantem Bariton ein – chapeau für diese Leistung.

Ganz fabelhaft: Dirigent George Petrou/Foto Vogel/BR/Oehms

Ganz fabelhaft: Dirigent George Petrou/Foto Vogel/BR/Oehms

Der Männerchor des Heinrich-Schütz-Ensembles Vornbach (Martin Steidler) und das flexible Münchner Rundfunkorchester stehen unter der Leitung des Spezialisten George Petrou, der vom Hammerflügel aus dirigiert und der ein rasantes, individuelles Idiom in die Musik bringt, ihr ein Gesicht gibt und die Tempi federnd-beweglich hält. Namentlich die Rezitative gehen ab wie die Post und tragen zur lebendigen, natürlichen Wirkung bei. Ich muss gestehen, dass ich bereits die Radioaufnahme viele Male gespielt und nun die CDs seit Tagen laufen habe. Dieser Mayr geht wirklich in die Füße. Danke an alle.

Angesichts wohl auch der finanziellen Zwänge beim beigefügten Spar-Booklet der CD-Ausgabe (immerhin das Libretto italienisch-deutsch und eine deutsch-englische Inhaltsangabe) gibt es nachfolgend drei Artikel zum Werk und zum Komponisten aus dem umfangreichen originalen Programmheft des Bayerischen Rundfunks zum Konzert in Ingolstadt 2013 (wie auch die llustrationen – soweit nicht anders gekennzeichnet mit Dank übernommen), die zu Recht auf die Wichtigkeit dieser Mayr-Oper damals und auf die der Einspielung bei Oehms heute hinweisen. Auch wegen  der rein englischsprachigen Ausstattung der älteren Opera-Rara-Aufnahme aus Triest werden sich dankbare Leser finden. G. H.

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Szene zur Aufführung in München 1805 (?)/IsMG

Szene zur Aufführung in München 1805 (?)/BR

Auf dem Weg zur romantischen italienischen Oper – Ginevra di Scozia/die Verbreitung: »Dieser Mann hat aber zu seiner Zeit eine glänzende Epoche gemacht«, hieß es 1831 in der Leipziger Allgemeinen Musikalischen Zeitung anerkennend über den Komponisten Simon Mayr. Von seinen Zeitgenossen hoch geschätzt, geriet Mayr (geboren 13. Oder 14. Juni 1763 in Mendorf bei Altmannstein/Ingolstadt; gestorben 12. Dezember 1845 in Bergamo) später jedoch fast vollständig in Vergessenheit, und es sollte bis zum ausgehenden 20. Jahrhundert dauern, ehe in der Fachwelt wieder nachhaltig auf seine Bedeutung hingewiesen wurde. Als die Musiktheaterwerke des Komponisten Mitte des 19. Jahrhunderts von den europäischen Opernbühnen verschwanden, war wesentlich nur dem Schülerkreis Simon Mayrs sein Name bekannt. Dabei rechnete der Schweizer Musikhistoriker Arnold Niggli noch 1885 Mayrs Oper Ginevra di Scozia unter die »zugkräftigsten Werke« des Komponisten (21. April 1801 am Teatro Nuovo in Triest).

"Ginevra": Kostumentwürfe Turin 1802/ISMG

„Ginevra“: Kostümentwürfe Turin 1802/BR

Nach der Uraufführung 1801 am Teatro Nuovo in Triest beherrschte das Stuck europaweit die Bühnen. Noch im selben Jahr fand beispielsweise die Premiere in Wien statt; es folgten viele weitere Aufführungen, u. a. an der Mailänder Scala, am Münchner Hoftheater oder auch in Weimar (zur Aufführungsgeschichte nachstehend). Der bahnbrechende Erfolg von Mayrs Ginevra di Scozia manifestierte sich also, wie die weit verstreuten Quellen belegen, in erster Linie über die Aufführungen. Darüber hinaus verbreiteten zahlreiche Notendrucke und Abschriften besonders wirkungsvoller Szenen und Arien sowie Bearbeitungen das Werk. Die einleitende sinfonia war zum Beispiel auch in ihrer Klavierfassung überaus populär. Und von Joseph Hartmann Stuntz, Hofkapellmeister in München, stammen die 1815 in Augs­burg erschienenen Variationen für Harfe und Klavier bzw. für zwei Klaviere über einen Marsch aus der Oper. Eine besonders intensive Rezeption der Oper ist naturgemäß für Italien zu verzeichnen, wo Ginevra di Scozia iiber dreißig Jahre hinweg kontinuierlich gespielt wurde, bevor sie von den Bühnen verschwand. Erst 1901 hat der Musikverleger Carlo Schmidl zur 100-Jahr-Feier des Teatro Giuseppe Verdi in Triest Mayrs Ginevra di Scozia wiederentdeckt. (…)

"Ginevra" - der Kastrat Giacomo Marchesi als erster Ariodante in Triest 1801/Opera Rara

„Ginevra“ – der Kastrat Giacomo Marchesi als erster Ariodante in Triest 1801/Opera Rara

Gesangsstars der Zeit: Ähnlich wie heute waren auch damals die Gesangsstars oft die Hauptattraktionen der Oper. Mit dem Tenor Giacomo David als Polinesso und dem Kastraten Luigi Marchesi als Ariodante begegneten sich bei der Urauf­führung von Mayrs Ginevra di Scozia interessanterweise nicht nur zwei Rivalen, sondern ganze Opernwelten: Die Partie des Ariodan­te, von Mayr als Kastratenrolle konzipiert, ist dabei als Erbe der alten Operntradition zu verstehen, das dank Aufklärung, Humanismus, französischer Herrschaft und nicht zuletzt Napoleons Gesetzgebung bald schon abdanken sollte (wenngleich auch Napoleon durchaus noch ein feines Ohr fur den Kastratengesang besaß). Ariodante ist in Ginevra di Scozia der Held, der romantische schwarze Ritter. Die Tenorpartie hingegen kommt dem Gegenspieler, dem Intriganten und Boösewicht Polinesso zu und wurde mit Giacomo David von einem der berühmtesten Tenöre des Jahrhunderts gesungen. Wie schon bei der Figur des bösen Boleslao in der Mailander Fassung seiner Lodoiska interessierte Mayr auch bei Ginevra di Scozia besonders das Zwiespältige der Figuren: Dem strahlenden Helden Ariodante wird mit Polinesso ein Antiheld, ein Schatten, entgegengestellt, der aber keineswegs eindimensional aufzufassen ist. (…)  Wie Mozart weiß Mayr um die Wirkung konzertierender Instrumente zur Charakterzeichnung der Personen, was sich neben der Figur des Polinesso insbeson­dere auch bei Ginevra offenbart.

"Ginevra" - Carolina Bassi sang den Ariodante in Venedig 1806/Opera Rara

„Ginevra“ – Carolina Bassi sang den Ariodante in Venedig 1806/Opera Rara

Im Verlauf des 19. Jahrhunderts wurden die Kastraten zunehmend durch Frauen in Hosen­rollen ersetzt. Einen der letzten Kastraten der Zeit, Giovanni Battista Velluti, erlebte 1810 Franz Grillparzer bei einer Wiener Auffüh­rung von Ginevra di Scozia: »Mir begegnete heute etwas sehr Außergewöhnliches. Gleich Anfangs als der Kastrat Velluti nach Wien kam, hatte ich mir fest vorgenommen, ihn nicht zu hören, weil ich alles Widernatürliche scheue, und diese Art insbesondere verab­scheue. Ich hielt meinen Vorsatz bis heute. Unablässiges Drängen einiger meiner Bekann­ten, Velluti zu hören, und wohl meistens die Langeweile, die mich plagte, trieben mich dazu an. Ich ging in’s Theater, wo man eben Ginevra di Scozia gab, aber wie ward ich be­straft. Kaum hörte ich den ersten Ton aus dem Munde des Kastraten, als mich ein sonderbares unangenehmes Gefühl überfiel, ich suchte es gewaltsam zu unterdrücken, aber es wuchs bald zu einer solchen Stärke, daß ich auf dem Punkte war, niederzusinken und halb todt das Schauspielhaus verlassen mußte. Ich erinnere mich mein ganzes Leben hindurch kein so widerliches Gefühl gehabt zu haben.« So deutlich Franz Grillparzers Unbehagen auch formuliert ist: Seine Kritik galt keines­wegs Mayrs Oper, sondern ist als Kritik an einer Gesangspraxis zu verstehen, die zu diesem Zeitpunkt endgültig überholt war.

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"Ginevra" - Giacomo David war der erste Polinesso in Triest 1801/Opera Rara

„Ginevra“ – Giacomo David war der erste Polinesso in Triest 1801/Opera Rara

Modernität durch große Szenenkomplexe: Durchaus fortschrittlich zeigte sich Mayr indes in seinem Bestreben, größere Szenen­komplexe zu schaffen – oft unter Einbeziehung des Chores bzw. durch die Erweiterung des gängigen Orchesterapparats. So wird nach der einleitenden, rein instrumentalen Sinfonia die Introduzione (»Deh! Proteggi, o ciel demente«) wesentlich vom Chor bestimmt. In Form einer sogenannten preghiera (Gebet) erklingt die eindringliche Bitte der Schotten um den Sieg über den Feind; in ihrem sakralen Duktus verweist diese Passage unverkennbar auf den Musikstil Christoph Willibald Glucks wie auf die französische Oper der Zeit und führt den Zuhörer unmittel­bar in die Handlung ein. Nach der Freuden­botschaft Lurcanios, dass Ariodante auf dem Schlachtfeld eingetroffen sei und die Feinde rasch in die Flucht schlagen werde, ertönt allgemeiner Jubel. Insgesamt ist diese intro­duzione in der Art eines Spannung erzeugen­den Szenenkomplexes gestaltet und steht beispielhaft für eine Musikdramaturgie, die von der Nummernoper auf das durchkom­ponierte Musikdrama vorausweist. Auch im Folgenden setzt sich dieses Konzept fort, etwa mit Ginevras cavatina »Quest’anima consola«. Es ist die Auftrittsarie einer Titelheldin, der die Opferrolle innerhalb der Handlung zukommt. Leise (»mezza voce«) und innig hebt die Kavatine in ruhigem Moderato mit der Hoffnung auf eine freudige Nachricht an. In der cabaletta, dem zweiten, lebhafteren Ariensatz, wird dann Ginevras ungebändigte Vorfreude auf das Wiedersehen mit ihrem Geliebten Ariodante formuliert. Und genau dieser Wechsel im Gefühlsaus­druck verleiht dem Bühnengeschehen Dyna­mik. Eine gesteigerte musikdramatische Wirkung wurde damals freilich ganz generell auch durch die gesteigerten klanglichen Mittel erreicht. An den führenden Bühnen der Zeit wuchs die Bedeutung der Opernorchester (nicht nur in zahlenmäßiger Hinsicht); ebenso wuchs auch die Bedeutung des Chores und speziell des Männerchores. Mayrs Ginevra di Scozia stellt auf diesem Weg hin zur neuen italienischen Oper romantischer Prägung ein wesentliches Bindeglied dar.

"Ginevra" - Adelaide Malanotte sang Ariodante 1808 in Bologna und war Rossinis erster Tancredi in Venedig 1813/Opera Rara

Zu Mayrs „Ginevra“- Adelaide Malanotte sang Ariodante 1808 in Bologna und war Rossinis erster Tancredi in Venedig 1813/Opera Rara

Triumphmarsch, Intrige und Vergebung: Bemerkenswerte Ausblicke auf die Zukunft gibt Ginevra di Scozia immer wieder. So erklingt im Verlauf des ersten Akts ein bewusst ein­gängig gehaltener Triumphmarsch: ein opern­dramaturgisches Regieelement, das Mayr in dieser Art immer wieder aufgreift und das bis hin zu Giuseppe Verdi Bestandteil der national geprägten italienischen Oper sein sollte. Die Szenenanweisung dazu beschreibt prunkvolle Terrassen mit Blick auf die könig­lichen Gärten, reich geschmückt für den Siegeszug Ariodantes. Im marschartigen maestoso folgt auf die fanfarenhafte Einleitung von Bläsern und Pauken, wiederholt vom Männerchor, der Auftritt des siegreichen Helden Ariodante. Gar nicht heroisch, viel­mehr liedhaft wirkt dann aber die Präsenta­tion seiner selbst in einem vom Heldenlob-Chor umrahmten larghetto cantabile(»Mai piu del trionfo«), das allen Lorbeeren zum Trotz vor allem von seiner Liebessehnsucht spricht. Die Krone ist ihm Ginevra. Eine Intrige Polinessos verhindert allerdings zunächst diese glückliche Verbindung. Ario­dante verzweifelt am Leben und wird erst von den Eremiten im Wald davon überzeugt, als Retter Ginevras ausersehen zu sein, die auf dem Scheiterhaufen sterben soll. Mayr gestal­tet hier einen pastoralen, klanglich durch die Bläser bestimmten Satz, der wirkungsvoll mit dem Männerchor der Eremiten kontras­tiert: ein Musterbeispiel für Mayrs Fähigkeit, musikalische Charakterstücke zu entwickeln und den Szenen ein typisches Lokalkolorit zu verleihen.

"Ginevra" - Francesca Festa-Maffei war Ginevra 1808 in Bologna und war die erste Fiorilla in Rossinis "Turco in Italia" /Opera Rara

Zu Mayrs „Ginevra“ – Francesca Festa-Maffei war Ginevra 1808 in Bologna und war die erste Fiorilla in Rossinis „Turco in Italia“ /Opera Rara

Das romantische Märchen endet mit Verge­bung: Der König zeigt gegenüber Polinesso Milde und erlässt ihm die eigentlich ange­messene Strafe durch den Tod. Nach alter Opera-seria-Tradition kommt hier also das Moment der »clemenza« (Güte) zu seinem Recht. Mayr schließt mit einem Ensemblesatz, in welchen der Außenseiter Polinesso inte­griert ist. Ganz auf diese Schlusswendung ins Gute und in Güte hatte Gaetano Rossi bereits sein Libretto konzipiert, das den Antihelden in das Happy End einzubinden weiß. Mayrs Ginevra di Scozia weist somit janusköpfig in zwei Richtungen: auf das alte Erbe und auf das neu Werdende, auf die alte italienische Oper und auf die neue romantische Oper. Mayr ist der Vermittler. Iris Winkler 

(Iris Winkler ist wissenschaftliche Mitarbeiterin der Simon-Mayr-Forschungsstelle an der Katholischen Universität Eichstätt- Ingolstadt und Editionsleiterin der Internationalen Simon -Mayr-Gesellschaft.)

"Ginevra" - Theaterzettel für München 1805/ISMG

Zu Mayrs „Ginevra“ – Theaterzettel für München 1805/BR

Ginevra di Scozia im Rahmen der neuen Giovanni-Simone- Mayr-Werkausgabe: Obwohl die Bedeutung einiger Werke Mayrs in der Fachwelt unbestritten ist, liegt das wahre Wesen seiner Musik über weite Strecken noch im Dunkeln, weil der größte Teil von Mayrs Werken nicht ohne Weiteres zugäng­lich ist. In den letzten Jahrzehnten gab es zwar einige Wiederentdeckungen in Form von Aufführungen und Einspielungen. Diese beruhten aber in der Regel auf für den jeweiligen Zweck erstellten Notenausgaben. Bislang gab es kein einheitliches Editions­projekt, das einen fundierten Einblick in Mayrs umfangreiches Schaffen ermöglicht hätte: ein Oeuvre, das an die 70 Opern, über 600 geistliche Kompositionen sowie zahlreiche rein instrumentale und pädagogische Werke umfasst.

Es ist das Ziel der Giovanni-Simone-Mayr- Werkausgabe des Verlags Ricordi in München, diese Lücke zu schließen und unter Berücksichtigung strenger editorischer Normen erstmals eine systematische Veröffentlichung von Mayrs Werken zu ermöglichen. Trotz bereits vorhandener Forschungsergebnisse harrt immer noch viel Quellenmaterial der Untersuchung. So ist das von John Stewart Allitt 1989 vorgelegte Mayr-Werkverzeichnis durchaus umfangreich, aber keinesfalls komplett. Und die Beschreibungen der Quellen sind kaum mehr als überblicksartige Darstel­lungen von Art und Zustand des Materials. Selbst dort, wo vermeintlich »vollständige« autographe Quellen (also Handschriften von Mayr selbst) vorliegen, treten bei näherer Untersuchung zuweilen gravierende Lücken zutage.

"Ginevra" - Daniela Barcellona als Ariodante in Triest 2001/Opera Rara/Parenzan

Zu Mayrs „Ginevra“ – Daniela Barcellona als Ariodante in Triest 2001/Opera Rara/Parenzan

In anderen Fällen wiederum ist autographes Material verloren gegangen. Der Herausgeber muss dann aufgrund einer Analyse von anderem Quellenmaterial (z. B. Partiturabschriften, Instrumentalstimmen) entscheiden, ob und wie das vorhandene Material zur Erstellung einer Neuedition verwendet werden kann. Genau dies trifft auf Ginevra di Scozia zu. Nach der Uraufführung am 21. April 1801 am Teatro Nuovo in Triest (das damals zu Öster­reich gehörte) folgte bereits im Oktober desselben Jahres die Premiere in Wien. Eine weitere Aufführung ebendort fand 1810 statt. Insgesamt war Ginevra di Scozia eine der erfolgreichsten Opern des frühen 19. Jahrhun­derts. Nach der Uraufführung blieb sie dreißig Jahre lang im Repertoire und wurde in ganz Europa gespielt. Die Aufführungsge­schichte belegt also ihre große Bedeutung innerhalb von Mayrs Schaffen. Gleichzeitig birgt das Werk große editorische Herausfor­derungen.

"Ginevra" - Figurinen für Turin 1802/ISMG

Zu Mayrs „Ginevra“ – Figurinen für Turin 1802/BR

Da die autographe Partitur als verloren gelten muss, fehlt ein Zeugnis von der ursprüngli­chen Absicht des Komponisten oder einer Aufführung, in die Mayr persönlich eingebun­den war. Die erhaltenen handschriftlichen Kopien und weiteren Quellen wie Instrumen­talstimmen und Klavierauszüge belegen die weite Verbreitung des Werks und die Bedin­gungen des zeitgenössischen Opernbetriebs. Eine Oper war damals keineswegs sakrosankt; Mayr wie auch Rossini und andere Kompo­nisten der Zeit konzipierten ihre Werke »um die Sänger herum«, statt eine Idealversion zu schreiben, für die man dann passende Inter­preten hätte finden müssen. Es war absolut üblich, nach der Premiere einzelne Nummern einer Oper durch Einlagestücke zu ersetzen. Diese wurden entweder für bestimmte Sänger neu geschrieben, oder die Sänger brachten eigene Einlagearien mit: sogenannte »arie di baule« (Koffer). Die große Anzahl von Abschriften der Ginevra di Scozia belegt diese Praxis. Bei jeder Produktion wurden Änderungen eingearbeitet, Stücke ersetzt oder ausgelassen und anderes mehr. Schon für die Wiener Erstaufführung am Kärntner­tortheater 1801, also im Jahr der Urauffüh­rung, ersetzte man einige Nummern durch neu komponierte Stücke von Joseph Weigl. Wie der Musikwissenschaftler Marco Beghelli gezeigt hat, sind etwa dreißig Abschriften der Oper erhalten. Mehr oder weniger vollständig, weisen sie zugleich einen unter­schiedlichen Grad der Bearbeitung auf. Zum Teil ersetzte man komplette Nummern, zum Teil stimmen die Stücke nur bis zu einem Auszug aus dem Libretto zur Uraufführung von Ginevra di Scozia 1801 in Triest gewissen Punkt mit dem Original überein. Und je nach Quelle stehen die Stücke manch­mal in unterschiedlichen Tonarten.

"Ginevra" - Antonio Brizzi sang den Polinesso 1805 in München/Opera Rara/ISMG

Zu Mayrs „Ginevra“ – Antonio Brizzi sang den Polinesso 1805 in München/Opera Rara/BR

Für die Wiederaufnahme des Werks 2001 am Teatro Verdi in Triest zur 200-Jahr-Feier der Urauf­führung erstellte Beghelli in akribischer Kleinarbeit und unter Verwendung verschie­dener Quellen eine neue Ausgabe von Ginevra di Scozia: eine Art Pasticcio, das der Gestalt des Werks bei seiner Uraufführung möglichst nahe kommen sollte. Vieles musste dabei eine Mutmaßung bleiben. Das Ergebnis dieser Arbeit hatte ohne Zweifel musikalisch und dramaturgisch ebenso seine Gültigkeit wie viele andere Versionen des Werks. Die Aufführung wurde mitgeschnitten und bei dem Label Opera Rara veröffentlicht. Doch noch vor Abschluss der CD-Produktion machte der Theaterwissenschaftler Daniel Brandenburg eine wichtige Entdeckung: In der Österreichischen Nationalbibliothek in Wien fand er eine vollständige handschrift­liche Kopie des Werks, bestehend aus Partitur und Instrumentalstimmen, die ganz klar vom originalen Aufführungsmaterial der Uraufführung abstammt. Das neu entdeckte Material entwertet in keiner Weise die Auf­führung von 2001 oder die CD-Aufnahme, doch es machte eine erneute Durchsicht und Ausgabe des Werks erforderlich.

"Ginevra" - Elisabeth Vidal war die Titelsängerin in Triest 2001/Opera Rara/Parenzan

Zu Mayrs „Ginevra“ – Elisabeth Vidal war die Titelsängerin in Triest 2001/Opera Rara/Parenzan

Brandenburg erläuterte seinen Fund in dem Aufsatz Mayrs »Ginevra di Scozia« und Wien (Mayr-Studien 5): In der Österreichischen Nationalbibliothek existieren zwei Manu­skript-Gruppen zu Ginevra di Scozia. Da die Oper zweimal, nämlich 1801 und 1810, in Wien gespielt wurde, ist man geneigt, diese zwei Konvolute den beiden Produktionen zuzuordnen. Und in der Tat gehört eine der beiden Manuskriptgruppen zur Aufführung von 1810. Das andere, oben bereits erwähnte Konvolut (Partiturabschrift und ein Satz Instrumentalstimmen), muss anders einge­ordnet werden. Aller Wahrscheinlichkeit nach gehörte es zur Musikaliensammlung von Kaiserin Maria Theresia. Die Partitur wurde mit ziemlicher Sicherheit in Wien hergestellt. Sorgsam geschrieben und mögli­cherweise als Kopie für Schauzwecke bzw. als Bibliotheksexemplar gedacht, wurde diese Handschrift keinerlei Änderungen unterzogen.

"Ginevra" - Antonio Siragusa war Polinesso in Triest 2001/Opera Rara/Parenzan

Zu Mayrs „Ginevra“ – Antonio Siragusa war Polinesso in Triest 2001/Opera Rara/Parenzan

Vergleicht man jedoch diese Partitur mit dem Wiener Libretto von 1801, so stellt sich heraus, dass sie nicht diese Produktion mit den Zusätzen von Joseph Weigl wiedergibt. Vielmehr spiegelt sie eine Version des Werks, die mit dem originalen Libretto der Urauf­führung 1801 in Triest übereinstimmt. Glücklicherweise ist das Manuskript vollstän­dig – bis auf das Duett Ariodante/Ginevra »Per pietà! Deh! Non lasciarmi« aus dem zwei­ten Akt, das offensichtlich zu Aufführungszwecken entfernt wurde. Dieses ist jedoch durch ein anderes Manuskript in der Öster­reichischen Nationalbibliothek überliefert. In Ermangelung einer autographen Partitur von Ginevra di Scozia und angesichts der Fülle von Abschriften, die jeweils deutlich vonei­nander abweichen, stellt der Fund dieses Manuskriptkonvoluts einen äußerst glücklichen Umstand dar: Es beinhaltet wohl eine Version des Werks, die sehr nah an der ursprünglich von Mayr konzipierten Werkgestalt liegen dürfte. Und es kann gut sein, dass diese Fassung der Ginevra, wie sie nun von Hans Schellevis in der Mayr-Werkausgabe dargeboten wird und wie sie auch der nun eingespielten   konzertanten Aufführung zugrunde liegt, seit dem frühen 19. Jahrhundert nicht mehr gespielt wurde. Jürgen Selk (Jürgen Selk ist Generalherausgeber der Giovanni- Simone-Mayr-Werkausgabe des G. Ricordi -Bühnen- und Musikverlags.)

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"Ginevra" - Duett Ginevra/Ariodante/ISMG

Zu Mayrs „Ginevra“ – Duett Ginevra/Ariodante/BR

Ginevra di Scozia und Mayr in Italien: Als Simon Mayr den Auftrag zur Komposi­tion von Ginevra di Scozia erhielt, währte seine Laufbahn als Komponist noch nicht einmal zehn Jahre, und er lebte auch noch nicht viel länger in Italien. Zuvor hatte es ihn, wie er 1811 in einem autobiografischen Abriss festhielt, »aufgrund verschiedener Umstände 1786 [oder 1787] nach Graubünden verschlagen«, wo er zwei Jahre lang blieb, bis er dann nach Bergamo in Norditalien kam. Die »verschiedenen Umstände«, die ihn in die Orte Poschiavo und Tirano in Graubünden geführt hatten, waren die politischen Widrig­keiten, mit denen sich Mayrs Förderer, Frei­herr Thomas de Bassus, konfrontiert sah. Mayr oblagen im Hause de Bassus‘ vor allem musikalische Aufgaben: bei privaten Andach­ten und zur häuslichen Unterhaltung sowie bei der Erziehung der Kinder. Thomas de Bassus war Mitglied der Illuminaten gewesen, eines aufklärerisch gesinnten Geheimordens in Bayern, der 1787 von Kurfürst Karl Theodor verboten wurde. In der Folge waren die baye­rischen Lehnsgüter von de Bassus beschlag­nahmt worden, und er hatte sich auf seine Besitztümer in Grau­bünden zurückziehen müssen. Mayr war ihm gefolgt und verbrachte dort die Jahre 1786 bis 1788 (oder 1787 bis 1789). In einem überwiegend italienisch geprägten Umfeld lernte Mayr nicht nur die Sprache, sondern hatte auch erste Kontakte mit Persönlichkeiten aus dem Raum Bergamo: vor allem mit Giuseppe Ambrosioni, dem Schwager von de Bassus. Im Auftrag von de Bassus hatte Ambrosioni eine Druckerei gegründet, die von 1780 bis 1787 in Betrieb war und auch Bücher verbreitete, die als »verdächtig« galten (1782 erschien z. B. die erste italienische Übersetzung von Goethes Werther). 

Giovanni Simone Mayr/ISMG

Zu Mayrs „Ginevra“: Giovanni Simone Mayr/BR

1787 lernte Mayr dann in Brusio, ebenfalls in Graubünden, den bekannten Orgelbauer Giuseppe Serassi kennen, dem das bis heute existierende Instrument in der dortigen Evangelischen Kirche zu verdanken ist. Wie Mayr in einer weiteren autobiografi­schen Schrift von 1827 mitteilt, machte er schließlich bei einer Reise nach Bergamo (vielleicht bei Ambrosioni) die Bekanntschaft von Carlo Lenzi, dem Kapellmeister der Kirche Santa Maria Maggiore. Mayr beschloss, nicht mehr autodidaktisch, sondern bei Lenzi Musik zu studieren, und siedelte – finanziell unter­stützt von de Bassus – nach Bergamo über. Der Unterricht war jedoch eine Enttäuschung. Als das Geld, das er von seinem Wohltäter bekam, zur Neige ging, fand Mayr, wiederum in Bergamo, einen neuen Mäzen, den Grafen und Kanoniker Vincenzo Pesenti (ca. 1720- 1794), der ihn in seine Dienste nahm und ihm gleichzeitig die Studien in Venedig bei Ferdi- nando Bertoni (1725-1813), dem Kapellmeister von San Marco, bezahlte. Wichtiger als der Austausch mit Bertoni waren für Mayrs Ausbildung jedoch das intensive persönliche Studium und alles, was ihm Venedigs reiches Musikleben bieten konnte: eine Vielzahl von kirchenmusikalischen Aktivitäten, die Aufführungen an den Thea­tern, die Konzerte der Konservatorien. Mayr begann nun, eigene Werke vorzustellen: Kirchenmusik (1791) sowie vier Oratorien am Conservatorio dei Mendicanti (1791-1795). Während des Karnevals 1794 gab er am Teatro La Fenice sein Debüt mit einer opera seria, Saffo, die jedoch nur wenig Erfolg hatte. Ermutigt von dem berühmten Komponisten Niccolö Piccinni (1728-1800), der wegen Theater-Verpflichtungen in Venedig war, beschloss Mayr nach dem Tod seines Mäzens Pesenti im Dezember 1794, die Karriere als Opernkomponist entschiedener anzugehen. Mayr stand nun nicht mehr im Dienste irgendeines adligen Gönners, sondern war freischaffender Komponist auf dem italieni­schen Opernmarkt. Immer öfter stand sein Name auf den Programmen der veneziani­schen Theater – mit ernsten und komischen Opern bzw. Farcen; seine ersten Erfolge feierte er am Teatro La Fenice mit dem dramma Lodoiska (1796) und am Teatro San Benedetto mit der Farce Che originali! (1798). Im November 1796 hatte er Angela Venturali, eine Venezia­nerin aus wohlhabender Familie, geheiratet, der er seit 1790 Privatunterricht gab.

"Ginevra" - das Konzert in Ingolstadt 2013/Oehms/Winterretter/BR

Zu Mayrs „Ginevra“ – das Konzert in Ingolstadt 2013/Oehms/Winterretter/BR

Mittlerweile hatte sich Mayrs Karriere gut entwickelt. Im neuen napoleonischen Italien (im Norden der Halbinsel, mit Mailand als Hauptstadt) schrieb er für das Teatro alla Scala, und er erhielt Aufträge für die Theatereröff­nungen im österreichischen Triest (Ginevra di Scozia, 1801) und in Piacenza (Zamori, 1804). Die Stücke, mit denen er sich großen Ruhm erwarb, entstanden vornehmlich in dieser Region: Mailand (Alonso e Cora, 1804; Adelasia e Aleramo, 1807), Venedig (Elisa, 1804) und Genua (La rosa bianca e la rosa rossa, 1813).

"Ginevra" - Libretto Triest 1801/ISMG

Zu Mayrs „Ginevra“ – Libretto Triest 1801/BR

Bei Ginevra di Scozia zum Beispiel wissen wir von rund sechzig Produktionen zwischen 1801 und 1831, ein Dutzend davon außerhalb Italiens: in Wien (zweimal), Berlin, München (dreimal), Stuttgart, Lissabon, Warschau, Weimar, Hannover, Korfu. Das ritterlich­-höfische Ambiente und die musikalische Struktur von bestimmten Passagen daraus sollten zum Vorbild für Rossini und seine Oper Tancredi (1813) werden, deren Große Szene und Rondo des Titelhelden man wie »eine Imitation der Szene und Arie aus Mayrs Ginevra di Scozia« empfand (Giornale dipartimentale; Venedig, 13. Februar 1813). Für das Teatro San Carlo in Neapel kompo­nierte Mayr Opern im Stil der französischen tragédie lyrique (Medea in Corinto, 1813; Cora, 1815), wie es seit ein paar Jahren an diesem Haus üblich war, und er erwarb sich damit definitiv den Ruf als gelehrter Dramatiker und Komponist. Paolo Fabbri (Paolo Fabbri ist Wissenschaftlicher Direktor der Fondazione Donizetti in Bergamo.)

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mayr ginevra oehms

Giovanni Simone Mayr: Ginevra di Scozia (Dramma eroico per Musica in Due Atti/ Libretto von Gaetano Rossi) mit Myrto Papatanasiu, Magdalena Hinterdobler, Anna Bonitatibus, Stefanie Irányi, Mario Zeffiri, Marko Cillic, Peter Schöne, Virgil Mischok; Markus Wolf – Solovioline; Männerchor der Heinrich-Schütz-Ensemble Vornbach (Martin Stedler); Münchner Rundfunkorchester, Leitung/Hammerflügel – George Petrou; 3 CD Oehms Classics OC 960

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