Archiv des Autors: Geerd Heinsen

Aus den Anfängen

Die Bekanntschaft mit der Stimme Janet Bakers eröffnete mir ein Universum! Ein Fenster tat sich auf in eine Welt, die ich vorher nicht kannte – Lieder von Fauré, Débussy oder Fauré, Schumann oder vor allem Schubert, der damals für mich – mit meinen Anfang Zwanzig – nicht wirklich auf meiner Agenda stand. Ich war ein fast ausschließlicher Opernmann, saß jeden Abend auf dem 2.. Rang der Deutschen Oper Berlin und lernte Repertoire mit wirklich guten Sängern des Hauses – Inge Borkh, noch Margarete Klose, Christa Ludwig, aber eben auch die von mir damals stark unterschätzte Gladys Kuchta.

Janet Baker als Penelope/Monteverdi in Glyndebourne 1970/youtube

Mehr durch Zufall empfahl mir ein Verkäufer im damaligen Platten-Mekka Berlins, Bote & Bock im Europa-Center, die Baker, eben Schubert-Lieder („Hören Sie doch mal hinein, das ist was für Sie!“), und ich bin Peter B. wirklich mein Leben lang dankbar für diesen Höranstoß. Denn nur wenige Stimmen haben mich mit einem so persönlichen Ausdruck, mit einer solchen Intensität und vor allem auch mit einer solchen präzisen Diktion (fast ohne jeden Akzent und absolut idomatisch) wieder so erreicht. Wie gesagt – ein Fenster tat sich auf in eine neue Welt.

Ich bin der Baker hinterher gereist, erlebte sie in Endiburgh 1969 bei den Festspielen als intensivste Berlioz-Dido (hocherkältet mit weißem Hankie im Ausschnitt neben Helga Dernesch als Cassandra) und danach manche Male im Konzert und auch in Covent Garden in beiden Partien, sah sie oft im Konzert in London, später in Hannover, auch einige Male in Berlin bei Liederabenden an der DOB (und nur Britinnen können zitronengelbe trägerlose Corsagen zu der weißen Haut einer Brünetten tragen…), war enorm bewegt bei ihren drei Abschiedsvorstellungen in London und Glyndebourne, wo ich sie vorher als überwältigende Penelope von Monteverdi erlebt hatte.

Janet Baker/Dido/Purcell, ca. 1965/youtube

Ich gestehe, ich war irgendwie süchtig nach dem Impakt dieser Stimme und Persönlichkeit, die meine formativen Jahre so geprägt hatte. Und ich besaß natürlich ihre ersten zwei LPs von Saga von 1961/1966 mit Martin Isepp am Klavier, dem Sohn ihrer ersten Lehrerin Helena Isepp, die nun nach einigen Wiederveröffentlichungen anderswo bei Heritage (HTGCD 290/1) herausgekommen sind (Brahms, Schubert und Schumann von 1961, English Songs von 1966). Dazu hat die Firma ganz frühe BBC-Brahms-Aufnahmen mit Ernst Lush 1960/61 losgeeist, also vom allerersten Aufnahme-Beginn.

Janet Baker/Dido/“The Troyans at Carthage“/Edinburgh 1969/youtube

Durch ihre unendlich vielen Studio- und Live-Aufnahmen (kurz vor dem Verkauf ihrer Stammfirma EMI gab es noch einmal eine 20-CD-Box zu ihrem 80. Geburtstag, 2013) ist Janet Baker über die viele Jahre eine konstante Präsenz für Millionen von Zuhörern und Fans geblieben. Bis heute, so dass es fast unwirklich scheint, dass sie bereits mit 56 Jahren 1989 mit dem Singen aufhörte. Diese beiden bei Heritage von Saga übernommenen CDs/LPs bringen den Hörer zurück zu ihren Anfängen ihrer Aufnahmetätigkeit, als sie in ihren späten Zwanzigern/Beginn Dreißigern war, aber bereits eine gewisse Karriere als gut ausgebildete Sängerin auf dem Sprung zum großen Ruhm begonnen hatte. Bereits 1953, mit 20, nahm sie – neben ihrer Tätigkeit als Bankangestellte in York – bei Helena Isepp, einer emigrierten Österreicherin, in London Unterricht. Erste Kontakte ergaben sich für die BBC. 1956 debüttierte sie auf einer Studenten-Opernbühne in Oxford mit der Partie der Roza in Smetanas Secret. Bei den Festpielen im irischen Wexford trat sie 1959 als Pippo in Rossinis Thieving Magpie auf. Die Sommer 1956/57 verbrachte sie als Chormitglied in Glyndebourne, bis heute die Wiege des britischen Nachwuchses. Sie erinnert sich in Interviews an Sesto Bruscantini und was dieser mit der Sprache alles anstellte, an Geraint Evans als Falstaff, an das gründliche und erbarmungslose Training durch Carl Ebert, an die Vorbereitungen durch Vittorio Gui und Jani Strasser. Sie studierte in London französische mélodies mit Meriel St. Clair und nahm 1957 an Lotte Lehmanns Londoner Master Class teil. 1958 sang sie ihren ersten Orfeo an einer Studentenbühne und darauf die Zauberin in Dido and Aeneas 1961 unter Antony Lewis (einem ihrer Förderer, der sie dann auch 1962 als Dido für L´Oiseau Lyre/Decca auswählte), in Drottningholm dann die Dido 1962.

Janet Baker/Foto Saga 1961

In diesem Jahren nahm sie erste Platte bei Saga auf. Martin Isepp, ein langer Begleiter, saß am Klavier und sorgte für Stabilität angesichts der Kürze der Aufnahmezeit. In einem späteren Interview spricht sie über die Bedeutung der Sprache in diesen Liedern, über die Länge der Vokale, über die Wichtigkeit der Mitteilung („Gesang ist eine Art verzerrte Sprache!“). Auch darüber wie unterschiedlich sich die einzelnen Sprachen singen lassen, über die Schwierigkeit des Legato im englischen Gesang.Sie war eine sehr bewusste Sängerin, Zufälle gab es bei ihr nicht, alles war hart erarbeitet – zumal sie auch gegen das Erbe der unvergessenen Kathleen Ferrier anarbeiten musste, die in Großbritannien eine Nationalheilige war. Das war nicht leicht für sie.

Janet Baker mit Ileana Cotrubas in "La Calisto", Glyndebourne 1970/youtube

Janet Baker mit Ileana Cotrubas in „La Calisto“, Glyndebourne 1973/youtube

Auch wenn Janet Baker nach diesen ersten zwei LPs bei Saga unendlich viele andere Aufnahmen namentlich bei EMI, später bei DG, Philips und vielen anderen Labels machte, so halten diese ersten eben doch ihre unverwechselbare jugendliche Vitalität fest, nur vergleichbar mit dem überwältigenden Liederabend in der New Yorker Townhall 1966, wo sie mit Mozart beginnt und mit einer wunderbaren französischen Gruppe endet. Wo sie aber auch – unglaublich – über Nacht als Smeton in dem berühmten Anna-Bolena-Konzert der Kolleginnen Suliotis/Horne einspringt und eine ihrer wenigen Live-Opern-Vorstellungen in der Originalsprache gibt. Denn es war ihr Credo, Oper nur zu Hause und dann nur in Englisch zu singen, um eben das Publikum direkt zu erreichen. Ein Entschluss, den sie nur für Glyndebourne und ganz am Schluss für die herzzerreißende Abschieds-Alceste an Covent Garden durchbrach (für Studioeinspielungen galt das nicht). Und ich erinnere mich an etwas verstörende konzertante und szenische Aufführungen der Troyens in London, wo sie neben der französisch-sprachigen Besetzung eines Jon Vickers und Robert Massards in klarem Englisch auftrat. Konsequent war sie, willensstark und unerbittlich…

Die Lieder ihrer britischen Komponisten waren ihr stets ein Anliegen, und sie hat sehr verdienstvoll oft diese in ihre Liederabende eingeschlossen. Briten wissen das sicher zu schätzen. Aber Butterworth, Ireland und Warlock in allen Ehren – mich berühren ihre Brahms-, Schumann- und Schubert-Lieder zutiefst, ob nun der „Musensohn“ oder die „Mainacht“. Und selbst der zu oft gehörte Zyklus Schumanns, „Frauenliebe und -leben“ gewinnt durch ihre schlichte, unprätentiöse und eben jugendliche Interpretation eine ganz eigene Dimension, wenngleich vielleicht nicht sonderlich erfüllt – das kam später mit der Oper. Aber das Highlight der ersten CD ist für mich „Von ewiger Liebe“, denn hier durchmischt sich beispielhaft die Sehnsucht mit dem Schwärmerischen zu einem wirklich transzendenten Ausdruck, wie ihn die Baker – für mich – kaum je wieder erreicht hat. Die Kostbarkeit dieser Heritage-Ausgabe ist auch der Bonus mit ersten Aufnahmen (Brahms) von 1961 von der BBC mit dem Pianisten Ernst Lush (der auch Sena Jurinac auf ihren ersten internationalen Radio-Einspielungen begleitet hatte/Immortal Performances, s. auch den Artikel in operalounge.de dazu). Geerd Heinsen

Auch der eminente Bass John Shirley-Quirk (1931 – 2014) nahm in den frühen Sechzigern bei der Firma Saga englische Lieder auf, 3 LPs, die nun bei Heritage (HTGCD 283/4) wieder veröffentlicht wurden. Wieder ist Martin Isepp am Klavier, in anderen Aufnahmen ersetzt durch Viola Tunnard, Eric Parkin, Nona Liddell und Ivor McMahon an den Geigen und Ambrose Gauntlett an der Viola da Gamba. Letztere treten vor allem in den stimmungsvollen Stücken des Protestanten Pelham Humfrey und Purcell auf, in denen sich die sonore Sinnlichkeit der markanten Stimme Shirley-Quirks entfaltet. Andere Komponisten sind die „üblichen“: Ireland, Butterworth, Warlock, Stanford, Keel (den ich nicht kannte) und Vaughn Williams – eben Komponisten, zu denen Briten eine besondere Zuneigung haben. Nicht immer sind die Texte die ganz große Literatur, aber die melodischen Bögen dieser interessanten Postromantik vermitteln eine ganz eigene, insulare Ästhetik, die durch die flexible, kommunikative Bass-Stimme Shirley-Quirks in kleinen Universen Universen zur Geltung kommt. Ich bin nicht wirklich ein Fan dieser (zu) späten britischen Musiksprache, aber Shirley-Quirk gehörte seit meiner ersten Begegnung mit dieser prachtvollen Stimme zu meinen Lieblingen, und ihm zuzuhören ist nach wie vor ein Genuss. G. H.

Puccini und die Frauen

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Puccini war ein Aufreißer. Mehr als nur eine Affäre haben der auf Fotos immer etwas pikiert blickenden junonischen Gattin Elvira das Leben sauer gemacht. Neben der unersättlichen Jagd nach einer „vagina fresca“ unterhielt Puccini vor allem innig liebevolle Beziehungen zu Cio-Cio-San, Mimì und Liù, zu den Frauen seiner Oper, was es für eine Sopranistin reizvoll macht, diesen Kosmos auszuschreiten und sich dem Komponisten anzunähern.

Diesmal ist es die armenische Sopranistin Karine Babajanyan, die nach einem ersten Engagement im heimatlichen Eriwan ab 1999 an verschiedenen deutschen Bühnen auftrat, darunter 2003 bis 2011 in Stuttgart. Die bereits 2007 in Budapest mit dem unter Pier Giorgio Morandi nicht immer sehr sensibel spielenden Budapest Symphony Orchestra entstandene Aufnahme (EMI 5099926773124) kann noch von keinen weiteren Stationen berichten, die – mit der Deutschen Oper am Rhein, Genf, Zürich und Warschau – und der Ausnahme der Elena im Mefistofele an der Bayerischen Staatsoper noch nicht den erhofften Sprung in die nächste Liga gebracht haben. Das könnte verwundern. Die junge aparte Armenierin singt die Butterfly, Mimì, Tosca, Manon Lescaut, Suor Angelica und Liù mit einer warmen, dunkel flirrenden Stimme, die sich bestens für dieses Repertoire eignet. Man hört ihr gerne zu, wenngleich sie den Figuren nicht unbedingt Persönlichkeit verleiht und ihr Italienisch, etwa als Suor Angelica, etwas schwammig ist, doch sie singt mit viel Gefühl und Anmut. Es fehlt ihr sicherlich die Feinzeichnung, die Höhen sind, wenngleich als Suor Angelica gut angesetzt, etwas pauschal, oftmals wünscht man sich einen zarteren Stift. Ihre Cio-Cio-San, die sie vermutlich am häufigsten gesungen hat, hat viel zu bieten, was auch an dem überraschenden Partner liegt: Giuseppe Giacomini, der zum Zeitpunkt der Aufnahme 67 war und noch drei Jahre später durch China tourte, ist als Sänger ein ganz anderes Kaliber. Mit seiner großen und massigen Otello- Stimme verleiht er dem Pinkerton eine derbe Macho-Note, natürlich ist die Stimme auch nicht mehr jugendlich geschmeidig, doch Giacomini singt und gestaltet mit unfehlbarem Gespür und Sicherheit, mit großem Atem, schönen gerundeten Tönen und triumphalen Höhen. Fast vergessen wir darüber Babajanyan. Ihre Manon ist gleichermaßen interessant, die Liù ebenso, was der Partie aber vermutlich nicht gut ansteht. Neben Giacominis „Nessun dorma“ und den in einem Atem genommenen Vinceròs tritt die Armenierin in den Hintergrund. Rolf Fath

Spaziergang durch Alt-Kopenhagen

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Ein ganz und gar anachronistisches Stück. Sozusagen die Fortsetzung von Edvard Griegs Suite Aus Holbergs Zeit, die er 1884 zum 200. Geburtstag des Dichters Holberg schrieb, Maskerade ist eine Oper, die sich nach der Wende zum 20. Jahrhundert zurückträumt in das alte Kopenhagen und die Zeit von König Friedrich IV., in das frühe 18. Jahrhundert und dessen Maskenfeste. Die Maskerade ist zugleich eine musikalisch-operngeschichtliche Verkleidung, denn die 1906 uraufgeführte dänische Nationaloper Maskerade von Carl Nielsen (1865-1931) greift zurück auf ein Stück des dänisch-norwegischen Dichters Ludvig Holberg von 1724 und setzt sie gewitzt und mit altertümlichen Referenzen als ein Stück Alt-Kopenhagen in Szene. Ein gesungenes Bournonville-Ballett sozusagen. Es erinnert mich ungemein an Ermanno Wolf-Ferraris zeitgleiche Quattro rusteghi und seine mit Il Campiello noch bis in die 1930er Jahren reichenden Venedig-Veduten aus der Goldoni-Zeit. Es ist das Übliche: Leander will nicht die von seinen Eltern Jeronimus und Magdelone ausgewählte Braut heiraten, die Tochter ihres Nachbarn Leonard, sondern die Unbekannte, in welche er sich auf einem Fest verliebt hat. Schließlich stellt sich heraus, dass Leanders Wahl auf ebenjene Leonora fiel, die ihm seine Eltern ausgesucht hatten.

Es herrscht eigentlich kein Mangel an Einspielungen von Carl Nielsens Oper: Dänische Einspielungen von 1954 unter Launy Gröndahl, 1977 unter John Frandsen und 1996 unter Ulf Schirmer stehen nebeneinander im Regal. Michael Schønwandt, der im Vorjahr in Kopenhagen ins Studio ging, um nun pünktlich zu Carl Nielsens 150. Geburtstag eine neue Einspielung anzubieten, hatte bereits 2007 eine Aufnahme realisiert, weshalb er wohl als Experte für das Werk gelten darf. Dacapo hat die Aufnahme, wie es sich für ein Geburtstagsgeschenk gehört, in eine schöne Klappbox mit zwei Papptüten und englisch-dänischem Booklet mit ebenfalls zweisprachigem Libretto verpackt (Dacapo 6.220641-42). Alles bestens, da uns auch Schønwandt gleich mit der Ouvertüre in eine andere Epoche zoomt und das Geschehen liebevoll ausmalt, da sind zum einen die tänzerischen Elemente, zum anderen die Spitzweg-Szenen und knorrigen Details wie Jeronimus‘ Beschwörung alter Zeiten, die so schlicht anmutet, aber hinsichtlich ihres von Stephen Milling genüsslich ausgekosteten Stimmumfangs weit über eines von Nielsens dänischen Volksliedern hinausgeht, das Lied das Nachtwächters, der Zwiegesang zwischen ihm und dem Knecht Arv (Steffen Bruun und Christian Damsgaard), die lustige Szene zwischen Leanders Diener Henrik (Johan Reuter) und Arv, dem er eine Aufzählung seiner Sünden entlockt, und das flüsternd hinhuschende Duettchen zwischen Magdelone (etwas zu leicht: Anne Margarethe Dahl) und dem Nachbarn Leonard (eine kleines Kabinettstückchen des einstigen Wagner-Tenors Stig Fogh Andersen), die sich gemeinsam auf das Maskenfest stehlen: ein drollige nächtliche Szene, die uns Schønwandt und das Ensemble bildhaft suggestiv vorführen. Zu recht weist Schønwandt im Vorwort auf die Meistersinger und Falstaff-Bezüge hin. Dazu pulsierende und brillante Ensembleszene, wie das Finale des ersten Aktes, und vor allem das von Kotillon und dem gelegentlich auch auf dem Konzertpodium anzutreffenden Hahnentanz durchwobene Maskenfest des dritten Aktes, in dem sich endlich Leander und Leonora (Nils Jorgen Riis und Dénise Beck) finden. Das ist recht vergnüglich und klanglich vorzüglich. Man bekommt Lust, Maskerade auf der Bühne zu sehen. Doch wo? Die große Geburtstagsfeier, welche die Königliche Oper Kopenhagen, im Frühjahr mit Nielsens beiden Opern – auch dem Erstling Saul und David – ausrichtete, ist vorbei. Rolf Fath

Foto oben: Carl Nielsen als Kind / Royal Danish Library/npr.org

Und warum nun dies?

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Leo Fall gehört zu den großen Operetten-Komponisten des frühen 20. Jahrhunderts und ist berühmt geworden durch Werke wie Die Rose von Stambul und vor allem Madame Pompadour. Beim Label cpo ist nun seine Oper Paroli erschienen. Ein erstaunliches Frühwerk – das viel Talent beweist. Leo Falls Paroli ist seine allererste gedruckte musikdramatische Partitur – ein Frühwerk von 1902, ein einstündiger heiterer Einakter, aber keine Operette.
Paroli wurde in Berlin uraufgeführt (obwohl man in manchen Quellen falsch Hamburg als Premierenort angibt). Fall lebte damals in Berlin und versuchte, als Komponist Fuß zu fassen; er schlug sich als dritter Kapellmeister am Metropoltheater durch, komponierte Couplets für die aufstrebende Kabarett-Szene. Leider fand er keinen guten Librettisten für seine ehrgeizigeren Projekte. Text und Handlung von Paroli sind derart schlecht, dass schon 1902 die nicht sehr verwöhnte Kritik völlig fassungslos über den gestelzten Unsinn und vor allem die schlechten Witze und Verse war, die da in einem kleinen Theater am Alexanderplatz geboten wurden.

Es geht um einen abgehalfterten Adligen, der einer schönen Müllerin nachstellt, die aber einen einfachen Burschen liebt. Beide überlisten den Mann am Schluss und verpassen ihm einen Denkzettel. Warum klingt so ein Plot bei Offenbach immer geistreich und im deutschen Schwank meist peinlich? Tragikomisch wirkt auch heute noch die Fallhöhe von Wort und Musik. Der Text zieht einem die Schuhe aus, und vertont wird er von einem jungen Mann, der jede Note originell, ambitioniert und hochintelligent setzt. Da gibt es raffinierte Taktwechsel, sublime Melodik und harmonische Frechheiten – das bewegt sich weit über Niveau des üblichen Singspiels –, mitunter ist sogar schon der musikdramatische Drive Künnekes vorweggenommen. Der Effekt ist etwa so, als würde Richard Strauss eine Folge von „Gute Zeiten, schlechte Zeiten“ vertonen.

Für Ausgrabungen soll man ja immer dankbar sein. Bin ich auch. Danke, WDR! Dennoch irritiert mich hier die Unwichtigkeit des Werks in Relation zum noch nicht Aufgenommenen. Da gäbe so viel Wichtigeres aus Falls Reifezeit zu entdecken – und auch neu einzuspielen, da das Wenige, das auf alten Bändern vorliegt, oft gekürzt, verstümmelt, neu instrumentiert wurde. Die Spanische Nachtigall könnte man ausgraben, den Nachtschnellzug, auch eine Neufassung der Geschiedenen Frau wäre erfreulich. Warum muss es ein musikalisch zwar interessantes, aber eben doch recht entlegenes und Fall-untypisches Frühwerk sein?

Musikalisch umgesetzt wurde das Ganze jedenfalls in großen Teilen mit vom WDR gewohnter Liebe und Seriosität; ich vermute, das WDR-Funkhausorchester Köln klingt sogar besser als das magere Orchesterchen der Uraufführung. Dirigent Axel Kober macht keinen Versuch, die so vielschichtige, kluge Musik in die Operettenecke zu schieben; der Opern-Ton bleibt gewahrt, und die Sänger sind ausgezeichnet (Anke Krabbe) bis passabel (Andrea Böning). Der Versuch, das Stück selbst zu retten, ist leider gescheitert, trotz der beim WDR seit den 50er Jahren in Funkoperetten so bewährten Hörspiel-Technik, Dialog und Erzähler zu verbinden. Ich jedenfalls habe beim Anhören der CD kein Wort verstanden von dem, was da grade passiert. Ist vielleicht auch besser so. Schade, dass das Libretto so miserabel ist (Leo Fall: Paroli mit Anke Krabbe, Andrea Bönig, Jörn Dürmüller, Ralf Lukas; WDR Rundfunkchor Köln; WDR Funkhausorchester Köln, Dirigent Axel Kober; cpo 777 899-2). M. K.

Generationswechsel

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Rameaus dritte Oper Castor et Pollux existiert wie auch Dardanus (1739, 1744), Platée (1745, 1749) und Zoroastre (1749, 1756) in zwei Versionen. Doch es gibt eine Besonderheit: Während zwischen den verschiedenen Versionen sonst nur wenige Jahre liegen, sind es in diesem Fall 17. Rameau überarbeitete die wenig erfolgreiche Fassung von 1737 (fünf Akte mit Prolog) im Vergleich zur späteren von 1754 (fünf Akte) umfassend: Der nicht im Zusammenhang mit der Haupthandlung stehende Prolog wurde gestrichen, den ersten Akt komponierte er neu, in den übrigen vier Akten verarbeitete er die Musik der fünf Akte von 1737, der erste und zweite von 1737 entsprechen überwiegend dem zweiten und dritten von 1756, die Akte 3 und 4 von 1737 kombinierte er zu einem neuen vierten Akt, den fünften Akt unterzog er ebenfalls einen Revision und komponierte neue Musik. Auch in der Handlung änderte sich einiges, Arien und Rezitative wurden gestrichen und neu geschrieben. Die Zweitfassung reüssierte beim Publikum. Der inzwischen 71 Jahre alte Rameau bewies dabei, wie er im Alter auf der Höhe seiner Kunstfertigkeit geblieben war. Durch viele kurze Nummern von nur wenigen Minuten erlebt man eine abwechslungsreiche Oper, die bekannte Klagearie der Télaïre „Tristes apprêts, pâles flambeaux“ ist mit fünf Minuten Länge eine Ausnahme. Harnoncourt und Christie spielten die frühe Version auf Tonträger ein, Kevin Mallon (Naxos) die spätere. Hervé Niquet, Christophe Rousset und Emmanuelle Haïm haben sich bei Aufführungen ebenfalls für die Zweitversion entschieden. Aufgrund einer kürzlich entdeckten neuen Handschrift war es möglich, die Instrumentierung in der Zweitfassung noch detaillierter wieder herzustellen und als Grundlage für die vorliegende Neueinspielung zu verwenden. Worin diese Detaillierungen bestehen, bleibt das Beiheft schuldig.

Jean-Philippe Rameau/OBA

Der junge Dirigent Raphaël Pichon (*1984) ist aktuell ein Hoffnungsträger der französischen Barock-Szene in dritter Generation nach Jean-Claude Malgoire (*1940) und William Christie (*1944) sowie Hervé Niquet (*1957), Christophe Rousset (*1961), Hugo Reyne (*1961), Marc Minkowski (*1962) und Emmanuelle Haïm (*1962). Sein Ensemble Pygmalion (Orchester und Chor) gründete Pichon 2006, zusammen spielten sie bereits Hippolyte et Aricie (2012) und Dardanus (2013), Castor et Pollux folgte im Gedenkjahr 2014 zur 250 Wiederkehr von Rameaus Tod. Pichons Klang bei dieser Aufnahme überrascht. Er verzichtet auf die oft üblichen historisch informierten Zuspitzungen: Es gibt keine schroffen Akzentuierungen, keine Knalleffekte, kein harsches Aufspielen. Pichons Dirigat ist nach heutigem Maßstab zurückhaltend, es ergibt sich ein flüssiger, eloquenter, ausgewogener und gelegentlich etwas eintöniger Höreindruck, bei denen die Streichinstrumente im Vordergrund sind. Wo andere Barockexperten auf Effekte zielen würden, bleibt Pichon maßvoll. Bspw. in der 6. Szene des 1. Akts „Entracte – Bruit de guerre“: die Bläser sind im Hintergrund und brechen nicht hervor oder in der 3. Szene des 5. Akts „Tonnerre“: der Donner würde bei anderen Dirigenten durchaus krachender tönen. Vor allem bei den Zwischenspielen, den Airs, Menuetten und Gavotten, können die Musiker filigran musizieren und ihren speziellen Klang modellieren. Es bleibt Geschmacksache, ob der Dirigent mehr instrumentale Details betonen sollte. Pichons Anliegen, die Raffinessen der Partitur zu betonen, wird allerdings nicht jedem unmittelbar gelungen erscheinen.

Bei den Sängern gibt es Licht und Schatten, die der Rahmenbedingungen der Live-Aufnahme geschuldet sein können. Positiv auffallen können vor allem Emmanuelle de Negri, die als Télaïre ausdrucksstark und bewegend singt, Clémentine Margaine, die als Phébé leidenschaftlich und eifersüchtig ist, und Sabine Devieilhe, die drei kleine Rollen vorbildlich präsentiert. Der Tenor Colin Ainsworth als Castor hatte am Aufnahmetag nicht seinen besten Tag erwischt: Er klingt gelegentlich angestrengt und verengt. (Ainsworth sang übrigens auch schon der Naxos Einspielung unter Kevin Mallon den Castor). Sein Bühnenbruder Bariton Florian Sempey ist als feierlich-würdevoller Pollux besser und hat doch auch Eintrübungen. Die kleineren Rollen sind adäquat besetzt, ergänzt von einem engagierten Chor. Es bleibt am Ende ein guter, aber ambivalenter Höreindruck. Der Generationswechsel bei den französischen Barock-Interpreten überzeugt in dieser Aufnahme noch nicht restlos. (Castor: Colin Ainsworth; Pollux: Florian Sempey, Télaïre: Emmanuelle de Negri; Phébé: Clémentine Margaine; Jupiter: Christian Immler; Cléone, Une Ombre heureuse, Une Suivante d’Hébé: Sabine Devieilhe; Un Athlète, Mercure, un Spartiate: Philippe Talbot; Le Grand Prêtre de Jupiter: Virgile Ancely; Choeur et orchestre de l’Ensemble Pygmalion – Dirigent: Raphaël Pichon; Koproduktion Harmonia Mundi und Ensemble Pygmalion, Live-Aufnahme des Festival Radio France et Montpellier-Languedoc-Roussillon vom Juli 2014. HMC 902212.13) Marcus Budwitius

Wagners Fixierungen

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Wohl galt Richard Wagners Interesse bis zu seinem Tode dem anderen Geschlecht und der Sexualität, die er wohl eher als Eros bezeichnet hätte, denn seine letzte, unvollendet gebliebene Arbeit war ein Aufsatz über Das Weibliche im Menschlichen. Nicht nur diese Tatsache hat den dänischen Autor, Rechtsanwalt und Übersetzer Henrik Nebelong in seinem Buch Liebesverbot! Sex und Antisex in Wagners Dramen (2013 erstmals in Dänisch und nun bei der Dresdner Edition Freiberg) zu den recht apodiktischen Ausführungen über des Komponisten Opern veranlasst, die darin gipfeln, dass trotz des alles andere aussagenden Librettos zum Parsifal im Gral das weibliche und im Speer das männliche Geschlechtsorgan zu sehen seien. Letzteres begegnet uns auch im plötzlich mit frischem Grün bedeckten Stab des Papstes in Tannhäuser. Dem aufmerksamen Leser hätte bereits beim Titel auffallen müssen, dass das Ausrufezeichen, die Vokabel „Sex“ in diesem Zusammenhang und der Begriff Drama anstelle von Oper oder Musikdrama ein besonderes Buch über Wagner erwarten lassen. Sympathisch berührt es allemal, dass der Verfasser sich selbst zur Einseitigkeit seiner Betrachtungsweise bekennt, dass er die seine als nur eine unter anderen möglichen ansieht.

Die Wagner-Kenner nicht überraschende Essenz des Buches besteht darin, dass nach Meinung des Autors alle Werke Wagners die Sexualität zum Thema haben, was als etwas Revolutionäres angesehen wird. Allerdings scheint in dieser Hinsicht Wagner so umstürzlerisch nicht zu sein, denn ersetzt man Sex durch Liebe, dann wird klar, dass es auch vor Wagner kaum eine Oper gab, in der dieses Thema nicht im Mittelpunkt stand, allerdings die Widerstände, die sich der Liebeserfüllung entgegenstellen, bei Wagner durchaus Überraschendes bieten. Nebelong sieht in Wagners Werk durchgehend vom Puppenspiel Leubold und Adelaide bis zum Parsifal den roten Faden, dass hier Biographisches verarbeitet wurde: die verbotene Liebe zur Schwester Rosalie, die sich in Sieglinde oder Elisabeth, und zu Mathilde Wesendonck als Protagonistin, die sich in Isolde wiederfindet, also das Liebesverbot darstellt. Das Thema Inzest sieht er auch im Verhältnis oder eher Nichtverhältnis zwischen Parsifal und Kundry, die zugleich Herzeleide ist. Auch in der Liebe Irenes zu ihrem Bruder Rienzi entdeckt der Autor inzestuöse Züge. Immer wieder kehrt auch der fordernde oder verbietende Vater als Bühnenfigur auf, das zweite Motiv, das eigentlich, betrachtet man das Verhältnis Wagners zu seinem Stiefvater, sich nicht auf biographische Hintergründe stützen kann, und außerdem König Marke, der als ein Beispiel angeführt wird, nicht in dieses Schema passt. Aber neu ist dies alles nicht!

Der Autor betont mehrfach, dass Wagner ein Meister des Symbolismus, Vollender der Romantik sei, deshalb auch die Libretti nicht wörtlich zu nehmen seien. Andererseits werden immer wieder Parallelen zwischen der Handlung der Opern und Geschehnissen in Wagners Leben aufgezeigt, so wenn er die Frage Siegfrieds nach dem Aussehen seines Vaters Wagner selbst zuordnet, von dessen früh verstorbenem wahrscheinlichem Erzeuger es kein Konterfei gab. Auch weiß er den weiblichen Bühnenfiguren durchaus Vorbilder aus Wagners Biographie zuzuweisen, so Minna als verführerische Venus darzustellen. Wenn der Autor allerdings meint, Wagner sei der erste Komponist, der als sein eigener Librettist einen großen Wert auf „den Blick von innen“ auf das Werk legte, dann wertet er wohl einen Künstler wie Verdi ab, dessen Ringen um geeignete Libretti bekannt ist.

Ausführlich wird auch auf die frühen Werke Wagners eingegangen, die sämtlich zumindest auf eines der drei Themen verbotene Liebe (oder Verzicht auf die irdische zugunsten einer „himmlischen“ Liebe), Inzest und verschollener, aber trotzdem präsenter Vater zurückgehen. Bei den späteren Werken ist es dem Autor hoch anzurechnen, dass es auch Interpretationen der Musik, gestützt auf einen umfangreichen Notenanteil am Schluss des Buches, gibt. Ein aufschlussreicher Anmerkungsteil und ein Literaturverzeichnis vervollständigen das Buch. Ist Lohengrin wirklich Gottfried, der mit Elsa schlafen will? Nicht jedem Leser wird diese Möglichkeit einleuchten, und der Autor findet für seine Deutung selbst das Hindernis in dem gleichzeitigen Erscheinen beider auf der Bühne. Die Unvereinbarkeit von „normalem Eheleben mit einer künstlerischen Berufung“ dürfte nicht das grundsätzliche Problem für den Gralsritter sein. Wie bei Lohengrin gibt es auch bei den Interpretationen der anderen Werke Richard Wagners interessante und bedenkenswerte Ansichten und solche, die dem Wunsch des Autors entsprungen zu sein scheinen, auf Teufel komm heraus Sexuelles in den oben genannten Formen auszumachen. So ist der gestrichene Vers aus der Gralserzählung sicherlich sehr

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aufschlussreich. Dem historisch Gebildeten wird auffallen, dass Nebelong eine „gerechte“ Einschätzung der Wartburggesellschaft schwer fällt; auch dürfte, wenn man an des Landgrafen Worte zu Elisabeth denkt, „kalt und heuchlerisch“ nicht die angemessene Einschätzung sein.

Das Buch ist chronologisch aufgebaut, und so steht das Kapitel „Siegfrieds Tod“ weit vor dem über den Ring. Verdienstvoll ist hier die Gegenüberstellung mit der Götterdämmerung, sehr knapp fällt später der Vergleich zwischen marxistischer und psychologischer, das heißt Wagners, Betrachtungsweise aus. Mit dem Ring sieht der Verfasser einen Wandel in Wagners Wertung des Liebesverzichts. Leitete dieser den Mann zunächst in höhere Gefilde des Daseins, so führt er ihn nun zum Machterwerb. Natürlich bieten sich für die Intentionen des Autors viele bisher vernachlässigte Deutungen an wie der Feuerkranz um den Felsen als Vagina, ein Ödipuskomplex für Siegfried, Brünnhilde, die Siegfried nicht lieben, sondern besitzen will, eine völlige Demontage der Siegfriedfigur. Wenn allerdings davon ausgegangen wird, dass Sieglinde und Siegmund wie Siegfried und Brünnhilde ihre erotische Liebe im Jenseits ausleben können, fragt man sich, wo das denn nach der Zerstörung Walhalls stattfinden könnte. Die Begeisterung für seinen Stoff und dessen Deutung lässt den Autor manchmal über ein im Bereich des Möglichen liegendes Ziel hinausschießen. Anders sieht es wohl mit dem „doppelten Selbstportrait“ aus, das Wagner im Liebe und Kunst miteinander verbindenden Stolzing wie im sublimierenden Sachs entworfen haben könnte. Der Ring der Rezension schließt sich mit Parsifal, in dessen dritten ( nicht zweiten Akt, wie es im Buch steht) Akt ein „symbolischer Sexualritus“ vollzogen werden soll mit der Zusammenführung von Schale und Speer. Und weil dem Verfasser dann auch einmal der hohe Anspruch seines Werks zu viel wird, gibt es Sätze wie: „Der Held hat Wichtigeres zu tun, als bei seiner neugierigen Gattin zu bleiben“, was sich allerdings auf Sohn Lohengrin bezieht. Das Buch endet mit Fragen, was immer ein gutes Zeichen ist, und es gibt dem Leser viele Anregungen, sich mit Wagner zu beschäftigen, dem Autor zuzustimmen oder ganz anderer Meinung zu sein (Edition Freiberg; ISBN 978-3-943377-46-0). Ingrid Wanja

Zu Henrik Nebelong (Foto vom Umschlag der Edition Freiuberg) heißt es im Klappentext: „Der Autor Henrik Nebelong (geb. 1944 in Kopenhagen) ist Rechtsanwalt und war bis 2006 Seniorpartner in einer Dänisch-Deutschen Anwaltskanzlei mit Niederlassungen in Kopenhagen und Berlin. Er war 1999 – 2000 Chef de Mission für Avocats sans Frontières in Kosowo. Nebelong hat vom Fliegenden Holländer bis zum Parsifal sämtliche Musikdramen Wagners ins Dänische übersetzt und kommentiert. Sein 2008 erschienenes Werk Richard Wagner: Liv. Værk. Politik. (R.W.: Leben. Werk. Politik.) ist die erste große dänische Wagnerbiografie seit einem Jahrhundert. Liebesverbot! Sex und Antisex in Wagners Dramen ist sein erstes Buch auf Deutsch.“

Details zum Verlag und zum Autor im Internet zu finden erfordert eine Pfadfinderausbildung. Über Henrik Nebelong gibt es einige Artikel in Dänisch aus jüngerer Zeit anlässlich seiner Beschäftigung mit Wagner, die sich in einer Reihe von dänischsprachigen Büchern niedergeschlagen hat. Die in Dresden angesiedelte Edition Freiberg ist nur mit einem heraldischen Wappen auf ihrer Website vertreten – ein Sortiment ihrer Bücher muss zusammengesucht werden. Das reicht von „Verschenkte Gefühle“ und „Die Gedanken sind frei“ von Erika Seidenbecher bis zu Kyril Wasows „Lehre zum Elektroniker an der Bergakademie Freiberg“. Sich selbst bezeichnet die Edition Freiberg als den „Verlag für junge Autoren und Junggebliebene“.

Das Nachfolgende findet sich auch auf der website der Dänischen Botschaft Berlin, wo der Autor am 22. Juni 2015 – neben anderen Locations, so am 01. August 2015 in Bayreuth in der Markgräflichen Buchhandlung – eine Lesung gab: „Liebesverbot! – Sex und Antisex in Wagners Dramen: Richard Wagner war nicht allein ein großer Komponist. Er war auch ein großer Dramatiker. Sex ist ein durchgängiges Thema in seinen Werken. Wagner sieht die sexuelle Begierde mal als bindende Kraft, mal als eine peinigende Verbannung. In seiner Werken nimmt er den Kampf mit der Bigotterie der bürgerlichen Gesellschaft und seinen eigenen auf einmalige, originelle Weise auf. In symbolhafter und häufig surrealer Formsprache. In „Liebesverbot!“ sammelt der dänische Wagner-Kenner Henrik Nebelong die Fäden seiner lebenslangen Wagner-Analysen zusammen. Das Programm wird begleitet durch Wagner Stücke der Pianistin Natalia Volchenko. Der Abend wurde in Zusammenarbeit mit dem Richard-Wagner-Verband Berlin-Brandenburg e.V. organisiert.“ (Wenn Sie Fragen zu „Liebesverbot! – Sex und Antisex in Wagners Dramen | Lesung mit Musik“ haben, wenden Sie sich an KÖNIGLICH DÄNISCHE BOTSCHAFT BERLIN – Nordische Botschaften Felleshus.)

Diebisches Paar

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Nicht die elektronische Steuererklärung verursacht im Melodramma La gazza ladra die Turbulenzen, welche die arme Ninetta an den Rand des Schafotts führen, sondern der Vogel, der sich besonders von glänzenden Gegenständen angezogen zeigt, eine Eigenschaft, die Rossini in eben jener „Diebischen Elster“ sozusagen als Hobby-Ornithologe auf die Bühnenbühne brachte. Die Elster musste Federn lassen, übrig geblieben ist nur die schmissige Militärouvertüre. Als das Rossini Opera Festival 1980 ausgerechnet mit der 1817 uraufgeführten Oper seine Tätigkeit ausnahm, hätte man dem Unternehmen in Rossinis Geburtsort an der Adria kaum Erfolg vorhergesagt. Schienen nicht die bald folgenden La donna del lago, Tancredi, Mosè in Egitto, Maometto Secondo, Bianca e Falliero, Ermione und Otello wichtiger? Ähnliches Erstaunen löste nur der Viaggio aus, die sich fast zu einem Repertoirestück entwickelt hat. Der nachhaltige Einfluss des Stückes ging erst später auf. Ich brauchte auch zwei Anläufe, um mich mit der Gazza ladra anzufreunden, mit der Länge und der unentwegten Folge von Arien und Ensembles, die dem wagnerlangen Zweiakter den gewichtigen Umfang einer Seria geben. Im zweiten Pesaro-Jahr hatte Alberto Zedda, damals quasi noch ein Youngster, die Leitung des Werkes übernommen (die Produktion von 1989 unter Gelmetti wurde dann von Sony mitgeschnitten), und als kundiger Stratege durch das Dorf und den sonderbaren Justizfall geführt, der die ländliche Heiterkeit und Komödiantik mit einen Trauerrand versah, eine echte Semiseria, in der ein unschuldig des Diebstahls bezichtigtes Mädchen zur tragischen Heldin wird und die Mechanismen der Buffa und Seria und Gesellschaftsschranken aufgehoben werden: Die einfachen Menschen, die bislang komisch zu sein hatten, erleiden tragische Schicksale, die Menschen von Stand können hinterhältig und böse sein.

Zum 20jährigen Bestehen schenkte sich Rossini in Wildbad 2009 auch diese Diebische Elster und holte sich für die etwas prominenter aufpolierte und klanglich ausgezeichnete CD-Einspielung (Naxos 8.660369-71) den zuvor schon mehrfach ins Schwarzwaldtal gekommenen Alberto Zedda. Altmeister Zedda, Geburtsjahr 1923, erzählt die harmlose Begebenheit mit der ihm eigenen liebevollen Eloquenz, dass die nach der von den Virtuosi Brunensis hinreichend prickelnd gespielten Sinfonia schablonenhafte Introduzione bereits zu einem Dorffest gerät. Elegant verflechten sich die Ensembles, die Solopassagen und Chornummern, dabei leicht und gewitzt, wie in einem Ballett von Bournonville, in dem Luisa Islam-Ali-Zade mit ihrem tiefdunkel runden, lebensprallen Mezzosopran als Mutter Lucia gleich zu Begin Akzente setzt.

Es braucht seine Zeit, bis Nanetta vom Vorwurf des Diebstahls freigesprochen wird. Das ganze Dorf ist in dieser angeblich auf einer wahren Begebenheit basierenden Geschichte eingespannt, bis alle vom fahrenden Händler Isacco (Stefan Cifoletti), dem als Hosenrolle angelegten Bauernburschen Pippo (Mariana Rewerski), dem Pächterehepaar Lucia und Fabrizio und deren Sohn und Ninettas künftiger Gatte Giannetto bis zu Ninettas desertiertem Vater Fernando und dem fies-lüsternen Bürgermeister ihre Arien gesungen haben. Kenneth Tarver wirkt als Kriegsheimkehrer Giannetto in „Vieni fra queste braccia“ noch etwas befangen, die schöne Tenorstimme etwas grobkörnig, doch bereits im ersten Finale verzaubert er durch federnde Leichtigkeit. Bruno Pratico singt den zerlumpten Soldaten Fernando, Ninettas Vater, mit akzentuierter Wortbehandlung, wenn auch nicht mehr mit früherer Tonfülle, Lorenzo Regazzo ist als Podesta Gottardo, für den ihm eine bisschen die runde Tiefe fehlt, ohne Fehl und Tadel; freilich sollte man nicht an Furlanetto und Ramey bei Gelmetti denken, wie denn überhaupt damals einige Partien einfach glanzvoller besetzt waren, doch wie schließlich Ninettas Unschuld über alle Intrigen und Unterstellungen triumphiert, zählt letztlich der glückliche Gesamteindruck, das Lächeln, das Zedda allen Mitwirkenden in die Stimme zaubert. Natürlich auch María José Moreno, die in ihrer Auftrittsarie noch etwas unpersönlich wirkt, doch bereits im Duett mit dem Vater voll zarter Sopranfülle agiert und unter den Klängen des Trauermarschs glaubwürdig vermittelt, wie aus der zwitschernden Dienstmagd eine würdevoll das Schafott beschreitende Königin wird. Rolf Fath

„La gazza ladra“ an der Oper Frankfurt und nun bei Oehms Classics: Sophie Bevan (Ninetta), Federico Sacchi (Fabrizio Vingradito) © Wolfgang Runkel

Regelmäßig veröffentlicht die Frankfurter Oper Aufnahmen aus ihrem Repertoire, mal als CD und DVD wie den Ring, ansonsten lediglich als CD, allerdings stets ausgestattet mit einem reichhaltigen Booklet, das auch viele Farbfotos enthält. Ersetzen können die natürlich den optischen und damit den Gesamtgenuss an einer Oper nicht, vor allem dann nicht, wenn man dort zwar eine zweisprachige Inhaltsangebe findet, nicht aber ein Libretto, das gerade bei weniger bekannten Werken wie bei der vorliegenden La gazza ladra von Rossini unverzichtbar erscheint. Irreführend ist auch, dass bei den einzelnen Tracks fast immer nur der als Erster seine Stimme Erhebene genannt wird, da tröstet es auch nicht, dass die Sängerbiographien sehr ausführlich sind. Man hätte die Oper auch auf zwei CDs unterbringen können, ist mit drei Silberscheiben also großzügig verfahren, da hätte doch auch eine DVD möglich sein müssen. Die CD stammt von der Premierenserie im April 2014.

So recht bekannt, ja wunschkonzertverdächtig, ist nur die Sinfonia, die unter Henrik Nánási, zur Zeit noch Generalmusikdirektor der Komischen Oper Berlin, soviel militärische Straffheit wie graziöse Gewandtheit hören lässt, elegant auf den Höhe- und Schlusspunkt hin voran getrieben wird, was jeweils auch in den Finali aufs Beste gelingt. Ausgerechnet der Sänger mit dem bekanntesten Namen erweist sich dann als der Schwachpunkt de insgesamt guten Besetzung. Jonathan Lemalu, den man als samtweichen, tiefschwarzen Bass einst kennen gelernt hatte, tritt hier als Fernando Villabella, Vater der als ladra beschuldigten Ninetta mit dumpfer, belegt klingender und schwergängiger Stimme auf. Die Tochter hingegen, weitaus weniger bekannt, kann mit der lyrischen Sopranstimme von Sophie Bevan vom ersten Ton an für sich und ihre Partie einnehmen, geschmeidig und sanft auch in der Höhe klingend, vermag sie die jeweilige Gemütslage zwischen Verzweiflung und Freude, Erschrecken und Erleichterung allein durch den Stimmklang deutlich machen. Ein Gewinn für die Aufführung ist auch Katarina Leoson, die mit sattem Mezzo ihre schöne Arie fast am Schluss der Oper als Lucia für einen glanzvollen Auftritt nutzt und sich auch gegenüber dem Chor behaupten kann. Einen angenehm timbrierten Bass hat Federico Sacchi für den Fabrizio, ihren Gatten, während der Sohn Giannetto von Francisco Brito mit recht weißem Tenor und zum Falsettieren neigend, aber mit guter Technik vor allem im Finale des 1. Akts gefallen kann. Ein jungenhaftes Timbre besitzt Alexandra Kadurina für den hilfsbereiten Pippo, einen gern zum Chargieren eingesetzten Charaktertenor Nicky Spence für den Händler Isacco. Der Ninetta nachstellende Gottardo Podestà wird von Kihwan Sim mit farbigem, gut konturiertem Bass gesungen, so wie auch der Giudice von Carlos Krause markant genug für sein Amt klingt. Für die kleine Partie des Kerkemeisters hat Miachael McCown einen hübschen Tenor (Oehms OC 961). Ingrid Wanja

Alan Curtis

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Zu meinem sehr großen Bedauern hörten wir vom Tod des bedeutenden Dirigenten und Cembalisten Alan Curtis, der am Mittwoch, 15. Juli 2015, verstarb. Die Begegnungen mit diesem humorvollen langbeinigen Exil-Amerikaner gehören zu den herausragenden meines Lebens. Er hatte einen ganz eigenen Humor, war ein leidenschaftlicher Musikwissenschaftler und dazu ein Dirigent des saftigen, diesseitigen Klanges, der seine Sängerinnen ebenso mochte wie die schönen Seiten eines Lebens, das er immer mehr nach Italien verlagerte. Namentlich in Innsbruck, vorher in den USA, erlebte ich ihn als absolut diesseitigen Grand-seigneur, stets elegant gekleidet, sein fesches Bärtchen und seine schmunzelnden Augen als sein optisches Markenzeichen. Er war für mich in seiner Generation einer der ersten lustvollen Barockdirigenten, der sehr früh schon mit den seltenen Titeln überraschte und für Amerika Händel und Cavalli neben Monteverdi entdeckte und diese mit nach Europa brachte. Seine Aufnahmen erst bei Cambridge und RCA, später bei der Deutschen Grammophon, naive und anderen Firmen zählen zu den Meilensteinen der barocken Diskothek (namentlich die jüngsten Vivaldi-Einspielungen). Zu seinen letzten Projekten zählte Cherubinis Médée am Theater Ulm, worüber wir in operalounge berichteten und sein Interview mit Heiko Cullmann brachten.Sein Tod ist wirklich ein großer Verlust. G. H.

Alan Curtis, US-amerikanischer Cembalist, Musikwissenschaftler und Dirigent, starb am 15. Juli 2015 im Alter von 80 Jahren in seiner Wahlheimat Italien. Das von ihm gegründete Orchester „Il complesso barocco“ leitete er bis zuletzt. Der aus Michigan stammende Curtis studierte in Amsterdam bei Gustav Leonhardt. Er galt schon zu Studienzeiten als erster moderner Cembalist, der Werke von Louis Couperin oder auch Opern von Monteverdi und Rameau auf historischen Instrumenten interpretierte. Als Cembalist veröffentlichte er einige Soloaufnahmen, darunter auch J.S. Bachs „Goldbergvariationen“. Auch mit seinem Ensemble „Il complesso barocco“ realisierte er zahlreiche Aufnahmen, viele davon mit Musik von Georg Friedrich Händel. Alan Curtis war einer der Ersten, die die Opern Händels kritisch bearbeiteten, und einer der wichtigsten Bahnbrecher der Händel-Forschung. „Seine Opern bieten komplexe psychologische Strukturen. Früher dachte man immer, dass Händel nur nette Musik komponiert habe, doch er war ein Meister darin, tiefe Gefühle in Musik auszudrücken.“ Am 15. Juli 2015 ist Alan Curtis in Florenz gestorben. Die amerikanische Mezzosopranistin Joyce DiDonato wird mit den Worten zitiert, sie kenne niemanden, der Musik mehr geliebt habe als Alan Curtis. (BR)

Dazu auch Wikipedia: Alan Curtis (* 17. November 1934 in Mason, Michigan; † 15. Juli 2015 in Florenz) war ein US-amerikanischer Cembalist, Musikwissenschaftler und Dirigent von Barock-Opern. 1977 gründete er das Orchester Il complesso barocco, welches er bis zuletzt leitete. Alan Curtis studierte 1957 bis 1959 in Amsterdam bei Gustav Leonhardt, mit dem er mehrere Bach-Konzerte für Cembali aufführte. An der University of Illinois promovierte er 1960 mit einer Dissertation über die Orgelmusik von Sweelinck. Noch als Student galt er als der erste moderne Cembalist, der die Werke von Louis Couperin und die Opern von Komponisten wie Monteverdi und Rameau mit historischen Instrumenten adäquat darstellen konnte. Platten, die er in den 1960er und 1970er Jahren herausbrachte, enthalten Solo-Klaviermusik, von Rameau und Bach. 1977 gestaltete er den erfolgreichen Versuch in einer konzertanten Aufführung von Händels Oper Admeto das Händelsche Opern-Orchester wieder zu beleben, einschließlich der Nutzung der Theorbe, der Chitarrone und des chromatischen Cembalos. Anschließend wirkte er mehrfach als Dirigent bei den Innsbrucker Festwochen der Alten Musik. Curtis war der Leiter des 1977 durch ihn gegründeten Barockorchesters Il complesso barocco. An der Wiener Kammeroper, seit 2012 zweites Haus des Theaters an der Wien, feierte der Bach Consort Wien unter Leitung von Alan Curtis im Herbst 2013 mit der szenischen Wiederentdeckung von Leonardo Vincis Semiramide einen großen Erfolg.

Alan Curtis/ Screenshot aus Trailer zu DG-Alcina/youtube

Stürme in der Bretagne

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Während einer Gewitternacht auf der bretonischen Insel Belle-Ile-en Mer, auf der sie aufgewachsen ist, will der Mezzosopranistin Blandine Staskiewicz die Idee zu ihrer CD mit dem Titel Tempesta gekommen sein, die sie mit Les Ambassadeurs unter Alexis Kossenko verwirklicht hat. Tempesta-Arien im weitesten Sinn, von Naturschilderungen oder eher noch, wie im Barock üblich, von Naturerscheinung verwandten Seelenzuständen bis hin zu Arien, die das Überstandenhaben solcher unerfreulichen Vorkommnisse feiern, hat die Sängerin in ihr Repertoire aufgenommen, das sich vor allem auf Vivaldi und Händel, dazu noch auf je eine Arie von Porpora und Pergolesi stützt.

Aus Porporas Carlo il Calvo stammt die Arie des Adalgiso, und die männliche Rolle wird durch den fein konturierten Mezzosopran, der nie schrill wird, bestens ausgefüllt, der Gegensatz zwischen Unwetter und Stille wird durch unterschiedliche Klangfarben fein herausgestellt, das Scintillare del Sole hörbar gemacht. So wie auch Vivaldis Arien zeichnet sich das Stück durch Intervallsprünge aus, die hier nicht so extrem sind wie bei dem Venezianer und gut gelingen. Eher eine Widerspiegelung des jüngst Erlebten als eine wirkliche tempesta ist der Inhalt von Vivaldis „Sovvente in Sole“ mit einer sanften Introduktion und einer ebensolchen Melancholie auch für die Sängerstimme. Anders verhält es sich mit der Ouvertüre zu Händels Agrippina, aus der auch die Arie „Pensieri, voi mi tormentate“ stammt und in der sich die Stimme dem Soloinstrument, der Oboe, perfekt anpasst, auch ganz instrumental geführt wird, als wenn nicht die Person, sondern die pura ambizione stessa, die sie beseelt, zu Wort kommt, die bedrohliche Ruhe vor dem Sturm widergibt. Eine direkte Naturbetrachtung findet sich in Pergolesis Arie des Farnaspe, auch wenn von in seno al mar die Rede ist, also die Naturerscheinung personifiziert wird. Die Arie steigt weit hinunter in Bassgefilde, in Töne, die kaum an die Frauenstimme anzubinden sind. Schöne Schmerzenslaute hat sie hingegen für Händels Zenobia mit „Quando mai spietata sorte“. Leichtgängige Koloraturen verlangt Händels „Brilla nell’alma“, bei denen die Stimme leuchten kann und raffinierte Rubati zusätzlich erfreuen. Im berühmten „Ombra mai fu“ scheint der Mezzo dem Rezitativ eine besondere Bedeutung beizumessen, da hier der Titel der CD gerechtfertigt ist, für die ruhigen Gefilde ist ein ganz weicher Tonansatz die richtige Wahl, wobei leichte Manierismen nicht zu überhören sind. Ein irres Prestissimo kennzeichnet Vivalds „Io son fra l’onde“, eher ein fröhliches Kräftemessen als ein drohender Untergang in den Wellen. Eindeutig die Stürme, die in der Seele toben, sind bei Vivaldis „Agitata da due venti“ gemeint, auch hier führen irrwitzige Intervallsprünge in tiefste, einer Mezzostimme eigentlich nicht zugängliche Tiefen. Zwei Orchesterstücke, das erste sehr an L’estate aus den Quattro stagioni erinnernd, das zweite ein graziöses Spiel wie das von glitzernden Wassertropfen im Sonnenlicht leiten über zum letzten Track, der Arie der Aminta aus L‘Olimpiade , in der die Stimme zu einem interessanten Wechsel zwischen Pathos und Verspieltheit findet (GCD 923503) Ingrid Wanja

Gretchen auf Finnisch

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Seine erste Oper, Anna Liisa, hatte der finnische Komponist Veli-Matti Puumala im Auftrag des Festivals von Savonlinna geschrieben. Uraufgeführt wurde sie 2008 im Rahmen des Helsinki-Festivals. Das Libretto geht auf das in Finnland berühmte gleichnamige Drama von Minna Canth zurück, die in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts lebte, stark von Leo Tolstoi beeinflusst wurde und deren Theaterstück in mehr als 70 Produktionen gezeigt und mehrere Male verfilmt wurde. Die in zwei CDs vorliegende Vertonung allerdings ist die erste musikalische Umsetzung überhaupt.

Das Stück handelt von einer reichen Bauerntochter, die ein Verhältnis mit einem als Knecht auf dem Hof des Vaters arbeitenden Zigeuner eingeht, von diesem verlassen wird, ein Kind zur Welt bringt und dieses in einem Moment der Verwirrung erstickt. Die Mutter ihres Liebhabers, die zur Mitwisserin wurde, vergräbt die Leiche im Wald. Jahre später kehrt der Ex-Liebhaber ausgerechnet in dem Moment zurück, als Anna Liisa Hochzeit mit einem Bauernsohn halten will. Der Zurückgekehrte und seine Mutter pochen auf die älteren Rechte, drohen mit der Enthüllung des Geheimnisses, wenn er nicht auf den Hof einheiraten kann. Die entsetzten Eltern Anna Liisas willigen ein, weil sie Schmach und Schande fürchten, sollte der Kindesmord enthüllt werden. Anna Liisa jdoch, angeekelt von den Erpressungsversuchen und um endlich für die sie stets gequält habende Schuld zu büßen, stellt sich der irdischen Gerichtsbarkeit. Ein von der Gattin des Komponisten verfasster Prolog zeigt die junge Frau reflektierend und endlich mit sich selbst im Reinen in der Gefängniszelle. Das Werk galt vor ca. 150 Jahren, ähnlich wie Ibsens Nora in Norwegen, als Beispiel für weibliche Emanzipation.

Als schwierigste Aufgabe wertete der Komponist die Verknüpfung einer altertümlichen Sprache mit modernen musikalischen Mitteln. In der Oper verbindet sich Zwölftonmusik mit Elementen der finnischen Volksmusik, die vom Komponisten Toivo Kuula zu Beginn des 20 Jahrhunderts gesammelt worden war, für ein kleineres Orchester von 33 Musikern. Sie erzeugen eine Musik, die mal wie Sphärenklänge, mal bedrohlich wie ein Dräuen im Hintergrund, mal hart und trocken wie Schläge, so vor dem Wiegenlied ohne Orchesterbegleitung, klingen kann. Der Chor zeigt in seiner zeitweisen Allwissenheit Züge des Chors im griechischen Drama. Das sehr ausführliche Booklet enthält auch das Libretto in finnischer wie in englischer Sprache, so dass man ohne Schwierigkeiten der Handlung folgen kann.

Eine sehr anspruchsvolle Partie ist

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die der Anna Liisa, für die Helena Juntunen eine warmen, runden Sopran hat, der auf den Höhepunkten der Erregung auch einmal leicht klirren kann, zarte Töne in der Erinnerung an das

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Kind findet und insgesamt sehr expressiv eingesetzt wird. Einen knorrigen Bariton setzt Jorma Hynninen für ihren Vater ein, während Tanja Kauppinen sich als Mutter am besten im Duett mit der Tochter profilieren kann. Die jüngere Schwester Pirkko wird von Anu Hostikka mit zartem, frischem Mädchensopran gesungen. Die beiden rivalisierenden Verehrer sind den Stimmbändern von Ville Rusanen als Kindesvater Mikko mit schneidigem Charaktertenor und Juha Hostikka mit heldischem Tenor als Bräutigam Johannes anvertraut. Eine als Ethno-Mezzo-Soprano ausgewiesene Stimme hat Sanna Kurki-Suonio für die erpresserische Husso, was bedeutet, dass sie mehr keift als singt. In Deutschland dürfte das wegen drohenden Rassismusvorwurfs angreifbare Stück so nicht aufgeführt werden. Tröstliches verkündet der Bass von Jouni Kokra in der Rolle des Vikars (Ondine 1254 2D) Ingrid Wanja

Schemenhafte Momente

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Lena Belkina, Ukrainerin und Jahrgang 1987, gehörte einige Jahre zum Ensemble der Leipziger Oper und wurde u.a. bekannt durch eine Verfilmung der Rossinischen Aschenbrödel-Oper. Auf der neuen Sony-CD Dolci Momenti, ohne magische Bilder, schrumpft ihr Zauber beträchtlich. Zwar besitzt sie weiche, samtige Tiefen, wirkt aber grell und steifleinern in den Höhen und deutet die so wichtigen kleinen staccati und gruppetti, also all die schönen akustischen Rossini-Loopings nur verwaschen an. Auch die herzliche Geste und Wärme fehlt mir im hier gesungenen Cenerentola-Schlussrondo, die große Botschaft des Verzeihens, denn schließlich steht ja hier Aschenbrödel vor Ihren Verwandten und vergibt ihnen großzügig alle Schandtaten.

Die Bellini- und Donizetti-Arien klingen etwas besser, bleiben aber deutlich unter Weltniveau. Zugegeben, da ist einiges Bewundernswertes zu hören – einen phänomenalen Stimmumfang besitzt die Sängerin und einen Sinn für die große pathetische Geste. Auf einer Bühne oder im Film macht das gewiss Effekt. Doch im Soloalbum ist der Sänger nackt und allein – da heißt es die Arie so nuanciert zu gestalten, dass man in ihr wie in einem Brennspiegel die ganze Figur entwickelt sieht. Und da scheitert für mich Lena Belkina. Ihre Heldinnen sind mir zu schemenhaft und verwechselbar. Sie leben auf Planeten ohne Atmosphäre, es gibt keine Zwischentöne, nur Vollschatten oder grelles Licht. Erstaunlich auch, wie angestrengt die Stimme klingt! Selten habe ich so peinlich laut den Willen zum Erfolg aus einem Album herausgehört – in dem kaum eine gelöste, in sich ruhende Note erklingt.

Das Label Sony Classics bringt oft und gern neue Opernstimmen auf den Markt – und wagt den Schritt des ersten Solo-Albums. Volltreffer finden sich unter diesen Experimenten ebenso wie Eintagsfliegen. Hoffnung oder Fehlstart? Nun soll man ja den Mut von Labels, sich mit jungen Stimmen an die Öffentlichkeit zu wagen, nicht noch durch allzu strenge Kritiken untergraben. Doch wie mutig war Sony hier? Wäre es dem Label ernst gewesen, hätte es mehr unternommen als nur zwei wunderhübsche Fotos der gutaussehenden Sängerin in die CD einzulegen und einen launigen kleinen Text bei Karl Dietrich Gräwe zu bestellen. Zum Beispiel wären ein paar Zeilen zur Sängerin in Booklet ganz nett gewesen, auch als Geste der Sängerin als Vertragspartnerin gegenüber. Schon komisch – eine Weltfirma wie Sony classics scheint nicht einmal die Basics der Höflichkeit in ihrem Geschäft zu kennen. Vermutlich sind die Produzenten der Meinung, eine kleingedruckte Internetadresse sei gut genug für einen Newcomer. Man soll ja bescheiden anfangen.

Auch sonst entspricht die Präsentation der Arien nicht immer ganz den Standards des 21. Jahrhunderts. Chöre wurden weggelassen, wo sie wichtig sind (wie kann man Romeo in Bellinis I Capuleti e i Montecchi in der Cabaletta so peinlich ins Leere singen lassen?), Zwischenpassagen wurden ebenso gestrichen (Giovannas Arie in Donizettis Anna Bolena ohne die dramaturgisch so wichtige Szene mit Heinrich VIII in der Mitte des Stücks) wie Reprisen (Leonoras Cabaletta aus La Favorite). Da kann auch ein Ausnahmedirigent wie Alessandro de Marchi nicht mehr viel retten (Dolci Momenti: Belcanto – Arien von Rossini, Donizetti und Bellini; Lena Belkina, Mezzosopran
Münchner Rundfunkorchester; Alessandro de Marchi; Sony Classics 88875051432). M. K.

Lieder, Arien & Reynaldo Hahn

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Die nunmehr dritte CD von Liszt – The Complete Songs ist bei hyperion erschienen, besungen von Gerald Finley, während die beiden ersten von Matthew Polenzani und Angelika Kirchschlager stammen, am Piano sitzt bei allen drei Aufnahmen Julius Drake. Das Konzept der Herausgeber ist nicht das einer chronologischen Abfolge oder einer Einteilung nach den Sprachen, in denen die Texte gehalten sind, sondern umfasst auf dieser dritten CD Lieder aus allen Schaffensperioden, wobei akribisch vermerkt ist, die wievielte Version der jeweiligen Vertonung gewählt wurde, und es werden vier Sprachen, Deutsch, Italienisch, Französisch und Englisch, angeboten. Es finden sich auf der CD sehr bekannte Lieder wie die auf Petrarca-Sonette in der zweiten Fassung und ganz unbekannte, wie Weimars Toten und Wir gedachten der Toten. Das Booklet gibt sehr kenntnisreich und umfassend Auskunft über die jeweilige Fassung der einzelnen Lieder. Die CD beginnt mit Liedern auf Texte von Heine, die in der Vertonung durch andere Komponisten populärer geworden sind, und der englische Bass-Bariton überzeugt sofort mit einer perfekten, akzentfreien Diktion. Für Morgens steh‘ ich auf nimmt die schön timbrierte Stimme einen schlafwandlerischen Ton an, wird die Verzweiflung des unglücklich Liebenden am Schluss sogar als ein Schatten von Wahnsinn hörbar. Für den Fichtenbaum findet er unterschiedliche Farben für Nord und Süd, überzeugt mit dem gut gestützten Piano, kostet das „einsam“ geradezu aus, wie generell auffällt, dass Finley sich eher dem Wort als dem Fluss der Melodie verpflichtet fühlt. Gleich vier Versionen gibt es von Anfangs wollt‘ ich fast verzagen , Finley wählt die letzte und vermittelt ihre Melancholie gekonnt. Für Weimars Toten muss der Sänger in tiefe Bassgefilde hinabsteigen, wenn es in die Gruft der Dichter und Denke gehtr, und er lässt die Stimme gewaltig anschwellen. In Wer nie sein Brot mit Tränen aß klingt die letzte Zeile markant wie ein Gottesurteil. Die drei Sonette kann man von italienischen Sängern ganz anders hören, hier wird besonders deutlich, dass zwar ein schönes Legato gesungen wird, aber die Textausdeutung als solche dominiert. So klingt der Text nicht mehr wie ein Sonett, sondern wie Prosa, weil gegen den Metrums-Strich gebürstet. Auch fällt auf, wie zergrübelt der Schluss von I‘ vidi in terra klingt. Weniger wegen des Textes als wegen der Vertonung und wegen der Stimme von Finley interessant sind Die Vätergruft und Die Fischerstochter, da in ihrer Thematik doch sehr zeitgebunden. In der Letzteren lässt sich der Sänger auf das Rollenspiel ein, in der Ersteren auf das heute unangemessen klingende Pathos. Im französischen Le vieux vagabond meistert der Bassbariton eine Oper im Kleinformat und zeigt sich sicher in den gewaltigen Intervallsprüngen, während er in Gastibelza zwischen Beschwingtheit und Abgründigkeit schwankt. Besonders deutlich wird im einzigen englischen Titel, Go not, happy day die Besonderheit von des reifen Liszt Technik, das Ende musikalisch „offen“ zu gestalten und damit den traurigen Fortgang der Geschichte anzudeuten (CDA 67956) Ingrid Wanja

Mit solch einer prominenten Fürsprecherin kann nichts mehr schief gehen. Brigitte Fassbaender stellt ihrer Fachkollegin ein vorzügliches Zeugnis aus: „Michaela Schuster, die wunderbare Sängerin, lotet im Verein mit dem einfühlsamen Markus Schlemmer in ihrem Programm die Schönheiten der romantischen Liedliteratur sensibel und begeisternd aus!… eine Interpretation der Sonderklasse“. Der Mitschnitt von Michaela Schusters Liederabend vom Liedsommer 2012 im südtirolischen Weinort Eppan stellt zwar keine „Bereicherung“ im Sinne der Repertoire-Auswahl dar, präsentiert uns aber unter dem Titel „Morgen!“ eine Opernsängerin, deren Repertoire sich derzeit zwischen Wagner und Knusperhexe einpendelt, mit einem gustösen Liedprogramm (Oehms Classics OC 1833). Schuster zeigt sich als aparte, temperamentvolle Liedsängerin und bringt uns Brahms, Schumann, Reger und Strauss, was sich alles für ihren vollen, gut sitzenden Mezzosopran bestens eignet. „Da unten im Tal“ von Brahms singt sie mit dem direkten Ausdruck eines Volksliedes, „Der Mond steht über dem Berge“ („Ständchen“) klingt so, dass man intensiv hinhört, ohne dass sie das Handwerkszeug eines auch im Charakterfach versierten Bühnentiers ausreizt, und das „Wiegenlied“ wiegt kleine Kinder sicher nicht in den Schlaf, ist aber berührend, dabei klangvoll und großformatig. Das hat alles einen natürlichen Fluss, sitzt sicher. Schuster lässt die Stimme aufgehen und aufblühen, lässt der Klangpracht freien Lauf und hat die Lagen ihrer Stimme sicher im Griff, etwa in „Morgen!“, wo einmal mehr Schlemmers Klangphantasie angenehm auffällt. Alles textdeutlich, klar und warmherzig gestaltet, großformatig und dennoch subtil, etwa in den Reger-Liedern oder in „Ruhe, meine Seele“, und auf eine ein wenig altmodische Art sehr willkommen. Fassbaender hat nicht übertrieben.

Schönbergs Vier Lieder op. 2 aus dem Jahr 1899 und Mahlers Kindertotenlieder von 1901-04 sowie seine Rückert-Lieder, deren vier erste 1901 entstanden, und drei Wunderhornlieder – „Das irdische Leben“, „Scheiden und Meiden“ und „Aus! Aus!“ – bilden das Programm der aktuellen Lied-Aufnahme von Anne Schwanewilms bei ONYX (ONYX 4146), wo sie unter dem Titel „Das himmlische Leben“ bereits Liszt und Mahler gesungen hat, damals mit Charles Spencer, während sie jetzt von Malcolm Martineau begleitet wird. Schwanewilms entfaltet in Schönbergs Liedern einen sublimen, jugendstilhaft glitzernden Klangzauber, in den sich in den Kinderotenliedern eine morbide trauernd-träumerische Distanz mischt. Schwanewilms singt die Kindertotenlieder, zu denen sie unter der Überschrift „Die Kindertotenlieder singen, ohne dass Zorn und Schmerz die Stimme ersticken“ auch einen Text beisteuert, ohne falsches Sentiment, dabei mit feinfühliger Delikatesse, höhensicher, hell und sicher im Ton, flammend in der inneren Aufruhr bei „In diesem Wetter“, getragen vom sprechenden Spiel ihres schottischen Partners, der sich hier einmal mehr als einer der führenden Lied-Begleiter erweist. Bei aller prachtvoll bannenden Strauss-Üppigkeit gleitet Schwanewilms niemals nur über die Oberfläche dieser Lieder, belässt es nicht bei entrücktem Klangraffinement („Um Mitternacht“), sondern betört unter der edlen Politur ihres strahlenden Soprans mit Farben und Finessen, die vor allem die Rückert-Lieder zu einer Referenz-Aufnahme machen.

Wohin es auch führen kann, wenn Sängerinnen Einführungen schreiben, zeigt Surrender. Voices of Persephone (Signum SIGCD419), in der die aus St. Petersburg stammende, in London ausgebildete Sopranistin Ilona Domnich über das Wort „surrender“ und die Unterweltsgöttin Persephone philosophiert, über die Balance zwischen „darkness and light“ schwafelt, André Gide und Nietzsche bemüht und letztlich die Figuren ihres nicht ungefälligen Arienprogramms für einen leichten bzw. lyrischen Sopran von den reinen Unschuldlämmern bis zu den weisen Frauen in drei Stadien eines Frauenlebens unterteilt. Da wird einem ganz schwindelig. Lust auf die CD macht es keine. Das alles gibt es zum Glück nur auf Englisch. Viele der Partien, Rosina, Gilda, Tatjana und die Figaro-Gräfin, hat sie bereits auf der Bühne gesungen, zumeist in Großbritannien, häufig an Orten, Bühnen oder bei Festivals, von den ich nie gehört habe, manche auch an der English National Opera. Domnich hat sich damit für manche einen guten Ruf erworben. Und sie bewältigt den Mix von Messager, Poulenc über Verdi und Mozart bis zu Rimsky-Korssakow recht gut. Lindas „Oh luce di quest‘ anima“ ist allerdings kein guter Start. Domnich kann Koloraturen singen, doch sie zündet in dieser Zugaben-Nummer kein Feuerwerk ab. Auch von der Rosina sollte sie die Finger lassen. Gut liegen ihr die Elle in Poulencs One-Woman-Show La voix humaine sowie die Jacqueline in Messagers Fortunio, die sie beide auf der Bühne verkörpert hat und deren Szenen sie hier mit silbernen Fäden und intensivem Stimmeinsatz spinnt. Manons Gavotte sing sie ebenfalls mit Charme und Esprit, mit der Fähigkeit zu Kommunizieren, wenn auch ohne feurige Koloraturbrillanz. Die französischen Nummern überzeugen dennoch am meisten. Für Puccinis Magda fehlt es ihr an der Erfahrung einer italienischen Diva, die Figaro-Gräfin ist ein wenig leichtgewichtig. Als Gilda steht ihr im Duett am Ende des zweiten Aktes sowie in der Schlussszene der Oper Leo Nuccis erfahrener Rigoletto zur Seite. Die 500 Aufführungen als buckliger Narr sind an dem damals 72jährigen – die Aufnahme mit der Southbank Sinfonia unter Simon Over entstand im August 2014 – nicht spurlos vorbei gegangen, denn die Stimme wirkt wie eine Ruine, doch dann kommt man aus dem Staunen nicht heraus. Trotz so vieler Einschränkungen, statt der Gilda wäre vermutlich eine Mimì vorteilhafter gewesen, macht Domnich auf das besondere Potenzial ihrer Stimme aufmerksam.

Zur Neutralisation zwischen so viel Gesungenem eignen sich vorzüglich einige Orchesterstücke Reynaldo Hahns. Allein schon wegen der reizvollen siebenteiligen Ballettmusik Le Bal de Béatrice d‘ Este, die einen Sommerabend am Mailänder Hof der Fürstin illustriert, lohnt sich diese Aufnahme (timpani 1CD1231) mit dem Holzbläserensemble Initium und dem Orchestre de Pays de Savoie unter Nicolas Chalvin. Außerdem: zwei späte Stücke, die Sérénade von 1942 und das concerto provencal für Streicher und Holzbläser von 1944, in dem jeder Satz einen der typischen Bäume der Provence beschreibt (Platane, Pinie, Olive). Und als Gegenstück zum Renaissancefest der Béatrice d’Este evoziert das Divertimento pour une fȇte de nuit Wiener Szenen zwischen Haydn und Wiener Walzer. Rolf Fath

MASSIMO CAVALLETTI

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Der in Lucca geborene Bariton Massimo Cavalletti zählt bereits seit einigen Jahren zu den gefragten Solisten der internationalen Opernhäuser: Er tritt an der Mailänder Scala, der Metropolitan Opera New York, dem Royal Opera House Covent Garden oder der Wiener Staatsoper auf. Er erweitert wie nur wenige langsam und vorsichtig sein Repertoire und hat dabei einen klaren, langfristigen Karriereplan vor Augen. Cavalletti hatte das Privileg, sich sein jetziges Repertoire sowohl an der Mailänder Scala, an deren Accademia er ausgebildet wurde, als auch als Ensemblemitglied des Opernhaus Zürich mit einigen der besten Dirigenten und Regisseure aufbauen zu können. Mit Beat Schmidt sprach er während der Probenphase zur Wiederaufnahme von L’elisir d’amore in Zürich unter anderem über die Rolle des Belcore, seine Zeit im Zürcher Opernensemble, über Hoffnungsschimmer in der italienischen Opernkrise und seine Pläne einer behutsamen Repertoireerweiterung.

Massimo Cavalletti: Posa an der Mailänder Scala 2013/Foto Brescia e Amisano/ Teatro alla Scala

Massimo Cavalletti: Posa an der Mailänder Scala 2013/Foto Brescia & Amisano/ Teatro alla Scala

Als Belcore im Elisir d’amore kehren Sie im Juni und Juli ans Opernhaus Zürich zurück. Welche Bedeutung hatte die Zeit im Zürcher Opernensemble für Ihre Karriere? Die Zeit am Opernhaus Zürich hat sicherlich eine fundamentale Rolle in meiner künstlerischen Entwicklung gespielt. Die Erfahrungen, die ich dort in sechs Jahren konstanter Zusammenarbeit und über 150 Vorstellungen in wichtigen Partien sammeln konnte, haben mich zu dem gemacht, der ich heute bin. Auch die Arbeit und Nähe zu Künstlern von Weltformat haben mir sehr viel gegeben. Ich durfte dort in vielen Rollen debütieren, die heute die Basis meiner Karriere und künstlerischen Aktivität bilden. Am Opernhaus Zürich hatte ich Zeit, in Ruhe zu lernen und Dinge auszuprobieren. Ich würde jedem vorschlagen, eine ähnliche Erfahrung zu machen!

Massamimo Cavaletti: Ford in "Falstaff" an der Mailänder Scala 2013/ Foto Rudy Amisano/Teatro alla Scala

Massimo Cavalletti: Ford in „Falstaff“ an der Mailänder Scala 2013/ Foto Rudy Amisano/Teatro alla Scala

Wo liegen für Sie die Schwierigkeiten, eine komische Rolle wie den Belcore überzeugend darzustellen? Den Belcore kann man sicherlich als eine komische Rolle bezeichnen, es gibt aber auch durchaus ein Paar Stellen, an denen die Komödie von Schatten durchsetzt wird, wie beispielsweise im Finale des ersten Aktes. In dieser Inszenierung wird ein großer Schwerpunkt auf den märchenhaften Charakter des Stückes gesetzt. Belcore ist ein unbeholfener und zu oft exzessiver, aber sympatischer Feldwebel. Ich habe viel Spaß in dieser Produktion, in der ich bereits im Jahr 2011 aufgetreten bin.

Massimo Cavalletti/ Foto Victor Santiago

Einen hohen Stellenwert nimmt in Ihrem Repertoire Giuseppe Verdi ein. Vor allem den Ford haben Sie bereits an vielen großen Bühnen verkörpert, unter anderem an der Mailänder Scala und bei den Salzburger Festspielen. Nun folgt im Juli ein wichtiges Verdi-Debüt: Renato in Un ballo in maschera unter Zubin Mehta in Israel. Wann werden Partien wie Rigoletto, Conte di Luna oder Germont kommen? Ich denke, dass ich noch genug Zeit habe, bevor ich in diesen Rollen der „Trilogia popolare“ debütieren werde. Was ich Ihnen schon sagen kann ist, dass die drei Partien, die Sie genannt haben, schon seit Jahren in Arbeit sind. Die Musik ist schon in meinem Kopf und zum Teil auch in meiner Kehle, vor allem Luna und Germont. Bevor ich sie zum ersten Mal singen werde, will ich aber noch warten. Solch ein entscheidender Sprung in meiner Karriere würde mir die Türen zu den tollen Partien, die ich momentan singe, vor allem zu den Belcanto-Rollen verschließen. Und somit würde ich lehrreiche Jahre des künstlerischen Wachstums in meinem aktuellen Repertoire verlieren, die mir bei meinen Debüts in diesen Rollen helfen werden. Diese drei Partien sind nicht unbedingt für Sänger geschrieben worden, die wie ich erst 36 Jahre alt sind, sondern verlangen eine andere Reife. Renato ist eine Art Probe, auf speziellen Wunsch von Maestro Mehta hin und es ist eine Ehre für mich, diese Rolle mit ihm zu debütieren. Es handelt sich aber um konzertante Vorstellungen, das ist etwas ganz anderes, als die Rolle szenisch zu singen. Ich werde noch mindestens ein oder zwei Jahre warten, bis ich mein szenisches Debüt als Renato geben werde.

Massimo Cavaletti: Enrico in "Lucia di Lammermoor" an der Mailänder Scala 2014 / Foto Brescia/Amisano©Teatro alla Scala

Massimo Cavalletti: Enrico in „Lucia di Lammermoor“ an der Mailänder Scala 2014 / Foto Brescia & Amisano©Teatro alla Scala

Dieses Jahr haben Sie in Florenz mit dem Riccardo in I puritani ein weiteres wichtiges Rollendebüt gegeben. Können wir uns in Zukunft auf weitere Belcanto-Partien von Ihnen freuen? Im nächsten Jahr stehen keine Rollendebüts auf dem Programm. Ich plane aber, als Ezio in Attila zu debütieren. Natürlich nur, wenn das Theater und die restliche Besetzung stimmt. Ezio ist eine wunderbare Rolle und ausgesprochen lyrisch. Perfekt also, um weiter ins Verdi-Fach hineinzuwachsen.

Wie schätzen Sie die derzeitige Situation der italienischen Opernhäuser ein? Man hat den Eindruck, dass die dortige Lage sich mit der Zeit etwas entspannt hat. Eine realistische Einschätzung? Ja, die Dinge haben sich mit der Regierung Renzi geändert. Die Theater werden wieder mit mehr Geld vom Staat unterstützt, spielen und produzieren nicht nur wieder, sondern haben auch angefangen, die Schulden abzubezahlen, die sich in der jüngsten Vergangenheit angehäuft hatten. Man kann von einer ganz klaren Erholung sprechen. Ich hoffe, dass man nun die Gelegenheit ergreift, langfristig zu investieren, Produktionen nicht nur eine Spielzeit lang verwendet und vor allem Touristen verstärkt in die Oper lockt.

Massimo Cavalelletti: Proben mit Franco Zeffirelli zu Cavallettis erstem Schaunard an der Mailänder Scala 2005/Archivio della Scala

Auch die Zusammenarbeit mit der Mailänder Scala hat Ihre Karriere geprägt. An der dortigen Akademie haben Sie Ihre Technik bei Luciana Serra perfektioniert. Was haben Sie von Ihrer Zeit an der Akademie der Scala künstlerisch mitgenommen? Ich hatte das unglaubliche Glück, dort ausgebildet zu werden als Leyla Gencer die künstlerische Leitung inne hatte. Dank ihr hatte ich in dieser Zeit tolle Möglichkeiten und habe viel gelernt. Luciana Serra hat die Basis für meine Technik gelegt, mir beigebracht, auf dem Atem zu singen. In diesen Jahren konnte ich in Partien wie meinem geliebten Schaunard, aber auch als Enrico Ashton und Figaro im Barbiere debütieren. Für einen jungen Sänger von nicht einmal 26 Jahren war es eine außergewöhnliche Chance, diese Rollen an der Mailänder Scala singen zu dürfen.

Massimo Cavalletti: Riccardo in „I Puritani“ in Florenz 2015/ Generalprobe/Foto Pietro Paolini / Terraproject Contrasto

Mittlerweile waren Sie bereits in 70 Vorstellungen und acht verschiedenen Rollen an der Scala zu erleben, eine beachtliche Statistik für solch einen jungen Sänger. Zur Expo in Mailand sind Sie von Juni bis November in vier verschiedenen Rollen zu hören: Escamillo, Figaro, Marcello und Ford. In Il barbiere di Siviglia sind Sie mit Leo Nucci als Figaro doppelt besetzt, den Sie als eine Ihrer großen Inspirationen bezeichnen und der Ihnen immer wieder künstlerische und technische Ratschläge gibt. Was genau konnten Sie von ihm lernen? Um es in einem Wort zu sagen: „Das Theater“. Leo hat mir wahnsinnig viel beigebracht, besonders, was die Verwendung der Musik und des Körpers im Dienste des Wortes betrifft. Zur Erklärung ein Beispiel für alle: Nicht immer ist eine Note oder ein Ton an und für sich effektvoll. Ein Ton schöpft seine wahre Kraft aus der Art und Weise, wie das Wort ausgedrückt wird. Das ist es, was ein wirklich großer Lehrer an seine Schüler weitergeben sollte. Es geht nicht nur um die Tonproduktion alleine. Man kann sehr gut singen, aber dabei sehr langweilig sein. Theater ist Leben und Vitalität, Ausdruck und Kommunikation.

Massimo Cavalletti: Marcello in „La Bohème“ an der Metropolitan Opera New York 2014/ Foto Marty Sohl

Auch an der Metropolitan Opera New York sind Sie mittlerweile regelmäßiger Gast. Nächstes Jahr werden Sie in einer Neuproduktion von Manon Lescaut nach New York zurückkehren. Die Vorstellung am 5. März 2016 wird in High Definition in viele Kinosäle auf der ganzen Welt übertragen. Haben die Kinoübertragungen die Art und Weise der Arbeit auf der Opernbühne verändert? Ändert sich für Sie etwas in der Darstellung einer Rolle, wenn die Vorstellung im Kino übertragen wird und viele Zuschauer jede kleinste Regung und Bewegung auf der Leinwand verfolgen können? Die HD-Übertragungen sind die neueste Entdeckung, die dabei hilft, die Oper und das Theater in die ganze Welt zu bringen. Das Schöne und Tolle dabei ist der Enthusiasmus von Personen, die vorher nie in der Oper waren, aber ins Kino gegangen sind (zu sehr erschwinglichen Preisen), um sich eine Oper anzusehen und die Oper an und für sich kennenzulernen. Ohne Zweifel müssen die Geschehnisse auf der Bühne und die Interpretation kino- und kameratauglich sein. Man darf nicht ohne Weiteres die Position auf der Bühne verlassen und man muss immer präsent bleiben. Auch die Beleuchtung hat sich geändert und ist kinotauglicher geworden, ebenso die Maske, die so natürlich wie möglich sein muss. Die Vorstellungen, in denen ich bisher mitgewirkt habe und die im Kino übertragen wurden – an der MET (La Bohème 2014), bei den Salzburger Festspielen (La Bohème 2012) oder an der Mailänder Scala (Simon Boccanegra 2010) waren allesamt tolle Erlebnisse und schöne persönliche Erfahrungen.

Massimo Cavalletti: Escamillo an der Metropolitan Opera New York 2014/ Foto Ken Howard

Und die berühmte Frage zum Schluss: Was machen Sie in Ihrer freien Zeit und wie halten Sie sich fit für die immensen Herausforderungen der Sängerberufs? Ich koche gerne und mit der Zeit immer gesünder und verwende nur lokale Produkte aus biologischer Landwirtschaft. Mir macht es großen Spaß, spazieren zu gehen, Ausstellungen zu besuchen und jede Gelegenheit zu nutzen, in Kultur und Kunst einzutauchen. Mein liebstes Hobby ist es, Münzen zu sammeln, sowohl alte als auch neue. Wann immer ich die Gelegenheit dazu habe, gehe ich ans Meer oder an den See, denn das Wasser ist der beste Platz, um sich zu erholen. Ich liebe den Frieden eines Ufers und den wunderbaren Duft von Jod in der Luft. Wenn ich Zeit habe, entfliehe ich allem und fahre in meine geliebte Toscana, um meine Eltern zu besuchen und um diese perfekte Kombination von Licht und Land zu genießen, die ich nur dort finde.

Massimo Cavalletti ist nach dem 28. Juni noch am 2. und 5. Juli 2015 als Belcore in L’elisir d’amore am Opernhaus Zürich zu erleben. Zu seiner Ausbildung und Laufbahn: www.massimocavalletti.com / facebook.com/maxcavalletti/ twitter.com/MaxCavalletti/ instagram.com/maxcavalletti / Foto oben: Massimo Cavalletti/ Foto VictorSantiago

Rosen aus Albanien

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Nicht unbedingt an schöne Musik denkt man, wenn man „Albanien“ oder „Kosovo“ hört, eher an ethnische Konflikte, auch Kriminalitätsstatistiken und Hütchenspieler, und gerade das war wohl einer der Gründe dafür, dass die kosovarische Mezzosopranistin Flaka Goranci nun eine CD mit Volksmusik und volkstümlichen Songs aus ihrer Heimat und dem Nachbarland unter dem Titel Albanian Flowers vorstellt. Das Booklet dazu gleicht eher einem Reiseprospekt mit seinen vielen verlockenden Fotos von schöner Landschaft und interessanten Altertümern, auch dem friedlichen Nebeneinander unterschiedlicher Religionen. In die Fotos sind die Liedtexte eingestreut, die wie alle Volkslieder von erfüllter und unerfüllter Liebe, von der zu Heimat und Natur künden. Es gibt dankenswerterweise Übersetzungen ins Englische wie ins Deutsche, wobei letzteres nicht immer ganz korrekt ausfällt. Weniger mit seiner Musik als mit einigen arrivierten Sängern wie Inva Mula oder Saimir Pirgu ist Albanien bisher ins Licht der Opernwelt getreten, die Lieder klingen insofern nur bedingt authentisch, als die Begleitung von Kushtrim Gashi für Klavier, Violine und Cello arrangiert wurde, die zwar manchmal etwas verfremdet klingen, so im Track 10, wo man ein fremdartiges Schlagzeug zu vernehmen meint. „Als kleinen Beitrag im Sinn einer Brückenfunktion“, will sich die CD verstehen.

libero chat room sesso uk coppia webcam toon sesso dal vivo companhiadocorpo.net.br port sanilac web cam playboy sesso in diretta gratis lesbiche incontri online gratis web cam hialeah villafocus.plverstehen, nachdem das Land stärker als jedes andere in Europa bis 1990 unter extremer Abschottung durch Fremdherrschaft und danach durch das kommunistische System Enver Hoxhas litt. Unüberhörbar sind der türkische und der italienische Einfluss auf die albanische Volksmusik, ähnlich klingt es manchmal im Sommer aus den offenen Cabrios türkischer Jugendlicher in Berlin, besonders auf Track 6, Öffne deine dunklen Augen trifft das zu. Aber auch Tangoähnliches lässt sich vernehmen. Das Ensemble Dielli, in dem auch der zu den Wiener Philharmonikern gehörende Cellist Edison Pashko spielt, besteht zudem aus Mennan Berveniku (Klavier) und Adela Frasineanu, in Deutschland ausgebildeter Geigerin.

Die Sängerin verfügt über einen leichten, hellen Mezzosopran (sie debütierte mit der Rosina), den sie sehr kultiviert einsetzt. Sie hat eine gute Mittellage, und die Piani klingen farbig. Wie die Lieder es erfordern, weiß sie Leichtigkeit wie Temperament zu zeigen; an den Songs selbst liegt es, dass auch durchaus freudige Ereignisse wie eine Liebesheirat in leicht klagendem Ton gefeiert werden. Sowohl eine schöne Dunkelheit (für Schenke mir dein Lächeln) wie Ausflüge in Soprangefilde (Schneeglöckchen) sind der beweglichen Stimme ohne Farbverlust gestattet. Wie das Cover-Foto beweist, kommt zu den vokalen Vorzügen ein höchst attraktives Aussehen, das einer Opernkarriere zusätzlich dienlich sein sollte. Und die Albanian Flowers sind zweifellos rote Rosen (Gramola 99066). Ingrid Wanja

Jess Thomas

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Die Besetzungslisten der Bayreuther Festspiele in den 60er und 70er Jahren zeugen von vergangenem Tenor-Reichtum: Neben anderen waren Wolfgang Windgassen, Sándor Kónya, Jon Vickers, James King, Jean Cox und Jess Thomas zu erleben. Wolfgang Denker widmet diese Folge unserer Serie Meine geliebte Stimme dem amerikanischen Sänger Jess Thomas.

Jess Thomas: Autogrammkarte/Denker

Als Jess Thomas am 23. April 1982 als Parsifal (im Rahmen eines Gastspiels der Metropolitan. Opera in Washington) seinen Abschied von der Opernbühne nahm, konnte er auf eine 25-jährige internationale Karriere zurückblicken. Fast 2000 Abende hatte er in dieser Zeit gesungen und wurde als Heldentenor vor allem in Bayreuth, an der Metropolitan Opera, in Wien und in München gefeiert. Dass dabei meistens neben der stimmlichen Leistung auch und besonders seine intelligente, psychologisch-differenzierte Darstellungsweise bewundert wurde, kommt nicht von ungefähr: Der am 4.8.1927 in Hot Springs (South Dakota) geborene Jess Floyd Thomas studierte in Nebraska und an der Stanford University in Palo Alto Psychologie (mit Diplom- und Magisterabschluss) und war u. a. als Erziehungsberater und Jugendpsychologe tätig. Zur Musik und zum Gesang zog es ihn aber schon damals, und so lernte er anlässlich einer Hochschulaufführung des Falstaff, in der er eine kleine Rolle hatte, den aus Deutschland stammenden Musikpädagogen Otto Schulmann kennen. Schulmann, der sein Gesangslehrer und freundschaftlicher Berater wurde, drängte den jungen Thomas zu einer umfassenden Musik- und Theaterausbildung. Ein Gesangswettbewerb der San Francisco Opera bescherte ein erstes Engagement. Thomas sang den Faninal im Rosenkavalier (Elisabeth Schwarzkopf war die Marschallin, Leinsdorf stand am Pult), den Malcolm. in Macbeth (mit Leonie Rysanek als Lady) und andere kleine Rollen. Das war 1957. Ein Jahr später ging Jess Thomas nach Deutschland und wurde in Karlsruhe engagiert (1958 – 1961). Dort war Lohengrin seine erste große Partie, und Thomas bezeichnete dieses Datum, den 23.11.1958, als sein „eigentliches“ Debüt. In schneller Folge kamen nun große Partien: Florestan, Hoffmann, AIfredo (La Traviata) und Dimitri (Boris Godunow). Bald riefen größere Opernhäuser wie Stuttgart und München. 1959 wirkte Jess Thomas in einer Fernsehverfilmung der Macht des Schicksals mit (Partnerin war Gerda Scheyrer), die als Eurovisions-Sendung in ganz Europa ausgestrahlt wurde und ihn schlagartig bekannt machte.

Jess Thomas mit Birgit Nilsson in „Tristan und Isolde“ an der Met/Melancon/Met Opera Archive

Damals war Jess Thomas noch unentschlossen, ob das italienische oder das deutsche Repertoire für ihn besser geeignet sei. Der Bacchus bei den Münchner Opernfestspielen I960 war ein Schritt in die richtige Richtung. Und als Wieland Wagner ihn (trotz eines frustrierenden Vorsingens zwei Jahre zuvor) als Parsifal für die Bayreuther Festspiele 1961 engagierte, waren die Weichen endgültig gestellt, auch wenn er Radames, Cavaradossi und Calaf noch in seinem Repertoire behielt. In einem Interview mit Gerhart Asche äußerte sich Jess Thomas zu seinem ersten Bayreuther Parsifal: „Es war eine der glücklichsten Zeiten meines Lebens, und ich habe damals einmal im Scherz zu Knappertsbusch gesagt, ich müsse ihm eigentlich böse sein, dass er gleich am Anfang meiner Karriere mit mir den Parsifal machte; denn was könne ich danach noch Größeres erwarten? Seine Interpretation schien mir so selbstverständlich und richtig zu sein, und die Art, wie er mich als Sänger führte, war wirklich einmalig. (…) Parsifal ist ein ganz anderer ‚Held’ als alle anderen, weil er als einziger absolut positiv ist. (…) Parsifal erfährt im Laufe der Handlung eine Persönlichkeitsentwicklung, die ihn für mich zum edelsten unter den Wagner-Helden macht. (…) Auch sängerisch hat das Weiche, das Lyrische einen wichtigen Stellenwert in dieser Partie. Etwa in der Szene auf der Karfreitags-Aue. Das ist für mich das Schönste, was es überhaupt bei Wagner zu singen gibt.“

Jess Thomas/Lohengrin und Chester Ludgin/Telramund in San Francisco/Foto Pete Peters/ sfopera.com

Bayreuth hatte seit diesem Parsifal einen neuen, attraktiven Wagner-Tenor, der dort (außer Tristan und Siegmund) alle großen Partien singen sollte. Den Parsifal sang er 1961 – 1963 und 1965; 1962 kam der Lohengrin hinzu. Den sang er auch in einer Vorstellung des Festspielsommers 1967. Es war das Jahr, in dem Sándor Kónya krankheitsbedingt nur die Premiere gegeben hatte und sich James King, Jess Thomas, Hermin Esser und Jean Cox die restlichen Vorstellungen teilten. 1963 und 1969 war er Stolzing, 1966/67 Tannhäuser und. 1969 sang er unter Lorin Maazel beide Siegfried-Partien. 1976 kehrte er letztmalig als Götterdämmerung-Siegfried (im unvergessenen Chéreau-Ring) nach Bayreuth zurück. An „offiziellen“ Schallplattenmitschnitten aus Bayreuth gibt es mit Jess Thomas den vor allem von Knappertsbusch grandios musizierten Parsifal (mit der opulenten Besetzung Hotter, London, Neidlinger, Talvela, Dalis) und den von Sawallisch etwas spannungsarm dirigierten Lohengrin mit Anja Silja – beide Aufnahmen aus dem Jahr 1962. 1963 wurde Jess Thomas in Bayreuth die Wagner-Medaille verliehen. Die Zusammenarbeit mit Wieland Wagner, den Jess Thomas trotz gelegentlicher Differenzen sehr bewunderte, beschränkte sich nicht allein auf Bayreuth; auch in Wien und Berlin sang er unter seiner Regie den Lohengrin. 1961 inszenierte Wieland an der neu eröffneten Deutschen Oper Berlin Aida, Gloria Davy und Jess Thomas waren die Protagonisten, Karl Böhm dirigierte.

Auch diese Inszenierung Wieland Wagners spaltete sowohl Publikum als auch Presse in zwei Lager. Für Jess Thomas hatte sie jedoch ein Angebot der Metropolitan Opera zur Folge, wo er als Radamès debütieren sollte. Thomas bestand aber erfolgreich auf den Meistersingern: Am 11.12.1962 betrat er als Stolzing erstmalig die Bühne der Ney Yorker Met. Rund hundert Auftritte hatte er dort bis zu seinem Abschied 1982. (Nur für die Centennial Gala am 22.10.1983 kehrte er noch einmal auf die Bühne der Met zurück, um mit Jessye Norman das Duett aus der Walküre zu singen.) Aus dem italienischen Repertoire sang Thomas an der Met nur jeweils eine handvoll Aida– und Turandot-Aufführungen. Richard Wagner und Richard Strauss waren seine absoluten Schwerpunkte geworden. Er sang (außer Erik und Loge) alle einschlägigen Wagner-Partien, machte als Lenski Ausflüge in die russische Oper und. beeindruckte (auch optisch!) als Samson. In der New Yorker Erstaufführung (29.12.1962) der Ariadne auf Naxos war er der Bacchus (Ariadne war Leonie Rysanek, Gianna d’Angelo sang Zerbinetta, Karl Böhm dirigierte, Carl Ebert hatte inszeniert). Die New Yorker Presse schrieb damals: „Thomas löste das schwierige Dilemma, einen Gott darzustellen, dadurch, dass er wie ein Gott sang.“ Als am 16. 9.1966 die neue Metropolitan Opera im Lincoln Center mit dem Auftragswerk Anthony and Cleopatra von Samuel Barber in einer prunkvoll-überladenen, insgesamt nicht sehr glücklichen Inszenierung von Franco Zeffirelli eröffnet wurde, waren Leontyne Price, Justino Diaz und Jess Thomas die Sänger der Premiere. Es gab aber nur diese eine Aufführung! Seine meistgesungene (und heiß geliebte) Partie an der Met war der Florestan, den er dort I3 mal verkörperte.

Jess Tomas: Stolzing an der Met/Met Opera Archive

Auch in Wien wer dies seine häufigste Rolle (26 mal). Zu Wien und zur Wiener Staatsoper hegte Jess Thomas während seiner gesamten Laufbahn eine besondere Zuneigung; Wien war immer die „Stadt seiner Träume“. Trotzdem pokerte er 1964 bei den Vertragsverhandlungen mit Herbert von Karajan und Egon Hilbert, indem er auf der damals nur für italienische Tenöre gezahlten Höchstgage bestand. „Kann man Kunst tatsächlich auf die reine Gagenfrage reduzieren? Ich glaube ja. Ich habe jede Gage als Bestätigung dafür aufgefasst, wie andere meine Arbeit einschätzen“, schreibt er in seinen Erinnerungen. Man mag zu dieser Auffassung stehen, wie man will – seine Forderungen wurden jedenfalls erfüllt. Der Kaiser in der Frau ohne Schatten (anlässlich des 100. Geburtstages von Richard Strauss am 11.6.1964) war seine erste Zusammenarbeit mit Herbert von Karajan. Ungefähr einhundertachtzig Vorstellungen sang Thomas bis zu seinem Abschied mit Lohengrin an der Wiener Staatsoper: sein gesamtes Wagner-Repertoire, Bacchus, Kaiser, Menelas (Die ägyptische Helena) und Florestan, dazu ein paarmal Cavaradossi und Radamès. Wien dankte es ihm mit dem Kammersängertitel.

Jess Thomas: Siegfried an der Met/Met Opera Archive

Bei den Salzburger Festspielen 1964 und 1965 war Jess Thomas der Bacchus in Rennerts Ariadne-Inszenierung. Dirigent war Karl Böhm, unter dessen Leitung er rund fünfundsiebzig Mal in aller Welt gesungen hat, darunter allein einundzwanzig Aufführungen in Wien. Das Jahr 1969 brachte eine erneute Begegnung mit Herbert von Karajan, der ihn als Jung-Siegfried für die Schallplattenaufnahme und die damals gerade erst im dritten Jahr stehenden Salzburger Osterfestspiele engagierte. Im selben Jahr debütierte Thomas auch als Stolzing an der Covent Garden Opera unter Georg Solti: für Solti waren es seine ersten Meistersinger. Ein besonderes Zentrum seiner künstlerischen Tätigkeit war bis 1978 stets München. Thomas wirkte wiederholt bei den Münchner Opernfestspielen mit, gab 1962 mit großem Erfolg den Vasco da Gama in Meyerbeers L’Africaine und sang 1963 zur Wiedereröffnung des Nationaltheaters gleich in beiden Eröffnungspremieren: Die Frau ohne Schatten am 21.11. war nur für geladene Gäste, zwei Tage später sollte es für die Öffentlichkeit die Meistersinger geben. Doch am 22.11.1963 wurde U.S.-Präsident Kennedy ermordet – eine Absage der Premiere drohte. Aber man entschied sich, nach Rücksprache mit Washington, doch zu spielen. Nach einer Gedenkminute und der amerikanischen Nationalhymne hob sich der Vorhang zu einer trotz zunächst gedrückter Stimmung letztlich doch inspirierten und begeistert aufgenommenen Vorstellung. Für die beiden amerikanischen Sänger Claire Watson, die das Evchen sang, und Jess Thomas waren die Ereignisse natürlich eine besondere Belastung. Beide Premieren wurden von Joseph Keilberth geleitet und für die Schallplatte aufgezeichnet. Auch die Bayerische Staatsoper ernannte Jess Thomas zum Kammersänger. Neben seinen Stammhäusern in München, Wien und New York trat Jess Thomas an fast allen großen Bühnen auf: 1963 und 1965 war er als Lohengrin an der Mailänder Scala, mit dem Ensemble der Wiener Staatsoper gastierte er als Tristan in Moskau, mit den Bayreuther Festspielen 1967 als Siegmund in Osaka, in Zürich trat er seit 1973 regelmäßig auf, an der Pariser Oper sang er in der Walküre. 1965 kehrte er, nun als internationaler Star, an sein heimatliches Opernhaus in San Francisco zurück. In zwölf Wochen sang er dort achtzehn Vorstellungen: Lohengrin, Tosca und Meistersinger. Später trat er dort auch als Bacchus, Siegfried, Tannhäuser, Parsifal, Tristan und Peter Grimes auf. 1974 heiratete Jess Thomas zum zweiten Mal. Als er 1977 fünf Vorstellungen von Tristan und Isolde am Teatro Colon in Buenos Aires, der Heimat seiner Frau, sang, wurde zwischen der 4. und 5. Aufführung beider Sohn geboren. Bei Jess Thomas wurde nun der Wunsch nach mehr Zeit für die Familie immer größer. „Ich hatte gut verdient und in den meisten der besten Opernhäuser der Welt in Opern gesungen, die ich schätzte. Jeder weitere Schritt in meiner Karriere konnte nur mehr eine Abwärtsentwicklung bedeuten“, schreibt er in seiner Autobiographie. „Ich wollte aufhören, solange ich noch jung und vital genug war, mich anderen Dingen zuzuwenden. Das gelingt nicht jedem Künstler, und manche versuchen sogar, auf der Bühne zu sterben.“

Dass seine Aktivitäten nach seinem Bühnenabschied geringer wurden, kann nicht gerade behauptet werden. Er unterrichtete junge Sänger, gab weiterhin Liederabende, spielte in der achtstündigen Wagner-Fernsehserie (mit Richard Burton als Wagner) den Tenor Albert Niemann und schrieb unter dem Titel „Kein Schwert verhieß mir der Vater“ seine Memoiren. Am 11. Oktober 1993 verstarb Jess Thomas in Tiburon (bei San Francisco). Die damalige Opernfachzeitschrift „Orpheus“ schrieb in ihrem Nachruf: „Er galt als der schlanke Heldentenor seiner Zeit, und seine Auftritte an den wichtigen Opernzentren seiner Zeit waren Legende. Zu einer herrlich produzierten, klaren und strahlenden Tenorstimme kamen eine blendende Bühnenerscheinung und ein diskretes, rollenimmanentes Spiel. Nicht nur Wagner war sein wichtigster Komponist, sondern auch Strauss, dessen Kaiser in der „Frau ohne Schatten“ später nicht übertroffen wurde. Aber auch sein Bacchus, sein Florestan, sein Samson machten Geschichte. Er war der Caesar in Barbers Oper, aber auch Cavaradossi und Lenski an der Met und andernorts. Einen Ersatz hat es für ihn nicht gegeben.“

Jess Thomas auf Schallplatten: Die offiziellen Schallplattenaufnahmen von Jess Thomas sind nicht allzu zahlreich, doch sind seine wichtigsten Partien wie Lohengrin, Stolzing, Parsifal und Bacchus dokumentiert. Jess Thomas erzielte einen nicht geringen Teil seiner Wirkung durch seine blendende Bühnenerscheinung, sein attraktives, jugendliches Aussehen. Das fällt bei den Schallplatten natürlich unter den Tisch, und man bedauert es ein bisschen. In manchen Aufnahmen ist die Dauerbelastung durch die schweren Wagner-Partien spürbar, wenn es etwas an stimmlicher Frische und Leichtigkeit mangelt. Gleichwohl zeigen besonders sein Lohengrin bei EMI und sein Wagner-Recital bei DGG intelligenten, kultivierten und zumeist äußerst klangschönen Gesang, der ihn als einen der bedeutendsten Wagner-Tenöre der Nachkriegszeit ausweist. Seine etwas „grobkörnige“ Stimme war unverwechselbar. Man erkennt Jess Thomas sofort vom ersten Ton an. Sein Gesang war kraftvoll und konnte heldischen Glanz verbreiten. Seine wichtigsten Aufnahmen werden hier aufgeführt, unabhängig davon, ob sie zurzeit lieferbar sind.

Operngesamtaufnahmen/Strauss, Die ägyptische Helena (Jones, Gruberova, Glossop, Schreier / Wiener Staatsoper / Jusef Krips) RCA/Strauss, Ariadne auf Naxos (Hillebrecht, Grist, Troyanos, McDaniel, Fischer-Dieskau / Symph.-Orch. d. Bayer.Rundfunks / Karl Böhm) DGG Strauss, Die Frau ohne Schatten (Bjoner, Mödl, Hallstein, Fischer-Dieskau, Borkh, Hotter / Bayer. Staatsoper / Josef Keilberth) DGG Wagner, Lohengrin (Grümmer, Ludwig, Fischer-Dieskau, Frick, Wiener / Wiener Philharmoniker / Rudolf Kempe) EMI/Wagner, Lohengrin (Silja, Varnay, Vinay, Crass, Krause / Orchester der Bayreuther Festspiele / Wolfgang Sawallisch) Philips/Wagner, Lohengrin (Bjoner, Varnay, Neidlinger, Crass, Krause / Mailänder Scala / Wolfgang Sawallisch) Living Stage/Wagner, Lohengrin (Watson, Ludwig, Berry, Talvela, Wächter / Wiener Staatsoper / Karl Böhm) Orfeo/Wagner, Die Meistersinger von Nürnberg (Watson, Benningsen, Wiener, Kusche, Hotter, Metternich, Lenz / Bayer. Staatsoper / Josef Keilberth) Eurodisc/Wagner, Parsifal (Dalis, London, Talvela, Hotter, Neidlinger / Orchester der Bayreuther Festspiele 1962 / Hans Knappertsbusch) Philips/Wagner, Parsifal (Dalis, Hotter, London, Weber, Neidlinger / Orchester der Bayreuther Festspiele 1961 / Hans Knappertsbusch) Myto/Wagner, Siegfried (Dernesch, Stewart, Stolze, Kelemen, Ridderbusch, Dominguez, Gayer / Berliner Philharmoniker / Herbert von Karajan) DGG

Opernquerschnitte/Verdi, Ein Maskenball (Borkh, Wagner, Lear, Fischer-Dieskau, Sardi, Röhrl / Orch. d. Dt. Oper Berlin / Giuseppe Patane) DGG/ Verdi, Die Macht des Schicksals (Woytowicz, Ahlin, Fischer-Dieskau, Stern / Radio-Symph.-Orchester / Hans Löwlein) DGG/ Wagner, Götterdämmerung (Eileen Farrell / Leonard Bernstein) Penzance-Records/Weber, Oberon (Bjoner, Plümacher, Köth, Brauer / Bamberger Symphoniker / Wilhelm Schüchter) Eurodisc

Konzertaufnahmen/ Beethoven, Symphonie Nr.9 (Janowitz, Bumbry, London / Orchester der Bayreuther Festspiele 1963 / Karl Böhm) Melodram/Beethoven, Symphonie Nr.9 (Jones, Troyanos, Ridderbusch / Wiener Philharmoniker / Karl Böhm, DGG/Mahler, Das Lied von der Erde (Reynolds / Wiener Symphoniker / Josef Krips) Orfeo/Schönberg, Gurre-Lieder (Bowen, Nimsgern, Napier, Minton, Reich / BBC Chor u. Symph.-Orch. / Pierre Boulez) CBS Recitals/Jess Thomas singt Wagner (Meistersinger, Lohengrin, Walküre, Rheingold, Rienzi, Parsifal / Berliner Philharmoniker / Walter Born) DGG/Jess Thomas – Sängerporträt (Afrikanerin, Meistersinger, Walküre, Freischütz, Tosca, Carmen, Macbeth, Troubadour / Berliner Symphoniker / Horst Stein) Eurodisc Foto oben: Jess Thomas als Lohengrin/Ausschnitt aus dem Cover/EMI

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