Archiv des Autors: Geerd Heinsen

Abseits der Hauptpfade

Eine veritable Entdeckung ist Fernand de La Tombelle. Es entspricht dem Selbstverständnis von Palazzetto Bru Zane, dass bei der ehrenwerten Erforschung der französischen Musik auch die Pflänzchen abseits der Hauptwege gepflückt werden, sprich erstmals 23 unbekannte Mélodies Antoine Louis Joseph Gueyrand Fernand Fouant de La Tombelle veröffentlicht werden. Die Lieder korrigieren oder bereichern die Epoche des französischen Kunstlieds, der Mélodies, des 19. und frühen 20. Jahrhunderts nicht, allenfalls bieten sie eine kleine Abrundung. De la Tourelle wird als virtuoser Organist beschrieben, geschätzter Pädagoge, er war zusammen u.a. mit d’ Indy Mitbegründer der Schola Cantorum, darüber künstlerisch vielseitig bewandert, begabt und interessiert. Er hat um die hundert Lieder komponiert, die offenbar vornehmlich im privaten Kreis zur Aufführung gelangten, also spätromantische Solonpiècen, geschmackvoll und mit viel Gefühl für die Flektionen der Texte eingefangen, auch mit schöner Behandlung der Singstimme, ein bisschen im Stil von Massenet und Saint-Saens, häufig Liebeslieder, lyrisch, rezitativisch, meist durchkomponierte Bilder. Die Texte der Auswahl stammen von Victor Hugo, Alphonse de Lamartine und Théophile Gautier, doch auch weniger bekannte Autoren befinden sich darunter, etwa Pierre Barbier, der Sohn von Jules, und die Baronin de La Tombelle. Als Hausbariton von Palazzetto Bru Zane bringt Tassis Christoyannis für diese im Januar 2017 in Bourges eingespielten Raritäten ein Höchstmaß an Einfühlungs- und Anverwandlungsvermögen mit, einfach eine sachkundige Professionalität; er wird unterstützt von Jeff Cohen, der ihm bei allen Lied-Exkursionen treu zur Seite stand (AP 148). Seine eminente Stilsicherheit, die er bei der Interpretation von Liedern von Lalò, Godard oder Saint-Sanes unter Beweis gestellt hat, verleiht den Interpretationen von Christoyannis fast schon so etwas wie ein Gütesiegel. Sanft beschreibt er Naturstimmungen („Hier au soir“, „Passez nuages roses“), ländliche Idyllen („La Croix de bois“) oder Schmetterlinge, wobei er mit seinem dunklen Bariton die Worte in sanften Pianobereichen beleuchtet, wie um die Patina dieser Gesänge aufzufrischen. Das Exotische dringt in Gestalt des martialischen „Cavalier mongol“ in den Salon, intensives Liebesbegehren kommt in „Promenade nocturne“ zum Ausdruck, volksnahe Szenen in „Vieille chanson“; das 1917 veröffentlichte „Chant-Prière pour les Morts de France“ ist ein elegischer Trauermarsch, wo sich La Tombelle ausnahmsweise auch einen expressiven Ausdruck gestattet, die „Couplets de Chérubin“ nach Beaumarchais bilden eine pralle bühnennahe Genreszene nach.

Da übertreibt sie aber gewaltig. Die Sängerin Miriam Alexandra, die mitgerissen von ihrem Forschungsgegenstand, über den sie 2014 an der Karlsruher Musikhochschule promovierte, meint, „Pauline Viardot (1821-1910) ist eine jener Künstlerinnen, deren Name ebenso wie ihre Kompositionen mit ihrem Tod in Vergessenheit gerieten.“ Für ihre Kompositionen mag das gelten, doch der Name der Salonienne, Sängerin und Muse wird im Zusammenhang mit allen, die bei ihr ein und aus gingen, stets mit höchster Achtung genannt. Die Tochter Manuel Garcias und die Schwester der Malibran prägte eine Ära des Opern- und Kunstgesangs, inspirierte Komponisten und Literaten. Eine Vergessene ist sie also keineswegs.

Miriam Alexander widmet sich Viardots Deutschen Liedern (Oehms Classics OC 1878), wozu sie sich im August und September 2016 der Mitarbeit des vielseitigen, kompetenten Eric Schneider versicherte. Die Lieder entstanden ab 1863 während Pauline Viardots Zeit in Baden-Baden, also nach Ende ihrer aktiven Bühnenkarriere, die sie im April des gleichen Jahres mit dem Orphée in Berlioz’ Bearbeitung von Glucks Orphée et Eurydice aufgegeben hatte. Dazu gehören auf der vorliegenden Aufnahme u.a. acht Mörike-Lieder, dazu Lieder auf Texte von Ivan Turgenjew und Alexander Puschkin, die 1865 in deutscher Übersetzung in ihrer Sammlung „12 Gedichte von Puschkin, Feth und Turgenjew für eine Singstimme mit Begleitung des Pianoforte“ erschienen, aber auch Texte von Emanuel Geibel, Wilhelm Müller, Uhland, Richard Pohl und Rellstab. Besonders hübsch sind die Mörikeaden gelungen, für die sich Alexandras luftig leichter, lyrischer Koloratursopran besonders zu eignen scheint. Für die gewichtigen Puschkin-Gedichte, „Auf Grusiens Hügeln“, „O sing, du Schöne, singe mir nicht“ und „Der Gefangene“, leidenschaftliche Georgien-Beschreibungen die ersten beide, ein Symbol der Freiheit am Beispiel des aasenden Adlers im dritten, fehlt es an tonlicher Rundung und Intensität. Vielleicht streift Viardot hier auch nur über die Oberfläche der Gedichte. Die Sopranistin wahrt einen unverstellten Ton, hat eine gute Diktion, der Ausdruck neigt aber durchgehend zur Einfarbigkeit.

Intime Stimmungsbilder sind auch die Neun Deutschen Arien von Georg Friedrich Händel. Im Gegensatz zu seinen italienischen Opernarien spüren sie der „Spiritualität des Helleschen Pietismus“ nach, wie Wolfgang Katschner im Beiheft der von ihm und seiner Lautten Compagney begleiteten Einspielung der Sopranistin Ina Siedlaczek betont (audite 97.729). Ausgangspunkt für Händel waren die Texte des Hamburger Dichters Berthold Heinrich Brockes aus dessen 1721 erschienener Gedichtsammlung Irdisches Vergnügen in Gott. Konsequent hat Katschner die Deutschen Arien um Arien aus der Brockes-Passion, dem 1716 vertonten und drei Jahre später aufgeführten Passionsoratorium Der für die Sünde der Welt gemarterte und sterbende Jesus ergänzt, „Im Ergebnis sehen wir die beiden einigen Gelegenheiten, bei denen sich Händel mit der Vertonung von Texten in deutscher Sprache, seiner Muttersprache, für Stimme und obligates Soloinstrument beschäftigt hat“. Es liegen einige schöne Aufnahmen der Arien vor, doch in dieser Zusammenstellung dürften sie einzig sein. Siedlaczek wechselt zwischen den Arien, für die es keine vorgegebene Reihenfolge gibt, und den Arien der Passion ab. Wir finden in allen Arien eine Gefühlstiefe, wie wir sie aus den langsamen italienischen Arien der Opern kennen, doch kreisen sie diesmal nicht um Liebespein und -qual, sondern eröffnen in ihrer kontemplativen Weltbetrachtung eine eigene Gedankenwelt, loben und preisen auf eine Weise, die man heute einfältig nennen könnte, die Natur, sei es in „Meine Seele hört im Sehen“ oder „Die ihr aus dunklen Grüften“. Mit ihrem reinen Sopran, der sich gut für die instrumentale Anlage der Arien eignet, vermitteln Siedlaczek und die in wechselnder, dabei stets farbiger Begleitung spielende Lautten Compagney mit Traversflöte, Violine, Oboe, Voloncello, Cembalo, Laute, Harfe und Fagott und Laute das naiv-fröhliche, auch meditative „Irdische Vergnügen“ an der Natur und der Schöpfung. Rolf Fath

„Ich muss mich einfach verschenken…“

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„Wer „La Manzel“ noch nicht zu Füßen liegt, wird es spätestens nach diesem Buch tun“, droht die Rückseite der „Autobiographie“ der Schauspielerin und Sängerin dem potentiellen Leser, dessen Neugierde natürlich auch darauf gereizt wird, ob er dieser verheißenden Versuchung widerstehen kann. Eine Autobiographie, auch eine, wie angekündigt, „in Gesprächen“ ist dieses Buch allerdings nicht, diese müsste neben den vielen anderen Anlagen auch eine mit den Lebensdaten der Künstlerin haben, die dem Leser aber vorenthalten werden wie die Namen der beiden (?) Gatten, den Vätern ihrer beiden Kinder. An die Stelle von präzisen Daten und der Schilderung prägender Ereignisse tritt allzu oft nur die von Seelenzuständen, die der Vereinigung von Gegensätzen in einer anbetungswürdigen Person, die dominant und kollegial zugleich, witzig und melancholisch, selbstsicher und schüchtern, in ihrem Spiel östlich brechtorientiert und westlich sich identifizierend, zart und schnoddrig, harmoniesüchtig und kämpferisch, mutig und selbstzweifelnd, mithin alles ist. Bereits im Vorwort des Gesprächspartners fallen diesem bei einem Spaziergang mit der auch perfekten Gärtnerin viele, viele lobende Attribute ein, eine Art Einführung, die immer misslich ist, weil sie den Leser, ist er der darzustellenden Person nicht ohnehin verfallen, auf Widerstand bürstet, so wie es auch seine Nachteile hat, wenn Frager und Antworterin sich privat zu gut kennen wie der Filmjournalist Knut Elstermann seine Gesprächspartnerin.

Trotz dieser Nähe oder vielleicht auch wegen derselben verläuft das Frage- und Antwortspiel oft nach dem Schema: Er versucht ihr Präzises auch aus dem privaten Bereich zu entlocken, sie antwortet mit Elogen auf Rollen, Regisseure, Kollegen und das Familienleben, auf das Glück, das sie selbst im Unglück hatte, was alles legitim und verständlich ist, aber dann sollte man kein Buch über sich schreiben lassen. Immer wieder wird das Interview durch Intermezzi unterbrochen, in denen sich Familienangehörige, Kollegen und ganz zuletzt Barrie Kosky, der sie zum Operettenstar an der Komischen Oper Berlin machte und gar nicht glauben mag, dass sie bei all ihren Talenten keine jüdischen Wurzeln habe, äußern.

„Menschenskind“ heißt das Werk wie bereits ein Hollaender-Abend, den die Manzel gestaltete, und viel zutreffender als das vorangestellte Bobrowski-Gedicht wird dieser Ausdruck interpretiert als das unschuldige Neugeborene, aber auch die damit zurechtzuweisende Berliner Göre. Nicht streng, aber doch in etwa chronologisch wird die Karriere nachvollzogen, von Dresden nach Berlin ans Deutsche Theater und Berliner Ensemble führend, zum Film und zum Fernsehen und schließlich an die Komische Oper, für deren Operettenaufführungen sie zwar keine Opern-, aber eine ausgebildete Stimme prädestiniert.

Auch wer weder an Theater noch an Oper und Operette interessiert ist, könnte wissen wollen, warum der Vater nach fünfjähriger Kriegsgefangenschaft in der Sowjetunion ausgerechnet als Kommunist zurückgekehrt ist und die Tochter dazu animierte, ebenfalls in die SED einzutreten. Davon erfährt man leider nichts, auch nur wenig über die Einflussnahme des Staates auf die Theater in der DDR. Dagmar Manzel scheint unter einer Glasglocke der Unberührbarkeit nur ihrem Beruf nachgegangen zu sein, wollte auch nach der Wende nicht ihre Stasiakte einsehen und ein erklärter Schnüffler blieb trotzdem ihr Freund. Zu beiläufig klingt da ein :“Natürlich sind auch furchtbare, unverzeihliche Dinge geschehen“, aber „ich hatte in der DDR eine schöne Zeit“. Dafür wird aber hart und undifferenziert mit der Treuhand ins Gericht gegangen, ihr der Untergang der DDR-Betriebe und das Unglück der arbeitslos Gewordenen angelastet, nicht der Misswirtschaft des Regimes, das auch den Verfall der ostdeutschen Städte, deren Wiederauferstehung dank westdeutschen Geldes ihr nicht entgangen sein sollte, zu verantworten hatte. Die Gängelung der Menschen, denen Paris und Venedig, Spiegel und Stern und vieles andere zumindest bis zum Rentenalter verboten wurden, scheint da gar nicht erst zur Kenntnis genommen zu werden, oder ein Nachdenken darüber verbot sich, weil man doch nichts ändern konnte, dies zumindest glaubte. Dass für sie persönlich die Maueröffnung ein großes Glück war, wird wiederholt betont. Geliebäugelt wird aber auch mit einem eigenständigen Staat als Nachfolger der DDR mit eigener Brecht-Eisler-Kinderhymne, die nach Meinung des Interviewers doch viel schöner sei als die von Einigkeit und Recht und Freiheit.

Interessant ist, dass Dagmar Manzel, wohl auch durch den Einfluss einer Tante, gläubig und nach der Wende Katholikin wurde, aber wieder aus der Kirche austrat, als ein Priester (!) ihr Vorhaltungen wegen ihres Umgangs mit Schwulen und Lesben machte. Aber Papst Francesco verehrt sie, was aber wohl keinen Wiedereintritt in die Kirche bewirken wird.

Es gibt auch eine ganze Reihe nachdenkenswerter Passagen in dem Buch, so die über die Heilsamkeit des Abschiednehmens, über die Besonderheit der Anforderungen beim Filmen im Vergleich zum Theater, über Rollen wie Anna I und Anna II, Maria Stuart, Tatortkommissarin im Franken-Tatort, und man nimmt es ihr ab, wenn sie meint: „Ich muss einfach auf die Bühne springen und mich verschenken“ (240 Seiten, Aufbau-Verlag 2017; ISBN 978 3 351 03649 2/ Das Foto oben zeigt die bei DGG herausgekommene CD von Dagmar Manzel gleichnamigen Titels, Michael Abramovich dirigiert das Orchester der Komischen Oper Berlin, 0289 479 2328 2). Ingrid Wanja

Barocke Seelenlaute

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Die kanadische Mezzosopranistin Julie Boulianne ist hierzulande noch eher unbekannt, an der Frankfurter Oper singt sie in der Spielzeit 2017/18 die Charlotte in Massenets Werther, in Aix-en-Provence singt sie im Sommer in der Uraufführung von Philippe Boesmans Pinocchio, Rollen wie Rossinis La Cenerentola, Mozarts Donna Elvira, Berlioz‘ Béatrice gehören zu ihrem Repertoire, ihr Fokus liegt auf der Epoche zwischen Barock und Rossini. 2014 erschien ihre Solo-CD Händel & Porpora, nun folgt Alma Oppressa mit Arien von Händel und Vivaldi, mit denen Boulianne die besungene Liebe im barocken Affektspektrum in ihren Facetten zwischen Tragik und Triumph auskosten will und dabei eine beachtenswerte Visitenkarte hinterlässt. Die Sängerin scheut nicht den Vergleich, sie wählt Bekanntes und Beliebtes wie die von ihr hingebungsvoll gesungene Arie Sestos „Cara speme“ (Giulio Cesare), bei Almirenas berühmten und geläufigen „Lascia ch’io pianga“ (Rinaldo) hört man ihr auch zum wiederholten Male gerne zu, das freudvolle „Con l’ali di costanza“ (Ariodante) mit seinen langen Koloraturläufen und das in sich zufrieden ruhende „Qui d’amor nel suo linguaggio“ (Ariodante) überzeugen. Bei der die CD eröffnenden Titelarie „Alma oppressa“ aus Vivaldis La Fida Ninfa kann man als Vergleich Vivica Genauxs Aufnahme aus ihrem Vivaldi-Album (2009) mit Europa Galante und Fabio Biondi heranziehen und feststellen, dass sich beide Einspielungen musikalisch und sängerisch auf Augenhöhe bewegen, beide Interpretationen sind erregt und seelenbewegt, Genaux ist vielleicht etwas agiler, aber beide trennt nicht viel. Weniger bekannt sind Teseos selbstsicheres „Salda in quercia“ (Arianna) und Tirintos männlich klagendes „Se potessero i sospir‘ miei“ (Imeneo), im melodiösen „Sovente il sole“ (Andromeda liberata) trumpft Boulianne mit einer schönen, ausdrucksvollen Tiefe auf, „Dite, oimè! Ditelo, al fine“ (La Fida Ninfa) ist eine ergreifende Verzweiflungsarie. Julie Boulianne singt hier mit weichem, lyrischem Mezzosopran und sehr gutem Ausdrucksvermögen, man hört geschmeidige Stimmakrobatik und sicher sitzende Koloraturen, Affekte klingen bei ihr nie affektiert oder sogar übertrieben. Man kann Alma Oppressa ohne Ermüdungserscheinungen am Stück durchhören – ein Verdienst, das auch die Musiker betrifft. Der Cembalist Luc Beauséjour und das kanadische Ensemble Clavecin En Concert spielen hörbar mit Freunde und Engagement und belegen ihr eloquentes Orchesterspiel mit der Ouvertüre zu Armida al campo d’Egitto, Dario und der Gavotte aus der Ouvertüre zu Lotario. Das karge Beiheft enthält leider keine Arientexte, aber das ist auch das einzige Manko dieser gelungenen Visitenkarte. (Analekta, AN 2 8780). Marcus Budwitius

Dorothy Dorow

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Dorothy Dorow (August 22, 1930 – April 15, 2017) was an English soprano. Dorow debuted in London in 1958. She has sung world-premieres of works by such composers as György Ligeti, Hans Werner Henze, Luigi Dallapiccola, Sylvano Bussotti and Luigi Nono. She is also noted for her performances of the vocal works of Igor Stravinsky. Dorow performed internationally including at the Kraków Philharmonic. After several years of living abroad (including the Netherlands) she retired in 1992 and was living in Cornwall. (Quelle Wikipedia.org)

Der Musiksammler/ Musikwissenschaftler John Caroll schreibt auf seiner website divalegacy.com: Modern Coloratura Legacy – Dorothy Dorow is a singer who made a considerable reputation singing modern music. She also made an uncharacteristic recording in 1976 for BIS of turn-of-the-century virtuoso showpieces in the domain of Galli-Curci and Tetrazzini. Intermixed with intelligent and charming renditions of waltzes, variations, and bird songs by Adam, Benedict, Bishop, and others, is a modern song of her own composition. Apparently, she studied to become a composer and won some awards in that realm before concentrating on vocal performance. Dream is a wordless piece she wrote for the album at the producer’s request to provide some contrast to the twittering chestnuts and to showcase the four different flutes used by her accompanist, Gunilla von Bahr. From Dorow’s own notes: „The dreamy beginning leads to a movement of anguish and fear which calms down and is followed by a bossa nova calling up a glamorous Hollywood dream. Then follows a tittering part which recedes.“ The voice hums, sighs, and coos in this musically remote piece. Only the bossa nova section is melodic; the rest of the piece comprises swooping and whipped vocal lines up and down the scale. (Mit Dank an John Caroll!)

BIS Records, Etcetera Records, Caprice Records, Phono Suecia, Norwegian Composers

Meyerbeers „Feldlager in Schlesien“

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Eine Sopranarie mit obligater Flötenbegleitung und ein obskurer Titel sind so ziemlich das einzige, was – wenn überhaupt – im öffentlichen Bewusstsein von Giacomo Meyerbeers Singspiel Ein Feldlager in Schlesien übrig geblieben ist. 1843 an der Königlichen Hofoper von Berlin gilt die Oper als Vehikel für die berühmte Primadonna Jenny Lind, was auch nicht ganz stimmt, denn Leopoldine Tuczek sang die Premiere wie auch die danach bearbeitete Vielka 1847 in Wien. Die Lind stieg in Berlin später ein und wurde dann erneut von der Tuczek abgelöst. Dennoch – für den gelernten Belcanto-Fan und Meyerbeer-Freund ist diese frühe Oper Meyerbeers ein ganz wichtiger Meilenstein. Und die Genesis des Feldlagers mit ihren Etappen zur Vielka, dann zum Etolie du Nord und auch dem Nordstern ist eine spannende.

Zu Meyerbeers „Feldlager in Schlesien“/ der junge Giacomo Meyerbeer/ Wiki

Meines Wissens ist die nun beim Hamburger Archiv für Gesangskunst (HAfG) herausgegebene Radioaufnahme von 1984 (ohne Dialoge) die einzige dokumentierte (von der späteren Vielka fehlt jede Spur, ebenso vom deutschen Nordstern, allerdings gibt es den französischen Etoile du Nord mehrfach, so bei Naxos aus Wexford). Deshalb sei dem damaligen Opernchef des Berliner SFB, Einhard Luther, hier noch einmal ein großer Lorbeerkranz gewunden, denn seine Phantasie, seine konstruktiven Bemühungen, seltene Operntitel mit seinen vielen Konzerten in deutscher Sprache „an´s Volk“ zu bringen, können nicht hoch genug gelobt werden. Vom Dvorákschen Jakobiner über Leoncavallos Roland von Berlin bis hin zur Halévyschen Jüdin oder Lortzings Hans Sachs spannte sich der weite Bogen der Entdeckungen. Dazu kamen beste Kräfte wie der junge Peter Seifert, Gabriele-Maria Ronge, Jörn W. Wilsing, Wieslav Ochman, Volker Horn, Norma Sharp und Andrea Trauboth, Helmut Krebs oder Ruthild Engert, die meisten aus der Berliner Opernlandschaft, Wilsing und Ochman aus Stuttgart und Warschau. Dies alles meist unter der Leitung von Fritz Weisse am Pult des Symphonischen Orchesters Berlin. Ein später Dank an Einhard Lutter also, ohne den viele dieser Sammlerstücke nicht zustande gekommen wären (denn der geneigte Fan hat sowas natürlich).

Meyerbeers „Feldlager in Schlesien“ 2022 an der Oper Bonn/Szene/ Foto Thilo Beul

Als eingeschobenes PS. hier ein Zusatz von 2023, weil nämlich der verstorbene Operndirektor Andreas Meyer an der Oper Bonn die szenische Nachkrieg-Erstraufführung der Oper im Dezember 2022 an der Oper Bonn herausbrachte, Hermes Helferich dirigierte. Allerdings wurden die Dialoge gestrichen (wieder einmal) zugunsten eines ins Stück eingebauten Sprechers. Wegen Corona und Dauerausfällem im Personal kam es nur zu einer Vorstellung, und die Radioübertragung war eine Art Pastiche aus den Proben und der Aufführung; eine CD war geplant und wurde nicht realisiert.

Ein Dank nun an das HAFG für die CD-Ausgabe, der wir den nachstehenden Artikel von Joachim Leufgen entnommen haben. Es singen Jörn W. Wilsing/ Saldorf, Ruthild Engert/ Therese, Norma Sharp/ Vielka, Volker Horn/ Conrad, Helmut Krebs/ Steffen, Theo Römer/ Tronk sowie Josef Hopferwieser/ Ein schwarzer Husar unter Fritz Weisse am Pult des Berliner Konzertchors und des Philharmonischen Orchesters Berlin (34018, 2 CD ohne Libretto). G. H.

Zu Meyerbeers „Feldlager in Schlesien“: Brand des Berliner Opernhauses 1843/ Wikipedia

1842 kehrte Giacomo Meyerbeer (1791-1864) von Paris in seine Geburtsstadt Berlin zurück und übernahm dort die Stellung des Generalmusikdirektors der Königlichen Oper. Nach Amtsantritt dirigierte er selbst die deutsche Erstaufführung seiner eigenen Oper Die Hugenotten (Les Huguenots) sowie den Wilhelm Tell von Rossini und Linda di Chamounix von Donizetti.

In der Nacht vom 18. auf den 19. August 1842 verlor Berlin durch einen furchtbaren Brand sein königliches Opernhaus. Unmittelbar nach der Brandkatastrophe ordnete Friedrich Wilhelm IV. (1795-1861) den Wiederaufbau an. Während der nur siebzehn monatigen Bauphase wurden die Aufführungen in das Schauspielhaus verlegt. Die neue Oper konnte neben technischen Verbesserungen auch einen mit vier Rängen und annähernd 1800 Plätzen deutlich großzügigeren Zuschauerraum aufweisen.

Zu Meyerbeers „Feldlager in Schlesien“:Leopoldine Tuczek sang die Vielka erstmals in Berlin/ Wiki

Anlässlich der Wiedereröffnung erlebte das Feldlager in Schlesien seine Uraufführung am 7. Dezember 1843. König Friedrich Wilhelm IV. hatte Meyerbeer den Auftrag für eine Oper mit einem Stoff aus der deutschen Geschichte erteilt. Vielleicht war es auch Meyerbeers eigene Idee, als deutscher Komponist eine deutsche Oper in Berlin zu präsentieren. Es lag nahe, den berühmten königlichen Vorfahren Friedrich II., genannt „Der Große“, zum Thema des Werks zu wählen. Allerdings war es nicht statthaft, Mitglieder der königlichen Familie auf der Bühne darzustellen. Meyerbeer löste das Problem, in dem er den König nicht als Person, sondern akustisch, durch ein aus dem Hintergrund erklingendes königliches Flötenspiel, in die Oper einbezog. Schauplatz und Titel der Oper wurde das für den Verlauf des Siebenjährigen Kriegs so wichtige Feldlager in Oberschlesien.

Zu Meyerbeers „Feldlager in Schlesien“: das Königliche Opernhaus Berlin/ Wiki

Das Libretto für dieses Auftragswerk stammte eigentlich von Eugène Scribe (1791-1861), ein langjähriger Freund und von Meyerbeer und ein von ihm überaus geschätzter Librettist. Scribe offerierte Meyerbeer seinen Text für eine komische Oper in drei Akten mit dem französischen Titel Premier flutiste du roi, episode de la guerre de sept ans. Für 5.000 Francs erwarb Meyerbeer die vollständigen Eigentumsrechte des Librettos für alle europäischen Theater, ausgenommen Paris und andere französische Bühnen. Sehr zum Missfallen Meyerbeers mischte sich der preußische König nun höchstpersönlich ein und forderte die Vergabe des Auftrags an den von Meyerbeer nur wenig geschätzten Ludwig Rellstab (1799-1860). Ein französischer Bühnenautor schien dem König als Librettist für eine preußische Repräsentationsoper nicht angemessen. Heimlich einigte man sich darauf, dass Scribe das Libretto verfassen, jedoch nicht auf seine Urheberschaft bestehen sollte. Rellstab war letztlich nur für die Übersetzung des bereits ausgearbeiteten Librettos zuständig, sollte das Werk aber als sein eigenes ausgeben. Scribe versicherte ehrenwörtlich, niemals öffentlich als wahrer Verfasser in Erscheinung zu treten. Seine Mitwirkung wurde erst viel später aufgedeckt. Die Verpflichtung von Rellstab hatte einen großen praktischen Vorteil, denn der gefürchtete Musikkritiker der Vossischen Zeitung stand nun auf Seiten der Hofoper und schied als gefährlicher Fach-Rezensent aus.

Zu Meyerbeers „Feldlager in Schlesien“: Jenny Lind als Vielka/ Wiki

Neben der Sorge um das Libretto bereitet auch die Besetzung der Rollen einige Schwierigkeiten. Das Stammensemble der Berliner Hofoper war keinesfalls erstrangig und eine nach den Maßstäben Meyerbeers geeignete Sopranistin für die Rolle der Vielka, die zentrale Partie der Oper, war in Berlin nicht zu finden. Im Herbst 1841 hatte Meyerbeer die schwedische Sängerin Jenny Lind (1822-1887), eine Schülerin Manuel Garcias‘, in Paris gehört und wollte diese nun unbedingt für die Rolle der Vielka im Feldlager engagieren. Jenny Lind hatte schon als Agathe (Freischütz), Alice (Robert le Diable) und Valentine (Les Huguenots) Aufsehen erregt. Die Einladung nach Berlin nahm sie mit großer Begeisterung an. Es gab jedoch zeitliche Probleme. Da die schwedische Sängerin zur Zeit der Proben zeitweise in Stockholm engagiert war, wurde der Koloratursopranistin Leopoldine Tuscek, die schon lange dem Stammensemble der Hofoper angehörte, in Aussicht gestellt, die Rolle der Vielka für die eine oder andere Vorstellung alternierend mit Jenny Lind zu übernehmen. Sehr zum Leidwesen Meyerbeers wählt der dem Ensemble verpflichtete Generalintendant Karl Theodor von Küstner die hauseigene Primadonna Tuscek nun auch für den Eröffnungsabend aus. Der Streit wurde schließlich von König zugunsten der Tuscek entschieden und der Widerspruch Meyerbeers blieb erfolglos. Zu den weiteren Sängern der Berliner Premiere gehörten Pauline Marx, Eduard Manthius, Louis Botticher, Heinrich Blume und andere. Die berühmte Pauline Lucca war zudem eine der späteren Interpretinnen für die Vielka in Berlin und Wien wie auch im Etoile du Nord.

Jenny Lind sang die Vielka in Berlin also tatsächlich erst am 5. Januar 1845. Der Erfolg der Oper blieb zunächst hinter den Erwartungen zurück, was man auch der Tuczek anlastete. Bereits nach fünf Aufführungen wurde das Feldlager wieder aus dem Programm genommen. Erst mit dem glanzvollen Debut der Jenny Lind konnte das Feldlager das Berliner Publikum erobern. Insbesondere der Höhepunkt der Oper, ein hochvirtuoses Duett zwischen Sopran und Flöte, wurde von Jenny Lind eindrucksvoll dargeboten und blieb fortan eng mit der schwedischen Sängerin verbunden. Das gilt auch für ihren Wiener Auftritt, den sie sich mit Leopoldine Tuscek in der gleichnamigen Vielka (ab 1847) teilte. Joseph Staudiunger und andere waren am Theater an der Wien ihre Kollegen.

Meyerbeers „Feldlager in Schlesien“ an der Oper Bonn/Szene/ Foto Thilo Beul

Zur Vielka findet man bei Wikipedia: Der Direktor des Theaters an der Wien, Pokorny, bat um die Erlaubnis für eine Inszenierung von Feldlager mit Jenny Lind. Dies stellte aufgrund der historischen Rivalität zwischen den Dynastien Hohhenzollern und Hanbsburg ein Problem dar. Das Libretto wurde daher umgeschrieben, zunächst von Rellstab, später von Birch-Pfeiffer. In der neuen Fassung wurde Vielka, der König, zum Herzog und Saldorf zum General. Während die ersten beiden Akte eine ähnliche Handlung wie in Feldlager aufweisen, spielt der letzte Akt im Schloss des Grafen Aubitz und hat einen ganz anderen Handlungsstrang. Es gibt eine komplexe Reihe von Verkleidungen, Verwechslungen und Anschlägen auf das Leben des Herzogs, bei denen Vielka eine Kugel abfängt und getötet wird. In ihrer letzten Arie hat sie eine Vision vom Himmel, die am 18. Februar 1847 in Wien uraufgeführt wurde. Lind übernahm die Rolle der Vielka bei der vierten Aufführung.

Zu Meyerbeers „Feldlager in Schlesien“: Eduard Manthius sang die Tenorpartie in Berlin/ Wiki

Die Oper: Das Feldlager in Schlesien ist keine Oper im eigentlichen Sinne, sondern mehr ein patriotisches Huldigungs-Festspiel, aus gegebenem Anlass komponiert, dem militärisch geprägten Zeitgeist des preußischen Obrigkeitsstaates verpflichtet und vor allem als Dank Meyerbeers an seinen König zu verstehen. Der militärische Charakter des Werks wird betont durch Märsche, Soldatenlieder, Trommeln, Fanfaren und Kanonendonner. In den 1850er Jahren rückte das Feldlager in Schlesien in den Rang einer preußischen Nationaloper auf und erlebte mehr als 60 Aufführungen. In der Bearbeitung von Charlotte Birch-Pfeiffer feierte die Oper unter dem Titel Vielka am 18. Februar 1847 mit Jenny Lind in der Titelrolle im Theater an der Wien Premiere (andere Quellen geben auch hier Leopoldine Tuczek als Premierenbesetzung an, zumindest übernahm sie danach die Rolle von der Lind wieder). Es wurde ein sensationeller Erfolg, vor allem für Jenny Lind, die allerdings nur zwei Jahre später für immer von der Opernbühne abtrat.

Einhard Luther war lange Chef der SFB-Opernabteilung und Initiator vieler seltener Operntitel in Sendung und Aufführung – Danke Einhard!/ Foto OBA

Einige Nummern des Werks nahm Meyerbeer in seine Oper L’étoile du nord auf, die am 16. Februar 1854 an der Pariser Opéra Comique uraufgeführt wurde. Diese Oper spielt fünfzig Jahre früher als das Feldlager. Friedrich der Große wird durch Zar Peter den Großen ersetzt und die Handlung orientiert sich sehr deutlich an der bereits 1837 in Leipzig uraufgeführten Oper Zar und Zimmermann von Albert Lortzing. Ort der Handlung ist ein Dorf am Finnischen Meerbusen. In Paris erlebte das Werk mehr als hundert Wiederholungen. Eine von Rellstab unter dem Namen Der Nordstern herausgebrachte deutsche Fassung der Oper wurde Ende 1854 uraufgeführt, konnte sich aber in Deutschland nicht gegen die beim Publikum weitaus beliebtere Fassung Zar und Zimmermann von Lortzing durchsetzen. Joachim Leufgen/ Ergänzungen G. H.

Zu Meyerbeers „Feldlager in Schlesien“: Jörn W. Wilsing singt auf der neuen Aufnahme den Saldorf/ Foto Staatsoper Stuttgart

Die Handlung – 1. Aufzug: Friedrich II. hat sich während einer Schlacht in das Haus des pensionierten Hauptmann Salsdorf retten können. Er ist in Gefahr, von ungarischen Reitern gefangen genommen zu werden. Salsdorfs Tochter Therese und vor allem seine Ziehtochter Vielka, die Tochter einer Zigeunerin, lenken die Verfolger ab, während Salsdorfs Pflegesohn Konrad mit dem König die Kleidung tauscht, ihm zur Flucht verhilft und sich für ihn gefangen nehmen lässt.

2. Aufzug: In einem preußischen Feldlager wird während einer Kampfpause gesungen, gezecht und getanzt. Da verbreitet sich die falsche Nachricht, dass der König gefangen genommen wurde und daran Salsdorf schuld sei. Schon will die aufgebrachte Menge den Hauptmann wegen Verrats töten, als der wirkliche König unversehrt eintritt und Salsdorf retten kann.

3. Aufzug: Vielka und Konrad kommen nach Sanssouci, um bei dem König für Konrads Bruder Leopold, welcher der Desertion beschuldigt wird, um Gnade zu bitten. Der König, der seine einstigen Retter freudig begrüßt, lässt dem zum Tode Verurteilten die Freiheit wiedergeben. Auf der Flöte wetteifern der König hinter und Konrad vor den Kulissen mit Vielkas Koloraturen (Foto oben: Illustration aus dem Schul-Dokumentarfilm „Absolutismus“ bei www.dukumentarfilm.com).

Eine vollständige Auflistung der bisherigen Beiträge findet sich auf dieser Serie hier.

Romanzen und Lieder

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Der Mezzosopranistin Cornelia Lanz sind thematische Bezüge ihrer Programme wichtig. So ist es nicht verwunderlich, dass sie ihre neue CD (HC16019) unter das Motto „Frauenrollen und Frauengestalten bei Schubert, Rossini und Verdi“ stellt und veritable Charaktere herausarbeitet. Da gelingt aus der ersten Schubert-Gruppe „Die junge Nonne“ besonders gestaltungsintensiv, und „Der Zwerg“ erzielt mit eingestreutem Sprechgesang deutliche Effekte. Was dieser klangvollen, gut durchgebildeten Stimme allerdings durchweg fehlt, ist saubere Intonation in der bequemen Mittellage; da zerfließen die sauberen Konturen der Töne zu häufig an der unteren Grenze, ohne Obertöne auszuloten. Das stört vor allem in den Mignon-Liedern, aber auch in Ellens Gesängen aus „Das Fräulein am See“, die recht kopfgesteuert daher kommen.

Etwas Besonderes sind die vier Lieder aus „Sei Romanze“ von Verdi, die mit nur wenig Anklang an Opernhaftes gefällig präsentiert werden. Die „Ariette à l’ancienne“, eine von Rossinis „Pêches de viellesse“ („Alterssünden“) passt sehr gut in dieses Programm, während seine ca. 18-minütige Liedkantate „Giovanna d’Arco“ fast den Rahmen sprengt. Hier sind dann auch geläufige Koloraturen und ein großer Stimmumfang gefordert; Cornelia Lanz löst diese Aufgabe sehr solide. Insgesamt wird sie elegant unterstützt von Stefan Laux am Flügel, der nicht nur begleitet, sondern eigenständig fordert und ein gutes Miteinander herstellt.

Der Bariton Martin Hempel und die Pianistin Katharina Kegler legen eine teilweise interessante CD (HC16051) mit Schumann, Duparc, Martin und Schubert vor. Die „Dichterliebe“ ist mir allerdings zu brav, fast abgeklärt; da fehlt es an Drängendem bereits im „wunderschönen Monat Mai“. Recht intensiv dagegen gelingt „Und wüßten’s die Blumen…“, in dem noch im Nachspiel die Zerrissenheit des Herzens deutlich gemacht wird. Sehr differenziert erklingt auch „Ich hab im Traum geweinet“. Der weichen, extrem lyrischen Stimme liegen aber besonders die viel zu selten zu hörenden Mélodies et Chansons von Duparc: Hier trifft Hempel den Kern und Gehalt der einzelnen kleinen Episoden sehr gut. Den Konzertzyklus „Sechs Monologe aus ‚Jedermann‘“ komponierte Frank Martin zwar für Orchester, so dass die Klavierbegleitung natürlich nicht alle farbigen Facetten ausschöpfen kann. Aber durch die ausgezeichnete Diktion des Sängers, bei dem man wirklich jedes Wort versteht, kommt die Wandlung des Jedermann gut zum Tragen; mangelt es beispielsweise bei „Ach Gott, wie graust mir vor dem Tod“ an schärferer Attacke, so kann er in den beiden abschließenden Gebeten noch einmal seine Stärken zeigen. Schuberts „Litanei“ setzt einen passenden Schlusspunkt.

Die beiden in Russland geborenen, aufgewachsenen und weitgehend ausgebildeten Künstlerinnen Julia Sukmanova (Sopran) und Elena Sukmanova (Klavier) haben eine neue CD (HC16024) mit Liedern von Sergei Rachmaninoff eingespielt. 24 seiner 82 im Zeitraum von 1890 bis 1916 entstandenen Lieder haben sie ausgewählt, um so einen Überblick über die künstlerische Entwicklung seines Liedschaffens zu ermöglichen. In den meisten Liedern herrscht schwermütige Melodik vor; das beginnt schon mit der Puschkin-Vertonung aus op.4 „O schönes Mädchen“, die die ganze Tristesse und Verlorenheit des einsamen Landsitzes wiederspiegelt, wo das Lied entstand. Neben drei Liedern aus op.8, dessen „Die Frau des Soldaten“ z.B. typische Motive des russischen Klageliedes verwendet, bilden elf der zwölf in Bezug zu seinem Privatleben stehende Lieder aus op.14 den Kern der Aufnahme; daraus ragt „Die Frühlingsfluten“ hervor, das auch für die Pianistin Höchstschwierigkeiten enthält, die die beiden Künstlerinnen mit jubelndem Ausbruch eindrucksvoll meistern. Da im russischen Original gesungen wird, ist es sehr vorteilhaft, dass das Beiheft so ausführliche Erklärungen zu Rachmaninovs Kompositionen gibt, wenn schon keine Texte dabei sind. Allerdings ist darin auch das Lied „Diese sommerlichen Nächte“ aus op.14 beschrieben, das aber auf der Aufnahme nicht zu finden ist. Die weiteren Lieder aus op.21 (Thema: Ehe), op.26 (Bloße Kleinigkeiten) und op.38 (inhaltsschwere Texte) bilden noch enger gewachsene Einheiten zwischen Text und Musik. Julia Sukmanova breitet diesen russischen Bilderbogen mit großvolumigem, durch alle Lagen sauber geführten Sopram aus, während Elena Sukmanova durch differenzierten Anschlag und weit aufrauschende Melodien mit typischen Rachmaninov-Passagen überzeugt. Marion Eckels

Bemerkenswerte Debüts

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Für das erste Solo-Album der französischen Sopranistin Stéphanie Varnerin hat man sich für eine Ersteinspielung entschieden: Kantaten von Carlo Francesco Cesarini (1665-1741), einem Kirchenmusiker, der vier Jahrzehnte in Rom tätig war und neben ca. 70 Kantaten auch zahllose Oratorien und auch wenige Bühnenwerke (u.a. einzelne Akte in Pasticcio-Opern) komponierte. Auf dieser CD erklingen sechs Kantaten, die zwischen 1700 und 1717 aufgeführt wurden, in der Regel Auftragswerke von Kardinal Pamphili für diverse Anlässe, für die der Kleriker teilweise selber die Texte verfasste. Die formale Struktur ist ohne Überraschungen, abwechselnd Rezitativ und Arie, die einzelnen Stücke haben direkten Bezug zum Opernschaffen der Zeit und könnten auch auf der Bühne zum Einsatz kommen, Cesarini zeigt deutlich theatralische Neigungen mit wechselnder Dynamik und Affekten, auch die Rezitative gehen über kontemplative und narrative Elemente hinaus. Die Kantaten stellen ruhelose Seelen ins Zentrum, die dies und jenes beklagen, unerwiderte Liebe, Eifersucht, Untreue, ergänzt durch pastorale Szenen, zwei Werke sind mythologisch (Arianna bzw. Fetonte). Soviel vorweg: Cesarini ist kein hidden champion, seine Kantaten sind geschmackvoll, sechs davon hintereinander bergen Momente der Monotonie. Dafür sind aber nicht die beteiligten Künstler verantwortlich, eher die Möglichkeiten im Rahmen der Produktion: ein wenig mehr instrumentale Vielfalt hätte den Höreindruck aufgewertet. L’Astrée ist das Kammerensemble der Accademia Montis Regalis, sie spielen die Kantaten mit fünf Musikern auf hohem Niveau, die musikalische Leitung von Giorgio Tabacco am Cembalo ergänzt zwei Violinen, Cello und Theorbe – alles bestens, doch 70 Minuten am Stück lassen etwas Abwechslung vermissen. Stéphanie Varnerin überzeugt stimmlich und darstellerisch, ihr Textverständnis ist hörbar, sie stellt dar und geht mit, ein attraktives, junges und feminines Timbre, weder unschuldig noch reif, aber leidenschaftlich und emotional – eine vielversprechende Stimme, die man gerne in anspruchsvolleren Stücken und live hören möchte. (Aparté AP136)

Ein vielversprechendes Solo-Debüt liefert auch der junge italienische Countertenor Carlo Vistoli, dessen CD Arias für Nicolino sich Rollen des Kastraten Nicolò Grimaldi (1673-1732), genannt Nicolino, widmet. Zu hören sind zwei Arien aus Arsace von Domenico Sarro, zwei Arien aus Salustia von Pergolesi (Nicolino starb allerdings vor der Premiere), eine Arie aus Il Cambise von Alessandro Scarlatti sowie vier Arien von Händel, der die Titelrollen in Rinaldo und Amadigi di Gaula für Nicolino komponierte. Vistoli zeichnet sich durch ein angenehmes, ungekünsteltes Timbre aus, er ist stimmlich agil und verfügt bereits über bemerkenswert viel Ausdrucksmöglichkeiten, Händels „Cara sposa“ eröffnet die CD elegisch, „Venti, turbini, prestate“ beschließt sie entschlossen, dazwischen wird geliebt und gehasst, gehofft und getrauert, dem Tod und dem Leben entgegen getreten. Die Werke umfassen einen Zeitraum von zwei Jahrzehnten, im Vergleich zu Rinaldo (1711) ist Nicolinos späte Rolle in Pergolesis Salustia (1732) tiefer gerutscht, der Komponist setzt stark auf Ausdruck, die Ratschlag-Arie „Al real piede ognora“ hat Würde, die Musik folgt dem Text und fordert Gestaltung vom Sänger, das dramatische „Per trucidar la perfida“ ist mit Helldunkel-Passagen. Vistoli kann hier eine angenehme Tiefenlage zeigen. Alessandro Scarlatti und Nicolino sollen eng befreundet gewesen sein, die Hauptrolle in Il Cambise (1719) war dem Kastraten auf den Leib geschneidert, „Quando vedrai“ ist stimmungsvoll und dicht, die stolze Arie „Mi cinga la fama“ ist virtuos, schnelle Notenfolgen und Spitztöne lassen die Arie („trionfar“ ist ein Schlüsselwort) in sich selbst widerhallen. Ein Jahr zuvor hatte Domenico Sarro den Kastraten für die Titelrolle in Arsace besetzt, „Torno ai ceppi“ ist ein virtuoses Allegro mit schnelle Notenfolge und Koloraturen, das introspektive „Se penso a Statira“ mit kontemplativen Lento und attackierendem Presto. Vistoli meistert die unterschiedlichen Herausforderungen beeindruckend gut, auf einen Live-Eindruck und seine zukünftige Entwicklung darf man gespannt sein. Das Originalklang-Ensemble Talenti Vulcanici unter Dirigent Stefano Demicheli musiziert auf der Höhe der Zeit mit harmonischen Tempi ohne Manieriertheit, die orchestralen Intermezzi aus Rinaldo, Amadigi und Arsace binden sich reibungslos in die Abfolge ein. Die Aufnahme ist tontechnisch nicht ganz optimal, ein wenig zu viel Nachhall am Aufnahmeort in einer neapolitanischen Kirche trübt minimal die Hörfreude. (Arcana A427) Marcus Budwitius

Endrik Wottrich

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Mit Überraschung hörten wir vom frühen Tod des deutschen Sängers Endrik Wottrich mit nur 53 Jahren am 12. April 2017 in Berlin. In Celle geboren, studierte er Violine und Gesang in Würzburg und konnte durch ein Stipendium der Deutschen Studienstiftung seine Gesangsausbildung an der renommierten Juilliard-School in New York fortsetzen. Nach seinem Bühnendebüt am Staatstheater Wiesbaden, in der Partie des Cassio und während seines Engagements von 1993 bis 1999 an der Staatsoper Berlin, gab er 1996 seine Debüts an der Carnegie Hall unter Nikolaus Harnoncourt und bei den Bayreuther Festspielen als Junger Seemann/Tristan und Isolde und als David in Die Meistersinger von Nürnberg. Nicht nur für diese Rollen kehrte Wottrich in folgenden Jahren auf den Grünen Hügel zurück, so übernahm er zudem die Rollen des Froh, Walther von Stolzing, Erik und Parsifal.

Endrik Wottrich/ Foto Agentur Boris Orlon

Endrik Wottrich feierte Erfolge an den großen Opernhäusern weltweit wie der Semperoper in Dresden, dem Teatro alla Scala in Mailand als Tannhäuser, Covent Garden als Florestan 2007 und in der Rolle des Tambourmajor an der Bayerischen Staatsoper München und in Tokyo. Ferner gastierte er in Wien, Tampere und Israel und konzertierte regelmäßig mit den namhaftesten Orchestern wie den Berliner Philharmonikern, dem Chicago Symphony Orchestra und den Wiener Philharmonikern. Er arbeitete mit Dirigenten wie Claudio Abbado, Daniel Barenboim, Zubin Mehta, Philippe Herreweghe, Riccardo Muti und Christian Thielemann zusammen.

Neben seiner Tätigkeit als Sänger und zahlreichen Einspielungen, ist Endrik Wottrich seit 2002 Professor für Gesang an der Hochschule für Musik in Würzburg. Zu den Highlights der jüngsten Vergangenheit gehört u.a. die Rolle des Tambourmajor in einer konzertanten Aufführung des Wozzeck am Concertgebouw in Amsterdam. Aktuelle und zukünftige Projekte hätten u.a. den Siegmund in der Walküre unter der Leitung von Marc Minkowski in Posen sowie Engagements in Berlin, Leipzig und Mannheim beinhalten sollen. (Quelle Agentur Orlob/ Foto oben: Endrik Wottrich/ Foto Agentur Boris Orlob)

La Séduisante

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Gern geheimnisvolle Titel gibt Christiane Karg ihren CDs, so als neuesten den synästesieträchtigen Parfum, der zugleich Kontinuität wie auch Abwechslung verspricht, denn gemeinsam dürfte den Tracks der berauschende, aber flüchtige Eindruck, den sie erzeugen bzw. hinterlassen, sein, weit dürfte die Spanne zwischen einem üppig-schwülen Shalimar und einem klassisch-edlen L’Air du Temps sein. Die Titel stammen aus dem Frankreich der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts und sind Vertonungen von dem l’art pour l’art verpflichteten Texten, voller Symbole und weniger ein Geschehen als eine Stimmung wiedergebend.

Es beginnt mit Ravels Shéhérazade, ein Stoff, aus dem der Komponist eigentlich eine Oper machen wollte, von der nur die Ouvertüre fertiggestellt und als Steinbruch für drei sehr unterschiedliche Chansons benutzt wurde. In Asie nimmt der Sopran von Christiane Karg einen geheimnisvoll schwebenden Klang an und wetteifert an Farbenreichtum mit dem Orchester, klingt wie ein weiteres, besonders kostbares Instrument. La Flûte enchatée gibt er Sängerin die Möglichkeit, dem verhalten Heimlichen als Kontrast einen strahlenden Ton auf „joie“ entgegen zu setzen. Zum dritten Titel, L’Indifférent, weiß das Booklet eine interessante Geschichte über die unglückliche Liebe einer Dame der französischen Gesellschaft zu einem schwulen und deshalb abgeneigten Jüngling zu berichten.

Es folgen vier Lieder von Debussy auf Texte von Baudelaire, orchestriert von John Adams, beginnend mit Le Balcon, wo die Sängerin perfekt den Wechsel vom Parlando zum lyrischen Aufschwung beherrscht. Im Refrain von Le Jet d’Eau meint man in der Stimme das Funkeln von Wassertropfen in der Sonne zu sehen bzw. natürlich zu hören. Der Raffinesse in der Instrumentierung begegnet der Sopran in Recueillement mit einer feinen Verhaltenheit und Klarheit.

In frühen Liedern von Britten auf Texte von Hugo und Verlaine wird von der Sängerin das Verschwommene, eine Art „Zwischenstimmung“, sehr gut getroffen, das An- und Abschwellen des Tons in Sagesse ist besonders reizvoll, und in Chanson d’automne erfreuen raffinierte Pianissimi.

Charles Koechlin ist mit nur einem Track, Épiphamie, vertreten, und in ihm lässt der Sopran darüber staunen, wie klangvoll und dabei wie ein zartes Gespinst er über dem morbiden Klangteppich des Orchesters wie das zitierte fantôme léger lagern kann.

Drei Chansons von Duparc beschließen die CD, lassen in L’Invitation au voyage im zweiten Teil die Stimme schön aufblühen und ungewohnte Kontraste in Phidylé hören. Keine bessere Begleitung als die Bamberger Symphoniker, voller Sensibilität und atmosphärereich unter David Afkham, konnte sich die Sängerin wünschen, der einmal mehr eine wirklich kostbare, mit Geschmack wie Können gestaltete CD gelungen ist (Berlin Classics 0300832BC). Ingrid Wanja

Galeerenjahre

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Der neben Meyerbeer meist gespielte französische Opernkomponist im 19. Jahrhunderts war Jacques Francis Fromental Halévy, der am 27. Mai 1799 in Paris geboren wurde und 1862 in Nizza starb. Von den vierzig Opern Halévys waren die auch heute noch gespielten Bühnenwerke La Juive, Eclair, La Reine de Chypre und Charles VI, besonders erfolgreich, wie auch die von seinem Schwiegersohn Georges Bizet vollendete Noé. (La Reine de Chypre wird es im 2018 in Paris geben! (G. H.)

Richard Wagner (1813-1883) fertigte während seines ersten Pariser Aufenthaltes in den Jahren 1840 und 1841 für den Verleger Moritz Schlesinger diverse Arrangements und Klavierauszüge zu neu erschienenen Opern, darunter auch zu Gaetano Donizettis La Favorite, zu Aubers Zanetta und zu mehreren Opern von Halévy. Diesem letzteren Komponisten, den er menschlich wie kompositorisch bis an sein Lebensende überaus geschätzt hat, ist Wagner wiederholt persönlich begegnet.

Anhand der Partitur des Le Guitarrero verfasste Wagner in den Monaten Februar bis April 1841 Klavierauszüge der Ouvertüre zu zwei und zu vier Händen sowie ein Arrangement der gesamten Oper für Flöte und Streicher. Die Edition dieses Arrangements gliedert die Oper in Ouvertüre und zwei Suiten mit je 6 Nummern. Mit seinen Arrangements verknappt Wagner die einzelnen Nummern, ohne musikalische Substanz zu opfern, wobei die Flöte in der Regel die Linie der Singstimme oder die des Hauptthemas übernimmt.

In seinen „Pariser Berichten für die Dresdner Abendzeitung vom Februar 1841 attestiert Wagner der neuen Oper Halévys, der nach dem großen Erfolg der Juive an der Grand Opéra zunächst eine Reihe weniger erfolgreicher Opern herausgebracht hatte, einen besonderen Erfolg mit der Gattung der Komischen Oper an der Opéra-Comique.

Wagner klopft vergeblich an die französische Kasse/munichandco.blogspot.de

Diese nun bei VMS/ Zappel Music vorliegende Einspielung von Wagners Bearbeitung der Oper Le Guitarrero ist nicht nur in historischer Hinsicht aufschlussreich, etwa was das Oeuvre von Halévy und seine Rezeption anbelangt. Wagners Pariser Opern-Bearbeitungen sind durchaus mit Überzeugung geschaffen, sie zeugen nicht nur von der musikalischen Fingerfertigkeit und Vielseitigkeit des Komponisten, sondern auch von seiner Meisterschaft, musikdramatische Welten in reduzierter Form in den Konzertsaal oder in den häuslichen Salon zu übertragen.

Über seine Bearbeitung von Aubers Zanetta ou Jouer avec le feu (Zanetta oder Mit dem Feuer spielen ist gefährlich) hat Richard Wagner so gut wie nichts niedergeschrieben. Nur in einem Brief an Theodor Uhlig (nichtehelicher Sohn von Friedrich August II. von Sachsen, Geiger in der Dresdner Hofkapelle und Wagners bester Freund im Zürcher Exil) vom Mai 1852 kommt er darauf zu sprechen: „Schönsten dank für das Verzeichnis meiner musikalien: viel brauchen werd‘ ich’s allerdings nicht! Als ich vor 10 Jahren Paris verließ, schleppte ich die Hugenotten (Quatuor) Robert le diable (2 Violons), la Reine de Chypre und Zanetta mit, weil ich darnach und davon noch Arrangements zu machen hatte, die mir vorschußweise schon bezahlt waren: da mir diese arbeiten … aber unmöglich wurden, zahlte ich später die Vorschüsse zurück, behielt aber die mustermusikalien, die Deine Phantasie jetzt allerdings grausam beschäftigt haben mögen. Dieß zu Deiner Beruhigung!“

Wagner, der „Held der kommenden Musik“/ Karikatur von Le Siflet (Privatsammlung)

Entgegen dieser Behauptung hat Wagner den Auftrag Schlesingers, für den er bereits in Paris einen Vorschuss erhalten hatte, im Juli 1842 in Deutschland ausgeführt. Aufgrund der äußeren Umstände der Erstellung seiner Bearbeitung unter finanziellem Druck, hat Richard Wagner sich offenbar nicht gern an die Zanetta erinnert. Dies ändert jedoch nichts an der Qualität seiner Bearbeitung, wie auch an Wagners Wertschätzung Aubers, die in seinen differenzierten Urteilen über dessen zahlreiche Opern zum Ausdruck kommt. Im ersten Teil von Wagners umfangreicher Abhandlung „Oper und Drama“ klassifiziert er die Autoren der Zanetta, Auber und Scribe: „Auf dem Theater der »Opera comique« war dieses unterhaltende, oft liebenswürdige und geistvolle Genre heimisch, in welchem gerade dann immer das Beste geleistet wurde, wenn die Musik mit ungezwungener Natürlichkeit in die Dichtung eintreten konnte. Dieses Genre übersetzten nun Scribe und Auber in die pomphaftere Sprache der sogenannten großen Oper.“ Peter P. Pachl

Den vorliegenden Artikel sowie die nachfolgenden Inhaltsangaben/ musikalischen Anmerkungen entnahmen wir mit Dank an Peter P. Pachl der nachstehenden CD VMS 207. Richard Wagner: Opernbearbeitungen/ Arrangements d’opéras von Esprit Francis Auber Zanetta ou Jouer avec le feu sowie Jacques Francis Fromental Halévy Le Guitarrero. Mit Adel Oborzil, Flöte; Ulf Klausenitzer, Violine; Theo Nüßlein, Viola; Wolfgang Nüßlein,Cello; P+C 2014 VMS/Zappel Music Eine Produktion von pianopianissimo-musiktheater Produzent: Peter P. Pachl www.zappelmusic.com; Foto oben Karikatur zu Flotows „Martha“ von Liebig.

Auber: „Zanetta“, Opera-Comique 1840/ Figurine/Gallica/ BN

Die Handlungen der Opern: Esprit Francis Auber (Zanetta oder Mit dem Feuer spielen ist gefährlich) Personen: Carl VI., König beider Sizilien; Prinzessin Nisida, seine Schwester; Baron Rudolph de Montemart, Günstling des Königs; Freiherr Athanasius von Warendorf, Diplomat und Leibarzt des Kurfürsten von Bayern Zanetta, Tochter des Gärtners. l.AKT Die königlichen Gärten in Palermo 1740. Eine Hofgesellschaft sitzt beim Frühstück. Darunter auch Athanasius und Rudolph. RW 1 Choeur: Bei Tische eröffnet der Freude das Herz Nach einem Loblied auf den Wein, der alle Traurigkeit vertreibt, trinken alle auf das Wohl ihrer Angebeteten, nur Rudolph erklärt, dass er noch keine Wahl getroffen habe. Darauf erhebt der Chor den Becher aufs Wohl jener Unbekannten, die Rudolph einst glücklich machen wird. Der König erscheint und entlässt Rudolph etwas ungnädig, der daraufhin beleidigt abzieht. Mit Athanasius allein, eröffnet diesem der König, dass er beobachtet habe, wie Rudolph der Gattin des Leibarztes nachstelle. Athanasius wischt diesen Verdacht beiseite, äußert aber gleichzeitig die Vermutung, dass Rudolph eine Affäre mit Prinzessin Nisida, der Schwester des Königs, habe. Der König ist über diese mögliche Mesalliance empört. Da erscheint Nisida und besingt in einer Arie ihre Sehnsucht nach ihrem Geliebten, während sich Athanasius und der König im Buschwerk verstecken: Air: Es fließen leise murmelnd hin die Wellen RW 2 Der König und Athanasius versuchen ihr listig zu entlocken, ob sie eine Affäre mit Rudolph habe, indem Athanasius ihr vorlügt, dass Rudolph vom Pferd gefallen und tot sei; doch Nisida geht den Männern nicht auf den Leim: Trio: Oui si vous daignez m ‚apprendre/Wollt Ihr mir, gnädger Herr, vertraun Athanasius und Nisida gehen weg. Rudolph erscheint, und der König wirft ihm eine Mesalliance vor (wobei der die Frau von Athanasius meint, hinter der er selber her ist); Rudolph seinerseits aber glaubt, dass seine Affäre mit Nisida aufgedeckt wurde. Er gesteht dem König seine „unbesonnene, sträfliche Leidenschaft“, ohne aber einen Namen zu nennen. Nach und nach kann Rudolph dem eifersüchtigen König klar machen, dass er nicht der Gattin des Athanasius nachstelle, so dass Carl VI. sich nun ungehindert seiner Angebeteten erklären könne. RW 3 Nisida eilt herbei und erklärt ihrem geliebten Rudolph, dass er sich „offiziell“ in eine andere Dame am Hofe verlieben müsse, um so jeden Verdacht des Königs und des Leibarztes zu zerstreuen. Rudolph lehnt alle von Nisida vorgeschlagenen Hofdamen mit der Begründung ab, er habe dem König gegenüber von einer „sträflichen Leidenschaft“, also einer Mesalliance, gesprochen, deshalb komme nur eine „unstandesgemäße Geliebte“ in Frage. Prompt naht diese in Person von Zanetta, der Tochter des Gärtners. Couplet: Darf es ein Gärtnermädchen wagen Nisida befiehlt Rudolph, Zanetta öffentlich im Park seine Liebe zu erklären; sie werde für die nötigen Augenzeugen sorgen.

Auber: „L´estoque“/ Figurine/ Opera Comique/ Figurine/Gallica/ BN

RW 4 Den Anweisungen der Prinzessin folgend, erklärt Rudolph Zanetta seine Liebe. Der hinter einem Busch versteckte Athanasius ist ebenso mit dem zufrieden, was er gesehen hat, wie der hinzu kommende König (samt Hofstaat), dem Athanasius alles erzählt. Alle wissen nun von Rudolphs angeblicher Liebesgeschichte und amüsieren sich zu Zanettas Leidwesen darüber. Der Chor animiert angesichts des Frühlingswetters: Geschwinde lasst die Segel schwellen und seid zur Meeresfahrt bereit. Final du ler Acte; 2. AKT Ein reiches, königliches Gemach. RW 5 Athanasius enthüllt dem König seine geheime Mission: er soll Prinzessin Nisida für den Kurfürsten von Bayern und neuen deutschen Kaiser als künftige Gemahlin testen. Der König verspricht Athanasius, seine Schwester umgehend davon zu unterrichten. Athanasius geht weg. Rudolph kommt. Der König bittet seinen Freund um Verzeihung für die ungnädige Entlassung am Morgen; er sei sauer gewesen, weil er in Rudolph seinen Nebenbuhler gesehen habe. Er bittet Rudolph, ihm Athanasius die ganze Nacht vom Leib zu halten, damit er sich endlich ungestört dessen Frau nähern könne: Couplet: Dieser Mann ist wahrlich unerträglich. Der König gratuliert Rudolph im Weggehen zu seiner Zanetta, die gerade hereinspaziert. RW 6 Die glückliche Zanetta erzählt Rudolph, dass sie sich schon vor drei Jahren in ihn verliebt habe. Damals war er als Verwundeter aus dem Krieg zurückgekehrt und vor der Hütte ihres Vaters zusammengebrochen; sie hatte auf Weisung ihres Vaters Rudolphs Wunden verbunden. Dafür und für andere hilfreiche Taten war ihr Vater dann zum Schlossgärtner bestellt worden. Zanetta bittet Rudolph, beim König zu erwirken, dass ihr Vater nun für all seine Verdienste in den Adelsstand erhoben werde. Rudolph sichert ihr das zu und fordert sie auf, eine Bittschrift zu verfassen und ihm zu bringen. König Carl ist bereit, seine Schwester dem Kurfürsten von Bayern zur Frau zu geben. Er ordnet an, dass sie „morgen Athanasius nach Deutschland begleiten müsse“. Nisida ist verzweifelt. Wie kann sie unbeobachtet mit ihrem Geliebten sprechen? Da kommt Hilfe in der Person von Zanetta, die Nisida bittet, die Erhebung ihres Vaters in den Adelsstand auf ihrer Bittschrift zu unterstützen. Nisida stimmt zu, weil sie so die Chance hat, Rudolph vor ihrer erzwungenen Abreise auf dem Dokument die geheime Nachricht zukommen zu lassen, sich mit ihr nachts um zehn am Diana-Pavillon zu treffen. Duo: Was soll ich Arme wohl beginnen, um der Verbindung zu entrinnen?

Auber: „Fra Diavolo“/ Liebig

RW 7 Dummerweise bittet Zanetta auch Athanasius, die Erhebung ihres Vaters in den Adelsstand auf der Bittschrift zu unterstützen. Auf diese Weise erfährt Athanasius vom geplanten Rendezvous der Prinzessin mit Rudolph in der kommenden Nacht. Zanetta bringt Rudolph die Bittschrift mit der Nachricht der Prinzessin. Rudolph muss sich nun irgendwie vor dem abendlichen königlichen Ball drücken, um sich mit Nisida treffen zu können: er spielt den Kranken. Der anwesende Athanasius diagnostiziert bei Rudolph geistesgegenwärtig eine fürchterlich ansteckende Krankheit: die Maladetta. Er verordnet strikteste Bettruhe. Zudem beordert er zwei Diener in den Park; sie sollen auf jeden schießen, der sich dem Diana-Pavillon nähert. Zanetta, die sich schon als Braut Rudolphs empfindet, besucht den „Bettlägerigen“ und singt ihm ein trauriges Schlummerlied. So versäumt Rudolph den Zeitpunkt seines Stelldicheins mit der Prinzessin, aber auch Zanetta gelingt es nicht mehr, das von außen verriegelte Zimmer zu verlassen. Um ihrer Ehre willen fordert sie Rudolph auf, das Zimmer über den Balkon zu verlassen. Er folgt ihrer Bitte und geht; da fallen mehrere Schüsse; Zanetta fällt in Ohnmacht. Duo: Eh quoi! vouloir sans cesse partir/Nein, nicht länger darf ich weilen. 3. AKT Ein runder Pavillon nach italienischer Art. RW 8 Schwermütig bekennt Nisida: „Wenn man Rudolph braucht, ist er nie da!“ Die ganze Nacht hat sie vergeblich auf ihren Geliebten gewartet: Air: Wenn Lieb‘ ein Herz verwundet. RW 9 Der herbeieilende Athanasius fragt Nisida, ob sie in der Nacht Schüsse gehört habe; sie bejaht. Daraufhin berichtet er ihr, man habe auf einen Mann geschossen, der von einem Balkon herab oder an ihm hinauf gestiegen sei, und ihn dabei am Arm verwundet. Er ist davon überzeugt, dass es sich um Rudolph gehandelt habe. Der taucht jedoch unverletzt auf. Mit verletztem Arm naht hingegen der König, der auf dem Weg zu seinem nächtlichen Stelldichein angeschossen worden war. Auch Zanetta, die sich mit dem obligatorischen Blumenkörbchen nähert, ist verletzt: ihr Vater hat sie verprügelt, weil sie „die ganze Nacht im Zimmer Rudolphs zugebracht“: Quintett: Wohl hätt‘ ich einen Grund zu klagen. Nisida, obwohl in ihrem Stolz verletzt, verabredet sich erneut mit Rudolph.

Dalayrac: „Camille ou le Souterrain“/ Figurine/ Opera-Comique ca. 1841/ Gallica/ BN

RW 10 Zanetta berichtet Rudolph, dass ihr Vater nicht an seine ehrlichen Absichten glaube und deshalb mit seiner Tochter den Königshof verlassen wolle. Rudolph verspricht ihr jedoch, die Reise gemeinsam mit ihr und ihrem Vater anzutreten. Auch die Prinzessin will heimlich mit Rudolph fliehen. Während draußen Zanetta tiriliert – das verabredete Zeichen, dass die Barke ihres Vaters zur Abfahrt bereit steht -, ist Rudolph hin- und her gerissen zwischen Ehrgefühl und Leidenschaft. Schließlich gesteht er der Prinzessin, dass aus seiner vorgetäuschten Liebe zu Zanetta ein echtes Gefühl geworden sei. Der König, von einer Hofdame über die Fluchtpläne seiner Schwester unterrichtet, ertappt Rudolph, wie er vor Nisida auf den Knien liegt. Der König fordert sofortige Bestrafung dieser Mesalliance. Doch Zanetta rettet die Situation: „Mit mir, nicht mit der Prinzessin wollte Rudolph fliehen!“ Der schaltet schnell und erklärt, Nisida habe ihnen sehr geholfen, weswegen er ihr auf Knien gedankt habe. Erleichtert erhebt daraufhin der König Zanetta zur Marquise Blumenbach. Mit einem verächtlichen Blick auf Rudolph verabschiedet sich Prinzessin Nisida, tief getroffen und unglücklich: Ich werde diesen Kurfürsten von Bayern ehelichen, die deutsche Krone tragen.“ RW 11 Rudolph ist selig mit seiner Zanetta; für ihn fand das gefährliche Spiel mit dem Feuer doch noch ein glückliches Ende: Duo et Final: Euch winkt das Zepter und die Krone.

Halévy: „Le Guitarrero“, Opera Comique 1840/ Figurine/Gallica/ BN

Halévy: Le Guitarrero /Der Gitarrenspieler Personen: Don Alvaro de Zuniga, spanischer Besatzungs-Offizier; Ottavio, spanischer Offizier; Fabio, spanischer Offzier; Riccardo, Gitarrenspieler: Sara de Villareal, Tochter eines Edelmannes; Fra Lorenzo, spanischer Inquisitor; Martin de Ximena, portugiesischer Kaufmann; Manuela, Saras Tante. Die Handlung spielt 1640 in Santarem, einer Stadt am Ufer des Tejo in Portugal, zur Zeit der zu Ende gehenden spanischen Herrschaft. 1640 führte der portugiesische Herzog von Braganza eine Adelsrevolte gegen die Spanier an und rief sich als Johann IV. zum König aus. Er gründete die letzte portugiesische Dynastie, das Haus Braganza, das von 1640 bis 1910 herrschte (zuletzt als Königshaus Sachsen-Coburg-Braganza) und von 1822-1889 auch in Brasilien regierte. l.AKT Vor dem Palais der Familie de Villareal RW 12: (Ouvertüre) RW 13: Introduction et Serenade Nr. 1 Ottavio, Don Alvar, Herrenchor der Offiziere: N’entends-tu pas, o maitresse/Hörst du nicht, geliebtes Wesen. Der spanische Besatzungsoffizier Don Alvar de Zuniga ist eifersüchtig auf einen Gitarrenspieler, der vor dem Fenster seiner Angebeteten, der reichen Sara de Villareal, öfter Ständchen singt. Ottavio, ein anderer Offizier, versucht Don Alvar zu beruhigen: Sara de Villareal werde den Gitarrenspieler ebenso wenig erhören wie Don Alvar und die anderen Herren des Militärs. Serenade. Da naht Le Guitarrero, der fremde Gitarrenspieler, und singt vor Saras Fenster eine Serenade. Don Alvar erkennt im Nebenbuhler den armen Straßensänger Riccardo. Er verabredet sich mit ihm für die darauf folgende Stunde wieder vor dem Haus der Sara de Villareal. RW 14: Duo Nr. 2 Duett Riccardo/Don Alvar Entre nous fidele alliance/Unser treuer Bund. Don Alvar verspricht dem armen Riccardo bei ihrer Zusammenkunft Freundschaft, Adel und Reichtum. Nur dem Vorschlag des Offiziers, ihm auch eine Ehefrau zu verschaffen, widerspricht Riccardo heftig. Er ziehe die freie Liebe vor. In Wirklichkeit aber ist er unglücklich in Sara verliebt. Und genau mit der will Don Alvar ihn verkuppeln. Indem er Sara mit einem unstandesgemäßen Mann verheiratet, will er sich an ihr rächen, weil sie ihm, dem spanischen Offizier, stets nur Ablehnung entgegengebracht hat. RW 15: Air Nr. 3 Arie Sara II existe un etre terrible protecteur magique et puissant/Es gibt einen großen, mächtigen Beschützer. Sara tritt auf. Sie empfindet den fremden Gitarrenspieler, den sie bisher noch nie zu Gesicht bekommen hat, instinktiv als ihren Beschützer. RW 16: Final Nr. 3b Finale Ottavio, Lorenzo, Fabio, Riccardo, Alvar, Herrenchor, Sara, Martin de Ximena, Chor der Bürger Voilà, ses valets, ses valets et ses pages/Da sind seine Diener, seine Diener und Pagen Die Obigen gesellen sich zu Sara, und wie mit Don Alvar und Riccardo (dem Alvaro alle möglichen Skrupel ausgeredet hat) verabredet, stellt Fra Lorenzo, der Inquisitor und spanische Gouverneur von Santarem, Sara den mittellosen Gitarrenspieler als „Juan de Guymarens aus königlichem Blute“ vor. Ein köstlicher Spaß für die Offiziere und offensichtlich eine angenehme Überraschung für Saras Tante Manuela (die mit den Spaniern kollaboriert), denn dieser Mann scheint ihrer Nichte zu gefallen. Saras Wangen brennen und ihr Herz klopft schneller, denn in ihrem ersten kurzen Gespräch erkennt sie Riccardos Stimme als die des heimlich geliebten Gitarristen. In diesem Moment kommt der Kaufmann Martin de Ximena vorbei, der den echten Juan de Guymarens kennt. Er lässt sich aber aus unbekannten Gründen auf das Verwirrspiel ein: er bestätigt, dass Riccardo von „königlichem Geblüt“ sei; Gewähr genug für Sara, in Riccardo, dem vermeintlichen Juan de Guymarens, den optimalen standesgemäßen Ehemann gefunden zu haben.

Halévy: „Le Guitarrero“, Opera- Comique 1840/ Figurine/Gallica/ BN

2. AKT Ein Saal im Hause Villareal RW 17: Air Nr. 4 Arie Riccardo D’un songe heureux/Ein glücklicher Traum. Riccardo ist selig: Sara liebt ihn, und bereits in einer Stunde wird er sie heiraten. In einem Dialog erfährt man, warum sich der Kaufmann de Ximena, der ja bei dem falschen Spiel mitmacht, in Santarem aufhält: er finanziert als Bankier den Aufstand der Portugiesen gegen Spanien, und Prinz Emanuel, Sohn des Herzogs von Braganza, soll den Coup in Santarem anführen. RW 18: Duo Introduction et Serenade Nr. 5 Duett Riccardo/Sara Et par un mot peut-etre/Auf ein Wort vielleicht. Sara kommt und wundert sich über die Wortkargheit Riccardos und bedrückte Stimmung ihr gegenüber. Riccardo vermag der Geliebten die Aussage zu entlocken, edle Gesinnung stehe bei ihr noch über dem von ihr sehr geschätzten Adel, ja, sie würde den künftigen Gatten sogar noch mehr lieben, wenn er arm, heimatlos und verbannt wäre. Doch bevor es zu einer klärenden Aussprache der Liebenden kommen kann, erscheinen die Brautjungfern und nehmen Sara mit. RW 19: Sextuor Nr. 6 Sextett Manuela, Lorenzo, Alvar, Martin, Riccardo, Sara Voici Vinstant du mariage/Dies ist der Augenblick der Vermählung. Die Hochzeitsgesellschaft ist versammelt. Fra Lorenzo, der Gouverneur, bekommt ein Schreiben aus Lissabon, das im mitteilt, Emanuel, der Sohn des Herzogs von Braganza, halte sich heimlich in Santarem auf, um den Aufstand gegen Spanien anzuführen. Fra Lorenzo beruhigt die Hochzeitsgesellschaft: man habe die politische Lage im Griff, die Hochzeit könne gefeiert werden. Beunruhigt ist hingegen der Bräutigam, der seiner Sara in einem Schreiben die Wahrheit über seine niedere Herkunft gestanden, aber noch keine Antwort erhalten hat. Don Alvar beruhigt Riccardo mit der Lüge, Sara habe seinen Brief vor aller Augen gelesen. In Wirklichkeit aber hat Tante Manuela das Schreiben abgefangen, das sie Sara erst nach der Trauung zu lesen geben will. Die Hochzeits-Gesellschaft zieht zur Kirche.

Halévy: „Le Guitarrero“, Opera- Comique 1840/ Figurine/Gallica/ BN

RW 20: Final Nr. 6 a Finale Chor, Fra Lorenzo, Manuela, Alvar, Sara, Riccardo Oui que les cloches retentissent/ Ja, die Glocken erklingen. Der Chor besingt noch die glücklich vollzogene Trauung, als Fra Lorenzo allen enthüllt, dass der echte Juan de Guymarens in Wirklichkeit tot sei. Wer also ist der falsche Juan? Sara fordert ihren Angetrauten auf, sich zu verteidigen, doch Don Alvar verkündet das Ende des Komödienspiels: Riccardo solle wieder zu seinem Bänkelsängerdasein zurückkehren. Riccardos Bitte um Verzeihung schlägt Sara aus. Don Alvars Rache für Saras Abweisung ist geglückt: sie wurde durch die Hochzeit mit einem Mann von niederem Stande entehrt. Don Alvar ist sich sicher, dass die Ehe mit einem Bettler Saras stolzen Sinn brechen wird. 3. AKT Ein Saal im Hause Villareal RW 21: Air Nr. 7 Arie Sara Je n’ose lire dans mon äme/Ich darf auf mein Herz nicht hören. Sara ist hin- und her gerissen zwischen Liebe und verletztem Stolz. Gegen die Stimme ihres Herzens weiht sie sich dem Zorn und der Rache an Riccardo. RW 22: Romance Nr. 8 Arie Sara Je connais mes devoirs/Ich kenne meine Pflicht. In einer weiteren Arie, einer Romanze, weist Sara Riccardo auf ewig von sich; er solle in die Verbannung ziehen. RW 23: Chor Nr. 8b Ensemblestück und Chor: Sara, Manuela, Riccardo, Fra Lorenzo, Ottavio, Fabio, Alvar, Martin Mein Herr, was sagen sie. Der Kaufmann Martin de Ximena eröffnet Riccardo, dass nur mit dem Einsatz seines Lebens der Aufstand gegen die Spanier zu retten sei; den spanischen Offizieren gegenüber enthüllt er, dass Riccardo in Wirklichkeit Prinz Emanuel sei und die Adelsrevolte gegen Spanien anführe. Daraufhin wird Riccardo verhaftet; Fra Lorenzo, der den Aufstand noch zu verhindern versucht, verurteilt Riccardo als vermeintlichen Prinz und Anführer zum Tod. Saras Verwirrung ist komplett: den sie liebte und zu hassen glaubte, ist nun doch kein Bettler, sondern von hohem Adel. Nr. 9 Duett: Ja, von jetzt an Finale Sara, Riccardo – Manuela, Fra Lorenzo,Ottavio, Fabio, Alvar Ah mon Dieu, mon Dieu quelle nouvelle! 0 Gott, mein Gott, welche Neuigkeiten! Sara gesteht Riccardo, dass sie, während sie sich entschloss, an ihm Rache zu nehmen, ihn doch geliebt habe. Nun sei sie bereit, mit ihm in den Tod zu gehen. Da nähert sich das revoltierende Volk von Santarem dem Palais. Zu Riccardos Überraschung kniet das Volk vor ihm, dem Straßensänger, nieder und feiert ihn als Helden. Jetzt offenbart sich mitten unter dem Volk der wirkliche Prinz Emanuel und erhebt unter dem Jubel des Volkes den armen Straßensänger Riccardo zum Grafen von Santarem. So hat Le Guitarrero auf voller Linie gesiegt: als Künstler, als Liebender und als Mensch. Peter P. Pachl

Orient gegen Okzident

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Armide ist die letzte beendete Oper von Jean-Baptiste Lully. Die „Tragédie en musique“ in fünf Akten und einem Prolog wurde 1686 uraufgeführt, im Jahr darauf starb der gebürtige Italiener in Paris. Das Thema aus Tassos „La Gerusalemme liberata“ wurde vielfach vertont, die Fassung des Librettisten Philippe Quinault inspirierte noch Haydn zu seiner Armida. Die Geschichte aus dem 1. Kreuzzug über den christlichen Ritter Renaud und die Zauberin Armide konzentriert sich auf die seelischen Zustände der Titelfigur, deren Hassliebe zu Renaud den Handlungsrahmen vorgibt: Dämonen werden beschworen, allegorische Figuren wie der Hass, aber auch „Un amant fortuné“ -ein glücklicher Liebender – treten auf. Leidenschaften und Idyllen, dunkle Streicher und pastorale Szenen, kontrastierende Affekte und psychologisches Gespür bilden die Elemente und Gegensätze in dieser wirkungsvollen Tragödie. Armide besitzt viele bemerkenswerte Szenen, der 5. Akt ist ein Höhepunkt – Armide und Renaud versichern sich ihrer Liebe, doch die Musik drückt schon Wehmut und Abschied aus, eine darauf folgende große Passacaglia leitet über zu einer allegorischen Utopie der glücklichen Liebe, die den Verlust des zu Pflicht und Ruhm in den Krieg zurückkehrenden Ritters umso trauriger wirken lässt. Armide beklagt erst verzweifelt Untreue und Verlust .- l’horreur de l’éternelle nuit“ – bevor der Hass durchbricht -„l’espoir de la vengeance“- in der Hoffnung auf Rache beschwört sie Dämonen und Orient und Okzident stehen sich erneut als Feinde gegenüber.

Die Herzogin von Trémoille von Jean Marc Nattier, 1741/ Wiki/ mit den Noten von Lullys „Armide“ auf dem Schoß

Dirigent Christophe Rousset.liefert mit Armide nach Bellérophon, Persée, Phaéton, Amadis und Roland einen weiteren gewichtigen Baustein in der Lully-Diskographie, die beiden nächsten Kandidaten auf seiner Wunschliste sind Isis und Alceste. Rousset bezeichnet Armide als Lullys kompletteste und schönste Oper – beim Zuhören ergibt sich schnell der Eindruck von großer qualitativer Homogenität. Les Talens Lyriques musizieren Lullys abwechslungsreiches Werk präzise, voller Spannung und barocker Atmosphäre. Die neun Solisten dieser Aufnahme wurden ohne Schwachpunkte besetzt. Armide ist eine zerrissene, tragische Figur und hat große Szenen zu singen, Marie-Adeline Henry überzeugt mit präsenter Stimme, die den Zwiespalt und die schwankenden Stimmungen stimmlich mit expressiver Färbung vermittelt, ihre Armide klingt nie eindimensional, sondern hat Konturen, ihr charaktervoller, dunkel gefärbter Sopran passt außerordentlich gut zur Vielschichtigkeit ihrer Figur. Renaud ist bei Antonio Figueroa in guten Händen. Die Rolle des Kreuzritters bleibt in der Handlung blass gegenüber der Zauberin, vielleicht liegt es daran, dass der gefällig klingende lyrische Tenor nicht ganz auf Augenhöhe mit seiner Partnerin zu wirken scheint. Hidraot – der König von Damaskus und Onkel von Armide – wird von Douglas Williams mit vornehmen Bassbariton gesungen, sehr schön erklingt der schlanke Tenor von Cyril Auvity in der Doppelrolle als Chevalier Danois und Amant fortuné. Weiterhin wird diese überzeugende Einspielung ergänzt durch Judith van Wanroij (La Gloire, Phénice, Mélisse, Une nymphe des eaux), Marie-Claude Chappuis (La Sagesse, Sidonie, Lucinde, Une bergère héroïque), Marc Mauillon (Aronte, la Haine), Etienne Bazola (Ubalde), Emiliano Gonzalez Toro (Artémidore) und den Choeur de Chambre de Namur. Es handelt sich um eine konzertante Live-Aufnahme aus der Grande Salle Pierre Boulez der Pariser Philharmonie vom Dezember 2015. Zuvor gab es eine szenische Aufführung an der Opéra National de Lorraine in Nancy anlässlich des 300. Todesjahres des Sonnenkönigs Ludwig XIV, ein Foto dieser Produktion befindet sich auf dem Cover. Das Beiheft mit Erläuterungen und Libretto ist in Französisch und Englisch enthalten. (2 CDs, Aparté Ap135) Marcus Budwitius

L´Espagne fait à Munich

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So verhalten ironisierend sich spanischer Folklore-Elemente annehmend die Begleitung zu Maurice Ravels L’Heure Espagnole klingt, so ungehemmt eben diese Rhythmen auskostend ist Emmanuel Chabriers populäre üppige ( wie die von ihm gerühmten ausladenden Hinterteile der Spanierinnen) Espa͠na-Rapsodie für Orchester, beide auf einer CD vereint und vom Münchner Rundfunkorchester unter Asher Fisch bei BR-CDs dargeboten.

Die Geschichte von der liebeshungrigen Uhrmachermeistergattin, die die wöchentlich wiederkehrende Stunde, in der ihr Mann die Rathausuhr wartet, zu Sexabenteuern nutzt, wird nicht nur vom Orchester recht sparsam begleitet, sondern bietet auch den Sängern wenig Raum zu lyrischen Ausschweifungen, lässt sie vielmehr in einem knappen Parlandostil ihren Gefühlen Ausdruck verleihen. Diesen können der Mezzosopran, die beiden Tenöre und die zwei Baritone ohne Anstrengung pflegen, denn der Dirigent hält das Orchester betont zurück und im Hintergrund.

Gaëlle Arquez hat gegenüber dem vielfach gehörnten Gatten den angemessenen schnippischen Ton, weiß gegenüber dem Maultiertreiber Ramiro ihrem Mezzosopran einen verführerischen Klang zu verleihen und klingt, je mehr Liebhaber sich zur Unzeit in ihrem Haus einfinden, immer gehetzter und damit auch passend leicht scharf. Den nur kurz, vor allem im Finale, einer Habanera-Parodie, auftretenden Torquemada singt Mathias Vidal mit mildem, anonymem Ton. Viele unterschiedliche vokale Register kann hingegen der Ramiro von Alexandre Duhamel ziehen, erst seinen Bariton recht raubeinig eingesetzt, wird dieser mit zunehmendem Erliegen gegenüber den Reizen von Concepción geschmeidiger und weicher. Von Anfang an so beschaffen ist die Stimme von Julien Behr, der mit hübschem lyrischem Tenor den Poeten Gonzalve singt. Lionel Lhote ist der schwerfällige Don Inigo Gomez, und sein Bariton klingt behäbig, ist weniger auf Schöngesang als auf Charakterisierung bedacht. Obwohl ein solches Stück natürlich seinen ganzen Reiz erst mit der dazu gehörenden Optik entfalten kann, gestalten die Sänger ihre Partien auch mit nur rein akustischen Mitteln so plastisch, dass das Anhören Vergnügen bereiten kann (BR 900317). Ingrid Wanja

Kristine Jepson

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Mit Bedauern hörten wir vom Tod der amerikanischen Sängerin Kristine Jepson, die mit nur 54 Jahren ihrem Krebsleiden am 21. April 2017 in New York erlag. Als „Werther“-Charlotte in Frankfurt und in anderen Rollen an anderen deutschen Häusern wie Hamburg ist sie auch bei uns eine namhafte Mezzosopranistin gewesen. Im Folgenden eine Biographie. G. H.

Kristine Jepson was born in Iowa and completed her musical studies at the University of Indiana at Bloomington. Her performances as the Composer in Ariadne auf Naxos in Boston and as Sesto in La Clemenza di Tito with the St. Louis Opera established her as an important new artist and this was developed further when she appeared as Dorabella in Cosi Fan Tutte in Miami, as Elizabeth Proctor in The Crucible in Washington, as Judith in the Vancouver Opera’s production of Bluebeard’s Castle, as Annio in La clemenza di Tito in Dallas and Santiago, and as Rosina in Il Barbiere di Siviglia with the New York City Opera. The 2000/2001 season was a pivotal one in the artist’s career as she then made several significant debuts: she bowed in Paris at the Bastille Opera in Faust, and at the San Francisco Opera as Sister Helen in the world premiere production of Jake Heggies‘ Dead Man Walking.

Kristine Jepson als Charlotte in Massenets „Werther“ an der Oper Frankfurt/ Szene mit Piotr Beczala/ Foto youtube-Trailer der Oper Frankfurt

Jepson made her Metropolitan Opera debut in Britten’s Death in Venice and has since returned to the company for many roles; first as Stephano in Romeo et Juliette and Cherubino in Le Nozze di Figaro (a role which she also has sung in Washington and Dallas), Idamante in Idomeneo, and subsequently for her first performances of Octavian in Der Rosenkavalier, and as the Composer in Ariadne auf Naxos. In recent seasons she starred in two new productions at the Metropolitan Opera under James Levine appearing as Ascanio in the Metropolitan’s new production of Berlioz’s Benvenuto Cellini and Siebel in a new production of Faust. She debuted in Amsterdam in concert as Erika in Radio Vara’s concert performance of Barber’s Vanessa opposite Carol Vaness. She then made her stage debut in Amsterdam as Cecilio in Mozart’s Lucio Silla. In the autumn of 2004 she bowed at the Royal Opera, Covent Garden as Dorabella.

Jepson has been a frequent guest in Santa Fe where she has been heard as the Composer in Ariadne auf Naxos, as Sesto in 2003 and as Nero in Handel’s Agrippina in 2004. She has also been heard as Sister Helen in Dead Man Walking for the Pittsburgh Opera and Michigan Opera Theatre and as Dorabella in Cosi fan tutte for Opera Pacific. She sang her first Adalgisa in Norma for Cincinnati Opera, and also returned that year to Paris as Niklausse in Les Contes D’Hoffmann. In the summer of 2005 Jepson debuted at the Aix en Provence as Sesto, and sang first performances of Charlotte in Werther in a new production for her debut at the Frankfurt Opera. InFebruary of 2006 she debuted at the Gran Teatro del Liceu in Barcelona as Idamante in Idomeneo followed by her debut at the Semper Oper in Dresden in the European premiere of Dead Man Walking. She returned to the Teatro alla Scala in Ariadne auf Naxos, as well as to the Semperoper Dresden for both Ariadne and Der Rosenkavalier and subsequently made her debut with the Seattle Opera in her first performances of Sesto in Giulio Cesare.

Kristine Jepson has appeared in leading theaters internationally including the Metropolitan Opera, Teatro alla Scala, Royal Opera, Covent Garden, Theatre Royale de la Monnaie, Opera National de Paris, Royal Opera, Covent Garden, Bavarian State Opera, Hamburg State Opera, Flemish Opera, San Francisco Opera. Canadian Opera Company, Santa Fe Opera and many others. Jepson has won special acclaim for roles such as Sesto in Mozart’s La Clemenza di Tito, the Composer in Strauss’sAriadne auf Naxos and, Sister Helen in Dead Man Walking. In December of 2000 Jepson sang her first performances as Octavian in Der Rosenkavalier at the Metropolitan Opera and was praised highly for her interpretation of this cornerstone of the mezzo repertoire. She has since made her debuts at the Teatro alla Scala, Theatre de La Monnaie in Brussels, the Hamburg State Opera and Bavarian State Opera in Munich all as Octavian.

Kristine Jepson als Octavian mit Patricia Ciofi/ Sophie im „Rosenkavalier“ am San Carlo Genova/ Foto youtube-Trailer Teatro San Carlo Genova

Kristine Jepson began the 2008/2009 season as Mere Marie in Dialogues des Carmelites in Oviedo before returning to Covent Garden as Nicklausse in Les Contes D’Hoffmann. Ms. Jepson joined the Detroit Symphony Orchestra conducted by James Conlon for Das Lied von der Erde. She was scheduled to sing her first performances of Fricka in Das Rheingold and Die Walkuere at the Deutsche Oper Berlin under Donald Runnicles.

In the 2007/2008 season Kristine Jepson made her debut in Vienna in the Austrian Premiere of Dead Man Walking at the Theater an der Wien. She then returned to the Teatro Alla Scala in Milan in a concert of Mendelssohn’s Lobgesang under Riccardo Chailly. In February of 2008 Jepson debuted at the Teatro Carlo Felice in Genoa in Der Rosenkavalier. She sang Adalgisa in Normaf or Opera Company of Philadelphia, and sang the Composer in Ariadne auf Naxos at Royal Opera, Covent Garden. Other engagements during the course of the 2007/2008 season included concerts of Duparc in the Netherlands, as well as the United States premiere of Handel’s Giove in Argo with the Collegiate Chorale in Avery Fisher Hall.

Kris Jepson regularly appears in concert. Recent appearances have included Mozart’s C Minor Mass and Schumann’s Das Paradis und die Peri at the Mostly Mozart Festival under Gerard Schwarz. She has also performed this work at the Seattle Symphony and for her debut with the San Francisco Symphony. She has sung often at the Cincinnati May Festival under James Conlon; most recently in Franz Liszt’s rarely performed oratorio. St. Stanislaus.

Other roles in the artist’s repertoire include the title roles in Gluck’s Orfeo ed Euridice, Handel’s Ariodante and Romeo in Bellini’s I Capuleti ed I Montecchi. Ms Jepson residesd in New York City and Santa Fe. (Quelle http://www.kristinejepson.com/ Foto oben: Kristine Jepson als Charlotte in Massenets „Werther“ an der Oper Frankfurt/ Foto youtube-Trailer der Oper Frankfurt)

Spiros Samaras „Rhea“

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Spiros Samara, Griechenlands großer Komponist, starb am 7. April 1917 – ein Anlass für den griechischen Dirigenten und Musikwissenschaftler Byron Fidetzis, mit zwei konzertanten Aifführungen das Andenken diesen bedeutenden Mann zu würdigen: am 12 Mai mit Mademoiselle de Belle Isle im Athener Megaron und am 19 Mai mit Rhea im alten Athener Opernhaus. Grund auch für uns, Spirios Samara noch einmal vorzustellen, denn außerhalb Griechenlands ist er einem Publikum kaum präsent. (Und als Nachtrag von 2023 gibt es den Hinweis auf die Samara-Oper Lionella, im Notenmaterial unvollendet und von Byron Fidetzis im Januar 2023 in Athen komplettiert und aufgeführt, bei youtube zu erleben. Für 2024 ist Samaras ebenfalls nicht vfollendete Oper Medgé geplant.)

Die Tatsache, dass Rhea die einzige Oper im internationalen Kanon ist, die das Thema der Wiedererstehung der Olympiade zum Thema hat, ließ sie eine ideale Wahl zur Aufführung bei den Olympischen Spielen in Athen 2004 sein. Und dazu ist sie auch noch als Oper ein Meisterwerk, das Zeugnis von einer der fruchtbarsten Epochen der griechischen und abendländischen Musik ablegt – dies zu einer Zeit, als Griechenland musikalisch eng mit ltalien verbunden war. Rhea ist eine Oper von internationalem Prestige, so würde man meinen.

„Rhea“: Foto von Samara mit Widmung 1913/ Samara Archive

Im Theater van San Giacomo auf Samaras Geburtsinsel Korfu, eines der wichtigsten des westlichen Mittelmeeres, hatte es stets ein Hin und Her an Opernaufführungen nach 1771 durch bedeutende italienische Truppen gegeben, was einen farbenprächtigen kulturellen Trend zur Frage hatte. Oper schlug als westeuropäisches Genre auf den übrigen ionischen lnseln ebenfalls Wurzeln und blieb dort auch während des Britischen Protektorats (1814 – 64) heimisch. Während dieser Periode kann man das zeitlich parallel Zutagetreten von Dutzenden hochbegabter griechischer Komponisten beobachten – ein weltweit einzigartiges Phänomen –, als ob der Deckel einer Schachtel abgehoben worden wäre. Der erste war Nikolaos Halikiopoulous-Mantzaros (1795 – 1872), der die Dichtung des Dionysios Solomons , „Hymne an die Freiheit“, in Musik setzte und der als Lehrer die Komponisten-Generation der lonischen lnseln auf das neapolitanische Konservatorium San Pietro a Maiella vorbereitete. 1840 war Korfu bereits reif genug für eine eigene Musikakademie internationalen Zuschnitts. Der Ecumenische Patriarch jedoch machte sich Sorgen, die lnseln seien unter den Einfluss der verderbten Franken gefallen. Die Akademie wurde hastig unter die Oberaufsicht des orthodoxen Klerus gebracht und verkümmerte nach dem Tode Mantzaros‘ zu einer unbedeutenden Banda-Schule, die nur noch bei Festlichkeiten spielte. Dem griechischen Klerus, der ganz vehement die westliche Musik bekämpfte, folgten später als Leitung der Akademie der Multimillionar Andreas Syngros und der Komponist Manolis Kalomiris, beide umtriebige Anhänger des ideologischen Konstruktes, das Griechenlands enge Verbindung zum Osten stützte.

„Rhea“: Dimitria Theodossiou sang die Titelpartie in Athen 2004/filmora

Beide bekämpften auch die lonischen lnselbewohner und eben Samara und brachten damit die griechische Musik um ihre internationale Komponente. Vor allem Syngros, der im Handel mit den Türken ein Vermögen verdient hatte und der durchaus als verlängerter Arm des untergehenden osmanischen Reiches angesehen werden kann, spielte mit seiner Hinhalte- und Verzögerungstaktik (er kaufte sogar das Athener Theater, um Samara nicht aufführen zu lassen) eine ganz unrühmliche Rolle. Und bis heute schwelt dieser Konflikt zwischen Verachtung der westlichen kulturellen Werte und der schon trotzigen Anklammerung Griechenlands an den Westen. Die griechische Gesellschaft scheint als Ganzes nicht sonderlich an ihren Wurzeln auch im Westen interessiert zu sein, wie der fast alleinige Kampf des Pioniers und Dirigenten Byron Fidetzis im Ringen um die Wiederentdeckung der inzwischen fast unbekannten griechischen Musik nach der Befreiung van den Türken demonstriert. Es ist ebenso bezeichnend, dass Fidetzis fast alle seine Wiederaufführungen und Einspielungen mit bulgarischen Musikern und Chören machen musste und dass nur sehr wenige griechische Sänger von Rang „zu Hause“ geblieben sind und für Aufnahmen dieser inzwischen vergessenen Werke zur Verfügung stehen.

"Rhea": Katalog zur Ausstellung anlässlich der Aufführung 1994 auf Korfu/Sonzogno

„Rhea“: Katalog zur Ausstellung anlässlich der Aufführung 1994 auf Korfu, dazu auch das Bühnenbild oben/Sonzogno

Spyridon-Filiskos Samara, Sohn des Vizekonsuls Skariatos, wurde am 17. November 1861 auf Korfu geboren, wo er unter anderem van dem Komponisten Xyndas unterrichtet wurde. Auf dessen Rat ging er an das Athener Konservatorium (1875), als sein Vater das Familienverm6gen verschleudert hatte. Dank der Aufopferung der Mutter Fani Courtenay und seines liebevollen Lehrers für Komposition, Enrico Stancabianco, konnte er seine Studien beenden und wechselte 1882 nach Paris, wo er in Marquis de Saint lllaire und weiteren Adligen großzügige Mäzene für seine weiteren Studien und die ersten Veröffentlichungen fand. Theodore Dubois und Leo Délibes zählten zu seinen Lehrern. Kurz nach Kompositionsbeginn zu seiner Oper Medge (1885) erreichte ihn der Auftrag des Mailänder Musikverlegers Edoardo Sonzogno für eine Oper, Flora mirabilis, auf das Libretto seines langen Bewunderers und Puccini-Librettisten Ferdinando Fontana. Die Premiere am Mailänder Teatro Camano 1886 wurde zum Beginn einer internationalen brillanten Karriere. Samaras Werke wurden in aller Welt enthusiastisch begrüßt – in Ägypten, Argentinien, Österreich, Frankreich, Deutschland, Griechenland und besonders ltalien, Malta, Rumänien, Russland und sogar der Türkei (Ankara und Istanbul hatten gutgehende, westlich orientierte Opernhäuser). Seine musikalische Persönlichkeit, sein Talent im Erschaffen von Bühnendramen und -handlungen und seine Begabung für die Analyse nahmen Puccini, Leoncavallo und die italienische veristische Bewegung des Naturalismus in der Oper voraus.

„Rhea“: Figurinen zur Uraufführung/Sonzogno

Dem ersten Werk folgten weitere: Medgé (Rom 1888), Lionella (Scala 1891, verschollen). La Martire (Neapel 1894/ die Einfluss auf Puccinis La Bohème nahm), sowie die auf Shakespeare basierende La Furia domata/ Der Widerspenstigen Zähmung (Mailand 1895, verschollen) . 1891 kehrte Samara nach Paris zurück. Für die Wiedererweckung der Olympischen Spiele in Athen 1896 komponierte er eine Hymne, die später die offizielle der Spiele wurde (auf einen Text von Kostas Palamas). In der Folge wurden seine Libretti auf Französisch von Paul Milliet geschrieben: Une histoire d’amour (Mailand 1903), Mademoiselle de Belle Isle (nach Dumas, Genua 1905) und seine letzte vollständige Oper Rhea (in der Nachübersetzung ins ltalienische durch den Komponisten selbst).

Diese letzte große Inspiration zeigt einen endlosen Musikfluss und scharf umrissene Einheiten (wunderbare Duette), ein komplexes System von Eröffnungsmotiven (vor allem des eifersüchtigen Schurken Guarcas) und das himmlische Intermezzo, das einen wirklich bleibenden Eindruck hinterlässt. 1911 hatte Samara, immer noch in Paris, den unvollendeten ersten Akt seiner Tigra nach einem Text von Simoni (Puccinis Librettisten) vorliegen. Nur seine enge Freundschaft zur königlichen Familie und das Versprechen, den kontroversen Vorgänger Georgios Nazos als Direktor des Athener Konservatoriums ablösen zu können, brachten Samara zurück in die Heimat. Nazos war ein unversöhnlicher Widersacher der lonischen Schule und von dem ,,Kollaborateur“ Syngros installiert worden. Nun rotteten sich Syngros‘ Gefolgsleute gegen Samara zusammen. Der junge Kalomiris griff ihn geradezu vitriolisch an, während Nazos – von stärkeren Schultern als denen des schwachen deutschen Königs Otto gestützt – unverändert feindlich blieb.

Samaras Heirat mit Anna Antonopoulou zwang ihn, für den Lebensunterhalt der Familie Geld verdienen zu müssen – er komponierte drei Operetten (herrliche Musik auf schreckliche Libretti). Er schrieb auch die Musik zu seiner eigenen Vorlage Triumph 1915 und viele Lieder. 1943 zerstörte ein Luftangriff die Büros seines italienischen Verlagshauses Sonzogno in Mailand, wo die meisten seiner Werke lagerten. Nur seine Witwe besaß nun noch einiges in einem alten Koffer. Seine Wiederauferstehung als Komponist begann erst 1985, vor allem durch die beispiellose Initiative von Byron Fidetzis.

Dirigent und Pionier der griechischen Musik, Byron Fidetzis/Lyra

Dokumentation: Fidetzis hat die „offizielle“ Einspielung der Rhea bei Lyra (vergriffen wie der gesamte Lyra-Katalog; erst in einer luxuriösen LP-Ausgabe und dann als CD nachgeschoben) als Mitschnitt aus Korfu 1984 aufgenommen. Die Wiederausgabe auf CD ist einer der Projekte zur Neubelebung der griechischen Oper durch Fidetzis & fils, über das in operalounge.de bereits berichtet wurde. Die ist neuerdings auch bei youtube zu hören. 1999 dirigierte Fidetzis erneut die Rhea mit Giulia Souglakou und dem heute berühmten Bassisten Tassis Christoyannis (damals noch Christoyannopoulos) in Athen, wovon bei Sammlern ein Live-Mitschnitt kursiert. Nikos Athineos schließlich leitete die bereits erwähnte Rhea bei den Olympischen Spielen 2004 mit Dimitria Theodossiou und Lucio Gallo (Guarca), auch hiervon existiert ein Mitschnitt. Dem Artikel liegt die Einführung von Yorgos Leotsakis im Programmheft zur halbszenischen Rhea beim Athen-Festival 2004 zugrunde. Übersetzung und Erweiterung/ Bearbeitung: Geerd Heinsen/ Bettina Mara

„Rhea“: Cover Klavierauszug „Flora mirabilis“/Sonzogno

Ganz kurz ein Blick auf weitere Dokumente von Samara: Die Mademoiselle de Belle Isle gab es als Mitschnitt bei Lyra von einem Konzert in Pasardijk/Bulgarien 1994 (Fidetzis/Arapi, Krilovici/ italienische Version von Amintore Galli nach Milliet auf die Komödie von Alexandre Dumas); La Martire ist 1990 ebenfalls in Pasardijk aufgenommen bei Lyra als CD erschienen (und liegt in der deutschen und damals viel im deutschsprachigen Raum gespielten Fassung bei Bote & Bock, heute Boosey & Hawk); ebenfalls bei Lyra gab es als CD La Biondinetta (1998 Pasardijk/Fidetzis mit Arapis und Stamboglis; erschienen bei Naxos) und nun auch bei youtube. Flora Mirabilis gibt es in Ausschnitten von 1979 unter Odisseus Dimitroadis mit Frangiskos Voutsinos (der in Belgien eine Karriere machte). Und schließlich kann man den ersten Akt von La Tigra bei youtube hören, erneut dirigiert Byron Fidetzis. Lionella ist nun – weie oben berichtete – bei youtube als Konzertmitschnitt von 2023 aus der Maria Callas Olypic Concert Hall verfügbar.

„Rhea“: Figurinen zur Uraufführung/Sonzogno

Spiros Samara: Rhea, Dramma lirico in tre atti, Libretto von Paul Milliet, italienische Adaption vom Komponisten, Ort/Zeit Die Insel Chios in der östlichen Ägeis im 15. Jahrhundert; Uraufführung: Teatro alla Scala, Mailand November 1910; Personen: Spinola (italienischer Gouverneur und Waffenmeister) – Bass, Lysias (athenischer Wettkämpfer) – Tenor, Guarca (venezianischer Vertrauter Spinolas und Kommandant der Insel) – Bariton, Rhea (Gattin des Spinola griechischer Herkunft) – Sopran, Dafne (Spinolas Tochter aus erster Ehe) – Sopran, Ein Semann – Tenor.

„Rhea“: Cover Klavierauszug „La Martire“/Sonzogno

Inhalt/Erster Akt: Die Handlung spiel! auf der griechischen lnsel Chios im 14. Jahrhundert, die von den ltalienern besetzt und verwaltet wird. Im Stadion bejubelt die Menge den griechischen Athleten Lysias, der einen ltaliener im Ringkampf besiegt hat. Unter den Ehrengästen befinden sich der italienische Gouverneur Spinola, seine Frau Rhea, seine Tochter Dafne aus erster Ehe und sein Kommandant Guarca. Dafne überreicht dem Sieger den Lorbeerkranz. Rhea und Lysias waren einst Liebende, was nur Guarca ahnt. Lysias wispert Rhea zu, wie sehr er sich noch immer nach ihr sehnt. Spinola und Guarca, der ebenfalls in Rhea vernarrt ist, wollen mit Lysias eine Allianz gegen die Sarazenen besprechen . Guarca ist voller Argwohn und konfrontiert Rhea mit seinem Verdacht. Sie leugnet. Um sie zu kränken und zu testen, suggeriert er Spinola, seine Tochter mit Lysias zu verloben, um die Bindungen mit den Besetzern zu stärken. Guarca gibt Rhea einen Ring, den sie vor einiger Zeit verloren hatte. Er hat ihn mit tödlichem Gift füllen lassen, seine Liebesgabe für den Fall einer tödlichen Krankheit oder für unerträglichen Schmerz. Als sie davonläuft, bekräftigt er in einem Monolog seine Absicht, Lysias zu töten und Rhea um jeden Preis für sich zu gewinnen oder sie in den Selbstmord zu treiben (Ponchiellis Barnaba und Verdis Jago grüßen). Dafne erzählt er, Lysias sei ganz vernarrt in sie. Der Mond steigt auf – in einem wunderbaren Arioso besingt ihn Lysias, der auf Rhea wartet. Guarca beobachtet ihn und schäumt vor Eifersucht.

„Rhea“: Cover Klavierauszug „Lionella“/Sonzogno

Zweiter Akt – Intermezzo: Hymne an die Morgensonne. Spinola informiert seine Frau und seine freudig erregte Tochter von seinem Plan, Lysias mit Dafne zu vermählen. Rhea bleibt schweigsam. In der Ferne singt der ahnungslose Lysias und nähert sich. Er ist völlig überrascht von dem Vorschlag und betroffen von Rheas scheinbarer Gleichgültigkeit – er erklärt, er wolle nicht heiraten, weil er noch immer eine andere liebe. Spinola rät ihm Geduld. Allein gelassen, trifft Rhea auf Lysias, sie beteuern sich wieder ihre große Liebe. Am Morgen wird er auf sie am Strand warten und sie auf seinem Schiff mitnehmen. Sie schwört ihm zu kommen. Guarca hat alles mitangehört. Als Lysias geht, konfrontiert er sie mit seiner Wut und seinem Hass. Als er Hand an sie legen will, verletzt sie ihn mit einer Haarspange. Guarca rennt blutend davon .

Dritter Akt – Am Strand: Ein Seemann singt in der Ferne von seiner Liebe. Lysias wartet auf Rhea. Intermezzo und Morgendämmerung. In seinen Armen beteuert Rhea noch einmal ihre Liebe. Da stürzt Guarca hervor – die Zeit der Rache ist da. Lysias schiebt Rhea zur Seite und wirft sich auf Guarca, der ihn ersticht. Rhea erinnert sich an den Ring – sie öffnet die Gemme und atmet das tödliche Gift ein. In geistiger Verwirrung halt sie ekstatisch-sterbend den toten Lysias in ihren Armen. Die Mädchen und Dafne singen im Hintergrund. Als sie sich nähern, finden sie die Liebenden in enger Umarmung des Todes. Den Trauergesang übertönt im Orchester das Motiv des Lebens. G. H.

Eine vollständige Auflistung der bisherigen Beiträge findet sich auf dieser Serie hier.

Manfred Jung

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Jahrzehntelang war Manfred Jung Heldentenor auf dem Grünen Hügel: In Bayreuth sang er den Siegfried, Mime und Parsifal. Jung – auch Ensemblemitglied an der Deutschen Oper am Rhein – war einer der gefragtesten Heldentenöre. Jetzt ist Jung am 16. 4. 2017 im Alter von 76 Jahren gestorben.Aus diesem Anlass wiederholen wir noch einmal das Portrait, das uns Ekkehard Pluta zu seinem 75. Geburtstag 2015 schrieb. G. H.

Zwar ist und bleibt sein Name eng mit den Opern Richard Wagners und mit Bayreuth verbunden, doch ist der Sänger und Dirigent Manfred Jung (fünfundsiebzig am 09. Juli), ein so vielseitiger Musiker, dass man ihm mit dem Etikett „Wagner-Tenor“ nicht gerecht wird. Als gelernter Elektrotechniker kam der gebürtige Oberhausener als Beleuchter in Essen zum Theater, bevor er an der dortigen Folkwang-Hochschule das Gesangsstudium aufnahm. Bei den Bayreuther Festspielen war er erstmals 1963 tätig, auch hier als Beleuchter. Sieben Jahre später wurde er von Wilhelm Pitz in den Festspielchor aufgenommen. Dazwischen (1967) liegt ein Auftritt in der Stadthalle beim Jugendfestspieltreffen als Arindal in Wagners Früh-Oper Die Feen. Ekkehard Pluta zeichnet ein Portrait des vielseitigen Künstlers.

Manfred Jung: als Feenkönig von Purcell in Essen 1965/Jooss & Ponelle/Foto privat/Jung

Jung begann seine Sängerkarriere im lyrischen Tenorfach, debütierte 1968 nach Abschluss seiner Studien in Essen an der Kölner Kammeroper und trat 1971 ein vier Jahre währendes Engagement in Dortmund an, wo er 27 Rollen erarbeiten konnte, darunter Tamino, Ernesto (Don Pasquale) Hans (Die verkaufte Braut) und Barinkay (Der Zigeunerbaron). Den Übergang ins lyrisch-dramatische Zwischenfach vollzog er dann im nächsten Engagement am Pfalztheater Kaiserslautern, wo Max und Don José zu seinen herausragenden Partien zählten. Schon damals gab er schon auswärtige Gastspiele, das bemerkenswerteste ist wohl das in Jerusalem, wo er in der Jüdin den Eléazar in hebräischer Sprache sang. Wie das geklungen hat, ist auf seiner Homepage nachzuhören (www-jung-manfred.de), die auch andere Fundstücke wie die Arien des Cavaradossi und des Lenski enthält.

Seinen Durchbruch erlebte Jung 1976, als er nach einem Gastspiel als Loge in der Deutschen Oper am Rhein von Grischa Barfuß einen Festvertrag erhielt, der bis zum Ende der Amtszeit dieses Intendanten (1988) währte. Im selben Jahr sang er seinen ersten Parsifal in Wuppertal und seinen ersten Siegfried (Götterdämmerung) in Saarbrücken. Auf Empfehlung von Eugen Jochum (nach einem Freischütz in Berlin) wurde er dann 1977 in derselben Partie von Wolfgang Wagner zu den Bayreuther Festspielen eingeladen, wo er im gerne so genannten Jahrhundert-„Ring“ von Patrice Chéreau und Pierre Boulez später auch noch den Jung-Siegfried (von René Kollo) übernahm. Beide Partien spielte er auch in der bis heute maßstäblichen (DVD-)Verfilmung dieser Produktion von 1979/80.

Manfred Jung als Canio in Gelsenkirchen 1976/Krämer/Foto privat/Jung

Nach dem Bayreuther Erfolg setzte eine internationale Karriere ein, die ihn erst als Siegmund in die Carnegie Hall (1980), die Jahre darauf als Siegfried und Tristan an die Metropolitan Opera führte. Vor allem als Wagner-Tenor war er in Wien, Paris, Brüssel, Madrid, Barcelona, Warschau (Everding-Ring) gefragt und in der Heimat regelmäßiger Gast an den Staatsopern von Hamburg, München und Stuttgart. Auch Bayreuth hielt er die Treue und rettete 1983 als Einspringer den Ring von Peter Hall und Georg Solti. Hausherr Wolfgang Wagner wusste solche Verlässlichkeit zu schätzen. Ohne einen Sänger wie Jung, der immer auf der Matte stehe, selbst wenn er einmal nicht gut disponiert sei, könne ein Festival wie das in Bayreuth gar nicht existieren, erklärte er freiweg in einem Interview. Auch sein Düsseldorfer Intendant Barfuß rühmte ihn als einen vorbildlichen Ensemblesänger ohne Starallüren.

In den 90er Jahren wechselte Jung vom heldischen mehr und mehr ins Charakterfach, vom Siegfried zum Mime, den er zunächst im Bayreuther Ring unter Alfred Kirchner und James Levine (1994-98) gestaltete, dann auch am Staatstheater Kassel, dessen Produktion in einer künstlerisch interessanten, klanglich sehr ansprechenden CD vorliegt. Als Aegisth und Herodes hatte er auch international große Erfolge, in der letztgenannten Partie war in Barcelona Fiorenza Cossotto seine Bühnen“gattin“ (das hätte ich gerne miterlebt!).

Manfred Jung: als Siegfried an der Met/Foto Met Opera Archive/Jung HP

Ich habe Manfred Jung nur zweimal live auf der Bühne erlebt (Froh in Hamburg, Tristan in Stuttgart), und das ist ein paar Jahrzehnte her. Die Verfilmung des Chéreau-„Rings“ hat mich bei ihrem ersten Erscheinen sehr beeindruckt und sie tut es heute, beim Wieder-Hinein-Sehen, sogar noch mehr, denn sie zeigt viele Qualitäten, die in der heutigen Wagner-Regie und im heutigen Wagner-Gesang – nicht nur in Bayreuth – verloren gegangen sind.

Das ist besonders gut an Jungs Siegfried zu studieren, dem eine vollkommene Synthese von Sprache, Musik und Darstellung gelingt, wie sie Wagner vorgeschwebt haben dürfte. Die helle, schlanke Stimme ist noch eindeutig dem Zwischenfach zuzuordnen, verleugnet ihre Herkunft aus dem lyrischen nicht, hat andererseits schon die schneidende Schärfe des späteren Charaktertenors. Sie entwickelt aber auch trompetenhafte Strahlkraft in der Höhe, so dass sie heldentenoralen Ansprüchen genügen kann, die Schmiedelieder etwa werden mühelos gemeistert. Das Rollenporträt Jungs ist – durch die Regie, aber auch den Dirigenten Boulez unterstützt – reich an Zwischentönen, Siegfrieds Naivität wird mit vielen komödiantischen Details ausgestattet, das Schlussduett mit Brünnhilde hat die Intimität eines Kammerspiels. Wagner hat das so komponiert, aber die Dirigenten und die Sänger müssen es halt umsetzen. Jungs Textverständlichkeit ist im übrigen vorbildlich, da braucht man keine Unter-(oder Über-)titelung zum Verständnis – tempi passati!

Noch auf dem Höhepunkt seiner Sängerlaufbahn übernahm er 1989 die Leitung der Städtischen Chorgemeinschaft Herne, bei deren zahlreichen Konzerten er auch als Orchesterdirigent hervortrat, so in einer Aufführung der 9. Symphonie von Beethoven, in der Karl Ridderbusch den Basspart sang. Seit neun Jahren nun ist Manfred Jung künstlerischer Leiter der Jungen Musiker Stiftung und in dieser Funktion gleichzeitig als Manager, Pädagoge und Dirigent tätig. Die in Liechtenstein gegründete Stiftung mit Sitz in Bayreuth betreibt die künstlerische und finanzielle Förderung begabter Sänger und Instrumentalisten durch Meisterklassen, Orchesterkurse, Wettbewerbe und Stipendien. Ich habe Jungs Arbeit in dieser Funktion über die Jahre mitverfolgt, als Beobachter, aber auch als Juror, und freue mich, bei dieser Gelegenheit ein paar Eindrücke wiedergeben zu können, die das Bild des Musikers um einige wesentliche Facetten ergänzen.

Manfred Jung: als Parsifal an der Met (wie oben)/Foto Met Opera Archive/Jung HP

Zwei bis dreimal im Jahr findet in Bayreuth eine fünftägige Meisterklasse statt, zu der sechs ausgewählte fortgeschrittene Studenten zugelassen sind, die für den Unterricht nichts bezahlen müssen. Als Lehrer waren in den letzten Jahren viele Sänger aufgeboten, die in Jungs aktiver Zeit im Opernbetrieb Rang und Namen hatten: Kurt Moll, René Kollo, Caterina Ligendza, Helen Donath, Brigitte Fassbaender, Hans Sotin, Harald Stamm, Anna Reynolds – die meisten verfügten über eine längere Erfahrung auch im Lehrbereich. Während die Kollegen im Saale vor Publikum ihre Gesangslektionen erteilen, nimmt sich Jung, selbst ein erfahrener Pädagoge, gern im Korrepetitions-Zimmer die gerade nicht beschäftigten Sänger gleichsam „privatissime“ zur Brust und analysiert die noch bestehenden Mängel ihrer Technik und ihres Vortrags. Anders als die meisten Gesangslehrer besteht er dabei zunächst einmal auf der skrupulösen Einhaltung des geschriebenen Notentextes, insbesondere auch der dynamischen Vorgaben. Das Piano scheint für die meisten Hochschul-Absolventen ein Fremdwort zu sein. Und bei Wettbewerben und Vorsingen gehen ja leider meist die Brüller als Sieger hervor. Doch Jung kennt in diesem Punkt keine Gnade, und das ist gut so. Auch die Textverständlichkeit steht bei ihm zuoberst auf der Agenda. In beiden Belangen scheinen ihm die Musikhochschulen keine ausreichenden Grundlagen mehr zu liefern. So quälend ein solches Jungsches Privatissimum für die jungen Sänger auch sein mag, am Ende steht doch immer die Erkenntnis, dass die genaue Umsetzung der geschriebenen Musik und des Textes bereits die halbe Interpretation ist; erst wenn diese Voraussetzungen erfüllt sind, kann man sich auf technische, stilistische und gesangsästhetische Fragen einlassen, zu denen Jung ebenfalls eine ganze Menge zu sagen hat, wobei auffällt, dass er dabei oft auf die Terminologie der Belcanto-Schule zurückgreift.

Besonders gern denke ich an die vielen Konzerte zurück, mit denen die zweimal jährlich stattfindenden Orchesterkurse für junge Instrumentalisten ihren Abschluss finden und für die Mitglieder renommierter Orchester als Lehrkräfte zur Verfügung stehen. Da kommen stets Talente zusammen, die noch unberührt sind von den Verschleißerscheinungen des Theater- und Konzertalltags und mit Begeisterung und musikantischer Frische ans Werk gehen. In der Probenarbeit bringt sie Jung, auch hier pingelig in der Umsetzung der Vortragsbezeichnungen, zuerst einmal dazu, einander zuzuhören. In einem großen Orchester muss jeder Musiker so sensibel reagieren wie in einer Kammermusik-Formation. Das Ergebnis am Abend hat mich jedes Mal überzeugt.

Im Gedächtnis bleiben Entdeckungen wie das Melodram Medea von Georg Benda zum Nürnberger Gluck-Festival 2012 (mit Martina Gedeck in der Hauptrolle) oder das Violinkonzert von Siegfried Wagner 2013 in der Wartburg (mit dem fabelhaften jungen Geiger Tobias Feldmann). Die Oratorienabende – darunter Der Messias in der Basilika zu Kevelaer, Die Schöpfung in der Leipziger Nikolaikirche und die Johannes-Passion im Altenburger Dom – zeigten Jungs Fähigkeit als Dirigent, die richtige Klangbalance zwischen Orchester, Chor und Solisten herzustellen. Mit knapper, aber klarer Zeichengebung versenkt er sich in die Partituren, ausgreifende Armbewegungen macht er nur, um die Lautstärke abzudämpfen. Dabei steht der geistige oder religiöse Gehalt der Musik immer im Mittelpunkt. Jung macht keinen Hehl daraus, dass er sich keinen der glamourösen Pultstars zum Vorbild nimmt, sondern den alten Eugen Jochum, unter dessen Leitung er häufig gesungen hat. In den letzten beiden Jahren hat Jung seine vielseitige Tätigkeit für die Stiftung einer schweren Krankheit abgetrotzt und nie einen Termin abgesagt. Meine besonderen Geburtstagswünsche gehen dahin, dass sich sein Gesundheitszustand weiter stabilisieren möge und ihm seine unverwüstliche Energie erhalten bleibe. Ekkehard Pluta

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