Archiv des Autors: Geerd Heinsen

Mehr als der „russische Brahms“

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Sergej Tanejew (1856-1915) ist neben Alexander Glasunow die prominenteste Gestalt der russischen Komponistengeneration zwischen seinen Lehrern Peter Tschaikowski und Anton Rubinstein auf der einen Seite und seinen Schülern Sergej Rachmaninow und Alexander Skrjabin auf der anderen. Als Professor und zeitweiliger Direktor des Moskauer Konservatoriums hatte er einen maßgeblichen Einfluss auf letztere, neben anderen Schülern wie Reinhold Glière, Paul Juon und Nikolaj Medtner. Umfassend gebildet, interessierte er sich für Philosophie, Geschichte, Mathematik und Naturwissenschaften und kannte Leo Tolstoj persönlich. Die Revolution von 1905 führte zu Tanejews selbstgewähltem Rückzug vom Konservatorium und zur Wiederaufnahme seiner Tätigkeit als Konzertpianist. Sein Werk umfasst neben vier Sinfonien vor allen Dingen die Operntrilogie Oresteia, die Kantate Johannes von Damaskus sowie einiges an Kammermusik. Nachdem er sich weitgehend von der Komposition zurückgezogen hatte, starb Sergej Tanejew mitten im Ersten Weltkrieg 68-jährig an einer Lungenentzündung, die er sich bei der Beerdigung Skrjabins zugezogen hatte.

Naxos bringt nun auf vier CDs eine Kollektion mit Orchesterwerken (Naxos 8.504060), sämtlich interpretiert von Thomas Sanderling und zwei russischen Klangkörpern, dem Akademischen Sinfonieorchester Nowosibirsk sowie dem Russischen Philharmonischen Orchester. Thomas Sanderling, der Sohn des berühmten Kurt Sanderling (1912-2011), ist genuin eng mit Russland verbunden, wurde 1942 in Nowosibirsk geboren und war dem dortigen Orchester zwischen 2017 und 2022 als Chefdirigent vorgestanden. Die Naxos-Aufnahmen erschienen zuvor bereits einzeln zwischen 2008 und 2010. Die nunmehrige Neuauflage als Box ist sehr zu begrüßen, handelt es sich doch um eine künstlerisch wie klanglich astreine Angelegenheit mit einer ansprechenden Idiomatik.

Die 1898 komponierte und Glasunow gewidmete vierte Sinfonie in c-Moll op. 12 ist fraglos das wichtigste Orchesterwerk Tanejews und ganz allgemein eine der wichtigsten russischen Sinfonien an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert. Von der Kritik hochgelobt – Rimski-Korsakow sprach gar vom „besten zeitgenössischen Werk“ – unterstrich die Vierte den Ruf Tanejews als genialen Beherrscher des Kontrapunkts. Obschon man ihn den „russischen Brahms“ hieß – was er selbst scharf zurückwies –, gemahnt die dem viersätzigen, etwa 40-minütigen Werk innewohnende Dramatik gleichzeitig auch an Beethoven, ohne ihren russischen Charakter zu verleugnen. Bereits zwei Jahrzehnte zuvor animierte der erste Entwurf zu Tanejews zweite Sinfonie in B-Dur (1875-1878) seinen Kompositionslehrer Tschaikowski zur Aussage, dass dies nicht mehr länger das Werk eines bloßen Studenten sei. Trotz der Ermutigung beließ es Tanejew aber bei einem Fragment, vollendete einzig den Kopf- und Schlusssatz, beließ das Andante bruchstückhaft und das Scherzo gänzlich unvollendet. Erst 1977 ging der sowjetische Musikwissenschaftlicher Wladimir Blok daran, das Andante zu orchestrieren und eine erste Edition des nun dreisätzigen Werkes herauszugeben. Dies ist auch der Grund, wieso die Zweite keine Opuszahl trägt. Machtvoll, heroisch und zuweilen episch mutet sie an und ist wie eine Vorahnung auf die Vierte.

Weniger im Fokus des Interesses stehen die erste Sinfonie in e-Moll von 1874 und die dritte Sinfonie in d-Moll von 1884. Ist im Falle der Ersten der übermächtige Einfluss Tschaikowskis nicht zu leugnen (besonders die sogenannte Kleinrussische dürfte Pate gestanden haben), so bezeugt die Dritte doch einen ausgefeilteren eigenen Personalstil. Tanejews Perfektionismus führte indes dazu, dass weder die Erste noch die Dritte zu seinen Lebzeiten publiziert wurden, womit sie das Schicksal der Zweiten teilen. Die Partitur der Sinfonie Nr. 3 hat Tschaikowski auch kritischer beurteilt und seinem ehemaligen Schüler Ratschläge übermittelt, die sich dieser offenbar durchaus zu Herzen nahm. Die Uraufführung im Jahre 1885 des Anton Arenski gewidmeten Werkes blieb über Jahrzehnte hin die einzige; erst 1947 erschien eine Edition.

Bezeichnend ist es, dass in Sowjetzeiten für Melodia einzig die zweite und die vierte Sinfonie eingespielt wurden, wofür Wladimir Fedossejew (Nr. 2), Gennadi Roshdestwenski (Nr. 4) und Jewgeni Swetlanow (Nr. 4) verantwortlich zeichneten. Im direkten Vergleich mit diesen klassischen Aufnahmen unterliegen die für sich genommen sehr guten Lesarten Sanderlings dann doch um Nuancen, auch wenn er für die Sinfonien Nr. 1 und 3 die erste Empfehlung bleibt.

Tanejews einzige Oper Oresteia (Libretto: A. A. Wenkstern nach Aischylos) entstand zwischen 1887 und 1894 und wurde 1895 im Sankt Petersburger Mariinski-Theater uraufgeführt. Die ursprünglich intendierte Ouvertüre datiert bereits auf 1889 und entwickelte sich rasch zu einem eigenständigen Werk, das unabhängig von der Oper zur Aufführung gelangte. Es handelt sich um das einzige programmatische Orchesterwerk, das der Komponist je schuf, und umfasst beinahe sämtliche wichtigen Themen der Oper. Der Entr’acte Der Tempel des Apollon in Delphi ist wiederum das bekannteste Orchesterstück aus der eigentlichen Oper und steht als Zwischenspiel im dritten Akt derselben. In dieser Oresteia-Musik ist Tanejew Wagner so nahe wie nie. Weitere, womöglich nicht ganz so herausragende aber handwerklich ansprechende Orchesterwerke aus der Feder Tanejews umfassen das Adagio C-Dur (1875), die Ouvertüre d-Moll sowie die Ouvertüre über ein russisches Thema (1882). Sie wurden dankenswerterweise für diese Edition berücksichtigt. Mit der Canzona für Klarinette und Streicher (1883) wählte der Komponist ein im späten 19. Jahrhundert bereits aus der Mode gekommenes Genre. Als Solist fungiert Stanislav Jankovsky. Bei der spät entstandenen Suite de concert (1909) handelt es sich schließlich um ein ausgedehntes, dreiviertelstündiges Konzert für Violine und Orchester in fünf Sätzen, wobei der vierte Satz aus einem Thema und sechs Variationen besteht. Solistisch tritt Ilya Kaler in Erscheinung.

Hinsichtlich Tanejews Vokalmusik steht zuvörderst die berühmt gewordene dreisätzige Kantate Johannes von Damaskus (1884), gewidmet dem letzten der Kirchenväter Johannes dem Damaszener (um 675 bis um 750). Das einleitende, sinfonische geprägte Adagio macht mit 15 Minuten das Gros des Werkes aus, gefolgt von einem sehr knappen, kaum dreiminütigen Mittelsatz, der in das stellenweise monumentale Finale überleitet (8 Minuten). Es brilliert kongenial der Akademische Gnessin-Chor. Mit diesem opus 1 schuf Tanejew seine erste seriöse und zugleich vielbeachtete Komposition. Daneben hat Sanderling unter Beteiligung des Kammerchors der Nowosibirsker Staatsphilharmonie auch die vergleichweise unbekannte Kantate auf Puschkins Exegi monumentum (1880) eingespielt, ein außerordentlich kurzes, nicht einmal fünfminütiges Werk, welches auf zwei Versen des besagten Gedichts von Alexander Puschkin beruht, a capella beginnt und recht archaischen Charakters ist.

Der Klang dieser zwischen 2006 und 2008 im Studio des Westsibirischen Rundfunks in Nowosibirsk sowie im Studio 5 des Russischen Staatlichen Fernsehens und Rundfunks in Moskau entstandenen Produktionen ist glücklicherweise auf demselben hohen Niveau wie die künstlerische Darbietung durch alle Beteiligten. Die Textbeilage fällt labeltypisch gediegen und ausreichend aus und stellt angesichts des günstigen Preises keinen Grund zum Tadel dar. Daniel Hauser

„HENRY VIII“ VON SAINT-SAENS

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Odyssey Opera New York ist operalounge.de-Lesern keine unbekannte Firma, haben wir doch von nicht allzu langer Zeit die Neueinspielung der Reine de Saba Gounods vorgestellt. Vor allem der großartige Sound der Einspielung (machtvoll dirigiert von Gil Rose)  wurde gelobt, wenngleich vielleicht die Neuerscheinung als solche wichtiger war als die sängerische Bewältigung, mangelte es doch von dieser Oper an einer seriösen Stereo-Aufnahme aus moderner Zeit und so spannend ist sie auch nicht, von zwei Arien abgesehen).

So ist es auch mit der gerade erschienenen Odyssey-Aufnahme von Henry VIII von Saint-Saens (von 1883 mit einem Libretto von Pierre-Léonce Détroyat und Paul-Armand Silvestre nach Pedro Calderón de la Barcas) unter dem – großartige orchestrale Klanggemälde der Düsternis und pulsierender Spannung zaubernden – Dirigenten Gil Rose am Pult des Odyssey-Orchesters und –Chores. Und es gibt das für das damalige Paris unerlässliche große Ballet, sehr schmissig. Dieser Aspekt der Aufnahme wird hervorragend bedient. Ich bin mir bei den Sängern nicht so sicher. Michael Chioldi, Ellie Dehn, Hilary Ginther, David Kranitz und andere singen tapfer, und man stellt anerkennend fest, wie exzellent junge Amerikaner das französische Idiom beherrschen (Yeghishe Manucharyan hingegen absolut unverständlich) . Und dennoch spürt man hier – im Vergleich zu vorhandenen nationalsprachigen Dokumenten – eher eine Gutgelerntheit als eine idiomatische Verwurzelung im Text, dessen Beherrschung und damit der Rollengestaltung.

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Der tüchtige und exkavationsfreudige Leon Botstein hatte zuletzt  2012 in in einem Konzert in New York die rekonstruierte, originale  Fassung der Oper vorgestellt und mit einer amerikanischen Crew (Jason Howard, Ellie Dehn, Jennifer Holloway, Jeffrey Tucker und anderen) für einen soliden Eindruck gesorgt (youtube bringt´s mal wieder).

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Aber es sind die beiden französischen Dokumente, zu denen man sich wenden muss, wenn man die Oper als eine französische Grand-Oper hören will. Da ist zum einen die frühere szenische Aufführung von 1991 aus dem ehemaligen Mecca der Grand-Opéra, das Théâtre Imperial von Compiegne, damals unter der fruchtbaren Leitung von Pierre Jourdan, wo Alain Guingal eine hochkarätiger nationalsprachige Besetzung dirigierte: Michele Command, Philippe Rouillon, Lucile Vernon und der schönstimmige Tenor Alain Gabriel (den wir in Aubers Königsdrama und anderen Aufnahmen aus diesem Hause wiederfinden). Das ist eine akustisch zwar etwas enge aber rundherum befriedigende Aufnahme des Werkes, nachzuerleben als DOM-Video und CD (allerdings vergriffen/ Amazon, aber bei youtube nachzuhören).

Noch luxuriöser besetzt und natürlich bei Sammlern zu Hause ist die Aufführung von 1999 unter John Pritchard vom französischen Rundfunk mit Francoise Pollet machtvoll als Anne Boleyn neben Magali Damonte (wunderbar) und Alain Fondary in Montpellier (konzertant) und Lyon (dort szenisch). Dazu kommen mit Christian Lara, Claude Meloni und Daniel Galvez-Gallejo weitere erste französische Sänger der Zeit. Also unbedingt bei youtube nachhören. Dies ist die wirklich ultimative Aufnahme einer der für mich wenigen spannenderen Opern von Saint-Saens, die allerdings wie der abgedudelte Samson ihre „gefährlichen Längen“ hat und sich gerne im Dickicht der mäandernden Rezitative verliert.

Auch haben andere diese Oper bestritten, so Sherrill Milnes und Cristina Deutekom in einer englischsprachigen Serie in San Diego 1983 (Legendary Recordings/vergriffen). Montserrat Caballé folgte neben Simon Estes, Nomeda Kazlaus und Charles Workman 2002 am Liceu in Barcelona (wo die Diva als Miteigentümerin des damalsnoch nicht abgebrannten Theaters ja wirklich alles singen durfte), nachzuerleben für die ganz hartgesottenen Fans bei youtube. Mais pas de tout francais …

Anders als beim Samson ist es bei Henry VIII eher schwierig, so etwas wie „Ohrwürmer“ festzumachen. Vielleicht der große Monolog des Königs im 1. Akt: „Qui donc commande, quand il aime?“ (dazu sehr empfehlenswert Michel Dens bei youtube, Bernard Krysen dto), das wirklich tolle Duett der beiden Damen im vierten („Je ne te reverrai jamais“), auch das Männerduett im 1. Akt: „Trop heureux, Don Gomez, de vous revoir ici!“ und der große Monolog/ eher Lamento der Anne Boleyn im letzten Bild. Aber irgendwie bleibt wenig Musik im Kopf hängen, andere Komponisten der Zeit wie Bizet oder Gounod waren da erfolgreicher (naja nicht immer, s. oben).

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Der Bass Jean Lasalle sang Henry VIII in der Pariser Premiere 1883/ Ipernity

Aber angesichts der fehlenden verfügbaren offiziellen Aufnahmen wollen wir auf den hochinformativen Aufsatz des Berlioz- und Grand-Opéra-Kenners Hugh McDonald zurückgreifen, der der Odyssey-Aufnahme beiliegt, und damit die Oper selbst vorstellen, die hier zudem erstmals in der Kritischen Ausgabe von McDonald vorgestellt wird (die aber bizarrerweise nicht in Deutschland vertrieben wird, nicht einmal Amazon streamt sie – da fehlt´s am Vertrieb; dabei liegt mir ein physisches und dazu recht luxuriös ausgestattetes Exemplar vor, allerdings als Direktimport aus New York…immerhin zum stolzen Preis von 65.- $, nur online dann 35.- $) . Deutliche musikalische Unterschiede und zurückgenommene Kürzungen werden hier erklärt. Unser Dank gilt wieder einmal dem großzügigen britischen Autor, uns seinen Text überlassen zu haben. Wieder hat Daniel Hauser übersetzte Daniel Hauser aus dem originalen Englisch. G. H.

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Die große Lucienne Bréval sang Catherine d´Aragon in der Pariser Premiere des „Henry VIII“ 1883 / Ipernity

Und nun Hugh McDonald: Nach Samson et Dalila, der zweiten Oper von Saint-Saëns, war seine fünfte Oper Henry VIII die am häufigsten aufgeführte der elfteiligen Serie. Sie erfreute sich in den vierzig Jahren nach ihrer Premiere im Jahre 1883, also ungefähr den verbleibenden Jahren im langen Lebens des Komponisten, großer Beliebtheit. Um 1900 war sie in ganz Europa zu hören und erlebte bis 1918 Wiederaufnahmen in Paris.

Darauf war Saint-Saëns sehr stolz. Das Werk wurde 1880 von der Pariser Opéra in Auftrag gegeben, und da er kein Glück gehabt hatte, sie davon zu überzeugen, entweder Samson et Dalila (die biblische Geschichte war der Knackpunkt) oder Étienne Marcel (er war nur in Lyon zu hören) aufzuführen, und da seine beiden anderen Opern, La Princesse jaune und Le Timbre d’argent, nur an den kleineren Pariser Theatern zu sehen waren, war es wichtig, einen starken Eindruck zu hinterlassen. Saint-Saëns hätte ein französisches historisches Thema vorgezogen, aber da er zu dieser Zeit mit Konzerten in London beschäftigt war, beschloss er, die Tudor-Dynastie zu erforschen, um der Musik eine authentische englische Note zu verleihen. Jede Woche ging er für zwei Stunden zum Buckingham Palace und erkundete die königliche Musiksammlung. In einem jungfräulichen jakobäischen Buch (ein Jahrhundert zu spät für Heinrich VIII.) fand er einige Melodien, die ihm gefielen, und diese wurden zur Grundlage für das Präludium der Oper und für einige spätere Szenen.

„Henry VIII“ von Saint-Saens: Francoise Pollet/ Catherine d´Aragon und Alain Fondary/Henry VIII  1989/ OBA

Seine Librettisten waren ein Journalist, Léonce Détroyat, der zuvor keine Libretti oder Theaterstücke geschrieben hatte, und ein Dichter, Armand Silvestre, dessen Aufgabe es war, die Verse zu liefern. Die Handlung wurde hauptsächlich von einem Theaterstück des spanischen Dramatikers Calderón aus dem 17. Jahrhundert mit dem Titel The Schisma in England abgeleitet, das die Geschichte der verworrenen Scheidung Heinrichs VIII. von seiner ersten Frau Katharina von Aragon aus spanischer Sicht erzählte. Der spanische Botschafter, Don Gomez de Féria, wird als Anne Boleyns Liebhaber vorgestellt, eine Tenorrolle, und da Katharina von der Vergangenheit ihrer Rivalin weiß und Heinrich unbedingt mehr darüber erfahren möchte, hat sie genau in dem Moment einen starken Trumpf, als Heinrich Anne vorzieht, der Bruch mit Rom droht und ihre eigene Gesundheit kritisch ist. Sie stirbt am Ende der Oper, ohne jemals preiszugeben, was sie weiß. Katharina ist die sympathischste Figur in der Oper, denn Anne setzt Heinrichs amourösen Avancen nichts entgegen, ist sie doch schnell von der Aussicht verführt, Königin zu werden.

Die Handlung stützt sich auf Shakespeares Henry VIII. Dies sorgt für das großartige Finale des ersten Akts, wo eine Prozession hinter der Bühne, die den Herzog von Buckingham zum Schafott führt (uns wird nicht gesagt, warum), auf der Bühne von Heinrichs schamloser Aufmerksamkeit gegenüber Anne kontrapunktiert wird, und dies in Gegenwart von Don Gomez, deren Geliebten, und Katharina, seiner Frau, die sich der bitteren Ironie süßer Worte auf den Lippen eines brutalen Tyrannen bewusst werden. Ebenfalls von Shakespeare stammen die Figuren Norfolk, Surrey, Cranmer und der päpstliche Legat.

„Henry VIII“ von Saint-Saens: 3. Akt, Bild 1, Bühnebild von Mols/Michelet/ BNF Gallica

Im Sommer 1882 war die großangelegte Partitur fertig und es ging an die Proben an der Opéra. Wie Verdi bereits bei Les Vêpres siciliennes und Don Carlos festgestellt hatte, war es nicht einfach, dort (oder in irgendeinem großen Opernhaus) zu arbeiten, wenn so viele willensstarke Menschen mit festen Meinungen beteiligt waren, die Änderungen, Kürzungen und zusätzliche Arien forderten. „Keine einzige Szene blieb unberührt“, sagte Saint-Saëns später. „Nie wieder werde ich mich solchen Belästigungen und Demütigungen aussetzen.“ Umfangreiche Ballette waren an der Opéra obligatorisch, also lieferte Saint-Saëns eine Reihe von Tänzen (ziemlich widernatürlich in den zweiten Akt eingefügt, genau in dem Moment, als der päpstliche Legat mit „ernsten Neuigkeiten“ eintrifft, für die er keine Zeit hat, sie zu überbringen). Der ursprüngliche Plan beinhaltete einen fünften Aufzug, der die Geschichte über Annes Sturz hinaus bis zur Ankunft der nächsten Frau, Jane Seymour, führen sollte, aber dieser wurde in einem frühen Stadium fallen gelassen. Die Synodenszene im dritten Akt, in der der päpstliche Legat die gegensätzlichen Behauptungen von Heinrich und Katharina anhört, bot eine hervorragende Gelegenheit für ein Spektakel und die Beteiligung der Menge, die Heinrichs abrupte Erklärung einer unabhängigen Kirche von England begeistert bejubelt. Im Allgemeinen dient der politische und religiöse Konflikt jedoch nur als Hintergrund für die persönlichen Spannungen, die durch Heinrichs impulsiven und rücksichtslosen Charakter entstehen.

„Henry VIII“ von Saint-Saens: Das Ballett/Méaulle Toussaint 1883/ BNF Gallica

Trotz aller Produktionsprobleme war die Oper ein Erfolg, als sie im März 1883 uraufgeführt wurde. Die Sänger waren die besten auf der Liste der Opéra und die Bühnenbilder und Kostüme wurden von Eugène Lacoste, der wie Saint-Saëns nach London ging, gewissenhaft an zeitgenössische Quellen angelehnt erstellt, um ein authentisches Design zu erzielen. Viele der Kritiker, die mit der Beurteilung des neuen Werks beauftragt waren, beschäftigten sich mit der Frage des Wagnerismus, der grob missverstanden wurde. Saint-Saëns hatte Mozart immer als das perfekte Modell für Präzision und Ausgeglichenheit angesehen, während er etablierte Traditionen der italienischen und französischen Oper akzeptierte, die eine Abfolge separater Szenen und Episoden präsentierten. Dennoch verband er die Hauptfiguren mit einem reichen Netz von Leitmotiven, die unter intensiven inneren Qualen leiden und sie in einer Musik zum Ausdruck bringen, die das ganze Geschick des Komponisten in harmonischer und struktureller Komplexität erforderte. Henry VIII wurde 1886, 1888, 1889, 1891, 1892 und zur großen Zufriedenheit von Saint-Saëns noch 1917 an der Opéra wiederaufgenommen, als der Komponist zweiundachtzig Jahre alt war.

Im Laufe des langen Daseins des Komponisten wurde Henry VIII in Prag, Frankfurt, Gent, Mailand, Moskau, Madrid, London, Den Haag, Antwerpen, Kairo, Barcelona, Algier, Monte Carlo und einem halben Dutzend französischer Städte aufgeführt. Seit seinem Tod 1921 verschwanden alle seine Opern bis auf Samson et Dalila fast vollständig von den europäischen Bühnen, ein bitterer Schicksalsschlag, der dadurch bedingt war, dass er bis in die Nachkriegszeit lebte, als sich Geschmack und Mode radikal änderten. Die Ära der Automobile und Aeroplane bot keinen Platz für Relikte des vorigen Jahrhunderts. Dieses Schicksal teilte Saint-Saëns‘ großer Rivale Massenet, aber während Massenets Opern schließlich die Anerkennung zurückerlangten, die sie verdienen, hatten Henry VIII und seine Gefährten noch nicht so viel Glück.

„Henry VIII“ von Saint-Saens: Montserrat Caballé/ Catherine d´Aragon und Simon Estes/ Henry VIII 2002 in Barcelona/ Liceu

Seit 1921 war Henry VIII nur 1935 in Brüssel, 1983 in San Diego (amerikanische Erstaufführung), 1991 in Compiègne und 2002 in Barcelona auf der Bühne zu sehen. Ein versprochenes Bühnen-Revival in Brüssel 2021 anlässlich des 100. Todestages des Komponisten wurde zwangsläufig verschoben. Darüber hinaus gab es konzertante Darbietungen der Oper in Montpellier im Jahre 1988 und beim Bard Festival im Jahre 2012. Die konzertante Aufführung der Oper durch die Bostoner Odyssey Opera im September 2019, auf diesen CDs aufgezeichnet, war von besonderer Bedeutung, da sie gewisse Passagen und Szenen enthielt, die seit 1883 nicht mehr und in manchen Fällen wahrscheinlich überhaupt noch nie gehört worden waren.

Der Überarbeitungsprozess betraf hauptsächlich den zweiten und dritten Akt, wobei die Akte I und IV mehr oder weniger unverändert blieben. Der erste Akt stellt den spanischen Botschafter Don Gomez vor, der in Anne Boleyn verliebt ist. Heinrich hat sie zur Hofdame von Königin Katharina ernannt, um sie ihm am Hofe näher zu bringen. Gomez hat einen Brief von Anne, der ihre Liebe bestätigt, und hat ihn seiner Landsfrau, der Königin, zur Aufbewahrung übergeben. Belastende Briefe, die aus anderen Opernhandlungen bekannt sind, sorgen für eine entscheidende Wendung am Ende dieser Oper.

Ihr Versagen, einen Sohn zu gebären, erlaubt es Heinrich, die Gültigkeit der Ehe in Frage zu stellen, da sie früher mit Heinrichs älterem Bruder Arthur verheiratet gewesen war, welcher jung starb. Die Königin, die Spanierin und gläubige Katholikin ist, kann sich nicht vorstellen, dass Heinrich eine Scheidung beabsichtigt, und da sie Beweise für Annes Liebe zu Gomez hat, ahnt sie noch nicht, dass Heinrich Pläne für eine neue Ehefrau hegt.

Magali Damont (hier bei einem Konzert als Carmen/youtube) singt die Anne Boleyn in „Henry VIII“ von Saint-Saens in Montpellier 1989

Der zweite Akt spielt im Richmond Park, etwas außerhalb von London. Die Chorszene für Soprane und Tenöre zu Beginn dieses Akts ist ein hervorragendes Beispiel für Saint-Saëns‘ Zartheit und Raffinesse. Anne und Gomez haben jetzt ein unbehagliches Verhältnis, und eine Szene für Heinrich und Anne offenbart seinen Wunsch, sie zur Frau zu nehmen. Die Aussicht auf den Thron bringt ihren zugrunde liegenden Ehrgeiz zum Vorschein, und eine Szene zwischen Anne und der Königin betont das moralische Recht der Königin und Annes unverhohlenen Eifer, sie zu ersetzen. Dieser Akt, der aus einer Reihe von Duetten besteht, benötigt ein Ensemble, um ihn abzuschließen, ein Bedarf, der von Saint-Saëns mit einem beeindruckenden Septett (tatsächlich sind es acht Stimmen, nicht sieben) besorgt wurde, das 1883 als Zugeständnis an den Soprangesang der Königin allerdings gestrichen und nie ersetzt wurde. Es war vor dieser Aufnahme noch niemals aufgeführt worden, obwohl das Publikum sicherlich zustimmen wird, dass es ein starker Kunstgriff ist, der den Akt nobel beschließt.

An dieser Stelle kommt das Ballett, das ein unverzichtbarer Bestandteil aller großen Opern in Paris war, mit sieben abwechslungsreichen Tanzsätzen. Saint-Saëns war besonders begabt auf dem Gebiet der Ballettmusik, die sein Können in verschiedenen Arten von Tanzbewegungen und in farbenfroher Orchestrierung zeigt.

Die erste Szene des dritten Akts, die in allen Aufführungen nach 1883 gekürzt, aber in dieser Aufnahme vollständig zu hören ist, spielt in den Gemächern des Königs. Durch die Wiederherstellung der vollen Rolle des Legaten wird die moralische Position der Königin nachhaltig gestärkt. Heinrich ist entschlossen, sich dem Papst zu widersetzen, indem er sich selbst zum Oberhaupt der englischen Kirche erklärt, was von vielen als undenkbares Schisma mit Gottes Kirche, als Bruch mit Roms Autorität oder unverkennbar als eine frühe Version des Brexit angesehen wird. Die Frage der Unabhängigkeit Englands von europäischer Kontrolle bleibt bis heute ein brennendes Thema.

Michele Command sang die Catherine d´Aragon 1991 in Compiegne/ DOM Video

Der zweite Teil des dritten Akts erforderte eine spektakuläre Inszenierung, da er in der Pracht der Westminster Hall (heute noch unverändert) mit einer großen Gruppe von Sängern, die Würdenträger von Kirche und Regierung sowie das einfache Volk repräsentieren, angelegt war. Der Begehr des Königs, also der Bruch mit Rom und die Scheidung von der Königin, wird von Cranmer, dem Erzbischof von Canterbury, unterstützt, obwohl die Königin sehr bewegend für ihre Sache eintritt. Gomez droht damit, dass Spanien den Krieg erklären würde, ein Schritt, der bei den englischen Lords Empörung hervorruft, da ein Ausländer ihnen dergestalt droht. Die Richter erklären Heinrichs Ehe für nichtig und illegitim, woraufhin der Protest und Bann des Legaten auf taube Ohren stößt. Geballte Stimmen bringen diese gewaltige Szene zum Abschluss.

Der vierte Akt spielt zunächst in Anne Boleyns Gemach. Sie ist jetzt Königin, während Catharine ´Aragon, die Ex-Königin, nach Kimbolton Castle geschickt wurde, sechzig Meilen nördlich von London. Wir erfahren, dass Anne nicht glücklich ist, während der König sich in wilder Eifersucht auf ihre Beziehung zu Gomez ergeht. Die zweite Szene ist in Kimbolton angesiedelt. Das Pathos von Chaterine Schicksal kommt in ihrer Soloszene wunderbar zum Ausdruck. Die Konfrontation zwischen der Königin und Anne in diesem Akt, obwohl historisch dürftig, gibt eine hervorragende Theatralik ab, und der Höhepunkt der Oper erfolgt in der letzten Szene, als Heinrich eintrifft, entschlossen, Catharine den Beweis zu entlocken, dass Anne und Gomez ein Liebespaar sind. Gomez ist auch dabei, also können die Stimmen ein Quartett bilden, das Saint-Saëns widerstrebend aber gekonnt geschrieben hat, um einen denkwürdigen Abschluss der Oper zu bieten. Dies ist zu viel für Catharine, die den schicksalhaften Brief ins Feuer wirft und dann ihr Leben aushaucht.

Der Autor: der Musikwissenschaftler Hugh McDonald/ Hector Berlioz website

Catherines Musik ist durchweg exemplarisch und gewinnt immer unsere Sympathie, während Heinrich, der wahrheitsgemäß als überlebensgroß bezeichnet werden kann, niemals den Qualen des Königtums ausgesetzt ist, die von Shakespeares Heinrich VI. oder Berlioz‘ Herodes beklagt werden. Obwohl Heinrich VIII. ein Mann von hoher Kultur und sogar ein Komponist mit moderatem Talent war, versucht Saint-Saëns, muss man sagen, nicht, ihn in diesen Farben zu zeichnen, uns am Ende mit seiner abschließenden Anrufung der Axt als sein bevorzugtes politisches und persönliches Instrument zurücklassend. Hugh McDonald/ Übersetzung Daniel Hauser

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Camille Saint-Saëns (1835-1921): Henry VIII (Complete, original version, 1883); Henry: Michael Chioldi (baritone); Catherine d’Aragon: Ellie Dean (soprano); Anne Boleyn: Hilary Ginther (mezzo-soprano); Don Gomez de Feria: Yeghishe Manucharyan (tenor); Le duc de Norfolk: David Kravitz (baritone); Cardinal Campeggio, the Legate: Kevin Deas (bass-baritone); Odyssey Opera Orchestra & Chorus/Gil Rose; rec. live, 21 September 2019, Jordan Hall, Boston, USA; French libretto with English translation; First recording of this version; ODYSSEY OPERA 1005 [4 CDs: 224]; https://odysseyopera.bandcamp.com/album/camille-saint-sa-ns-henry-viii

Eine vollständige Auflistung der bisherigen Beiträge findet sich auf dieser Serie hier.

Frida Leiders Lebensgefährtin

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Was ist eigentlich mit den Lebensgefährten berühmter Sänger und Musiker, die im  Schatten der Großen von der Öffentlichkeit unbekannt gern vernachlässigt werden und ein Dasein im Schatten führen? Wie oft sind besonders sie es, die den Illustren Halt und die Haftung an der Realität geben. Es ist ein schwieriges Leben für eben diese. Die Ehemänner werden gerne als „Kofferträger“ belächelt, und die Frauen bleiben zu oft (mit und ohne Kinder) zu Hause während der auswärtigen Auftritte oder verbringen zu viel Zeit in Hotels.

Und natürlich gibt es Beziehungen des Gebens und Nehmens, liebevolles Miteinander, enge Verbindungen der intimen Freundschaft bei Nichtverheirateten, Lebensgemeinschaften wie sie die berühmte Sängerin Frida Leider und Hilde Bahl gelebt haben. Ich hatte das ganz große Glück beide noch kennnengelernt zu haben, die Leider kurz vor ihrem Tod und Hilde Bahl in den Jahren danach hin und wieder besucht.

Hilde Bahl, Frida Leiders Lebensgefährtin/ Foto Sommeregger/ Frida-Leider-Gesellschaft

Anlass für meine Wiedererinnerung dieser Begegnungen ist der neue Symposiumsbericht Musik und Homosexualitäten im Testrem Verlag, das Dieter David Scholz für uns rezensierte und in dem Eva Rieger, bekennende lesbische Frauenforscherin und Professorin, sich zwar für die Rehabilitierung von gleichgeschlechtlichen Beziehungen einsetzt, gleichzeitig aber eine intime Beziehung zwischen Leider und Bahl vehement und im Vorfeld auch legalistisch bedrohend abstreitet.  Das Kompendium von Eva Rieger über Frida Leider, das Rüdiger Winter bei operalounge.de besprach (Himmel, ist das Buch banal!), verärgerte neben einer Vielzahl von sachlichen Fehlern auch durch akute Auslassungen eines ganzen Lebens-Bereiches von Frida Leider. Diese betreffen ihre Lebens-Gefährtin Hildegard Bahl, die hier unter die Räder des Nicht-Wahrhabenwollens und Vergessenmachens geraten ist. Sie hat rund 30 Jahre mit der Leider engstens zusammengelebt. Nicht als „Haushälterin“ (wie Frau Rieger en passant erwähnt: in einer 3-Zimmer-Wohnung?). Kein Foto von Hilde im Rieger-Buch natürlich. Aber ein Stein mit dem Namen „Hilde“ steht auf dem Grab der Leider und Gatte Deman auf dem Friedhof am Berliner Olympiastadion! Eben!

Was ich miterlebte, war es eine liebe-volle Beziehung, wie sie sich mir bei meinen Besuchen bei Frida Leider und später bei Hilde Bahl in ihrer gemeinsamen 3-Zimmer-Wohnung in der Oldenburgallee im Berliner Westend offenbarte. Andere Zeitzeugen wurden von der Rieger offenbar ebenso wenig gehört wie ich: Schüler, Freundinnen, Hochschulkollegen oder besonders Liva Lagger, die Frau des Berliner Bassisten, die mit beiden Frauen eng befreundet war und die die Übersiedlung von Hilde Bahl ins Altersheim, die Beerdigung der Bahl und den ganzen Nachlass regelte. Auch sie hätte erhellende Details zum Leben der Leider und der Bahl beibringen können…. Dies aber war ganz offensichtlich nicht gewollt.

Hilde(gard) Bahl ist gemeinsam mit ihren Eltern und einer Schwester auf dem Friedhof in Berlin-Schmargendorf bestattet. Foto: Winter

Ich lernte Frida Leider durch meine Gesangslehrerin Elisabeth Grümmer kennen. Man nahm mich zu einer Geburtstagsfeier mit, wo ich auch Hilde Bahl traf – eine bezaubernde Frau, die wie eine alt gewordene Lillian Harvey aussah und sich auch so mädchenhaft bewegte –, die jugendlich-helle Stimme wie ein Vögelchen, ganz reizend. Ich wurde der Leider vorgestellt und kam mit ihr ins Gespräch,  aber da war Sympathie zwischen uns.

Sie lud mich jungen Musikjournalisten sehr liebenswürdig ein, ohne den Trubel wieder zu kommen. Was ich tat. Otto Gebühr frappierend ähnlich öffnete sie mit Stock und Hochfrisur die Tür (Musikfans erinnern sich an ihren TV-Auftritt beim Bayerischen Rundfunk mit dunkelbraunem Putz auf dem Haupt), sehr herzlich. Es gab Kaffee und Streuselkuchen („Hildchen, die Herren haben sicher Kaffeedurst“, sagte sie mit ihrer dunklen Sprechstimme). Wir saßen in dem kleinen Besuchszimmer vorne links mit den unbequemen 50er-Jahre-Möbeln um den dto. schrägbeinigen Couchtisch herum, die Leider mit tragendem, fabelhaft artikulierendem Alt von der Nachkriegszeit und deren Widernissen erzählend (kein gutes Wort über Konkurrentin Tiana Lemnitz), achselzuckend die Fehlschläge von eigenen Regiebemühungen kommentierend, ganz Generelles zum heutigen/damaligen Opernbetrieb (sie neigte zum Generellen, gab aber doch verschlüsselt Details preis). Sie hatte ein paar vielversprechende Schüler gehabt, wollte eine Stiftung für den Nachwuchs einrichten (die es dann ja auch wohl gab/gibt). Ich war beeindruckt von ihrer sehr starken Persönlichkeit, vor allem aber von der liebevollen und fast etwas amüsierten Nachsicht gegenüber der Bahl. Die zwischen Küche und Zimmer hin und her sauste („Hildchen, nun setz dich doch mal hin!“) und diente. Man spürte die intime, liebevolle Beziehung zwischen beiden. Das war eine gewachsene, enge Verbindung. Ich schied mit einem Kuchenpaket („Nehmen Sie nur, Sie können´s brauchen!“ sagte Otto Gebühr mütterlich, während die Bahl mit dem Staniol knisterte). „Kommen Sie doch wieder!“, was zu zwei weiteren Besuchen und zu einem schönen Interview führte.

Dann war die Leider gestorben (am 4. Juni 1975). Mitte der Achtziger wollte ich einen Artikel über diese große Sängerin schreiben (vielleicht kamen bei Preiser gerade die umgeschnittenen LPs als CDs heraus?), und ich kontaktierte Hilde Bahl. Die sich freute und erinnerte sich an mich. Sie lud mich wieder zu sich nach Hause in die Oldenburgallee ein. Die Wohnung war unverändert. Dasselbe kleine Zimmer, dieselben Fünfziger-Möbel. Fast derselbe Streuselkuchen. Nur der Kaffee diesmal dünner … An der Wand hing wie schon beim ersten Besuch ein Großfoto von Gundula Janowitz („Eine sehr gute Freundin! Brigitte Fassbaender auch“). Es war nicht schwierig, die Bahl zum Sprechen zu bringen – sie gehörte zwar der diskreten Generation an, aber sie sprach doch über manches Persönliche, das ich hier nicht wiedergeben möchte. Sie sprach über ihr langes Zusammenleben mit der Leider (stets „Frau Professor“ oder „Frau Kammersängerin“), dass sie mit ihr den kranken Leider-Ehemann Deman nach dem Krieg gepflegt hätte (Hilde Bahl erinnerte sich an die Hühnerbrühe zur Stärkung). Wie sie die Leider nach dem Tod der Mutter und später Demans gestützt hatte, auch als die Erfahrungen an der Staatsoper weniger nett wurden und die Opernklasse sowie die Regiearbeiten aufgegeben werden mussten. (Tiana Lemnitz hob wieder einmal ihr Haupt – parallel zur kleinen Vogelstimme der Bahl).

Hilde: Der Gedenkstein ist in das Ehrengabe von Frida Leider und Rudolf Deman auf dem Friedhof am Berliner Olympiastadion eingelassen. Foto: Winter

Hilde Bahl, die ich im Ganzen über die Jahre dreimal besuchte und von der es auf der Website der Frida-Leider-Gesellschaft ein schönes Altersfoto gibt, war eine wirklich entzückende alte Dame, deren funkelnde Augen bei schräggelegtem Kopf viel Humor verrieten, die ihrer Generation entsprechend zwar zurückhaltend blieb, aber doch auch über ihre Beziehung zur Leider sprach und durchscheinen ließ, wie eng sie beide verbunden gewesen waren. Da kamen viele Details des gemeinsamen Lebens zur Sprache…

Hildegard Bahl (1908 – 2013) kam aus gutem Hause. Der Vater Johannes Bahl war Ingenieur mit Professoren-Titel bei Siemens gewesen – wenn ich mich recht erinnere, die Familie lebte eine Zeitlang in Japan, wo Bahl-Vater für Siemens arbeitete. Sie wurde – höhere Tochter, die sie war – als Sekretärin ausgebildet (sie sprach Englisch und Französisch und war stolz auf ihre Steno) und arbeitete in einer Anwaltskanzlei, später als Gesellschafterin bei einer Sängerin (Altistin? ich kann mich nicht genau erinnern), bis sie das Ehepaar Leider-Deman kennenlernte und – ostentativ als Sekretärin – 1948 nach dem Tod der Leider-Mutter deren Gesellschafterin wurde (Ehemann Deman starb erst 1960). „Hausdame“ las ich bei der Rieger, was absurd ist angesichts der kleinen Wohnung. Sie war die Freundin, gar kein Zweifel. Nach dem Tod der Leider 1975 blieb sie in der gemeinsamen Wohnung und bewahrte sozusagen das Leidersche Erbe. Es gab ja Dokumente, von der Leider gemalte Bilder, manches mehr, das sie mir zeigte und mit dem sie sich verbunden fühlte.

„Das war mein Teil“: Die Erinnerungen von Frida Leider erschienen erstmals 1959 im Westen bei Herbig. 

Und sie wies noch beim letzten Besuch auf die liebevolle Betreuung durch Liva Lagger hin, die für sie alles regelte, die das kleine Haus im Brandenburgischen Pausin verkauft hatte und die (als spätere Universalerbin nach der Bahl?) das Geld für sie zusammen hielt. Ihr hat sie einen relativ unbeschwerten Lebensabend und die letzten Monate im Altersheim zu verdanken (sie starb 2013 und liegt bei ihrer Familie auf dem Dorffriedhof in Berlin-Schmargendorf, während auf Frida Leiders Efeu-überwachsenem Grab auf dem Friedhof am Olympia-Stadion immer noch der Stein mit dem Namen „Hilde“ die Nähe der beiden auch nach dem Tode dokumentiert). Dass Hilde Bahl und Liva Lagger, die ja im Komplex Frida Leider eine so große Rolle gespielt haben, in Eva Riegers Buch nur ganz nebenbei vorkommen, ist mir unverständlich. Das hat Hilde Bahl auch nicht verdient. Weshalb es mir ein Bedürfnis ist, ihr hier einen Kranz zu winden. Danke für den Streuselkuchen, liebe Frau Bahl. Ich denke gerne und mit Rührung an Sie zurück. Geerd Heinsen

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(Abbildung oben: „In den Dünen. Solkinsdaag paa Stranden“  im Historischen Museum Speyer, Postkartensammlung: Die Vorderseite der Postkarte zeigt den Druck eines Gemäldes von Paul Fischer mit dem Titel  aus der Reihe „Dänische Kunst“. Dargestellt sind zwei Frauen in einer Dünenlandschaft am Meer. Auf der Rückseite befindet sich eine handschriftlich verfasste Nachricht von einer gewissen Pauline, in Speyer (unleserlich), an Fräulein Liesel Leonhardt in Landau (Pfalz) vom 7.8.1917. Der Poststempel ist ebenfalls vom 7.8.1917. Verlag Arthur Schürer & Co., B.-Schöneberg). 

Von Franckenstein: „Li-Tai-Pe“

Eine Antwort

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„Ist die Geschichte zu klein für die große Musik?“, fragt sich die Regisseurin Adriana Altaras. Die „Musik ist so groß, als gäbe es ein Riesenproblem“, denn „die erzählte Geschichte in Li-Tai-Pe ist verhältnismäßig schnell erzählt“.

Recht hat sie. Denn es handelt sich bei Clemens von Franckensteins dreiaktiger Oper, welche die Oper Bonn mit der vorsichtigen Einschränkung wohl „erstmals wieder seit 1944“ vorstellte, um eine hübsche Episode aus dem Leben des chinesischen Dichters Li-Tai-Pe. Der der im 8. Jahrhundert lebende Li-Tai-Pe, auch Li-Bai, ist den meisten bekannt als Verfasser jener Gedichte, die Hans Bethge in (sehr!) freier Nachempfindung in seiner Anthologie Die chinesische Flöte sammelte, die zur Grundlage von Mahlers Das Lied von der Erde wurden.

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Clemens von Franckenstein/ Programmheft Bonn

Fast ebenso entrückt wie der chinesische Dichter scheint uns heute der einem fränkischen Adelsgeschlecht entstammende Clemens von Franckenstein (1875-1942), genauer Clemens Erwein Georg Heinrich Bonaventura von und zu Franckenstein, von seinen Freunden Clé genannt. Gemeinsam mit seinem Bruder Georg, der später die in der Familie übliche Diplomatenlaufbahn einschlug und für das österreichisch-ungarische Reich Positionen in Wien, Washington und London bekleidete, wuchs er in Dresden, Kopenhagen und Wien auf. Seine musikalische Ausbildung genoss er auf Empfehlung von Richard Strauss bei Ludwig Thuille in München, dann bei Iwan Knorr am Hochschen Konservatorium im Frankfurt. Er war Dirigent, Komponist und Intendant. In Berlin unter dem Generalintendanten Grafen Hülsen quasi auf die Tätigkeit des Intendanten vorbereitet, wird er 1912 als Generalintendant der Münchner Hoftheater berufen wurde.

„LI-TAI-PE“ von Clemens von Franckenstein/ Szene Oper Bonn/ Foto wie auch oben Thilo Beu

„Rund 17 Jahre stand Franckenstein insgesamt an der Spitze des Münchner Hof- und später Staatstheaters und hatte damit eine künstlerische Spitzenfunktion inne,“ schreibt Claudia Heine im 250-seitigen Beibuch zur Aufführung. „Durch sein Amt verkehrte er regelmäßig mit den berühmtesten Komponisten, Dirigenten und Dichtern seiner Zeit. Sein beruflicher Werdegang weist zwei auffällige Brüche auf: die zweimalige Abberufung als Intendant in München. Beide Male war sie durch äußere, politische Faktoren bestimmt. Vor allem die zweite Demission aber dürfte dazu geführt haben, dass der Name Franckenstein als (Opern-) Komponist heute weitgehend unbekannt ist. Was folgte, war eine Innere Emigration. Heine resümiert das folgendermaßen, Er gehörte somit zu jenen regimekritischen Künstlern, die eine »innere Emigration« während der Zeit des Nationalsozialismus gewählt haben, während andere die äußere Emigration im Ausland wählten. Auch wenn er sich nicht öffentlich äußerte, hat Franckensteins politische Haltung nicht nur dazu geführt, dass er den Posten der Intendanz der Münchner Staatstheater verlor; mit dem Rückzug aus dem hochangesehenen Amt folgte nach und nach – auch altersbedingt – ein Rückzug als Dirigent und Komponist, der bis heute nachwirkt.“

Franckenstein fünfte und letzte Oper wurde seine bekannteste und meistgespielte: Li-Tai-Pe oder genauer Des Kaises Dichter: Li-Tai Pe, zu dem der Tiefland-Librettist Rudolph Lothar den Text geschrieben hatte, wurde 1920 in Hamburg uraufgeführt und von zahlreichen Bühnen, darunter Berlin, Stuttgart und Köln, ins Repertoire genommen. Allein an der Bayerischen Staatsoper, an der u.a. 1925 Fritz Krauß und 1930 Julius Patzak die Titelrolle sangen, soll es zu mehr als 25 Aufführungen gekommen sein.

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„LI-TAI-PE“ von Clemens von Franckenstein/ Szene Oper Bonn/ Foto Thilo Beu

Zum Inhalt: Li-Tai-Pe wird also an den Hof des Kaisers gerufen, um dessen Liebe zur koreanischen Prinzessin in Worte zu fassen. Aus dem folgenden Sängerwettstreit, eigentlich einem Wettstreit der Dichter, in dem er den intriganten ersten Minister und den nicht weniger intriganten Kommandanten der Garde aussticht, geht Li-Tai-Pe als Sieger hervor. Die Konkurrenten rächen sich indem sie Li-Tai-Pe, der der Braut das Gedicht überreichen und sie dem Kaiser zuführen darf, beschuldigen, diese verführt zu haben. Yang-Gui-Fe, das Mädchen aus dem Volke, das den Dichter liebt und in der Verkleidung als Page bekleidete, wendet das Todesurteil ab und deckt die Verleumdung der Hofbeamten auf. Der Kaiser will den Dichter mit einem Titel und einem Amt am Hofe entlohnen, doch Li-Tai-Pe will nur „ein Lied auf meiner Laute suchen, Und dieses Lied wird ewig leben wie Dein Reich. Ich will kein Gold, ich will keine Schätze! Ich möchte‘ die besten Weine trinken in deinem großen Reich.“

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Man hat die Oper gerne als Künstlerdrama im Umfeld von Schrekers Fernem Klang und Wolf-Ferraris Sly, denen sich Werke wie Busonis Doktor Faust oder Kreneks Jonny spielt auf anschlossen, gedeutet. Auch Pfitzners Palestrina, eine der zentralen Uraufführungen (1917) während Franckensteins Münchner Intendanz, wird in diesem Zusammenhang genannt. Was in Li-Tai-Pe jedoch fehlt, ist ein wirklicher dramatischer Konflikt, denn der ungebunden lebende, freiheitsliebende Dichter, zu dessen ständigem Wegbegleiter der Wein gehörte, bekommt genau das, was er sich wünschte, „Wohlan, so sollst Du trinken dürfen“. Dann fährt er mit Yang-Gui-fe auf dem Boot, das ihm der Kaiser schenkt, davon, während Yang-Gui-Fe das leitmotivisch wiederkehrende Lied vom Kormoran anstimmt.

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„Li-Tai-Pe“. Oper in drei Akten. Rudolf Lothar, Clemens v. Franckenstein; Verlag: Drei Masken-Verlag, 1920

Der erste Akt bildet die wuselige Kleinteiligkeit eines Lebens in einer Schenke ab. Adriana Altaras scheint in ihrem Element und führt ins heutige Peking, das Christoph Schubiger mit einem Blick auf Pekings Straßen, in Kleinbetriebe und Garküchen in einer Mischung aus Phantasie und Realität farbstrotzend entworfen hat. Was gibt es, von der Regisseurin gefällig animiert, vor der Skyline der Wolkenkratzer nicht alles zu sehen von Vogelkäfigen bis kleinen Hunden, Fahrrädern, von Manikürestudio, Nähwerkstatt und Barbierladen bis zu Kleinküchen. Unauffällig dröselt Altaras diesen Flickenteppich auf, lässt allen Beteiligten und der Phantasie des Zuschauers Freiraum und führt die Mandarine mit ihren bunten Anoraks, langen Gewändern und Ketten als satirischen Kontrapunkt ein – und tut nur ein wenig zu viel des Guten, wenn sie diese in der Lichtpause zwischen erstem und zweitem Akt als Pausenclowns ins Parkett schickt. Liebreizend verspielt und ohne Bösartigkeit. Ein schärferer Zugriff hätte der Musik vermutlich nicht gutgetan. Über seiner kleinteiligen Musik wölbt Franckenstein selten den weiten Bogen spätromantischer Pracht, die dann eher korngolden als straussisch glitzert und sich allenfalls im Ensemble am Ende des ersten Aktes aufbauscht. Sinnekitzelnd, doch ohne falsche Chinoiserie, spätimpressionistisch filigran. Der zweite Akt, mit dem „Sängerwettstreit“ , wahrscheinlich der Höhepunkt der Oper, bietet eine kleine dramatische Steigerung.

Der dritte, bei dem Altaras und Schubiger in den Sitzungsraum des Parteibüros blicken, wie sie denn mit der Barche, der Voliere, dem Drachenkostüm, den Tuschzeichnungen und dem roten Turandot-Prunk immer Aktualität und Klischee und Märchen ironisch mischen, wiederum gewinnt durch die immense Autorität des von Joachim Goltz majestätisch und sinnhaft ausgedeuteten Kaisers, dessen Auftritte eine gewisse Operettenhaftigkeit umwehen, ohne in den Brettl-Duktus der 1920er Jahre zu verfallen. Ein Mann mit einer Stimme. Franckenstein hat das alles in ein wiegendes Parlando gekleidet, ungemein geschmackvoll und elegant orchestriert und ausgemalt, mit einem feinsinnigen Hauch an märchenhafter Exotik, die mich an Das Lied der Nacht des von den Nationalsozialisten verbotenen und nach England emigrierten Hans Gál erinnert, ohne sich prononciert modern zu geben, auch wenn man im Palaver der Mandarine manchmal den modernen Song-Stil zu ahnen meint. Juliane Brandes stellt Im Programmheft Franckenstein in einen großen Zusammenhang: „Mit seiner Kompositionsweise zeigt sich Franckenstein durchaus als Komponist seiner Zeit und befindet sich damit in bester Gesellschaft zu Zeitgenossen wie (völlig ungeordnet): Kurt Weill, Erich Wolfgang Korngold, Franz Waxmann, Emmerich Kalman, Paul Abraham, Franz Lehár, Bertold Goldschmidt, Viktor Ullmann, Erwin Schulhoff, Franz Schreker, Ernst Krenek u.a.m.“

Die Münchner Abendzeitung hatte das Werk 1925 mit den Worten der Zeit trefflich charakterisiert, „Dieser ehrlichen, ungekünstelten, aller Gespreiztheit baren Art kann man sich auch dann nicht entziehen, wenn man ruhig feststellt, daß es keineswegs die Größe und Originalität des Einfalls ist, die aus dieser Musik zu uns spricht.“  Ein anderer stellte fest, „daß dem Komponisten hochdramatische Leidenschaft fehlt. Er ist mehr Tonpoet als hinreißender Musikdramatiker“.

„LI-TAI-PE“ von Clemens von Franckenstein/ Szene Oper Bonn/ Foto Thilo Beu

Poetisch sind auch die beiden Hauptfiguren gezeichnet, der von Mirko Roschkowski mit schlanker Höhe und tragfägfäiger Lyrik in der Mittellage gesungene Li-Tai-Pe, der im Preisgedicht „In sanftem Leuchten blicken die Sterne“ auftrumpfen darf, und die in ihrer selbstlosen Hingabe wie eine Vorwegnahme der Liù anmutende Yang-Gui-Fe, für die Anna Princeva ihren dunkel reifen Sopran einsetzte. Giorgios Kanaris gab mit breit gestreutem Bariton den mit Li-Tai-Pe befreundeten Doktor der Akademie, mit dumpfem Bass sang Tobias Schabel den ersten Minister, während Santiagio Sanchez die Chance als kurzfristiger Einspringer nutzte (19. Juni 2022) und den Kommandanten der Garde mit klarem Tenor und schöner Textdeutlichkeit sang (Ruben Michael spielte auf der Bühne). Hatte man anfangs den Eindruck, Hermes Helfricht setze zu sehr auf orchestrale Bravour und Lautstärke und lasse sich von der Entdeckerfreude mitreißen, erwies er sich bald als ökonomisch lenkender Praktiker, der die theatralischen Qualitäten der kunstvollen Partitur aufspürte und mit dem Chor des Bonner Theaters und dem glänzend spielenden Beethoven Orchester bewies. Nachdem ich schon Meyerbeers Feldlager versäumt hatte, war ich froh diese Aufführung erlebt zu haben.

In der kommenden Spielzeit schüttet Opernchef Andreas K. W. Meyers Füllhorn im Rahmen von Fokus ’33, bei dem sich die Bonner Oper mit Werken beschäftigt, „die nach 1933 oder ab 1945 aus den Spielplänen verschwanden“ übrigens Franchettis Azrael und Schrekers Der singende Teufel aus.  Rolf Fath

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Unser Tipp, das gesamte hochinformative Programmheft der Oper Bonn als Beilage von der Bonner Oper zu erwerben oder sich evtl. als pdf schicken zu lassen – es lohnt sich, zumal das gesamte verwendete Libretto dort abgedruckt ist, was das Hören am Radio der WDR-Übertragung sehr erleichterte. Deutschlandfunk Kultur sendet das Werk noch mal am 13. August 2022 um 19.04 Uhr. G. H.

Eine vollständige Auflistung der bisherigen Beiträge findet sich auf dieser Serie hier.

E. T. A. Hoffmanns „Aurora“

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Am 25. Juni 2022 jährte sich der 200. Todestag des Allround-Künstlers E. T. A. Hoffmann. Schriftsteller, Musiker, Theatermann und natürlich (gern vergessen) Jurist in Preußischen Diensten in Bamberg, Posen, Würzburg und Berlin. Die berühmte Darstellung von Hoffmann (eigentlich Ernst Theodor Wilhelm Hoffmann, * 24. Januar 1776 in Königsberg, Ostpreußen; † 25. Juni 1822 in Berlin) und seinem Freund, dem Schauspieler Devrient im Schauspielhaus-nahen Lutter & Wegner ist heute, auch Dank des noch immer verkauften Sektes, allen Weinkennern bekannt, weil auf dem Etikett abgebildet. Und natürlich hat ihm Offenbach ein – wenn auch verzerrendes – Denkmal gesetzt.

Aber Hoffmann als Komponist ist in Vergessenheit geraten. Gelegentlich tauchen Aufführungen seiner kurzen, heiteren Stücke auf, aber seine großen Opern wie Undine oder Aurora oder auch Dirna liegen wie Blei und existieren nur in vergriffenen Einspielungen bei Bayer-Records unter dem verdienstvollen Hermann Dechant (1995) und  und (Dirna) bei cpo als WDR-Übernahme von 1998 unter Johannes Goritzki. Undine gibt es zudem unter Sammlern in einer schönen Rundfunkeinspielung vom BR/1971 mit Rita Streich in der Titelrolle – die CD-Übernahme fiel dem Copyright-Bann zum Opfer. Ähnlich erging es der Radioübertragung unter Robert Heger mit der anmutigen Antonia Fahberg aus Bamberg 1959, die Musikliebhaber natürlich ihr Eigen nennen.  Glaube, Liebe und Eifersucht, eines der lässlicheren Singspiele wurde in Schwetzingen vom Theater Heidelberg 1982 wiederbelebt.

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E.T.A. Hoffmann und sein Zechkumpan, der Schauspieler Ludwig Devrient, im Weinkeller von Lutter und Wegner in Berlin/ Staatsbibliothek Berlin/ E. T. A. Hoffmannportal

Hoffmanns Undine folgt mit Abweichungen dem vom Kollegen Lortzing bekannten Plot. Unbekannt ist hingegen seine Aurora, die wir als Hommage an den genialen Theatermann und Literaten Hoffmann in seinem Todesjahr 2022 vorstellen wollen. Sein Chef und Freund, der Bamberger Theaterleiter Franz von Holbein, verfasste das Textbuch zu Aurora und Cephalus (so der Originaltitel). Auch von dieser Oper sind kaum Aufführungen bekannt, wurde sie doch durch widrige Umstände erst 1933 in Bamberg in malträtierter Fassung erstaufgeführt. Ein Gastspiel aus Posen 2008 ließ in einer drastisch gekürzten Form (neuer Titel: Cephalus und Procris) das Bamberger Publikum ratlos zurück, Rainer Lerwandowskis Inszenierung galt als nicht besonders werkdienlich. Der Bayer-CD unter Hermann Dechant ging eine Konzertante Aufführung in Bamberg 1999 voraus. So war es die geniale Bearbeitung von Librettist und Regisseur Peter Lund an der Neuköllner Oper 1993 (Doppel-l weil nach dem alten Berliner Vorort Neu-Kölln benannt), die dem Berliner Operngänger bleibend im Gedächtnis ist.

Zu dieser Aufführung schrieb Jürgen Maier für das Programmheft den nachstehenden Artikel, den wir mit Dank an den Autor und die Neuköllner Oper Berlin wiederholen. E. T. A. hätte sich darüber sicher gefreut – denn von weiteren Ehrungen an den Opernhäusern von Berlin (wo sein Grabstein auf dem Friedhof am Halleschen Tor und das ehemalige Kammergericht/ heute Jüdisches Museum von seinem Wirken zeugen), Bamberg (immerhin sitzt dort die E. T. A. Hoffmann-Gesellschaft), Posen und anderen Stationen seines Lebens hört man 2022 gar nichts. Deutschland und seine Künstler eben … G. H.

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E. T. A. Hoffmanns Aurora“ an der Neuköllner Oper in Berlin1993/ Szene/ NKO

Und nun eine Einführung von Jürgen Maier: „Zum Musiker bin ich nun einmal geboren, das habe ich von meiner frühesten Jugend an gefühlt und mit mir herumgetragen. Nur der mir innewohnende Genius der Musik kann mich aus meiner Misere reißen – es muss jetzt etwas geschehen, etwas Großes muss ge­schaffen werden im Geiste der Bach, Händel, Mozart, Beethoven!“ So begeistert und überzeugt von seiner mu­sikalischen Sendung äußert sich E.T.A. Hoff­mann noch 1812, dem Jahr der Fertigstellung der Aurora. Aus unserer 180 Jahren späte­ren Perspektive verwundert es immer wieder, wie sehr der Literat Hoffmann sein Schicksal mit der Musik verband und wie spät er erst zur Literatur und damit zum Erfolg fand.

1776 in Königsberg geboren, wächst Hoff­mann nach der Trennung der Eltern unter der Obhut der Familie seiner Mutter auf. Er erhält früh musikalischen Unterricht durch seinen Onkel, später dann durch den Domorgani­sten Podbielski. Aus familiärer Tradition her­aus studierter Jura, vertieft aber parallel seine musikalischen Kenntnisse und versucht sich, der Zeitströmung entsprechend, im Verfassen von Romanen. Nach einer ersten Anstellung am Gericht in Glogau kommt Hoffmann 1798 nach Berlin ans Kammergericht. Hier gerät er erstmals in Kontakt mit den modernen Strö­mungen in der Musik und Literatur und lernt u. a. auch den herumreisenden Gitarristen und späteren Librettisten der Aurora, Franz von Holbein (1779-1855), kennen. 1799 schreibt und komponiert er seine erstes Singspiel Die Maske, das er in der Folgezeit vergebens dem Königlichen Nationaltheater zur Aufführung anbietet.

E. T. A. Hoffmanns „Aurora“ als „Cephalus und Procris“ im Gastspiel aus Posen in Bamberg 2008 / Bayern3

1800 wird Hoffmann nach Posen befördert, von wo er aber nach nur zwei Jahren in das Provinznest Plock strafver­setzt wird. Der Grund hierfür sind von Hoffmann gezeich­nete Karikaturen der Posener Gesellschaft, die auf einer Karnevalsredoute verteilt werden und offenbar so treffend sind, daß die Posener Honoratioren einen Regierungs-As­sessor Hoffmann für nicht mehr tragbar halten. In Plock lernt Hoffmann seine spätere Frau Mischa kennen, mit der er nach dem Tod einer gemeinsamen zweijährigen Tochter alleine bis an sein Lebensende zusammenbleiben wird. 1804 gelingt es Hoffmann, seine Versetzung nach War­schau zu erwirken. Dort bietet sich ihm in der von ihm mit gegründeten „Musikalischen Gesellschaft Warschau“ endlich auch ein weites Betäti­gungsfeld für seine vielseitigen künstlerischen Fähigkeiten. Er besorgt die Inneneinrichtung der neuen Räume, er komponiert und diri­giert, gestaltet Programmzettel und Bühnen­bild und ist bald ein angesehenes Mitglied der Warschauer Gesellschaft.

Das Glück währt aber nur kurz. Ende 1806 marschieren die Franzosen ein, und der preu­ßische Beamte Hoffmann verliert seine Stel­lung. Hoffmann geht deshalb 1807 zum zweiten Mal nach Berlin, wo er ein Jahr großer Not erlebt, gleichzeitig aber versucht, die Kunst zum Mittelpunkt seines Lebens zu machen.

E. T. A. Hoffmann/ Selbstbildnis/ Alte Nationalgallerie Berlin/ Winter

Mit einer 1807 veröffentlichten Anzeige gelingt es Hoffmann, eine Anstellung als Musikdirektor am Bamberger Theater zu be­kommen, die er im Herbst 1808 antritt. Der erhoffte künstlerische Erfolg tritt aber zunächst nicht ein. Das Theater hat finanzielle Proble­me, es gelingt Hoffmann aber auch nicht, das Orchester für sich zu gewinnen, sodass er die Orchesterleitung niederlegt und als Theater­komponist mit geringerem Gehalt angestellt wird. 1810 übernimmt Franz von Holbein die Leitung des Theaters, und es beginnt nun eine fruchtbare Zeit der Zusammenarbeit, in der das Bamberger Theater auch überregionale Bedeutung erhält. Holbein, dem die Leitung des Theaters angetragen wurde, ist ein erfah­rener, weitgereister Theatermann. Er wird später seine Karriere als Direktor des Burgthea­ters und der Hofoper in Wien beschließen. Hoffmann lernt von Holbein viel über die Theatermaschinerie und die Dramaturgie des Theaters. In dieser Zeit beginnt er, seine Theorien zur wahren romantischen Oper zu entwickeln.

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Hoffmann hat umfangreiche Schriften zur Musik hinterlassen. Hier ist er ein Erneuerer, und seine Einflüsse reichen weit ins 19. Jahr­hundert. Mit seinem musikalischem Werk gelingt ihm dies nicht, wenngleich diese Werke in technischer wie künstlerischer Hinsicht durchaus auf der Höhe ihrer Zeit waren und viele Elemente der Romantik beinhalten und vorwegnehmen. 1811, als Hoffmann mit der Aurora beginnt, liegt seine letzte Oper drei Jahre zurück. Er hat in diesen Jahren eine Wandlung durchgemacht, die ihn von Mozart zu Gluck führte und die er erstmals 1 810 in einer Rezension von Glucks Iphigenie in Aulis zum Ausdruck brachte Hoffmann kritisiert dort sicherlich auch sein früheres Schaffen, weshalb die Aurora als ein erster Schritt in jene Richtung zu werten ist, die später mit Wagner ihren Höhepunkt hatte: das Posen als die höchste Verschmelzung von Musik, Wort und Bild.

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E. T. A. Hoffmanns „Aurora“ in der bislang einzigen Aufnahme bei Bayer Records, inzwischen vergriffen/ Hermann Dechant dirigiert in der Folge des Konzertes in Bamberg 1990.

Die Oper: Ob die Aurora damals jene Lust ausgelöst hätte – man weißes nicht. Der Stoff der Aurora, die Geschichte von Cephalus und Procris war damals ein durchaus bekanntes und eingeführtes Theater- und Opernthema. Es ist von Holbein im Stile der Opera seria dahingehend bearbeitet, dass der Ehebruch und die politischen Intrigen völlig fehlen und alle Hauptfiguren recht emotional angelegt sind. Die Liebe, deren Erfüllung und die Entsagung aus Größe sind die Themen des Librettos, ganz im Stile der frühen Romantik. Der dramaturgische Aufbau ist sehr zielsicher auf die damaligen Möglichkeiten der Theatermaschinerie gesetzt, die Handlung ist nicht zwingend, aber einigermaßen logisch, auch wenn die Titelfigur Aurora erst ab dem 2. Akt recht spärlich auftaucht und die Geschichte letztendlich auch ohne ihr Zutun ihre Lösung finden würde. Für unsere heutigen Ohren nur schwerlich nachvollzieh­bar ist das Pathos der Verse und insbesondere der Sprechdialoge. Hoffmann mag aber seinen Gefallen daran gefunden haben, denn „der Plan, die Idee der Oper, wie der Dichter sie gibt, muss den Komponisten begeistern; und war sie dazu geeignet, die Phantasie aufzuregen, so wird ihre im Einzelnen matte oder verfehlte Ausführung ihn nicht aus der Begeisterung reißen“.

Die spärlichen Tagebucheintragungen Hoffmanns aus dem Jahre 1811 zeigen jedenfalls, dass Hoffmann sich mit viel Energie an die Arbeit machte. Ist der Stoff eigentlich ein Opera-seria-Sujet, so weist die Dominanz der Ensemble-Nummern in Richtung Opera buffa. Die Dialoge dürften, da Hoffmann sie eigentlich nicht mochte, dem damaligen Trend zum Singspiel geschuldet sein. Was schon beim ersten Hören für diese Oper einnimmt, sind die Transparenz und Leichtigkeit des Orchestersatzes. Dies wird erreicht durch die meist große Selbständigkeit der Streicher- und Bläsergruppen, die in ständigem Dialog miteinander stehen. Nur selten setzt Hoffmann den vollen Orchesterapparat ein. Auch verzichtet er auf große virtuose Anforderungen an das Orchester. Vielmehr versucht er überzeugend, die Musik in den Dienst des dramatischen Verlaufs zu stellen. Die Singstimmen entfalten sich frei über dem Orchester, die Ensembles sind meist Dialogszenen, in denen die Handlung spannungsreich und musikalisch stringent vorangetrieben wird. Nur selten werden die Stimmen vom Orchester gestützt, unnötige Verzierungen findet man kaum, und die Koloraturen sind ausgeschrieben. Auch zeigt Hoffmann ein sehr genaues Gefühl forden Sprachduktus. Ungewöhnlich vielfarbig ist die Einbindung der großen Chöre. Hoffmann setzt sie zur Erzeugung räumlicher Effekte ebenso ein wie als Hinter­grund-Rahmen und vor allem als handlungshemmendes und damit spannungsförderndes Element. Ungewöhnlich zart und stilistisch neu ist der Einsatz von Orchester und Chor bei der Zeichnung stimmungsvoller Bilder, wie z. B. der Sphärenwelt der Aurora. Nicht nur hier, sondern auch beim Einsatz von Erinnerungsmusiken, die in Richtung Leitmotiv weisen, verlässt Hoffmann seine Vorbilder, so dass die Aurora zu einem spannungsreichen Werk zwischen Klassik und Romantik wird.

E. T. A. Hoffmann und Frau in der Berliner Taubenstrasse/ eigenhändige Zeichnung/ Berliner Staatsbibliothek

Das Scheitern des Ideals: Im Vergleich zu den ersten beiden Aktschlüssen wirkt das große Finale sehr zerfahren und kann überraschenderweise nicht die geweckten Erwartungen erfüllen. Man kann spekulieren, dass Hoffmann, während er die Aurora schrieb, in seine fünfzehnjährige Gesangsschülerin Julia Marc verliebt war, die mit dieser Liebe zwar kokettierte, jedoch nie ernsthaft eine Beziehung in Erwägung zog. Diese Liebe machte ihn, wie sein Tagebuch belegt, ob ihrer Unmöglichkeit in der engstirnigen Bamberger Gesellschaft beinahe wahnsinnig, und Hoffmann konnte sich bei der Fertigstellung der Aurora vermutlich weder in ein erfülltes Liebesgefühl noch in stille Entsagung einfinden.

Das Problem der gebrochenen Darstellung der Erfüllung und des Glücks begegnet uns aber auch in Hoffmanns literarischem Werk. Hier gelingt es ihm jedoch mit den Mitteln der Ironie, die ihm in der Musik seiner Zeit noch nicht zur Verfügung standen, diese Unzulänglichkeit, die zwangsläufig aus dem irdischen Dasein entspringt, zu umgehen und das wahre Empfinden seinen Lesern zu überlassen. Dass nach der Aurora nur noch die Undine folgte, ist neben äußeren Umständen sicher auch der Tatsache geschuldet, dass Hoffmann die Zerrissenheit seiner Existenz, aber auch das nahe Scheitern des rein poetischen Lebensgefühls der Romantik spürte. Dies darzustellen, fiel ihm als Schriftsteller offenbar leichter.

Der überbordende Idealismus der Aurora macht es schwer, heutzutage an eine Inszenierung zu denken. Jedoch bietet das Werk neben seiner wichtigen musikgeschichtlichen Stellung gerade durch sein leises Scheitern viele Ansatzpunkte, die auf das Abgleiten der poetischen Romantik in das Biedermeier verweisen.

E. T. A. Hoffmanns Aurora“ an der Neuköllner Oper in Berlin 1993/ Szene/ NKO/Peter Lund

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Die weitere Geschichte: Dem Bamberger Theater geht das Geld aus, eine geplante Auffüh­rung der Aurora in Würzburg entfällt wegen des Krieges. Hoffmann verlässt 1813 Bamberg und wird Musikdi­rektor der Secondaschen Operntruppe in Leipzig und Dresden. Auch hier eckt er schnell an, offen­bar gibt es Differenzen mit dem Direktor darüber, wie dem Publikumsgeschmack Genüge getan werden kann. Nach der Kündigung nimmt Hoff­mann wieder, zunächst kostenlos, eine Stellung als Staatsbeamter in Berlin an. Mittlerweile eilt ihm durch seine Erzählungen Der goldene Topf und Ritter Gluck schon ein gewisser Ruf voraus, so dass er problemlos weitere Geschichten verkaufen kann. Mit der Aufführung der Undine im August flackert noch einmal kurz die Möglichkeit einer musikalischen Karriere auf, die Hoffnung, eine Kapellmeisterstelle zu bekommen, erfüllt sich aber nicht. Mit dem Brand des Schauspielhauses werden unter anderem die Dekorationen der Undine zerstört und damit offenbar auch alle weiteren Ambitionen Hoffmanns in diese Rich­tung.

Bis zu seinem Tode 1822 schreibt er noch einige Gelegenheitskompositionen. Anerkennung und Ruhm aber wird ihm nun endlich durch sein überaus reges literarisches Schaffen zuteil. Er verbringt seine letzten Jahre als anerkanntes Mit­glied der Künstlergemeinde Berlins und erlangt auch durch seine gesellige Trinkfestigkeit eine stadtweite Bekanntheit. Sein Tod ist überschattet von dem Konflikt um die Novelle Meister Floh, in der er die restaurative Gesinnung der Restauration persifliert. Die sich vermutlich zu Recht getroffen fühlenden juristischen Kollegen Hoffmanns starten eine Kampagne, die der kränkelnde Hoffmann nicht überlebt. Wenn sich die schnöde Wirklich­keit der Poesie annimmt, dann scheint die Poesie verloren.

E. T. A. Hoffmanns Aurora“ / Staatsbibliothek Berlin

Von der Partitur der Aurora verbleibt das Original in Würzburg und wird dort vergessen. Eine Abschrift landet in Wien, geht durch mehrere Hände und ist bis 1962 verschollen, als sie auf einer Auktion auftaucht und von der Staatsbiblio­thek Bamberg erworben wird. Im November 1933 findet eine auf dem Würzburger Material basie­rende Aufführung des „Kampfbundes für Deutsche Kultur“ statt. Musik und Text erfahren dabei aber starke Eingriffe, die das Werk unkenntlich ma­chen, so dass von einer Uraufführung nicht gespro­chen werden kann. Somit ist die Inszenierung der Neuköllner Oper in Berlin 1993 tatsächlich die erste szenische Aufführung, ziemlich genau 180 Jahre nachdem Hoffmann die letzten Stimmen und Ab­schriften fertiggestellt hat.

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Der Seltenheit wegen nun der Inhalt der Oper:  1. Akt: Procris, eine Königstochter, hat auf der Jagd einen flötenden Hirtenjungen kennen und lieben gelernt. Als Pfand überreicht Procris ihm eine Blumengirlande. Der junge Hirte mischt sich unter das Jagdgefolge und folgt Procris.

Im königlichen Garten teilt Erechtheus seinem Feldherrn Polybius mit, daß er Procris mit König Dejoneus vermählen will. Überraschend teilt Poly­bius mit, daß er selbst auch Procris zu heiraten wünscht. Als Procris mit dem Jagdgefolge eintrifft, stellt er sie vor die Wahl. Verzweifelt verlangt Procris Aufschub. In ihrem Gemach offenbart sie Polybius ihre neu gefundene Liebe, der daraufhin großmütig verzichtet und Procrisverspricht, ihrbei der Erfüllung ihrer Liebe zu helfen. Sie solle zum Schein ihn als Bräutigam wählen.

Hoffmanns Grabstein auf dem Friedhof am Halleschen Tor, Berlin/ für uns Heutige überraschend ist das W. als drittes Inizial/ A. für Amadeaus war ein selbstgegebener Vorname, aber auf dem Grabstein musste der originale Wilhelm erscheinen/ Foto Winter

Im Inneren eines prächtigen Tempels sind Volk und Priester anwesend, und alle harren der Ent­scheidung Procris‘. Wie vereinbart wählt sie Poly­bius. Dejoneus will zu den Waffen greifen, der Vater ist entsetzt. Plötzlich tritt der junge Hirte hen/or und will sich in sein Schwert stürzen, da er sich von Procris verraten glaubt. Procris wirft sich in seine Arme. Die Priester sind bestürzt über diese Entweihung des Tempels. Philarcus, Leibwächter des Dejoneus, scheint etwas an dem Hirten zu erkennen, doch wagt er nichts darüber zu sagen. Die Fürsten und Priester fordern den Tod des Hirten, und Polybius bietet sich an, das Urteil zu vollstrecken.

2. Akt: Im Tempel der Aurora am Meeresrand versteckt Polybius den jungen Hirten. Der Hirte bittet die Göttin um Gnade und Schutz. Die Mor­genröte naht, und Aurora steigt aus den Fluten. Sie nähert sich dem Jüngling und verliebt sich sogleich in den Unglücklichen. Sie lockt ihn in ihr Reich, indem sie verspricht, ihm bei der Erlangung seiner Liebe zu helfen, dabei sich selbst meinend. Polybi­us meldet unterdessen Erechtheus den Vollzug des Todesurteils. Der hinzukommende Dejoneus will die erlittene Schmach nur vergessen, wenn ihm Procris als Sklavin übergeben wird. Dies versetzt Erechtheus in Rage, und er will das Schwert ziehen, als Procris, um Gnade für den Hirten flehend, hereinstürzt. Erechtheus verweist auf die Meldung von Polybius, woraufhin Procris sich endgültig verraten glaubt. Es gelingt jedoch Poly­bius, im Verlauf des Streites Procris unauffällig die Wahrheit mitzuteilen. Ihre freudige Reaktion er­klärterden beiden Königen als Geistesverwirrung aus Liebesschmerz. In ihrem Palast gesteht Aurora dem jungen Hirten ihre Liebe, unterstützt von Flötenspiel und Sirenengesang. Der Jüngling bleibt jedoch standhaft, allein Procris gilt seine Liebe. Aurora gibt sich geschlagen. Sie will ihm helfen.

“ L´Aurore“/ Gemälde von Fragonard/ Louvre Paris

3. Akt: Im königlichen Garten findet Dejoneus Philarcus im Schlafe redend. Ersprichtvon Diome- des, der verstorbenen Frau des Dejoneus, die offenbar die Tötung ihres gemeinsamen Sohnes Cephalus befohlen hatte. Ein Leibwächter gesteht, daß Diomedes ihm aufgrund eines Orakels, worin es hieß, der Sohn werde einst dem Vater das Teuerste entreißen, befohlen habe, Cephalus zu töten. Er sei hierzu aber unfähig gewesen und habe das Kind mit einem Brandzeichen versehen in einem Kahn ausgesetzt. Eben dieses Zeichen habe er nun bei dem jungen Hirten wiederent­deckt. Durch das erneute Todesurteil sei der Sohn nun endgültig verloren. Dejoneus will Philarcus daraufhin töten. Die hinzukommenden Procris und Polybius verhindern dies. Im Laufe des Gesprächs gesteht Polybius, daß er Cephalus nicht getötet habe. Für Dejoneus hat sich so sein Orakel erfüllt: Der Sohn entreißt ihm die teure Procris, was er aber nun gutheißt. Cephalus beschließt, als Frem­der aufzutreten und Procris auf die Probe zu stellen. Im Tempel werden schon Hochzeitsvorbe­reitungen getroffen. Cephalus tritt als fremder König auf, der um die Hand der Königstochter anhält. Erechtheus bedeutet ihm, daß seine Toch­ter bereits vergeben sei. Cephalus ziehtdas Schwert, woraufhin sich Dejoneus ihm entgegenstellt. Just in diesem Moment taucht Polybius auf und gesteht, daß er den Tempel der Aurora leer vorgefunden habe. Cephalus hat unterdessen begriffen, daß es um ihn geht, nimmt seinen Helm ab und gibt sich zu erkennen. Vater und Sohn umarmen sich. Cephalus führt Procris zu Aurora, vor der beide niederknien. Die Göttin verwandelt sich, und die Aussicht „zerfließt in einen ganz rothen Horizont, in deßen Milte Aurorens Stern, den ganzen Tem­pel roth überstrahlend, schwebt. Alle sinken auf die Knie, Aurora winkt allen, sich zu erheben“. Jürgen Maier

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Der Autor des Artikels, Jürgen Maier, war zum Zeitpunkt der Aufführung Geschäfts­führer der Neuköllner Oper, die das Werk 1993 in ihrer Originalfassung szenisch uraufführte; Winfried Radecke hatte die musikalische Lei­tung, Peter Lund besorgte die Regie in der Ausstat­tung von Ulrike Reinhard und Daniela Thomas; in den Hauptrollen sangen Regine Gebhard/Auro­ra, Barbara Hoos de Jokisch/Cephalus, Stefan Stoll/Dejoneus, Hans Arthur Falckenrath/Erech­theus, Lothar Odinius/Philacrus, Berthold Kogut/ Polybius und Bettina Eismann/Procris.

Von der Bamberger konzertanten Aufführung 1999 mit dem dortigen Jugendorchester unter Hermann Dechant gibt es einen CD-Mitschnitt bei Bayer Records, inzwischen vergriffen wie auch die Undine und Dirna. Wir danken dem Autor Jürgen Maier und der Neuköllner Oper Berlin. G. H.

Eine vollständige Auflistung der bisherigen Beiträge findet sich auf dieser Serie hier.

Durststrecken vom See

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Nerone, mit Blut besudeltem Hemd, auf dem Boden. Fein säuberlich getrennt hat Frank Philipp Schlössmann das kaiserliche und christliche Rom und bereitet damit Olivier Tambosi eine spiegelnde, durch Leuchtstehlen gegliederte und verwandelbare Spielfläche für den jetzt auch auf Bluray erschienenen Nerone Arrigo Boitos, der erst 2022 in Bregenz seine Premiere hatte und entsprechend des Zeitgefühls während der Pandemie viel länger zurückzuliegen scheint (Bluray C Major 761304). Leider ohne Untertitel, was ein schweres Versäumnis ist und ein Verständnis dieses ungemein vielgliedrigen, vielschichtigen und komplizierten Vierakters einigermaßen erschweren dürfte. Ein von Ängsten gepeinigter Kaiser, ein charismatischer heidnischer Priester, ein christlicher Prediger, eine ihm verbundene keusche Vestalin sowie die seltsame Schlangenfrau Asteria, dazu das brennende Rom und der Circus Maximus, den Schlössmann und Tambosi für entsprechende, immer wiederkehrende Zirkusmetaphern nutzen und dabei virtuos mit Bildern und Motiven jonglieren. Großes Theater. Alles ist in dieser Inszenierung beziehungsreich und bedeutungsvoll verschachtelt, manchmal etwas süßlich, oft erlesen pathetisch, dezent gruselig, doch stets prägnant, wobei ich mir häufiger den Blick auf die Totale gewünscht hätte.

Musikalisch konnte Boito nicht alles einlösen, was er ein halbes Leben lang in dieser Oper anstrebte. Grandiosen Chormomenten und orchestraler Wucht, wie gleich in der Eingangsszene “Canto d’amore vola col vento“, stehen rezitativische Durststrecken, wie beispielsweise in der markanten, manchmal arios aufgebrochenen Deklamation Simon Magos gegenüber, den Lucio Gallo mit verzerrtem Mund und dem geballten Ausdruck seines Charakterbaritons gibt und nicht nur im zweiten Akt als schwarzer Engel eindrucksvoll spielt. Der Nero dürfte einer der letzten großen Auftritte des im Januar verstorbene mexikanische Tenor Rafael Rojas gewesen sein, der ebenfalls, u.a. im grünen Kleid und mit der Perlenkette seiner toten Mutter Agrippina, ein hingebungsvolles Porträt liefert und am Ende des ersten Aktes die Gewissensqual und Ekstase des Kaisers mit geschmackvoller Deklamation über die Chormassen wuchtet und im zweiten Akt den langen Tiraden Farbe und Intensität einhaucht. Möglicherweise kann die Bluray nicht ganz die Leistung Dirk Kaftans, seine Souveränität und sein Geschick einfangen, mit denen er die Tempelgesänge und Raumklänge auffächert und mit den Wiener Symphonikern und dem Philharmonischen Chor Prag Boitos Klanggesten Bedeutung und Gewicht verleiht. Auf jeden Fall ist dieser Mitschnitt hochwillkommen, selbst wenn die interessant klingende Sventlana Aksenova als Asteria, Alessandra Volpe mit energischer Mezzoattacke als Rubria und Brett Polegato mit solider Baritonhöhe als Fanuèl ihre Partien stimmlich nicht ausschöpfen; große darstellerische Leistungen zeigen sie alle. (Weitere Information zu den CDs/DVDs  im Fachhandel, bei allen relevanten Versendern und bei www.naxosdirekt.de.)  Rolf Fath.

Frauenlieder

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Neu ist eine bei Alpha-Classics in Verbindung mit BR Klassik eingespielte CD mit dem Titel This Be Her Verse mit Werken von Komponistinnen dreier Generationen erschienen, mit denen sich Golda Schultz und Jonathan Ware intensiv auseinandergesetzt haben. In einem ausführlichen Vorwort erklärt Golda Schultz selbst, dass sie von der Frage ausgegangen ist, die sie schon länger beschäftigte: „Wie wäre es, wenn eine Frau ihre Geschichte selbst erzählen würde“, das heißt, dass eine Frauenstimme die Musik von Komponistinnen eventuell noch besser ausdeuten kann, möglicherweise am Besten, wenn auch die Texte von einer Dichterin stammen. Ich könnte mir für dieses Konzept vielleicht auch noch eine Begleiterin am Klavier vorstellen, was in keiner Weise Jonathan Ware herabwürdigen soll.

Das Programm beginnt mit vier Liedern von Clara Schumann nach Texten von F.Rückert, W.Gerhard und H.Heine: Bei Liebst du um Schönheit stellt die Sopranistin ihre volltimbrierte, gleichmäßig durch alle Lagen gebildete Stimme vor, wobei Ware ihr am Klavier ein auf alle Nuancen eingehender sicherer Partner ist. Die deutsche Sprache ist für die Südafrikanerin, die seit längerem fest in Augsburg lebt, auch kein Problem. Höhepunkt dieser ersten Lieder ist Lorelei, in dem die Sängerin ihre Ausdruckspalette weit ausbreitet und der Pianist die Wellen brillant aufrauschen lässt.

Etwa zeitgleich mit Clara Schumann profilierte sich Emilie Mayer mit eigenen Kompositionen, von Klaviermusik über Kammermusik, Orchester- und Chorwerken bis zu Liedern mit Klavierbegleitung. Heinrich Heines Du bist wie eine Blume und Helmina von Chézys Wenn der Abendstern die Rosen lohnen das Kennenlernen mit einfallsreichen Melodienfolgen, die Golda Schultz mit wunderbarem Legato und elegant perlenden Verzierungen erfüllt. Sehr interessant ist auch Goethes Erlkönig, bei dem ihr die Zwiegespräche eindringlich gelingen. Offiziell gelistet gibt es zwei unterschiedliche Fassungen dieses Liedes, die etwa 1842 (I) und 1870 (II) entstanden; welche die hier vorliegende ist, wird leider nicht erwähnt.

Rebecca Clarke, Engländerin amerikanisch-deutscher Abstammung, gilt heute als eine der wichtigsten Komponistinnen ihres Landes zwischen den Weltkriegen. Da gibt es neben dem berührenden Down by the Salley Gardens nach W.B.Yeats das ausdrucksstarke The Tiger nach W.Blake, in dem nicht nur die Stimme sondern auch das Klavier das schleichend Gefährliche und Lauernde sehr gut herausarbeitet. Mit ganz eigenwilligen Tonfolgen und Sprüngen begeistert das Wiegenlied Cradle Song, ebenfalls nach W.Blake. Deutliche Anklänge an Britten und Vaughan-Williams sind bei Seal Man nach dem für mystische Lyrik bekannten John Masefield zu erkennen; Jonathan Ware macht das lange Nachspiel zu etwas Besonderem.

Von Nadia Boulanger, Clarkes Zeitgenossin, erklingen 3 Lieder aus der frühen Zeit (1909) Prière nach H.Bataille, Élégie nach A.V.Samain und Cantique nach Maurice Maeterlinck. Sehr einschmeichelnd ist La mer est plus belle gelungen. Im Französischen verschwimmen die Konsonanten bei Golda Schultz allerdings sehr stark, alles ist Klang mit feinen Nuancen. Gut, dass die Texte aller Lieder der CD in Deutsch, Englisch und Französisch im Beiheft aufgelistet sind.

Als Auftragswerk für Schultz und Ware entstand ein drei Lieder umfassender Zyklus der Südafrikanerin Golda Schultz nach Lyrik von Lila Palmer unter Zusammenarbeit mit den beiden Interpreten. Tagg benutzt das Klavier nicht nur von außen sondern auch von innen, durch Anreißen der Saiten, Klopfen auf Holz und ähnliche kleine Mittel, um dem Text Nachdruck zu verleihen; die in New York lebende Tagg verbindet heimatliche Spuren mit Melodien der Neuen Welt in ihren Klangwelten. Schwierige Intervalle und ständig wechselnde Stimmungen zeichnen After Philip Larkin aus, die Sängerin und Pianist sehr gut nahebringen. Wedding zeichnet das satirisch oder humorvoll anzusehende Bild einer bereits direkt nach ihrer Trauung auf ihren Bräutigam wartenden Braut, hier mit einem zwinkernden Auge vorgetragen. Eine angebliche Verteidigung einer Single-Frau ist Single Bed, wobei die unterdrückten Wünsche immer durchschimmern. Insgesamt ist dies eine beeindruckende Einspielung mit hervorragenden Interpreten (Alpha 799/ 19. 06. 22).  Marion Eckels

Hornemans „Aladdin“

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Elfen und Geister scheinen durch die Ouvertüre des Aladdin zu schweben, der Christian Frederik Emil Hornemann mehrere Jahrzehnte beschäftigte, und eröffnen eine hochromantische Märchenwelt. Wenige Jahre nach seinem Studienaufenthalt, der Horneman wie bereits zuvor seinen Landsmann Niels Wilhelm Gade, 1858-60 nach Leipzig führte, scheint das 1864 komponierte, 1866 erstmals aufgeführte und seither im dänischen Konzertrepertoire verbliebene große Orchestergemälde wie ein Nachklang auf Mendelssohn-Bartholdy und Weber zu sein (und ein Blick zu jpc zeigt eine Menge an weiteren orchestralen und kammermusikalischen Hinterlassenschaften).

Doch zunächst hielten Horneman andere Tätigkeiten auf Trab, die Etablierung eines Musikverlags, die Musikgesellschaft Euterpe, die er ebenso wie die Konzertgesellschaft Koncertforeningen mitbegründete, dazu Tätigkeiten als Dirigent und schließlich die Gründung eines eigenen Musikinstituts. Sein Hauptwerk, der Aladdin, zu dem ihm der befreundete Benjamin Feddersen den Text schrieb, begleitete Horneman während seiner Reisen durch Europa, wurde zur Seite gelegt und wiederaufgenommen und schließlich für eine Aufführung anlässlich des 25jährigen Thronjubiläums von Christian IX. 1888 in Betracht gezogen und hurtig in Szene gesetzt.

Über die chaotischen Umstände der unbefriedigend verlaufenen Uraufführung schreibt Inger Sørensen ausführlich in der wie stets bei Dacapo sorgfältig aufbereiteten Einspielung (3 CDs Dacapo 6.200007), bei der nur die Rückseite der Box – blau auf schwarz – absolut unlesbar bleibt. Anerkennung wurde Horneman erst 14 Jahre später am 4. April 1902 mit der überarbeiteten Fassung des Aladdin zuteil. Nach 18 ausverkauften Aufführungen wurde die Oper seit 1903 nicht mehr gegeben und durch die Aladdin-Musik des jüngeren Carl Nielsen, die dieser für Wiederaufführungen von Adam Oehlenschlägers Schauspiel komponierte, verdrängt. Rundfunkaufnahmen 1953 und 1978 konnten die Oper, die in Deutschland, im Gegensatz zu dem 2017 in Braunschweig aufgeführten Gegenentwurf des schwedischen Spätromantikers Kurt Atterberg, nie zu hören war, nicht vor dem Vergessen retten.

Das wird auch der im November 2020 im Konzertsaal des Dänischen Rundfunks entstandenen Aufnahme kaum gelingen, mit der sich Michael Schønwandt mit dem Danish National Symphony Orchestra und dem vornehmlich in den Rahmenakten geforderten Danish National Concert Choir energisch für das musikalische Erbe einsetzt. Natürlich ist es interessant, diese romantische, mit Balletten und Chören recht weitschweifig geratene Oper mit ihren konventionellen Mustern und den Wagner-Reminiszenzen zu hören, die den Aladdin beispielsweise mit seiner Arie im ersten Akt, während er in der Höhle einschläft und von der schönen Gulnare träumt, zu einem Bruder des Siegfried machen. Doch alles in allem werden die drei Stunden und vier Akte, in denen Horneman Episoden aus Tausendundeine Nacht abhandelt und den Gefühlen, Gedanken und Träumen seines Titelhelden, für die der 1993 geborene Bror Magnus Tødenes neben lyrischer Geschmeidigkeit etwas mehr an jugendlich dramatischer Dringlichkeit aufbringen könnte, breiten Raum einräumt, reichlich lang.

Der böse Noureddin schickt Aladdin in eine Höhle, um die geheimnisvolle Wunderlampe zu erlangen. Nachdem ihm Aladdin Gold und Silber aus der Höhle überlassen hat, stößt Noureddin Aladdin in die Höhle zurück. Der Geist des Zauberringes, den ihm Noureddin überließ, führt Aladdin aus der Höhle. Aladdin hofft mit den Schätzen aus der Höhle Gulnare, die Tochter des Sultans, zu erringen. Er putzt die Zauberlampe, worauf der Geist der Lampe die arme Hütte in einen Palast verwandelt und der Sultan einer Hochzeit mit seiner Tochter zustimmt. Die Liebenden sind überglücklich, doch währen der Hochzeitsfeier entführt Noureddin Gulnare und lässt den Palst verschwinden. Wieder hilft der Geist des Ringes. Aladdin gewinnt Gulnare zurück, tötet Noureddin wird nach dem Tod des Sultans zu dessen Nachfolger ernannt. Horneman schweißt die schwermütigen Momente des ersten Aktes und der Friedhofsszene des vierten, das höfische Zeremoniell, die Festmusiken und Ballette durch eine farbig kunstvolle Orchestrierung und packende Ensembles zusammen, doch die Gesangslinien für Stephen Millings mächtigen Märchenbuch-Sultan oder Henning von Schulmans Vizier wirken vorgestanzt und gefriemelt. Auch Hanne Fischer kann als Aladdins Mutter Morgiane ebenso wie der tüchtige Johan Reuter als Bösewicht Noureddin wenig Individualität zeigen. Für die Gulnare steuert Dénise Beck lichten Prinzessinnen-Liebreiz bei. Im Ganzen aber keine Wiederentdeckung; anders als kürzlich August Emil Ennas schöne Kleopatra.    Rolf Fath

Eine vollständige Auflistung der bisherigen Beiträge findet sich auf dieser Serie hier.

Vokales von Stradella über Gomes bis Eisler

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.Zu den Jubilaren des Jahres 2022 gehört Ralph Vaughan Williams (1872-1958), der neben bedeutenden sinfonischen Werken und Kammermusik viel für den Bereich des Liedes getan hat. Besonders bekannt ist er durch die Sammlung von Folksongs geworden, ohne auf selbstständige Kompositionen zu verzichten. hyperion hat jetzt drei in den Jahren 1903 bis 1915 komponierte Liedzyklen herausgebracht, die der Tenor Nicky Spence und der Pianist Julius Drake eingespielt haben. Den Anfang machen Four Hymns für Tenor, Viola und Klavier nach frei übersetzten Gedichten aus früheren Zeiten. Zunächst fällt hier die aparte Begleitung auf, weil dem Klavier die Viola, gespielt von dem präsenten Bratscher Timothy Ridout, hinzugefügt ist. Der schottische Tenor gefällt mit schönem Legato in den lyrischen Passagen, aber auch in den spätromantischen hymnischen Aufschwüngen. Im Liederzyklus The House of Life nach Liebesgedichten des britischen Dichters und Malers Dante Gabriel Rossetti kommt die Kunst des Sängers zum Tragen, die vielen Lyrismen intensiv interpretieren zu können; dabei hilft ihm in partnerschaftlichem Mitwirken der besonders im Liedgesang versierte Pianist. Neben drei English Folk Songs aus verschiedenen Sammlungen des Komponisten enthält die empfehlenswerte CD mit dem Zyklus On Wenlock Edge für Tenor, Klavier und Streichquartett ein Hauptwerk aus dem Liedschaffen von Vaughan Williams. Der Zyklus besteht aus sechs Gedichten der 63 Gedichte umfassenden Sammlung A Shropshire Lad des englischen Gelehrten und Dichters Alfred Edward Housman (1859-1936). Alle Gedichte sind durch starken Pessimismus und die ständige Beschäftigung mit dem Tod geprägt. Dem Tenor gelingt es eindrucksvoll, die melancholischen, manchmal schon geradezu depressiven Stimmungen, aber auch die verzweifelten Ausbrüche wiederzugeben, wobei das junge Piatti Quartet gemeinsam mit dem Pianisten der Singstimme passende Klangteppiche unterlegt und so zur eindringlichen Interpretation beiträgt (hyperion CDA68378/ 19. 06. 22)).

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Hierzulande so gut wie unbekannt ist der russische Komponist Nikolay Myaskovsky (1881-1950); Wikipedia macht einen da schlauer: In der Nähe von Warschau geboren, wo sein Vater als Militäringenieur stationiert war, sollte er zunächst nach dessen Willen trotz seines offenkundigen musikalischen Talents eine Militärlaufbahn einschlagen. Nach der militärischen Ausbildung bis 1902 in Nischni Nowgorod und St. Petersburg war er in Moskau als Offizier tätig. Zuvor hatte er bei seiner Tante, einer Sängerin, ersten Musikunterricht erhalten, den er ab 1906 nach Rückkehr nach St. Petersburg am dortigen Konservatorium u.a. bei Rimski-Korsakow fortsetzte. Nach Abschluss der Studien im Jahre 1911 schrieb Myaskovsky Artikel für eine Musikzeitschrift und gab Privatstunden. Jetzt lernte er Sergej Prokofjew kennen, mit dem er in lebenslanger Freundschaft verbunden war. 1907 reichte er seinen Abschied aus der Armee ein und wurde im folgenden Jahr Reservist. Im 1. Weltkrieg wurde er schwer verletzt; nach der Oktoberrevolution trat er in die Rote Armee ein und reichte erst 1921 seinen Abschied ein. Nach dem Krieg beteiligte sich Myaskovsky aktiv an der Neugestaltung des Moskauer Musiklebens, wo er 1921 Professor für Komposition am Konservatorium wurde – eine Position, die er bis zu seinem Tod 1950 inne hatte. Myaskovsky gehörte 1948 zu den im Beschluss des Zentralkomitees der KPdSU als „Formalisten“ kritisierten Komponisten, wurde allerdings bald darauf rehabilitiert. Nachdem in seinen Werken zunächst Spätromantisches wie etwa von Tschaikowski und Rachmaninow spürbar war, er später auch „Westliches“ wie von Ravel aufnahm, änderte sich sein Stil etwa ab 1932 grundlegend. Jetzt  ging er deutlich auf die Forderungen des „Sozialistischen Realismus“ ein und orientierte sich bis zu einem gewissen Grade an der russischen Nationalromantik des 19. Jahrhunderts. In den 1940er-Jahren wurde seine Tonsprache wieder dunkler und melancholischer; insgesamt ist sein Spätstil recht traditionell, indem die Harmonik nicht so scharf ist wie in der mittleren Periode und die Tonalität wieder bekräftigt wird. Myaskovsky hatte eine große Vorliebe für Sinfonien und Streichquartette; sein Werkverzeichnis enthält aber auch Klavierstücke, andere Kammermusik und einiges Vokales.

Zwei Liedzyklen, das 1946 entstandene Notebook of Lyrics op. 72 und die Romanzen op. 40 von 1935/36, sind jetzt erstmals erschienen (TOCCATA CLASSICS TOCC 0355). Das Notebook of Lyrics enthält Vertonungen von vier Gedichten von Mira Mendelson, der zweiten Frau von Sergej Prokofjew, und von zwei von ihr übersetzten Gedichten von Robert Burns. Die ersten vier Lieder sind kompositorisch meist schlicht gehalten; diese interpretiert die russische Sängerin Tatiana Barsukova mit angenehm timbriertem Sopran, den sie sicher durch alle Lagen zu führen weiß. Die beiden Burns-Vertonungen sind dramatisch zugespitzt, was der Sopranistin jedoch keine Probleme bereitet.  Bei beiden Zyklen trägt die Dozentin an der Moskauer Gnessin-Musikakademie Olga Soloviaeva am Klavier zu den jeweils überzeugenden Interpretationen entscheidend bei. Elizaveta Pakhomova gestaltet die Romanzen op. 40, zwölf Lieder nach Gedichten von Mikhail Lermontov (1814-1841), neben Puschkin einem der bedeutendsten russischen Dichter der Romantik. Der unterschiedliche Stimmungsgehalt der Romanzen, die von einem ruhig dahinfließenden Wiegenlied über fröhliches Volkslied-Ähnliches bis zu verzweifelter Trauer reichen, gibt der Sängerin mit ihrem auffallend schlanken Sopran gute Gelegenheit, ihr schon ausgeprägtes Gestaltungsvermögen eindrucksvoll einzusetzen. Beide Liedzyklen werden durch die 1946/47 entstandene zweisätzige Violinsonate op.70 ergänzt, die von der aus der Ukraine stammenden, seit längerer Zeit in den USA tätigen Geigerin Marina Dichenko gemeinsam wieder mit der ausgezeichneten Pianistin aus Moskau ausgedeutet wird.

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Der Österreichische Rundfunk hat 1994 im Wiener Konzerthaus und 1999 im Musikverein Wien Live-Konzerte mit Werken von Hanns Eisler aufgenommen, die CAPRICCIO jetzt herausgebracht hat. Der 2CD-Set enthält auf der CD 1 Lieder, Songs und Couplets aus allen Schaffensperioden von Hanns Eisler, der von 1898 bis 1962 lebte (Die Überschrift der Track-Liste im sonst sehr instruktiven Beiheft enthält falsche Lebensdaten!). Auf der CD 2 sind einige der in den 1930er-Jahren fast durchgehend aus Filmmusiken zusammengestellte Orchestersuiten enthalten, sowie Eislers Bühnenmusik zu Die letzte Nacht, dem Epilog zu dem monumentalen Werk von Karl Kraus Die letzten Tage der Menschheit. Unter der souveränen, fachkundigen Leitung des Komponisten, Dirigenten und Chansonniers HK Gruber musizieren die vorzüglichen Wiener Ensembles die reihe (Orchestersuiten) und Klangforum Wien (Die letzte Nacht). Bei den  Bühnenmusiken wird beeindruckend deutlich, dass es Eisler nicht nur um Illustrierung des Geschehens auf der Leinwand ging, sondern dass seine Musik eine aktive, herausfordernde Rolle einnahm. Am 15. Januar 1930 fand „nachts um 12 Uhr“ im Berliner Theater am Schiffbauerdamm die Uraufführung von Die letzte Nacht statt. Im  flammenden Plädoyer gegen den Krieg steht der beklemmende, erschütternde Text von Karl Kraus im Zentrum, der von Wolfram Berger prägnant und ungemein differenzierend gesprochen wird. Die musikalischen Elemente sind in einer Art Melodram knapp gehalten; hier sind neben dem Klavier (Adolf Henning) je zwei Klarinetten und Trompeten, Posaune und Schlagzeug aus dem Ensemble die reihe im Einsatz.

Die Kompositionen auf der CD 1 „für Gesang und Kammerorchester“ oder „Klavier“, wie es bei Eisler offiziell heißt, sind Vertonungen von Texten von u.a. Kurt Tucholsky, David Weber und natürlich auch Bertolt Brecht. Die Auswahl stammt von dem vielseitigen  HK Gruber, der markant stimmungsgerecht singt und spricht; dabei ist wieder eindrucksvoll, wie perfekt  die Begleitung durch Marino Formenti (Klavier) und das Ensemble Klangform Wien dazu passt. Bertold Brecht ist außerdem vertreten mit Schweyk im zweiten Weltkrieg und Die Rundköpfe und die Spitzköpfe; Couplets aus der der entsprechenden Bühnenmusik interpretiert HK Gruber auf seine unnachahmliche Art, die auch bei Höllenangst und Eulenspiegel nach Johann Nepomuk Nestroy und den zwölftönigen Parodien Palmström von Christian Morgenstern durch textliche Treffsicherheit imponiert (CAPRICCIO C5434/Weitere Information zu den CDs/DVDs  im Fachhandel, bei allen relevanten Versendern und bei www.naxosdirekt.de.).   Gerhard Eckels

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Erst kürzlich ist bei WARNER CLASSICS (0190295037079) eine CD mit Tenor-Arien des italienischen Barock erschienen; sie trägt den Titel Tormento d’amore und wird von Ian Bostridge mit der Begleitung der Cappella Neapolitana unter Antonio Florio gesungen. Der ausführliche Artikel dazu (in vier Sprachen) von Dinko Fabris über die Entwicklung der italienischen Oper im Barock ist sehr interessant und informativ. Bostridge hat 10 Arien aus den ca. 100 Jahren ausgewählt und vorgestellt, von denen hier zwei ihre Welt-Premiere auf CD erleben: Alessandro Stradellas kurze, fast tänzerische Arie Soffrirà, spererà aus Il Corispero und Cristofaro Caresanas schwungvolle, mit geläufigen Koloraturen ausgestattete Arie Tien ferma Fortuna aus Le avventure di una fede.  Der bekannte Liedsänger beweist auch mit diesen Arien seine sängerischen Fähigkeiten: Da gibt es lautmalerisch gestaltete Legato-Arien wie Antonio Cestis Berenice, ove sei? aus Il Tito oder Francesco Provenzales fein akzentuiertes Deh rendetemi ombre care aus La Stellidaura vendicante,  Leonardo Vincis pulsierende Koloratur-Arie Se il mio paterno amore aus Siroe, re di Persia oder das Koloratur-Feuerwerk Nuove straggi, e spaventi aus Nicola Fagos Il faraone somerso bis zur souverän dargebotenen Szene Gelido in ogni vena aus Antonio Vivaldis Il farnace. Als Schmankerl zum Schluss bietet Bostridge in bester italienischer Manier ein Traditional Neapolitain mit dem Titel Lu cardillo. Antonio Florio präsentiert die begleitende Cappella Neapolitana auf hohem technischem und interpretatorischem Niveau, das in den reinen Orchesterstücken von Antonio Sartorio, Antonio Cesti, Giovanni Legrenzi, Franceso Provenzale und Nicola Fago besonders zum Tragen kommt.    Marion Eckels

Heitere Gesellschaftsspiele

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Nicht als „Handlung in drei Aufzügen“ hat Regisseur  Dmitri Tcherniakov Wagners Tristan und Isolde in der Berliner Staatsoper inszeniert, sondern eher als drei Einakter, als erstes Die genervte Brangäne, danach Lehrstunde für Isolde und schließlich Geisterstunde mit den Eltern. Die Aufgeregtheit Isoldes im ersten Akt steht in keinem Verhältnis zum lockeren Gesellschaftsspiel im zweiten, und dieses passt in keiner Weise zum trübsinnigen Naturalismus des dritten.

Wenn sich solche Assoziationen beim Genuss des Werks einstellen, dann ist klar, dass die Regie die großen Gefühle, die die Musik vermittelt, nicht wahrhaben will, was bereits in der Inhaltsangabe von Tcherniakov im Booklet zur DVD deutlich wird, wenn er zu Isoldes Liebestod nur zu schreiben weiß: “Isolde nimmt nicht mehr wahr, was um sie herum vorgeht“, und „O sink hernieder, Nacht der Liebe“ zeigt in dieser Produktion nur die Freude eines Lehrers, dessen Schülerin endlich seine schwierigen Theorien begriffen hat.   Mit  Assistenz  eines Tellers leckerer Häppchen und mit Sektgläsern beginnt er die Lektion über „Allvergessen“ und „Todeserfahrung“ , während derer die beiden kaum einmal die bequemen Sessel verlassen, sich so gut wie nie berühren, eher den Anblick eines heiteren Gesellschaftsspiel bieten als eine der leidenschaftlichsten Szenen der Operngeschichte. Nur ab und zu eingeblendete Schwarzweißfotos vermitteln etwas von Liebesglück- und –leid. Im dritten Akt schließlich tauchen in einer herunter gekommenen  Kleinstbürgerbehausung die toten Eltern Tristans auf und zelebrieren ein spießiges häusliches Glück von Rivalin und Blanchefleur.

Platziert ist die Handlung in die Zwanziger oder Dreißiger des vorigen Jahrhunderts, der erste Akt im eleganten Konferenzraum eines Ozeanriesen, der zweite in einem Saal mit Baumtapete, der dritte siehe oben. Wie bereits beim Parsifal, ebenfalls an der Berliner Staatsoper, wird Natur ausgespart, das Meer ist nur als Videobild zu sehen, der Park oder Garten nur als Teil des Interieurs. Es gibt einen ständigen Wechsel zwischen Banalität und Tiefsinn, verfremdet wird gern, so wenn Tristan „So stürben wir…“ von einem Blatt Papier abliest. Gern wird zu Flasche oder Zigarette (so die von Isoldes Erzählung genervte Brangäne im ersten Akt) gegriffen, oft ist der angestrebte Naturalismus  lächerlich, so wenn bis hin zu den Steckdosen früherer Zeiten alles bis in die kleineste Einzelheit hinein  „stimmen“ muss. Peinlich wirkt immer wieder die Diskrepanz zwischen der Dramatik des Geschehens und der Banalität mancher Handlungen wie die häufigen Griffe zur Flasche, das Betrachten der Nägel, dass Sich-den Staub-Abwischen nach dramatischsten Auseinandersetzungen oder die Tatsache, dass sich am Schluss Isolde in den Alkoven zum toten Tristan legt, nicht ohne vorher sorgfältig den Wecker zu stellen.

Zum Glück wurde das Vorspiel zum ersten Akt nicht inszeniert, und so kann man sich ungestört am bruchlosen An- und Abschwellen des edlen Orchesterklangs, an seiner  schmerzlichen Intensität, seinem Wandel in der Wiederholung unter der Leitung von Daniel Barenboim erfreuen. Vorzüglich ist auch die Besetzung mit Andreas Schager  als vokalebetontem Tristan, dessen Tenor im Vergleich zum Parsifal einige Jahre zuvor als Glanz und Corpo noch gewonnen hat und der den stimmpotentesten dritten Akt singt, den man sich vorstellen kann, ohne jede Einbuße an Wohlklang und ohne jede Ermüdungserscheinung. Dass Anja Kampe eher zickig-beleidigt als zutiefst gekränkt wirken muss, ändert nichts daran, dass sie ein wunderschönes „Er sah mir in die Augen“ singt, dass sie hörbar an Mittellage gewonnen hat und zu dramatischen Ausbrüchen in der Lobpreisung von Frau Minne fähig ist. Ihr Liebestod überstrahlt mühelos die schäbige Optik bzw. lässt diese vergessen. Eine enge Grenze hat Ekaterina Gubanovas Anteilnahme am Geschick Isoldes, aber zum Ausgleich hat sie einen schönen, dramatischen Mezzosopran von herrlichem Ebenmaß. Am Schluss hakt sie sich bei König Marke ein, so dass man sich um ihre Zukunft keine Sorge machen muss. Dieser ist bei Stephen Milling und seinem sonoren Bass bestens aufgehoben und singt ein berührendes „Tatest du’s wirklich?“ Einen kantigen, markanten Heldenbariton hat Boaz Daniel für den treuen Kurwenal, der gern mal mit dem Bürostuhl durch die Gegend fährt oder aufmerksam seine Nägel beschaut, Stephan Rügamer ist als Melot eine Luxusbesetzung. Linard Vrielink ist gleichermaßen gut als Seemann wie als Hirt, das Englischhorn wird im Alkoven von Florian Hanspach-Torkildsen wehmutsvoll gespielt.

Die Optik ist in ihrer Weise perfekt, handwerklich gut gemacht, von großer Sorgfalt, aber leider wenig passend zu Handlung und Musik. Da jedoch Großaufnahmen eher die Regel als die Ausnahme sind, stört sie weniger als beim Besuch im Opernhaus und man kann bei zeitweisem erfolgreichen Ausblenden derselben durch Augenschließen durchaus einen Genuss aus der DVD ziehen (BelAir BAC165). Ingrid Wanja

Versprechen eingelöst

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Mit dem Schumann-Album „Stille Liebe“, das der junge Bariton Samuel Hasselhorn gemeinsam mit dem Pianisten Joseph Middleton bei Harmonia mundi herausgebracht hat, konnte er sich nach übereinstimmender Meinung der Fachkritik einen festen Platz unter den besten Lied-Interpreten unserer Tage sichern. Jetzt hat das Duo mit einem Schubert-Recital bei demselben Label nachgelegt, das wiederum durch Originalität des Programms und reife Interpretationen besticht. In seinem sehr persönlichen Geleitwort bezeichnet der Sänger Glaube, Hoffnung und Liebe als drei zentrale Themen des Menschseins: „Sie sollen uns an die wichtigen Dinge und Werte erinnern, die uns in letzter Zeit aufgrund von Angst, Neid oder Hass verloren gegangen  zu sein scheinen.“

Mit wenigen Ausnahmen bewegen sich die beiden Künstler abseits der ausgetretenen Schubertlied-Pfade. Zwar fehlen einige gängige Titel nicht wie Erlkönig, Der Zwerg, Auf dem Wasser zu singen oder Nacht und Träume, aber wer nicht schon eine Gesamt-Edition der Schubert-Lieder zuhause stehen hat, wird hier mit einer Reihe kaum bekannter Titel konfrontiert und in einigen Fällen staunen, dass sie von Schubert stammen sollen. Schon das in seinem Todesjahr 1828 entstandene Lied Glaube, Hoffnung, Liebe, das dem Album den Titel gibt, lässt eher an Beethoven denken. Und in der Tat: Wie uns die sehr sachkundige Einführung von Stéphane Goldet im Booklet aufklärt, war es eine Art Huldigung an den großen Meister, bei dessen Beerdigung im Jahr zuvor Schubert zu den Sargträgern gehörte. Totengräbers Heimweh (1825) ist ein Selbstgespräch des grimmig seinem ungeliebten Geschäft nachgehenden Mannes, der sich nach seinem eigenen Tod und seinem Eingang ins Paradies sehnt. Die befreiende ewige Ruhe steht auch am Ende der Betrachtungen An den Mond in einer Herbstnacht (1818), in der musikalischen Form (sechs Strophen in unterschiedlicher Länge und Stimmung) die formal originellste Komposition des Albums. Der blinde Knabe (1825) gewinnt in einem piano vorgetragenen, eher heiteren Gesang seinem harten Schicksal positive Seiten ab, weil er ein reiches Innenleben hat und sich frei von Schuld fühlt. In Abschied von der Erde (1826), dem Monolog eines Sterbenden, wählt Schubert die Form des Melodrams, der Deklamation mit Klavierbegleitung.

Vor sieben Jahren hat Samuel Hasselhorn, damals 24 Jahre alt, unter dem Titel „Nachtblicke“ sein erstes Lied-Album herausgebracht, in dem Schubert (neben Pfitzner und Reimann) bereits eine zentrale Rolle spielte. Er zeigte da eine von der Nachahmung großer Vorbilder völlig freie Herangehensweise und weckte mit seinem hellen, schlanken Bariton, der erstaunlich vieler farblicher Schattierungen fähig war, große Hoffnungen für die Zukunft. Hoffnungen, die er mittlerweile eingelöst hat. Natürlicherweise hat sich die Stimme seither verändert, ist breiter, auch dunkler geworden. Und die unterdessen gemachten Bühnenerfahrungen – er ist jetzt Ensemblemitglied der Nürnberger Oper – geben seinem Vortrag eine zusätzliche dramatische Dimension. Intellektuelle Durchdringung der Lieder verbindet sich mit dem Streben nach einem sinnlichen vollen Klang. Kontemplative Momente wechseln sich mit heroischen Attacken ab. Dass der unverwüstliche Erlkönig, den er schon im ersten Recital im Programm hatte, nicht wirklich unter die Haut geht, liegt auch an der nicht ausgewogenen Klangbalance, die Stimme muss sich hier gegen das schweres Geschütz auffahrende Klavier durchsetzen. Doch ansonsten ist das Zusammenwirken von Sänger und Pianist wieder vorbildlich.

Wenn die weitere stimmliche Entwicklung des Sängers so konsequent fortschreitet wie in den letzten sieben Jahren, so ist es durchaus vorstellbar, dass wir in ihm in 10-15 Jahren einen veritablen Wotan haben (harmonia mundi france HMM 902689). Ekkehard Pluta

Hör-Spass mit Irren

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Nach einem Parsifal, in dem Gurnemanz Kundry ein Messer in den Rücken rammt, einem Tristan, in dem Isolde nach dem Liebestod ihren Wecker stellt, nun aus dem Theater an der Wien ein Ange du Feu/ Feuriger Engel von Prokofiev, der vom Beginn des ersten bis zum Ende des fünften Akts in einem Irrenhaus beheimatet ist. Seltsam ist sie zwar die Geschichte von Renata, die glaubt, eine Liaison mit einem Engel zu haben, und die schließlich in den Händen der Inquisition landet, nicht ohne dass so interessante Figuren wie Faust und Mephisto im mittelalterlichen Köln auftauchen, viel von Magie, von Rittertum und sehr sehr viel von Erotik die Rede ist und eigentlich auch zu sehen sein sollte.

Andrea Breth jedoch verortet die gesamte Geschichte in ein Irrenhaus, in dem alles geschieht, was man sich an Schrecklichem nur vorstellen kann, die einzige wirklich sympathische Figur ein Plüschteddy ist, den Renata in Ermangelung menschlicher oder göttlicher Liebhaber an sich presst. Mit einem Aufwand ohne Gleichen ist schließlich, um der Klappsmühle treu zu bleiben, für das Kloster des letzten Akts ein Turm von Krankenbetten  aufgebaut, in dem die Nonnen umher turnen. Martin Zehetgruber  und die Technik haben da als Bühnenbildner und –arbeiter Erstaunliches geleistet und auch Andrea Breth hat minutiös alle möglichen und unmöglichen Behandlungsmethoden wohl studiert und dann auf di Bühne gebracht- nur fragt man sich mehr als einmal, wer so genau wissen will, wenn er in die Oper geht, wie man Patienten be- und misshandeln kann, welche Art von psychischen Störungen  man dem Lehrbuch für Psychiatrie entnehmen und naturalistisch darstellen kann. Leicht konnte es sich Kostümbildnerin Carla Teti machen, denn außer Arztkitteln und Patientenhemdchen musste nichts entworfen werden, und dafür gibt es außerdem Vorbilder im realen Leben genug. Koffer, natürlich, Chirurgenbesteck, Spritzen, Schreibmaschinen und Aktenberge wischen auch schnell noch der Krankenhausbürokratie eins aus, der Höhepunkt der Scheußlichkeiten ist erreicht, wenn Fleisch aus der Brust eines Patienten gerissen, auch Ruprecht ein Brocken davon zugeworfen wird, kurzum, das Ganze ist eine Welt des kalten Grauens, nicht der Buntheit, des Geheimnisvollen, Erotischen und Gespenstischen. Und auch die Titelfigur verliert schnell das Interesse des Zuschauers, da sie lediglich ein klinischer Fall ohne jedes Geheimnis, das sie doch eigentlich umwittern sollte, ist. Irgendwie folgt die Regie der Logik, dass irr ist, was man nicht versteht, was zu einem ständigen Kampf der Musik mit der Szene führt.

Die Frage ist, ob man der Oper, die es nie leicht hatte, mit einer solchen Inszenierung einen Gefallen tut. Das Werk stammt aus dem Jahre 1927. Nach Prokofievs Tod wurde die Oper 1954 zum ersten Mal, aber nur konzertant, in Paris in französischer Sprache aufgeführt, in italienischer Sprache 1955 in Venedig, von da ging die Strehler-Produktion an die Scala, wo Christel Goltz die Renata sang. 1959 sang Leyla Gencer in Triest, 1960 gab es in Köln die deutsche Erstaufführung in der Regie von Oskar Fritz Schuh.   

Vorzüglich ist die Besetzung im Theater an der Wien, so mit Aušriné Stundyté als Renata mit wunderbar geschmeidigem, stets rund und weich bleibendem Sopran, der viel Interesse an der Sängerin, wenn auch nicht an der Figur, die sie darstellt, erwecken kann. Bewundernswert ist auch, wie sie es versteht, trotz der szenischen Agilität, des Herumspringens wie auch des blöd vor sich hin Stierens der Irren eine untadelige vokale Leistung zustande zu bringen. Ein Sänger für die schwierigen Fälle war immer schon Bo Skovhus, der als Ruprecht ebenfalls Insasse des Irrenhauses mit entsprechender Optik ist und der seinen markanten, dabei flexiblen Bariton einmal mehr bewundern lassen kann. Wie wenig Andrea Breth die Geschichte und ihr Personal wirklich interessiert hat, sieht man daran, dass Figuren zusammengelegt werden, so Wirtin und Äbtissin, die beide von Natascha Petrisnky mit warmem, mütterlich klingendem Mezzosopran verkörpert werden, Agrippa und Mephisto, die Nikolai Schukoff mit hochpräsentem Tenor singt, Mathias und Faust, denen Markus Butter, Jakob Glock und Arzt, denen Andrew Owens und schließlich Wirt und Diener, denen Kristjan Johannesson seine Stimme verleiht. Auf eine Partie beschränken darf sich Elena Zaremba, die mit der Rolle der Wahrsagerin Erinnerungen an ihre vielen Carmen wachruft.

Vorzüglich sind die Damen vom Arnold Schoenberg Chor, in vielen Farben schillert das ORF Radio-Symphonieorchester Wien unter Constantin Trinks und macht gemeinsam mit den Sängern die Aufnahme immerhin zu einem Hörvergnügen (Unitel 805908/weitere Information zu den CDs/DVDs  im Fachhandel, bei allen relevanten Versendern und bei www.naxosdirekt.de). Ingrid Wanja      

Peter Maus

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Wenn es eine Konstante in meinem Berliner Opernleben gab war es der Tenor Peter Maus. Ich hatte – vor allem rückblickend – das Gefühl, er war jeden Abend auf der Bühne. Er gehörte zum Inventar sozusagen. Und das meine ich nicht abfällig. Auf ihn war Verlass. Kein Tristan ohne seinen Jungen Hirten, keine heitere Oper ohne ihn, seine Rollen war – mochte man glauben – Legion. Partien wie Belmonte, Pedrillo, Ferrando oder Jaquino, Steuermann und Wenzel. Im Repertoire waren auch viele Partien aus Opern des 20. Jahrhunderts. Sein fester, markanter Chararaktertenor brachte ihn bis Bayreuth (auch dort lange Jahre kein Tristan ohne ihn)  und internationale Häuser. Mit ihm ist für mich eine Ära der Deutschen Oper Berlin verbunden, die im Verein mit Maus´ Kollegen McDaniel, Bernard, Kuchta, Zeumer, Fortune, Borris, Stewart und Lear, Wixel, Driscoll, Dooley und vielen anderen Haus-Qualität auf hohem Niveau garantierte. Das war meine musikalische Lehranstalt. Und ich bin jenen  Sängern wie Peter Maus dankbar für eben diese stete Qualität des Singens und Gestaltens. Er ist für mich aus jenen Jahren nicht wegzudenken. Nun starb er am 17. Juni 2022 (geb am 1. Januar 1948) wie die Oper mitteilt.  G. H.

Dazu ein Nachruf seines Berliner Stammhauses: in einem Gespräch, das 2013 aus Anlass seiner letzten Auftritte als Mime im RHEINGOLD entstand, verriet Peter Maus die Devise seines Sängerlebens: „Überschätze dich nicht, dann werden dich andere schätzen“, lautet dieser Satz, und aus ihm sprechen gleichermaßen Bescheidenheit und die Fähigkeit zur kritischen Selbstreflexion. Im Laufe seiner staunenswert langen Karriere ist Peter Maus diesem Satz nicht nur treu geblieben, sondern hat auch erleben dürfen, dass sich dessen zweiter Teil einlöste. Mehr noch: Peter Maus wurde von den Kollegen wie vom Publikum nicht nur geschätzt, er wurde von allen als ein kaum wegzudenkender Teil der Deutschen Oper Berlin empfunden. Warum das so war, zeigt schon ein Blick auf die Vielzahl der Partien, die der Tenor im Laufe von vierzig Jahren an seinem Haus verkörperte. An die 100 Partien in über 70 Bühnenwerken wurden es, seit er am 26. Februar 1974 hier im Alter von 25 Jahren in Verdis IL TROVATORE debütiert hatte.

Mosaiksteinartig setzt sich das Bild der Künstlerpersönlichkeit so aus vielen Facetten zusammen: Große Partien sind darunter wie Belmonte in Mozarts DIE ENTFÜHRUNG AUS DEM SERAIL und Mime im RHEINGOLD, kleinere Rollen, die gleichwohl starke darstellerische und sängerische Präsenz fordern wie der Narr in Mussorgskys BORIS GODUNOW und der Monsieur Triquet in Tschaikowskys EUGEN ONEGIN, aber auch jene Kleinstrollen, die ein Sänger nur glaubwürdig ausfüllen kann, wenn er jede Eitelkeit beiseitelässt.

Vielleicht lag ihm als gebürtigem Bayreuther Wagner besonders am Herzen: Zwanzig Jahre lang, von 1982 bis 2002, sang er regelmäßig bei den Bayreuther Festspielen und noch sein letzter Auftritt an der Deutschen Oper Berlin am 8. Dezember 2019 fand in einer seiner Paraderollen statt, dem Hirten in Wagners TRISTAN UND ISOLDE. Doch charakteristisch für Maus‘ Zugang zum Gesang ist vor allem die Neugier, mit der er auf jede neue Partie zuging und sie sich zu eigen machte – kein Wunder, dass unter seinen Rollen überdurchschnittlich viele Auftritte in Werken zeitgenössischer Komponisten stehen: Maus stand in Werken von Aribert Reimann und Bernd Alois Zimmermann, Wolfgang Rihm, Mauricio Kagel und Hans Werner Henze auf der Bühne und noch eine seiner letzten Partien am Haus war die Uraufführung einer Kinderoper in der Tischlerei.

Der Stadt Berlin ist Peter Maus, dem 2001 der Titel eines Berliner Kammersängers verliehen wurde, nicht nur durch sein jahrzehntelanges Wirken im Ensemble der Deutschen Oper Berlin verbunden: Seine Kombination aus Offenheit, Kollegialität und vorurteilsloser Beurteilungsfähigkeit machten ihn bald zu einem gesuchten Lehrer, seit 1995 auch als Honorarprofessor an der Berliner Universität der Künste.

 Nun ist Peter Maus am 17. Juni nach kurzer, schwerer Krankheit verstorben. Die Deutsche Oper Berlin trauert um einen prägenden Sängerdarsteller und wunderbaren Kollegen. Quelle/ Foto Peter Maus als Mime im Rheingold Foto Bettina Stöß/ DOB

Sofia: das Bayreuth des Ostens

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Längst vorbei sind die Zeiten, da man im Sofioter Opernhaus eine Madama Butterfly erlebte, in der die Titelrolle von einer Russin auf Russisch, der Pinkerton von einem Italiener auf Italienisch und der Chor auf Bulgarisch sangen und die Regie den verrückten Einfall hatte, Butterfly ihren Ex-Geliebten in einer Bodenvase suchen zu lassen. Ideologische Verblendung, die alles Metaphysische verdammte, zwang damals im Don Carlo den Infanten zum Selbstmord, und Wagner war in kommunistischer Zeit ein Unbekannter, ebenso Richard Strauss, was alles nicht mehr wahr ist, denn ausgerechnet im fernen Bulgarien kann man nun erstklassige Aufführungen in deutscher Sprache erleben, und ausgerechnet ein Genueser Label macht es dem deutschen Publikum möglich, musikalisch erstklassige Aufführungen in von Ideologie und Demontage freier szenischer Umsetzung zu genießen. 2013 erlebte mit der Götterdämmerung der letzte Tag des Ring-Zyklus seine Premiere, und nun ist die DVD erhältlich, zwar „nur“ in der um einige Instrumente reduzierten Fassung von Gotthold Ephraim Lessing, der nichts mit dem deutschen Dichter zu tun hat, was man aber nicht als Manko erlebt.

Die Bühne von Nikolay Panayotov lebt von kraftvollen, wechselnden Farben und geometrischen Figuren, so dem Halbkreis als Symbol eines zerbrochenen Ringes, von Zylindern, und auch Requisiten wie der Kahn Siegfrieds folgen diesem Einfall. Manchmal wirkt das auch komisch, so wenn die Nornen wie lebende Strickliesel aussehen, aus deren Kopf sich das unendliche Seil entwickelt. Rot steht natürlich für das Feuer, auch das die Götter und Walhall verzehrende, ein blauer Strahl und die Farbe des Rheins stehen für Natur und Hoffnung. Die Kostüme sind überaus üppig, für Gunther so bunt wie das eines Narren, die der Mannen machen diese zu riesigen Totenvögeln, Brünnhilde hat offensichtlich Teile der schimmernden Wehr zu Haarschmuck umgearbeitet. Respektvoll geht die Regie von Plamen Kartaloff mit den Solisten um, sicherlich in dem Bewusstsein, dass sie schier Übermenschliches zu leisten haben. Ein sehr schöner Einfall ist die Versöhnung zwischen Brünnhilde und Gutrune, die sich in einer langen Umarmung kundtut. Sämtliche weiblichen Mitwirkenden sind von außergewöhnlicher Schönheit, so dass die Rheintöchter in Trikots nichts Peinliches an sich haben, eher schon, dass sie unentwegt, und sie tauchen oft auf, auf Trampolins herumhopsen müssen.

Bulgarien ist bekannt als Lad der gesunden, kraftvollen Stimmen, und die kann man in dieser Produktion auch antreffen. Yordanka Derilovas einziges Manko ist, dass man sie  zu einem Ebenbild von Paris Hilton gemacht hat, und leider verharrt sie oft in Model-Posen, als befinde sie sich auf einem Laufsteg. Bewundernswert ist ihre Diktion, der Sopran verfügt über eine tragfähige mezza voce für „welches Unheils List“, ein strahlende Höhe für das „ ewig währende(s) Glück, ein schneidendes „Jammer, Jammer“, die „starke(n) Scheite“ werden agogikreich und ohne Nachlassen der vokalen Kraft bewältigt. Eine großartige Leistung! Siegfried ist mit Kostantin Adreev eher ein schwarzhaariger Latin Lover mit schlimmer Diktion, der zwar bewundernswert unermüdlich, aber doch zu dauerdröhnend ermüdend singt und sich oft in Ballerinoposen gefällt. Gunther ist in dieser Produktion ein Hobby-Astronom und mit Atanas Mladenov der elegantest geführte, angenehmst timbrierte Bariton, den man sich denken kann. Schrill ist die Gutrune von Tsvetana Bandaloska, wenn es laut werden soll, ansonsten kann ihr Sopran durchaus gefallen. Die Waltraute von Tsveta Sarambelieva zeichnet sich durch engagiertes Spiel und durch einen Mezzosopran von schönem Ebenmaß aus. Den deutschen Zuhörer stört es natürlich, wenn ein Hagen so textunsicher ist wie Petar Buchkov, der zudem, abgesehen von einzelnen kraftvollen Phrasen und einem mächtigen „Hoho“, dumpf verhangen klingt, dem bulgarischen Publikum wird es kaum aufgefallen sein. Markant ist Vater Alberich, d.h. Biser Georgiev, der sich oft und gern blicken lässt. Nornen und Rheintöchter beweisen, dass Bulgarien viele äußerst attraktive und stimmschöne junge Sängerinnen hat.  Mit Erich Wächter hat man sich einen erfahrenen Wagner-Dirigenten nach Sofia geholt, der der Garant für eine authentische Betreuung des Orchesters ist. Am Schluss geschieht etwas, was in Deutschland wohl zu einem Kampf zwischen Bravo- und Buhrufern geführt hätte: Ein riesiges Poster mit dem Konterfei Richard Wagners wird im Bühnenhintergrund emporgezogen (Dynamic 37900). Ingrid Wanja          

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Emsig weiter an seinem Ruf als Bayreuth des Ostens arbeitet die Sofia Opera, hat sie doch in den vergangenen Jahren nicht nur den Ring, sondern auch Tristan und Parsifal aufgeführt und belässt es beim deutschen Repertoire nicht bei Wagner, sondern kann sich auch der ersten bulgarischen Elektra rühmen. Vom Ring gab es nach dem neuen Siegfried bisher BLu-rays von Rheingold und Die Walküre, nun auch den Siegfried von 2012, und dieser enttäuscht ebenso wenig wie seine Vorgänger, bietet er doch nicht nur eine Riege vorzüglicher Sänger, sondern auch eine Optik, die den Betrachter weder verstört, noch langweilt, noch empört. Regisseur Plamen Kartaloff begnügt sich damit, ein wundersames Märchen zu erzählen, zu dem ihm Bühnenbildner Nikolay Panayotov ein in kraftvollen Farben schillerndes Bühnenbild, das zudem auf geometrische Formen setzt, entworfen  und ebensolche Kostüme, manchmal zu sehr in Buntheit schwelgend, geschaffen hat. Schiesser-Feinripp hat also, wie der Betrachter erleichtert feststellt, noch nicht den Weg nach Bulgarien gefunden. Ein wenig will natürlich auch diese Regie eine eigene Handschrift zeigen, aber das erschöpft sich zum Glück mit zwei Dienstbolzen für Mime, die dezent im Hintergrund wirken, dem Paar Siegmund und Sieglinde, das als graue Schatten das Treiben des Sprösslings beobachtet (ob von Walhall oder von Helheim aus, bleibt offen) und die Darstellung  von Geburt und Kindheit und Jugend des Wälsungen im Schnelldurchlauf. Viel Phantasie wurde für Fafner und seine Höhle mit wilden Klettergerüsten aufgewandt,  und niemand im Publikum wird übersehen haben, dass ein Lindenblatt die Ganzkörperunverwundbarkeit des Helden verhindert hat und damit das Regieteam bewies, dass es nicht nur den Ring, sondern auch das Nibelungenlied kennt.

Die Sofioter Oper scheint aus einer Fülle gesunder, potenter und nimmermüder Stimmen schöpfen zu können. Der Siegfried von Martin Iliev ist zudem optisch die ideale Besetzung, die Diktion allerdings straft den deutschen Vornamen Lügen, an ihr müsste noch gearbeitet werden, sollte er nationale Grenzen überschreiten wollen. Die Mittellage ist gut ausgebildet, Metall glänzt in allen Lagen, die Schmiedelieder klingen urgesund und kraftvoll, manchmal wünscht man sich mehr Singen und weniger Deklamieren. Ein schöner Sehnsuchtsruf ist „meine Mutter“, ein denkwürdiges Fortissimo „Erwache“, und der Künstler macht nicht „Pause“, wenn die Partnerin singt, sondern reagiert und agiert. Nicht nur mit einer gellenden Lache beweist Kasimir Dinev, dass er ein vorzüglicher Charaktertenor ist, seine Diktion ist tadellos, die Maske beeindruckend und die Verkörperung des Mime rundum gelungen. Etwas zu basslastig  klingt der Wanderer von Martin Tsonev, eher wie ein Hagen oder Hunding, insgesamt zu dröhnend, wenn er mit Erdkugel und wie ein Mikadostab wirkendem Speer agiert. Eine gute Diktion zeichnet den bis auf gelegentliche Vokalverfärbungen vorzüglichen Alberich von Biser Georgiev aus, dunkeldräuend eindrucksvoll. Wunderbar gähnen kann der Fafner von Petar Buchkov, kristallklar klingt der Waldvogel von Lyubov Metodieva, von schönem, dunklem Ebenmaß ist der Alt von Rumyana Petrova, die die Erda etwas matt verschlafen, aber damit situationsgerecht beginnt. Mit hell strahlendem „Heil dir, Sonne“, nie scharf werdend, allerdings ihre Wirkung allein aus der akustischen Leistung beziehend, ist Bayasgalan Dashnyam eine zumindest den Hörer erfreuende Brünnhilde. Pavel Baleff beweist am Dirigentenpult, dass auch das Orchester der bulgarischen Hauptstadt Wagner kann.

Auf die Götterdämmerung kann man gespannt sein, darauf, ob auch an ihr die geschundene mitteleuropäische Wagnerseele sich laben kann (Dynamic 57899). Ingrid Wanja

Da muss erst ein italienisches Label eine Aufführung aus dem tiefsten Südosten Europas aufnehmen, damit man endlich wieder einmal eine Walküre sehen und hören kann, ohne sich ärgern zu müssen. Wobei der Ärger fast immer durch die lächerliche Optik verursacht wird, die jedoch durchaus auch den Hörgenuss beeinträchtigen kann.

Diese Angst braucht man bei der Aufnahme aus dem Sofioter Opernhaus, das in den letzten Jahren zu einer Hochburg des Wagnergesangs und geradezu ein Bayreuth des Süd-Ostens geworden ist, nicht zu haben, denn der Inszenierung aus dem Jahre 2011, die aber noch immer im Repertoire ist, merkt man an, dass das Regieteam mit Respekt und Liebe ans Werk gegangen ist. Dabei muss die Optik nicht einmal gefallen, sondern sollte nur den Eindruck vermitteln, dass man sich seitens des Regieteams Mühe gegeben hat, dem Werk dienlich zu sein und dem Publikum zu einem beglückenden Opernerlebnis verhelfen zu wollen. Bayreuth des Südens bedeutet nicht, dass man auf ein kundiges Publikum und sein Wissen um das Werk bauen kann, und so ist es eine gute Idee, im Hintergrund während der langen Erzählungen von Wotan oder Siegmund  sich das abspielen zu lassen, wovon sie berichten. Regisseur Plamen Kartaloff scheut ansonsten nicht davor zurück, auch lange Strecken des Nichtsgeschehens zu wagen, vertraut auf die Ausstrahlung seiner Solisten und die Wirkung von Gesang und Orchesterklang, intensives, durchaus auch manchmal stummes Spiel. Der stärkste Eindruck geht sowieso von dem aus, was Bühnen- und Kostümbildner Nikolay Panayotov gezaubert hat. Er setzt auf geometrische Formen und wechselnde Farben, Kreise, die zu Halbkreisen zerbrechen, Halbkreise, die sich erheben, so zum Beispiel, mit lodernden Farben gefüllt, den Schutz Brünnhildes bilden. Ein tiefes Blau trägt wesentlich zum Zaubern einer feierlichen Stimmung bei, Pastellfarben tun dies schon weniger, wirken manchmal etwas kitschig, besonders das pinkfarbene Lager für die Walküre. Geometrie heisst auch Technik, und so kommen die Walküren auf Raketen geritten, die sie am Zügel halten, und es stört den Gesamteindruck nicht, dass man sieht, wie fleißige Techniker die Ungetüme bewegen. Abenteuerlich sind viele Kostüme, so Hundings, der sich gewaltiger Geweihe bedient, um seinen Gegner zu bedrängen, Wotans, das ihn mit Schläuchen mit Lebenskraft zu versorgen scheint, die der Walküren, die eher Robotern gleichen als menschenähnlichen Wesen. Gewiefte Cineasten können diesen Stil vielleicht einem Film zuordnen, dass Sieglinde sehr menschlich wirkt, liegt sicherlich auch daran, dass sie im zweiten Akt ein schlichtes Gewand aus Stoff und keinerlei Metall oder Kunststoff (vieles sieht verdächtig nach Plaste aus) trägt.

Bulgarien ist bekannt für große, gesunde Stimmen, was dieser Aufführung zweifellos zugute kommt. Selten hört man so frische, strahlende Walküren wie die dieser Aufführung, und die Namen zeigen, dass alle und auch die Solisten aus dem Land stammen. Mit einem tollen Hojotoho beginnt die Brünnhilde von Irina Zhekova, mit lustvollen Intervallsprüngen, schöner, ernster Todesverkündigung und einem wunderbaren: War es so schmählich, was ich verbrach. Geradezu endlos wird „vertraut“ gehalten, die Stimme scheint nie zu ermüden und auch darstellerisch kann die Sängerin berühren. Mit guter Diktion und einem helleren Sopran überzeugt die Sieglinde von Tsvetana Bandalovska, in Rage geratend manchmal schrill, aber mit einem intensiven Ausbruch im Hehrsten Wunder, das tief berührt. Nicht nur endlos erscheinende Wälse-Rufe, sondern auch ein baritonales Timbre, Ausflüge in die mezza voce und viel Metall hat Martin Iliev für den Siegmund, in der Optik erinnert er an die attraktiveren Wagnertenöre der Fünfziger. Sein Timbre spreizt zu beängstigender Lautstärke Angel Hristov als Hunding. Nur in höchster Erregung schrill wird die Fricka von Rumyana Petrova, die mit einer tadellosen Diktion erfreut- da braucht man keine Untertitel. Problematisch scheint auf den ersten Blick der Wotan von Nikolay Petrov zu sein, optisch ein alter Mann, aber vokal unverwüstlich bis auf einige Schwachstellen beim Lebewohl an Brünnhilde. Ansonsten aber sind seine Diktion, seine bassbaritonale Kraft, sein Wissen um die Partie, das offensichtlich ist, nur zu bewundern. Man merkt, dass er weiß, worum es in dieser Oper geht.

Das Orchester unter Pavel Baleff spielt angenehm schlank, und man wünscht sich manchmal, dass sich die Sänger, die ab und zu stark deklamieren, sich noch mehr vom Legato, das hier zu hören und durchaus wagnerkonform ist, aneignen würden. Aber das ist Meckern auf hohem Niveau. Bereits erschienen ist das Rheingold, Siegfried und Götterdämmerung folgen (Dynamic 37898/ Weitere Information zu den CDs/DVDs  im Fachhandel, bei allen relevanten Versendern und bei www.naxosdirekt.de.). Ingrid Wanja

Zerschossene Träume

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Wer erinnert sich, während Horrornachrichten aus der Ukraine und mal steigende, mal fallende Zahlen über die Ausbreitung von Omikron über den Bildschirm flackern, noch an die vor weniger als zwei Jahren die Nachrichten beherrschenden Bilder aus Minsk von manipulierten Wahlen, dem Zorn der Bürger und ihre Versuche, aus Weißrussland einen demokratischen Staat zu machen? Der junge weißrussische Dirigent Vitali Alekseenok hat unter dem Titel Die weißen Tage von Minsk – Unser Traum von einem freien Belarus ein Buch darüber geschrieben, denn obwohl vor allem in Deutschland tätig, hielt es ihn in den Tagen, in denen seine Landsleute auf die Straße gingen und Leben und Freiheit riskierten, nicht in seinem Gastland, und er versuchte vor allem mit seinen Möglichkeiten, der Musik, in das Geschehen einzugreifen. Im Prolog zu seinem 190-Seiten-Buch schildert er zunächst die Proteste, die in Berlin vor der Belorussischen Botschaft in Treptow und am Mauerpark stattfanden  und  setzt sich mit anderen Intellektuellen und Künstlern erfolgreich dafür ein, dass die Opposition in seinem Heimatland den Sacharow-Preis erhält.

Der Leser wird in die Mentalität der Menschen in Weißrussland eingeführt und erfährt zu seinem Erstaunen, dass die Landbevölkerung bis 1974 keine Pässe erhielt, weil man sie in den Kolchosen halten wollte, nimmt davon Kenntnis, dass Akkordeon und Posaune die ersten Musikinstrumente im Leben des Verfassers waren und dass er seine Ausbildung am Minsker Konservatorium erhielt. Ist der Leser so weit gekommen, hat er auch schon mit dem größten Ärgernis des Buches Bekanntschaft schließen müssen, der gendergerechten Sprache, die zu Ungetümen wie folgenden führt: „Da die_der  Dirigent_in die_der einzige offensichtliche Teilnehmer_in an der Veranstaltung war, waren meine Kolleg_innen und ich die einzigen, die große Anerkennung für den Chor bekamen.“  Das zieht sich natürlich durch das ganze Buch hin und kostet den Autor nicht wenige Sympathien und einige Aufmerksamkeit, ist sogar dem Rechtschreibprogramm, wie man anhand der roten Striche sieht, ein Ärgernis.

Trotzdem liest man mit Interesse über Wahlfälschungen bereits im Jahre 2004 und Proteste dagegen, über „Zwangsanstellungen“ für in Weißrussland Ausgebildete, der man nur durch eine Weiterbildung in Russland entgehen konnte und über den „belarussischen Minderheitskomplex“, die Angst vor Identitätsverlust und dem der Muttersprache, die durch das Russische verdrängt wurde.

Neuer Unmut macht sich breit, als Corona von Staats wegen geleugnet wird, die bevorstehenden Wahlen nichts Gutes ahnen lassen, da Gegenkandidaten gegen Lukaschenko zwar zugelassen, aber behindert werden, so massiv, dass mehrfach Frauen die Stelle der verfolgten Ehemänner einnehmen; man erinnert sich an die vielen jungen Weißrussinnen, die Demonstrationszüge anführten.

Kurz vor den Wahlen hält es den jungen Dirigenten nicht mehr in Deutschland, er erlebt ein Weißrussland, in dem Hupen, Klatschen und weiße Armbänder zu Protestzeichen gegen Unterdrückung und beargwöhnter Wahlfälschung geworden sind, das Protestlied „Veränderungen“ zur Hymne des Widerstands wird. Es folgen viele bedrückende und empörende Berichte von Verhaftungen, Folterungen und sogar Morden durch die Staatsgewalt, die natürlich nicht nachprüfbar, aber sehr wahrscheinlich sind, so wie sich dem Autor auch bei einem Besuch des KZs Erhellendes über die Banalität des Bösen ergibt.

Einige wenige Fotos dokumentieren den persönlichen Einsatz von Alekseenok für die Freiheitsbewegung in seinem Heimatland, der Protestplakate anfertigte, vor allem aber als Musiker, als Chor- und Orchesterleiter unter anderem mit „Va pensiero“ seine Solidarität bezeugte und mit dafür sorgte, dass ganz spontan und dezentralisiert immer und überall Konzerte oder Lesungen stattfanden, die bewiesen, dass die Freiheitsbewegung sich noch nicht geschlagen gegeben hatte. Am 16.8. findet noch einmal ein gewaltiger Protestmarsch gegen die Wahlmanipulationen und die Übergriffe des Staates auf friedliche Bürger statt- mittlerweile hört man nichts mehr aus Weißrussland, was Anlass zur Hoffnung gibt. Allerdings dürfte die auffallende Zurückhaltung des Machthabers im Krieg gegen die Ukraine auch auf dessen Einsicht darin zu sehen sein, dass er nicht auf die Unterstützung seines Volkes bauen kann. Bemerkenswert ist die große Bedeutung der Kunst, insbesondere der Musik bei dem Versuch, auf friedlichem Wege Entschlossenheit und Opferbereitschaft zu zeigen, wenn es um Freiheit und Selbstbestimmung geht. Aus diesem Grund und weil der Verfasser ein Musiker mit einer bereits beachtlichen Karriere ist, dürfte auch der Musikfreund an ihm interessiert sein.

Vitali Alekseenok ist Preisträger des MDR Dirigentenwettbewerbs, arbeitete in Weimar, Karlsbad, Jena, Lemberg, ist Gründer und Leiter des ensemble paradigme und Chef des Abaco-Orchesters der Universität München. Am Schluss des Buches befindet sich eine ausführliche chronologisch Übersicht über die Ereignisse der Weißen Tage von Minsk. Das Vorwort zum Buch stammt von Valzhyna Mort, Dichterin und Professorin an der Cornell University (190 Seiten, Fischer Verlag 2021; ISBN 978 3 10 397098 2/ Foto oben Vitali Akekseenok website ). Ingrid Wanja