Von vielen sehr unterschiedlichen Seiten kann man sich dem Komponisten Erich Wolfgang Korngold mit einem ihm gewidmeten Lesebuch mit dem Titel Glück, das mir verblieb nähern, herausgegeben von Heide Stockinger und erschienen im Verlag böhlau. Von einem sehr eng gefassten, sich dem Frack des Komponisten widmenden Kapitel, über eine Auseinandersetzung mit dem bekanntesten Werk, der Oper Die tote Stadt, in Hamburg bis zum Exil in den Vereinigten Staaten reichen die Themen, und so unterschiedlich der Inhalt der einzelnen Aufsätze ist, so verschieden ist auch die Art der Darstellung. Sie reicht vom streng wissenschaftlichen Beitrag bis hin zu einem fiktionalen Interview, das die Verfasserin angeblich mit der Gattin des Komponisten abhält. Gemeinsam ist allen Artikeln die angehängte Literaturliste, dazu kommen noch ein umfangreicher Anhang, eine biographische Übersicht, Korngold heute-auf der Bühne, Korngold heute- im Konzertsaal, ein Abbildungsnachweis, ein Autorenverzeichnis und ein Personenregister.

Als Dirigentin der Hamburger Aufführung von Die tote Stadt war Simone Young dazu berufen, das Geleitwort zu schreiben, und verweist auf die beiden Schöpfungen des Komponisten, die auch in den folgenden Texten die bedeutendste Rolle spielen, das Violinkonzert und Die tote Stadt, von der sie allerdings nicht Mariettas Lied, sondern das des Pierrot als erstes berührte.

Im Vorwort stellt die Herausgeberin die einzelnen Autoren und ihre Themen vor. Danach meldet sich eine Enkelin Korngolds zu Wort, als Amerikanerin natürlich zunächst einmal mit dem Filmkomponisten vertraut, auf einer Europareise auch den E-Musiker entdeckend, sich zum 50.Todestag über Briefmarken zu Ehren des Großvaters freuend und „mit Demut als Verwalterin des Vermächtnisses“ tätig werdend.

Hochinteressant ist der Beitrag von Kurt Arrer über den „Übervater Julius Korngold“, der in den Sohn die Verachtung für das Atonale pflanzte und ihn als Waffe gegen seine Vertreter nutzte, sicherlich auch gegen das Abdriften in die Filmmusik war und dessen Biographie 1991 in der Schweiz erschien. Drei Generationen Korngold konnten den Nazis entfliehen, viele weitere Familienmitglieder wurden von ihnen ermordet.

Derselbe Autor beleuchtet auch die bevorzugten Ferienorte der Familie Korngold, die die Liebe zum Salzkammergut mit vielen anderen Wiener Künstlern teilte. Ob das Vermitteln vieler Daten und Ortsnamen gewinnbringend für den Leser ist, muss dieser selbst entscheiden, als exemplarisch für den Umgang von jüdischem Besitz durch die Nazis mag das Schicksal von Schloss Höselberg gelten, mit Interesse liest der deutsche Leser später bei Karin Wagner, dass in Wien private Übergriffe und selbstherrliche Aneignungen durch Arisierung keine Ausnahmeerscheinung waren.

Spaßig ist das fiktive Interview von Lis Malina mit Korngolds Gattin Luzi nicht ohne neckische Koketterie und mit vielen Zigaretten, mit der Erwähnung der Söhne Schurli und Ernsti und einer Entschuldigung in Richtung Gender-Freunde. Es gibt sicherlich auch Leser, die davon angetan sind.

Oswald Panagl schreibt über das Liedschaffen Korngolds, das selbst von den Alles-Singern Fischer-Dieskau und Prey nicht beachtet wurde, obwohl Korngold bereits mit vierzehn Jahren zwölf Eichendorff-Gedichte vertonte, außerdem später zwei Shakespeare-Zyklen und als letztes Lied das „Sonett für Wien“. Der Autor verschweigt nicht, dass er einige dieser Lieder für Routine-Arbeiten hält, wörtlich „Gelegenheit macht Lieder“, was wiederum auch ein bisschen läppisch klingt.

Gottfried Franz Kasparek widmete sich den Bearbeitungen, die Korngold verschiedenen Operetten zuteilwerden ließ, obwohl er eigentlich grundsätzlich gegen eben solche war. Eine besondere Rolle spielte dabei die Zusammenarbeit mit Max Reinhardt, und interessant ist es zu lesen, inwiefern sich durch diese oft Rettungsversuche das Klangbild des jeweiligen Werkes insgesamt veränderte. Lobend erwähnt werden in diesem Zusammenhang die Operetten-Häuser in Dresden und Leipzig, die sich mit Erfolg um diese Werke bemühten. „Verkorngoldungen“ nannte man diese Bearbeitungen scherzhaft, wobei der Verfasser sich im Fall Leo Fall durchaus kritisch äußert. Erwähnung findet auch die einzige „echte“ Korngold-Operette, die 1954 in Dortmund zum Publikumserfolg wurde, aber einen Verriss durch die Kritik erdulden musste.

Auch das Instrumentalwerk Korngolds wird durch diesen Autor gewürdigt, seine drei Chorwerke, sämtlich bisher unaufgeführt, erwähnt, das Klavier-Trio des Zwölfjährigen, bei dessen Aufführung Bruno Walter mitwirkte, analysiert und die Roosevelt gewidmete Sinfonie in die Betrachtungen einbezogen.

Karin Wagner erweckt das Interesse des Lesers besonders durch die Entstehungsgeschichte der letzten Oper Korngolds, Kathrin, die Geschichte eines deutschen Dienstmädchens, das sich in einen französischen Besatzungsoffizier verliebt. Das war natürlich kein in den Dreißigern beliebter Stoff, aber auch eine Umarbeitung und Verlegung der Handlung in die Schweiz konnte einen Erfolg nicht herbeizwingen. In diesem sehr aufschlussreichen Aufsatz wird auch der Vorwurf erwähnt, dass Korngold nicht nur einmal Musik aus seinen Sinfonien und Opern für seine Filmmusik-Projekte verwendete und umgekehrt. Einen schätzenswerten Überblick über die „deutsche Kolonie“ in Hollywood gewinnt man außerdem durch diesen Beitrag, der zudem durch Zitate aus dem Briefwechsel Korngolds interessant ist.

Nobuko Nakamura findet die Ausstellung des Fracks, den Korngold bei der Oscar-Verleihung trug und der nun mit anderen Devotionalien im Exilarte Zentrum ausgestellt wird, eines Artikel für wert. Der letzte Beitrag, für den Heide Stockinger und Robert Oltay verantwortlich sind, vergleicht Korngolds Oper Die tote Stadt mit dem gleichnamigen Gemälde von Egon Schiele.

Zuvor erwecken noch zwei Aufsätze über das Fortleben von Korngolds Werken in unserer Gegenwart die Aufmerksamkeit des Lesers, einmal die Inszenierung der Toten Stadt in Hamburg und Korngold-Aufführungen in Salzburg. Einmal wird das Regie-Konzept ausführlich dargestellt, werden Entscheidungen von Regisseurin Karoline Gruber begründet, zum anderen werden die unterschiedlichen Versuche, zu Gedenktagen wie 1997 oder 2004 das Publikum an Korngold heranzuführen, geschildert und bewertet. Wer sich zur näheren Beschäftigung mit Korngold angeregt sieht, findet in dem Hinweis auf B.C. Carrolls Buch The Last Prodigy eine Hilfestellung.

Der Untertitel Lesebuch bedeutet insofern eine Hilfestellung, als der Leser keinen umfassenden Überblick über Leben und Werk des Komponisten erwartet und erhält, sondern Mosaiksteinchen, die ihm allerdings einerseits durch ihre Vielfalt ermöglichen, sich einen ersten, recht umfassenden Eindruck zu verschaffen, darüber hinaus aber auch zu weiterem Studium anregen (230 Seiten, Böhlau Verlag Wien Köln 2022; ISBN 978 3 205 21520 2). Ingrid Wanja

Eugenia Zareska

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„Skúchno, Marina, akh, kak, skúchno-to!“ („Langweilig ist mir´s“) singt eine geheimnisvolle, dunkle, ungemein erotische Mezzo-Alt-Stimme in Russisch auf dem Boris Godunow unter Isaac Doubrowen, und Nicolai Geddas Dimitri verfällt dieser Ballung an müder Erotik der polnischen Fürstin nachvollziehbar, denn Eugenia Zareska (9. November 1910 in Rawa Ruska bei Lemberg, heute Polen – 5. Oktober 1979 – Paris) ist schlicht eine Wucht, nicht nur in dieser Partie. Was für ein Organ, was für eine Ironie in der wunderbar tief geführten Stimme – eine ganze Nachkriegs-Epoche tut sich mit ihr auf.

Begegnet bin ich ihr zum ersten Mal beim Hören der Grande-Duchesse de Gerolstein unter René Leibowitz auf einer alten und etwas zerkratzten Nixa-LP, die ich als Student auf dem Flohmarkt in Londons Bayswater kaufte (inzwischen bei Naxos digital). Ich wusste weder wer Leibowitz war noch wer Zareska. Aber ihre Grande-Duchesse, die da frech den Säbel ihres Vaters besingt („Ah le sabre, le sabre de mon pêre..“) und mir als Hörer keinen Zweifel lässt, was sie damit andeutet, eröffenete mir Offenbachs Welt der erotischen Zweideutigkeiten und der Ironie. Was für eine Stimme.

Eugenia Zareska als Dorabella/ Sammlung HS

Genau das Gegenstück an Würde und Pathos ist ihre Ottavia in der für heutige und an Alte-Musik-gewohnte Ohren etwas konservative Poppea unter Ewerhart bei Vox (ah, der nervös-hysterische Nerone des Hans-Ulrich Mielsch!), ihr „Addio Roma“ verströmt Größe und Ruhe, Ergebenheit in ihr Schicksal, fast überirdische Abgehobenheit angesichts der Verbannung. Die Aufnahme fand ich am Kiosk neben der Scala vor vielen Jahren, und sie ist bis heute nicht wieder aufgelegt worden. Eine ganz wunderbare Leistung. Diese Brustigkeit, dieses Timbre! Unglaublich.

Sowas ist es auf modernen Aufnahmen nicht zu finden. Auch nicht die pathosreiche Jeanna d´Arc von Tschaikowsky, die sie bei youtube singt – große russische Oper (in Französisch, wie oft üblich) und große Gefühle… Kaum eine schafft das wie sie.

Viel gibt es nicht von ihr dokumentiert – meint man auf den ersten Blick. Nicht mehr – muss man auf den zweiten sagen. Denn sie war fleißig und ganz offensichtlich von den großen Dirigenten ihrer Zeit in Paris sehr gesucht. Ein Blick zu Discogs (dem Eldorado gebrauchter LPs und CDs zu günstigen Preisen) zeigt eine recht lange Liste an Aufnahmen. Viel von Mahler („Urlicht“ aus der Zweiten ist eine absolute Wucht), Bach unter Redel, Lulu neben der Steingruber und Rehfuss unter Maderna, Martin unter Ansermet, eine abenteuerliche Aufnahme von Scarlattis Trionfo dell´onore bei Cetra (als rahmensprenge, lustige Rosina immerhin unter Giulini aus den tiefen Fünfzigern), eine Mucke im Onegin 1953 an der Scala auf einer Longanesi-LP ebenfalls am Kiosk, bei Disques Montaigne Oedipus Rex von Igor Stravinsky unter der Leitung des Komponisten, besagter Boris Godunow unter Isaac Doubrowen neben Christoff und Gedda sowie wirklich jede Menge Lieder von Reichardt, Schubert, Schumann (Frauenliebe und -Leben sind allerdings wirklich nur was für rabiate Fans), Chopin über Mussorsgsky bis zu ukrainischen und polnischen, letztere auch bei youtube zu finden. Wirklich eine enorme Vielfalt von einer Sängerin, die heute kaum jemandem bekannt ist.

Eugenia Zareska mit ihrem kleinen Sohn in Paris 1957/ Youtube

Sie war zudem – den Fotos nach zu urteilen – eine exotisch-schöne Frau mit dunklen Augen und Haaren (der Damenbart-Typ); ein kurzer Film-Clip bei youtube zeigt sie live mit ihrem Sohn in einem Garten lachend und sehr attraktiv (bei youtube steht dazu: What you are viewing are candid scenes – no sound added at this stage – that were left on the cutting room floor by Orbit Film Corporation of Toronto in 1957. The film is The Red Carousel, a Ukrainian language color movie produced in Canada. This is part of a segment filmed in Paris, France. The scene at the end with Ms. Zareska and the Orbit Film Corp. car is interesting. There are numerous recordings but film of Eugenia Zareska is nearly impossible to find. Julian Roffman had some connection with Orbit Film Corp. as his name and photo appear in an Orbit Film Corp. brochure.)

Ihre Stimme, stets ein wenig gaumig und ungemein individuell, in der Diktion auch nicht immer so wirklich präzise aber voller Empathie und Atmosphäre mit dem Gesungenen, bleibt auf diesen Aufnahmen erhalten – eine merkwürdige, sehr persönliche und für mich im Kopf bleibende. Geerd Heinsen

Dazu eine kurze Biographie von Bach-Track: Die polnische (eigentlich ukrainische) Mezzosopranistin Eugenia Zareska studierte bei Adam Didur in Lwów und anschließend in Wien, wo sie 1938 einen Gesangswettbewerb gewann. Sie war auch Schülerin von Anna Bahr Mildenburg. Sie begann ihre Bühnenkarriere 1939. Ab 1940 lebte sie in Italien, wo sie ihre Ausbildung in Mailand abschloss, später an den bedeutenden Opernhäusern auftrat und vor allem ab 1941 an der Mailänder Scala wichtige Erfolge feierte (Startrolle: Dorabella). 1942 sang sie an der Oper von Rom, und nach dem Zweiten Weltkrieg gastierte sie häufig in Paris, etwa als Marina in Boris Godunow von Mussorgsky. 1952 verlegte sie ihren Wohnsitz nach London. Dort trat sie zunächst am Cambridge Theatre als Rosina in Il Barbiere di Siviglia auf, dann 1948-1949, 1952-1953 und 1957-1958 an der Covent Garden Opera London, an der sie ihre erste Rolle als Carmen sang. Gleichzeitig gastierte sie an den großen Opernbühnen in Italien, Frankreich, Belgien und Holland.

Eugenia Zareska war auch eine international geschätzte Konzertsängerin, wobei sie sich insbesondere im Liedgesang auszeichnete. Sie nahm an den Festivals von Edinburgh und Siena teil und sang die Dorabella beim Glyndebourne Festival 1948. Beim Festival von Venedig war sie 1949 als Pique-Dame-Gräfin. Sie gastierte auch bei den Festspielen von Aix-en-Provence und beim Maggio Musicale Fiorentino.

Erneuter Rettungsversuch

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Herzens- und Schmerzenskind zugleich war dem deutsch-italienischen Komponisten Ermanno Wolf-Ferrari seine Oper Das Himmelskleid, die zwar bereits während des Ersten Weltkriegs komponiert, aber erst 1927 in München uraufgeführt wurde. Einerseits wollte der Komponist unbedingt der Schablone, Komponist komischer Opern zu sein, entfliehen, andererseits war aber trotz der Stabführung von Hans Knappertsbusch im Münchner Nationaltheater der Erfolg bei Publikum wie Kritik ein nur bescheidener. Wolf-Ferrari blieb für Feuilleton und Publikum der Schöpfer der Vier Grobiane oder der Quattro Rusteghi und von Susannas Geheimnis oder Il Segreto di Susanna, obwohl er immerhin dreizehn Opern komponierte. 1995 führte das experimentierfreudige Hagener Theater das Werk wieder auf, es erschien bei Marco Polo auch als Studioaufnahme, nun wieder bei Naxos mit einem Booklet auf Englisch und Deutsch (Libretto als download verfügbar).

Das vom Komponisten verfasste Libretto stützt sich auf ein Märchen von Charles Perrault und erzählt die Geschichte einer Prinzessin, die nur dem gehören will, der ihr die Kleider von Wind, Mond und Sonne beschafft. Nachdem 32 Bewerber bereits abgewiesen wurden, verliert sie ihr Reich, dessen Wohlstand und Gedeihen einem Bettler zu verdanken war, der ihren Vater wegen dessen Güte einst damit belohnt hatte. Nur in die Haut des goldenen Esels, eines Standbilds, gehüllt, irrt sie vertrieben von den Untertanen durch die Welt, während der letzte der Bewerber versucht, ihren Wunsch zu erfüllen. In allen drei Reichen, die er deswegen besucht, wird er zurückgewiesen, doch Prinz und Prinzessin finden einander wieder und erkennen, dass sie das Himmelskleid durch ihre Liebe eigentlich bereits besitzen. Sie kehren in das wieder prosperierende Königreich zurück- und wenn sie nicht gestorben sind, dann….

Wenn dem Werk in den Zwanzigern der Erfolg versagt blieb, ist das sicherlich mit dem ideologiebefrachteten Text zu erklären, dem sehr langen zweiten Akt in Kinofilmausmaßen, der allein vom Prinzen und wechselnden himmlischen Gewalten in stets gleicher Besetzung bestritten wird. Die Musik ist höchst eingängig spätromantisch, die Instrumentierung raffiniert und ein Hochgenuss besonders in den rein instrumentalen, schillernden Passagen, derer es viele gibt. Für die Solisten wechseln sich Gesang und Deklamation miteinander ab, erst der Schluss erscheint wirklich hochdramatisch.

Anspruchsvoll ist die Partie der Prinzessin, die mit Angelina Ruzzafante, einer Christina-Deutekom-Schülerin, gut besetzt ist. Der Sopran verfügt über eine gute Diktion, ein leicht kindlich wirkendes Timbre für den ersten Akt, das fein abgedunkelt wird ab „bin nimmer froh“, die liebliche Stimme mit gutem Legato verbreitet viel dolcezza, verfügt über ein farbiges Parlando und kann im anspruchsvollen dritten Akt, in dem auch einiges an Höhensicherheit erwartet wird, mit den Farben des Orchesters korrespondieren. Der Prinz ist der Tenor Sibrand Basa, dessen Stimme klar konturiert ist, der zunächst etwas larmoyant erscheint, aber im zweiten Akt, der ganz ihm gehört, seine Chance nützt und einen emphatischen Schluss singt. Sanft und warm ist der Mezzosopran von Anna-Maria Dur für die Mondfee, sonor Vertrauen einflößend der Bass von Sergio Gómez für Bettler und Prinz Gudolin, markant der Bariton von Stefan Adam für den Prinzen Korbinian und präsent auch in der Mittellage der Tenor von Reinhard Leisenhammer für den Kanzler. Quirlig erscheinen die Damen, besonders wenn sie als Sonnenkinder eingesetzt werden. Das Orchester unter Gerhard Markson beweist, dass es nicht mehr Hauptstadt und Provinz, sondern nur gute und weniger gute Orchester gibt, und das aus Hagen gehörte damals zu ersteren (Naxos 8.660518-20, 2 CD). Ingrid Wanja

Von den Anfängen der Oper

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Das Cover-Foto zeigt eine attraktive junge Frau unserer Zeit, die Beschriftung Arias for Anna Renzi–the first Opera Diva meint eine Sängerin längst vergangener Zeiten, und ganz klein und ganz unten steht auch noch, wer tatsächlich auf der CD zu hören ist. Es handelt sich um die als Spezialistin für Alte Musik hoch gehandelte Sopranistin Roberta Invernizzi, die mit dem Ensemble Sezione Aurea Arien eingespielt hat, die einst im fernen 17. Jahrhundert für die erste Primadonna der jungen Kunstgattung komponiert wurden, darunter die bekannte Arie der Ottavia “Disprezzata regina“ aus Monteverdis L’Incoronazione di Poppea. Obwohl höchstwahrscheinlich sich eines ehrbaren Lebenswandels befleißigend, stand auch sie wie ihre Berufsgenossinnen unter dem Generalverdacht einer unsittlichen Lebensführung , wurde nicht nur für eine „cantante“, sondern eine „cortegiana“ gehalten, obwohl ein zeitgenössisches Portrait sie in hochehrbarer Gewandung und mit eher strengem als sich einschmeicheln wollendem Blick zeigt. Den Titel Primadonna und dazu noch die allererste dürfte sie sich gleichermaßen durch die Qualitäten ihrer Stimme, über die es schriftliche Zeugnisse gibt, als auch und vor allem durch die Eindringlichkeit ihrer Darstellung verdient haben.

Von den dreizehn Opern, in denen Renzi nachweislich auftrat, sind nur die Partituren von vier derselben vollständig überliefert. Trotzdem fällt bei ohnehin nur 48 Minuten Gesamtspielzeit der CD die Ausbeute an Gesangsnummern mit ganzen sechs, dazu ein und ein Viertel Minuten Duett etwas mager aus, andererseits sind die Stücke für Orchester oder auch nur Cembalo überaus reizvoll.

Bereits in der ersten Arie, der der Ottavia wird deutlich, dass zumindest Roberta Invernizzi, wie man es Anna Renzi nachsagte, einen hohen Wert der Expression, weniger dem gefälligen Fluss der Melodie beimisst. Die Stimme wird schön instrumental geführt, lässt feine Glockentöne vernehmen, und die „fulmini“, die „Giove“ nicht hat, lodern zumindest in der Sopranstimme. In Antonio Cestis Arie aus Argia scheint eine gewisse Verwaschenheit der Diktion als Stilmittel eingesetzt zu werden, wird der Charakter der Beiläufigkeit besonders hervorgehoben, erscheint die Stimme als zusätzliches Orchesterinstrument. Filiberto Laurenzi komponierte die Konzertarie „O cara libertà“, in der ein schöner Klageton, eine bemerkenswerte Geläufigkeit und ein melancholischer Touch im Timbre die Liebe als Versklaver an- und beklagen. Im kurzen „Ecco l’alba che ridente“ umschmeicheln die beiden Soprane einander. Ein schillerndes Persönchen tritt dem Hörer mit der Heldin der Laurenzi-Oper La Finta Savia entgegen, die neckisch und schalkhaft souverän mit den Tönen umzugehen versteht. Der Sopran erscheint hier zarter und heller zu sein und kehrt stärker als in den anderen Partien das Virtuose heraus.

Die Orchesterstücke stammen von Cesti, Frescobaldi, Rossi, Cima und Ceresini und verbreiten mal Festliches, mal Verspieltes, immer aber Hochprofessionelles (Brillant Classics 96716). Ingrid Wanja

Schmuckstück im Barock-Katalog

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Liebhaber der Barockmusik dürften jubeln über die Veröffentlichung von Porporas Dramma per Musica Calvo il Calvo bei Parnassus (PARARTS002, 3CDs). Denn mit diesem 1738 in Rom uraufgeführten und danach nie wieder gespielten Werk wurde im September 2020 das von Max Emanuel Cencic initiierte Bayreuth Baroque Opera Festival im Markgräflichen Opernhaus der fränkischen Wagner-Metropole eröffnet. Das Werk basiert auf einer Episode aus dem deutschen Mittelalter und behandelt den Streit um ein Familienerbe. Die neue Einspielung entstand im August 2021 in Athen und weist in allen Partien eine identische Besetzung gegenüber der Bayreuther Aufführung auf.

Eine Phalanx der aktuell führenden Countertenöre und Sopranisten ist angetreten, angeführt von Franco Fagioli als Adalgiso. Die Partie war für den Starkastraten Lorenzo Ghirardi geschrieben und ist die anspruchsvollste der Oper. Die Auftrittsarie, „Tornate tranquille“, ist gespickt mit Trillern und Verzierungen, verlangt vom Interpreten sogleich höchste Kunstfertigkeit. Am Ende des 1. Teiles sorgt er mit einer tobenden Sturm-Gleichnisarie, „Saggio Nocchier che vede“, für einen wirkungsvollen Aktschluss. Während das Orchester das wogende Meer suggeriert, muss der Sänger mit endlosen, geradezu gurgelnden Tönen einen Steuermann in auswegloser Situation auf hoher See vorgeben – eine tour de force fast ohne Vergleich im Barockgenre. Von ähnlichem Anspruch ist die Gleichnisarie am Ende des 2. Aktes „Spesso di nubi cinto“ mit ihren schier endlosen Koloraturgirlanden. Fagioli fegt hier wie ein Rasender durch das System und fügt seinen vielen Ausnahme-Interpretationen eine weitere bedeutende hinzu. Auch das letzte Solo des Werkes („Con placido contento“) gehört ihm und in diesem haben sich alle Stürme gelegt, sind Ruhe und Frieden eingekehrt. Fagioli verdeutlicht dies mit zärtlich getupften Tönen und delikaten Trillern. Adalgisos Vater Lottario gibt Max Emanuel Cencic, Gründer des Festivals und Regisseur der Produktion. Ihm fällt die erste Aria des Werkes zu, „Vado nello splendore“, in der er mit dem schmeichelnden Klang seines Counters den wiegenden Rhythmus des Stückes betörend ausbreitet. Im Kontrast dazu ist sein zweites Solo, „Se rea ti vuole iol Cielo“, von furiosem Zuschnitt mit rasenden Läufen und eine Herausforderung an die Bravour des Sängers. Ein musikalisches Juwel ist seine wiegende Aria „Quando s’obscura il Cielo“ im 2. Akt, in welcher Cencic mit geschmeidiger Stimmführung imponiert. Gegen Ende des 3. Akt hat er mit der aufgewühlten Aria „So che tiranno io sono“ noch ein Bravourstück par excellence, mit dem er seinen führenden Status eindrücklich bestätigt. Der Tenor Peter Nekoranec ist sein Vertrauter Asprando. Der Sänger mit gediegen timbrierter Stimme ist eine Entdeckung. Seine erste Aria, das stürmische „Col passaggier talora“, nutzt er, um die Kultur seines Organs und die Bravour in den Koloraturläufen effektvoll zu demonstrieren. Von ähnlichem Charakter ist „Piena di sdegno in fronte“ im letzten Akt, in welchem er noch einmal mit wilder Verve aufwartet. Giuditta, zweite Frau von Kaiser Ludwig, ist die zentrale Sopranpartie des Werkes und mit Suzanne Jerosme besetzt. Im Auftritt, „Pensa, che figlia sei“, kann sie energisch auftrumpfen, aber auch empfindsame Töne hören lassen. Die Solistin, hierzulande noch weniger prominent, hinterlässt den besten Eindruck. Diesen vermag sie in der rasanten Aria „Vorresti a me sul ciglio“ mit vehementen Koloraturrouladen sogar noch zu steigern. Stark in der Wirkung auch die wütende Aria „Tu m’ingannasti“ mit fulminantem Einsatz. Auch Gildippe, ihre Tochter aus erster Ehe, ist eine Sopranrolle und wurde Julia Lezhneva übertragen. Sie muss in ihrem Auftritt, der Aria „Sento, che in sen turbato“, sogleich alle Register ihrer Kunst ziehen, denn die Partie war für Porporas Schüler Porporino komponiert, der mit Ghirardi konkurrieren sollte. Mit ihrer lieblichen, überaus flexiblen Stimme kann Lezhneva hier glanzvoll bestehen. Dies trifft auch auf die ausgedehnte Aria „Se nell’amico nido“ zu, in welcher ein ganzer Katalog von kosendem Zierwerk gefordert wird. Bezaubernd singt sie die Aria „Se veder potessi il core“ im 2. Akt mit ihren gurrenden, zwitschernden Lauten. Hinreißend auch das kokette „Amore è un certo foco“ mit lieblich verspielten Tönen. Im 3. Akt hat sie mit Adalgiso das Duetto „Dimmi, che m’ami“ zu singen, das in seinem innigen Melos und den sich harmonisch verschlingenden Stimmen einen Höhepunkt der Komposition darstellt. Giudittas Vertrauter und vermeintlicher Liebhaber Berardo ist der seit kurzem aufstrebende Sopranist Bruno de Sá. Sein kindliches Timbre mag Geschmackssache sein, doch ist seine Virtuosität über jeden Zweifel erhaben. Die stupende, absolut sichere Extremhöhe kann er schon in seiner ersten Aria, „Sai, che fedel io sono“, zeigen. Mit „Per voi sul Campo armato“ hat er im 2. Akt eine beherzte Aria, die einen kämpferischen Entschluss ausdrückt. Hier fehlt es dem Interpreten weniger an Emphase als an heroischem Stimmklang. Gleiches trifft auf „Su la fatal arena“ im 3. Akt zu, wo die Stimme fast einen heiteren Klang aufweist und kaum an einen „tödlichen Kampfplatz“ denken lässt. Aber man staunt erneut über die Bravour des Sängers und die brillanten Töne in extremer Tessitura. Nian Wang komplettiert die Besetzung als Giudittas Tochter Eduige. Die Stimme der Mezzosopranistin von androgynem Charakter lässt auch an einen Counter denken, auf jeden Fall ist sie von schöner Substanz und hoher Klangqualität.

Dirigent George Petrou ist mit seinem auf historischen Instrumenten musizierenden Orchester Armonia Atenea den Festspielen von Beginn an verbunden. Auch mit dieser Einspielung beweist er seine Kompetenz für die Musik mit ihrer leidenschaftlichen Dramatik und allerhöchsten Virtuosität. Gleich in der einleitenden Sinfonia mit pompösem Trompetengeschmetter im ersten Allegro setzt er ein Achtungszeichen und kann auch die drei festlichen Aktfinali mit gebührendem Glanz ausbreiten.

Nach diesem Carlo, einem Schmuckstück im Barock-Katalog, wartet der Freund Alter Musik nun noch auf Porporas Polifemo, der zuerst bei den Salzburger Pfingstfestspielen zu erleben war und 2021 in Bayreuth erklang. Bernd Hoppe

Lohnend

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Mit Ersteinspielungen, die von einem informationsreichen Booklet in Italienisch und Englisch begleitet werden, tut sich das Genueser Label Dynamic hervor, das sich nun zwei Komponisten aus der Zeit zwischen den Weltkriegen gewidmet hat, als in Rom ein besonders intensives Musikleben blühte. Es handelt sich um das Musikerehepaar Giovanni und Iditta Salviucci, wobei die Gattin nach italienischer Art ihren Mädchennamen Parpagliolo beibehielt. Sie stammt aus dem Umkreis von Ottorino Respighi, dessen Ehefrau Elsa ihre Lehrerin war und der sie die auf der CD veröffentlichten Tre canti d’amore widmete. Nach der Eheschließung mit Giovanni Salviucci bekam sie innerhalb von drei Jahren ebenso viele Kinder, denen sie sich dann neben einer Lehrtätigkeit ausschließlich widmete, auch weil ihr Gatte bereits im Alter von 30 Jahren verstarb. Das erklärt auch, dass die Lieder und die Kammersinfonie Giovannis für 17 Instrumente eigentlich Jugendwerke sind, die aber bereits eine frühe Meisterschaft verraten.

Es beginnt mit Idittas Lied Fides, das von den Träumen eines Kindes handelt, dem eine goldene Zypresse in einem Wald aus goldenen Bäumen vorgegaukelt wird, während in seinem eigenen Garten eine dunkel Zypresse bitterlich weint. Die vor allem als Spezialistin für Kammermusik und im Chor des Zürcher Opernhauses singende Sopranistin Selena Colombera, begleitet von Guido Salvetti, hat dafür eine quellfrische, kristallklar klingende Stimme, die sie künstlich naiv erscheinen, nur auf „piange alla bufera“ dumpf klingen lässt. Wie Edelsteine funkelt sie, wenn in Canzone popolare eben diese besungen werden, während leichte Schärfen in La buona parola, eine Verkündigung, in die agogikreiche Ansprache des Engels eingebaut werden. Die Regentröpfchen im Märzregen werden fein plätschernd charakterisiert, klingen frisch und silbrig, während sich in „Delusione d‘ infinita tristezza“ sich trüb vom Rest der Canzone abhebt. Einen schwebenden Klang , der in einen schmerzlichen Aufschrei auf „Egli è partito“ übergeht, verleiht die Sängerin La partenza. Ein naives Plappern kennzeichnet schließlich das letzte Lied der Komponistin und die Wiedergabe durch den Sopran.

Wie die seiner Frau sind auch die Tracks, die Giovanni Salviucci zugeschrieben werden, Ersteinspielungen, aber von ihm gibt es auch eine ganze Reihe bereits veröffentlichter Orchesterwerke, von denen allerdings das auf der vorliegenden CD eine Ausnahme bildet. Es handelt sich um eine Kammer-Sinfonie, in der jedes der 17 Instrumente nur einfach, also quasi als Solist, eingesetzt wird. Hier wie bei den Liedern wird deutlich, wie sehr Salviucci gleichzeitig der klassischen italienischen Polyphonie wie zeitgenössischen europäischen Tendenzen zugetan war. Das Orchestra della Svizzera Italiana unter Tito Ceccherini nimmt sich des Werks, das wie eine klassische viersätzige Sinfonie aufgebaut ist, an und lässt ein ausgesprochen frisches, eingängiges Musikstück vernehmen.

Davor singt Selena Colombera Lieder des Komponisten, so den Zyklus Quattro Liriche auf Texte von Floridi, beginnend mit Oh lagrima mit schillernden Soprantönen, einem schönen Jubelton auf „È primavera“, einem zärtlich verklingenden „ultimo fiore“ im gleichnamigen Lied. Ebenfalls vom noch nicht Zwanzigjährigen stammen die Tre liriche mit einem raffinierten chiaro-scuro in Domani vado via, einem „lontana“, in dem sich die Unendlichkeit aufzutun scheint (Tu sei lontana) und einem fein vom Klavier umspielten Ultima Rosa. Es lohnt sich, die beiden Komponisten zu entdecken (Dynamic CDS7966 mit interessanten Infos im Booklet). Ingrid Wanja

Gelebte Mosaiken

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Ein gewaltiger Band von weit über 600 Seiten, der dem Rezensenten Achtung abnötigt, aber auch etwas Angst einjagt ist Dieter David Scholz‘ Der ganze Wagner- Ein Mosaik mit dem Untertitel Gesammeltes aus 30 Jahren: Rezensionen, Vorträge, Essays, Kommentare, Nachrufe & mehr. Muss man das alles lesen, um sich ein Urteil erlauben zu dürfen? Ich glaube nicht und habe mich auf drei Kapitel beschränkt, auf Das heutige Bayreuth, Wagneraufführungen & mehr und Wagneraufführungspraxis, hoffe, dass sie exemplarisch für das Ganze sind, und habe mir vorgenommen, peu à peu auch die anderen Kapitel rein zum Vergnügen zu lesen, denn das dürfte garantiert sein. Außerdem habe ich mir aus dem Namensregister einen Namen herausgesucht und habe ihn in unterschiedlichen Kapiteln des Buches aufgesucht. Es handelt sich um Christian Thielemann, gleichermaßen mit Wagner wie mit Bayreuth verbunden.

Dessen Wagnerbuch würdigt Scholz eines reinen Verrisses, nennt es „eine der überflüssigsten Wagner-Biographien überhaupt“. Auch als Dirigent findet Thielemann kaum Gnade vor des Autors Ohren, da „er kräftig auf die Pauke haut“ (Rienzi), und Publikumszuspruch ist der „von seinen Fans“. Anlässlich des Bayreuther Tristan mit Isoldenwechsel will sich der Autor „nicht an Spekulationen beteiligen“, teilt dem Leser jedoch trotzdem mit, was gemunkelt wurde. Dem Ring von 2013 stellt er den Petrenkos gegenüber, der „erfreulicherweise alles deutschtümelnd Weihevolle“ vermied, was indirekt ein Verriss von Thielemanns sein dürfte. Ganz schlecht kommt die Ring-Aufnahme weg, die schon in der Überschrift als „Ein Exempel an Langsamkeit und schlechter Aufnahmetechnik, zudem musikalisch fragwürdig“ abgekanzelt wird. Nicht nur zu anderen Dirigenten, sondern zum Meister selbst wird der Berliner Dirigent als unwürdiger Kontrast hingestellt mit dem Hinweis auf dessen Aussprüche „langweilige Kerle“ und „Stimmung ist gar nichts!“

Nun ist das Buch keineswegs ein Pamphlet gegen ungeliebte Dirigenten, rein zufällig stieß die Rezensentin auf dieses Thema, das nur einen vergleichsweise beschränkten Platz einnimmt.

An erster Stelle von Das heutige Bayreuth steht eine Rezension von Brigitte Hamanns Die Familie Wagner, ein Buch, dass die uneingeschränkte Zustimmung von Scholz erfährt mit einem „keine hat es besser besprochen als Brigitte Hamann“. Das wird ausführlich und nachvollziehbar begründet, und die Rolle von Winifred, die nach dem Krieg Hausverbot in Bayreuth hatte, wird durch Buch wie Rezension mit einem „Hitler wird erst durch Bayreuth gesellschaftsfähig“ zutreffend eingeschätzt. Die Wagner-Gattin allerdings, und nicht nur an dieser Stelle, sondern wiederholt als „Steigbügelhalter Hitlers“ zu bezeichnen, ist übertrieben, dieses Attribut dürfte Franz von Papen zukommen. Gut nachvollziehen kann man die Einschätzung von Oswald Georg Bauers Dokumentation über Wolfgang Wagner als „Steinbruch“ für spätere und kritischere Forschungen, ein Rundfunkbeitrag über Gudrun Wagner lässt diese durch die vielen Zitate zur Selbstcharakterisierung wieder lebendig werden.

Immer wieder löst der Autor Bewunderung für sein Wissen, aber auch seine Bereitschaft zu urteilen aus, so im Beitrag Wagners Erben, in dem es um die Verhinderung von Nike Wagner /Mortier zugunsten der beiden Töchter Wolfgang Wagners geht. Man bemerkt seine Leidenschaft für Wagners Musik in dem Verteidigungskampf gegen Modernisierungsmätzchen, wie sie Katharina ins Feld führt, um an die Macht zu kommen. Andererseits ist er zu einer nüchternen Würdigung des Werkstattgedankens bereit und in seinem Urteil ausgewogen. Und man weiß zu schätzen, dass er stets Rücksicht darauf nimmt, für welches Medium er gerade schreibt oder spricht.

Von Nike Wagner stammt der Vergleich der Wagners mit den Atriden, bei denen jeder jedem nach dem Leben trachtete, und der wird von Scholz gern zitiert, so auch im Kapitel über Eva Wagners Rückzug aus Bayreuth nach angeblichem oder tatsächlichem Hausverbot. Und wieder scheint Thielemann um die Ecke zu linsen.

Sehr interessant sind die Beiträge, die unter dem Thema Wagneraufführungspraxis zusammengefasst sind, insbesondere der über Toscanini, von dem man nicht gedacht hätte, dass er mit einem „größter Komponist des Jahrhunderts“ für Wagner den Italiener Verdi auf den zweiten Platz verwies. Nachdenklich wird man, wenn man liest, dass die in die USA emigrierte Friedelind Wagner behauptete, ihr Großvater hätte sicherlich Hitler abgelehnt und wäre auch aus Deutschland geflohen wie sie. Da muss man doch mehr als einmal schlucken und ist Scholz dankbar dafür, so Interessantes zu vermitteln.

Aus dem Block Wagneraufführungspraxis interessieren sicherlich besonders die Gespräche mit zwei Wagnerdirigenten, mit Hartmut Haenchen und mit Peter Schneider. Es ist bewundernswert, was der Autor den beiden Dirigenten entlocken kann, sei es ein „vorurteilsbelastet“ für die Meistersinger oder die Unterschiede zwischen der Münchner und der Bayreuther Partitur der Walküre. Und wer ahnte schon, dass der Walkürenritt verfälscht wird, wenn nicht die kurze erste, sondern die zweite Note betont wird.

Man kann sicher sein, dass auch die anderen Kapitel, so über CDs und DVDs, über Wagnerorte, über Wagner in Politik und Gesellschaft und vieles mehr so anregend und wissensbereichernd sind wie die hier besprochenen und sollte dieses Buch als großen Schatz betrachten. Natürlich gehören auch eine Bibliographie und ein Personenregister dazu. (Dieter David Scholz: Der ganze Wagner – Ein Mosaik; Königshausen & Neumann Würzburg 2022; ISBN 978 3 8260 7671 8). Ingrid Wanja

Schleicht spielende Wellen

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In seiner Collection Chateau de Versailles bringt das französische Label CHATEAU DE VERSAILLES Vivaldis Serenata La Senna Festeggiante heraus, die im Februar 2021 in der Opéra Royal de Versailles eingespielt wurde (CVS064). Mit Diego Fasolis steht ein Spezialist für den italienischen Barock am Pult des Orchestre de l’Opéra Royal, der die Musik in ihrem heiter-festlichen Charakter mit Verve und Esprit serviert. Die Serenata wird von einer dreisätzigen Sinfonia im klassischen Muster Allegro/Andante/Allegro eröffnet und der Dirigent kann schon hier Gespür für den Rhythmus und das Idiom der Musik einbringen. Gleiches gilt für die Sinfonia mit der Satzfolge Adagio/Presto/Allegro, welche die Deuxième Partie einleitet.

Der Uraufführungsort des Werkes ist nicht erwiesen, ganz sicher entstand es im Auftrag des französischen Botschafters in Venedig, der Vivaldi zum Hauskomponisten des Institutes erwählt hatte. Und so könnte die Komposition jene „bellissima serenata“ gewesen sein, die laut Chronik am 2. September 1724 oder am 25. August 1726 in der Botschaft aufgeführt wurde. Aber auch Rom wäre möglich, wo Vivaldi 1724 am Teatro Capranica seinen Tigrane und den Giustino inszeniert hatte. In beiden Opern gibt es Passagen, die auch in der Partitur der Serenata zu finden sind.

Die Sängerbesetzung besteht aus einem Sopran als L’Età dell’oro, einem Mezzo als La Virtù und einem Bass als La Senna. Letztere Partie ist eine Allegorie auf die Seine in Paris und deshalb die kraftvollste des Werkes. Es ist ein Glücksfall, dass dafür der renommierte italienische Bassist Luigi De Donato zur Verfügung stand – ein Spezialist im Barockfach und Besitzer einer herrlichen Stimme. Sein Auftritt, „Qui nel profondo“, ist von energischem Zuschnitt und der Sänger kann hier gebührend auftrumpfen und die Pracht seine Stimme imponierend ausstellen. Auch das stürmische Air „L’alta lor“ am Ende der Première Partie profitiert von der Vehemenz des Vortrages. Im Kontrast dazu steht getragene „Pietà, dolcezza“ zu Beginn der Deuxième Partie, in welchem er die Töne feierlich zelebriert und wie Samt ausbreitet.

Mit dem Air „Se qui pace“ fällt dem Sopran das erste Solo des Werkes zu, ein munteres Gleichnis über die Nachtigall und entsprechend virtuos jubilierend. Gwendoline Blondeel mit heller, klarer Stimme erfüllt diesen Anspruch perfekt. Das Air „Giace languente“ in der Deuxième Partie ist von ernster Empfindsamkeit und wird von der Interpretin gleichfalls eindrücklich vorgetragen. Mit „Non mai più“ gehört ihr auch der letzte solistische Beitrag als heiterer Abgesang. Der Mezzo folgt mit dem wiegenden „In quest’onde“ – Lucile Richardot mit ihrer androgyn-strengen Stimme bringt wie stets einen ganz besonderen Reiz in die Sängerriege ein.„Vaga perla“ und „Così sol nell’aurora“ zeigen ihr Vermögen, Koloraturläufe bravourös zu absolvieren. Sopran und Mezzo vereinen sich im tänzerischen Air „Godrem fra noi la pace“ auf das Schönste trotz der unterschiedlichen Eigenheiten beider Stimmen. Auch das Duo „Io qui provo“ in der Deuxième Partie lässt sie in harmonischer Verblendung erklingen (09. 01. 23). Bernd Hoppe

Matteo Beltrami

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Der italienische Dirigent Matteo Beltrami gilt als Experte fürs italienische Fach und hat sich in Deutschland in den letzten Jahren mit Opern Verdis, Puccinis, Bellinis, Donizettis oder Rossinis unter anderem an der Staatsoper Hamburg, der Deutschen Oper Berlin, der Dresdner Semperoper, dem Aalto-Theater Essen und der Staatsoper Hannover etabliert. Zur Zeit leitet er eine Neuproduktion von „La Cenerentola“ an der Oper Köln und teilt mit den Lesern von Opera Lounge spannende Gedanken über Rossinis dramma giocoso. Im Interview mit Christian Glace spricht er außerdem unter anderem über seine Anfänge, seine zukünftigen Projekte, wie er sich einem Werk nähert, seine Zeit als künstlerischer Leiter des Luglio Musicale Trapani und warum Verdi die Liebe seines Lebens ist.

Wie und wann wurde Ihre Leidenschaft für Musik geboren? Mein Vater wurde kurz nachdem er geheiratet hat zweiter Posaunist am Teatro Comunale in Genua und zog mit meiner Mutter aus Bergamo dorthin. In dieser Stadt hatten sie keine Verwandten, also nahm er mich als Kind immer mit ins Theater. Das Politeama Margherita war riesig… So kam es mir jedenfalls als Kind vor. Garderoben, die jeden Monat mit anderen Kostümen, Perücken und Gegenständen aus allen erdenklichen Epochen gefüllt waren… Schutzschilde, Schwerter, Gewehre, Hüte, Bäume, Kutschen… Kurzum, ein riesiger Vergnügungspark nur für mich! Und dann all diese Musikinstrumente, die in den Garderoben so unterschiedlich aussahen. Die verschiedene Sprachen zu sprechen schienen und die sich dann auf der Bühne wie von Zauberhand in perfekter Harmonie miteinander unterhielten… Es gab keinen „Urknall“ für meine Leidenschaft, es war einfach so, dass ich seit ich ein Baby war nicht nur Luft, sondern auch Musik geatmet habe!

Warum haben Sie sich dazu entschieden, Dirigent zu werden, statt sich einem Instrument zu widmen? Ich begann im Alter von sechs Jahren Geige zu lernen und machte meinen Abschluss am Konservatorium von Genua. Eines der Pflichtfächer war Orchesterpraxis und ich hatte die Stelle des Assistenten für die zweiten Violinen inne. Nachdem dem Lehrer Maestro Gilberto Serembe von meinem Traum, Dirigieren zu studieren erzählte, unterbrach er eines Tages ohne Vorwarnung eine Probe und lud mich zum Dirigieren ein. Es war Beethovens achte Symphonie. Zu meiner Überraschung stellte ich fest, dass mir das Geigenspielen in der Öffentlichkeit viel Stress bereitete, ich mich aber auf dem Podium sehr wohl fühlte. Ich nahm einige Stunden Unterricht bei Maestro Serembe. Mit 20 Jahren hatte ich die erste Gelegenheit, eine Oper zu dirigieren, und ab dem folgenden Tag hängte ich meine Geige an die Wand. Ich habe sie nie wieder in meinem Leben angerührt und habe diese radikale Entscheidung nie bereut.

Welche Erinnerungen haben Sie an ihre erste Vorstellung? Das war Verdis Trovatore. Eines der schwierigsten Werke für einen Dirigenten. Weniger technisch gesehen, auch wenn es einige unvorhersehbare rhythmische Unterteilungen mit sich bringt. Sondern vielmehr was die künstlerischen Reife angeht, die dieses Werk erfordert, um eine kohärente Interpretation zu liefern. Ich habe also wirklich unbewusst gesündigt, als ich das Stück so jung dirigiert habe. Aber beim Dirigieren fühlte sich mein tiefstes Wesen so frei, Musik zu machen, dass ich keinen Zweifel daran hatte, dass dies mein Beruf sein würde.

Matteo Beltrami/ Foto Teresa Rothwangl

Zu welchen Komponisten haben Sie die größte Affinität und warum? Obwohl die Figur des Dirigenten in der kollektiven Vorstellung eine sagenumwobene Aura umweht und ihr geradezu übernatürliche Fähigkeiten zugesprochen werden, sieht die Realität ganz anders aus. Wir widmen einen großen Teil unserer Zeit, unserer Energie und unseres Willens dem Studium der Musik. Selbst wenn wir denken, dass wir uns ausruhen, verarbeiten unsere Gehirnzellen Klänge. Wir bauen mit den Komponisten, deren Musik wir aufführen, echte Beziehungen auf, die oft länger halten als jene, die wir privat führen. Und es sind nicht immer Liebesgeschichten! Wenn ich ein Werk dirigiere, ist es für mich von grundlegender Bedeutung, dass ich so stark davon angezogen werde, dass ein kreativer Prozess freigesetzt wird. Bei manchen Komponisten stellt sich dieses Gefühl nach langem Studium und einer tiefen Auseinandersetzung ein, bei anderen ist es vergleichbar mit einem Blitzeinschlag. Und dann gibt es da noch die große Liebe meines Lebens. Wie schon mehrfach gesagt, ist Giuseppe Verdi für mich ein Beweis für die Existenz Gottes. Sein Werk ist gekennzeichnet von Meilensteinen, von absoluten Meisterwerken, oft sehr unterschiedlich, denen experimentelle Werke folgen, die von großartigen Momenten gekennzeichnet sind, denen weniger gelungene folgen. Wenn man beispielsweise „Il corsaro“ studiert, versteht man, dass das Rigoletto‐Quartett keine glückliche Intuition ist, sondern ein Modell der Perfektion, die der Komponist dank verschiedener früherer Versuche erreicht hat. Deshalb war er ein großartiger Komponist, aber vor allem ein absolutes Genie darin, die Essenz eines Dramas einzufangen, indem er es auf einfache und lineare Weise synthetisiert. Seine Musik erforscht die menschliche Seele, wie es nur wenige andere konnten. Dabei öffnet sie kontinuierlich Türen, durch die Antworten auf die Fragen gesucht werden, die die Menschheit seit jeher beschäftigen. Und je mehr das Studium dieses Giganten vertieft wird, desto mehr steigt die Zahl der Fragen im Vergleich zu den Antworten. Das ist übrigens bei den meisten Genies so, die wie Verdi in die Geschichtsbücher eingegangen sind.

Bisher haben Sie sich mehr dem Opernrepertoire als dem symphonischen Repertoire verschrieben. Gibt es dafür einen bestimmten Grund? Während meines Studiums habe ich mich immer mit beidem beschäftigt, aber hatte wahrscheinlich eine besondere Leichtigkeit im Lösen der Probleme, mit denen ein Dirigent beim Vorbereitung einer Oper konfrontiert wird. Und das öffnete mir sofort die Türen der Opernhäuser. Darüber hinaus sind sowohl ausländische Orchester als auch Sänger besonders bestrebt, ihre Interpretationen und ihren Stil im italienischen Opernrepertoire des 19. Jahrhunderts zu vertiefen. Vor allem wenn sie erkennen, dass sie es mit einem Dirigenten zu tun haben, der ihnen maßgeblich dabei helfen kann. Erst vor wenigen Tagen stellte mir eine Konzertmeisterin eine konkrete Frage zum „Auftakt“ der Anfangsakkorde vieler Musiknummern von italienischen Belcanto‐Werken.

Als italienischer Dirigent habe ich auch die Pflicht, mich um die richtige Aussprache und das Textverständnis ausländischer Sänger zu kümmern, die oft nur grob die Bedeutung der von ihnen gesungenen Phrasen kennen.

Wie nähern Sie sich einem Werk, das Sie noch nie dirigiert haben? Wenn es ein im Voraus geplantes Debüt ist, studiere ich immer ein paar Seiten am Tag. Zuerst singe ich alles. Ich brauche das nicht nur, um ein Werk auswendig zu lernen, ich bekomme, indem ich im Laufe der Zeit Dutzende Male denselben Satz singe, eine genaue Vorstellung der musikalischen Intentionen, die ich dann während der Proben von den Interpreten möchte. Manchmal verweile ich bei einem ganzen Satz, oder auch nur bei einem Wort oder einer Silbe. Beispielsweise bei „Pensa che un popolo, vinto, straziato per te soltanto risorger può“ [aus dem dritten Akt von Aida interessiert mich der große melodische Bogen. Deshalb singe ich diese Phrase in einem einzigen Atemzug und stelle mir Verdis Akzent innerhalb eines großen Legatobogens vor. In La Cenerentola müssen die Stiefschwestern einen Akzent auf der Silbe „ve“ von „Ma poi non è un Venere“ singen und hier liegt meine Aufmerksamkeit geradezu chirurgisch auf diesem kleinen Detail.

Nach dem Erlernen der Gesangsstimme konzentriere ich mich auf die Orchestrierung und anders als man meinen könnte, ist da das Auswendiglernen nicht mein Hauptziel. Sicher kenne ich die Partitur, bevor ich auf die Bühne gehe wie meine Westentasche, aber was mich wirklich interessiert ist, das Orchester mit der Gesangsstimme in Beziehung zu setzen. Wann soll das Orchester den Gesang unterstützen? Wann und wie soll es mit ihm in Dialog treten? Wie kann ein bestimmter Moment geschaffen werden, in dem das, was man im Graben hört, in scharfem Kontrast zur Bühne steht? Oder wenn ein einzelnes Instrument die Stimmungen offenbart, die die Protagonisten so sehr zu verbergen versuchen, dass sie sich ihnen gegenüber sogar widersprüchlich verhalten?

Matteo Beltrami/ Foto wie oben Teresa Rothwangl

Sie waren auch künstlerischer Leiter eines der dynamischsten Theater Italiens, des Luglio Musicale Trapani. Nach welchen Kriterien haben Sie dort den Spielplan gestaltet? Als künstlerischer Leiter habe ich mich als Manager ausprobiert. Die Rolle des Managers ist ein wesentlicher Bestandteil der Theaterwelt und ich habe versucht, anregende Programme anzubieten, teils innovativ, aber immer mit Respekt vor den kulturellen Wurzeln der Oper. Und natürlich musste ich immer darauf achten, Budgets und Budgetbeschränkungen zu respektieren. Ich habe auf ungewöhnlichen Bühnen spielen lassen (Konzerte am Meer bei Sonnenuntergang, Opern in halbszenischer Form in Klöstern, Konzerte in archäologischen Parks, umherziehende Flashmobs durch von Touristen überflutete Straßen der Stadt). Außerdem habe ich neben sehr gefragten Operntiteln Musik des 20. Jahrhunderts viel Raum gegeben und Uraufführungen zeitgenössischer Kompositionen auf die Bühne gebracht.

In Köln leiten Sie eine Neuinszenierung von „La Cenerentola“. Wie viele Rossini-Opern haben Sie bereits dirigiert? Bevorzugen Sie die opere serie Rossinis oder die opere buffe? Ich ziehe das eine dem anderen nicht vor, aber ich finde, seine komischen Opern, oder noch besser, seine halbernsten (da sie je nach Werk in unterschiedlicher Dosis eine ernste Ader enthalten) sind den ernsten auf keinen Fall unterlegen.

Und das gilt nicht nur für Rossini. Ein Beweis dafür ist, dass sowohl die Cenerentola, als auch der Barbiere und die Italiana, sowohl Donizettis Don Pasquale als auch Verdis Falstaff allgemein als absolute Meisterwerke gelten.

Für die Cenerentola etwa hatte ich schon immer eine besondere Vorliebe: Es ist ein Werk, das von einer Ader des Wahnsinns und einem manchmal surrealen Humor geprägt ist. Respektlos, inkohärent und erhaben, hat es seine Wurzeln in der Tradition der Commedia dell’arte, scheint aber zu einem gewissen „Absurden Theater“ des 20. Jahrhunderts zu tendieren. Die scheinbar stereotypen Charaktere der Oper (der geizige, mürrische und prahlerische Bassbuffo, die reife, gerechte und weise Protagonistin im Gegensatz zu den perfiden, stumpfen und egoistischen Stiefschwestern, der verliebte Tenor und der Handlanger- und Gaunerbariton) durchbrechen plötzlich die vierte Wand, verlassen quasi die Leinwand wie Tom Baxter in The Purple Rose of Cairo und nehmen ein Eigenleben in der realen Welt an. Rhythmus und Melodie kämpfen ständig miteinander und reißen die Charaktere in einen wirbelnden Tanz. Jeder, außer Angelina, die in all dem die Figur ist, die ein Schiff vor Anker hält, das sonst außer Kontrolle geraten würde. Unnachgiebig in ihren Überzeugungen, ist sie wie ein Samen, der geduldig auf den richtigen Moment wartet, um zu keimen. Auch aus gesanglicher Sicht wartet die Protagonistin mehr als zwei Stunden, bevor sie ihr Können zeigen kann. Aber wenn ihre Zeit kommt, ist es, als ob die Welt anhält und ihr zuhört. Deshalb ist das Erfinden neuer Koloraturen, Variationen und Kadenzen nicht nur eine philologische Praxis, sondern eine dramaturgische Notwendigkeit!

Welche Träume haben Sie? Gibt es ein bestimmtes Werk, das Sie noch nicht dirigiert haben, aber gern einmal leiten würden? Ich habe mehr als 50 Opern dirigiert und hatte so das Glück, schon viele Träume zu realisieren. Einen habe ich aber noch, und das ist, Verdis „Don Carlo“ zu dirigieren. Abgesehen davon, dass es sich um ein Meisterwerk handelt, das ich schon immer dirigieren wollte, war ich diesem Debüt zweimal schon so nahe und am Ende hat es leider nicht funktioniert, weil das Projekt dann doch nicht stattgefunden hat oder ich einfach nicht frei war.

Matteo Beltrami/ Foto Wikipedia

Was sind Ihre nächsten Verpflichtungen? Auf mich wartet ein richtig spannendes erstes Halbjahr 2023. Nach den erfolgreichen Vorstellungen im vergangenen Herbst kehre ich für Traviata nochmals nach Graz zurück. Mehr als drei Jahre nachdem ich das Stück das letzte Mal dirigiert habe, hatte ich bereits bei der Vorstellungsserie diesen Herbst das Glück, dieses Meisterwerk erneut mit einem Orchester zu erarbeiten, mit dem ich eine besondere Verbindung habe. Und das Ergebnis war eine jener Aufführungen, die mich Stolz machen. Anschließend habe ich das Vergnügen, mit La bohème an einem Theater zu arbeiten, an dem ich viele Freunde habe, in Palma de Mallorca. In Piacenza, wo ich mich jetzt auch dank der exquisiten Gastfreundschaft einer besonderen Frau, Cristina Ferrari, der dortigen Generalintendantin und künstlerische Leiterin des Theaters, zu Hause fühle, dirigiere ich Il trovatore und ein Konzert, das großartige Requiem in c-Moll von Cherubini. Schließlich kehre ich mit Lucia di Lammermoor zurück an die Deutsche Oper Berlin.

Anteilnahme und Akribie

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Ein Buch von 670 Seiten über ein Leben von 67 Jahren, da dürfte dem Leser, was Vita und Karriere von Rita Streich betrifft, nichts verborgen und vorenthalten bleiben. Die als Wiener Nachtigall gefeierte Koloratursopranistin hatte selbst vor, eine Autobiographie zu schreiben, und bereits den Titel dazu ausgewählt. „Auch ich versteh‘ die feine Kunst“ sollte sie heißen, und so ist auch das Buch von Claudia Behn betitelt, obwohl Norina aus Donizettis Don Pasquale die Kunst der Verführung und nicht die das Operngesangs meint. Als Untertitel hat die Verfasserin „Biographie über die Koloratursopranistin Rita Streich“ gewählt.

Das Buch ist zunächst einmal chronologisch aufgebaut, beginnend mit den Vorfahren, natürlich besonders die Eltern berücksichtigend, wobei die russische Herkunft der Mutter, die den deutschen Kriegsgefangenen am Ende des 1. Weltkriegs heiratete und für den sibirischen Geburtsort und damit die Fast-Zweisprachigkeit der Sängerin verantwortlich ist. Bereits hier fällt auf, dass den Orten, an denen Streich weilte und sei es nur wenige Monate als Baby, eine große Aufmerksamkeit und viel Platz im Buch eingeräumt wird. Das trifft dann nach dem russischen Geburtsort auch auf Essen und Jena zu, wo die Familie in Deutschland lebte, ehe Rita Streich 1952 in den Westen Deutschlands übersiedelte. Sehr interessant ist in diesem Zusammenhang das Schicksal ihres viel jüngeren Bruders, der aus politischen Gründen zu 25 Jahren Zwangsarbeit verurteilt worden und vom Westen freigekauft worden war. Weniger dürfte sich der gemeine Leser für das Schicksal der vielen Lehrerinnen, die Streichs Kindheit und Jugend mit prägten, interessieren, es sei denn, es handelt sich um die Gesangslehrerinnen, zu denen Maria Ivogün, Erna Berger und Willi Domgraf Fassbaender gehörten. Ob wichtig oder nicht für die Karriere der Buchheldin, es wird akribisch über Eintragungen in Telefon- oder Adressbüchern berichtet und keine Kritik auch über kleinste Auftritte wird unterschlagen, da ist die Autorin genauso akribisch wie der Gegenstand ihrer Bemühungen. Man darf natürlich nicht außer Acht lassen, dass das Buch eine „wissenschaftliche Biographie“ ist, aber auch noch die letzte Wurzen einschließlich ihrer Lebensdaten aufzuführen, ist zu viel des Guten für den Leser, der dadurch manchmal den Faden und das Interesse verliert. Da am Schluss jeden Kapitels noch einmal eine Auflistung aller am jeweils abgehandelten Ort wie Berlin oder Wien stattgefundenen Vorstellungen mit allen Einzelheiten existiert, wäre die doppelte Erwähnung überflüssig gewesen, so überflüssig wie die Nennung der Uhrzeiten, zu denen die Vorstellungen stattfanden.

Einige kleine Fehler haben sich übrigens auch eingeschlichen wie die Behauptung, Streich habe die Mignon gesungen, es war sicherlich die Philine, ein Hans Pick „sang“ nicht den Bassa, und auf den Berliner Straßen lagen auch nicht „die Toten und Verschütteten“, denn letztere waren unsichtbar in den Kellern der eingestürzten Häuser. Das Wenige, das auszusetzen ist, mindert kaum den Wert des Buches als schier unerschöpfliche Quelle nicht nur Rita Streich, sondern das gesamte Opernerleben ihrer Zeit betreffend.

Obwohl das wohl nicht die Zielsetzung des Buches ist, gewährt es einen umfassenden Einblick in die Art des Kritikschreibens, das vor einem „leise gerafften Spiel“ nicht zurückschreckt, seltsam betulich wirkt, aber auch mehr Fachkenntnis vermuten lässt als manche heutige Kritik.

Die Königin der Nacht und Zerbinetta sind die Rollen, die Rita Streichs Ruhm begründeten, die aber auch ständig die von manchen Kritikern genährte Angst aufflackern ließen, das Volumen der Stimme könne ihnen nicht genügen.

Neben den Kritiken ist der Briefwechsel mit vielen Zeitgenossen die Quelle, aus der die Verfasserin schöpft. Dazu kommen Auszüge aus den Memoiren anderer Künstler, so wird Tiana Lemnitz mehrfach und ausführlich zitiert. Am unverfälschtesten wohl charakterisiert Christa Ludwig die Soprankollegin.

Rita Streichs Wirken an allen drei Berliner Opernhäusern, in Wien, Salzburg, in den USA, Australien, Japan und in allen musikalischen Gattungen wird akribisch aufgeführt, so von den Liederabenden alle Nummern mitsamt der Opus-Angaben. Gastspielreisen, Einsingen, Lampenfieber, Klavierbegleiter und die beiden ganz Großen unter den Dirigenten, Furtwängler und Karajan sind Thema, leider zu den beiden Letzteren von der Sängerin nichts Erhellendes überliefert. Interessant sind die Ausführungen über die Uraufführung von Heino Erbses „Julietta“ nach Kleists Die Marquise von O. und der Briefwechsel zwischen Komponist und Sängerin während der Entstehung des Werks.

Hin und wieder wird zu auch die Streich betreffenden Themen zitiert von Zeitgenossen, die nicht unmittelbar etwas mit ihr zu tun hatten. Aber gerade die Ratschläge, die zum Beispiel Gustav Mahler der Sängerin Anna Bahr-Mildenberg gab, hätten auch Rita Streich als Wegweiser dienen können. Deren Charakter scheint ein sehr schillernder gewesen zu sein zwischen Großzügigkeit und Kleinlichkeit schwankend, zwischen Zickigkeit, so gegenüber einigen Begleitern am Klavier, und überbordender Freundlichkeit, zwischen Starallüren und großer Unsicherheit, so wenn sie in einer hübschen Studentin, die zum Umblättern bei einem Liederabend engagiert worden war, eine Rivalin vermutete und deren Entfernung durchsetzte. Auch als Mutter scheint sie nicht glücklich gewesen zu sein, sondern sah sich dem Vorwurf ausgesetzt, ihren Sohn ins Internat abgeschoben zu haben.

Ein umfangreicher kritischer Apparat und ein vielseitiger Anhang von Repertoire-Verzeichnis, Aufnahmeverzeichnis, Literatur- und Quellenverzeichnis, Abbildungsverzeichnis und –nachweis und Personenverzeichnis vervollständigt das Buch.

Rita Streichs Nachlass, der an die Folkwang Uni Essen, wo sie u.a. lehrte, übergeben worden war, gilt nach einem Brand als verschollen. Das Buch von Claudia Behn könnte eine Entschädigung und ein würdiges Denkmal sein (671 Seiten, Verlag Königshausen & Neumann 2022; ISBN 978 3 8260 7615 2). Ingrid Wanja

Ehrenrettung?

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La Femme- A Journey of Female Composers nennt sich eine CD, auf der die aus Albanien stammende Mezzosopranistin Flaka Goranci ausschließlich Stücke von Komponistinnen aller Zeiten und vieler nicht nur europäischer Länder vorträgt. Ein Beethoven, Verdi oder Berlioz ist nicht dabei, es ist vor allem auch die kleine Form, die zu Gehör gebracht wird, obwohl im von gleich vier Frauen gestalteten Booklet davon berichtet wird, dass einige der Damen durchaus auch Opern komponiert hätten, die übliche Klage erhoben wird, das schöpferische Potential von Frauen sei Jahrhunderte lang bewusst unterdrückt worden. Hätten Frauen sich nicht entmutigen und ihre schöpferischen Kräfte walten lassen, dann hätten sie des Schutzes eines männlichen Pseudonyms bedurft wie die Schwestern Bronte, George Sand oder Colette. Nun ja, ein weiblicher Shakespeare oder Voltaire verbarg sich jedenfalls hinter diesen Pseudonymen nicht. Belädt man die angenehm zu hörende CD nicht mit allzu vielen Erwartungen an ein bisher verborgenes Genie, so kann man sich durchaus an ihr erfreuen.

Es beginnt mit The borrowed Dress, einem Lamento über die sich nicht verändernden Verhältnisse, denen eine syrische Familie ausgesetzt ist, die Komponistin heißt Suad Bushnaq, stammt aus Jordanien, und Sängerin Flaka Goranci setzt sie effektvoll mit einem üppigen, farbigen Mezzo in Szene. Aus Syrien stammt die Komponistin und Sängerin Dima Orsho, die einen Zyklus von Liedern mit dem Titel Those Forgotten on the Banks oft the Euphrates ihrem Geburtsland widmete, vom Mezzo vollmundig und effektvoll vorgetragen. In Berlin lebt Jasmin Reuter, die, beeinflusst vor allem von Strawisnky, Filmmusik komponiert, so für den Kurzfilm Salomea’s Nase.

Natürlich darf auch eine Ukrainerin nicht fehlen. Zoryana Kushpler, die allerdings nur als Arrangeurin auf der CD in Erscheinung tritt, und zwar als die eines alten Volkslieds aus ihrer Heimat. Mit Ilse Weber, die 1944 in Auschwitz ermordet wurde, wird an eine Komponistin erinnert, die für die Kinder in Theresienstadt u.a. das auf der CD verewigte Wiegenlied schrieb. Eine Klaviervirtuosin, für die auch Mozart komponierte, war Maria Theresia von Paradis, die mit einer Sicilienne vertreten ist. Viele internationale Preise errungen hat bereits Niloufar Nourbabakhsh, Gründungsmitglied der iranischen Female Composer Association, die mit einem Lied auf ein Gedicht einer Landsmännin, The Window, vertreten ist. Die Sängerin selbst ist mit The Speach of Love auch als Textdichterin und Komponistin vertreten, Sprechgesang und am Schluss aufbrausend Pathetisches miteinander verbindend. Ein romantisches Blumenstück hat die Kroatin Dora Pejadevic komponiert, der Erinnerung an einen toten Freund ist Zeh Hayofi von Ella Milch-Sheriff gewidmet. Die älteste Komponistin ist Kassia, die im 9.Jahrhundert lebte und eine Hymne auf die Heilige Pelagia in einer Zeit schrieb, in der die Verehrung von Ikonen heiß umkämpft war. Für dieses Stück erhält die Mezzostimme einen interessant herben Anstrich. Die große Stimme wird dann gebändigt für Albena Petrovic Vratchanskas Peperuga, verinnerlicht und volksliedhaft klingt danach ein mazedonisches Volkslied, von Valentina Velkowska-Trajanowska arrangiert. Francesca Caccini ist Florentinerin im 17. Jahrhundert und schrieb sogar eine Oper, La Liberazione di Ruggero, mit Pauline Garcia-Viardot und ihrem Hai Luli kommt Bekannteres auf die CD, und die Sängerin trifft das Volksliedhafte des Stücks sehr gut. Den Schluss bilden Kompositionen von Eriona Rushiti, Cosuelo Velazquez und Miriam Makeba, deren jeweiliger Besonderheit die Sängerin durchaus gerecht wird, die eher noch als die Komponistinnen der Entdeckung wert ist . Begleitet wird sie vom World Chamber Orchestra unter Konstantinos Diminakis, da ging es wohl doch nicht ohne das andere Geschlecht (Naxos 8.551470). Ingrid Wanja

In schwerer Zeit

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Mit traurigem Blick dem Betrachter ernst in die Augen schauend, ungeschminkt und in schwarzem, hochgeschlossenem Kleid präsentiert sich Lena Belkina auf dem Cover zu ihrer CD mit dem Titel Passion for Ukraine. Zwar in Taschkent geboren, aber aufgewachsen auf der Krim und ukrainische Staatsbürgerin, nahm die Mezzosopranistin den Einfall Russlands in ihr Land zum Anlass nicht wie zuvor vor allem Mozart und Belcanto zu singen, sondern das Liedgut der Heimat zu ihrem Repertoire zu machen. Fünfzehn Volks- und Kunstlieder künden von unerfüllter Liebe, von der Schönheit der Natur, von Blumen und Sonnenuntergängen. Der bis dahin der Tatsache, dass die Ukraine mit nach UNESCO 15500 Beispielen das an Liedern reichste Land der Erde ist, unkundige Musikfreund stellt zunächst einmal fest, dass Volkslieder und Kunstlieder weit mehr dem mittel- und westeuropäischen Kulturraum zugehörig erscheinen als dem russischen, also auch Zeugnis dafür ablegen, dass die Ukraine kulturell eher zum Westen als zu Russland gehört. Während die Volkslieder vorwiegend im 9. Jahrhundert entstanden, wurden die Kunstlieder im 19. Und 20. Jahrhundert komponiert, und die Tradition lebt weiter, wie der letzte Liedblock mit Kompositionen eines erst 1989 geborenen Musikers beweist.

Das Booklet zur CD schildert nicht nur die Bedeutung, die jedes einzelne Lied für die Sängerin hatte, sie zum Beispiel zum Gewinn eines Wettbewerbs führte, sondern bringt auch englische Übersetzungen zusätzlich zu den Originaltexten auf Ukrainisch und außerdem den Titel auf Deutsch im Inhaltsverzeichnis. Dreisprachig sind auch der Artikel der Sängerin und die Vitae beider Solistinnen.

Das Volkslied Mond am Himmel lässt eine apart timbrierte, fein flirrende Stimme, leicht melancholisch klingend, vernehmen, die hier noch viel von einer Naturstimme zu haben scheint. Wie dunkles Kristall klingt sie in Ich weide vier Ochsen, vom Liebesleid einer Verlassenen kündend. Um Zwangsheirat geht es in Wär ich nicht ein Virbunum, in dem die obertonreiche Stimme schön zart verklingt.

Es folgen drei Lieder von Gregory Alchevskiy, in denen es um ein zartes Maiglöckchen, den Mond im Frühling und um qualvolle Gedanken in einer Sommernacht geht. Im ersten verbindet die Sängerin Gefühlvolles mit Schlichtem, im Letzteren wird die schöne Stimme effektvoll vom Klavier umspielt (Violina Petrychenko).

In Kyrylo Stetsenkos drei Liedern hat der Mezzosopran die Gelegenheit wie die besungene Sonne zu leuchten, aber auch verhalten dunkel im letzten der drei Lieder zu klingen. Mykhailo Zherbin lässt besonders in Meine Seele schwebt die Mezzoqualitätn der Stimme zur Geltung kommen, einen beinahe opernhaften Ausbruch gibt es in Letzte Blumen.

Auf Deutsch, wenn auch nicht besonders gut verständlich, wird Illia Razumeikaos Widmung auf einen Text von Rückert gesungen. Eher wild bewegt als einschläfernd wirkt das Wiegenlied, und ganz schrecklich aktuell wird es mit dem Agnus Dei aus dem Requiem für Mariupol (Solo Musica 418). Ingrid Wanja

Mehr als lässlich

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Für wen eigentlich könnte die CD mit dem Titel The Magic Flute – Das Vermächtnis der Zauberflöte bestimmt sein? Sicherlich nicht für Liebhaber und Kenner der Mozart-Oper, denn dafür sind die vokalen Leistungen zum größeren Teil zu wenig akzeptierbar. Werden Rollen wie die der Königin oder Sarastros von Opernsängern verkörpert, dann leiden die Tracks darunter, dass man im besten Fall eine einzige Strophe genießen kann, oft aber auch nur einen Bruchteil davon wie das „Du,Du,Du“ der Königin der Nacht, die von Sabine Devieilhe gesungen wird. Und auch dem Sarastro von Morris Robinson ist nur die Darbietung eines Bruchteils seiner Partie vergönnt und dieser nicht vollkommen akzentfrei. Die übrigen Rollen werden von Nichtopernsängern verkörpert, der Tamino von einer belegt klingenden Kinderstimme mit fürchterlicher Bildnisarie in Kürztfassung, ebenso die Arie der Pamina als niedliches Gezwitscher wie für „Pack die Badehose ein“, der Papageno von Schauspieler Peter Lewys Preston mag gerade so durchgehen, insgesamt also ist diese Aufnahme dem Zauberflöten-Liebhaber ein Graus.

Auch für diejenigen, die die Zauberflöte gern kennen lernen möchten, ist die CD ungeeignet, denn dazu wird es ihnen verwehrt, einem Handlungsstrang zu folgen, willkürlich geht es durcheinander mit Rahmenhandlung und Operngeschehen, das Booklet versagt da auch auf ganzer Linie, denn es bringt zwar Hochglanzfotos, aber keine Inhaltsangabe, weder von Oper noch Film, und keine Erläuterung des Projekts, die Verbindung von Elementen von Schikaneder und den Kompositionen von Martin Stock, die denen Mozarts zugesellt oder mit der sie gemischt sind, und eine Rahmenhandlung, die Entdeckung der Zauberflöte durch ein Schülerpaar. Letztere haben vor allem die Funktion, stimmungsfördernd und Atmosphäre vermittelnd zu sein, so zu „On the Way to the Queen“, „Adventures in the Magic World“ oder „Tim’s Ghosts“. Mozart wie Stock werden vom Mozarteumorchester Salzburg unter Leslie Suganandarajah angemessen zu Gehör gebracht, die Augsburger Domsingknaben klingen natürlich für das „Es lebe Sarastro“ etwas dünn, dürfen sich aber auch nicht einmal eine Minute lang damit befassen.

Für wen also kann diese CD überhaupt interessant sein? Wahrscheinlich für den Kinobesucher, den sie ein Stück Erinnerung an ein Filmerlebnis darstellen kann, vielleicht für die Schulklassen, die zu den Vormittagsvorstellungen mit ihren Musiklehrern ins Kino am Alexanderplatz zogen, und sie werden auch die bunten Fotos zu schätzen wissen (DG 486 3534). Ingrid Wanja

Belcanto puro

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Wenn der Festspielsommer in Ravenna, Rom, Macerata, Torre del Lago, Verona und Martina Franca längst beendet ist, dann kann man im norditalienischen Bergamo ein ganz und gar dem Sohn der Stadt, Gaetano Donizetti, gewidmetes Festival erleben. Sein direttore artistico und Dirigent ist Riccardo Frizza, der mit dem Tenor Javier Camarena an Ort und Stelle unter dem Titel Signor Gaetano ein reines Donizetti-Programmeingespielt hat, vertrieben von Pentatone und versehen mit einem so ausführlichen wie informationsreichen Booklet. In diesem kommt der Sänger zu Wort, dessen erste einstudierte Opernpartie überhaupt der Nemorino war, der 2004 einen Wettbewerb mit den Arien von Tonio und Roberto Devereux gewann, mit Ernesto debütierte und seitdem dem Belcanto-Repertoire mit einer typischen Stimme eines tenore di grazia in der Tito- Schipa-Nachfolge treu geblieben ist. In den letzten knapp zwanzig Jahren hat die Stimme weder ein typisches Schicksal eines tenore di grazia, das des Welkens, erlitten, noch hat sie sich in ein anderes, schwereres Fach entwickelt, sondern hat sich Fische und Leichtigkeit bewahrt, ja sie perfektioniert.

Einige der Donizetti-Partien wurden für Rubini, den ersten Tenor mit einem Do di petto komponiert, wie Riccardo Frizza in einem Aufsatz beschreibt, die Partien den tenori sentimentali zuordnet, die zwar noch die Geläufigkeit eines Buffo besitzen , aber zudem auch über Poesie und Grazie verfügen müssen.

Es beginnt mit der Arie des Daniele aus Betly, in der die Qualitäten der Stimme, ein weicher Tonansatz, eine immense Geläufigkeit, ein müheloses Klettern in die Höhe hörbar werden, feine Rubati erfreuen und der Klang ein sentimentaler, aber nie ein weinerlicher ist. Bei Wiederholungen fallen die dezenten Variationen auf. Ein schwärmerisches „M’ama“ zeichnet den Nemorino von Camarena aus, ein leichter Schatten liegt auf „morir“, weit gespannte Bögen und ein ganz zarter Schluss mit „Di più non chiedo“ erfreuen in seiner berühmten Arie. Als Enrico aus Maria de Rudenz zeigt der Sänger viel vokale Energie mit einem federnden Gesangsstil, gut angebundener Höhe und sicheren Intervallsprüngen. Generös phrasiert wird Roberto Devereux‘ Abschied vom Leben, auch lässt sich nicht überhören, dass Camarenas Tenor über mehr corpo verfügt als ein Tito Schipa, dass die Stimme süffiger klingt, dabei voller Poesie und Grazie ist. Viel Geläufigkeit à la Rossini lässt er in der Arie aus Il Giovedi Grasso vernehmen. Verspielte Melancholie zeichnet den Ernesto aus, dessen Cabaletta ein strahlender Spitzenton krönt. Dem canto elegiaco verpflichtet ist die Arie des Fernando aus Marino Faliero, synkopenreich, voller Aplomb in den Höhen, mit heldischer Attacke auf „Quest‘ è l’ora“. Auch der Gerardo aus Caterina Cornaro hat eine heroische Seite, und der Enrico aus Rosmonda d’Inghilterra ermöglicht es dem Säger noch einmal, sich als akustischer Strahlemann zu präsentieren. Das Orchester Gli Originali unter Riccardo Frizza ist stilistisch perfekt auf Donizetti eingestimmt, der Coro Donizetti Opera unter Fabio Tartari sorgt ebenfalls für erfreuliche Stilreinheit (PTC 5186 886). Ingrid Wanja

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