Archiv des Autors: Geerd Heinsen

Korrektiv zur Live-Aufführung

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Als Ehrung zum Verdi-Jahr 2013 brachten die Salzburger Festspiele eine Neuinszenierung des Don Carlo heraus, die  sich wegen der seltenen fünfaktigen italienischen Fassung und einer illustren Sängerbesetzung als Attraktion des Festspielsommers erwies. Der Cast wurde angeführt von Jonas Kaufmann in der Titelrolle, dessen Partien auf der Opernbühne seit geraumer Zeit auf DVD dokumentiert werden. Hier ist es die SONY, die aus der Generalprobe und einigen Aufführungen zwischen dem 13. und 19. August einen Zusammenschnitt auf zwei Scheiben veröffentlicht (88843005769). Der baritonal klingende, kehlige Tenor hat seine Meriten im forte – so hört man in der Szene mit Filippo im Gefängnis Töne von überwältigender erzener Kraft. Aber sein piano bleibt oft verhaucht, im Schlussduett mit Elisabetta sogar fast tonlos. Darstellerisch wirkt er – bei aller optischen Attraktivität – gemäß dem Charakter der Figur verhalten. Einige unvermittelt hektische oder infantil wirkende Gesten sollen auf das neurotische Wesen des Infanten hindeuten, doch wird dieser Aspekt von der Regie nicht konsequent entwickelt. Anja Harteros ist eine Elisabetta von aristokratischer Erscheinung und rassiger Schönheit in hinreißenden Gewändern von Annamaria Heinreich, allerdings affektiert-geziertem Spiel im 1. Akt. Der noble und kostbar timbrierte Sopran lässt in der Mittellage einige herbe Töne vernehmen, entfaltet sich erst in den hohen Aufschwüngen, den warm leuchtenden Spitzennoten zu der bekannten Ausnahmequalität. Wirklich himmlisch ist ihr Gesang im Schlussduett mit sehnsuchtsvollen piani und entrückt-verklärtem Ausdruck. Mit diesen beiden Stars kann nur Ekaterina Semenchuk als Eboli einigermaßen mithalten, wenn ihre Ausstrahlung auch recht bieder bleibt und das Timbre ihres Mezzos keine wirkliche Individualität besitzt. Ihr Gesang ist oftmals von behäbigem, der Leidenschaft entbehrendem Anstrich, die Canzone del velo ohne Raffinement, ihre Tiefe in der Gartenszene ohne wirkliche Substanz. Gesanglich am besten gelingt ihr die große Arie – klangschön und doch leidenschaftlich, wenn auch in der unteren Lage etwas flach. Eric Halfvarson als Grande Inquisitore bietet eine akzeptable Leistung mit schwarzem, durchschlagendem Bass von urigem Klang. Darstellerisch wirkt er eher unfreiwillig komisch, was der Personenführung des Regisseurs anzulasten ist. Auf jeden Fall verströmt der amerikanische Sänger mehr vokale Autorität als der Interpret des Filippo – Matti Salminen, ein einstmals in dieser Rolle gefeierter Sänger, der jedoch mittlerweile dieser Partie nicht mehr gewachsen ist. Deutlich reduziert sind nun Volumen und Kraft seiner Stimme, die verquollen und im Kern nicht fokussiert klingt. Die große nächtliche Szene wird zum Offenbarungseid eines ramponierten Organs. Routiniert liefert Thomas Hampson den Posa ab, sein Bariton klingt entweder verhaucht oder in den dramatischen Ausbrüchen dröhnend. Nur in ganz wenigen Momenten – wie „A me il ferro“ – vernimmt man die geballte Energie, die von dieser Figur ausgehen müsste. Als Frate lässt Robert Lloyd einen überreifen, mulmigen Bass hören. Aufhorchen lässt Benjamin Bernheim mit seinem handfesten Tenor als Conte di Lerma, und auch Maria Celeng als Tebaldo sowie Kiandra Howarth als Voce dal cielo bieten solide Leistungen. Die Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor (Einstudierung: Jörn Hinnerk Andresen) hinterlässt einen uneinheitlichen Eindruck – schwach im Chor der Holzfäller und ihrer Frauen im 1. Akt, sehr präsent dagegen im großen Autodafé. Auch die Wiener Philharmoniker unter Antonio Pappano bieten eine zwiespältige Interpretation dieser grandiosen Musik, in vielen Momenten nicht sehr sängerfreundlich, in anderen von überwältigender Schönheit mit raffinierten und sublimen instrumentalen Details.

Peter Stein liefert in seiner Inszenierung große Tableaus und Posen, Rampengesang und Standfiguren, Staffage und Leerlauf. Nicht inszeniert ist Carlos Flucht aus dem Gefängnis, die ja Voraussetzung für das letzte Treffen mit Elisabetta im Kloster San Yuste ist. Dort nimmt ihn am Ende der Frate alias Karl V. mit sich in sein Grab, was Elisabetta, Filippo und den Grande Inquisitore entseelt zu Boden sinken lässt. Die Bühne von Ferdinand Wögerbauer enttäuscht in ihrer simplen Anordnung, den wenig imposanten Versatzstücken. Im 1. Akt zeigt die graue Masse der Holzfäller in fahlem Licht das unter dem Kriegszustand und der Wetterunbill leidende Volk, was in der Atmosphäre fast russisch anmutet. Das Kloster sieht man als einen Arkadengang wie ein Segment aus der Felsenreitschule, in Ebolis Szene mit den Hofdamen ein grün schillerndes Bassin. Gelegentlich verkleinert der schwarze Vorhang den Bühnenausschnitt, was vor allem der Darstellung intimer Szenen – wie Filippos Kabinett oder dem Gefängnis – dient. Eine überraschend surrreale Magritte-Stimmung bringt das nächtliche Gartenbild mit Mond, bunten Lampions, Zelt und labyrinthartigen Gängen. Eine schwache Lösung bietet Stein für das Autodafé mit hölzerner Tribüne zur Linken sowie Projektionen von Wolken und Flammen an. Befremdlich in dieser Szene ist der Auftritt von ausländischen Gästen aus Asien, Afrika und Südamerika. Insgesamt ist die DVD-Veröffentlichung trotz der Einschränkungen ein geglücktes Korrektiv mancher nicht optimaler Vorstellung in der Salzburger Serie.

Bernd Hoppe

 

Alternative zum Bariton

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Selbst auf Brahms und insbesondere Die schöne Magelone  eingefleischte Fischer-Dieskau-Fans könnten sich mit der neuen Aufnahme des Zyklus durch Daniel Behle anfreunden. Erfreulich ist zunächst schon einmal, dass es zwei CDs gibt, eine mit den allerdings gekürzten erzählenden Texten und eine ohne dieselben, dafür aber mit einigen anderen Brahmsliedern zusätzlich zum Zyklus.

Die aus dem Französischen stammende Geschichte vom provencalischen Grafensohn Peter und der neapolitanischen Prinzessin Magelone, die Ludwig Tieck in Anlehnung an eine deutsche Übersetzung des französischen Romans unbekannten Autors schrieb, ist zutiefst romantisch, nicht nur weil Ritter und ihre Abenteuer, Nacht und Waldeinsamkeit, fremde Länder und ersehnte Heimkehr aus ihnen der Stoff sind, sondern wegen der Form, die ein Zusammenwirken verschiedener Gattungen, hier Epik und Lyrik, anstrebt. Deshalb bleibt man den Intentionen der Schöpfer am ehesten treu, wenn man einen Sprecher zwischen den Liedern einschaltet, nicht zuletzt wegen des besseren Verständnisses, denn immerhin singen vier unterschiedliche Personen, Peter, Magelone, die Sultanstochter Sulima und der Erzähler zu Beginn, mit einer Stimme.

Der erste Sänger von Magelone-Liedern war ein Bariton, aber die Schilderung des Grafensohns Peter als ganz jugendliche, zarte Lichtgestalt lässt eigentlich trotz aller anderslautender Tradition eine lyrische Tenorstimme erwarten, kein viriles, dunkles Timbre. Daniel Behle scheint auch insofern der berufene Interpret zu sein, als er den dramatischen Ausbrüchen, die es durchaus gibt, gewachsen ist, auch wenn die Rollenpläne des Sängers mit Erik und Lohengrin etwas verblüffen. Am Beginn der CD ohne Erzähltext stehen ebenfalls Brahms-Lieder, so „Meine Liebe ist grün“, wo man das trunken Berauschte noch etwas vermisst, während bereits in „Juchhe!“ der vokale Aufschwung zu den „Wolken“ bemerkenswert ist, in „Dämmrung senkte sich von oben“ eine feine Lautmalerei zu hören ist, die „schwarzvertieften Finsternisse“ durch ein leichtes Verhangensein der Stimme deutlich werden, diese sich im Verlauf des Geschehens merkbar aufhellt, um auf „Zauberschein“ zu leuchten. In „Liebestreu“ sind die beiden Rollen fein voneinander abgehoben, während sich der Sänger in „Von waldbekränzten Höhen“ von der sich steigernden Intensität von Text und Musik mitreißen lässt.

Der Sprecher auf der zweiten CD ist Hans-Jürgen Schatz, dessen tiefe, leicht knarzende Stimme einen Kontrast zur hellen Singstimme bildet, dessen hörbares Atmen leider etwas stört. Bereits das erste Lied des Zyklus zeigt eine Tenorstimme mit auch sehr präsenter Mittellage, die sich in der Höhe schön entfalten kann und keine Passaggioprobleme kennt, auch wenn sie sich in der Höhe wohler fühlt. In „Traun!“ wird der jugendliche Übermut des Helden hörbar, in „Sind es Schmerzen“ erfreuen nach dem zarten Pianovorspiel (Sveinung Bjelland) die sorgfältig gesungenen Verzierungen, die sinnvollen Steigerungen nach einem etwas verhuschten „oh hört mich“.  Für den Überschwang von „So willst du des Armen“ hat der Tenor strahlende Töne, für das folgende Lied ein feines Piano und schöne Rubati, einen deutlichen Kontrast zwischen trunkenem Staunen und Meditation, ehe es mit „immer breiter“ geradezu orgiastisch wird. Auch „Wir müssen uns trennen“ lebt u.a. von den Kontrasten zwischen dem Beginn und den erzern besungenen Waffen. Das rhythmische Sichwiegen des Refrains von „Ruhe, Süßliebchen“ ist ebenso gut erfasst und umgesetzt wie die innere Spannung, die trotz scheinbarer Eintönigkeit dem „Wie schnell verschwindet“ innewohnt.  Das Trügerische von „Hoffnungsschein“ in „Muss es eine Trennung geben“ äußert sich in einem leicht dumpfen Klang, den auch die Konjunktive vorgeben. Stellenweise wie ein Choral klingt das Schlusslied, nachdem sich seine Emphase sich bis zu „Lust“ steigerte (Capriccio 5203).

Ingrid Wanja    

Meyerbeers „Vasco de Gama“

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Ich gebe zu: Ich war skeptisch und wartete doch ungeduldig auf die brandneuen cpo-CDs des Vasco de Gama, der nun in seiner eigentlichen und vom Komponisten beabsichtigten Form vorliegt und die alte, korrupte Africaine  ersetzt (dazu nachstehend der zuammenfassende Artikel von Carla Neppl aus dem Programmheft der Aufführungen der Oper Chemnitz 2013, der auch dem Booklet der CD-Ausgabe beiliegt). Ich hatte die Radioübertragung vom Deutschlandradio im Februar 2013 gehört, die die Grundlage der cpo-Veröffentlichung ist.

Und stellte beim Anhören der 4 randvollen CDs genau dasselbe fest wie am Radio: Gegenüber den Live-Aufführungen im Saal der Oper Chemnitz klingt hier vieles grauer, weniger inspiriert, weniger schmissig, weniger motiviert, bei den Solisten, aber auch im Orchester der Robert-Schumann-Philharmonie. Und mir will scheinen, dass auch Dirigent Frank Beermann andere, langsamere, breitere Tempi nimmt und vielleicht ohne Publikum auf mehr Perfektion als Drive bedacht ist. Man hört zudem die unterschiedlichen Befindlichkeiten der Mitwirkenden bei den einzelnen Takes, die manchmal müde und manchmal sehr viel vitaler klingen. Denn das ist genau das Problem dieser CDs: Sie sind ohne Publikum an vier Tagen während des laufenden Betriebes mitgeschnitten worden. cpo favorisiert – anders als die Kollegen bei Naxos oder Oehms – die „Studio“-Konditionen vor den Liveaufnahmen. Das hat sicher seine Gründe.

Szene "Vasco de Gama" in Chemnitz/c. Dieter Wuschanski

Szene „Vasco de Gama“ in Chemnitz/c. Dieter Wuschanski

Kein Publikum rächt sich hier einmal mehr, denn Chemnitz ist nicht das Paris der Fétis-/Meyerbeer-Zeit, wo die größten Stars (im Range einer Sutherland, Callas und Pavarotti plus Horne an einem Abend) auftraten und für die Meyerbeer diese Musik geschrieben hatte. Pauline Viadot war seine Fidès gewesen, Maurice Fauré war der Nélusko der Uraufführung, Marie Saxe die Sélika – das war das Beste, das damals auf der Bühne stand. Ein mittelgroßes Haus wie Chemnitz muss da mit anderen Resourcen aufwarten, und die heißen Temperament, Engagement, Elan, selbstloser Einsatz, was  nur eine Live-Aufführung ermöglicht, wo das Adrenalin, die Bühnenpräsenz, die Inszenierung (und die war von Jacob Peters-Messer wirklich minimalistisch-umwerfend, die ökonomischen Zwänge genial zum Großen wendend).

Sieht man und hört man das alles nicht, ist man beim Nur-Hören eben nicht so gepackt von dem unglaublichen Einsatz aller Mitwirkenden, die in den Aufführungen, namentlich der Premiere, über sich hinaus wuchsen. Aber ich ziehe meine  Hut vor dem Mut und dem Entdeckergeist der Oper Chemnitz, uns diese inzwischen vielen wunderbaren Titel ausgegraben und präsentiert zu haben, trotz der obigen Einschränkungen. Da bleiben andere, größere Theater weit zurück. Und auch ein Lob an cpo, sich diesen Vorhaben angeschlossen zu haben. Außer diesem Label machen das nur ganz wenige andere, und deshalb ein dickes Dankeschön, die Chemnitzer Ausgrabungsarbeit veröffentlicht zu haben. G. H.

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Szene "Vasco de Gama" in Chemnitz/c. Dieter Wuschanski

Szene „Vasco de Gama“ in Chemnitz/c. Dieter Wuschanski

Nachstehend fasst Carla Neppl die wesentlichen Merkmale dieser neuen, ultimativen Version des Vasco de Gama zusammen, und die Aufnahme in der Edition von Jürgen Schläder ist deshalb hochinteressant. Sie rückt das Bild der korrupten und stets als unglücklich empfundenen Africaine zurecht und gibt ihr die angemessene Form der kohärenten Grand Opéra, für die Meyerbeer berühmt war, die er ja so gut wie erfunden hatte. Frank Beermann hat sein Orchester gut im Griff: Da klingt es – bei zu muffig-dunkler Akustik – kompakt bei schönen Holzbläsern und tollem Blech, da ist die Programmmusik der Meeresfahrt bezaubernd, das Marzialische des Nélusko bedrohlich, Sélikas musikalische Reise in ihren Tod anrührend und die Aktschlüsse schmissig. Auch der Chor des Hauses bedeckt sich mit Ruhm (Simon Zimmermann) und trägt zur Wirkung der Aufnahme bei, der eben leider das Unspontane, Konzertante anhaftet.

Bei den Solisten machen die Herren die bessere Figur. Bernhard Berchtold klingt bei exzellentem Französisch und deutschem Timbre als Vasco ungemein sympatisch, engagiert, strahlend, schwärmerisch (man höre das Finale des 1. Aktes auf CD2): Er macht einen wirklich guten Job in dieser gemein schweren Partie, die sich in die Kette der visionären-heroischen Tenöre Meyerbeers einreiht – ein seefahrender Bruder des Jean und des Robert. Das ist eine nachdrückliche Leistung des Sängers, der hier einen greifbaren, sympatischen und gut gesungenen jungen und bedenkenlosen Feuerkopf vor uns stellt und der die immensen Schwierigkeiten der Partie wie im Spaziergang meistert. Seine Schlüsselszenen (so die berühmte Arie, die nun „Oh douce clima…“ heißt) zeigen ihn in bester, höhenstarker aber auch ungemein beteiligter Verfassung, bravo!

Sélika wird von der mutigen Claudia Sorokina gegeben mit just der Mischung aus Sopran und (hier reichlich brustigem) Mezzo, ein Falcon, wäre rein akustisch die Stimme liebenswürdiger und wäre ihre Diktion präsenter, so bleibt sie mir zu „gaumig“, zu scharf auf der Höhe (besonders da, wenn Druck drauf kommt), zu allgemein, eher eine Amneris oder Preziosilla denn Sélika – aber ihr Finale ist eine Achtung gebietende Tour-de-Force. Guibee Yang gibt eine kindlich-entschlossene, in der sicheren oberen Lage recht metallische Inès durchaus mit Biss – auch sie mit seriöser Aussprache des Allgemeinen. Aber es ist auch ein Phänomen, dass beide Sängerinnen ihre hohen Noten nur mit erhöhter Lautstärke erreichen, was den Figuren die Weichheit nimmt und sie ins Angestrengte, weniger Lebenswürdige manövriert.

Pierre-Yves Pruvot aus Lyon ist für mich neben dem Tenor der zweite Star der Aufnahme und stellt als Franzose natürlich seine Mitstreiter mit seiner eben „französischen“ Bewältigung der Partie in den Schatten, auch er beeindruckend und auch er live noch vitaler. Und bei ihm hört man, was Kommunikation in der eigenen Sprache ist. Er hat einen hervorragend sitzenden, eher lyrischen Bariton, der gut ins Ohr geht und uns eben eine Geschichte erzählt, keine Übersetzung, was sicher auch seine Beschäftigung mit Liedern/Mélodies mit sich bringt. Das ist die richtige Stimme in der richtigen Rolle. Mit Kouta Räsänen als markigem Don Pédro und mit Ralf Broman (Oberpriester/Großinquisitor), André Riemer, Martin Göbler, Tiina Pentiinen, Tommaso Randazzo, Harald Meyer, Thomas Fröb, Thomas Seidel, Björn Werner, Stefan Kringel sowie Jann Schröder  (in den kleineren Partien als Ratsmitglieder, Matrosen, Priester u. a.) vervollständigt sich das Ensemble, mit dem die Oper Chemnitz sich würde- und respektvoll dem Vasco de Gama von Meyerbeer annähert. Zudem liegen erhellende Artikel von Carla Neppl und Jacob Peters-Messer sowie das Libretto dreisprachig (!!!) bei, das allein ist schon verdienstvoll. Geerd Heinsen

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Die vier Prinzipalen der "Africaine" 1865/Gallica

Die vier Prinzipalen der „Africaine“ 1865/Gallica

Die Entstehung der Oper: Nach dem großen Erfolg von Robert le Diable und Les Huguenots in Paris, unterzeichneten Giacomo Meyerbeer und Eugène Scribe 1837 den Vertrag für eine weitere große Oper: L’Africaine sollte ihr Titel sein. Die Uraufführung war drei Jahre später in Paris geplant. Scribes Libretto erzählte die Geschichte einer afrikanischen Königstochter, die sich unglücklich in einen portugiesischen Seeoffizier verliebt. Als er sich zugunsten seiner langjährigen Geliebten gegen sie entscheidet, sucht sie den Tod in den giftigen Düften des Manzanilla Baums. Meyerbeers anfängliche Begeisterung für das neue Projekt wich schon bald der Erkenntnis, dass L’Africaine inhaltlich nicht an seine beiden ersten Opern heranreichen würde. Es folgten Jahre der Überarbeitung. Schließlich entschied er sich, seine Kraft zunächst in andere Werke zu investieren. So wurde u. a. 1843 in Berlin Das Feldlager in Schlesien, 1849 in Paris Le Prophète uraufgeführt.

Bühnenbild zur "Africaine"/OBA

Bühnenbild zur „Africaine“/OBA

Erst danach nahmen Meyerbeer und Scribe die Arbeit an L’Africaine wieder auf. Die allgemein gehaltene Figur des portugiesischen Seefahrers wurde zu dem bekannten Abenteurer Vasco da Gama und erhielt damit eine entscheidende politische Dimension, wobei Meyerbeer und Scribe relativ frei mit der historischen Vorlage umgingen. Da Vasco da Gama aber den Seeweg nach Indien entdeckt hatte, mussten die betreffenden Szenen von Afrika nach Indien verlegt werden. Folgerichtig wollte Meyerbeer das Werk umbenennen: In der französischen Form des Namens sollte es Vasco de Gama heißen. Doch noch immer konnte sich Meyerbeer nicht zu einer Endfassung durchringen. Der plötzliche Tod von Eugène Scribe 1861 tat ein Übriges. Die deutsche Schauspielerin und Autorin Charlotte Birch-Pfeiffer verfertigte nun nach Meyerbeers Vorgaben die noch fehlenden Texte. Am 29. November 1863 notierte er in seinem Tagebuch: „7 Stunden gearbeitet: die letzte Szene der Sélika instrumentiert  u. revidiert, u. damit die ganze Partitur von Vasco beendigt. Es bleiben nun nur die Ouvertüre und Ballettstücke u. die möglichen Veränderungen übrig. Gott segne das Werk und verleihe ihm einen glänzenden u. dauernden Erfolg gleich bei seinem Erscheinen. Amen.“  In den folgenden Wochen nahm er immer wieder kleinere Revisionen vor. Am Neujahrstag 1864 brachte er im Tagebuch die Hoffnung zum Ausdruck, dass sein Vasco im kommenden Jahr zur Aufführung käme. Noch bevor allerdings die Proben beginnen konnten, starb Meyerbeer am 2.Mai 1864.

Entwürfe zur "Africaine" 1865/Gallica

Entwürfe zur „Africaine“ 1865/Gallica

Nach Meyerbeers Tod erklärte sich der belgische Musikwissenschaftler (und Komponist) François-Joseph Fétis bereit, im Auftrag der Pariser Grand Opéra das vorhandene Material zu sichten und eine spielbare Fassung herzustellen. Diese verdienstvolle Arbeit wurde insgesamt leider durch teilweise unglückliche Eingriffe in das Werk geschmälert. Zunächst war Fétis der Meinung, dass man der Musikwelt die versprochene Oper L`Africaine geben müsse, eine Titeländerung nach Meyerbeers Wunsch in Vasco de Gama nur Verwirrung stiften würde. Da er aber Vasco als Figur genauso beibehielt wie die indischen Brahma-Kult-Szenen, ergaben sich nun Ungereimtheiten in der Handlung, denn Sélika war definitiv keine „Afrikanerin“. Außerdem nahm Fétis inhaltliche Änderungen und Kürzungen am Werk vor. Neben diversen Textänderungen und Weglassungen von Wiederholungen betrafen die Kürzungen vor allem den dritten und den fünften Akt. Im dritten Akt sparte Fétis das Trinklied der Matrosen aus. Außerdem kürzte er den Akt nach dem Duett zwischen Vasco und Don Pédro extrem: Es folgte gleich die Sturmszene mit dem anschließenden Übergriff der Inder. Die Szene, in der Sélika Inès bedroht und damit Don Pédro zwingt, seinen Tötungsbefehl gegen Vasco zurückzuziehen, entfiel genauso wie das Duettino zwischen Sélika und Nélusko vor der erwarteten Erschießung. Dafür fand Fétis jedoch im fünften Akt Verwendung. Außerdem fehlte die Passage am Schluss des Aktes, in der Sélikas Identität von Nélusko öffentlich bekanntgegeben wird. Erwähnt sei im vierten Akt die Änderung an Vascos b erühmte  Arie „Ȏ paradis“:Dieser romantisierende Textbeginn stammt ebenfalls von Fétis. In Meyerbeers Version beginnt sie mit dem Text „Ȏ doux climat“ und ist auch musikalisch etwas anders gestaltet. Der fünfte Akt begann bei Fétis mit der Szene zwischen Sélika und Inès. Der Zuschauer erfuhr also weder, wieso Inès, die eigentlich mit den anderen Portugiesinnen unter dem Manzanilla-Baum den Tod finden sollte, noch lebt, noch dass Inès und Vasco sich wiedergefunden hatten. Auch Sélikas Szene am Manzanilla-Baum wurde verkürzt: Sowohl die Vision, in der ihr Vasco noch einmal erscheint, als auch ihr anschließendes langsames Verdämmern durch die Wirkung der giftigen Dämpfe strich Fétis zugunsten einer schnellen Schlussentwicklung. Offensichtlich wollte er der Nélusko-Figur noch einmal dramatisches Gewicht verleihen und stellte vor den Schlusschor das vorher im dritten Akt gestrichene Duettino.

Vasco de Gama - Gemälde von dewagtere/OBA

Vasco de Gama – Gemälde von Dewagtere/Wikipdia

Trotz aller dieser Änderungen war die Uraufführung knapp ein Jahr nach Meyerbeers Tod am 28.April 1865 in Paris ein Riesenerfolg. Wie groß die Wertschätzung für Meyerbeer war, lässt sich daran messen, dass das französische Kaiserpaar der Vorstellung beiwohnte und man am selben Abend auf der Bühne eine Büste des Komponisten enthüllte. Die Africaine  trat ihren Siegeszug um die Welt an, der erst durch das Verbot der Nazis im 20. Jahrhundert gestoppt wurde. Bis dahin war sie Meyerbeers meistgespielte Oper. Nach 1945 gab es deutlich weniger Aufführungen.

"L´Africaine": Frontespiece des Klavierauszugs/OBA

„L´Africaine“: Frontespiece des Klavierauszugs/OBA

Nach und nach beschäftigte sich auch die Forschung intensiver mit dem Werk und mit Meyerbeers Originalmaterial. Anhand der umfangreichen hinterlassenen Schriften ist sein Arbeitsstil noch heute gut nachvollziehbar. Er hatte es sich zur Gewohnheit gemacht, seine Werke während der Proben intensiv zu überarbeiten. Aus diesem Grund wissen wir also nicht, wie Vasco  ausgesehen hätte, wenn Meyerbeer selbst bis zur Premiere dabei gewesen wäre. Uns liegt die Oper heute so vor, wie er sie zu diesem Zeitpunkt als beendet betrachtet hatte. Die kritische Ausgabe von Jürgen Schläder, erschienen beim Verlag Ricordi, ermöglicht damit erstmalig eine Aufführung aller veröffentlichten und unveröffentlichten Werkteile, die bei Meyerbeers Tod vorlagen. Carla Neppl

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Giacomo Meyerbeer: Vasco de Gama mit Bernhard Berchtold/Vasco, Claudia Sorokina/Sélika, Pierre-Yves Pruvot/Nélusko, Guibee Yang/Inès, Kouta Räsänen/Don Pédro, Rolf Broman Großinquisitor/Oberpriester; Chor der Oper Chemnitz/Simon Zimmermann; Robert-Schumann-Philharmonie, Leitung: Frank  Beermann; 4 CD cpo 777 828-2/ Bisherige Beiträge in unserer Serie Die vergessene Oper finden Sie hier

Paul Dessau – Die halbe Wahrheit

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Mit 12 CDs ist eine mit Paul Dessau Edition überschriebene Box bei Brilliant Classics erschienen. Dahinter verbergen sich Aufnahmen, die zwischen 1964 und 1980 in der DDR entstanden und zuletzt bei Berlin Classic in Einzelveröffentlichungen erhältlich waren, teilweise auch noch sind. So lobenswert diese Wiederauflage zum günstigen Preis ist, so sehr pflanzt sie jenes Bild des Komponisten fort, das das Kultursystem der DDR unter Führung der Sozialistischen Einheitspartei Deutschlands einst vom umworbenen Komponisten entworfen hat. Ausgeblendet ist dabei (fast ganz) die wichtige Schaffenszeit Dessaus in den Jahren bis zu seiner Emigration nach Paris 1933 und die USA (1939). Dessaus Schaffen, so der Eindruck, den man damals erweckte, begann eigentlich erst mit seiner Rückkehr nach Deutschland, genauer: in seine Wahlheimat DDR, in der er bis zu seinem Tod 1979 lebte und arbeitete.

Dessau, der in den Zwanzigern mit Dirigenten wie Felix Weingartner, Arthur Nikisch, Otto Klemperer und Bruno Walter zusammen arbeiten konnte, gehörte zur Berliner Avantgarde  der Vorkriegsjahre. Die Werke, die zu dieser Zeit entstanden, haben durchaus eine Nähe zu Hindemiths oder Weills Schaffen, es gibt ein großes Oeuvre an Filmmusik und die Auseinandersetzung mit dem damals neuen Medium Rundfunk. – Diese Phase Dessaus, die sich auch in den USA noch fortsetzt, gilt es noch zu entdecken. Wie lohnen das sein könnte, hat im Mai 2013 Frank Strobel in Frankfurt gezeigt, als er mit dem hr-Sinfonieorchester Paul Dessaus 1926 entstandenen Musiken zu den Alice Comedies (Trickfilme) von Walt Disneys aufführte. Auch aus der Beschäftigung mit seiner kulturellen Herkunft, die sich (vor allem in den dreißiger Jahren)  künstlerisch in der Vertonung hebräischer Texte niederschlug, darf man als Aspekt einer Komponisten-Edition vermissen. Auch dies, wie etwa das hebräische Oratorium Hagadah shel Pessach nach einem Libretto von Max Brod (1934-36) ignorierten die DDR-Medien. Bis heute ist dieser Teil von Dessaus Werk nur wenig bekannt. Da waren die politischen Kantaten, Lehrstücke und Lieder wie Die Thälmannkolonne und No pasaran, die von Dessaus Nähe zur kommunistischen Bewegung zeugen, willkommener.

Erst die zweite Hälfte der Wahrheit ist dann Dessaus Schaffen und Wirken in der Deutschen Demokratischen Republik. Hier wurde er ab 1948 neben Hanns Eisler die zentrale ostdeutsche Komponistenpersönlichkeit seiner Generation. Neben zwei CDs mit Instrumentalmusik, einer mit Klaviermusik, und zwei Lieder CDs, enthält die Edition vier seiner Opern: Puntila, Leonce und Lena, Die Verurteilung des Lukullus und Einstein. Lediglich der Lanzelot (1969 auf einen Text Heiner Müllers) fehlt auch hier; fraglich, ob diese Gesellschaftskritik im Gewand eines Märchens damals überhaupt aufgenommen wurde. Unter den Orchesterstücken findet sich viel Staatskunst. Gedenk- und Feierwerke: Lenin, die Oktoberrevolution, der verstorbene Freund Brecht sind Bezugsgrößen (aber auch Mozart und Bach). Diese Orchesterwerke wurden vornehmlich in den 1960ern in Berlin und Leipzig von Otmar Suitner, Rolf Kleinert, Herbert Kegel oder Dessau selbst eingespielt. Es ist keine rückwärtsgewandte Musik, sondern Avantgarde, die immer auch ein Ohr im Westen in Donaueschingen und Baden-Baden, bei Blacher, Henze oder Nono hatte. „Die hier zusammengefasste Musik ist alles andere als farbloser sozialistischer Einheitsbrei nach Parteidoktrin“, heißt es im Begeleittext der Box – und das ist für diesen Teil unter musikästhetischen Aspekten durchaus richtig. Ideologisch gesehen kaum.

Die beiden Lieder-CDs kreisen im Wesentlichen um die Zusammenarbeit mit Bertolt Brecht. Peter Schreier, Annelies Burmeister, Sylvia Geszty, Siegfried Vogel und natürlich vor allem Gisela May gehören zu den Interpreten. Überzeugender ließ sich der deutsche Sozialismus nicht besingen, die Welt nicht verbessern. Vermutlich wollen heute nicht mehr alle Interpreten daran erinnert werden. Dass Dessau es vor allem in den Schauspielmusiken nicht schaffte, Kurt Weill für Brecht zu ersetzen, hört man auf diesen CDs auch. Hier ist die Ambition des Komponisten oft zu deutlich zu hören.

Im Grunde gilt das auch für die Opern, die im Rückblick auch als Suche nach einer Musiksprache und formalen Ästhetik für das nach 1945 immer weniger lebensfähige Genre Oper zu verstehen sind. Dessaus Musiktheatersprache findet zwar immer wieder zu starken Momenten, zerfällt aber in zu viele Details, wagt auch zu selten sich über das Wort zu erheben; besonders im von Dissonanzen und dodekaphonischen Strukturen geprägtem Puntila fällt das auf. Man hat – in Anlehnung an Brecht – en Begriff des Epischen dafür bemüht, das trifft es allerdings nur bedingt. Auch der mit Brecht geschriebene Lukullus, der 1951 in seiner ersten, vom ZK der SED  verbotenen Fassung („volksfremd und formalistisch“) noch Das Verhör des Lukullus hieß und nach einer berühmt-berüchtigt gewordenen Formalismusdebatte überarbeitet werden musste und dann als Die Verurteilung des Lukullus zur Aufführung kam, ist heute vor allem ein Zeitzeugnis für die Durchsetzung der Maxime eines Sozialistischen Realismus in der Kunst der DDR denn alles andere. Er wurde 1964 selbstverständlich in der opportunen späteren Fassung aufgenommen. Der späte Einstein schließlich (UA 1974) ist mit seinen Techniken von bewusstem Zitat, Anspielungen, Referenzen und Collagen die vielleicht bis heute interessanteste Oper Dessaus geblieben. Postmodern könnte man sie nennen, auch wenn die Musiksprache über das von Schönberg und Berg einst Angestoßene nicht wesentlich hinauskommt. Auch hier gibt es eine Dramaturgie der Episode, Thesentheater, Gedankenmusik. – Wen soll das heute noch erreichen?

Auch die Opern-Interpretationen sind selbstverständlich mustergültige Studioproduktionen, die die Authentizität der Entstehungszeit atmen. Die Sängerbesetzungen sind ein Who’s Who der Ost-Berliner Opernjahre und im Grunde die jeweiligen Uraufführungssänger: Reiner Süß, Irmgard Arnold, Erich Witte, Annelies Burmeister, Martin Ritzmann, Eberhard Büchner, Carola Nossek, Peter Menzel, Peter Schreier, Theo Adam, Ingeborg Wengelor, Jutta Vulpius sind nur einige der mehreren Dutzend Interpreten, die in den personenreichen Opern Dessaus verewigt wurden.

Die 12 CDs geben einen guten Überblick über den DDR-Dessau, zeichnen damit aber auch ein recht enges Bild, vernachlässigt den ja durchaus international aufgeführten und im beständigen Austausch  mit seinen westlichen und östlichen Kollegen stehenden Komponisten. Dass Dessau sich nicht als Staatskünstler verstand und auch kritische Haltungen zeigte, könnte man über dieser Auswahl fast vergessen. Das Beiheft ist spartanisch, allerdings findet man englischsprachige Liner Notes sowie die gesungenen Texte über die Webseite des Labels zum  Download.

Moritz Schön

Paul Dessau Edition. Symphonie Nr. 2; Symphonische Adaption des Quintetts KV 614 von Mozart; In Memoriam Bertold Brecht; Bach-Variationen; Orchestermusik Nr. 2 „Sea of Tempests“; Orchestermusik Nr. 4; Klaviersonate F-Dur; 4 Guernica nach Picasso; Fantasietta Nr. 1; 9 Etüden; Begrüßung für Stimme, Flöte, Streichquartett; 42 Lieder; Puntila; Leonce und Lena; Die Verurteilung des Lukullus; Einstein. – Rundfunkchor Leipzig, Chor der Deutschen Staatsoper Berlin, Gruppe Neue Musik Hanns Eisler, Gewandhausorchester Leipzig, Staatskapelle Berlin, Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, Otmar Suitner, Rolf Kleinert, Paul Dessau u.v.a. (Brilliant Classics 9440,  12 CDs)

Flottes für die Beine und Ohren

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Im September 2014 jährt sich der Todestag von Giacomo Meyerbeer zum 150. Mal. Naxos ehrt den kosmopolitischen Komponisten mit zwei CD’s, die Orchestermusik aus seinen französischen Opern enthalten. Dabei sollen die übrigen verdiensvollen Beiträge der Firma zum Thema Meyerbeer nicht vergessen werden: Semiramide, Il Crociato in Egitto und eine ganze Lieder-CD. Zudem gibt´s bei Naxos jede menge historische Meyerbeer-Dokumente, so die Huguenots mit berühmten Sängern der Vergangenheit. Und da ist natürlich auch der Etoil du Nord bei Marco Polo (dto). 

Auf der ersten, Ballet Music from the Operas, befinden sich Tanzeinlagen aus Meyerbeers vier Grand Opéras. In den nach wie vor eher seltenen szenischen Aufführungen sind sie meist gestrichen, obwohl sie doch ein wesentlicher Bestandteil dieser Gattung sind. Deshalb könnte man dieser Zusammenstellung gerne zuhören: dem sinnlichen Ballett der Nonnen aus Robert le Diable, den berühmten flotten Schlittschuhläufern „Les Patineurs“ aus Le Prophète oder dem rassigen Ungarischen Tanz aus Les Huguenots. Doch leider entfaltet sich der Charme der Melodien in der Wiedergabe durch Michał Nesterowicz und dem Barcelona Symphony Orchestra nur bedingt. Der Darbietung fehlt es an Esprit, Leichtigkeit und Subtilität, überhaupt tänzerischer Grazie. Wie schwer und unelegant bewegen sich beispielsweise die Schlittschuhläufer übers Eis, wie uninspiriert und einförmig ertönt der Marche Indienne aus L’Africaine.

meyerbeer entractesDa ist die andere CD interpretatorisch aus ganz anderem Holz. Ouvertures and Entr’actes from the French Operas versammelt eine stattliche Anzahl von Sinfonischem. Es gibt Gewichtiges, wie die Einleitungen zu L’Etoile du Nord, Dinorah oder Le Prophète, aber auch viele Miniaturen, einige nur 1- 2 Minuten lang, die schnell an einem vorbeiziehen. Doch Darrell Ang, der Mann am Pult des aufmerksam mitgehenden New Zealand Symphony Orchestra, holt das Beste selbst aus den kleinen Häppchen heraus. Gleich im rhythmisch pulsierenden, dramatisch sich steigernden Vorspiel zu Robert le Diable zeigt er, was man an Farben und Details aus Meyerbeers Musik herausholen und wie interessant sie klingen kann. Die Ausschnitte aus Dinorah nehmen durch federnde Anmut für sich ein, die aus Le Prophète mit dem abschließenden Krönungsmarsch durch vorwärtsdrängenden Drive. Darrell hat durchgehend das Gespür für das richtige Timing, dirigiert straff wie transparent, gibt aber auch den reizvollen instrumentalen Solis genügend Raum, sich zu entfalten. Dieses Album ist unterhaltsam und abwechslungsreich und deshalb ein gelungenes Plädoyer für Meyerbeer.

Karin Coper

Giacomo Meyerbeer: Ballet Music from the Operas; Barcelona Symphony Orchestra, Leitung: Michał Nesterowicz; Naxos, 8.573076

Giacomo Meyerbeer: Ouvertures and Entr’actes from the French Operas; New Zealand Symphony Orchestra, Leitung: Darrell Ang; Naxos, 8.573195

Jeder Sänger ist ein Unikat!

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Die rumänische Sopranistin Elena Moşuc ist auf dem Weg nach ganz oben – an den großen Häusern der Welt ist sie eine der gefragtesten Spintosängerinnen, namentlich im Belcanto-Fach. Ingrid Wanja hat die interessante Künstlerin zu Aspekten ihrer Laufbahn und ihres Gesangs befragt.

Elena Moşuc - Donizetti Heroines/c. Foto Susanne Schwiertz

Elena Moşuc – Donizetti Heroines/c. Foto Susanne Schwiertz

Warum haben Sie eigentlich neben Ihren Verpflichtungen als Sängerin 2002 noch ihren Doktor gemacht? Im Grunde war das die Idee von meinem  Doktorvater in Bukarest, Dan Voiculescu, der leider zwei Monate nach meiner Promotion starb. Sein Vorschlag löste verschiedene Überlegungen aus. Die erste – der Gedanke an die Zukunft: Irgendwann werde ich aufhören zu singen, und ich hoffe sehr dass diese Zeit noch weit ist; dann muss ich unterrichten. Nicht unbedingt, weil ich unterrichten muss, aber es wäre gut für die neue Generation, etwas von meiner Erfahrung weiterzugeben. Ich arbeite mit den besten und in besten Opernhäusern der Welt, also sollte ich die guten Gesangstraditionen und nicht nur diese schon weiter gegeben, oder nicht? So habe ich ja auch gelernt. Darüber hinaus hat mich meine Forschungsarbeit bezüglich meiner „wahnsinnigen“ Heroinen bereichert –  in jeder Hinsicht, so dass ich sie besser verstanden habe, was natürlich der Darstellung, aber auch dem Gesang nützt, der, meine ich (und nicht nur ich,) überzeugender geworden ist. Also, ich habe nur Gewinn von der ganzen Arbeit gehabt, auch wenn es oft sehr anstrengend und ermüdend neben meinen szenischen Verpflichtungen war .

Sie haben jahrelang dem Opernhaus Zürich die Treue gehalten und singen in der nächsten Spielzeit dort auch wieder. Lohnt sich für eine international gefragte Sängerin noch die jahrelange Bindung an ein Theater? Also, als ich  meine Karriere angefangen habe, war meine szenische Erfahrung fast null… Ich habe sieben Jahre als Grundschullehrerin gearbeitet, bin dann direkt ins Opernhaus Iasi gegangen und habe als Königin der Nacht debütiert. Ein paar Monate später, nach dem Ersten Preis beim ARD-Wettbewerb in München, wurde ich dort engagiert, eben als Königin der Nacht. Das ging so regelmäßig ein Jahr lang, nachdem ich meinen Vertrag am Opernhaus Zürich bekommen habe. Also, eine richtige Bühnen-Erfahrung hatte ich nicht, weil ich gleichzeitig mein Studium am Konservatorium angefangen hatte. Irgendwie bin ich von einem Beruf in den anderen gewechselt ohne richtiges Studium, außer dem gesanglichen. Darum war es für mich absolut empfehlenswert, einen Ensemble-Vertrag zu haben. Und das in Zürich, wo alle Stars in der Ära Pereira sangen. Ich kam dort an die besten Lehrmeister: eben die Dirigenten, Regisseure, Kollegen, Korrepetitoren etc, etc..

Elena Moşuc in "La Traviata" in Las Palmas de G. Canaria/c. Nacho González ACO 2014

Elena Moşuc in „La Traviata“ in Las Palmas de G. Canaria/c. Nacho González ACO 2014

Natürlich war das eine Zeit lang war gut für mich, aber nach 10 Jahren hatte ich mich entschieden, selbstständig zu werden, dabei dennoch als Basis das Opernhaus Zürich zu behalten mit einem 15-Abende-Vertrag pro Jahr. Oft waren es viel mehr, aber auch das war sehr gut für mich. Und es tut auch gut, viel im eigenen Bett zu schlafen, nicht immer in fremden Wohnungen oder Hotels leben zu müssen. Jetzt, mit der neuen Direktion, bin ich nicht mehr mit dem Opernhaus Zürich verbunden. Ich habe noch eine Produktion vor mir als Luisa Miller im Dezember, dann ist nichts in Aussicht, wenigstens momentan. Wir werden sehen. Wichtig ist für mich, dass ich einen guten internationalen Namen habe: Ich werde im Ausland sehr verehrt, habe viele Verträge. Ich bin glücklich, liebe es zu reisen, habe sehr viele Fans, viele davon reisen oft mit. Ich kann mich nicht beklagen..

Heutzutage wollen die jüngeren Kollegen sofort direkt an der Met oder Scala ankommen , was sehr oft passiert!!! Fälschlicherweise! Für mich waren diese Opernhäuser ein Mythos! Dort wo Callas, Caruso oder Price, Sills, Caballé gesungen haben, dort muss man „fertig“ ankommen, nicht dort lernen. So habe ich an der Scala erst nach 17 Jahren Karriere debütiert oder an der Met nach 20 Jahren sogar, aber ich war „fertig“ und konnte etwas anbieten. Sagen wir so: „Fertig“ war ich schon lange, aber für mich war das dann der richtige Moment. Und ich bin zufrieden so, weil der liebe Gott  ganz genau weiß, was er macht.

Debüt in Rumänien: Elena Moşuc & Gonçalo Salgueiro in OperFado Show/© OperFado Opera Națională Română Iași 2014

Debüt in Rumänien: Elena Moşuc & Gonçalo Salgueiro in OperFado Show/© OperFado Opera Națională Română Iași 2014

Wie hat sich Ihrer Beobachtung nach das Opernhaus Zürich in den Jahren, in denen Sie dort gesungen haben, entwickelt, generell und in Bezug auf Ihre Möglichkeiten dort? In Zürich, dank Pereira, habe ich mein Repertoire aufgebaut. Ich habe schon von Anfang an große Rollen gesungen, beginnend mit Königin der Nacht, Gilda, Lucia, Traviata, Donna Anna…Nur sehr wenige waren kleine Rollen, eher kurze, würde ich sagen kurze Rollen, nicht kleine. So habe ich, im Laufe der Jahre, in den verschiedenen Stilen gesungen, habe viel  Belcanto, viel Mozart ausprobiert, besonderes am Anfang, Strauss, zeitgenössische Musik dagegen viel weniger, Gott sei Dank für mich. Ich war stets gut einstudiert und gut vorbereitet, stimmlich und szenisch, so dass ich nie Probleme hatte, Puccini oder Mozart oder Strauss gleichzeitig zu singen. Ich konnte mich sehr gut anpassen und immer im jeweiligen Stil singen.

Bezaubernd: Elena Moşuc/c. Susanne_Schwiertz

Bezaubernd: Elena Moşuc/c. Susanne_Schwiertz

Natürlich habe ich mit der Zeit gemerkt, dass der Belcanto für mich das Geeignete ist, auch weil er der schwerste Stil ist!! Viele unterschätzen Belcanto und sagen, er sei langweilig! Im Gegenteil! Im Belcanto muss der Sänger die ganze Arbeit machen, so dass er gezwungen ist, die ganze Palette seiner stimmlichen und szenischen Möglichkeiten zu nutzen und vorzuführen. Sonst wird das wirklich langweilig! Auch fürs Orchester gilt dasselbe. Wenn ein Dirigent so wie der Sänger fähig ist, mit jedem Ton und jeder musikalischen Phrase zu spielen und sie interessant zu machen, dann ist die Musik göttlich! ich habe die großen Sänger, die nach Zürich kamen, genau beobachtet und auch viele interessante Aufnahmen gehört, so dass ich wusste, wie es funktioniert, und habe es dann auf meine musikalische Persönlichkeit übertragen. So habe ich meinen eigenen Weg gefunden, Belcanto zu singen. Auch wenn ich heute Verdi oder Puccini singe, dann schneide ich alles auf meine Stimme zu und werde nie jemandem imitieren .. Jeder Sänger ist ein Unikat! Jeder muss seinen Weg finden.

Elena Moşuc/c. Susanne_Schwiertz

Elena Moşuc/c. Susanne_Schwiertz

Sie werden besonders in Italien heiß geliebt, so in Verona, und haben dort viele Auszeichnungen erhalten. Wie erklären Sie sich die besondere Zuneigung des italienischen Publikums? Das liegt daran, dass ich im richtigen Stil singe und  eben diese italianità in der Stimme habe. Das heißt schönes legato, eine runde Stimme, keine Brüche in meinem tiefen oder im hohen Register: „Ugualianza timbrica“, wie meine Maestra aus Milano, Mildela D’Amico, immer mit Recht sagt; ich habe gelernt, differenziert und kunstvoll zu singen, habe eine besondere Flexibilität in der Stimme und in der Phrasierung, ich bin fähig, eine messa di voce zu machen, und habe diese besondere Art morbido zu singen.  Außerdem: Meine eigene Muttersprache hilft mir sehr für diese italianità.  Die rumänische Sprache ist eine lateinische Sprache, was es mir leichter macht, italienisch zu singen als einem Deutschen.  Auf der Bühne muss man oft wie ein Italiener sein. Und das mögen sie. Aber wichtig sind die stimmlichen Qualitäten, die die Italiener sehr schätzen.

Elena Moşuc: Norma in concert © Théâtre des Champs-Élysées - 2013

Elena Moşuc: Norma in concert © Théâtre des Champs-Élysées – 2013

Als Lucia haben Sie bereits in Produktionen von ganz traditionell wie an der Deutschen Oper Berlin bis modern gesungen. In welcher Inszenierung fühlen Sie sich am wohlsten? Also, ich fühle mich in traditionellen Produktionen wie in modernen Produktionen wohl, so lange die Musik nicht darunter leidet. Diese wirklich uralten Inszenierungen, auch wenn schön traditionell, mag ich auch nicht, wenn sie zu verstaubt sind. Aber manche, die verstaubt sind, aber irgendwie ein update bekommen, sind dann schon eher brauchbar. Wirklich verrückte Produktionen will ich auch nicht, wenn das Publikum nichts mehr versteht. Wenn eine Inszenierung modern und gut gemacht ist, mit einer Linie und einer Message, dann ist mir das recht. Heiß geliebt habe ich die Lucia di Lammermoor in Brüssel von Guy Joosten, wo zum ersten Mal eine Lucia nur so tat, als ob sie wahnsinnig sei, also nur spielt. Natürlich haben wir sehr viel dafür gearbeitet, aber am Schluss war das eine tolle Sache. Es ist klar, dass heutzutage alles ein bisschen anders sein muss als früher mit all den modernen technischen Möglichkeiten. Aber dennoch muss man die Musik und das Drama respektieren. Oft wird die Oper so dargestellt, dass man nicht mehr erkennt, um was es geht. Ich habe ganz tolle Puritani in Essen gemacht, wo wirklich alles anders war, sogar das Drama geändert, aber es hat funktioniert. Und es war eine überwältigende Show von Stefan Herheim. Das hat mir gut gefallen.

Neben Alice und der Schweigsamen Frau haben Sie bisher keine heiteren Rollen gesungen. Wird das so bleiben? Doch, habe ich: Zerbinetta … sogar beide Fassungen – die normale und die Ur-Fassung in Salzburg, die einen Ton höher liegt, bis zum hohen Fis, und viel mehr Koloraturen hat. Das war ein Spaß, aber auch eine wirklich anstregende Partie. Sonst, da stimme ich Ihnen zu, bin ich eher in die ernstere Richtung gegangen…Das wird wohl auch so bleiben. Ich hatte Angebote für Norina, Rosina, Adina, Marie, aber jetzt will ich diese Rollen nicht mehr.

Elena Moşuc: Donizetti Heroines/c.Foto Susanne Schwiertz/Sony

Elena Moşuc: Donizetti Heroines/c.Foto Susanne Schwiertz/Sony

In welche Richtung werden Sie, entsprechend der Entwicklung Ihrer Stimme, bei der Erweiterung Ihres Verdi-Repertoires gehen? Ich kann ohne Probleme weiter Gilda singen, nur mit der Zeit werde ich sie nicht mehr angeboten bekommen, was ja normal ist. Stimmlich und auch szenisch wäre das das für mich kein Problem. Aber bin eher daran interessiert, mein Repertoire zu erweitern. Von Verdi habe ich Gilda, Violetta, Luisa Miller und Medora im  Corsaro gesungen. Und diese Rollen möchte ich weiter singen, so lange es geht. Aber meine nächste Verdi-Partie wird, mit Sicherheit, Leonora im Trovatore sein. Mein lieber Kollege Leo Nucci sagt mir das seit Jahren. Pereira wollte mir die Premiere vom Trovatore schon 2009 geben, aber ich fühlte mich noch nicht bereit. Jetzt habe ich immer wieder in meinen letzten Konzerten die große Leonora-Szene gesungen und fühle mich bereit für die Rolle. Damals, zu Verdis Zeiten, sang eine Sängerin sowohl die Gilda wie auch Leonora. Denken Sie an all die Koloraturen und pianissimi, mit denen ein dramatischer Sopran es in vielen Szenen nicht leicht hat. Ich finde, heutzutage ist diese Rolle oft zu schwer besetzt, so wie oft auch Luisa Miller.  Für den Trovatore-Leonora habe ich schon Angebote bekommen, aber sie muss richtig liegen im Verhältnis zu den Partien, die ich vorher und nachher singe. Und andere Verdi-Partien? Ich weiß nicht, Ernani vielleicht auch? Auf jeden Fall bin ich schon und durchaus eine Verdi Sängerin. Und das sagen die Italiener! Ich habe in der Scala mit Erfolg ( was dort nicht üblich ist ) mit der Violetta und auch Gilda und Luisa Miller debütiert ! Und in der Scala sind die Verdi-Opern für einen Sopran die gefährlichsten. Mir bedeutet es etwas, alle meine Auftritten mit Erfolg absolviert zu haben!

Elena Moşuc in "I Puritani" in Bilbao 2014/c. Moreno Esquibel

Elena Moşuc in „I Puritani“ in Bilbao 2014/c. Moreno Esquibel

Was ich jetzt entdeckt habe, ist etwas ganz Besonderes – Fado und Musical. Ich habe einen Freund, der Fado-Star in Portugal ist, Gonçalo Salgueiro, und dank ihm wurde ich fasziniert von der Fado-Welt. Natürlich ich kannte Amalia Rodrigues, habe aber nie daran gedacht, selber Fado zu singen. Gonçalo ist ein begeisterter Opern-Fan, durch die Oper haben wir uns kennengelernt, und ich habe kurz danach erfahren, dass er auch Sänger ist – Fado und Musical. Ich höre viel Fado mit ihm, seine lyrische Art und Weise hat mich fasziniert und mich auf viele Ähnlichkeiten mit Opernarien aufmerksam gemacht. Ich sage jetzt: Fado ist Oper und Oper ist Fado, weil die Emotionen dieselben sind – Traurigkeit, Schmerz, Leiden, Leidenschaft, Melancholie etc. Nur werden sie anders ausgedrückt. Dann ist mir die Idee gekommen, ein Konzert zu organisieren, wo wir Fado-Oper-Musical kombinieren können. Am 23. April haben wir ein Konzert in Iasi (Rumänien) haben gemacht, und es war ein wahnsinniger Erfolg, ein Triumph, wie es niemand gedacht hätte.  Die Menschen waren unglaublich fasziniert, beeindruckt, berührt. Das war etwas Neues und Spannendes!. Die Duette aus dem Phantom of the Opera waren die Höhepunkte! Geplant sind mehrere Konzerte, und diese gelegentliche  „Zuflucht“  tut meiner Seele gut. Natürlich bleibt die Oper dennoch meine große Leidenschaft.

Elena Moşuc & Gonçalo Salgueiro in OperFado Show © OperFado Opera Națională Română Iași 2014

Elena Moşuc & Gonçalo Salgueiro in OperFado Show © OperFado Opera Națională Română Iași 2014

Ging man als junger Sänger aus Rumänien in den Westen, bedeutete das einen krassen Bruch mit dem alten Leben. Kann man danach das Land noch als seine Heimat ansehen? 1990 ja, das stimmt. Das war auch für mich war ein krasser Bruch. Ich war bis dahin nie im Ausland gewesen, für mich waren die Warenhäuser wie die Museen. Ich hatte kein Geld, irgendetwas etwas zu kaufen. Nach dem ARD-Wettbewerb dann schon. Heute mit der Europäischen Union gibt es, leider, nicht mehr sehr viele Unterschiede zwischen den Ländern. Ich habe bis jetzt ein halbes Leben in Rumänien gelebt und ein halbes Leben in Zürich und in der ganzen Welt. Aber hauptsächlich in Zürich, wo ich seit 1991 fest wohne. Mein eigenes Land, Rumänien, ist irgendwie weit aus meinem Leben zurück geblieben, ich konnte nicht mehr dort leben, Aber ich fahre gerne dorthin zurück, um die Familie zu sehen oder Konzerte und Vorstellungen zu singen.

Während Ihrer Ausbildung zur Sängerin waren Sie in Rumänien schon einmal Lehrerin. Wollen Sie in Zukunft junge Sänger unterrichten? Ob ich will oder nicht, ich glaube, das ist der vorbestimmte Weg. Irgendwann muss ich aufhören zu singen, weil ich nicht meine eigene Parodie werden will, wie es schon mit manchem berühmtem Kollegen passiert ist. Es ist sehr schwer, sich vom Rampenlicht zu verabschieden!!! Ich bin immer traurig, wenn etwas, was so schön war, fertig und vorbei ist, wie dieses ganz besondere Konzert in Rumänien. Aber man muss die Kraft haben, irgendwann „Addio“ zu sagen. Ich hoffe, dass dieser Moment  noch weit entfernt für mich ist. Das hängt ja auch davon ab, wie die Stimme sich entwickelt. Darum wollte ich von Anfang an eine wirklich gute Stimm-Technik haben, um lange Zeit im Rampenlicht zu bleiben…Viele ehemalige Kollegen sind schon lange weg…

 

Elena Moşuc/C. Susanne Schwiertz

Elena Moşuc/C. Susanne Schwiertz

 

Zum Strauss-Jahr

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Ein hochinteressantes Stück stellt Thomas Hampson mit Notturno in den Mittelpunkt seiner gleichnamigen CD zum Richard-Strauss-Jahr, allerdings nicht in der noch originelleren Orchesterfassung mit Bläsern, sondern mit Klavierbegleitung und Geige. Letztere wird von niemandem Geringerem gespielt als Daniel Hope, und die drei Künstler machen aus dem textlich surrealistischen Werk, einem der beiden Zwei größeren Gesänge für tiefe Stimme,  ein atembeklemmendes, wie von Vorahnungen geprägtes, bereits den Expressionismus streifendes Schauerstück im positiven Sinn. Der Hörer erschauert beim Einsetzen des unwirklich erscheinenden Klangs der Violine nach dem Wort „Tod“, wie andere bedeutungstragende und lautmalerisch eingesetzte Worte wie z. B. „fahl“ die unheimliche, geradezu gespenstische Atmosphäre des 13-Minuten-Werks unterstreichend. Es geht um eine herzzerreißende Geschichte um einen offensichtlich gewaltsam zu Tode gekommenen Freund, den Tod und das lyrische Ich, also den Dichter Richard Dehmel. In diesem Track erscheint auch eine Besonderheit im Vortrag Hampsons, die sonst manieriert erscheint, nämlich die Dehnung des Vokals a auf die Vokabel „starr“ als ein besonders eindrucksvoller Kunstgriff. Leider findet man im Booklet keine näheren Hinweise auf das Notturno, obwohl der Bariton es bereits auch in der Fassung für Orchester gesungen hat. Der Geiger trägt mit seinem filigranen, wie aus einer anderen Welt stammenden Spiel wesentlich dazu bei, dass dieser Teil der CD der beachtlichste ist.

Ansonsten wechseln sich in chronologischer Reihenfolge populäre mit weniger bekannten Liedern ab. In der bekannten Zueignung findet sich besonders ausgeprägt das langgezogene a, das kaum auf „krank“ und „Trank“, wohl aber im letzten „Dank“ seine Berechtigung hat. Bereits hier zeigt sich, dass die Stimme farbiger wirkt als bei manchen dramatischen Verdi-Partien, dass sie flexibel geblieben ist, vielleicht ein wenig grober, als aus der Jugend des Verfassers erinnerlich, klingt. Bewundernswert ist die Diktion und raffiniert der Umgang mit den Pausen, so in „Die Nacht“, wo „dich“ – „mir“ – „auch“ effektvoll voneinander getrennt werden. Mit schöner Energie wird „Winternacht“ ausgeglichen zwischen Kernigkeit und Geschmeidigkeit gesungen, in den letzten zwei Zeilen erhält jedes Wort durch eine besondere Farbgebung seine Bedeutung. In „Mein Herz ist stumm“ wird das „immer ferner“ wörtlich genommen, lachender Übermut kennzeichnet „Ach weh mir“, das Singen quasi mit verteilten Rollen wird deutlich hörbar.Immer wieder überzeugen Feinheiten wie in „Ruhe, meine Seele!“, wo der Kontrast des Lieds zum abschließenden „Sonnenschein“ beeindruckt wie das beschwörende „vergiss“. In der „Heimlichen Aufforderung“ beweist die Stimme, dass sie noch strahlen kann, wird über Zeilenenden hinweg großzügig phrasiert, die dem Lied innewohnende Steigerung ins Orgiastische deutlich gemacht. In „Morgen„ kann in einem empfindsamen Vor- und Nachspiel der Pianist Wolfram Rieger zeigen, dass er nicht nur ein vielleicht von der Technik zu sehr zurückgenommener, vorzüglicher Begleiter ist. Auf der CD finden sich viele Lieder mit wiederkehrendem Strophenschluss. Hier zeigt Hampson in der Variation und der Steigerung sein feines Empfinden für den Gehalt von Text und Musik. Das gilt für „Sehnsucht“ ebenso wie für „Befreit“ und „Und dann nicht mehr“. Im spätesten und letzten der Lieder „Im Sonnenschein“ scheint das Thema der CD verlassen zu sein, die nähere Betrachtung zeigt jedoch, dass es darum geht, „die süße Müdigkeit des Lebens nun auszuruhn“.  Ein schönes Geschenk ist diese CD für Strauss, für den Sänger selbst und natürlich für den Hörer (DG 4792943).

Ingrid Wanja

Paul Graener – vergessen

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In unserer politisch überkorrekten Zeit scheint es fast, als ob die Musiker vor dem Kriegsende nur aus einer Hand voll Vertriebener und Getöteter, eben „Entarteter“ (wie sie die Nazis bezeichneten), bestehen, die ab und zu hervorgeholt werden, um politisch opportun eben diese als repräsentative Opfer einer ganzen Epoche der Verfolgung zu ehren. Andere, wie Orff oder Egk, gehen gerade mal so durch, weil sie auch im Nachkriegs-Deutschland eine Rolle gespielt haben und damit arriviert sind. Aber was ist mit den gut gelittenen, „gearteten“ Komponisten der Vorkriegs-Zeit? Die werden nun ihrerseits geächtet, weil sich mit ihnen auch die immer noch problematische Auseinandersetzung mit dem „Dritten Reich“ verbindet. Gerade mal drei, vier wie Wagner-Régeny oder von Schillings kennt man noch. Aber die anderen? Wer kennt noch Paul Graener? Ist es nach rund 70 Jahren nicht an der Zeit, sich auch mit diesen „Unbekannten“ zu beschäftigen? G. H.

Wenn man beginnt, sich mit dem Komponisten Paul Graener (1892 -1944) näher zu beschäftigen, so wird schnell klar, dass man es mit einem jener exemplarischen Lebensläufe zu tun hat, die in einer Karriere im Nationalsozialismus enden. Die wichtigsten Eckdaten: Der gebürtige Berliner machte seit den 1890er Jahren beständig Karriere – Kapellmeisterposten in Berlin, Königsberg und Bremerhaven, von 1898 bis 1906 ist er als Musical Director am Royal Haymarkt Theatre in London angestellt, nach einer Station in Wien wird er 1911 Direktor des Salzburger Mozarteums, ab 1914 lebt er freischaffend in München und Dresden, 1920 wird er Nachfolger Max Regers als Professor für Komposition am Leipziger Konservatorium, ab 1924 findet man ihn wieder in München als freischaffenden Komponisten. 1930 kehrt er, der Berufung als Direktor an das Stern’sche Konservatorium folgend, nach Berlin zurück. Soweit so konsequent.

graener karteGraener hat nahezu alle Gattungen bedient. Seine elf Singspiele und Opern (von denen keine eingespielt vorliegt) verdienten einer gesonderten Betrachtung. ­– Graener tritt bereits in den zwanziger Jahren dem nationalsozialistischen Kampfbund für deutsche Kultur bei und wird 1933 Mitglied der NSDAP. Nach der Machtergreifung im Jahr 1933 übernahm er eine Reihe von offiziellen Funktionen und Ehrenämtern im nationalsozialistischen Kulturapparat. So wurde er u.a. 1934 als Nachfolger Wilhelm Furtwänglers zum Vizepräsidenten der Reichsmusikkammer ernannt, 1935 folgte er Richard Strauss als Leiter des Berufsstandes der Deutschen Komponisten. Beide ‚Rücktritte’ waren Reaktionen auf die Nationalsozialisten gewesen – Graener störte dies nicht.

reichmusiktage düsseldorf 1939 posterBekannt geworden ist ein bezeichnender Vorfall, der durch einen Bericht im Völkischen Beobachter, dem publizistischen Parteiorgan der NSDAP, überliefert ist: Als am 9. Februar 1933 im Rahmen eines Schülerkonzertes das Konzert für zwei Klaviere Trompete und Posaune des aus Schlesien stammenden Max Jarczyk (der später als Michael Jary bekannt werden sollte) gespielt wurde, stand Paul Graener auf und rief: „Dieses klägliche Gestammel wagt man Ihnen als deutsche Kunst an einer deutschen Hochschule für Musik zu bieten. Ich protestiere dagegen als deutscher Künstler.“ Dann verließ er mit sechs Kollegen den Saal. Paul Graener war zu diesem Zeitpunkt 61 Jahre alt. Es war zugleich ein Angriff auf die Lehrer Jarczyks: Franz Schreker, Paul Hindemith, Arnold Schönberg und Igor Strawinsky. Die Preußische Akademie der Künste, der er angehörte, betraute ihn ab April 1934, mit Meisterkursen für Komposition. Er wurde Nachfolger des vertriebenen Arnold Schönberg.

Der Buchautor und Graener-Forscher Knut Andreas ist Musikwissensaftler und Dirigent beim Sinfonieorchester Collegium musicum Potsdam/CCP

Der Buchautor und Graener-Forscher Knut Andreas ist Musikwissensaftler und Dirigent beim Sinfonieorchester Collegium musicum Potsdam/CCP

Vieles ließe sich noch sagen, es gibt seit einigen Jahren auch eine seriöse Forschung zu Graener Leben und Werk, deren wichtigster Autor Knut Andreas ist. Dieser hat 2008 unter dem Titel Zwischen Musik und Politik: Der Komponist Paul Graener (1872-1944) Mit Werkverzeichnis und umfangreichem Quellenverzeichnis eine Monographie vorgelegt. Knut Andreas ist auch Autor der informativen Beihefttexte einer beim Osnabrücker Label begonnenen Reihe mit Aufnahmen Paul Graeners. Knut Andreas ist darum bemüht, ein differenziertes Bild Graeners zu zeichnen, führt „freundschaftliche Kontakte zu jüdischen Künstlern und Verlegern“ an sowie die ­– freilich späte ­– Niederlegung von Ämtern. Überzeugend gerät für mich diese ‚Verteidigung’ allerdings nicht. Und die Musik Graener, sie spricht in jenen Jahren eine deutliche – eine ‚deutsche’ – Sprache.

graener cpo 2Der Komponist Paul Graener entpuppt sich beim Hören der bislang bei cpo erschienenen zwei CDs mit Orchesterwerken, die zwischen 1906 und 1939 entstanden, als Spätromantiker, der Einflüsse des Impressionismus aufgriff. Brahms, Bruckner, Elgar, Strauss, Ravel sind offenkundig Bezugsgrößen seines Kompositionsstils. Die NDR Radiophilharmonie aus Hannover spielt das stilistisch kundig im schön aufgefächerten Klangbild und unter der etwas eintönigen Leitung von Raritätenaltmeister Werner Andreas Albert. Die Bläser glänzen dabei mehr als die etwas anonymen Streicher. Auffällig wenig ist das dynamische Spektrum ausgereizt, hier vermisst man, gerade in den impressionistischen Werken, zarte Piani und Farbschattierungen. Graeners Musik klingt idyllisch, romantisch, übersichtlich. Wenn es einmal frech wird, dann immer im Rahmen bürgerlicher Musikkonventionen. Man begegnet Hornsignalen, sich lösenden Violinsoli und atmosphärisch aufgeladenen Streichertremolos ebenso wie sehnsüchtigen Oboenmelodien oder kecken Bläsereinwürfen. Gutes Handwerk, oft wirkungsvoll konzipiert, doch so richtig hängen bleiben will nichts. Die Imaginationskraft, die Zeitgenossen wie Reznicek oder gar Richard Strauss im Sinfonischen zu wecken vermochten, erreicht Graener selten. Einige der Werke waren einst viel gespielt, wie die Comedietta, ein knapp zehnminütiges Orchesterstück, wie es in den Zwanzigern Mode war und das bei Graener eigentlich erst in der letzten Minute so richtig zündet. Hier haben Komponisten wie Butting, Schreker, Toch u.a. wesentlich Attraktiveres und Originelleres geschaffen. Reichlich akademisch kommen die Variationen über ein russisches Volkslied von 1917 daher, in denen das Lied der Wolgaschlepper nach den Regeln der Kunst mit großem Orchester durchdekliniert wird. Ganz dem Impressionismus abgelauscht und irgendwo zwischen Debussy, Ravel und Franz Schmidt angesiedelt ist das Stimmungsstück Die Musik am Abend von 1914; mit weiten Flötenlinien, Streichertupfern und Hornseligkeit. Vergleichbares lässt sich auch über Aus dem Reiche des Pan sagen, dem im Tanz-Satz auch ein gemäßigter Richard Strauss Pate gestanden haben mag. Die 17-minütige Sinfonia breve von 1932 ist ein deutlich rückwärtsgewandtes Werk, das gut und gerne auch 50 Jahre früher hätte entstehen können. „Musik, die sich ihrer Wurzeln besinnt“, wie Knut Andreas es im Beiheft freundlich formuliert. Aus der Zeit heraus gesehen ist sie freilich als ein bewusster Gegenentwurf zu den Atonalen und Zwölftönern zu verstehen, deren Diffamierung durch die Nazis als ‚entartet’ bereits begonnen hatte. Noch deutlicher wird dies schon im Titel von Prinz Eugen, der edle Ritter – Variationen op.108, die Graener für die durch das Propagandaministerium initiierten Reichsmusiktage 1939 in Düsseldorf komponierte und die im Vorfeld von Goebbels Abschlussrede uraufgeführt wurden. Schlachten und Belagerungsverherrlichung als Subtext. Eine 16-minütige Widerlichkeit, die mit Trommelwirbel beginnt und sich in pathetischen Streicheraufschwüngen und Hörnerfülle, mit Harfenklängen und massierten Bläserapparat zum Hymnus steigert und in Fanfaren und Paukenwirbel mündet. ‚Deutsche’ Propagandamusik für das Dritte Reich, wie sie typischer nicht sein kann. Dieses Stück beendet die zweite Folge der Edition, die mit dem Trommelwirbel und fernen Trompetenrufen der gut halbstündigen d-Moll Sinfonie op 39 von 1912 begonnen hatte, die sich pompös und kraftvoll dahinschleppt und wie eine Bruckner-Sinfonie en miniature wirkt.

graener sterlingEine weitere CD mit sinfonischen Werken Paul Graeners ist seit 2012 beim Label Sterling lieferbar. Hier spielt das Philharmonische Orchester Altenburg-Gera unter seinem damaligen schwedischen Chef Eric Sólen vier späte Werke des Komponisten: Die Wiener Sinfonie op. 110 (eine in die Zeit passende Huldigung an große Meister wie Mozart u.a., deutsch-österreichische Kunst) die Knappertsbusch 1941 zur Uraufführung brachte, das Turmwächterlied op. 107 von 1939 (erneut akademisch gehaltene Orchester-Variationen), das naive Flötenkonzert op.116 von 1944 (Graeners letztes Werk), sowie die Suite Die Flöte von Sanssouci op. 88 von 1930, Graeners wohl populärstes Orchesterstück, einst von Erich Kleiber, Furtwängler und Toscanini aufs Programm gesetzt. Neoklassizistisch, deutsch, lieblich – Assoziationen zu Menzels bekanntem Bild und Ufa-Kostümschinken huschen beim Hörer vorbei. Die Interpretationen aus Altenburg-Gera sind mindestens auf der Höhe der NDR Aufnahmen, vieles will hier differenzierter erscheinen. Die beiden Flötensolisten Andreas Knoop (op. 88) und Cornelia Grohmann (op.116) machen ihre Sache vorzüglich. Die Musik als solche freilich klingt älter, als sie ist. Das Vergessen der Musik Paul Graeners nach 1945 mag seine Ursache zunächst in der Beteiligung des Komponisten und Menschen Graener am Apparat, am System und an der Ideologie der Nationalsozialisten gehabt haben. Sechzig Jahre danach wird aber auch sehr deutlich, wie antiquiert, devot und nachschaffend, ja reaktionär diese handwerklich gut gemachten Kompositionen sind.

Moritz Schön

Paul Graener: Orchestral Works I – Comedietta, Op. 82 (1928) – Variationen über ein russisches Volkslied, Op. 55 (1917) – Musik am Abend, Op. 44 (1913) – Sinfonia breve, Op. 96 (1932) – NDR Radiophilharmonie Hannover, Werner Andreas Albert (cpo 777 447-2)

Paul Graener: Orchestral Works II – Symphony in D Minor, Op. 39, Schmied Schmerz (1912) – Aus dem Reiche des Pan Op. 22 (1906-20) – Variationen über Prinz Eugen, Op. 108 (1939) – NDR Radiophilharmonie Hannover, Werner Andreas Albert (cpo 777 679-2)

Paul Graener: Symphonie op.110 „Wiener“ (1941) – Suite op. 88 für Flöte & Orchester „Die Flöte von Sanssouci“ (1930) – Turmwächterlied op. 107 (1939) – Flötenkonzert op. 116 (1944) – Philharmonisches Orchester Altenburg-Gera, Eric Solen (Sterling CDS-1090-2)

Poniatowskis Oper „Pièrre de Médicis“

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Vor drei Jahren war beim polnischen Musikfestival in Krakau eine erstaunliche Ausgrabung zu erleben. Auf dem Programm stand die Oper Pierre de Médicis, komponiert von Graf Józef Michał Ksawery Poniatowski (1816–1873). Der in Rom geborene Neffe des letzten polnischen Königs war ein Kosmopolit, der sich auf dem diplomatischen Parkett in Brüssel, Paris und London ebenso souverän zu bewegen wusste wie auf den großen Theaterbühnen Europas. Hier brachte er es nicht nur als Tenor zu künstlerischen Ehren, sondern auch als versierter Komponist. Zwölf Opern entstammen seiner Feder, die achte und erfolgreichste ist der 1860 in Paris uraufgeführte Pierre de Médicis. Sie spielt in Pisa und handelt von der Leidenschaft der beiden Medici-Brüder Piero/Pierre und Giulio/Julien zu Laura Salviati, der Tochter des Großinquisitors Fra Antonio. Deren Herz gehört Giulio, doch muss sie auf Geheiß des Vaters Piero heiraten oder ins Kloster gehen. Im Aufstand gegen den tyrannischen Piero fällt dieser, doch die bereits als Nonne geweihte Laura muss auf weltliche Liebe verzichten. Viel szenischer Aufwand mit großem Volksfest, malerischer Flusslandschaft, Klostererstürmung – Gioconda und Trovatore lassen grüßen – wäre für eine Inszenierung nötig, doch auch rein akustisch macht die wirklich reißerische Musik Eindruck. Die großzügigen Auszüge, die beim Mitschnitt der konzertanten Aufführung in Krakau auf einer CD zusammengestellt wurden, vermitteln ihre Qualität aufs Schönste. Man hört einen effektvollen Zwitter zwischen Grand opéra und später Belcanto-Oper mit anspruchsvollen Soloszenen, mächtigen Ensembles und prächtigen Chören. Aleksandra Buczek singt die Laura, zwar nicht ganz ohne Schärfe, aber mit dramatischer Attacke und brillanten Topnoten. Mit viel Furor stürmt Einspringer Xu Chang als tenoraler Tyrann Pierre durch seine Partie, zeigt aber auch Gespür für dynamische Nuancen. Der Bariton Florian Sempey präsentiert sich als sein Bruder Julien in tadelloser Form, kann phrasieren und trumpft im dritten Finale mit einer effektvollen Cabaletta auf. Yasushi Hirano strahlt als Fra Antonio die angebrachte Autorität einer Machtperson aus und untermauert sie mit resonanzreicher Bassfülle. Chor und Orchester sind bestens vorbereitet und werden vom Dirigenten Massimiliano Caldi mit Schmiss und Stilgefühl durch die Partitur geführt.

Wer mehr von Poniatowski hören möchte, greife zu der sehr empfehlenswerten CD Rediscovered Opera Arias, auf der Aleksandra Buczek vorwiegend virtuose Opernarien singt, SMP 201001, und in der Reihe „Il Salotto“ von Opera Rara sind einige seiner Salonstücke eingespielt. Karin Coper

Józef Michał Ksawery Poniatowski: Pierre de Médicis mit Xu Chang (Pierre de Médicis), Aleksandra Buczek (Laura Salviati), Florian Sempey (Julien de Médicis), Yasushi Hirano (Fra Antonio), Juraj Hollỳ (Paolo Monti), Jadwiga Postrożna (Henrietta); K. Szymanowski Philharmonic Choir in Kraków (Teresa Majka-Pacanek) Kraków Festival Orchestra, Leitung: Massimiliano Caldi; SMP 201202

Noch eine Krönungsoper

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Konsequent setzt naïve ihre Vivaldi-Edition im Rahmen der Serie Tesori del Piemonte fort und ist nunmehr bereits bei Vol. 58 angelangt. Es handelt sich bei dieser Neuveröffentlichung (OP 30553) um eine Einspielung nach der konzertanten Aufführung von L’Incoronazione di Dario in der Bremer Glocke am 14. 9.  in Kooperation mit dem NDR und dem Musikfest Bremen. Die Accademia Bizantina, ein auf Barockmusik spezialisiertes Ensemble, unter ihrem Leiter Ottavio Dantone ist der Garant für ein gespanntes, pulsierendes Musizieren mit reichem Farbspektrum. Der Dirigent fächert die Musik in großer dynamischer Vielfalt auf und sorgt insgesamt für die stärksten Eindrücke. Denn das Solistenensemble singt auf recht unterschiedlichem Niveau. Dessen Schwachpunkt ist leider Anders Dahlin in der Titelrolle. Der schwedische Tenor lässt eine schlanke, weiche Stimme mit deutlichen Grenzen in der oberen Lage hören, singt im Ausdruck zu verhalten und in den Koloraturen verhaucht. Schon die erste Arie, „Sarà dono del tuo amore“, klingt merkwürdig beiläufig, auch „Chi vantar può“ oder „Placami la mia bella“ zu Beginn des 2. Aktes bleiben ohne Kontur. Tiefpunkt seiner Gestaltung ist die Arie am Ende des 2. Aktes („Col furor ch’in petto io serbo“), deren furioser Duktus in seiner Interpretation völlig unterbelichtet wirkt. Bedauerlich war die Absage der beiden Counter Franco Fagioli und Yuri Minenko als die beiden Rivalen des Dario im Kampf um den Thron des verstorbenen Perserkönigs Ciro und die Hand von dessen Tochter Statira. Beide Partien wurden nun en travestie besetzt, was das Übergewicht der Frauenstimmen zu stark betont. Die beiden Counter hätten hier für reizvollere stimmliche Farbkontraste gesorgt. Und im Falle der ukrainischen Sopranistin Sofia Soloviy als Arpago wurde auch keine idiomatische Interpretin gefunden. Ihre dramatische, vibrierende Stimme von strengem, gutturalem Klang ist zwar voluminös und von starker Durchschlagskraft, findet aber beispielsweise für die heitere Arie im 2. Akt nicht den passend lieblichen Ton und scheint insgesamt fremd in diesem Repertoire. Die italienische Mezzosopranistin Lucia Cirillo als Oronte lässt immerhin eine solide, zuweilen allerdings etwas steife Stimme hören, die in ihrer Arie im 1. Akt, „ Lasciami in pace“ mit energischem Nachdruck auftrumpft und in der des 2. Aktes in wiegendem siciliano-Rhythmus mit stupenden Atemreserven besticht, was  sich in schier unendlichen Bögen offenbart. Als Statira, das Objekt beider Begierde, ist mit Sara Mingardo die prominenteste Sängerin der Einspielung aufgeboten. Ihr Alt mit warmem, rundem Ton betört mit großer Sinnlichkeit und suggestivem Vortrag. Die von Flöten lieblich umspielte Arie im 2. Akt, „Se palpotarti in sen“, und die lieblich kosende, virtuose Arie im 3. Akt mit fein getupften Tönen sind Zeugnisse großer Gesangskunst. Neben ihr kann sich Delphine Galou als ihre intrigante Schwester Argene mit starker Präsenz im Ausdruck behaupten. Der sinnliche, eloquente Alt bezaubert in der verspielten Arie des 1. Aktes, die von vielfältigen Herzensneigungen erzählt, sprüht in „Sarà tua la bella sposa“ vor vibrierender Erotik und lässt am Ende als zu lebenslanger Haft Verurteilte in „Ferri, ceppi, sangue, morte“ einen furios rasenden Gesang hören. Eine Überraschung ist die italienische Sopranistin Roberta Mameli als Orontes Verlobte Alinda, die mit expressivem, dunkel getöntem Sopran über betörende Kopftöne, reizvolle Echowirkungen und virtuos imitierte Vogelstimmen verfügt. Schillernd, reich schattiert und von enormer dynamischer Spannbreite ihre Arie zu Beginn des letzten Aktes – ein starker Gegensatz dazu sind die schmerzhaft bohrenden Töne im Rezitativ vor dem großen Lamento am Ende, welche die existentielle Situation Alindas als Gefangene Argenes widerspiegeln. Giuseppina Bridelli als Hofdame Flora ergänzt mit angenehmem und flexiblem Mezzo die Damenriege, in welche Riccardo Novaro als Hauslehrer Niceno mit resonant-sonorem, kraftvoll auftrumpfendem Bariton eine willkommene dunkle Farbe einbringt.

Bernd Hoppe

Antonio Vivaldi: L’Incoronazione di Dario (Dahlin, Mingardo, Novaro, Cirillo, Galou, Soloviy, Mameli, Bridelli; Accademia Bizantina, Ottavio Dantone) naïve OP 30553, 3 CD

 

 

 

 

Ideal für das französische Repertoire

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Zügig auf dem Weg zum neuen Traum-Ehe-Opern-Paar voran schreiten offensichtlich, aber ohne die bekannten unangenehmen Begleiterscheinungen von Alagna-Gheorghiu, die Eheleute Ailyn Pérez und Stephen Costello, deren CD Love Duets  Ende Mai erscheinen wird. Mit Duetten aus französischen und italienischen Opern sowie aus Musicals zollen Sopran und Tenor ihrem Repertoire und ihrer jetzigen Heimat Tribut, dazu können sie sich rühmen, das einzige Ehepaar zu sein, das beiden Partnern bereits als Anerkennung für ihre Leistungen auf der Opernbühne einen Richard Tucker Award bescherte. Ailyn Pérez kann sich zudem über einen Plácido Domingo Award freuen. Sympathisch ist schon einmal, betrachtet man die Liste der Tracks, dass die beiden nur Duette aus Opern aufgenommen haben, mit denen sie auch auf der Bühne bereits bestehen können. Anders als ihr Bühnenrepertoire, das vor allem italienische Opern umfasst, ist auf der CD die französische Oper stark vertreten mit Massenets Manon und Gounods Faust. Die große Verführungsszene aus St. Sulpice wird von der Pérez geradezu phänomenal gestaltet, und ihr Niveau wird annähernd nur noch vom Duett aus Faust erreicht.  Ein ungemein apartes Timbre des Soprans, die leichte Melancholie, die gepaart ist mit einer sanften dolcezza, dazu die elegante Geschmeidigkeit des Singens und die leichte Höhe sind höchst beeindruckend. Deliziös bedeutet der schmeichlerische Gesang pure Verführung, und nur das „Enfin“ ernüchtert den Hörer etwas. Mit einer gut fokussierten Tenorstimme, die trotz nicht ganz korrekter Aussprache auch nicht zu italienisch klingt und die besonders in der oberen Mittellage sehr sonor klingt, ist ihr der Gatte ein guter Partner. Auch als Marguerite und Faust sind die Sänger in ihrem vokalen Element, sie mit zugleich süßem wie keuschem Klang, mit einem verzückten Schweben des Soprans, beide mit einem „Éternelle!“, das die Verzauberung der Liebenden hörbar macht. Man wundert sich darüber, dass die französische Oper einen relativ geringen Stellenwert für sie auf der Bühne hat, so wie man auch Desdemona und Contessa als bereits gesungene oder zu singende Partien mit Verwunderung konstatiert.

Im italienischen Repertoire gefällt besonders das Duett Nemorino-Adina, für das sie den neckischen wie den irritierten Ton im Gesang hat, er mit kleinem Glottisschlag und strahlender Höhe aufwarten kann. Ein kleines Bäuerchen ob des genossenen Liebestranks sowie feine Rubati machen das Hören so spaßig wie genussreich, eine etwas weichere Stimme als die seine würde die Sache noch netter erscheinen lassen. Im Kirschenduett aus Mascagnis L’amico Fritz klingt der Sopran angebracht unschuldiger als in Manon, erlangt aber nicht die Faszination wie im Französischen, während beim Tenor die für die stagione primaverile aufgebrachte Emphase erfreut. Beide Sänger haben bereits oft, auch gemeinsam, Traviata gesungen, aus der mit „Un di felice“ hier ein kurzer Auszug zu hören ist. Dem Tenor traut man die Partie, auch wenn er hier hässliche Vokalverfärbungen zeigt, ohne weiteres zu, sie dürfte eher eine Violetta des ersten als des dritten Akts sein und singt hier bewundernswerte staccati. Als Gilda und Duca überzeugen die mühelosen Höhen bei ihr, während man ihm eine schönere Phrasierung wünscht und insgesamt im lyrischen italienischen Fach noch mehr morbidezza. Das Duett aus La Bohème lässt durch ihren ausdrucksstarken Gesang auch den Unkundigen erkennen, worum es geht, während er sich mit nach unten gesungenem „Amor!“ als rechter Kavalier erweist.  Ohne Süßlichkeit und Zugeständnisse an billige Effekte werden noch vier Tracks aus Musicals, darunter West Side Story, geboten, alles kompetent begleitet vom BBC Symphony Orchestra unter Patrick Summers (Warner Classics 0825646334858).

Ingrid Wanja    

 

 

Star-studded

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Traum in der Asche: Dass am Ende alles nur ein Traum gewesen sein soll, lässt den Zuschauer angesichts der knall- und quietschbunten Inszenierung von Rossinis La Cenerentola doch erstaunen. Joan Font vom Bühnenkollektiv Comediants hat das Stück so lustig, märchenhaft und turbulent gestaltet, dass man mit einem guten Ende fest rechnen konnte. Sogar eine Schar ulkiger Ratten hilfsbereiten Charakters gegenüber Angelina, die wohl die Tauben der deutschen Märchenfassung darstellen sollten, hatten zum diesbezüglichen Optimismus beigetragen. Dann aber kommt alles ganz anders: das gesamte Personal außer den putzigen Nagern verschwindet, und nur das Diadem in den feuerroten Haaren der Heldin bleibt als Zeugnis des wundersamen Geschehens zurück. Joan Guillén hatte ein schlichtes Bühnenbild entworfen, bei dem es reichte, die Kaminwand hoch zu ziehen, um eine Palasttür erscheinen zu lassen, dazu trug eine andere Beleuchtung als die für das armselige Heim Don Magnificos dazu bei, aus diesem einen Saal im Schloss werden zu lassen. Die Kostüme und Frisuren waren zugleich karikierend und charakterisierend in scheußlich grellen Farben und über das schon real beachtliche Ausmaß, was die Krinolinen und Perücken des Rokoko betrifft, noch weit hinaus gehend. Auch die Requisiten wie ein Pferd mit zwei Köpfen, die Maske, die allen Mitwirkenden bunte geometrische Figuren aufs Gesicht gemalt hatte, oder die winzig kleine Kutsche wiesen in keiner Weise auf ein trauriges Ende hin, von dem das Booklet allerdings geheimnisvoll geraunt hatte.

Nach Houston 2007 hatte Barcelona 2008 die Ehre, die Produktion aufführen zu dürfen und das mit einer an Qualität nicht zu übertreffenden Solistenriege. Juan Diego Flórez ist der optisch höchst ansehnliche Prinz Don Ramiro, dessen Tenor zwar in der Tiefe flach klingt, der aber ab der oberen Mittellage zu irrwitziger Virtuosität fähig ist, unermüdlich hohe Cs produziert und im Sextett des zweiten Akts sogar noch ein hohes D offeriert. Glanzvoll absolviert er „Si, trovarla io giuro“ und lässt das Publikum ins Delirium fallen, und auch das D bleibt natürlich nicht unbemerkt. Eine patente Angelina wird von Joyce DiDonato mit tadelloser Technik gesungen, mit einem einheitlich schönen Mezzotimbre von ganz unten bis ganz oben einer Stimme von dunklem Leuchten. Bei aller Virtuosität ist stets auch ein sinnerfülltes Singen zu konstatieren, und rührend ist das Zurücknehmen der Lautstärke auf „vendetta“. Der Einzige aus der prominenten italienischen Sängerriege für Rossini ist in dieser Produktion Bruno de Simone als zwar etwas matter, aber mit allen Buffowassern gewaschener Don Magnifico, der natürlich als Kellermeister in seinem Element ist. Um eine schlanke Führung seiner dunklen Bassstimme bemüht sich mit Erfolg Simón Orfila, der die schwierige Arie des Alidoro mit Anstand bewältigt. Eine weitere spanische Kraft wurde mit David Menéndez auch für den Dandini eingesetzt, er etwas spröde beginnt, im Verlauf der Vorstellung aber noch einen vollmundigen, angenehmen Bariton präsentieren kann. Angemessen zickig sind die bösen Schwestern Clorinda (Cristina Obregón) und Tisbe (Itxaro Mentxaka). Der Herrenchor bringt viel Brio für seine Auftritte mit, das Orchester wird unter Patrick Summers zu straffem Spiel angehalten und bewältigt die Steigerungen zu den rasanten Finali souverän (DECCA Blu-ray Disc 074 3333).

Ingrid Wanja 

Nachklang aus dem Wagner-Jahr

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Zwar schmückt das Cover der im Mai des Wagner-Jahres für Capriccio (C 5174) aufgenommenen CD das schöne Gesicht von Anne Schwanewilms, aber der Titel ist schlicht und einfach Wagner, der schließlich optisch längst nicht so attraktiv war. Dem Sopran ist ungefähr die Hälfte der Aufnahme vorbehalten, die andere wird vom auch begleitenden ORF Vienna Radio Symphony Orchestra (so der das internationale Publikum berücksichtigende Name) unter Cornelius Meister bestritten. Es beginnt mit der Tannhäuser-Ouvertüre und dem Bacchanale, bei denen das schöne, stufenlose An- und Abschwellen des Klangs auffällt, die unterschiedlichen Welten kontrastreich einander gegenüber gestellt werden. So üppig schwelgend wie klar durchsichtig wird die Venusberg-Szene gestaltet. Das Vorspiel zum dritten Akt von Tristan scheut auch eine durchaus angebrachte Härte nicht, ist klug aufgebaut im immer drängender werdenden Variationsreichtum. Mit unangestrengtem Jubelton beginnt Anne Schwanewilms, sonst besonders mit der Musik von Richard Strauss verbunden, die Hallenarie der Elisabeth, eine im besten Sinne reife Stimme, rund und farbig und mit der Fähigkeit zu einem fein interpretierenden chiaro scuro ausgestattet. Den Liebestod der Isolde gestaltet der Sopran in zunehmender Weltabgewandtheit und Entrücktheit, die allmähliche Abwendung von allem Irdischen eindrucksvoll gestaltend und noch in den zartesten Tongespinsten durch die Farbigkeit des Klangs sehr präsent. Dieser Liebestod kann beim Hörer Gänsehaut erzeugen.

Das Herzstück der CD sind die Wesendonck-Lieder, über deren Verwandtschaft mit Tristan das Booklet zusätzlich zum Unüberhörbaren in der Partitur Auskunft gibt. Man verbindet sie eigentlich mit den Stimmen berühmter Mezzosoprane, aber die gute Mittellage der Sängerin lässt in keinem der fünf Lieder vermuten, sie würden nicht zu der Sopranstimme passen. In Der Engel macht sie das „niederschwebt“ ebenso deutlich wie das „hebt“, in Stehe still!  erfreut besonders die schöne Ruhe, das Getragene in der letzten Strophe, ebenso wie das Innehalten auf „lass mich sein“. Die schwere Süße von Treibhaus wird perfekt wiedergegeben, eindrucksvolle Pausen in der letzten Strophe zeugen vom Verständnis für den Gehalt des Werks so wie der sanft verklingende Schluss, den das Orchester zu verantworten hat. So fein konturiert wie kraftvoll ist der Beginn von Schmerzen mit  „Sonne“ gestaltet, ebenso das „O wie dank‘ ich“. Das letzte der Lieder, Träume, lässt auch durch die einfühlsame Orchesterbegleitung aufhorchen, dazu durch die variationsreiche Abwandlung des Schlüsselworts und die kleinen Pausen.

Ingrid Wanja  

Döhrings Ehrung aus gegebenem Anlass

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Adieu Wagner/Verdi-Jahr und willkommen Strauss/Meyerbeer-Jahr – so denkt auch der Beck-Verlag (978 3 406 66003 0) und stellt pünktlich zum Jubiläum der beiden Komponisten neue Biographien vor, darauf zählen könnend, dass nicht wie im Vorjahr der Markt geradezu überschwemmt ist mit Veröffentlichungen über die beiden zu Feiernden.

Zwei besonders gute Kenner des in Berlin als Meier Beer geborenen Komponisten sind Sabine Henze-Döhring und Sieghart Döhring, die ihre Biographie Der Meister der Grand Opéra untertitelt haben und sich nicht nur dem Lebensweg, sondern auch einer Analyse der wichtigsten Werke des Komponisten gewidmet haben. Ob auch die Umwandlung des Nachnamens durch eine Zusammensetzung von Vor- und Nachnamen plus dem neuen Vornamen Jakob, sehr bald dann Giacomo, ein Zeichen der oft zitierten Eitelkeit und leichten Verletzbarkeit des jüdischen Wunderkinds am Klavier ist, scheint nicht genau zu ergründen zu sein. Jedoch scheint er zeitlebens „das ängtliche Genie“ seiner Anfänge geblieben zu sein. Was angenehm an dem Buch auffällt ist, dass stets die persönlichen Daten, Erfahrungen und Entwicklungen im Leben des Individuums Meyerbeer in den gesellschaftlichen Kontext gestellt und von daher erklärt werden. So erfährt man viel über das Leben der getauften oder nicht getauften Juden in Deutschland, insbesondere in Preußen im 19. Jahrhundert, über die Bedeutung der Salons, die besonders von emanzipierten Jüdinnen unterhalten wurden, über die verschiedenen Musikrichtungen der Zeit sowie über das Theater-, insbesondere das Opernleben in Berlin, später dann in Paris, aber auch in Italien, wo der junge Meyerbeer seine ersten Erfolge als Opernkomponist hatte. Die Einflüsse, die seine Musiklehrer auf ihn hatten, werden ebenso untersucht wie die des Idols und Freundes Rossini. Erwähnung finden die ersten Opern Romilda e Costanza und, Semiramide,  erstere eine für die Zeit typische Rettungsoper, die zweite mit einer Neuerung für die bereits in der Introduktion auftretende Primadonna.  Das ambivalente Verhältnis Meyerbeers zu Deutschland könnte u.a. in der kritischen Aufnahme seiner Oper Emma di Resburgo eine seiner Wurzeln haben.

Wie im Buch farbig und faktenreich zugleich geschildert, werden die Pariser Jahre zu denen der ganz großen Erfolge mit Robert le Diable, Les Huguenots, Le Prophète, Opern, deren Entstehung, Rezeptionsgeschichte und, ganz besonders wertvoll, musikalische und dramaturgische Struktur  Gegenstand sorgfältiger Untersuchungen sind.  Der Weg des Komponisten von der mythischen über die historische Oper wird ebenso nachvollzogen wie der zu einer Verbindung beider Sujets iIn der mythischen Sicht auf die Geschichte. Interessant ist es zu lesen, wie intensiv die Arbeit Meyerbeers wie wohl auch anderer Komponisten nach der Abgabe der fertigen Oper noch an der Aufführung derselben ist; mit der Auswahl der geeigneten Sänger, den Anweisungen an die Bühnenbildner, für Meyerbeers Monumentalwerke besonders wichtig, und oftmals auch das Dirigieren der eigenen Werke. Eine immense Reisetätigkeit ist die Folge, für Meyerbeer erst in der Postkutsche, bald aber auch mit dem neuen Verkehrsmittel Eisenbahn, im zersplitterten Deutschland mit vielen Etappen wegen des noch nicht einheitlichen Streckennetzes. Lebt der Komponist in Paris trotz langwährender Aufenthalte meistens im Hotel, so wird er in Berlin heimisch, nachdem er den Posten eines Generalmusikdirektors als Nachfolger Spontinis erhalten hat. Die Haltung der wechselnden preußischen Herrscher gegenüber der Kunst, Kompetenzstreitigkeiten mit dem Intendanten, Freundschaften wie die zu Alexander von Humboldt und das Ringen um die Friedrich-der-Große-Oper Ein Feldlager in Schlesien sind weitere Gesichtspunkte, denen sich das faktenreiche Buch widmet. Zwei Jahrzehnte lang verlieh der Komponist dem Berliner Musikleben Glanz, ebenso aber dem Hofleben, für das Hymnen, Fackeltänze, Trauermusiken geschaffen werden mussten.

Natürlich ist ein Kapitel auch dem Verhältnis zu Wagner und umgekehrt gewidmet. Auszüge aus Briefen Wagners zeigen dessen zunächst devotes Zugehen auf den Kollegen, das Umschlagen der ehrlich oder nicht positiv klingenden Meinung über dessen Musik und die schließliche Neuorientierung Wagners und seine Abwendung von der Grand Opéra zugunsten des Musikdramas. Aufschlussreich sind Aufzeichnungen Cosimas, die zeigen, dass sich Wagner auch in späteren Jahren zumindest innerlich noch mit Meyerbeer beschäftigte. Natürlich finden auch seine antisemitischen Schriften Erwähnung. Ein Zitat Richard Rothes aus dem Jahre 1919 ist in diesem Zusammenhang aufschlussreich.

Nicht vergessen werden in dem vielseitigen Buch die vielen Ehrungen und Auszeichnungen, die Meyerbeer zuteil wurden, wobei seltsam berührt, dass er selbst mit Diamanten verzierte und von gekrönten Häuptern gesandte Tabakdosen beleidigt zurückschickte, wenn er sich einen Orden erhofft hatte, andererseits einen Adelstitel nicht benutzte. Problematisch wird die Arbeit an den beiden letzten Werken, der Umarbeitung des Feldlagers zu L’Etoile du Nord und L’Africaine, die wegen Besetzungsschwierigkeiten erst posthum aufgeführt wird. Ganz besonders interessant neben vielem, das hier nicht erwähnt wird, ist der Wandel in der Besetzung der Rollen in den drei Hauptwerken nach Meyerbeers Tod hin zum Leichten, Lyrischen, den die Verfasser unter anderem für den Rückgang der Aufführungszahlen verantwortlich machen, ebenso wie die Scheu, die Grand Opéra für das zu nehmen, was sie nun einmal ist. Das sollte ein Hinweis an zur Ehrung des Komponisten Bereite sein. Der Komik entbehrt es nicht, wenn die Afrikanerin immer noch als solche bezeichnet wird, obwohl sie eigentlich eine Inderin ist. Nach dem Lesen des Buchs teilt man die Hoffnung der Autoren, dass sich mit dem Wirken des 1991 gegründeten Meyerbeer-Instituts für kritische Ausgaben eine Wende zum Besseren vollzieht. Die Opernhäuser könnten ihr Repertoire endlich einmal wieder erweitern. Wenn sich das Buch als unterhaltsam und gut zu lesen erweist, sollte das nicht über seinen wissenschaftlichen Wert hinweg täuschen, der sich u.a. in umfangreichen Anmerkungen, einer Zeittafel, Literaturhinweisen und Werk- wie Personenregistern zeigt.

Ingrid Wanja 

 

Sabine Henze-Döhring und Sieghart Döring: Henze- Döhring: Giacomo Meyerbeer – Der Meister der Grand Opéra, C. H. Beck, 2014. 272 S.: mit 23 Abbildungen. Gebunden; ISBN 978-3-406-66003-0

Musikalisch spannend

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In Zeiten mangelnder Studio-Gesamtaufnahmen ist es besonders verdienstvoll, wenn Opernhäuser für Live-Mitschnitte sorgen, wie es die Frankfurter Oper in vorbildlicher Weise tut, für den Ring sogar mit DVDs und CDs. Aus dem Jahre 2013 stammt die jetzt bei Oehms Classics (OC 945) erschienene La fanciulla del West, die zugleich eine Art Ehrenrettung für die gerade mit Puccinis Manon Lescaut in Baden-Baden nicht besonders glücklich abgeschnitten habende Eva-Maria Westbroek ist, die hier beweisen kann, dass sie durchaus auch diesen Komponisten zu singen vermag, wenn auch eine weitaus dramatischere Partie. Ihre Minnie beginnt mit recht dunklem Timbre, obwohl man sich über den vielen tiefen Männerstimmen trotz aller vokalen Autorität etwas mehr Sopranglanz wünscht, der jedoch lässt nicht lange auf sich warten, wenn die Stimme zugleich mit dem Erscheinen von Dick Johnson merkbar an dolcezza zulegt und schöne, zärtliche Töne produziert. Nun rundet sich der Sopran auch in der Höhe, wird facettenreich eingesetzt und besticht zudem durch die gute Diktion der Sängerin. Zum Schluss des ersten Akts gibt es viel Höhenglanz zu bewundern, der auch den zweiten Akt überstrahlt. Nur selten, so in „voglio vestirmi tutta….“, gibt es leichte Schärfen, die die Gesamtleistung kaum beeinträchtigen. Das akustische Zusammenspiel mit den Partnern ist ein ausgesprochen glückliches, zwischen dem Sopran und dem Tenor knistert es, und beim Pokerspiel sind sogar die Pausen mit großer Spannung erfüllt.

Ein angemessener Partner ist der Sängerin Carlo Ventre als Dick Johnson mit virilem Timbre baritonaler Grundierung, das sich trotzdem von dem des sehr dunklen Baritons klar abhebt. Die Mittellage erweist sich als sehr präsent, die Höhe ist sicher, die Schulung der Stimme, das beweisen Legato und Phrasierung, durch und durch italienisch. Die Walzermelodie entlockt der Stimme Schmelz, zärtlich klingt „non piangete“. Eine schöne Melancholie erfreut den Hörer ebenso wie die Kontrolle der Stimme auch bei den dramatischsten Ausbrüchen. Sehr eindringlich gelingt das Rezitativ vor „Ch’ella mi creda“, während die Arie nicht spektakulär, aber sehr anständig gesungen wird. Jack Rance ist Ashley Holland mit eindrucksvoller Brunnenvergifterstimme, die leider nicht durchgehend optimal zu sitzen scheint, sondern manchmal wie erstickt klingt. Das Timbre entfaltet sich erst bei einem gewissen Druck auf den Bariton und gewinnt dann eine beachtliche vokale Autorität. Einen effektvollen Finsterling Ashby singt Alfred Reiter, seinem Namen Ehre macht Simon Bailey als Sonora, während Peter Marsh für den treuen Nick einen präsenten Charaktertenor hat. Seltsam herb beginnt Elisabeth Hornung als Wowkle, findet aber schnell zu echten Altqualitäten. Sehr eindrucksvoll ist der Chor sowohl als Ansammlung akustischer Individuen wie in der gemeinsamen Klage um den Verlust der geliebten Minnie. Sebastian Weigle betont zu Beginn besonders das Schwerblütige, setzt wirkungsvoll auf Kontraste im Auf und Ab der Stimmungen und reagiert sehr exakt auf die Sänger. Sehr schön herausgearbeitet sind die Variationen, die die Walzermelodie im Verlauf des Werks erfährt.

Ingrid Wanja