Archiv für den Monat: März 2017

Maya Plisetskaya

 

In der Reihe Elegance – The Art of… hat ARTHAUS nun auch ein Porträt der legendären Primaballerina Maya Plisetskaya wieder veröffentlicht, das die Tänzerin in fünf Tanzszenen festgehalten hat, worauf sich auch der Untertitel der DVD (109321) A Tribute in Five Ballets bezieht.

Das Programm beginnt mit der Carmen-Suite ihres Komponistengatten Rodion Shchedrin in einer Aufzeichnung aus dem Jahre 1978 – eine Paradenummer der Ballerina, die sie auf vielen Galas und weltweiten Tourneen bis ins hohe Alter gezeigt hat. Die Aufnahme ist auch deshalb von Bedeutung, weil ihr charismatischer Partner als Don José der nach seiner Flucht in den Westen auf mysteriöse Weise umgekommene Alexander Godunow ist. Alberto Alonsos Choreographie in ihrem rhythmischen Drive und der rasanten Bewegungsfolge ist wie geschaffen für die Plisetskaya, die sich zunächst aufreizend lässig, dann aber fatalistisch gibt wie in einer griechischen Tragödie In einem Special Feature als Bonus der DVD ist die Tänzerin noch in einem Gespräch über diese von ihr kreierte Rolle zu sehen.

Zwei Jahre früher entstand die Aufnahme eines Tanzduos mit dem Titel Romantic Encounter nach Turgenjews Novelle Frühlingsfluten in der Choreographie von Valentin Elisariev auf Musik von Tschaikowsky. Hier ist Anatoly Berdyshev an der Seite der Plisetskaya, die zunächst einen Vamp mit flammend rotem Haar und pathetischer Expression gibt, danach sich in keuschem Weiß mit ihrem Partner als gänzlich veränderter Frauentyp zeigt. Schließlich ist sie im leuchtend roten und wiederum weißen Kostüm in leidenschaftlichen Pas de deux mit artistischen Hebungen zu sehen.

Ein Edelstein der Sammlung ist das Rosen-Adagio (Grand adage à la rose) aus Tschaikowskys Dornröschen von 1977 aus dem Bolshoi Theater, denn die Rolle der Aurora gehörte nicht zu ihrem Kernrepertoire. Die heikle Nummer mit ihren schwierigen Balancen zelebriert sie in wahrhaft aristokratischer Manier, auch wenn sie in ihrer strengen Aura eher einer Carabosse ähnelt.

Von Roland Petit stammt die Choreographie La Rose Malade auf das Adagietto der 5. Sinfonie  von Gustav Mahler. Seit Jahren zeigen es Lucia Lacarra und Marlon Dino vom Bayerischen Staatsballett bei Galaveranstaltungen. Hier assistiert Valery Kovtun dem Star. Beide geben ein traumverlorenes Paar mit ekstatischen Höhepunkten und schließlich dem Vergehen in Todessehnsucht.

Den Abschluss bildet eine Schöpfung Maurice Béjarts, Ave Maya auf Bach/Gounods „Ave Mara“, die der Franzose der 1925 geborenen Russin zu ihrem 75. Geburtstag gewidmet hatte. Aus dem Jahre 2000 stammt auch die Live-Aufnahme dieses Solos, das sie in japanisch inspirierter Manier mit zwei Fächern in einem strengen Ritual festhält.

Das Cover dieser Veröffentlichung zeigt die Tänzerin als Sterbender Schwan – gleichfalls eine ihrer Visitenkarten. Doch auf dieses berühmte Solo wartet man vergeblich, es hätte diese Zusammenstellung geziert, wenn nicht gekrönt. Bernd Hoppe

 

Wieder aufgelegt hat ARTHAUS auch die Tschaikowsky-Klassiker Schwanensee und Nussknacker – ersten in Alexander Ekmans Version der Wasserspiele aus Oslo (A Swan Lake/109323), letzteren in Toer van Schayk & Wayne Eaglings Lesart vom Amsterdamer Dutch National Ballet als The Nutctacker and the Mouse King (109322). Beide Ausgaben wurden auf diesen Seiten bereits besprochen. B. H.

Roberta Knie

 

Die amerikanische Sopranistin Roberta Knie (* 13.5.1938 Cordell/ Oklahoma, USA) starb am 16. März 2017, wie wir mit Betroffenheit hörten. Als treue Anhänger der Deutschen Oper Berlin erlebten wir sie dort oft neben ihrem häufigen Bühnenpartner Jon Vickers, namentlich als Isolde, aber sie war hier auch in anderen Partien wie der Chrysothemis zu erleben. Ihr Tod kam nicht überraschend, denn die letzten Jahres ihres Lebens waren von ihrem tapferen Kampf gegen den Krebs gezeichnet, dem sie nun erlag.  G. H. 

Roberta Knie/ Isolde mit Jon Vickers an der Opéra de Quebec 1976/ Foto Isoldes Liebestod

Roberta Knie begann ihre Ausbildung an der Oklahoma University bei Norman und war dann Schülerin von Elisabeth Parham, Judy Bounds-Coleman und von der berühmten Eva Turner, die während dieser Zeit eine Professur an der Oklahoma University bekleidete. 1964 kam es zu ihrem Bühnendebüt am Stadttheater von Hagen (Westfalen) in der Rolle der Elisabeth im »Tannhäuser«. 1966-69 war sie am Stadttheater von Freiburg i. Br. engagiert. 1969 ging sie von dort aus an das Opernhaus von Graz, dem sie 1969-74 angehörte. Sie erregte 1969 am Theater von Graz in Partien wie der Salome von R. Strauss, der Tosca und der Leonore im »Fidelio« Aufsehen, dann auch am Opernhaus von Köln. Sie kam jetzt zu einer großen Karriere im hochdramatischen wie im Wagner- Fach. 1972-73 trat sie am Opernhaus von Zürich, 1973-74 am Opernhaus von Lyon als Brünnhilde im Nibelungenring auf, 1973-74 war sie am Teatro San Carlo Neapel zu Gast. 1974 sprang sie bei den Bayreuther Festspielen für eine erkrankte Kollegin als Brünnhilde ein und hatte einen sensationellen Erfolg. 1975 kam es zu ihrem USA-Debüt, als sie an der Oper von Dallas die Isolde im »Tristan« sang. 1976 gastierte sie bei den Festspielen von Bayreuth nochmals als Brünhilde im Nibelungenring. 1975 sang am Teatro San Carlos Lissabon die Salome von R. Strauss, 1976 die Brünnhilde im Nibelungenring und 1977 die Leonore im »Fidelio«, am Opernhaus von Montreal 1975 die Isolde im »Tristan«, an der New Jersey Opera 1975 die Chrysothemis in »Elektra« von R. Strauss, 1975 in Toulouse die Brünnhilde in der »Walküre« und 1977 die Isolde, 1975 in Dallas ebenfalls die Isolde, dort 1977 die Salome, 1978 die Lady Macbeth in Verdis »Macbeth«, 1980 die Turandot von Puccini. Am Teatro Colón Buenos Aires gastierte sie 1975 und 1976 als Salome, 1976 auch als Chrysothemis, an der San Francisco Opera 1976 in der »Walküre«, an der Oper von Rom 1977 als Leonore im »Fidelio« und 1980 als Brünnhilde in der »Götterdämmerung«, am Théâtre de la Monnaie Brüssel 1974 als Salome, an der Covent Garden Oper London 1978 als Isolde (mit Jon Vickers als Tristan), an der Grand Opéra Paris 1977 als Brünnhilde in der »Walküre«, an der Oper von Monte Carlo 1977 als Leonore im »Fidelio«, 1979 in der »Walküre«, an der Staatsoper Wien 1971-75 (u.a. als Leonore und als Sieglinde in der »Walküre«), 1972 an der Oper von Stockholm, 1979 am Opernhaus von Rouen, an der Chicago Opera 1977 einmal mehr als Isolde, ebenso 1980 in Washington, an der Oper von New Orleans 1981 als Salome. 1976 debütierte sie an der Metropolitan Oper New York als Chrysothemis, 1981 sang sie dort (einmal) ihre Glanzrolle, die Isolde.

Roberta Knie/ Isolde mit Gerd Brenneis an der Oéra de Lyon 1975/ Foto Isoldes Liebestod

Sie gastierte an den Staatsopern von Wien, Hamburg, München und Stuttgart, an der Deutschen Oper am Rhein Düsseldorf-Duisburg, an der Deutschen Oper Berlin, an den Opernhäusern von Mannheim, Kassel, Nürnberg und Straßburg, am Théâtre de la Monnaie Brüssel, in Bologna, Parma und Lissabon, an der Welsh Opera Cardiff, an der Königlichen Oper Stockholm, in Montreal und am Reatro Colón Buenos Aires. 1975 trat sie an der Metropolitan Oper New York auf, an der sie als Isolde erfolgreich war. Höhepunkte in ihrem Bühnenrepertoire waren die Senta im »Fliegenden Holländer«, die Elsa im »Lohengrin«, die Isolde im »Tristan«, die Sieglinde in der »Walküre«, die Brünnhilde im Ring-Zyklus, die Donna Anna im »Don Giovanni«, die Elettra in »Idomeneo« von Mozart, die Salome von Richard Strauss, die Marschallin im »Rosenkavalier«, die Leonore im »Fidelio«, die Lisa in »Pique Dame« von Tschaikowsky, die Leonore in den Verdi-Opern »La forza del destino« und »Troubadour« und die Tosca. Auch im Konzertsaal erschien sie in einem umfassenden Repertoire. 1981 kam es bei der Sängerin zu einer Stimmbanderkrankung. Sie trat 1982 nochmals am Teatro Liceo Barcelona als Salome auf, sagte aber einen Auftritt als Turandot an der Oper von Dallas ab und gab dann ihre Kariere auf (und Wikipedia.org ergänzt: Her career was disrupted by illness several times – by viral pneumonia from 1981 to 1984, by a detached retina in 1991, and by colon cancer in 2000. She died on 16 March 2017 at the age of 79, survived by her partner of 24 years, Deborah Karner.)

Schallplatten: CBC (Isolde in vollständigem »Tristan«); VAI (weitere komplette »Tristan«-Aufnahme aus Kanada, 1965). Privataufnahmen aus der Metropolitan Oper. (Quelle: Isoldes Liebestod mit Dank; auch die hier gezeigten Fotos stammen von diesem wunderbaren Blog)

 

Verharren in Dekadenz

 

Am Theater Erfurt und am Staatstheater Braunschweig gibt es wieder einmal das Besondere: Riccardo Zandonais Verona-Oper Giulietta e Romeo hat dort am 8. April 2017 bzw. am 21. April 2017 Premiere, m. W. seit dem Gastspiel des Teatro Comunale Verona in Wiesbaden 1983 das erste Mal wieder in Deutschland szenisch. Ich mag mich irren, aber Zandonai gehört eh in unserem Land zu den am wenigsten gespielten Italienern von Rang. Schon international sind seine Werke kaum zu finden – die Pariser Aufführung der Francesca da Rimini mit Roberto Alagna und Svetlana Vassilieva 2011 war eine Sensation (und optisch eine prachtvolle dazu). In Braunschweig inszeniert Philipp Kochheim, Florian Ludwig dirigiert, und es singen Tanja Christine Kuhn, Michael Pflumm, Raymond Ayres und anderes mehr. In Erfurt nun übernimmt der Hausherr Guy Montavon die Regie, Myron Michailidis dirigiert und in den Hauptrollen singen Jomante Slezaite und Eduard Martynyuk. Auf nach Braunschweig und Erfurt. G. H.

 

Zu Riccardo Zandonais Oper „Giulietta e Roméo“/ Poster vom Verlag Ricordi/ Wiki

Zum Komponisten: Riccardo Zandonais (1883-1944) vielschichtige Persönlichkeit ist nicht einfach zu definieren und einzuordnen. Sogar in seiner eindeutigen Begabung für das Theater ist er ganz verschieden beurteilt worden. Von einigen Ausnahmen abgesehen, wurde Zandonai bis heute keiner wohldurchdachten, systematischen Kritik unterzogen, wie er sie wohl verdient hätte. Zandonais Voraussetzungen als Opernkomponist leiten sich vom „verismo“ her, wobei er von Mascagni eine gewisse Ausgefallenheit der musikalischen Ideen und von Puccini die ausdrucksvolle Poetik des Melos übernahm. Sein künstlerisches Anliegen jedoch richtete sich auf eine Synthese von Überkommenem und Neuem, auf eine Verbindung traditioneller Formen der romantischen Oper mit moderneren, harmonischen und instrumentalen Errungenschaften, vor allem den Neuerungen des Impressionismus. Zandonais farbige, reiche Orchestrierung zeugt von einer außerordentlichen technischen Meisterschaft; dabei vermeidet er jede Beeinträchtigung des Vokalklanges, sondern lässt gerade in einer vielfältigen Gestaltung der Gesangspartien seine persönlichsten Gaben der melodischen und harmonischen Erfindungskraft wirksam werden. Zu diesen Qualitäten gesellen sich die Fähigkeiten einer prägnanten Personencharakterisierung, atmosphärischen Dichte und eines straffen, klaren architektonischen Aufbaus. Die Behandlung eines Opernstoffes ist primär dramatisch empfunden und erst sekundär vom lyrischen Moment, etwa in der Melodieführung, bestimmt (der „wagnerismo“ von Zandonai beruht mehr auf Vermutungen als auf Realität, auf „ritmi-conduttori“ als auf „melodie-conduttrici“). – Das Wesen von Zandonais Kunst offenbart sich erstmals in einer leidenschaftlich-realistischen „Conchita“, in der sich auf der Grundlage des veristischen Schemas eine maßvolle Modernität entfaltet. In dem Hauptwerk, „Francesca da Rimini“, macht sich der Einfluss des „verismo“ nur noch geringfügig geltend.

 

Zu Riccardo Zandonais Oper „Giulietta e Roméo“: Miguel Fleta war der Roméo der Uraufführung/ Wikipedia

Zum Werk: In einem Aufsatz über die Blütezeit der italienischen Oper zwischen dem Ende des 19. Jahrhunderts und dem Ende des I. Weltkriegs schreibt Martin Cooper: „Die äußerst farbige und beinah parfümierte, aber doch sterile Poesie Gabriele d’Annunzios war in Italien von großer Wirkung auf alle Künste und verlängerte so die Epoche der ‚Decadence‘ der letzten Jahre des 19. Jahrhunderts um wenigstens zwei Jahrzehnte. Nachdem der Verismo seine Neuheit verloren hatte, gab das Werk d’Annunzios den Anstoß zu einer Welle spektakulärer Neuromantik, die sich auch in der ‚Francesca da Rimini‘ Riccardo Zandonais (1883-1944) wiederfindet, einer Oper voll von mittelalterlichem Prunk.“ 1919 hatte Zandonai einer Aufführung in der Arena beigewohnt; und es scheint, als sei bei dieser Gelegenheit die Idee entstanden, für die Arena eine „Veroneser“ Oper mit geeigneter Instrumentierung zu schreiben.

Am Libretto arbeitete zu Anfang der Veroneser Giuseppe Adami, wenig später auch Arturo Rossato. Gemeinsamer Vorsatz war, „eher der italienischen Version zu folgen als Shakespeare“, aber man konnte sich nicht einigen; und bei der ersten Auseinandersetzung zog Adami sich zurück. Zu Rossato trat Nicola d’Atri als Librettist; beide beabsichtigten, wie Zandonai, die Novellen da Portos und Bandellos zum Ausgangspunkt zu machen und „Shakespeare eher beiseite zu lassen“.

Die Oper wurde geschrieben (Zandonai war zeitweise schwer krank) zwischen dem November 1920 und dem Oktober 1921, in Sacoo (Val Lagarina) und in Pesaro. Die Probenarbeit im Theater Constanzi in Rom war intensiv und sehr genau, die Sänger (Gilda dalla Rizza, Miguel Fleta) außerordentlich engagiert. Man probierte Takt für Takt mit Zandonai am Klavier. Bei der ersten Orchesterprobe applaudierte das ganze Orchester am Ende des großen Duetts Giulietta-Romeo.

Man stritt über das „Intermezzo“, wie es in der Partitur heißt, und Zandonai erläuterte: Es handle sich nicht um musikalische Darstellung eines nächtlichen Ritts oder eines Gewitters, sondern um den „inneren Sturm“ im Herzen des Romeo, während er verzweifelt in Richtung Verona reitet, um die Geliebte wiederzusehen, von der ihm gesagt worden war, sie sei tot.

Zu Riccardo Zandonais Oper „Giulietta e Roméo“: Gilda dalla Rizza war die Giulietta der Uraufführung/ Wikipedia

Dann die Premiere. Ein Erfolg, wenn auch teilweise umstritten, sehr umstritten: auf der Galerie bis hin zu handfester, römischer Prügelei. So auch bei der zweiten Vorstellung, doch danach legte sich der Zwist; und es kam zu einer ganzen Reihe bejubelter Aufführungen.

Es war dies sicherlich nicht der Erfolg, den „Francesca da Rimini“ hatte und dessen Rezept der Komponist zu wiederholen versuchte; die für Zandonai charakteristischen Ausdrucksmittel haben hier nicht dieselbe Kraft, auch wenn die Orchestrierung reifer und beherrschter erscheint. Oft ist, wie Kritiker anmerkten, eine gewisse Äußerlichkeit nicht zu verkennen.

Die erste ernstzunehmende Kritik findet sich im „Mezzogiorno“ aus der Feder Saverio Procidas, der klarsichtig Licht und Schatten der Oper analysiert. Er schließt mit den Worten: „Der unvergleichliche Geschmack des Künstlers, die aristokratische Färbung der musikalischen Bilder, seine Verachtung niederer Effekte machen uns diesen Künstler mehr und mehr lieb. Noch die unartikulierte Klage wird bei ihm zu einem Meer von symphonischem Wohlklang, wenn auch vielleicht manchmal auf die Gefahr hin, in diesem unterzugehen.“ Carlo Bologna

 

Zu Riccardo Zandonais Oper „Giulietta e Roméo“: Anna Maria Rovere unc Angelo Lo Forese singen auf der einzigen offiziellen (Cetra-)Aufnahme/ opera.com

Und ein paar Worte zur Verbreitung: Die Uraufführung fand mit einer prominenten Besetzung am römischen Teatro Constanzi statt: Gilda dalla Rizza und Miguel Fleta sangen in den Titelrollen unter der Leitung des Komponisten. Die wichtigsten Wiederbelebungen fanden regelmäßig in den dreißiger bis fünfziger Jahren statt, woran der Rundfunk (RAI) sehr beteiligt war, der das Werk allein fünfmal in unterschiedlicher Besetzung gab, u. a. mit Mara Carbone (unter Zandonai, 1935), Dora Gatti (dto., 1937), erneut mit Gatti (dto., 1942), Adrianna Guerrini (unter Tullio Serafin, 1947) und Anna Maria Rovere, Angelo Loforese und Renato Capecchi (unter Angelo Questa, 1955 und nicht 1969, wie die Privataufnahme bei EA angibt). Neben diesem Radio-Mitschnitt gibt es eine weitere und bislang einzige „offizielle“ Aufnahme bei Cetra, die die wichtige Aufführung beim San Remo Festival 1960 mit Antonietta Mazza Medici und Angelo Loforese unter Loris Gavarini festhält. Beide Aufnahmen sind mehr als antik. 1972 gab die RAI Neapel das Werk mit Maria Chiara und Carlo Bini (zuletzt 2016 noch einmal auf RAI5 wiederholt). Die tüchtige Vara brachte das Werk noch einmal konzertant 1991 im Amsterdamer Concertgebouw unter Alfredo Buonaventura (Francis Ginsberg, Louis Langlier und Sigmund Cowen). Davon gibt es bei Sammlern ein Dokument. Auch vom Gastspiel in Wiesbaden 1983 (s. unten). Der Verlag spricht von einer Aufführung mit Roberto Alagna in Kopenhagen 2011 (unklar und unwahrscheinlich) und weist auf eine (abgesagte !) Konzertaufführung beim Rundfunkorchester München 2004 (Daniela Dessi und Fabio Armiliato) hin.

Zu Riccardo Zandonais Oper „Giulietta e Roméo“: Bühnenbild zur Aufführung in Rom 1941/ opera.com

Zum vierzigjährigen Todestag Zandonais, 1974, veranstaltete ein illustres Gremium in Verona und Rovereto Aufführungen einiger seiner Werke, darunter auch „Giulietta e Romeo“, sowie – ebenfalls in Rovereto – ein „Symposium Zandonai“. Somit stellt die wichtige Aufführung des Teatro Comunale di Verona in der Saison 1982/ 1983. m. W. die letzte szenische Hommage an Zandonais Oper dar (Seta del Grande, Carlo Bini, Ettore Nova; Giuseppe Morelli). Deutsche Opernliebhaber konnten sich bei den Maifestspielen in Wiesbaden 1986 von den Meriten des Werks überzeugen, wo das Teatro Comunale aus Verona damit gastierte (Aberto Cupido sang den Romeo, Elena Mauti Nunziata die Giulietta, und Gianfranco Masini dirigiert). Alle Zandonai-Aufführungen vor 1989, darunter auch die von Verona mit Gastspiel in Wiesbaden stehen (wenn auch nicht immer zuverlässig) aufgelistet in: Alberto Petrolli; Zandonai musicista esecuzioni (Rovereto 1999). In Deutschland waren das die Inszenierungen in Mainz 1927, Nürnberg 1941 und Hannover 1942. Die römische Aufführung der Giulietta von 1941 kam im Rahmen eines Gesamtgastspiels mit 9 Werken (u.a. auch Fanciulla) im April 1941 an die Berliner Staatsoper, es sangen M. Olivero, A. Zliani, L. Borgonovo, Dirigent: Vincenzo Bellezza. G. H.

 

Zu Riccardo Zandonais Oper „Giulietta e Roméo“: Giuseppina Cobelli und Angelo Minghetti an der Scala 1933/ opera.com

Eine bemerkenswerte und kritische Sicht der engen Verhaftung Zandonais mit dem Faschismus Mussolinis und eine Untersuchung seiner kompositorischen Eigenart findet sich von Rein A. Zondergelt in der englischen Opernzeitschrift „Opera“, Nov. 1984: „Riccardo Zandonai: the master of fake emotion“:  (…) When Iistening to the famous ‚Cavalcata‘ in the third act of Giulietta e Romeo, which was rapturously received on the first night in 1922 when Zandonai was at the height of his fame, it is impossible to avoid heroic associations. (…)  This Romeo has no time to mourn; he bears no trace of melancholy; one can only envisage him as one of those muscular military figures so beloved of Italian fascism which, to this day, have by no means disappeared from the squares of ltalian towns. (…)

lt  seems almost  too  good  to  be  true  that,  as reported  by  the composer’s friend the painter Vittorio Casetti, the inspiration for Romeo’s ride to Verona accompanied by the voices of storm and thunder – a musical representation of ideal fascist manhood – should have come to him while he was, of  all things, out hunting. The monologue leading to the ‚Cavalcata‘ with which Romeo responds to the news of Juliet’s death is, in the version of  Zandonai’s  librettist, Arturo Rossato, so passionate, so emphatic, that its effect is almost one of  impotent rage. Emptiness  is drowned  in shouting. (…)

Zu Riccardo Zandonais Oper „Giulietta e Roméo“: Klavierauszug/ Wiki

Zandonai and Rossato were almost fated to collaborate, since  both subscribed to bygone ideals. They made one last attempt to breathe new life into forms which were once new and potent, but meanwhile had been  worn out with over-use. On a musical level this resulted in extravagant orchestration and vocal lines that seemed to be climaxed with never-ending exclamation marks; between them they resulted in a claustrophobic effect of emotion constantly on the point of boiling over. Zandonai here carried to excess the emphatic style of Mascagni without, however, having his teacher’s still underestimated melodic and dramatic  genius. (…)

Zandonai’s music could be described as a continual attempt to drown his own inner hollowness by the most sophisticated means imaginable. In some places-the most successful-the music’s superficial attractiveness does, however, become so intensely beguiling that the negative becomes a positive, and the listener is prepared to accept its luxurious protective colouring and deliberately cultivated man nerism as ends in themselves. Only when Zandonai recognises that the essential point of his music is its pointlessness, and that its substance is his own lack thereof, does it exercise a truly hypnotic power. (…)

The emptiness of Romeo’s supposedly shattering grief is revealed by its impotent bathos, but Gösta Berling’s feigned passion, as presented on stage even though the protagonist may be unaware of it, is matched by Zandonai’s meretricious music with its lack of tunefulness drowned in the raucous vocal line, its intrinsic vacuity concealed behind glittering orchestration. Here everything is deception, though in its perfection it attains a greatness, albeit a questionable one, that lifts Zandonai with all his defects out of the category of a mere footnote in Italian romantic opera and suggests strongly that he is its last  true  master,  his  music  a  genuine  triumph  of make-believe. (…)

Zu Riccardo Zandonais Oper „Giulietta e Roméo“: Giovanna Casolla sang die amerikanische Uraufführung in San Diege 1992/ giovannacasolla.com

Reference has already been made to Zandonai’s penchant for incorporating archaic passages into his scores as a kind of additional exotic element. These are by no means evidence of a part playful, part aggressive treatment of the past, such as is found in the most successful neo-classical works, but rather a backward-looking aesthetic that seeks to justify itself in the most exquisite manner by borrowing from a defunct tradition. Passages such as these fulfil the same function as does the determined reliance on meaning borrowed from the literary respectability of the chosen source, which is intended to gloss over the fact that the meaning has been lost. Archaism is used as a decorative and disguising adjunct, rather than as a means to achieve a structure, for cultural intimidation rather than for critical analysis.(Auswahl/Redaktion G. H.)

 

 

Zu Riccardo Zandonais Oper „Giulietta e Roméo“/ Poster für die Produktion in Verona 1982

Den Artikel zum Werk und zum Komponisten in der Übersetzung von Frank Schuster entnehmen wir mit Dank dem Programmheft zum Gastspiel des Teatro Comunale Verona bei den Wiesbadener Maifestspielen 1983. Dank an Wolfgang Denker für die Archivarbeit und an Daniel Hauser für die Texthilfe. Und Dank an den Chefredakteur von „Opera“, John Allison sowie an den Cheframaturgen des Theaters Erfurt, Arne Langer.  Und zum Lesen empfohlen ist: Konrad Dryden: Riccardo Zandonai: A Biography (Peter Lang Publishing, Berlin, 1999), ISBN 0-8204-3649-6 Foreword by Renata Scotto and Magda Olivero. G. H.

 

Zu Riccardo Zandonai Opers „Giulietta e Roméo“/ der Komponist/ Wiki

 Zu Riccardo Zandonai schreibt die englische Wikipedia (mehr als der deutsche Eintrag):  Zandonai was born in Borgo Sacco, Rovereto, then part of Austria–Hungary. As a young man, he showed such an aptitude for music that he entered the Pesaro Conservatorio in 1899 and completed his studies in 1902; he completed the nine-year curriculum in only three years. Among his teachers was Pietro Mascagni, who regarded him highly. During this period he composed the Inno degli studenti trentini, that is, the anthem of the organised irredentist youth of his native province. His essay for graduation was an opera named Il ritorno di Odisseo (The Return of Ulysses), based on a poem by Giovanni Pascoli, for singers, choir and orchestra. The same year 1902 he put to music another Pascoli poem, Il sogno di Rosetta. At a soirée in Milan in 1908, he was heard by Arrigo Boito, who introduced him to Giulio Ricordi, one of the dominating figures in Italian musical publishing at the time. Zandonai’s fame rests largely on his opera Francesca da Rimini, a free adaptation of a tragedy which Gabriele D’Annunzio had written expanding a passage from Dante’s Inferno; it has never fallen entirely from the repertoire, and has been recorded several times. Some time after the premiere, he married soprano Tarquinia Tarquini, for whom he had created the role of Conchita in the eponymous opera (dealing with a topic that Puccini had first considered and then rejected). Soon, however, war broke out; patriotic Zandonai in 1916 composed a song, Alla Patria („For the Motherland“), dedicated to Italy, with the result that his home and belongings in Sacco (then still in Austro–Hungarian hands) were confiscated (they were returned to him after the war).

Zu Riccardo Zandonais Oper „Giulietta e Roméo“: Daniela Dessì und Fabialio Armiliato sangen 2004 beim Konzert in München – hier eine Szene aus der gemeinsamen „Francesca da Rimini“ in Macerata 2004 bei Arthaus DVD

When Puccini died without completing the music for the last act of Turandot, Zandonai was among several composers the Ricordi publishing firm considered for the task of finishing it. Puccini himself, in his final illness, seems to have supported the choice of Zandonai — certainly Toscanini looked with approval on this choice — but his son Tonio Puccini, for reasons still obscure, vetoed it. One version is that Tonio Puccini thought that Zandonai was too well-known and for that reason would be associated with the opera and might even overshadow his father. Ultimately Franco Alfano was chosen to complete Turandot. In 1935 Zandonai became the director of the Rossini Conservatory in his beloved Pesaro. There he revived some works of Rossini, such as Il viaggio a Reims and the overture for Maometto secondo. In 1941 he re-orchestrated La gazza ladra, reducing it to three acts. Three years later, he died in Trebbiantico, Pesaro, after undergoing gallstone surgery. His last words were for the priest who announced to him that Rome had been liberated the day before. The dying composer said, in his native dialect: „Good! Viva l’Italia; the sound part“.(Redaktion G. H.)

Orfeo gleich dreifach

 

Der Countertenor Philippe Jaroussky ist außerordentlich tüchtig. Kaum ist eine Aufnahme auf dem Markt, folgt schon die nächste. Es wird nicht einfacher, die Übersicht zu behalten. Die Neuerscheinungen wollen nicht nur gekauft, sondern auch gehört werden. Sie sind nichts für nebenbei. Von Jaroussky sind nämlich keine Aufnahmen zu erwarten, bei denen eine Arie an die andere geklemmt ist. Er bietet meistens ein Programm. Gut durchdacht und thematisch zusammengestellt. So eine CD ist auch „La storia di Orfeo“, die jetzt bei Erato herausgekommen ist (0190295851903). Sie enthält Szenen aus drei der bedeutendsten Opern, die sich der Geschichte des Sängers aus der griechischen Mythologie angenommen haben: L’Orfeo von Claudio Monteverdi und Antonio Sartorio sowie Orfeo von Luigi Rossi. Gemeinsam ist ihnen auch die Entstehungszeit im siebzehnten Jahrhundert. Jaroussky hätte zig CDs mit Ausschnitten aus thematisch einschlägigen Werken produzieren können. Allein bis 1798 sind mindesten fünfzig Opern nachweisbar. Der Stoff hat auch in den folgenden Jahrhundert Komponisten nicht losgelassen bis hin zu Ernst Krenek (1926), Philip Glass (1993) und Ricky Ian Gordon (2005). Ende offen.

Auf der Basis der drei Werke hat Jaroussky „eine Art Mini-Oper zusammengestellt“, wie er im Booklet schreibt. Es handele sich um „eine Kantate für zwei Stimmen und Chor, in deren Zentrum sich wieder nur die beiden Protagonisten, Orpheus und Eurydike befinden“. Jede Oper vertiefe mehr oder weniger einen Aspekt der Geschichte. Sartorio und Rossi würden dem Glück des verliebten jungen Paares Raum geben, ebenso der Szene mit dem Schlangenbiss, der Eurydike den Tod bringt. Monteverdi konzentriere sich auf die Suche nach Eurydike in der Unterwelt, die in einer Arie gipfele, dem zauberhaften „Possente spirito“. Der Sänger nennt diese Arie einzigartig „in der Geschichte der Oper“ und greift damit die gängige Expertenmeinung auf. Orfeo beschwört darin den sagenhaften Fährmann Charon, ihn, den Toten gleich, in die Unterwelt zu geleiteten, wo er Eurydike wiederfinden muss. Denn er sei ja selbst tot, habe kein Herz mehr, nachdem ihm die geliebte Gattin gestorben sei. Jaroussky gibt sich demütig mit der Feststellung, dass er die Arie „hier mit Countertenor-Stimme zum ersten Mal auf CD zu singen wage“. Ist es geglückt? Ja. In Anbetracht die vielen Aufnahmen, die Jaroussky im Laufe seiner Karriere vorgelegt hat, fällt eine Bewertung zwar nicht leicht. Ich scheue mich aber nicht, von einer seiner besten Leistungen zu sprechen. Gesanglich und interpretatorisch. Viel mehr geht nicht für den Moment. Sein Orfeo scheint wirklich nicht mehr von dieser Welt. Daran hat das begleitende Schweizer Kammerorchester, die Barocchisti, mit seinem dunklen Klangen erheblichen Anteil. Es ist auf Barockmusik und historische Aufführungspraxis spezialisiert und wird von Diego Fasolis geleitet. Große Aufgaben sind dem Chor übertragen worden. Sie werden vom Coro della Radiotelevisione aus der italienischen Schweiz mit Delikatesse erfüllt.

Partnerin von Jaroussky ist die ungarischen Sopranistin Emöke Baráth. 1985 geboren, begann sie ihre Ausbildung an der Franz-Liszt-Musikakademie in Budapest, die sie später am Luigi-Cherubini-Konservatorium in Florenz fortsetzte. Mehrfach preisgekrönt, widmet sie sich vornehmlich Barockopern und Oratorien dieser Zeit. Auch mit Liederabenden tritt sie hervor und legte bereits etliche Einspielungen vor. Beide singen Duette, die Sopranistin ist aber auch einzeln zu hören mit der berührenden zweigeteilten Szene „Orfeo tu dormi / Se desti pieta“ aus der Oper von Sartorio. Es hätte auch mehr sein dürfen mit ihr. Platz dafür wäre auf der mit nur vierundsechzig Minuten zaghaft gefüllten CD gewesen.

 

Das künstlerische Pensum Jarousskys auf Bühnen, Konzertpodien und in Studios lässt sich nicht nur an Hand von CD- und DVD-Produktionen verfolgen. In Zeiten des Internets ist sein Publikum am Bildschirm, auf Tablets und Handys quasi immer mit dabei – wenn es denn nicht selbst live anwesend ist. So nahe war Publikum nie bei den Künstlern. Jaroussky scheint das zu genießen. Er kennt es nicht anders, ist einnehmend und offen, geht auf Menschen zu und sucht Nähe. Wer ihn bei Diskussionen oder den Autogrammstunden, die sich an fast jedes seiner Konzert anschließen, vor sich hatte, dürfte gespürt haben, wie wichtig ihm diese Kontakte sind. Da ist nichts gespielt. Auf seiner neuesten DVD mit Sacred Cantatas von Bach und Telemann, die bei EuroArts herausgekommen ist, lässt er sich auch bei der Arbeit zuschauen (2061578). Das Programm selbst beruht auf einem Auftritt 2016 in der Alten Oper in Frankfurt. Obwohl er gut Deutsch spricht, will jedes Wort nicht nur sprachlich, sondern auch inhaltlich erfasst sein. In der Kantate Der am Ölberg zagende Jesus heißt es im Rezitativ vor der abschließenden Arie: „Allein, die Angst nahm jeden Nu / mit Haufen zu, / bis er zuletzt gar mit dem Tode rang, / und durch der Marter heiße Glut / das klare Blut aus dem hochteuren Leibe drang.“ Das ist ein Brocken! Um den in die altertümliche Sprache gekleideten Sinn zu verstehen, muss selbst ein Muttersprachler gründlich nachdenken. Jaroussky gibt sich dieser Mühe hin und hat sichtbar kein Problem damit, dabei auch noch die Kameras zuzulassen. Das ist Teil seiner Wirkung. Und wenn es denn auch ein bisschen Marketing sein sollte, dann soll es so ein. Gut ist es so oder so.

Mit dieser Neuerscheinung werden die Bemühungen des Countertenors ersichtlich, sich mit Kantaten ein neues Betätigungsfeld zu erschließen. In einem Interview mit „Zeit Online“ sagte er: „In der geistlichen Musik von Bach, Purcell oder Dowland gibt es so viele interessante Partien für Countertenöre. Da geht es nicht um Virtuosität, sondern darum, eine Dichtung zu interpretieren.“ Seine Vielseitigkeit scheint auf dieser Neugierde zu beruhen. Obwohl er sehr oft in Deutschland aufgetreten ist, hatte er als Sänger in der Vergangenheit um diese Sprache bei seinen Aufnahmen einen Bogen gemacht. Aus gutem Grund. Wir Deutschen lieben natürlich den französischen Akzent, von dem eine ganze Unterhaltungsindustrie mit Liedern, Schlagern und Filmen gelebt hat. Als Klischee ist das zu einer Vorstellung von Frankreich geworden, die die Realitäten ausblendet. In der Wirklichkeit hat ein nicht-deutschsprachiger Sänger schwer damit zu kämpfen, seine Aussprache davon zu befreien. Jaroussky gelingt das inzwischen besser. Ein Rest aber bleibt – hoffentlich. Die vielen Fans lieben ihn auch deshalb.

Sein erstes deutsch gesungenes Programm hatte er Ende 2015 vor Publikum in Berlin ausprobiert und danach bei Erato auf CD herausgebracht (08256 46491599). Jaroussky war im selben Jahr im Konzerthaus am Gendarmenmarkt Artist in Residence, anschließend in Hamburg. Er liebt Berlin, wie er in Interviews immer wieder bekundet. Ihm nimmt man das ab. Berlin sei so ganz anders als andere Städte in Deutschland, so der Weitgereiste in einem ihm gewidmeten Beitrag im betreffenden Saisonheft des Konzerthauses. „Es ist die perfekte Stadt für Kunst und Künstler. Nicht zu teuer, frei und wenig reglementiert. Kunst ist hier lebendig.“ Inzwischen sind Auftritte in Berlin so etwas wie Heimspiele. Nach dem Konzert war Jaroussky sofort nach Freiburg geeilt, um mit dem dort ansässigen hoch ambitionierten Barockorchester, das ihn auch in Berlin begleitete, die Aufnahme zu produzieren. Das Konzert fand am 10. Dezember statt, zwei Tage später begann die Arbeit im Studio, die am 19. abgeschlossen wurde. Live-Atmosphäre lag noch in der Luft. Wieder begann Jaroussky mit Bachs Kantate Vergnügte Ruh, beliebte Seelenlust. Er hatte weitestgehend hinter sich gelassen, was vor Publikum nicht ganz optimal ausgefallen war. Die Stimme klang nicht mehr so unstet, tiefe Töne hatten einen besseren Sitz, Verblendungen gelangen perfekter. Bei Telemann sind opernhafte Züge mit schwungvollen musikalischen Einschüben allgegenwärtig. Jaroussky betonte sie ausdrücklich, denn sie kommen ihm entgegen. Dieser Eindruck vermittelte sich auch bei der Passionskantate Jesus liegt in letzten Zügen, die ebenfalls von Telemann stammt. In diesem Werk gibt es mit der Arie „Mein liebster Heiland“ einen Höhepunkt, dem Jaroussky in der Bach-Kantate Ich habe genug noch einen hinzu gibt. Mit der Arie „Schlummert ein, ihr matten Augen“ lässt er vieles vergessen, was an kritischen Einwänden vorzubringen ist.

Noch Fragen? Philippe Jaroussky, hier bei einem Gespräch mit dem Schauspieler Thomas Wittman, sucht den Kontakt mit dem, Publikum. Foto: Winter

Diese Bach-Kantate findet sich auch auf einer DVD, die dem CD-Album beiliegt und es etwas teurer macht. Mit dieser Kopplung setzt sich dieser Erato-Titel von anderen Produkten mit ähnlichen Programmen zusätzlich ab. Jaroussky drückt Bach und Telemann ohnehin schon seinen eigenen Stempel auf. Nicht aus Eitelkeit, sondern nach Maßgabe seiner individuellen stimmlichen Möglichkeiten, die bei jeder Musik, die er singt, als unverwechselbares Markenzeichen durchschlagen. Er ist immer auf Anhieb zu erkennen. Zunächst waren Zweifel angebracht, ob deutsche Komponisten für ihn eine weitere Option für die Zukunft sind. Mit der allerneuesten Euro-Arts-DVD, bei der wiederum das Freiburger Barockorchester begleitet, nehmen solche Bedenken, denen auch ich mich angeschlossen hatte, ab. Sein Programm ist dasselbe geblieben. Das ist purer Luxus für den Markt – und die Anhängerschaft des Sängers. Allerdings kling die CD technisch besser als die Übernahme des Frankfurter Konzerts auf DVD. Vergleiche mit der Studioproduktion aus Freiburg bieten sich als an. Sie fallen letztlich zu seinen Gunsten aus. Rüdiger Winter (Foto oben: Philippe Jarrousky/Foto Marc Ribes/Warner)

„Singen muasst können!“

 

„Stimm‘ brauchst kane, singen muasst können.“ Dieses Bonmot ist von Julis Patzak überliefert. Er galt als kluger Mann, wirkte als Professor an der Wiener Musikakademie. Bis in sein achtundsechzigstes Lebensjahr war als sängerisch tätig. Das wundert nicht, denn Patzak hatte sein Stimme auf ein solides technisches Fundament gebaut. Genau darauf zielt sein Spruch. Stimmlich ist er nach wie vor Geschmackssache. An Ihm scheiden sich die Geister. Sein Tenor ist sehr individuell und eigensinnig, ziemlich klein, wenn nicht gar dünn. Immerhin hat er damit Floresten, Palestrina sowie den Mime gesungen. Und – als sei es nicht nur ein Bedürfnis, sondern auch eine ständige Pflichtübung – Lieder ohne Ende. Zu Schubert, Schumann und Wolf kamen Lieder aus seiner Geburtsstadt – von Grinzing, Fiakern und dem Stephansdom. Womit das Thema einer CD erreicht ist, die bei Naxos erschien: Viennese Operetta Gems (8.110292). Keine Frage, dass auch Patzak zu den Mitwirkenden gehört. Er singt den so genannten Lagunenwalzer „Ach, wie so herrlich zu schaun“ aus der Nacht in Venedig von Johann Strauß und aus Boccaccio von Franz von Suppé die Romanze „Hab ich nur deine Liebe“, die eigentlich Fiametta zugedacht ist. Dieser Geschlechtertausch ist insofern typisch für Patzak, als er sich dem berühmten Stück ausschließlich aus der Perspektive des Sängers annähert und nicht der Figur. Der Gedanke an einen Irrtum kommt so gar nicht erst auf. Schade, dass der Auftritt des Adam aus der in Wien uraufgeführten Operette Der Vogelhändler nicht auch noch einbezogen wurde. Sie ist für mich wie ein Brennspiegel der unverwechselbaren Gesangskunst von Patzak, in die er alles hinein gelegt hat, mehr noch als in die genannten Titel.

Dafür sind aber auch noch viele andere berühmte Namen aufgeboten: Elisabeth Schumann („Mein Herr Marquis“ aus der Fledermaus), Walther Ludwig und die selten auf Tonträgern anzutreffende Lillie Claus („Schenkt man sich Rosen in Tirol“ aus dem Vogelhändler), Franz Völker „Ich hab‘ kein Geld“ aus dem Bettelstudent), Marcel Wittrisch („Komm‘, Zigan“ aus der Gräfin Mariza) oder Richard Tauber („Gehen wir ins Chambre séparée“ aus dem Opernball). Bei einem Ausflug in die Operette ist die international gefeierte Opernsängerin Dusolina Giannini mit Wittrisch in dem Duett „Lippen schweigen“ aus der Lustigen Witwe dokumentiert. Tief anzurühren versteht Joseph Schmidt mit dem Lied „Ich bin ein Zigeunerkind“ aus Lehárs Zigeunerliebe. „Vem oss har vigt?“ Das ist Schwedisch und heißt „Wer uns getraut?“ Zwei muttersprachliche Opernstars, der Tenor Jussi Björling und die Sopranistin Hjördis Schymberg, garnieren mit diesem Duett aus dem Zigeunerbaron die köstliche Wiener Melange. Rüdiger Winter

Frühes im Studio

 

Wer Bellinis Erstling Adelson e Salvini von 1825 hören will, musste bislang auf die zweiaktige Fassung einer Live-Aufnahme von 1992 aus dem Teatro Bellini Catania zurückgreifen (oder auf die noch ältere von 1985 mit dem Drottningholms Barockensemble). Nun legt Opera Rara eine Neueinspielung vor, die in den Londoner  BBC Maida Vale Studios im Mai 2016 in Verbindung mit einer konzertanten Aufführung im Barbican Center am 11. 5. 2016 entstand und auf die Version in drei Akten zurückgreift (ORC56, 3 CD).

Bellini hatte 1819 mit dem Studium am Königlichen Konservatorium in Neapel begonnen (u.a. bei Zingarelli, dem Direktor des Institutes) und 1824 sein Examen abgelegt. Er bekam die Chance, eine komplette Oper zu schreiben – Adelson e Salvini mit dem Libretto von Andrea Leone Tottola, das vor ihm bereits Valentino Fioravanti vertont hatte und das 1816 in Neapel mit Giovanni Battista Rubini, Bellinis späterem Lieblingstenor, herauskam.

Die Geschichte der beiden Freunde Salvini und Adelson, dessen Verlobte Nelly vor Beginn der Handlung von seinem Feind Lord Struley entführt wurde, dann aber zurückkehrt und auch von Salvini begehrt wird, spielt in Irland und behandelt den Konflikt zwischen der Loyalität gegenüber dem Freund und der Leidenschaft für die Geliebte. Das ergibt turbulente Verwicklungen, gipfelnd in Salvinis Selbstmordversuch, den Adelson verhindert, und dem Anschlag auf Nelly als Folge seiner Sinnesverwirrung. Nelly aber ist unverletzt und kann mit Adelson, der Salvini verzeiht und ihn zurück schickt nach Italien, Hochzeit feiern.

Die Musik dieser Opera semiseria steht ganz in der Tradition Rossinis – jenes Komponisten, der mit seinen Werken in dieser Zeit das Teatro San Carlo in Neapel dominierte. Mit Salvinis Diener Bonifacio hat Bellini seinen einzigen echten Buffo-Charakter geschaffen, der an entsprechende Figuren aus Rossinis Barbiere und der Cenerentola erinnert. Die Einteilung in Gesangsnummern und gesprochene Dialoge spiegelt wiederum den Einfluss der opéra comique wider (stand Neapel von 1806 bis 181 doch unter französischer Herrschaft).

Für die Besetzung waren drei männliche Altisten, ein Tenor und vier Baritone bzw. Bässe vorgesehen. Die zentrale Partie der Nelly, Adelsons Verlobte und auch von Salvini geliebt, übernahm der 14jährige Giacinto Marras, der später eine erfolgreiche Karriere in ganz Europa machen sollte. In der Neuaufnahme gibt es natürlich keine Travestie-Besetzung, hier singt Daniela Barcellona, deren Timbre bekanntermaßen nicht jedermanns Geschmack ist (auch meiner nicht), aber als Nelly gelingt ihr ein sehr kultivierter Vortrag. Die Auftrittsromanze „Dopo l’oscuro nembo“ (später Giuliettas „Oh quante volte“ aus den Capuleti von 1830) singt sie mit schlanker Tongebung, kontrolliertem Vibrato und geschmackvoll verziertem Da capo. Nur im Finale des Werkes stellt sich in der Höhe wieder der maskulin-strenge Ton ein.

Der erste der beiden Titelhelden, der sich im Finale des 1. Aktes mit einem kantablen Thema einführt, ist Simone Alberghini mit einem Bassbariton von schöner Farbe. Seine Stimme ist leichtfüßig genug, um die flinken Nummern seiner Partie, so das muntere Duett mit Salvini im 2. Akt oder das gleichfalls lebhafte mit Bonifacio zu Beginn des letzten Aufzugs, mühelos zu absolvieren.

Schon in diesem Frühwerk gibt es mit dem Salvini eine heikle Tenorpartie in exponierter Terssitura, die bereits den Arturo der Puritani vorwegnimmt. Dafür besitzt Enea Scala die passende Stimme mit sinnlich-jugendlichem Klang und schwärmerischer Emphase. Ihm fällt die letzte Arie der Oper zu, in der in der er seine ewige Liebe zu Nelly beteuert und in der auch der Opera Rara Chorus (Eamonn Dougan) mitwirkt. Es ist ein schmachtendes, reich ornamentiertes Solo, in welchem der junge Sänger seine hohe Kunstfertigkeit demonstriert. Salvinis  Diener Bonifacio lässt mit seinem munteren Geplapper an Rossinis buffoneske Charaktere denken, und Maurizio Muraro ist mit seinem eloquenten Bass dafür der ideale Interpret. Souverän meistert er das zungenbrecherische Tempo seiner Kavatine „Bonifacio Voccafrola?“, das sich in einem typisch rossinianischen accelerando immer mehr steigert. Nicht weniger Gewandtheit verlangt seine Arie im 2. Akt „Taci, attendi“, und auch hier erweist sich Muraro als Meister.  Als Colonel Struley, Adelsons Feind, lässt Rodion Pogossov einen virilen Bassbariton mit grimmigem Ausdruck hören, der dennoch auch eine vollendete Kantilene zu formulieren versteht. Mit seinem Freund Geronio eröffnet er den 2. Akt mit einem Duett, in welchem David Soar mit seinem Bass die Besetzung solide ergänzt.

Zu Lord Adelsons Personal gehören noch die junge Bedienstete Fanny (Kathryn Rudge mit feinem Sopran in der melancholischen Introduzione) und die Gouvernante Madama Rivers (Leah-Marian Jones gebührend resolut).

Die Sinfonia nimmt die zum Pirata vorweg und stellt eines jener dramatisch bewegten Motive vor, wie man es später auch in der Norma vernimmt. Und Bellini leitet mit diesem Thema auch das ausgedehnte Finale 1 seines Erstlings ein. Dessen Bausteine sind ein erregter Dialog zwischen Nelly und Salvini, während Bonifacio gemäß seiner buffonesken Anlage den Charakter der Szene zum Heiteren verändert. Fanny, Geronio und Madama Rivers stoßen hinzu und machen das Ganze zu einem wirbelnden Ensemble, dessen Schlussteil „Di piacer la voce“ fast ein Zitat aus der Cenerentola darstellt. Daniele Rustioni findet mit dem BBC Symphony Orchestra die richtige Balance zwischen den elegischen und quirligen Teilen der Komposition, sorgt in den drei Finali für wirkungsvolle Steigerungen und ist den Solisten jederzeit ein einfühlsamer Begleiter.

Die von Opera Rara verwendete kritische Edition der Casa Ricordi berücksichtigt den aktuellen Stand der Erkenntnisse, ist Bellinis Autograph doch nur unvollständig erhalten. Die vier Nummern des Anhangs stellen jene Revisionen und Zusätze vor, welche Bellini 1828 für eine geplante Wiederaufführung seines Werkes, das nach Bianca e Fernando (1826) und vor allem Il pirata (1827) in Vergessenheit geraten war, vorgenommen hatte. Da gibt es eine kürzere Variante von Nelly Arie „Dopo l’oscuro nembo“ und ein verändertes Duett von Salvini und Bonifacio, in welchem der Tenor Töne in der Extremlage zu bewältigen hat, welche schon auf die Puritani verweisen. Überhaupt kann sich Scala in den Tracks des Anhangs erst richtig profilieren, denn auch in einer Version des ersten Finales, kann man ihn in dieser Region hören, während Barcellona hier wieder mit ihren Verzerrungen in der Höhe aufwartet.

Die Ausstattung der Opera Rara-Ausgaben gibt sich inzwischen bescheidener – ein schlichter Schuber statt einer schmucken Konfektschachtel und weniger historische Abbildungen mit den berühmten Interpreten jener Zeit. Aber der Sammler freut sich über jede Neuveröffentlichung aus dem vergessenen Repertoire des 19. Jahrhunderts, was die Firma zu weiteren Taten ermuntern sollte. Bernd Hoppe

Ma che coraggio!

 

Alle Frühwerke  Giuseppe Verdis bis hin zum Macbetto wollen die Heidenheimer Festspiele unter ihrem Leiter Marcus Bosch in den kommenden Jahren aufführen und haben 2016 zwangsläufig mit dem ersten überlieferten, nämlich Oberto (eigentlich mit dem Zusatz Conte di San Bonifacio) begonnen. Eine Aufzeichnung davon liegt jetzt auf zwei CDs vor. Das Cover kündet von einer halbszenischen Aufführung mit vielen Stühlen, auf denen die Solisten offensichtlich auch ab und zu balancieren mussten, was dem Gesang wahrscheinlich nicht zuträglich war, aber selbst bei Halbszenischem und bei ansonst trauten Festspielen ist man offensichtlich als Sänger nicht mehr vor eigentlich Unzumutbarem sicher.

Die Oper jedenfalls ist unverkennbarer Verdi, und sowohl die Capella Aquilea wie der Chzech Philharmonic Choir Brno stellen sich mit viel feinsinnigem Brio kultiviert federnd darauf ein und machen unter Marcus Bosch einen guten Eindruck, wirken insbesondere bei den Finali mitreißend.

Erfreut ist man über das Textbuch in drei Sprachen, auch wenn die Trackliste nicht ganz zutreffend ist und auch mal Sätze, die es im Italienischen gibt, im Deutschen und Englischen weggefallen sind. Eine Besetzungsliste am Anfang des Booklets gibt es nicht, man muss sich Namen und dazu gehörende Rolle aus den Biographien zusammensuchen, wenn man nicht zufällig auf die Angaben nach einem Aufsatz über das Werk gestoßen ist, wo aber der Tenor irreführend als Bariton geführt wird.

Dass die Oper nicht zum gängigen Repertoire gehört, mag auch an der spröden Handlung liegen. Ein in seiner und der Tochter  Ehre gekränkter Vater schreitet unbeirrt zur Rache, obwohl die neue Verlobte auf den Ungetreuen verzichten und die beiden einst Verlobten wieder zusammen führen will. Er fordert den zum Rücktausch Bereiten heraus, wird getötet, die Tochter geht ins Kloster, der siegreiche Duellant flieht ins Ausland und die edelmütige Zweitbraut bleibt betreten zurück.

Für die Titelpartie hat man mit Woong-Jo Choi einen der typischen machtvoll-weichen Bässe eingesetzt, die angenehm samtig klingen können und von schönem Ebenmaß sind. In der Cabaletta im zweiten Akt entwickelt der Bass auch den bis dahin etwas fehlenden Furor, den man für die Rolle haben sollte. Adrian Dimitru, der den ungetreuen Riccardo singt, ist zweifelsfrei ein Tenor, wenn auch einer der eher wehleidig als melancholisch klingen, leicht meckernden Art, dessen Stimme manchmal zu eng klingt, der aber eine achtbare Cabaletta singt und im Duett mit dem Mezzosopran an Stimmschönheit gewinnt. Die verlassene Braut Leonora hat mit dem Sopran von Anna Princeva ein apartes Timbre, singt mit schönem Legato und findet besonders in der Mittellage zu innigen Tönen, während die Höhen oft nur angetippt werden. Anrührend wird die Schlussarie gesungen, wenn auch mit beachtlichen Einschwingzeiten. Die schönste Stimme hat der Mezzosopran Katerina Hebelkova als verzichtsbereite Cuniza mit viel Leuchtkraft, schöner Agogik und sehr spritzig in der Cabaletta.

Auf die weiteren Projekte der Festspiele darf man gespannt sein, so auch darauf, ob es gelingt, die richtigen Soprane für die in dieser Hinsicht schwer zu besetzenden Frühwerke zu engagieren (Coviello 2 CD COV 91702), Ingrid Wanja      

Eine Oper, zwei Dirigenten

 

Gut Ding will Weile haben. Dies gilt dieser Tage für die russische Melodia, die dankenswerterweise ihre Archive öffnet, eine fast fünfzig Jahre alte Einspielung der Oper Der goldene Hahn von Nikolai Rimski-Korsakow ausgräbt und erstmals auf CD herausbringt (MEL CD 10 02331). In mancherlei Hinsicht ist diese letzte Oper Rimskis Meisterwerk. Komponiert in den Jahren 1906 und 1907, erfolgte ihre Uraufführung erst am 24. September 1909 (jul.) in Moskau. Zu diesem Zeitpunkt war der Komponist schon über ein Jahr lang tot. Die Gründe für die späte Erstaufführung liegen in der russischen Zensur begründet, die eine implizite Systemkritik vermutete. Obschon von Rimski-Korsakow nicht intendiert, konnte man den ausschweifenden und zügellosen König Dodon doch auf das seinerzeit in seinen letzten Zügen liegende Zarentum beziehen, so wenig Kaiser Nikolaus II. auch mit dem Dargestellten gemein haben mochte.

Als Grundlage für das von Wladimir Bjelski entworfene Libretto diente das gleichnamige Märchen von Alexander Puschkin (1834), welches seinerseits wiederum auf der „Sage vom arabischen Astrologen“ des amerikanischen Schriftstellers Washington Irving von 1832 beruhte. Tatsächlich muss Rimski-Korsakows Oper Der goldene Hahn neben Der unsterbliche Kaschtschei und Die Legende von der unsichtbaren Stadt Kitesch zu den tiefgründigsten seiner Werke gezählt werden. Ihnen gemein ist die späte Entstehungszeit im letzten Lebensjahrzehnt des Komponisten, als Rimski auf dem Höhepunkt seines Schaffens stand. Den Rahmen der Oper stellt der mysteriöse Astrologe dar, der im Prolog zunächst die nachfolgende Handlung ankündigt und im abschließenden Epilog davor warnt, das düstere Finale allzu ernst zu nehmen. Das markante Astrologenthema sollte ein halbes Jahrhundert später in Prokofjews siebter und letzter Sinfonie abermals auftauchen und wohl für dessen noch unbeschwerte Jugendzeit vor der dem Ersten Weltkrieg und der Oktoberrevolution mit all ihren Folgen stehen.

Nikolai Rimski-Korsakow auf einem Gemälde von Walentin Serow, das 1898 entstand. Foto: Wikipedia 

Der sichtlich überforderte und regierungsmüde König Dodon vertraut sich und sein Reich dem Rat des Astrologen an, der absurderweise einen goldenen Hahn, der bei jeder Gefahr mit den Schwingen schlägt und lauthals kräht, als Lösung für alle Probleme vorschlägt. Die Belohnung Dodons schlägt der gewitzte Mann zunächst aus. Des Königs Söhne, die sich als nicht minder unfähig erweisen, ziehen beim ersten Alarmruf in den Krieg, während sich Dodon nach der geheimnisumwitterten Königin von Schemacha sehnt. Nur widerwillig rückt auch der König schließlich ins Feld aus, wo er seine geschlagene Armee und seine toten Söhne vorfindet. Tatsächlich stößt er auch auf die von ihm begehrte Königin, und in der Folge stellt sich heraus, dass sich die beiden Prinzen im Streit um sie gegenseitig umbrachten. Dodon, der der Königin vollends verfällt, will sie zur Frau nehmen und ihr sein Reich vermachen. Jetzt tritt abermals der Astrologe in Erscheinung, der nun unverhofft eben jene Königin als seine Belohnung einfordert. Dies kostet ihm das Leben, erschlägt ihn Dodon doch wutentbrannt, worauf sich freilich die Szene verdunkelt und er nun seinerseits vom goldenen Hahn zu Tode gehackt wird. Die Königin von Schemacha sucht mit dem Hahn ihr Heil in der Flucht, während sich das Volk mit der neuartigen Situation abfindet.

Wie so häufig, erweist sich die sowjetische Einspielung von Melodia als mustergültig. Es handelt sich um die CD-Premiere der 1968 entstandenen ersten Studioeinspielung dieses Werkes mit dem Rundfunk-Symphonieorchester der UdSSR. Merkwürdig ist die Nennung zweier Dirigenten, nämlich Alexei Kowalew und Jewgeni Akulow. Eine mögliche Erklärung hierfür — das Booklet liefert keinerlei Informationen — ist die separat erschienene Schallplatteneinspielung des zweiten Aktes mit Galina Oleinitschenko, angeblich ebenfalls unter der Stabführung der genannten Orchesterleiter. Womöglich kam es hier zu einer später nicht mehr aufzuklärenden Verwechselung, so dass man vorsichtshalber beide Dirigenten aufführte. In der Gesamtaufnahme jedenfalls singt Klara Kadinskaja die Rolle der Königin und wird dieser durch kraftvolle Höhe und mädchenhafte, verführerische Tongebung absolut gerecht. Alexei Korolew weiß gerade durch seine nicht mehr ganz auf ihrem Zenit befindliche Stimme und durch überlegene Gestaltung als alternder König zu überzeugen. Gennadi Pischtschajew kommt als Astrologe dem Rimski-Korsakow vorschwebenden Ideal eines „tenore altino“ sehr nahe und berührt mit typisch östlich-slawischem Timbre. Die Nebenrollen sind ebenso hochkarätig besetzt: Der Bassist Leonid Ktitorow gibt den umsichtigen General Polkan und die charakteristische Altistin Antonina Kleschewa die Aufseherin Amelfa. Auch die Prinzen Gwidon und Afron werden durch den Tenor Juri Jelnikow und den Bariton Alexander Poljakow vorzüglich ausgefüllt und bestechen durch geschmeidige Stimmführung. Schließlich verleiht Nina Poljakowas teils schneidender Sopran der Titelrolle eindringliche Präsenz. Der Große Rundfunkchor der Sowjetunion fügt sich tadellos ins Gesamtbild ein, während das Dirigentenduo Kowalew/Akulow das Ensemble zu Höchstleistungen anfeuert. Die von G. Braginski und N. Andrejewa verantwortete Tontechnik mit ihrem vollen Stereoklang rundet den sehr gelungenen Eindruck dieser Produktion ab.

Die nicht eben umfangreiche Diskographie des „Goldenen Hahns“ wird durch diese nunmehr wieder greifbare Einspielung ganz ohne Frage bereichert. Sie kann sich gut neben den beiden Aufnahmen Jewgeni Swetlanows (CD: Melodia 1988; DVD: NHK 1989) behaupten, ergänzt diese um eine weitere Facette und repräsentiert das sowjetische staatliche Plattenlabel zu seinen Glanzzeiten.Daniel Hauser

PS.: Eine Nachfrage bei Melodia konnte das Geheimnis um die zwei Dirigenten lüften: Tatsächlich begann Alexei Kowalew die Einspielung bereits im Jahre 1962, wurde aber nach einem Konflikt entlassen. Erst sechs Jahre später gelang die Vollendung der Aufnahme dann in einem zweiten Anlauf unter Jewgeni Akulow. Interessanterweise wurde Kowalews Name, entgegen den damals gängigen sowjetischen Gepflogenheiten, nicht unterdrückt und bereits auf der LP-Ausgabe ausdrücklich genannt. 

Nymphisches

 

Die Reihe der Einspielungen von Werken Johann Simon Mayrs setzt Naxos mit dem Dramma per musica Telemaco nell’isola di Calipso fort, das 1797 in turbulenten politischen Zeiten im von Napoleons Truppen besetzten Venedig zur Uraufführung kam (8.660388-89). Viele Komponisten haben die mythologische Geschichte von Telemaco vertont. Der Sohn Ulisses strandet auf einer Insel und begegnet dort der Göttin Calipso, die einst von seinem Vater verlassen wurde, wofür sie sich am Sohn rächen will. Für diesen empfindet die Nymphe Eucari Zuneigung, was Calipsos Zorn hervorruft, denn auch sie schwankt zwischen Liebeshoffnung auf Telemaco und Zorn. Mentore, Telemacos Freund und Begleiter, der zunächst vermisst wird, später aber erscheint und von Calipso umgarnt wird, gemahnt seinen Schützling zur Abreise von der Insel. Statt Liebesabenteuern soll er sich für Heimat und Ehre entscheiden.

Spiritus rector des Unternehmens ist der Dirigent Franz Hauk, der 2003 den Simon Mayr Chor gründete und viele Produktionen der Serie verantwortete. Auch hier steht er am Pult, diesmal des Concerto de Bassus – einem Ensemble, das sich aus Studenten und Absolventen der Münchner Universität für Musik und Darstellende Künste zusammensetzt. Dem Dirigenten gelingt eine solide Einspielung, die vor einer konzertanten Aufführung des Werkes am 5. September 2015 in Neuburg an der Donau entstand.

Die Besetzung wird dominiert von vier Sopranen, die sich in ihren Timbres nicht sonderlich voneinander abheben, was das Klangbild etwas einförmig macht. Siri Karoline Thornhill in der Titelrolle singt kultiviert und hat in einer Kavatine von mozartscher Gefühlstiefe („Bella Dea“) Gelegenheit für empfindsamen Gesang. Auch ihr Solo im 2. Akt („La bella età d’amore“) gefällt mit den lieblich getupften Tönen. Für die Calipso setzt Andrea Lauren Brown eine gleichfalls gepflegte Stimme ein, die in der Arie „Amore è un Nume“ im 2. Akt Contessa-Töne vernehmen lässt und im Finale mit „Furie spietate“ ihre Unsterblichkeit verflucht. Mit einem Furor gleich der Elettra gelingen der Sängerin hier die stärksten Momente. Jaewon Yun als Nymphe Eucari äußert sich mit gebührend lieblichen Klängen; Katharina Ruckgaber als Sacerdote di Venere komplettiert mit beherzten Koloraturen das Sopran-Quartett.

Eine zentrale Partie des Werkes, Telemacos Freund Mentore, fällt dem Tenor zu. Hier ist es der in diesem Genre versierte Markus Schäfer, dessen Timbre freilich hin und wieder einen buffonesken Anflug nicht verhehlen kann. Das steht der Tito-nahen Figur, die sich im 1. Akt mit „Vivo ancor“ energisch auftrumpfend einführt, im Wege. Immerhin gelingt es dem Interpreten, das erste Finale zu dominieren und im 2. Akt sein von Bläsern martialisch eingeleitetes Solo „L’alloro guerriero“ mit Nachdruck zu formulieren. Nach der Mitwirkung in zwei mehrstimmigen Gesängen – einem Quartett und dem stürmischen Sextett im 2. Akt – ist der tiefsten Männerstimme der Besetzung, dem Sacerdote di Bacco, mit „Quell’orgogliosa fronte“ dann doch noch eine Arie zugeteilt. Niklas Mallmann singt sie mit energischem Zugriff in Figaro-Nähe.

Der Simon Mayr Chorus kann in der erregten Szene des 3. Aktes („Ah, che fai!“). die deutlich an die dramatisch aufgewühlte Situation in Idomeneo erinnert, Wohlklang und Expressivität vereinen. Mit den verzweifelten Einwürfen des Telemaco beweist Thornhill auch ihr dramatisches Potential. Mayrs Musik zwischen Mozart und Rossini ist zumeist leichtfüßig und von großem Liebreiz, hat aber durchaus ihre Sturm und Drang-Momente. Von heiterer Munterkeit gleich einem Menuett tönt der Ballo des 1., von transparenter Zartheit der des 2. Aktes. Eine Tempesta in der Tradition Rossinis lässt aufgewühlte Turbulenzen vernehmen. Hauk hat für all diese Stimmungen das richtige Gespür und erweitert seine Mayr-Serie um einen gewichtigen Baustein. Bernd Hoppe

Vivaldi mit Rätseln

 

Reizvoll ist das Programm einer neuen CD bei Ëvoe Records mit dem Titel Carnevale di Venezia (ËVOE 003). Zu hören sind Arien und Instrumentalstücke aus fünf Opern und drei geistlichen Werken Vivaldis, die von der Cappella dell’Ospedale della Pietà Venezia unter Leitung von Stefan Plewniak musiziert werden – einem Klangkörper, der nach dem venezianischen Vorbild im 18. Jahrhundert nur mit jungen Musikerinnen besetzt ist. Damals waren es Waisen, die in diesem Orchester, das von Vivaldi selbst gefördert wurde, Zuflucht fanden. 2013 hatte Plewniak die Initiative, ein Ensemble nach dem historischen Modell zu gründen, um diese Tradition wieder zu beleben. Die Gesangssolisten sind die Mezzosoprane Miriam Albano und Natalia Kawalek sowie der Counter Jakub Józef Orlinski. Leider sind im Booklet die einzelnen Arien den beiden Interpretinnen nicht zugeordnet, so dass nur eine pauschale Beurteilung der zwei Sängerinnen möglich ist. Die Beiträge des Countertenors sind dagegen auf Grund des Stimmtyps eindeutig auszumachen, obwohl auch sie nicht ausgewiesen sind. Er beginnt mit „Vedrò con mio diletto“ aus Il Giustino, einer sehr getragenen, empfindsamen Arie, die er klangvoll und mit großer Kultur vorträgt. Auch im folgenden „Sento in seno“ aus derselben Oper, sehr delikat mit pizzicato-Tupfern eingeleitet, weiß er mit subtiler Stimmführung zu beeindrucken. Mit virtuosen Koloraturläufen unterstreicht er sein technisches Niveau im rhythmisch energischen  „Longe mala“ aus der Motette RV 629 sowie in der letzten Nummer der Programmfolge, dem furiosen „Fara la mia spada“ aus Il Tigrane, in welchem sich der Sänger fulminant behauptet.

Die Mezzosoprane singen Arien aus L’Olimpiade (das Gleichnis vom Schiff in den Wellen „Siam navi all’onde“ mit beeindruckendem Fluss der Koloraturen), Griselda („Ombre vane“), dem Oratorium Juditha Triumphans („Armate facae“) und Il Farnace (das klirrend frostige „Gelido in ogni veno“). Die beiden Stimmen unterscheiden sich im Timbre nicht wesentlich und haben gelegentlich einen etwas strengen Beiklang, zeichnen sich aber durch hohe Virtuosität aus.

Die Cappella erhöht den musikalischen Gesamteindruck der Platte mit den drei Sinfonie beträchtlich. Die zu L’Olimpiade eröffnet in stürmisch aufgewühltem Duktus das Programm und lässt sogleich das hohe künstlerische Niveau des Klangkörpers erkennen, der mit vitaler Energie und reicher Agogik aufwartet. Später folgen noch die Ouvertüren zu Il Farnace und Il Giustino, auch diese kontrastreich im Wechsel von bewegten und kantablen Sätzen. Die Ausgabe begleitet ein aufwändig gestaltetes Booklet in fünf (!) Sprachen. Bernd Hoppe

 

Sanfte Trauerarbeit

 

Noch bevor die Oper beginnt, betritt ein Mann die Bühne, ein Fischer mit Gummistiefeln und Wetterjacke, setzt einen leuchtenden, runden Lampion ab und beginnt zu rauchen. Ein zweiter Mann tritt hinzu, dann ein Paar, und auch eine kindsgroße Roboterfigur („Sie befinden sich in der sicheren Zone“) in Begleitung eines Mannes. Weitere Menschen kommen auf die von Itaru Sugiyami (den Namen findet man nur klitzeklein ganz hinten im Beiheft) mit einer Plexiglasscheibe, Steg und Stelen, darüber elf Leuchtröhren, karg eingerichtete Bühne. Alle legen ihre Kugellampions ab. Man hört das Rauschen des Meeres. Eine enervierende Ruhe, die durch das Rollen eines Gongs und heftige, immer aggressiver und rauer werdende Schlaggeräusche beendet wird. Die Menschen gedenken der Toten. Der Roboter plappert von dem Tsunami. „Die Nacht ist ohne Mond“ singt der Chor. Ein Notturno, dessen bezaubernder Gestus nicht wiederkehrt. Betroffenheit. „Ein Requiem to Fukushima“ heißt die Dokumentation, welche die Aufzeichnung von Toshio Hosokawas Stilles Meer ergänzt, deren Uraufführung Kent Nagano im Januar 2016 an der Hamburg Oper dirigierte (DVD EuroArts 2072998). Der Name „Fukushima“ wird im Text übrigens nie erwähnt.

 „Seid gegrüßt“ singt Claudia, die hierhergekommen ist, weil sie ihren Mann Takashi und ihren Sohn Max verloren hat. „Claudia, Du bist hier?“, fragt Haruko, die Schwester von Claudias Mann und weist darauf hin, „Stephan ist gekommen. Der Vater von Max“. Seit sie mit ihrem gemeinsamen Sohn Max nach Japan gegangen ist, hat Claudia jeglichen Kontakt zu ihrem früheren Geliebten verloren. Anlässlich der „O-higan“-Zeremonie“, bei der die Dorfbewohner Laternen aufs Meer setzen und der Toten gedenken, ist er nach Japan gekommen, um Claudia zur Rückkehr nach Deutschland zu bewegen. Unterstützt wird der nüchterne Mann aus dem Westen, dessen Singen oft in Sprechen übergeht, was angesichts Bejun Mehtas edlem Countertenor schade ist, wobei Mehta nichtdestotrotz das sensibles Porträt liefert, von Haruko, die Claudia ein gemeinsames Nō-Stück zur Trauerbewältigung vorschlägt. Doch Claudia kann sich mit dem Tod des Sohnes nicht abfinden.

Das Libretto von Hannah Dübgen auf der Basis eines Originaltextes von Oriza Hirata ist von kantiger Zeichenhaftigkeit und spröder Einfalt, was ebenso auf Hiratas steife Inszenierung dieser Reise ins Innere zutrifft. Das ist mir alles zu bedeutungsschwanger und tief, zu spirituell und trauerfein. Origineller, aber nicht aufregender, ist die Musik des 1955 geborenen, erfolgreichsten Komponisten Japans, Toshio Hosokawa, der u.a. ab Mitte der 1970er Jahre in Berlin bei Isang Yun studierte und westliche und japanische Musik zusammenführen möchte. In seiner vierten Oper – u.a. nach Hanjo 2004 in Aix-en-Provence und Matsukae 2011 in Brüssel – gelingt ihm das mit wellenartig oszillierenden und ätherischen Tönen, mit sanften Streicherteppichen und im Gegensatz dazu dunkel dröhnenden Bläserattacken und Trommlern in der Taiko-Tradition nur zum Teil. Dem japanisch-westlichen Brückenschlag in diesem oratorienhaften Werk ist auch das „Theater auf dem Theater“ mit dem Nō-Stück, in dem eine Mutter ihr totes Kind sucht, geschuldet – man denkt an Brittens Curlew River. Großes Musiktheater ist das nicht. Kent Nagano, das Philharmonische Staatsorchester Hamburg und die Vokalsolisten Hamburg machen das Beste aus dem 90minütigen Auftragswerk. Die Besetzung ist ausgezeichnet: die Koloratursopranistin Susanne Elmark setzt sich mit großer Eindringlichkeit für die dem Wahnsinn nahe Claudia ein, Mihoko Fujimura, deren pastosen Alt man noch aus Bayreuth in Erinnerung hatte, ist die Haruko, Viktor Rud gibt den Hiroto und Marek Gasztecki den Fischer.  Rolf Fath

 

Glaube und Eifersucht

 

Georg Friedrich Händels spätes Oratorium Theodora steht in der Tradition einer künstlerischen Auseinandersetzung mit der Christenverfolgung im römischen Reich, ähnliche Geschichten erzählen auch Donizettis Oper „Poliuto“ oder der Hollywood-Monumentalfilm „Quo vadis?“ nach dem Roman von Henryk Sienkiewic. Das Oratorium spielt zu Beginn des 4. Jahrhunderts, der Stadthalter Valens befiehlt Opfergaben zum kaiserlichen Geburtstag, die Christin Theodora weigert sich, sie wird als Zwangsprostituierte in ein Bordell gesteckt. Der sie liebende römische Offizier Didymus verhilft ihr zur Flucht und wird verhaftet. Theodora stellt sich, beide werden zum Tode verurteilt und besingen ihre Liebe im Duett, bevor beide in den Märtyrertod gehen. Eine dramatische Geschichte mit interessanten Figuren in gewaltvoller Zeit – eine Inszenierung drängt sich bei diesem Oratorium auf. Dirigent William Christie hat sich zum dritten Mal Händels Theodora vorgenommen. Vor knapp 20 Jahren leitete er das später auf DVD erschienene Werk in Glyndbourne – Peter Sellars führte Regie, Dawn Upshaw, Lorraine Hunt, David Daniels, Richard Croft und Frode Olsen sangen, das Orchestra of the Age of Enlightenment spielte. 2003 erschien eine CD-Aufnahme bei Erato mit Sophie Daneman, Daniel Taylor, Richard Croft, Nathan Berg und Juliette Galstian.

Und Christie dirigierte Chor und Orchester Les Arts Florissant bei einer Produktion des Pariser Théâtre des Champs Élysées im Jahr 2015, die nun auf DVD erschienen ist. Christie und sein Orchester musizieren dabei eine mustergültige Vorstellung, bei der auch die Inszenierung als zeitloses Muster gelten kann. Regisseur Stephen Langridge verlegt das Märtyrer-Drama in unsere Zeit, ohne dabei etwas zu konkretisieren. Ein einfaches und unmittelbar einleuchtendes Konzept ohne Ambiguitäten oder Überraschungen, das dem Pariser Publikum gefallen haben sollte. Die Bühne bedient sich einer klaren Bildsprache, ohne die Kontraste zwischen Frömmigkeit und Heidentum (ein Schwachpunkt ist eine sehr konventionelle Bankett“orgie“) auf die Spitze zu treiben. Räume öffnen und schließen sich durch fahrbare Zwischenwände, man sieht Hell/Dunkel-Effekte, Übergriffe, Festnahmen und Säuberungsaktionen – man befindet sich in einer Diktatur, doch das Gewaltpotential ist nie explizit oder plakativ entwürdigend, es wird nur angedeutet. Theodoras Martyrium erfolgt in Dunkelheit, auch die Hinrichtung ist nicht auf der Bühne dargestellt. Man sieht Militäruniformen ungewisser Zugehörigkeit, die an eine Militärjunta erinnern, die Heiden sind durch Abendkleider und Smoking gekennzeichnet, die Christen tragen schlichte beige Kleidung. Theodora ist in der Inszenierung anfänglich doppelt fremd, als Christin in der Oberschicht und als Wohlhabende unter den Christen. Das mag nicht aufregend klingen, aber es ist wirksam – man folgt leicht der atmosphärisch schlüssigen Inszenierung, bei der die Sänger die Quintessenz ihrer Figuren darstellen, Überraschungen erlebt man keine. Die Besetzung lässt sängerisch und darstellerisch nichts zu wünschen übrig. Katherine Watson als erst trotz Gefahr bekennende und am Glauben festhaltende Theodora singt mit überzeugender Geradlinigkeit, ohne ihre Figur zu überhöhen. Philippe Jaroussky bewegt sich mit seiner typisch klaren und weichen Stimme als Didymus zwischen den Polen von Pflicht und Liebe und interpretiert die Rolle mehr introvertiert als leidenschaftlich, Kresimir Spicer verleiht Septimus eine Mischung aus Skepsis und religiöser Hinwendung,  Callum Thorpe ist ein unerbittlicher und expressiver Valens und Stéphanie d’Oustrac als ruhige und beruhigende Irene komplettiert die sehr gute Besetzung. (2 DVDs, ca. 182 Minuten, Erato 0190295889906; Foto oben:Philippe Jaroussky in „Theodora“/ arte.tv )

Händels „Hercules“/ Szene mit Joyce DiDonato und Ingela Bohlin/ Foto BelAir Classics

Ein ähnliches Konzept, doch ohne die unmittelbare Gültigkeit, präsentiert eine Wieder-Veröffentlichung auf BluRay von Händels Oratorium Hercules. Die szenische Aufnahme erfolgte 2004 in der Opéra Garnier, zuvor war sie beim Festival in Aix-en-Provence. Auch Regisseur Luc Bondy aktualisiert, ohne zu konkretisieren, ändert etwas die Personenkonstellation und findet dabei keine bemerkenswerte inszenatorische Übersetzung – die Szenerie bleibt (zumindest in der Filmaufnahme) zu monoton. Die Bühne ist ein düsterer Hof, eine zerbrochene Statue liegt am Boden. Hercules ist kein auserwählter Held, als Eroberer trägt er militärisches Grün und kommt mit blutigen Händen nach Hause, seine Unschuld in Bezug auf Iole kann das Publikum bezweifeln. Dejanira ist hier in der Opferrolle, Hercules ein fragwürdiger Charakter. Die Inszenierung will sich auf das Seelendrama konzentrieren und überzeugt trotz guter Darsteller nicht durchgängig, vielleicht weil sich Bondy zu einseitig auf Verzagen, Verzweiflung und Eifersucht in der Personengestaltung verlegt; die lieblicheren Momente mit Hyllus und Iole fallen da kaum ins Gewicht, denn Iole erscheint bei Bondy ebenfalls nicht durchweg positiv. Die szenische Quintessenz dieser Inszenierung entwickelt keine durchgängige Spannung, sie wirkt teilweise behäbig im Verharren auf Trübsinn, Bestürzung und Dunkelheit. Dafür ist musikalisch einiges geboten.

Als Dejanira singt Joyce Didonato, deren Charisma hör- und sehbar ist und die als eifersüchtige und durchdrehende Hauptfigur so überzeugend wirkt, dass man als Oratoriumstitel eher „Dejanira“ vorschlagen wollte. Ihr Gatte Hercules als Held in der Krise bekommt von William Shimell einen schroffen, unsympathischen Charakter, seine Sterbeszene ist beeindruckend. Als Iole wirkt Ingela Bohlin fast zu lieblich, Toby Spence als Hyllus klingt lyrisch und elegant. Erneut musizieren William Christie und Les Arts Florissants (Chor und Orchester) mit vertrauter Klasse. Als CD wäre dieser Hercules bedeutsamer denn als Film. (BluRay, ca 190 Minuten, BelAir BAC513) Marcus Budwitius

Satirische Weltflucht

 

Seit Generalintendant Joachim Klement und Operndirektor Philipp Kochheim beim Staatstheater das Sagen haben, gab und gibt es in Braunschweig immer wieder Ausgrabungen unbekannter und fast vergessener Opern, wie neben der kleinen Reihe amerikanischen Musiktheaters (Hexenjagd von Robert Ward, Mansfield Park von Jonathan Dove, Argentos Reise des Edgar Allan Poe u.a.) Falena von Antonio Smareglia, Sturmhöhe von Bernard Herrmann oder Jeno Hubays fulminante Anna Karenina, um nur einige zu nennen. In der für Intendanten und Operndirektor zu Ende gehenden Braunschweiger Zeit – Klement wird Schauspielchef in Dresden, Kochheim ab Mai 2017 General Manager und Artistic Director des Opernhauses Aarhus – gibt es noch zwei absolute Raritäten, ab Ende April Riccardo Zandonais Giulietta e Romèo und nun (am 11. März 2017) Aladin von Kurt Atterberg (1887-1974). Nun also die Kritik zur Aufführung am 11. März, ein ausführlicher Artikel zu Atterberg selbst und seiner Beschäftigung mit dem Sujet von von Christian Steinbock und Stig Jacobsson folgt.

 

Kurt Atterberg/ youtube

Der schwedische Komponist wurde in Stockholm zum Ingenieur ausgebildet und arbeitete dort von 1912 bis 1968 am Königlichen Patentamt, ab 1936 in leitender Position. Trotz weniger musikalischer Studien in Stockholm und in Deutschland war Atterberg weitgehend Autodidakt. In den Jahren 1916 bis 1922 dirigierte er am Stockholmer Schauspielhaus, von 1919 bis 1957 war er als Musikkritiker für eine überregionale schwedische Morgenzeitung tätig; außerdem leitete er von 1924 bis 1947 die schwedische Komponistenvereinigung. Neben neun Sinfonien, die ab und zu noch zu hören sind, zahlreichen weiteren Orchesterwerken und einiger Kammermusik komponierte er etliche Schauspielmusiken sowie fünf Opern, die inzwischen alle in Vergessenheit geraten sind (eine Aufführung von Fanal aus der Stockholmer Oper von 1957 mit Ingvar Wixel und Barbro Ericson ist Sammlern nicht fremd). 1922 wurde Atterberg mit der Aufführung seiner 3. und 4. Sinfonie in Deutschland weiteren Kreisen bekannt; besonderen Erfolg hatte er mit der 1929 in Köln uraufgeführten 6. Sinfonie, mit der er den Internationalen Schubert-Wettbewerb der Plattenfirma Columbia gewann. Atterberg gilt als einer der führenden Komponisten der zweiten Generation schwedischer Spätromantiker. Er befürwortete die Idee, dass romantische Musik die nationale Identität stärken sollte, während seine Gegner den Charakter moderner Musik als übernational definierten. Ab 1933 intensivierte sich Atterbergs Zusammenarbeit mit deutschen Komponisten und Librettisten. Er verteidigte stets die nationalsozialistische Kulturpolitik, was sich auch darin zeigte, dass er von 1935-38 als Generalsekretär des „Ständigen Rats für die internationale Zusammenarbeit der Komponisten“, einer Organisation der Reichsmusikkammer, tätig war.

 

Zu Atterbergs „Aladdin“: die Königliche Oper Stockholm/ Wikipedia

Dazu auch ein Einschub von Wikipedia: Während der Zeit des Nationalsozialismus wurde die Zusammenarbeit mit deutschen Komponisten und Librettisten noch intensiviert. Seine Symphonien wurden von bedeutenden Dirigenten wie Wilhelm Furtwängler oder Arturo Toscanini aufgeführt. Insbesondere seine Opern Fanal und Aladdin wurden in deutschen Opernhäusern aufgeführt, allerdings nur in regionalen Opernhäusern, nicht in den Metropolen. Seine standhafte Befürwortung der nationalsozialistischen Kulturpolitik wird dadurch unterstrichen, dass er von 1935-1938 als Generalsekretär des Ständigen Rats für die internationale Zusammenarbeit der Komponisten, einer Organisation der Reichsmusikkammer, fungierte. Nach dem 2. Weltkrieg wurde Atterberg, auch wegen antisemitischer Äußerungen in seiner Korrespondenz, als Nazi-Sympathisant beschuldigt. Eine von ihm beantragte Untersuchung durch die Kungliga Musikaliska Akademien entlastete ihn allerdings formal. In der Folge wurde Atterberg allerdings von vielen Kollegen gemieden und wurde zu einer Randfigur. Zum Beispiel musste 1952 seine überarbeitete erste Oper Härvards Heimkehr nach der Premiere abgesetzt werden, da für die nächste Aufführung zu wenige Karten verkauft wurden. (…) Zusammen mit Ture Rangström war Atterberg der führende Tonsetzer der zweiten Generation schwedischer Spätromantiker und damit mit diesem zusammen gleichsam Fortsetzer der durch Wilhelm Peterson-Berger, Wilhelm Stenhammar und Hugo Alfvén begründeten Tradition. Er war ein Befürworter der Idee, dass romantische Musik die nationale Identität stärken sollten, während seine Gegner den Charakter moderner Musik als übernational und kosmopolitisch definierten.  Während seine fünf Opern in Vergessenheit gerieten, sind seine neun Sinfonien wieder häufiger zu hören. Zu seinen Opern gehören Härvard der Harfner 1916- 18/ 1952, Wogenross 1923- 24, Fanal 1929 – 32, Aladdin (sic!) 1936 – 41 und Der Sturm 1946 – 47; dazu die Ballette Per Schweinehirt 1914 – 15, Ballettskizzen 1919 und Die törichten Jungfrauen 1920. (Wikipedia)

 

Nach 1945 wurde Atterberg – auch wegen antisemitischer Äußerungen in seiner Korrespondenz – als Nazi-Sympathisant beschuldigt. Eine von ihm beantragte Untersuchung durch die Königliche Musikalische Akademie entlastete ihn jedoch nur formal. In der Folgezeit geriet er auch infolge seines konsequenten Festhaltens am romantischen Kompositionsstil weitgehend in Vergessenheit.

„Aladin“ von Kurt Atterberg am Staatstheater Braunschweig/ Szene/ Foto Volker Beinhorn

Wie der Regisseur Andrej Woron im Interview im NDR zu Aladin sagte: „Die Musik hat manchmal sehr wagnerianische Züge, Rhythmus, manchmal Riesen-Pathetik, aber sie hat auch gleichzeitig sehr lyrische, fast melancholische Momente und musikalische Feinheiten. Das ist romantische Musik, großer symphonischer Klang. Dieses Werk ist interessant! 1941 ist das geschrieben worden. Diese Zeit steht immer ein bisschen unter einer Art Zensur. Ich glaube, sie ist in eine Art von Vergessenheit geraten. So etwas muss man schon ausgraben, finden. Und für mich ist diese Oper ein solches Fundstück.“

 

Die Oper Aladdin (im schwedischen Original mit -dd-) wurde am 18. März 1941 an der Königlichen Oper uraufgeführt. Dazu hatten Atterberg und seine Frau Margareta den Text ins Schwedische übertragen. Bei der Uraufführung sangen Einar Andersson (Aladdin), Ruth Moberg (Yasmine), Joël Berglund (Muluk), Björn Forsell, Arne Wirén, Leon Björker und Folke Johnson. S. A. Axelson dirigierte. Die deutsche Erstaufführung fand am 18. Oktober 1941 in Chemnitz statt.  Obwohl der Intendant euphorisch urteilte: „Schon nach der Ouvertüre starker Beifall, der sich von Bild zu Bild steigerte und zum Schluss zu lebhaften Ovationen anwuchs. Glaube an den bleibenden Erfolg dieses publikumswirksamen Werkes.“, war der Erfolg allerdings bescheiden, und es kam seither zu keiner weiteren Aufführung. (Wikipedia). Was natürlich auch an dem fortschreitenden Weltkrieg gelegen haben dürfte.

Dass die Oper danach bis zur Braunschweiger Premiere niemals mehr aufgeführt wurde, könnte sich in der Sympathie des Komponisten zum Nationalsozialismus gründen. Denn das Werk hat eigentlich alles, was eine „Märchenoper für Erwachsene“ aus Tausendundeiner Nacht haben muss: Aladin ist ein junger Held, der die schöne, aber anfangs verschleierte Prinzessin Laila liebt, die Tochter des Sultans von Samarkand. Sein Gegenspieler ist der böse Großwesir Muluk, der mit Laila auch die Macht in Samarkand erringen will. Es gibt eine Höhle voller Schätze, in der mit Hilfe des gutmütigen Geistes Dschababirah eine Wunderlampe errungen wird, mittels derer alles auf das selbstverständliche Happy End zuläuft.

 

„Aladin“ von Kurt Atterberg am Staatstheater Braunschweig/ Szene/ Foto Volker Beinhorn

Regisseur und Ausstatter Andrej Woron hatte es sich versagt, abgesehen von wenigen Andeutungen, eine orientalische Märchenwelt auf die Bühne zu stellen. Vielmehr ging er bei den Kostümen durch alle Jahrhunderte vom Mittelalter bis zur Gegenwart; das sollte wohl zeigen, dass zu allen Zeiten im Märchen das Gute über das Böse siegt. Die Höhle voller Juwelen und Kostbarkeiten war ein eher nüchterner Bank-Tresorraum, an dessen Boden die Choristen mit schwarzen Umhängen wie griechische Klageweiber wirkten. So blieben die zum Stoff aus Tausendundeiner Nacht gehörenden Orientalismen allein der schwelgerischen Musik überlassen, wo sie allerdings in reichlichem Maß zu hören waren. Im Übrigen stand auf der Drehbühne ein riesiger, zunächst mit einem schwarzen Schleier verhängter Würfel (wie die Kaaba in Mekka), der mit aufklappbaren Gitter-Wänden auf verschiedenen Ebenen bespielbar war. Das Personal im Sultans-Palast war schließlich zum Vergnügen des Publikums satirisch aufgepeppt, indem der Sultan selbst dem jetzigen Herrscher vom Bosporus bis zum Kaukasus ähnelte; dort trafen sich Politiker vom neuen amerikanischen Präsidenten über die deutsche Bundeskanzlerin im Blazer mit Rautenzeichen bis zur wie immer auffällig gekleideten Grünen-Politikerin. Manch andere Bezüge zur Gegenwart wie die Diskussion über die Verschleierung von Frauen oder die Zerstörung von Kulturgütern durch den so genannten „Islamischen Staat“ wirkten dagegen etwas krampfhaft. Befremdlich war in diesem Zusammenhang auch teilweise die Kostümierung, wie beispielsweise die des guten Geistes Dschababirah, der u.a. mit Transparent-Anzug über der Unterhose aufzutreten hatte (Künstlerische Mitarbeiterin Kostüme: Hanna Sibilsiki).

Insgesamt gelang allen Mitwirkenden eine eindrucksvolle Umsetzung des Märchenstoffes, wenn auch die Diktion teilweise zu wünschen übrig ließ; da mussten die Obertitel dem Verständnis aufhelfen. Michael Ha gestaltete den reichlich naiven Aladin gut nachvollziehbar; sein charakteristischer Tenor gefiel vor allem in den wenigen lyrischen Teilen der Partie; die Höhen klangen hin und wieder angestrengt. Eine ansehnliche Laila war Solen Mainguené, die mit ihrem in allen Lagen abgerundeten, durchschlagskräftigen Sopran begeisterte. Mit wie immer großvolumigem Bass gab Selçuk Hakan Tiraşoğlu den guten Geist, der zunächst als blinder Bettler auftrat. Aladins Gegenspieler, der machtgeile Großwesir Muluk in Parade-Uniform, war Oleksandr Pushniak, der erst im zweiten Teil zeigte, zu welch dramatischer Attacke sein Bariton fähig ist. Sultan Nazzedrin war mit schütterem Bassbariton Frank Blees, während in Nebenrollen die stimmstarken Chor-Solisten Justin Moore, Patrick Ruyters, Yuedong Guan und  Franz Reichetseder ausgesprochen positiv auffielen.

„Aladin“ von Kurt Atterberg am Staatstheater Braunschweig/ Szene/ Foto Volker Beinhorn

Der von Georg Menskes einstudierte Chor erfüllte klangausgewogen seine auch darstellerisch anspruchsvollen zahlreichen Aufgaben. Das aufmerksame Staatsorchester ließ unter der sicheren Leitung seines früheren Chefs Jonas Alber die leuchtenden Klangfarben, die weit gefassten melodischen Aufschwünge und nicht zuletzt die aparten folkloristischen Orientalismen der spätromantischen Komposition mit beeindruckender Souveränität erklingen.

Nachdem das Premierenpublikum zur Pause noch zurückhaltend reagierte, steigerte sich der Beifall am Schluss deutlich und war bei Sängern und Orchester einschließlich Dirigent mit Bravos durchsetzt. Die Firme cpo will die auch im Radio übertragene Oper als CD-Ausgabe herausbringen (Foto oben: „Aladin“ von Kurt Atterberg am Staatstheater Braunschweig/ Szene/ Foto Volker Beinhorn). Gerhard Eckels/ Zusätze Wikipedia/ Redaktion G. H.

Miro Belamarić

 

Am Sonntag, dem 5. März 2017 starb der kroatisch-österreichische Dirigent und Komponist Miro Belamarić kurz nach Vollendung seines 82. Geburtstags in Wien. Er galt als einer der bedeutendsten Dirigenten und Komponisten Kroatiens.

Miro Belamarić wurde 1935 in Šibenik, Kroatien, geboren, studierte Komposition bei Stjepan Šulek und erhielt seine Dirigierausbildung bei Milan Horvat, außerdem bei Lovro von Matačić und Sergiu Celibidache. In Salzburg war er Assistent von Herbert von Karajan und Karl Böhm. Zuerst war er als Dirigent des RTV – Symphonieorchesters Zagreb tätig, dann als künstlerischer Leiter des Zagreber Komedia-Theaters, danach an der Oper des kroatischen Nationaltheaters Zagreb, dessen Chefdirigent er von 1978 – 1990 war. Neben seiner Tätigkeit in seiner Heimat war er auch an zahlreichen bedeutenden Opernhäusern und Konzertsälen tätig, unter anderem in Wien, bei den Salzburger Festspielen, in München, Berlin, Zürich, Venedig,  Prag, Moskau, Sankt Petersburg, New Orleans, Mexico City, um nur die allerwichtigsten zu nennen.

Als Komponist schuf er zahlreiche symphonische, Chor- und Kammerwerke, unter anderem die provokanten Variationen für Klavier und Orchester „Wie man Mozart tötet“. Von der Öffentlichkeit und der Kritik wurden besonders seine Opernwerke beachtet: Die Liebe von Don Perlimplin (Oper nach Lorca), Uraufführung 1975 in Zagreb, danach Osijek, Prag und Kassel. Don Juan – Ein Rebell für alle Zeiten (nach de Molina), Fragment; 1. Preis beim Opernwettbewerb der Wiener Staatsoper 1983. Geschichten aus dem Wiener Wald (nach Horváth) Uraufführung 1993 in Karlsruhe, danach Zagreb. Kritikerpreis J.F. Slavenski als bester kroatischer Komponist des Jahres 1993, Staatspreis der Kroatischen Republik, V. NAZOR Preis als bester kroatischer Komponist des Jahres 1997. Symphonische Dichtungen: Croatia, Uraufführung Zagreb 1994, danach Wien. Spectrum, valses symphoniques viennoises en couleurs, Uraufführung Zagreb 1996. Von Zeit zu Zeit war Miro Belamarić auch erfolgreich als Opernregisseur tätig.

 

Miro Belamaric/ teatar.hr

 

Und unsere Wiener Freundin und  Übersetzerin Ingrid Englitsch widmet ihrem langjährigen Lebensgefährten diese Zeilen: Leb wohl, Miro! „Pflegeleicht“ warst du nie. Du warst vielmehr als ausgesprochen schwierig bekannt. Aber was heißt schwierig? Du warst immer kompromisslos. Kompromisslos in deiner Arbeit, deinen Urteilen und Meinungen (Diplomatische Formulierungen waren deine Sache nicht, was dir nicht nur Sympathien eingebracht hat.) und in deinem privaten Leben (wodurch du mir das Leben mit dir nicht gerade immer einfach gemacht hast). Doch muss ein Künstler nicht ein Unbequemer sein? Muss er nicht konsequent seinen Weg gehen? Ist Ehrlichkeit, künstlerische und menschliche, nicht oberstes Gebot für einen kreativen Menschen wie dich? Ich denke, es ist die einzige Möglichkeit, wenn man nicht in der gefälligen Mittelmäßigkeit versinken will. Du warst alles Mögliche. Ein unendlich charismatischer Mensch und Künstler, ein Visionär, ein mühsamer Mensch im Alltag, manchmal ein Monster, nur eines warst du nie: mittelmäßig.

Du warst widersprüchlich. Im realen Leben warst du nie verankert, beim Öffnen einer Sardinendose hast du dich verletzt, das habe besser ich gemacht. Mit Geld konntest du nicht umgehen,  da musste ich höllisch auf dich aufpassen. Zwei und zwei war bei dir nie vier, immer so etwas in der Art von 3,92 oder 4, 9. Dass das durchaus zu Problemen führen kann, hast du nie verstanden. Aber Dinge, die sonst niemand schafft, hast du auf die Beine gestellt. Du hast trotz schwerer Erkrankung deine letzte Oper in einem Tempo fertiggestellt, in dem das wohl sonst niemand geschafft hätte. Du hast den ersten „Ring“ von Wagner in Kroatien zur Aufführung gebracht (Leider kam für die beiden letzten Teile der Krieg dazwischen), du hast trotz chronischen Geldmangels in Kroatien phantastische Aufführungen von „Elektra“ und „Salome“ in Zagreb auf die Bühne gebracht.

Mein Leben wäre zweifellos ruhiger verlaufen, wenn ich damals vor fast 40 Jahren an diesem Sonntag, an dem ich dich kennen gelernt habe, nicht in die Staatsoper gegangen wäre, sondern schwimmen, wie ich es eigentlich vorhatte. Oh ja, wesentlich ruhiger und problemloser. Aber ist es das, was das Leben ausmacht? Ruhe, keine Probleme, ein mittelmäßiges Einerlei. Manchmal habe ich es mir gewünscht, wenn es besonders „rund ging“. Aber ich will keinen Moment mit dir missen, die schönen Momente nicht, aber auch nicht die weniger schönen, denn all das warst du. Und es sollte so sein. Leb wohl, Miro, vergessen werde ich dich nicht.  

In der ideologischen Falle

 

Als sich der Vorhang nach der deutschen Erstaufführung von Kurt Atterbergs Oper »Aladin« 1941 am Theater Chemnitz schloss, kannte der Jubel keine Grenzen mehr und der sichtlich hocherfreute Intendant Dr. Schaffner telegrafierte umgehend: »Schon nach der Ouvertüre starker Beifall, der sich von Bild zu Bild steigerte und zum Schluss zu lebhaften Ovationen anwuchs. Glaube an bleibenden Erfolg dieses publikumswirk­samen Werkes. Gratuliere Verlag und Autoren.« Tatsächlich hat »Aladin« alles, was eine Märchenoper nach den Geschichten aus Tausendundeiner Nacht haben muss: Einen jungen Helden, die Liebe zu einer schönen aber verschleierten Prinzessin, einen bösen Großwesir als Gegenspieler, eine Höhle voller Schätze, eine Wunderlampe samt gut­mütigem Geist und ein Happy End. Doch wer war dieser schwedische Komponist, der mit einer durch und durch romantischen Musik und den darin integrierten orientalischen Einsprengseln die Herzen der Opern- und Märchenfreunde höher schlagen ließ? Zur jüngsten Aufführung der Oper am 11. März 2017 am Staatstheater Braunschweig wirft der nachfolgende Artikel (aus dem Programmheft des Staatstheaters Braunschweig) von Christian Steinbock und Stig Jacobsson Licht auf einen hochinteressanten Komponisten, dessen tragische Faszination vom Faschismus ihm seinen (Nach-)Ruhm und auch seine Lebenskraft raubte.

 

Kurt Atterberg/ youtube

Vor 1945: Der komponierende Ingenieur. »Musik war für Atterberg […] mehr als jede andere die Kunst der Sinne, der Sinn­lichkeit, des Gefühls, der Romantik […]«, schreibt die Musikwissenschaftlerin Carola Finkel in ihrer 2013 erschienenen Monographie über die Sinfonien des schwedischen Komponisten. Seine Musik wurde immer wieder mit der von Richard Strauss verglichen, er selbst sogar hie und da als »Strauss des Nordens« bezeichnet. Mit solchen Vergleichen konnte Atterberg jedoch wenig anfangen: »Obwohl ich selbst ein unver­besserlicher Romantiker bin, […] findet sich kaum etwas in der Musikgeschichte, was ich mehr hasse als die Musik, die wirklich das ›Schimpfwort‹ romantisch verdient.« Und damit war nicht zuletzt auch Strauss gemeint. Einerseits lehnte Atterberg die Komponisten der Spätromantik ab (oder zweifelte sie zumindest an), deren Kunstfer­tigkeit seiner Meinung nach »mit Weltanschauungen belastet« war – dies traf neben Strauss auch auf Mahler, Wagner, Bruckner und den frühen Schönberg zu. Ande­rerseits beklagte er den »Verfall der Melodie« (dies war auch der Titel einer seiner publizierten Schriften) und ging stets auf Distanz zu allem, was einen rein intellektu­ellen Zugang zur Musik zuließ, so auch die von ihm als unschön-modernistisch emp­fundene Zwölftonmusik. Der Begriff der »Romantik« war für Atterberg immer mit dem unbedingten Drang nach der Melodie verbunden, mit reiner Musik, frei von jedweder Kunstreligion oder außermusikalischer Programmatik. So ist es nicht verwunderlich, dass er sich stilistisch eher Komponisten der so genannten »absoluten Musik« ver­bunden sah, zu denen auch Johannes Brahms oder Antonín Dvořák zählen. Für sei­ne künstlerische Zielsetzung fand Atterberg schließlich in einem Brief vom Oktober 1926 an seinen Freund Fritz Tutenberg die passenden Worte: »Das [H]öchste […] wäre also [,] Stücke zu schreiben, die solche einen melodischen, harmonischen und sinnlichen Reiz und überzeugender Form hatten, dass alle Hörer gefesselt werden.«

„Aladin“ von Kurt Atterberg am Staatstheater Braunschweig/ Szene/ Foto Volker Beinhorn

Kurt Magnus Atterberg erblickt als jüngstes von insgesamt fünf Kindern der Eheleute Anders Johann Atterberg und Elvira Uddman am 12. Dezember 1887 im schwedi­schen Göteborg das Licht der Welt. Obgleich er nicht aus einem durch und durch musikalischen Elternhaus stammte (der Vater war Ingenieur und Erfinder, der Groß­vater mütterlicherseits immerhin Opernsänger), erhielt er schon als Kind den ersten Klavierunterricht. Sein musikalisches Interesse wuchs, als er vierzehnjährig ein Kon­zert des Leipziger Gewandhausorchesters in Göteborg besuchte, dessen Resultat es war, dass er nunmehr auch Cello-Unterricht nahm. 1905 unternahm Atterberg auch die ersten Kompositionsversuche. Nach dem Abitur wollte er unbedingt Musik studieren, doch gab er schließlich dem Drängen des Vaters nach, der den Stand des Berufsmusikers eher skeptisch beäugte. (Sicherlich auch aus dem Grunde, da die Möglichkeiten, sich als Musiker in Schweden einen gewissen Lebensstandard leisten und halten zu können, eher überschaubar waren.) So studierte Atterberg et­was »Vernünftiges« und schrieb sich 1907 für das Studium der Elektrotechnik an der Technischen Hochschule Stockholm ein. Die Musik ließ ihn aber dennoch nicht los. Nebenbei besuchte Atterberg Vorlesungen und Seminare an der Musikakademie und erwies sich als wissbegieriger und geduldiger Autodidakt, indem er sich durch beharrliches Zuhören von Konzerten und durch das intensive Studium von Partituren die Kunst des Komponierens nach und nach selbst beibrachte.

„Aladin“ von Kurt Atterberg am Staatstheater Braunschweig/ Szene/ Foto Volker Beinhorn

1910 begann Atterberg mit der Komposition der ersten von insgesamt neun Sinfo­nien, die er zwei Jahre später zur Uraufführung brachte und dabei auch erstmals als Dirigent in Erscheinung trat. (Das Einmaleins des Dirigierens hatte er sich ebenfalls selbst beigebracht, indem er namhaften Dirigenten bei ihrer Arbeit zusah.) Schon seit 1911 reiste Atterberg oft nach Deutschland, um das vielfältige Konzertleben genau­estens zu studieren. Erste Auftragswerke entstanden für das Stockholmer Schau­spielhaus, dem er von 1913 bis 1922 als Kapellmeister verpflichtet blieb. Von 1919 bis 1957 schrieb er Musikkritiken für die Zeitung »Stockholms-Tidningen«. von 1924 bis 1947 war er Präsident der Vereinigung schwedischer Komponisten. Im In- und Ausland verkehrte Atterberg mit zahlreichen Dirigenten, Musikern und Künstlern von Rang wie Eugen Ormandy, Richard Strauss, Wilhelm Furtwängler, Leopold Stokow­ski, Arturo Toscanini und Greta Garbo, die es sich nicht nehmen ließen, seine Werke zu interpretierten. Mit seiner 3. Sinfonie schaffte Atterberg den endgültigen künst­lerischen Durchbruch in Deutschland – hier hatte er bereits mit seiner 1. Sinfonie 1917 sein Debüt als Dirigent bei den Berliner Philharmonikern gegeben – mit der 6. Sinfonie gewann er 1928 den hochdotierten »Schubert-Wettbewerb« und damit ein Preisgeld von 10.000 US-Dollar, was dem Werk den Beinamen »Dollar-Sinfonie« ein­brachte. Atterberg komponierte mit anhaltendem internationalen Erfolg, fühlte sich in fast allen musikalischen Gattungen zuhause und war zweifellos ein vielbeschäftigter und vielgefragter Mann. Bei dieser Aufgabenfülle könnte man meinen, dass die Musik allein im Zentrum seines Schaffens stand. Doch weit gefehlt. Seinen regulären Le­bensunterhalt verdiente Atterberg in einem ganz anderen Gewerbe: Von 1912 bis zu seiner Zwangspensionierung 1968 – er hatte die Achtzig bereits überschritten – als Ingenieur (ab 1936 in leitender Position) beim Schwedischen Patentamt.

 

Zu Atterbergs „Aladdin“: Auch Carl Nielsen schrieb eine „Aladdin“-Oper, hier Johannes Poulsen in der Titelrolle der Uraufführung in Kopenhagen Fwebruar 1919/ Wiki

Nach 1945: Die lebende Leiche: Auch in den 1930er und 40er Jahren riss der gute Kontakt, den Atterberg nach Deutschland geknüpft hatte, nicht ab, was seiner Reputation nach Ende des Zweiten Weltkrieges erheblichen Schaden zufügen sollte. Auch wenn Atterberg immer wieder betonte, dass seine Auftritte im kulturverwöhnten Deutschland mit seinen zahlreichen Orchestern und Konzertsälen nichts mit Politik zu tun gehabt und primär dazu gedient hätten, die international vernachlässigte schwedische Musik populär zu machen, so blieb sein Verhältnis zu den Nationalsozialisten stets ambivalent. Billigend und mehr oder weniger kritiklos nahm er das NS-Regime für den eigenen Erfolg in Kauf; er traf mit musikalischen Größen wie Richard Strauss oder Wilhelm Furtwängler zusammen; er wurde hofiert und ließ dies auch gerne zu, zum einen, weil er als nationalkonserva­tiver Komponist galt und avantgardistische Strömungen ablehnte, zum anderen, weil man generell eine Vorliebe für einen »nordischen-romantischen« Tonfall hegte, den Atterberg bieten konnte.

Auf der anderen Seite war er nie Mitglied einer dem Nationalsozialismus nahestehen­den schwedischen Partei oder Organisation. Und es lässt sich zweifellos nachweisen, dass er sich sogar persönlich bei Joseph Goebbels für einzelne vom NS-Regime ver­folgte Künstler eingesetzt hat. Doch der lapidare Hinweis darauf, in einer ideologisch brisanten Zeit doch nur der Kunst und nicht der Politik gedient bzw. von dieser und ihren menschenverachtenden Auswüchsen keine Ahnung gehabt zu haben, schützt vor Verantwortung nicht. Atterberg wurde für seine Deutschlandfreundlichkeit heftig kritisiert, was den Komponisten wiederum zu unüberlegten Kommentaren hinriss wie zum Beispiel jenem in einem Bericht der Musikalischen Akademie für internationale Zusammenarbeit, der er als Sekretär seit 1940 vorstand. Darin schrieb er, dass das schwedische Publikum »[…] in Ekstase über [eine] importierte Musikfrucht fällt, vor allem dafür, dass deren Haut vielleicht schwarz und haarig ist, und die Einheimische verschmäht, deren Äußeres vielleicht mehr blond und glatt ist […]«. Obgleich sich Atterberg nur für die Bevorzugung arbeitsloser schwedischer Musiker gegenüber ausländischen Künstlern stark machen wollte, manövriert ihn hier allein schon die Wortwahl vollends ins Abseits. Nach 1945 wurde die Kritik an Atterberg so massiv, dass er zwei Jahre später seinen Sekretärsposten niederlegte. Auch wurde eine offi­zielle Untersuchung eingeleitet, die sich mit seinen Kontakten nach Nazi-Deutschland beschäftigte. Am Ende wurde er zwar von allen Vorwürfen diesbezüglich freigespro­chen, doch den Makel, ein Kollaborateur zu sein, wurde er zeitlebens nicht mehr los.

Zu Atterbergs Oper „Aladdin“: Illustration von Walter Crane (Liverpool 1845–1915 Horsham)/ Wiki

Da Atterberg über mehrere Jahrzehnte das schwedische Musikleben maßgeblich geprägt und viele einflussreiche Posten innegehabt hatte, wurde ihm zurecht eine große Machtfülle nachgesagt, die seine Kritiker und Neider, besonders die der jün­geren Komponisten- und Musikergeneration, nicht mehr hinnehmen wollten. Wenn es um schwierige Fragen oder Entscheidungen ging, so hatte es bislang geheißen: »Das wissen nur Gott und Atterberg.« Doch Atterberg, der bislang Unüberwindliche, taumelte, und viele seiner Gegner sahen ihre Chance kommen. Der Druck wurde zu groß: Scheibchenweise trat Atterberg von seinen Ämtern zurück (obgleich dies schon früh gefordert worden war). Bei den jungen Musikern wie beim Publikum galt sein Stil nunmehr als veraltet, was dazu führte, dass er immer weniger gespielt wurde und er mit seinen neuesten Kompositionen auch keine Erfolge mehr verbuchen konnte. 1957 erfolgte seine Entlassung als Kritiker bei der Zeitung »Stockholms-Tidningen«, nicht zuletzt deshalb, da er in seinen Kritiken die junge Komponistengeneration scharf an­gegriffen hatte und somit nicht mehr als zeitgemäß galt.

Zu Atterbergs „Aladdin“: Während sich historische Dokumente zu dieser Oper kaum finden lassen, ist sein „Falun“ gut belegt – hier ein Zeitschriften-Cover zur Uraufführung/ Wiki

Atterberg vereinsamte und verbitterte mehr und mehr, zumal seine zweite Frau Marga­reta vor ihm starb. Bereits 1947 hatte er begonnen, seine Memoiren zu schreiben, die am Ende acht Bände und über 2500 Manuskriptseiten umfasste. 1967 brachte er mit seinem »Adagio amoroso« seine letzte Komposition zu Papier, im Jahr darauf erfolgte seine Zwangspensionierung beim Schwedischen Patentamt, die er sarkastisch als »vorzeitiges Begräbnis« kommentierte. Der letzte Teil seiner Memoiren mit dem Titel »Die lebende Leiche« wurde nicht mehr fertig gestellt, das Gesamtwerk ebenfalls nie veröffentlicht. Am 15. Februar 1974 starb Atterberg in Stockholm. Lange Zeit wur­de seiner nicht mehr gedacht. Erst in den letzten Jahren erinnerte man sich wieder an diesen international vielfach ausgezeichneten und geehrten Komponisten: Seine neun Sinfonien wurden mittlerweile zweimal auf CD eingespielt – wichtige Beiträge zur Ehrenrettung dieses umstrittenen Künstlers, dessen Musik auch heute noch die Zuhörer packt und ins Mark trifft.

 

1936: Erste Ideen für die Oper »Aladin«: Atterberg war auch als Opernkomponist in Deutschland bei Leibe kein Unbekannter mehr: Sein Opernerstling »Härvard, der Harfner«, komponiert in den Jahren 1917 / 1918 war bereits früh in Chemnitz zur deutschen Erstaufführung gelangt und seitdem viel an deutschen Bühnen gespielt worden. Und 1936 – unmittelbar vor der ersten Aus­einandersetzung des Komponisten mit dem »Aladin«-Stoff – fanden auch die ersten Aufführungen seiner dritten Oper »Fanal« (dt. »Flammendes Land«), 1932 uraufge­führt, an den Theatern Braunschweig, Lübeck, Chemnitz und Dortmund statt. Nun also sollte »Aladin« folgen. Das erste Mal, dass Atterberg dieses Projekt erwähnte, war im August 1936, als er sich in den bayerischen Städtchen Farchant und Garmisch aufhielt. Hier traf er mit Ignaz Michael Welleminsky (1882 – 1942 ?), dem Librettisten von »Fanal«, zusammen und lernte bei dieser Gelegenheit auch Bruno Hardt-Warden (1883 – 1954) kennen, der sich vor allem durch zahlreiche Libretti für Operetten, Singspiele und Revuen sowie als Drehbuchautor einen Namen geschaffen und mit so bedeutenden Komponisten wie Robert Stolz und Walter Kollo gearbeitet hatte. Wel­leminky und Hardt-Warden, die sich bereits seit ihrer ersten gemeinsamen Arbeit an der komischen Oper »Glockenspiel« von Jan Brandts-Buys aus dem Jahre 1913 gut kannten und seitdem immer wieder als Autorengespann erfolgreich waren, eröffneten Atterberg, dass sie bereits an einem neuen Libretto säßen, das, wie der Komponist schrieb, »später zu meinem »Aladin« werden sollte«.

Zu Atterbergs „Aladdin“: Während sich historische Dokumente zu Atterbergs Oper kaum finden lassen, ist sein „Falun“ gut belegt – hier Jussi Björling und Helga Görlin in der Uraufführung/ Wiki

Atterberg erinnerte sich in seinen Memoiren: »Als die Berliner Philharmoniker in Oslo eine Konzert gaben, bei dem die Nocturnes aus ›Fanal‹ gespielt wurden, hatte ich einige Auseinandersetzungen wegen Welleminsky mit den hohen Tieren des [deut­schen] Propagandaministeriums. Da Welleminsky, ein Jude, der Librettist sowohl von ›Fanal‹ als auch von ›Aladin‹ war, wäre man dankbar, wenn sein Name auf den Pro­grammen nicht mehr genannt würde. Welleminsky sagte mir später, als die Urauf­führung von ›Aladin‹ näher rückte, dass er gerne jedwede Öffentlichkeit vermeiden möchte, wenn er nur die armseligen Tantiemen kassieren könne.« Da Atterberg laut eigenen Aussagen »am 15. Juli [1937] begann, die Klavierfassung zu komponieren«, muss das Libretto zu diesem Zeitpunkt bereits fertig vorgelegen haben und kann so­mit zweifellos als gemeinschaftliche Arbeit zwischen beiden Librettisten angesehen werden. Bis heute aber findet der Name Welleminsky in Bezug auf »Aladin« keine Er­wähnung mehr. So ist es längst überfällig, ihn wieder gleichberechtigt neben dem von Hardt-Warden zu stellen. In einer der Ausgaben der »Theaternachrichten« von 1941 des Bühnen- und Musikverlages Sikorski, der die Oper bis heute verlegt, war dies tatsächlich bereits geschehen: mit Schreibmaschine nachträglich ergänzt, wann und von wem ist jedoch nicht mehr zu eruieren, möglicherweise war es Atterberg selbst gewesen, da diese Ausgabe aus seinem Nachlass stammt.

Als sich Atterberg im Oktober 1941 in Wien aufhielt, erreichte ihn die Nachricht, dass Welleminsky in Richtung Böhmen deportiert worden war. Sofort startete der Schwede große Anstrengungen, sowohl Welleminsky als auch Hardt-Warden (ob dieser Repressalien furch die Nationalsozialisten zu befürchten hatte ist nicht be­legt) ausfindig zu machen und sie über das Rote Kreuz nach Schweden in Sicherheit zu bringen, jedoch ohne Erfolg. Während Hardt-Warden die Nazi-Diktatur und den Zweiten Weltkrieg allem Anschein nach unbeschadet überstand, gibt es über Welleminskys Verbleib zwei unterschiedliche Versionen: Atterberg berichtet, dass der Librettist seinem Leben im Dezember 1941 ein Ende gesetzt habe. Andere Quellen hingegen gehen davon aus, dass dem jüdischen Autor die Flucht vor den National­sozialisten gelang und er die USA erreichte, wo er im Juli 1942 in Poland Springs / Maine verstarb. Nach dem derzeitigen Informationsstand ist schwer zu sagen, welche Ver­sion die richtige ist.

Zu Atterbergs „Aladdin“: das Opernhaus in Chemnitz/ Wiki

1941: »Aladin« in Stockholm und Chemnitz. Mit »Aladin« hatten sich Atterberg und seine Librettisten zweifellos eines überaus bühnenwirksamen Stoffes bedient. Im Laufe der Jahrhunderte hat dieser orientalische Held immer wieder die Kunstwelt inspiriert: Ob in der bildenden Kunst, im Film, im Buch oder auf der Bühne, ob als Schauspiel, Ballett oder Musiktheater: An dieser Stelle wären u. a. die Opern »Aladin« (1822) von Nicolo Isouard, »Aladdin« (1888) von Christian Frederik Hornemann, »Aladino e la lampada magica« (1965) von Nino Rota oder das Disney-Musical »Aladdin« (2015) zu nennen, das Alan Menken für den Broadway schrieb. Die Geschichte selbst ist zwar arabischen Ursprungs und geht auf den maronitischen Christen Hanna Diab aus dem syrischen Aleppo zurück. Doch es war wohl der französische Orientalist Antoine Galland (1646 – 1715), der den My­thos – wie übrigens auch den von »Ali Baba und den vierzig Räubern« – Jahrhunderte später in die Märchenwelt von Tausendundeiner Nacht eingefügt hat. Welleminsky und Hardt-Warden näherten sich dem Stoff, indem sie einzelne Motive herauslösten (u. a. wurden die in der Sage vorkommenden Figuren des bösen Zauberers und des neidischen Wesirs zur Figur des Muluk zusammengelegt) und neu montierten.

Zu Atterbergs Oper „Aladdin“: Auch der dänische Komponist C. F. E. Hornemann ( 17. Dezember 1840 in Kopenhagen; † 8. Juni 1906) komponierte zeitnah eine Oper gleichen Names, wozu sich beim Eintrag bei youtube folgendes findet: An abridged studio recording of C.F.E. Horneman’s only opera, Aladdin (1888). C.F.E. Horneman studied in Leipzig, and the Overture was performed by the Gewandhaus orchestra in 1867. He worked on the opera project for decades. The first performance in Copenhagen included many cuts and was badly sung. A 1902 revival didn’t work out much better. The complete opera has not been staged professionally since then and has never been recorded. This radio recording (1953) contains around half of the music. Singers: Ruth Guldbæk, soprano (Gulnare), Else Brems, mezzosoprano (Morgiane), Thyge Thygesen, tenor (Aladdin)
Volmer Holbøll, baritone (Genie of the Ring)
Einar Nørby, bass (Genie of the Lamp) Georg Leicht, bass (The Sultan) Holger Byrding, bass (Noureddin) Holger Nørgaard, bass (The Vizier) Conductor: Launy Grøndahl

Dass sich für Atterberg die Entstehungszeit von »Aladin« am Ende über fünf Jahre zog, mag einerseits mit dem immensen Arbeitsaufkommen zu tun haben, das der Komponist innerhalb und außerhalb des schwedischen Musiklebens bewältigen zu hatte. Andererseits dürfte auch der Beginn des Zweiten Weltkrieges eine Rolle ge­spielt haben, mit dem sich Atterberg in seinen Memoiren intensiv auseinandersetzt und der ihn in seiner Schaffenskraft vielleicht auch ein wenig gelähmt hat. Doch dann ging plötzlich alles rasend schnell: Am 24. August 1940 hatte er den Klavierpart zu seiner nunmehr vierten Oper fertig gestellt, so dass er an die Orchestration gehen konnte, die – entgegen seinem gängigen sinfonischen Stil, der dramatische Aus­brüche, nordische Düsterkeit und geisterhafte Episoden mit einschließt – ungemein farbenfroh und orientalisch-folkloristisch ausfiel. Dieser Wechsel von Dunkelheit hin zum Licht mag dem Sujet aus Tausendundeiner Nacht geschuldet sein. »Ich been­dete die Partitur am 28. Januar 1941«, schrieb Atterberg schließlich und kündigte die Uraufführung in der Zeitung »Stockholms-Tidningen« für das kommende Frühjahr an. Am 1. März dirigierte er noch seine 1. Sinfonie in Braunschweig, dann wandte er sich den Nordischen Musiktagen in der schwedischen Hauptstadt zu, die am 18. März mit der Uraufführung von »Aladin« eröffneten. Doch der durchschlagende Erfolg blieb hier aus. (Ob die Tatsache, dass das Werk ursprünglich in deutscher Sprache ge­schrieben und erst für die Uraufführung von Atterberg selbst und seiner Frau Marga­reta ins Schwedische übersetzt worden war, dabei eine Rolle gespielt hat, muss offen bleiben.) »Aladin« wurde in Stockholm nur elf Mal gegeben und danach in Schweden bis heute nicht nachgespielt. Nichtsdestotrotz war Atterberg mit der Aufführung zu­frieden gewesen. Die Tänze waren seiner Meinung nach zwar schlecht umgesetzt worden, doch das Dirigat unter Sten-Åke Axelson und die Leistung der Sängerinnen und Sänger hatten ihn überzeugt.

Zu Atterbergs Oper „Aladdin“: Illustration von Walter Crane (Liverpool 1845–1915 Horsham)/ Wiki

Anders verhielt es sich mit der deutschen Erstaufführung von »Aladin« am 18. Okto­ber 1941 in Chemnitz, die von starken Ovationen von Seiten des Publikums und von überregionalem und einhellig positivem Presseecho begleitet wurde. Die Wahl auf das Opernhaus Chemnitz war vermutlich nicht zufällig gefallen, schließlich hatte Atterberg – neben seinen Opern »Fanal« und »Härvard, der Harfner« – mit dem hiesigen Orches­ter mehrfach eigene Werke zur Aufführung bringen und somit auch enge Kontakte zum kulturellen Leben in der Stadt knüpfen können. Die Kritiker betonten in ihren Rezensio­nen immer wieder, dass es sich beim »Aladin«-Stoff um eine ausgezeichnete Wahl für eine Oper handle und dass Atterbergs Musik (inklusive einer Ouvertüre, die für Chem­nitz nachkomponiert worden war) den nötigen Melodienreichtum und die orientalisch-koloristische Färbung liefere, den die Vertonung eines solchen Märchens benötige. So war im »Hamburger Fremdenblatt« zu lesen: »Die […] Märchenoper ›Aladin‹ von Kurt Atterberg beansprucht besonderes Interesse, da der Komponist sich hier erstmalig mit dem Orient auseinandersetzt und dabei – das lehrt die interessante Aufführung – ein feinnerviges Einfühlungsvermögen in die sinnenfreudige, klangüppige Musik offenbart.« Das »Chemnitzer Tageblatt« wusste zu berichten: »Mit den klug angewandten Mitteln übermäßiger Intervalle, ungewöhnlicher Tonfolgen, leiterfremder Gegenstimmen, grel­ler Quarten- und Quintengänge, bizarr gemischter Orchesterklänge zaubert uns Atter­berg eine Welt aus Tausendundeiner Nacht vor. Aber Atterberg erschöpft sich nicht im Tonmalerischen. Immer wieder lässt er schöne melodische Linien aufblühen, erfreut das Ohr durch geschlossene Sätze wie das zündende Vorspiel, die […] Zwischen­spiele und charakteristischen Tänze […]. Das ganze Werk hat Fluss […]. Die Besucher standen im Bann der fesselnden Neuheit und bezeugten ihre Freude durch lebhaften Beifall.« Und das »Neue Wiener Tageblatt« konstatierte: »Die Märchenwelt zaubert At­terberg mit üppig blühender, leuchtender Orchestersprache vor den Zuhörer hin. Seine Musik hält auf große melodische Linie […].«

Trotz dieses einhelligen Erfolges war auch in Deutschland an Folgeaufführungen nicht zu denken: Zunächst wegen des fortschreitenden Krieges und nach 1945 wegen der rapide sinkenden Reputation des Komponisten. So ist die nun nachfolgende Aufführung am Staatstheater Braunschweig im März 2017 der erste Versuch, dieses märchenhaft-romantische Werk wieder aus der Versenkung zu heben und als Bereicherung der Opernspielplä­ne auf die Bühne zu bringen. Christian Steinbock und Stig Jacobsson

 

Wir danken dem Staatstheater Braunschweig und den beiden Autoren für die Erlaubnis zum „Nachdruck“ des Artikels aus dem Programmheft zur Oper Aladin. Chrsitian Steinbock ist Dramaturg für das Musiktheater in Braunschweig, Stig Jacobsson ist ein renommierter schwedischer Musikjournalist sowie Autor zahlreicher Biografien und wichtiger Artikel zum schwedischen Musikleben. mehr zu ihm bei Wikipedia. Die Rezension zum Aladin am Staatstheater Braunschweig findet sich ebenfalls auf operalounge.de. Foto oben: Kurt Atterberg/ yoiutube. Zur Schreibweise: Im schwedischen Original wird Aladdin mit -dd- geschrieben, für die deutsche Version verwenden die Autoren und das Staatstheater Braunschweig die eingedeutschte Version mit einem – d-.