Satirische Weltflucht

 

Seit Generalintendant Joachim Klement und Operndirektor Philipp Kochheim beim Staatstheater das Sagen haben, gab und gibt es in Braunschweig immer wieder Ausgrabungen unbekannter und fast vergessener Opern, wie neben der kleinen Reihe amerikanischen Musiktheaters (Hexenjagd von Robert Ward, Mansfield Park von Jonathan Dove, Argentos Reise des Edgar Allan Poe u.a.) Falena von Antonio Smareglia, Sturmhöhe von Bernard Herrmann oder Jeno Hubays fulminante Anna Karenina, um nur einige zu nennen. In der für Intendanten und Operndirektor zu Ende gehenden Braunschweiger Zeit – Klement wird Schauspielchef in Dresden, Kochheim ab Mai 2017 General Manager und Artistic Director des Opernhauses Aarhus – gibt es noch zwei absolute Raritäten, ab Ende April Riccardo Zandonais Giulietta e Romèo und nun (am 11. März 2017) Aladin von Kurt Atterberg (1887-1974). Nun also die Kritik zur Aufführung am 11. März, ein ausführlicher Artikel zu Atterberg selbst und seiner Beschäftigung mit dem Sujet von von Christian Steinbock und Stig Jacobsson folgt.

 

Kurt Atterberg/ youtube

Der schwedische Komponist wurde in Stockholm zum Ingenieur ausgebildet und arbeitete dort von 1912 bis 1968 am Königlichen Patentamt, ab 1936 in leitender Position. Trotz weniger musikalischer Studien in Stockholm und in Deutschland war Atterberg weitgehend Autodidakt. In den Jahren 1916 bis 1922 dirigierte er am Stockholmer Schauspielhaus, von 1919 bis 1957 war er als Musikkritiker für eine überregionale schwedische Morgenzeitung tätig; außerdem leitete er von 1924 bis 1947 die schwedische Komponistenvereinigung. Neben neun Sinfonien, die ab und zu noch zu hören sind, zahlreichen weiteren Orchesterwerken und einiger Kammermusik komponierte er etliche Schauspielmusiken sowie fünf Opern, die inzwischen alle in Vergessenheit geraten sind (eine Aufführung von Fanal aus der Stockholmer Oper von 1957 mit Ingvar Wixel und Barbro Ericson ist Sammlern nicht fremd). 1922 wurde Atterberg mit der Aufführung seiner 3. und 4. Sinfonie in Deutschland weiteren Kreisen bekannt; besonderen Erfolg hatte er mit der 1929 in Köln uraufgeführten 6. Sinfonie, mit der er den Internationalen Schubert-Wettbewerb der Plattenfirma Columbia gewann. Atterberg gilt als einer der führenden Komponisten der zweiten Generation schwedischer Spätromantiker. Er befürwortete die Idee, dass romantische Musik die nationale Identität stärken sollte, während seine Gegner den Charakter moderner Musik als übernational definierten. Ab 1933 intensivierte sich Atterbergs Zusammenarbeit mit deutschen Komponisten und Librettisten. Er verteidigte stets die nationalsozialistische Kulturpolitik, was sich auch darin zeigte, dass er von 1935-38 als Generalsekretär des „Ständigen Rats für die internationale Zusammenarbeit der Komponisten“, einer Organisation der Reichsmusikkammer, tätig war.

 

Zu Atterbergs „Aladdin“: die Königliche Oper Stockholm/ Wikipedia

Dazu auch ein Einschub von Wikipedia: Während der Zeit des Nationalsozialismus wurde die Zusammenarbeit mit deutschen Komponisten und Librettisten noch intensiviert. Seine Symphonien wurden von bedeutenden Dirigenten wie Wilhelm Furtwängler oder Arturo Toscanini aufgeführt. Insbesondere seine Opern Fanal und Aladdin wurden in deutschen Opernhäusern aufgeführt, allerdings nur in regionalen Opernhäusern, nicht in den Metropolen. Seine standhafte Befürwortung der nationalsozialistischen Kulturpolitik wird dadurch unterstrichen, dass er von 1935-1938 als Generalsekretär des Ständigen Rats für die internationale Zusammenarbeit der Komponisten, einer Organisation der Reichsmusikkammer, fungierte. Nach dem 2. Weltkrieg wurde Atterberg, auch wegen antisemitischer Äußerungen in seiner Korrespondenz, als Nazi-Sympathisant beschuldigt. Eine von ihm beantragte Untersuchung durch die Kungliga Musikaliska Akademien entlastete ihn allerdings formal. In der Folge wurde Atterberg allerdings von vielen Kollegen gemieden und wurde zu einer Randfigur. Zum Beispiel musste 1952 seine überarbeitete erste Oper Härvards Heimkehr nach der Premiere abgesetzt werden, da für die nächste Aufführung zu wenige Karten verkauft wurden. (…) Zusammen mit Ture Rangström war Atterberg der führende Tonsetzer der zweiten Generation schwedischer Spätromantiker und damit mit diesem zusammen gleichsam Fortsetzer der durch Wilhelm Peterson-Berger, Wilhelm Stenhammar und Hugo Alfvén begründeten Tradition. Er war ein Befürworter der Idee, dass romantische Musik die nationale Identität stärken sollten, während seine Gegner den Charakter moderner Musik als übernational und kosmopolitisch definierten.  Während seine fünf Opern in Vergessenheit gerieten, sind seine neun Sinfonien wieder häufiger zu hören. Zu seinen Opern gehören Härvard der Harfner 1916- 18/ 1952, Wogenross 1923- 24, Fanal 1929 – 32, Aladdin (sic!) 1936 – 41 und Der Sturm 1946 – 47; dazu die Ballette Per Schweinehirt 1914 – 15, Ballettskizzen 1919 und Die törichten Jungfrauen 1920. (Wikipedia)

 

Nach 1945 wurde Atterberg – auch wegen antisemitischer Äußerungen in seiner Korrespondenz – als Nazi-Sympathisant beschuldigt. Eine von ihm beantragte Untersuchung durch die Königliche Musikalische Akademie entlastete ihn jedoch nur formal. In der Folgezeit geriet er auch infolge seines konsequenten Festhaltens am romantischen Kompositionsstil weitgehend in Vergessenheit.

„Aladin“ von Kurt Atterberg am Staatstheater Braunschweig/ Szene/ Foto Volker Beinhorn

Wie der Regisseur Andrej Woron im Interview im NDR zu Aladin sagte: „Die Musik hat manchmal sehr wagnerianische Züge, Rhythmus, manchmal Riesen-Pathetik, aber sie hat auch gleichzeitig sehr lyrische, fast melancholische Momente und musikalische Feinheiten. Das ist romantische Musik, großer symphonischer Klang. Dieses Werk ist interessant! 1941 ist das geschrieben worden. Diese Zeit steht immer ein bisschen unter einer Art Zensur. Ich glaube, sie ist in eine Art von Vergessenheit geraten. So etwas muss man schon ausgraben, finden. Und für mich ist diese Oper ein solches Fundstück.“

 

Die Oper Aladdin (im schwedischen Original mit -dd-) wurde am 18. März 1941 an der Königlichen Oper uraufgeführt. Dazu hatten Atterberg und seine Frau Margareta den Text ins Schwedische übertragen. Bei der Uraufführung sangen Einar Andersson (Aladdin), Ruth Moberg (Yasmine), Joël Berglund (Muluk), Björn Forsell, Arne Wirén, Leon Björker und Folke Johnson. S. A. Axelson dirigierte. Die deutsche Erstaufführung fand am 18. Oktober 1941 in Chemnitz statt.  Obwohl der Intendant euphorisch urteilte: „Schon nach der Ouvertüre starker Beifall, der sich von Bild zu Bild steigerte und zum Schluss zu lebhaften Ovationen anwuchs. Glaube an den bleibenden Erfolg dieses publikumswirksamen Werkes.“, war der Erfolg allerdings bescheiden, und es kam seither zu keiner weiteren Aufführung. (Wikipedia). Was natürlich auch an dem fortschreitenden Weltkrieg gelegen haben dürfte.

Dass die Oper danach bis zur Braunschweiger Premiere niemals mehr aufgeführt wurde, könnte sich in der Sympathie des Komponisten zum Nationalsozialismus gründen. Denn das Werk hat eigentlich alles, was eine „Märchenoper für Erwachsene“ aus Tausendundeiner Nacht haben muss: Aladin ist ein junger Held, der die schöne, aber anfangs verschleierte Prinzessin Laila liebt, die Tochter des Sultans von Samarkand. Sein Gegenspieler ist der böse Großwesir Muluk, der mit Laila auch die Macht in Samarkand erringen will. Es gibt eine Höhle voller Schätze, in der mit Hilfe des gutmütigen Geistes Dschababirah eine Wunderlampe errungen wird, mittels derer alles auf das selbstverständliche Happy End zuläuft.

 

„Aladin“ von Kurt Atterberg am Staatstheater Braunschweig/ Szene/ Foto Volker Beinhorn

Regisseur und Ausstatter Andrej Woron hatte es sich versagt, abgesehen von wenigen Andeutungen, eine orientalische Märchenwelt auf die Bühne zu stellen. Vielmehr ging er bei den Kostümen durch alle Jahrhunderte vom Mittelalter bis zur Gegenwart; das sollte wohl zeigen, dass zu allen Zeiten im Märchen das Gute über das Böse siegt. Die Höhle voller Juwelen und Kostbarkeiten war ein eher nüchterner Bank-Tresorraum, an dessen Boden die Choristen mit schwarzen Umhängen wie griechische Klageweiber wirkten. So blieben die zum Stoff aus Tausendundeiner Nacht gehörenden Orientalismen allein der schwelgerischen Musik überlassen, wo sie allerdings in reichlichem Maß zu hören waren. Im Übrigen stand auf der Drehbühne ein riesiger, zunächst mit einem schwarzen Schleier verhängter Würfel (wie die Kaaba in Mekka), der mit aufklappbaren Gitter-Wänden auf verschiedenen Ebenen bespielbar war. Das Personal im Sultans-Palast war schließlich zum Vergnügen des Publikums satirisch aufgepeppt, indem der Sultan selbst dem jetzigen Herrscher vom Bosporus bis zum Kaukasus ähnelte; dort trafen sich Politiker vom neuen amerikanischen Präsidenten über die deutsche Bundeskanzlerin im Blazer mit Rautenzeichen bis zur wie immer auffällig gekleideten Grünen-Politikerin. Manch andere Bezüge zur Gegenwart wie die Diskussion über die Verschleierung von Frauen oder die Zerstörung von Kulturgütern durch den so genannten „Islamischen Staat“ wirkten dagegen etwas krampfhaft. Befremdlich war in diesem Zusammenhang auch teilweise die Kostümierung, wie beispielsweise die des guten Geistes Dschababirah, der u.a. mit Transparent-Anzug über der Unterhose aufzutreten hatte (Künstlerische Mitarbeiterin Kostüme: Hanna Sibilsiki).

Insgesamt gelang allen Mitwirkenden eine eindrucksvolle Umsetzung des Märchenstoffes, wenn auch die Diktion teilweise zu wünschen übrig ließ; da mussten die Obertitel dem Verständnis aufhelfen. Michael Ha gestaltete den reichlich naiven Aladin gut nachvollziehbar; sein charakteristischer Tenor gefiel vor allem in den wenigen lyrischen Teilen der Partie; die Höhen klangen hin und wieder angestrengt. Eine ansehnliche Laila war Solen Mainguené, die mit ihrem in allen Lagen abgerundeten, durchschlagskräftigen Sopran begeisterte. Mit wie immer großvolumigem Bass gab Selçuk Hakan Tiraşoğlu den guten Geist, der zunächst als blinder Bettler auftrat. Aladins Gegenspieler, der machtgeile Großwesir Muluk in Parade-Uniform, war Oleksandr Pushniak, der erst im zweiten Teil zeigte, zu welch dramatischer Attacke sein Bariton fähig ist. Sultan Nazzedrin war mit schütterem Bassbariton Frank Blees, während in Nebenrollen die stimmstarken Chor-Solisten Justin Moore, Patrick Ruyters, Yuedong Guan und  Franz Reichetseder ausgesprochen positiv auffielen.

„Aladin“ von Kurt Atterberg am Staatstheater Braunschweig/ Szene/ Foto Volker Beinhorn

Der von Georg Menskes einstudierte Chor erfüllte klangausgewogen seine auch darstellerisch anspruchsvollen zahlreichen Aufgaben. Das aufmerksame Staatsorchester ließ unter der sicheren Leitung seines früheren Chefs Jonas Alber die leuchtenden Klangfarben, die weit gefassten melodischen Aufschwünge und nicht zuletzt die aparten folkloristischen Orientalismen der spätromantischen Komposition mit beeindruckender Souveränität erklingen.

Nachdem das Premierenpublikum zur Pause noch zurückhaltend reagierte, steigerte sich der Beifall am Schluss deutlich und war bei Sängern und Orchester einschließlich Dirigent mit Bravos durchsetzt. Die Firme cpo will die auch im Radio übertragene Oper als CD-Ausgabe herausbringen (Foto oben: „Aladin“ von Kurt Atterberg am Staatstheater Braunschweig/ Szene/ Foto Volker Beinhorn). Gerhard Eckels/ Zusätze Wikipedia/ Redaktion G. H.

  1. geerd heinsen

    gemach gemach – es folgt noch ein kritischer artikel zu atterberg von christian steinbock und stig jacobsson, der sich kritisch mit den faschistischen oder ideologischen tendenzen atterbergs auseinandersetz. g. h.

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  2. Archytas Tarantinos

    Nach dem von Rechtsextremisten verübten Mord an Olaf Palme hat Schweden seine Beziehungen zum natinalsozialistischen Deutschland umfassend wissenschaftlich aufgearbeitet. Für den Bereich der Musik legte dabei die schwdische Germanistin Petra Gaberding, Music and Politics in the Shadow of Nazism: Kurt Atterberg and Swedish-German Musical Relations. Music & Politics 3, Number 2 (Summer 2009), ISSN 1938-7687, ihre maßgebliche Arbeit vor, die inzwischen allgemeine Anerkennug erfahren hat. Durch detilierte Quellenstudien konnte sie nachweisen, daß Atterberg eben gerade kein politischer Sympathisant des NS-Regiemes war.

    Der zentrale Punkt ihrer Untersuchung ist der Umstand, daß Atterberg, der hervorragen Deutsch sprach, den ideologisch besetzten Begriff „völkische Musik“ im Schwedischen konsequent mit „volksverbundene Musik“ wiedergab. Dahinter steht letzlich eine ästhetische und keine politische Option und eine Auffassung, die der des völlig unverdächtigen Ralph Vaughan-Williams mit seiner Forderung einer „National Music“ sehr nahe kommt. Für Atterberg war damit ein Festhalten an der Tonalität und einem romantischen Musikideal ebenso verbunden, wie eine Absage an jedewede rein intellektuel konziperte Experimantalmusik. (Und die Musikgeschichte der letzten Jahrzehnte hat ihm damit letztlich ja recht gegeben). Darin traf er sich mit Richard Strauss, mit dem er seit Anfang der 1920er Jahre bekannt war. Auf dessen Bitten hin übernahm er Ende 1934 die Funktion eines Generalsekretärs des „Ständigen Rates für internationale Zusammenarbeit der Komponisten“, der aller falschen Unterstellung eines Ernst Krenek zum Trotz eben gerade nicht der deutschen Reichsmusikkammer bzw. den deutschen Propagandaministerium unterstand.

    Er wurde so zum Nachfolger von Julius Koppsch, den Strauss zum Rücktritt gedrängt hatte, eben weil dieser versucht hatte, diese Einrichtung in den Dienst der Partei zu stellen. Atterberg hatte als Bürger eiens neutralen Landes weitaus mehr Bewegungsfreiheit und er hat diese Freiheit genutzt, bis 1935 (zusammen mit E.N. v. Reznicek) die Statuten des „Ständigen Rates“ so zu entwerfen, daß die NS-Kulturpolitk keinen direkten Zugriff auf die Tätigkeit des Rates gewinnen konnte. (Beispielsweise wurde zu diesem Zweck bewußt davon abgesehen, dem „Ständigen Rat“ die ursprünglich angedachte Rechtsform eines ‚Eingetragenen Vereins‘ zu geben).

    Erst 1942 wurde diese Organistation gleichgeschaltet. Und in der entscheidenden Sitzung war es wiederum Atterberg, der es wagte, diesem Versuch offen Widerstand entgegen zu setzen. (Die ebenfalls neutrale Schweiz hatte vorsichtshalber ihren Delegierten gar nicht nach Berlin entsandt). Selbst das von einem Schreiber des Propagndaminsiteriums aufgesetzte offizielle Protokoll (im deutschen Bundesarchiv einsehbar) vermerkt, daß Atterberg darauf bestand, daß in seinem demokratisch regierten Heimatland eine staatliche Kontrolle der Arbeit des Rates schlichtweg nicht denkbar, geschweige denn wünschenswert sei. (Unterstützt wurde er dabei von Pedr Gram, dessen dänische Heimat ja damals unter deutscher Besatzung stand).

    Auch zu Funktion und Arbeitsweise des „Ständigen Rates“ liegen neue musikwissenschaftliche Forschungen vor (in diesem Fall vor allem die Reznicek-Studien von Michael Wittmann). Allerdings sind diese Forschungen bislang noch nicht bis in die deutschen WIKIPEDIA-Artikel vorgedrungen. Dort wird über Atterberg bzw. den „Ständigen Rat“ unverdrossen nachgeplappert, was Ernst Krenek 1934 in polemischer Absicht unterstellt hat und später durch die offizielle Geschichtsschreibung der IGNM quasi kanonisiert wurde. (Geschichte wird halt vn den Siegern geschrieben).

    nicht ohne Grund bringt man Erstsemester in Musikwissenschaft bei, daß die WIKI-Pedia ein Produkt der Schwarm-Intelligenz (Euphemismus für ‚Kreti und Pleti‘) ist, aber keine zitierfähige wissenschaftliche Literatur. Eigentlich wäre esauch Aufgabe der Operndramaturgen, die zumeist Musikwissenschaftler sind, dafür zu sorgen, daß die Theaterarbeit auf den neusten Stand der Wissenschaft erfolgt. In Braunschweig war dies offenkundig nicht der Fall. Und auch die Öffentlichkeitsarbeit verbreitet unverdrossen überholte Falschinformationen. Das ist nicht nur ärgerlich, sondern rückt in diesem Fall auch hart an die Grenze zur Verunglimpfung des Andenkens Verstorbener.

    Es paßt in dieses Bild, daß der Szenograph stolz verkündet, daß man textliche Änderungen für notwendig hielt, um religiöse Gefühle heutiger potentieller Zuhörerr nicht zu verletzten. Im Klartext: man hielt es für geboten, den üblichen Kotau vor dem Zeit(un)geist zu vollführen und die politsche Korrektheit über die ästhetische Verbindlichkeit zu stellen. Warum nur erinnert das den Kundigen an die Tätigkeit der Reichstelle für Musikbearbeitungen, die aus Oskar Nedbals Operette „Polenblut“ flugs „Die Apfelernte“ machte?

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