Archiv für den Monat: Januar 2016

Jean-louis Martinoty

 

Namentlich Berliner, Bonner, Wiener und Karlsruher/Strasburger Operngänger werden diese Nachricht sehr bedauern: Der Regisseur Jean-Louis Martinoty, ehemalige administrativer Direktor der Opéra national de Paris von 1986 bis 1989, aber auch Autor von Werken über Musik wie „Reisen ins Innere der Barockoper“ im Jahr 1990, starb am Mittwoch, dem 27. Jänner im Alter von 70 Jahren nach einer Herzoperation in Neuilly-sur-Seine. Im Jahre 1975 macht er seine erste Inszenierung „Ein Sommernachtstraum“ für die Strasburger Oper am Rhein. Es folgt eine schöne und lange Theaterkarriere: Er gestaltet die Inszenierung der „Boréades“ von Rameau in der berühmten von John Eliot Gardiner dirigierten Produktion beim Festival von genericviagra-edtopshop Aix-en-Provence. Er inszeniert auch zahlreiche Opern am Théâtre des Champs-Elysées („Figaros Hochzeit“ 2005, „Pelléas und Mélisande“ 2007…), im Théâtre du Châtelet („Der verliebte Herkules“ 1981), und auch an der Opéra national de Paris („Ariadne auf Naxos“ 1983, “Das Geisterschiff“ 1987, „Orpheus in der Unterwelt“ 1988 oder erst viagra für us truppen vor kurzem „Faust“ 2011).

martinoty baroque fayardJean-Louis Martinoty hat sich auch viel mit dem Mythos von Faust beschäftigt. Außer des Inszenierungen von „Faust“ von Gounod, von Busoni, von Boito und von Berlioz schuf er 1989 an der Opéra de Paris die Inszenierung von „Der pharmacy of canada reviews Meister und Margarita“ von York Höller, nach dem Werk von Bulgakov. Als administrativer Direktor der Opéra national de Paris ist Jean-Louis Martinoty der Initiator der „Cartes Blanches“ für zeitgenössische Künstler, was die Realisierung viagra 100mg cost von Werkes wie „Das Prisma des Schamanen“ (1987) ermöglicht, in der der Künstler Paul Jenkin die Kostüme malte pharmacy online und ein Prisma schuf für eine Musik von Henri Dutilleux. Seine Inszenierungen von „Don Giovanni“ und „Hochzeit des Figaro“ stehen noch in Reprisen auf dem Spielplan der Wiener Staatsoper, jeweils im April und Juni 2016.

Nach dem Studium der klassischen Literatur und des Violoncello war Jean-Louis Martinoty zuerst Essayist und Journalist, aber es ist vor allem die Oper, die ihn bekannt gemacht hat. Er debütierte 1975 in Straßburg mit „Ein Sommernachtstraum“ von Britten und „La Périchole“ von Offenbach. Danach inszeniert er zahlreiche Barockopern, auch im Ausland (Händel-Festival in Karlsruhe, Innsbruck-Festival, London, Bonn, Berlin/Gassmann…). Mehrere seiner viagra sildenafil citrate 100mg Inszenierungen wurden in http://genericviagra-edtopshop.com/ Frankreich von den großen Kritikerpreisen geehrt. Dagegen wurde seine Inszenierung von „Faust“ an der Opéra de Paris (Saal Bastille 2011) von der Kritik streng verurteilt, während seine sprühende „Hochzeit des Figaro“ am Théâtre des Champs-Élysées 2001 sehr positiv bewertet und etliche Male wiederaufgenommen wurde (2004, 2005, 2009). Im Jahr 1986 wurde Jean-Louis Martinoty zum administrativen Direktor der Opéra de Paris ernannt (später dann hieß er offiziell Direktor), wo er das zeitgenössische Repertoire auf den Spielplan brachte („Faust“ von Busoni, „Der Meister und Margarita“ von York Höller), und er holte bildende Künstler als Bühnenbildner, eine Vorgangsweise, die danach weitgehend üblich wurde. Er hat auch ein Buch über die Barockoper und die Opéra imaginiaire (Messidor) geschrieben. Hubert Emmanuél (Übersetzung Ingrid Englitsch mit Dank; Foto Wiener Staatsoper / Michael Pöhn)

Spätromantisches

 

Ein herziges Bild: Der kleine Erich Wolfgang schenkt seinem Vater ein Liedchen: „Als Gratulant erschein ich vor Dir lieb‘ Papa! Gib‘ ne kleine Gabe Dir, bitte nimm sie an“. Das war 1907. Der kleine Korngold war zehn Jahre alt. Bereits zwei Jahre zuvor hatte er sein erstes Lied, „Der Knabe und das Veilchen“, verfasst, einen niedlichen Dialog, der mit „Ei Veilchen, ei Veilchen, warum kommst Du im Mai?“ beginnt. Die beiden Liedchen befinden sich als World Premiere Recordings ebenso auf der Einspielung Sämtlicher Lieder (2 CDs Capriccio C 5252) wie die mit der demutvollen Widmung „So Gott und Papa will“ versehenen Eichendorff-Vertonungen, die Erich Wolfgang seinem Vater zu dessen Geburtstag am 24. Dezember 1910 auf den Gabentisch legte. Der als Kritiker gefürchtete Julius Korngold war offenbar nicht angetan, worauf Erich Wolfgang ein paar Lieder auswählte, drei weitere hinzufügte und sie 1913 zum Zyklus op. 9 zusammenfügte. Insgesamt umspannen die 60 Lieder nahezu Korngolds gesamte Schaffenszeit. Der Großteil wurde in Europa komponiert, für die in Amerika entstandenen Lieder op. 39 nutzt der mittlerweile zum Oscar-Preisträger avancierte Korngold Motive aus seinen Filmmusiken, und das letzte Lied schließlich, „Sonett für Wien“, ist eine ekstatisch pathetische Hommage an die Stadt seiner Jugend, „Du Stadt, du Psalm, aus Gottes Mund erklungen“. Hinzu kommen einige Gelegenheitswerke, Liedchen für die Mutter, ein Walzerlied für die Eltern eines Freundes sowie die „Kaiserin Zita-Hymne“. Viele Lieder sind, wie gesagt, Ersteinspielungen. Dazu Mariettas Lied und das Tanzlied des Pierrot aus Die tote Stadt, in deren Umfeld auch die im Vergleich zu den übrigen kurzen Liedern umfangreichen „Lieder des Abschieds“ op. 14 entstanden.

Bereits die frühen Eichendorff-Lieder nehmen einen aus „Allerseelen“ oder „Ruhe meine Seele“ vertrauten Strauss-Ton auf, doch Korngold lässt die Nachahmung bald hinter sich und zelebriert zunehmend eine eigenständige Ausformung des spätromantisch sinnlichen Klangs. Keine Imitation bietet auch Konrad Jarnot, dessen dunkler Bariton durch die dezidierte Diktion, den gesammelten, doch gespannten Ton und das beschwörende Piano („Mein Sehnen, mein Wähnen“) verblüffend an Dietrich Fischer-Dieskau erinnert, von dem er intensiv betreut wurde. Bei einigen der 2013 und 2014 in Berlin mit der Pianistin Reinhild Mees aufgenommenen Liedern steht ihm Adrianne Pieczonka zur Seite, die als Marietta mir fast ein wenig zu zurückhaltend und in den anderen Liedern zu pauschal klingt. Dennoch erfährt Korngold, einer der letzten Exponenten des österreichischen-deutschen Liedes, das fast zwei Jahrhunderte Bestand hatte“ – so das ausführliche Beiheft (mit allen Liedtexten) –  mit dieser Aufnahme besondere Aufmerksamkeit.

Wurde Korngold zum Grenzgänger zwischen der Alten und der Neuen Welt, so war der zwischen Paris und Leipzig pendelnde, im heutigen Saarland geborene Théodore Gouvy ein Deutsch-Französischer Grenzgänger. Unter eben diesem Titel hatte Palazzetto Bru Zane dem Komponisten Gouvy in seiner wertvollen CD-Reihe im Buchformat kürzlich ein „Portrait“ mit drei CDs mit Kammermusik, sinfonischen und geistlichen Werken gegönnt. Lange zuvor hatte sich bereits in den späten 1990er Jahren Yaron Windmüller (Orfeo) Gouvys Lieder vorgenommen. Das taten im Januar 2014 am Oberlin College and Conservatory auch die Sopranistin MeeAe Nam und der Tenor John Elwes, wobei sich die Aufnahme mit 26 Liedern zahlreicher Ersteinspielungen und „First Recordings in the Original Key“ rühmen kann. Die von Joel Schoenhals begleitete Aufnahme ist sorgfältig, die Sänger spüren den französischen Texten aus dem späten 16. Jahrhundert auf subtile Weise und mit vorsichtiger Tongebung nach. Das ausgesprochen ausführlich informative Beiheft (nur engl.) beinhaltet die Texte der Gedichte von Pierre de Ronsard, der als Gouvys Lieblingsdichter bezeichnet werden kann (immerhin basieren 40 seiner gut 100 Lieder auf Texten Ronsards), und ist dem ehrgeizigen Unterfangen des Toccata Discovery Club (Toccata Classics TOCC 0269) angemessen.   Rolf Fath

„E lucevan le stelle“

 

„Bravo“ für eine dicke Stecca dürfte es in der Mailänder Scala zuvor noch nie gegeben haben, wurde doch selbst Luciano Pavarotti in der Premiere von Don Carlo für eine solche ganz kleine erbarmungslos ausgebuht, während Jonas Kaufmann für das Versagen der Stimme in „Nessun dorma“ frenetisch gefeiert wurde. Allerdings handelte es sich dabei bereits um die sechste Zugabe nach einem umfangreichen Konzert, und im regulären Programm hatte der deutsche Tenor bereits bewiesen, dass die Arie ihm keinerlei Probleme bereitet. So konnte Kaufmann auch mit einem entschuldigenden, lächelnden Achselzucken über das Malheur hinweggehen und außerdem bei der Wiederholung beweisen, dass das Hinaufklettern in die Höhe ihm keine Probleme bereitet. Überhaupt dürfte der Sänger sich nicht zuletzt durch die sympathische Art, in der er das kleine Missgeschick wie die Beifallsstürme, über die er sich zugleich so ehrlich wie bescheiden zu freuen schien, die Zuneigung des Publikums erworben haben. Auch als eine Art Entschädigung für die Absagen der Cavalleria, die von weit her Angereiste in Verzweiflung gestürzt hatte, gedacht, wurde das reine Puccini-Konzert im Juni 2015 zu einem Sensationserfolg, zeigte es doch den Tenor in vorzüglicher Verfassung und fast frei von den diskutablen Besonderheiten der Stimmführung, die manchen Puristen früher gestört hatten.

kaufmann puccini scala sonyDie von Brian Large höchst selbst betreute DVD lässt Jonas Kaufmann zunächst den Mailänder Dom bewundern, durch die Galleria zur Scala spazieren, an einer der altmodischen Straßenbahnen Mailands vorbei, den Pförtner des Opernhauses grüßen und den Zuschauersaal des berühmten Opernhauses bewundern. So wird der überrascherderweise mit einem trotz noch jugendlichen Alters teilweise weißen Vollbart Gezierte auch gleich noch zum launigen Moderator, der von seinen Anfängen als Jaquino am Haus berichtet. Bei diesem denkwürdigen Konzert gibt es auch einen Debütanten am Haus, den Dirigenten Jochen Rieder, der vom Publikum freundlich aufgenommen wird.

Das Programm ist chronologisch aufgebaut, beginnt also mit Le Villi nach dem Einstieg des Orchesters mit einem Preludio Sinfonico noch aus der Konversatoriumszeit des Komponisten. Danach folgt die Arie des Rodolfo, in der Kaufmann die heldisch und baritonal klingende Mittellage unter Beweis stellen kann, eine gewisse Verhangenheit des Timbres gut zur Stimmung des Werks passt und sich zeigt, dass die Passaggioprobleme von einst überwunden sind, die Diktion perfekt ist und die Agogik nicht wie zeitweise eine überstrapazierte, sondern angemessene ist. Als Edgar erfreut der Sänger mit einer wahren Schmetterhöhe, lässt „la soave vision“ tatsächlich als solche hören und bemüht in der Höhe nicht mehr das Falsettone. Gleich zwei Arien gibt es aus Manon Lescaut, wo in „Donna non vidi mai“ auch der eine und andere Ton gestemmt wird, „Manon Lescaut mi chiamo“ vielleicht noch gewonnen, wenn wirklich „sussurato“ gesungen, hätte und im „Guardate“ des dritten Akts ein beeindruckender Squillo zu bewundern ist dem „chiedo pietà“ kaum jemand widerstehen könnte und die erste große Applauswoge provoziert. Etwas zu hauchig werden in „E lucevan le stelle“ die dolci baci besungen, ansonsten ist der Kontrast zwischen der träumerischen Erinnerung und der Verzweiflung am Schluss sehr beeindruckend. Während der Sänger während des Nachspiels noch in Ergriffenheit verharrt, gerät das Publikum bereits aus dem Häuschen, fängt sich aber im Respekt für den Künstler und die Musik noch einmal, um dann umso begeisterter Applaus zu spenden. Ungeheuer kraftvoll schließt der offizielle Teil mit Fanciulla („Or son sei mesi“) und dem unverzichtbaren „Nessun dorma“, wobei ersteres ungeheuer kraftvoll, aber nie in Schreien ausartend, die populäre Arie aus Turandot sehr differenzierend gesungen wird mit einer schönen mezza voce für die Wiederholung, einem leuchtenden Piano für „splenderà“ und einer Steigerung des dreifachen „vincerò“ vom Piano ins Fortissimo, bei dem das Publikum hörbar den Atem anhält.

Beinahe so umfangreich, zumindest für den Sänger, wie der offizielle Teil sind die Zugaben mit „Recondita armonia“, das von einem Decrescendo auf „sei tu“ gekrönt und mit einem großen Rosenstrauß aus dem Publikum belohnt wird. „Che ella mi creda“ (jetzt geht dem Zuhörer auf, warum es im offiziellen Teil fehlte) erfreut mit sicherem Spitzenton und nicht nur damit. Mit zwei Saloncanzonen geht es weiter, mit „Ombra di Nube“ und, von einem Jubelaufschrei begrüßt, mit „Non di scordar di me“. Danach die oben erwähnte Wiederholung von „Nessun dorma“….und so hätte es ewig weitergehen können… (Sony DVD 888 751 302 49). Ingrid Wanja

Störende Verpackungen

 

Pures Understatement. Oder kann man diese Frau nicht zeigen. Oben links Alice Coote, The English concert, Harry Bicket, mittig Handel Arias und darunter Hercules, Ariodante, Alcina, Radamisto, Giulio Cesare in Egitto (eigentlich ohne Kommata) steht in vornehmer Zurückhaltung auf dieser Hyperion-Aufnahme (CDA67979). Das spricht für sich. Kein unnötiger Zierrat, wäre da nicht die kleine Figur rechts im Eck, eine Zenobia des vornehmlich in Genua tätigen italienischen Barock-Malers Carlo Antonio Tavella. Mit Zenobia „Quando mai, spietata sorte“ aus Radamisto eröffnet die 47jährige englische Mezzosopranistin ihr 2012 und 2013 aufgenommenes Händel-Programm, mit dem sie zu den Anfängen ihrer Karriere zurückkehrt, nachdem sie mittlerweile die großen Hosenrollen wie Octavian oder Komponist singt.

Alice Coote Hyperion HändelHändel hat sie indessen nie aufgegeben; zuletzt sang sie u.a. am Theater an der Wien in Hercules unter Bicket, der ihr auch bei diesem Programm ein ausgezeichneter Begleiter ist und viele instrumentale Solostellen mit Bravour einstreut. Coote singt Händel mit Eleganz, selbstgenügsamem Ton. Scheint sie sich in Radamisto – bei kuscheligem Tempo – mit sinnlichem Glanz und einer gewissen phlegmatischen Schönheit zu begnügen, so zeigen die drei Arien des Ruggiero aus der Alcina neben der sanften Wehmut, den edlen Phrasen und dem tiefen Ausdruck in langsamen Passagen, dass sie auch in feurig temperamentvollen Szenen wie „Stà nell’Ircana“ brillieren kann. Nach drei Arien der Dejanira aus Hercules singt sie Sestos „Cara speme“ aus Giulio Cesare mit ruhig gefühlvoller Stimmpracht, schließlich drei Arien des Ariodante, wo die etwas schweren Koloraturen, vorsichtigen Verzierungen und steifen Höhen in „Con l’ali di costanza“ zeigen, dass sie sich letztlich bei langsamen Arien, wo sie ihre Stimme mit dezenter Anmut vorführen kann, am sichersten fühlt.

Und dann diese CD, die den Betrachter geradezu anspringt, der sich aber von dem hässlichen Tempesta-Schriftzug, der  als Tattoo auf den nackten Rücken projiziert wurde, nicht abschrecken lassen soll. Der wilde Tempesta-Schriftzug und die Tattoos ziehen sich konsequent über die Innenseiten der aufklappbaren Papphülle, die ein erstaunlich umfangreiches dreisprachiges Beiheft umfasst, worin die Mezzosopranistin erklärt, wie es zu dieser Aufnahme kam: „Alles begann in einer Gewitternacht bei einem Aufenthalt auf Belle-Île-en-Mer, der bretonischen Insel, auf der ich aufgewachsen bin“ (Glossa GCD 923503).  Es braucht diese blöde Verpackung nicht, auch nicht diese persönlichen Erklärungen. Staskiewcz singt ja hübsch genug. Zenobias „Quando mai, spietata sorte“ erlaubt den direkten Vergleich: Staskiewicz scheint weniger selbstverliebt, singt etwas zupackender, drängender, mit charaktervollem, höhensicherem Mezzo. Auch sie wird wunderbar unterstützt von Alexis Kossenko und Les Ambassadeurs, die über die zahlreichen herrlich begleitenden Solomomente hinaus in Ouvertüren von Händel und Vivaldi solistisch glänzen können. Staskiewicz singt aus Händels Agrippina, Serse und Agrippina sowie weitere Arien u. a. von Porpora, aus Vivaldis L’ Olimpiade und Griselda und Pergolesis Adriano in Siria: mit glutvollem Timbre, das in „Ombra mai fu“ sehr gut ankommt, und gestochenen Koloraturen in Vivaldis Griselda, der Ton ist in der Tiefe nicht ganz rund, was Stankiewicz durch die Leidenschaft und Bravour ihres Singens mehr als kompensiert. Rolf Fath

Denise Duval

 

„Wer war doch noch …?“:   In unserer Serie über weitgehend vergessene Sänger erinnern wir an uns wichtige Personen, die oft nur wenige oder keine Spuren hinterlassen haben, die aber für ihre Zeit und für den Fortbestand von Oper und Konzert so immens wichtig gewesen sind. Es waren und sind ja nicht allein die Stars, die die Oper am Laufen halten, sondern die Sänger der Nebenrollen und Komparsen, auch die Provinzsänger, die Diven und Heroen aus den kleineren Orten, wo Musik eine ganz andere Rolle spielte als hochgehypt in den großen Städten. Vor allem vor dem Krieg, aber auch in den Fünfzigern und Sechzigern hatte allein in Deutschland jedes der 36 und mehr Theater seine eigene Primadonna, seinen Haustenor und  langlebigen Bariton, die von der Operette bis zu Mozart und Wagner alles sangen. Das macht Oper aus. Nicht (oder nicht nur) die Auftritte der umjubelten Stars.

Am 25. Januar 2016 starb in der Schweiz die bedeutende französische Sopranistin Denise Duval, unvergessene Poulenc-Interpretin und Liedersängerin. Allein schon durch ihre Aufnahmen mit Werken von Francis Poulenc bei EMI wird sie in Erinnerung bleiben. Im Folgenden ein Artikel von Wikipedia:

Denise Duval (* 23. Oktober 1921 in Paris; † 25. Januar 2016 in Bex, Kanton Waadt,

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Schweiz) war eine französische Opernsängerin (Sopran). Duval wurde 1921 in Paris geboren. Ihr Vater war Offizier.[1] Sie wuchs in Indochina, im Senegal und in China auf; ihre Familie ließ sich schließlich in Bordeaux nieder. Sie studierte Gesang und Schauspiel am Konservatorium von Bordeaux. Der Direktor des Konservatoriums hatte Duval mit einem Lied von Jeanette MacDonald gehört und nahm sie daraufhin sofort auf. Ihr professionelles Bühnendebüt gab sie 1943 am Opernhaus von Bordeaux als Lola in Cavalleria rusticana. Sie blieb die nächsten zwei Jahre dort, übernahm später dort auch die Rolle der Santuzza, sang aber in Bordeaux hauptsächlich das lyrische französische Repertoire: Marguerite in Faust, Micaela in Carmen, Mélisande in Pelléas et Mélisande sowie die weibliche Titelrolle in Thaïs. Im italienischen Fach übernahm sie in Bordeaux Mimì in La Bohème, Cio-Cio-San in Madama Butterfly und sogar Tosca an der Seite von André Pernet.

Die schöne Denise Duval/ forumopera.com

Die schöne Denise Duval/ forumopera.com

1945, nach anderen Quellen bereits 1944, reiste Duval für Vorsingen an der Grand Opéra nach Paris. Sie erhielt jedoch schließlich einen Jahresvertrag für die Folies Bergère, wo sie neben Unterhaltungsliedern auch die Butterfly-Arie „Un bel dì vedremo“ und ein Lied von Frédéric Chopin sang. 1947 debütierte sie an der Grand Opéra als Salomé in Hérodiade von Jules Massenet. Im gleichen Jahr erfolgte ihr Debüt an der Pariser Opéra-Comique mit der Titelrolle in Madame Butterfly.

Duvals Name als Opernsängerin ist eng mit dem Opernschaffen des französischen Komponisten Francis Poulenc verbunden. Ihr Auftritt an der Opéra-Comique im Jahre 1947 wurde zum Wendepunkt ihrer Opernkarriere. Poulenc, auf der Suche nach einer geeigneten Sopranistin für seine neue Oper, hörte Duval und engagierte sie für die Rolle der Thérèse für die Uraufführung in seiner komisch-satirischen Oper Les mamelles de Tirésias im Juni 1947. In den folgenden Jahren entstand zwischen Poulenc und Duval eine künstlerische und persönliche Freundschaft. Duval galt als Poulencs Inspiration und Muse. Die Rolle der Thérèse sang sie 1953 in New York City bei der Erstaufführung in den Vereinigten Staaten.

Im Juni 1957 sang sie an der Grand Opéra die eigens von Poulenc für sie komponierte Rolle der Blanche in Poulencs Oper Dialogues des Carmélites bei der französischen Erstaufführung. Im Februar 1959 sang sie an der Opéra-Comique in der Uraufführung von Poulencs Monodrama La voix humaine. Die Rolle, die Poulenc eigens für sie komponiert hatte, gehörte zu Duvals größten Erfolgen. Sie sang diese Rolle auch an der Mailänder Scala, beim Edinburgh Festival sowie bei den Festspielen von Glyndebourne (jeweils 1960) und beim Festival d’Aix-en-Provence. Gemeinsam mit Les mamelles de Tirésias sang sie La voix humaine 1960 auch bei der American Opera Society in der Carnegie Hall.

Denise Duval in ihrer Paraderolle der Blanche in den "Dialogues des Carmelites"/ EMI

Denise Duval in ihrer Paraderolle der Blanche in den „Dialogues des Carmelites“/ EMI

Duval hatte fortan große Erfolge sowohl an der Grand Opéra als auch an der Opéra-Comique. Im Juni 1949 sang sie an der Opéra-Comique die Rolle der Francesca in der postum uraufgeführten Oper Le Oui des Jeunes Filles von Reynaldo Hahn. Im November 1952 folgte dort die Titelrolle in der Uraufführung der Oper Dolorès von Michél-Maurice Lévy.

Sie gastierte mehrfach am Opernhaus von Monte-Carlo: 1950 in der Titelrolle von Thaïs, 1952 als Fata Morgana in Die Liebe zu den drei Orangen und als Concepción in L’Heure espagnole, 1953 als Musetta in La Bohème und zuletzt 1961 in Das Medium.

Sie sang an der Mailänder Scala (1953 in Jeanne d’Arc au bûcher), beim Maggio Musicale Fiorentino (1953 in Les Indes galantes; 1955 als Concepción), in London (1953 in der Wigmore Hall), am Théâtre Royal de la Monnaie in Brüssel, am Opernhaus von Lüttich und in Amsterdam. In der Spielzeit 1959/60 sang sie an der Oper Köln; sie wirkte dort im November 1959 in der Uraufführung der Oper Der Tod des Grigori Raputin von Nikolas Nabokov mit. Weitere Gastspiele gab sie später erneut bei den Glyndebourne-Festspielen (1962 und 1963 als Mélisande) und bei den Festspielen in Aix-en-Provence (1962 in Les Malheurs d’Orphée von Darius Milhaud).

1951 gab sie ihr Nordamerika-Debüt bei der American Opera Society in New York City. 1960, 1964 und 1965 gastierte sie am Teatro Colón in Buenos Aires, zuletzt als Blanche in Dialogues des Carmélites. 1961 sang sie an der Dallas Civic Opera die Titelrolle in Thaïs in einer Inszenierung von Franco Zeffirelli.

Denise Duval mit Francis Poulebc/ florentschmitt.com

Denise Duval mit Francis Poulenc/ florentschmitt.com

Poulencs Tod im Januar 1963 war ein großer Einschnitt in Duvals Karriere; sie überwand seinen Tod nie ganz. 1964 sang sie bei Radio Suisse Romande in Faits divers von Julien-François Zbinden. Ihre letzten Aufritte erfolgten 1965 am Teatro Colón, wo sie nach einer Überdosis Cortison zusammenbrach. Sie beendete ihre Karriere dann aus gesundheitlichen Gründen vollständig. Nachdem die Behandlungen zur Wiederherstellung ihrer Stimme gescheitert waren, zog sie sich in die Schweiz zurück. Nach einer längeren Phase der gesundheitlichen Erholung unterrichtete sie als Gesangslehrerin an der École Française de Musique in Paris. Gelegentlich führte sie auch Opernregie. 1970 wirkte sie in einer Opernverfilmung von La voix humaine (Regie: Dominique Delouche, daraus das Foto oben/ Medici.tv) mit; dabei spielte Duval ihre Rolle lippensynchron zu einer früheren Gesamtaufnahme des Werks, bei der sie die Rolle gesungen hatte. 1998 war sie im Alter von 77 Jahren in einem Dokumentarfilm von Dominique Delouche beim Unterricht in einer Meisterklasse zu sehen. 2009 gab sie nochmals ein Interview. Duval starb im Januar 2016 im Alter von 94 Jahren in ihrer Wahlheimat Schweiz.

Duval sang ein umfangsreiches Bühnenrepertoire, dessen Schwerpunkt auf der klassischen französischen Opernliteratur lag. Duval interpretierte jedoch neben Poulenc auch einige weitere Werke der zeitgenössischen Musik. Zu ihren weiteren Bühnenrollen gehörten u. a. Giulietta in Hoffmanns Erzählungen, Rosenn in Le Roi d’Ys von Édouard Lalo und Portia in Le Marchand de Venise von Reynaldo Hahn. 1952 und 1953 entstanden für die EMI Duvals erste Opern- und Schallplattenaufnahmen: Concepción in L’Heure Espagnole und Thérèse in Les mamelles de Tirésias. 1957 nahm sie für die EMI die Rolle der Blanche in Dialogues des Carmélites wahr; ihre Interpretation gilt noch heute als unerreicht. 1963 erschien ein Rundfunkmitschnitt aus Glyndebourne, in dem sie die Mélisande sang. 1963 erschien bei VOX eine Aufnahme mit La voix humaine mit Georges Prêtre als Dirigent.

Gelsen in der Lagune

 

Der italienische Adel ist auch nicht mehr das, was er war: Der Herzog von Urbino paradiert mit seiner schmucken Ausgehuniform längst nicht mehr in den Gassen des kleinen Weltkulturerbe-Städtchens, sondern musste sich als Kapitän auf dem gleichnamigen Kreuzfahrschiff verdingen. Immerhin gelangt er auch auf diese Weise regelmäßig nach Venedig, wo die unguten Auswirkungen der Kreuzfahrschiffe auf das Gleichgewicht der Lagune ebenso gefürchtet sind wie sein lockeres Liebesleben. Die verlässliche Operetten-Bastion am Neusiedler See, wo Harald Serafin, der Vater der beeindruckenden Sopranistin Martina Serafin, über Jahrzehnte sein Reich wie ein Operettenfürst regierte, will sich unter seiner seit 2013 amtierenden Nachfolgerin Dagmar Schellenberger modernisieren. Vorsichtig.

Das braucht den Hörer dieses Eine Nacht in VenedigMitschnitts von den Seefestspielen Mörbisch vom letzten Sommer nicht beirren, wenngleich die Fotos von der Aufführung so gut aussehen, dass auch eine DVD Sinn machen könnte. Nun also auf der CD (Oehms Classics OC 450, mit sehr schmalem Beiheft) in sechzig Minuten durch Venedig – gegenüber 80 Minuten auf der modellhaften Ackermann-Aufnahme, deren Referenzcharakter unangetastet bleibt.

Am berüchtigten Libretto von Camillo Walzel und Richard Genée, das am anfänglichen Misserfolg der Operette schuld war, wurde so lange herumgeflickt, bis sich Erich Wolfgang Korngold des Werkes annahm, dessen Spuren bis heute in der Operette zu finden sind – so in „Sei mir gegrüßt, du holdes Venezia“, das für den stilkundig und eloquent singenden Kapitän Herbert Lippert, der sich länger schon einem schwereren Fach zugewandt hat, trotz aller feinen Interpretationskunst ein Paar Jahre zu spät kommt. In Mörbisch hat Regisseur Karl Abseger eine Textfassung erstellt. Auf die Musik hat das keine Auswirkungen. Andreas Schüller zeigt, dass er seinen Job an der Wiener Volksoper und der Dresdner Staatsoperette perfektioniert hat, legt ein hurtiges Tempo vor und breitet einen lustvollen Klang aus, manchmal klingt das steif gediegen, sicherlich den Aufführungsmöglichkeiten geschuldet, ist trotzdem voll Laune und Schwung. Da wird das Ensemble unweigerlich mitgerissen: Alle Sänger sind ansprechend, mancher, wie Otto Jaus als Barbaras jugendlicher Galan Enrico, mit dünnem Stimmchen in „Komm, oh komm in meine Arme“ aus Cagliostro, waren möglicherweise eher Hingucker. Prinzipalin Schellenberger ist als Barbara – auch im Schwipslied „Mir ist auf einmal so eigen zumute“ – von unaufdringlicher Präsenz. Annika Gerhards singt die Annina mit gut sitzendem, glockigem Ton, Richard Samek ist ein wohlgefällig klingender Caramello („Komm in die Gondel“), und als Delacqua steuert ein Könner wie Heinz Zednik einige Phrasen bei. Ein Mitbringsel für alle, die in diesem Jahr zu Viktoria und ihr Husar nach Mörbisch fahren. Rolf Fath

Over the rainbow

 

Er versuche, „so viel wie möglich so einfach wie möglich“ auszudrücken, sagte Frederic Mompou. Da trifft es sich gut, dass gleichzeitig mit dem zweiten Band seiner Complete Songs bei Naxos (8.5.3100) auch eine Neuaufnahme mit Lieder nach Gedichten von Paul Élouard von Francis Poulenc vorliegt (timpani 1C1222), von dem dieser Satz ebenso gut stammen könnte. Mompou (1893-1987), Sohn eines katalanischen Vaters und einer französischen Mutter, studierte ab 1911 in Paris, geriet in den Bann von Debussy und Satie, kehrte nach dem Ersten Weltkrieg in seine Geburtsstadt Barcelona zurück, lebte aber nach 1920 bis zur Ankunft der deutschen Besatzung neuerlich in Paris, wo er u.a. mit Poulenc befreundet war. Lieder bilden neben den Kompositionen für Klavier den Kern von Mompous schmalem Oeuvre.

Marta Mathéu Mompou NaxosDie Ausgabe beinhaltet 27 Lieder, viele davon sehr kurz, nicht mal eine Minute lang, dazu gehören vor allem die acht in den 1920er und 40er Jahren entstandenen lebhaften Kindergesänge Comptines. Die Comptines sowie die Becquerianas, die Vertonung von sechs Gedichten des spanischen Romantikers Gustavo Adolfo Bécquer, geben der Ausgabe den Titel. Die Lieder in Katalanisch, Französisch, Spanisch, Galizisch und Latein (leider keine Texte im engl./ span. Beiheft, immerhin genaue Trackingliste mit Namen der Autoren, darunter auch Federico Garcia Lorca, und Entstehungsjahr) werden von der Sopranistin Marta Mathéu mit mal tief melancholischer Wehmut und sehnsuchtsvollem Ton gesungen, der sich gut der romantischen Inbrunst der Becquerianas anschmiegt, auch mit quecksilbrigen Vibrato und rhythmischer Lebendigkeit, etwa in den Kinderliedern. Jordi Masó begleitet die im Dezember 2013 mit Unterstützung der Frederic Mompou Fondació entstandene Aufnahme mit der hier angebrachten unsentimentalen Akkuratesse.

Schlicht und einfach, oftmals mit gutem Sinn für Ironie, sind die Lieder von Poulenc, der sich für sein Grab die Zeile ‘Hier ruht Francis Poulenc, der Komponist von Apollinaire und Éluard” wünschte. Beide Dichter hat er am häufigsen vertont. Vielleicht lag ihm Paul Élouard, den er zwar bereits um 1916/17 kennenlernte, dessen Gedichte er aber erst sehr viel später vertonte, noch näher (“Élouard sollte einen Teil meines Schicksals als Musiker bestimmen”). Insgesamt 34 Lieder, die sich bequem auf einer CD versammeln lassen, basieren auf Texten Élouards. Der Bariton Pierre-Yves Pruvot, der zusammen mit Charles Bouisset im Sommer 2014 in Vincennes die zu kleinen Gruppen zusammengestellten Lied-Gebinde aufnahm, die sechs ironischen Maler-Porträts Le travail du peintre, die acht Lieder Telle jour telle nuit, die Cing poèmes de Paul Élouard, die sieben kurzen Lieder La fraicheur et le feu, die vier Mélodies séparées und schließlich die beiden Miroirs brulantes, musste mit starker Konkurrenz rechnen. Pruvot versucht sich nicht als zarter Impressonist und feinsinniger Gestalter, er geht die Sache mit unvertelltem Theaterinstinkt und als Sing-Humorist an, springt mit seinem prallen, oft sehr unruhigen Bariton sozusagen auf die Bühne und setzt Akzente in den dramatischeren Klee- und Miró-Porträts und Szenen Une ruine coquille vide (im Zyklus Tel jour telle nuit), mancheinem wird das trotz guter Diktion und Textgestaltung ein wenig zu plump und grob wirken.

Janice Dixon FinetoneStrenge Konzentration ist die Sache von Janice Dixon nicht, die auf 2 CDs The Beauty of two Worlds vereint (Finetone Music FTM 8036), worunter sie vermutlich das deutsche Kunstlied und amerikanische Lieder (von Barber, Copland), Spirituals und Favorites von Weill bis Stevie Wonder versteht und nicht zimperlich einen Bogen von der Zueignung bis (natürlich!) „Somewhere over the rainbow“ spannt. Dixon wurde ab 1989 am Nationaltheater Mannheim gut ein Jahrzehnt lang wegen ihrer samtenen Gesangsbögen als Elsa und Tatjana, als Sieglinde und Lisa geliebt und widmete sich später Jazz-Projekten. Die CDs, ohne Beiheft, immerhin mit Trackliste auf der Rückseite, sind mit einer Widmung von Janice Dixon versehen: „This CD ist a dream come true“. Die sympathische Sängerin schöpft aus ihren umfangreichen Erfahrungen und Kenntnissen, ihre Sopran besitzt immer noch schöne Farben, die sich in den ruhigen Liedern besonders reich zeigen („Ruhe meine Seele“, „Widmung“), und ihre Fans werden Janice Dixon gerne auf ihren Traumpfaden folgen. Wer nicht wegen der Strauss-, Brahms- und Schumann-Wiedergaben zu dieser CD greift, sondern hauptsächlich, um einen Publikumsliebling in einem ungewohnten Repertoire zu erleben, wird von Janice Dixon bestens bedient, die sich in Gillespies Jazz-Standard „A Night in Tunisia“ oder „Ma favourite Things“ aus The Sound of Music, in Weills „September Song“ oder Barry Manns „On Broadway“ vorteilhaft in ihrem neuen Element zeigt.

Vesselina Kasarova Berlioz SOBStreng ging im August 2014 im Stadtkasino Basel das Sinfonieorchester Basel unter Ivor Bolton zusammen mit Vesselina Kasarova und der Geigerin Soyoung Yoon ihr Of madness and LoveProgramm an, welches nur zwei Jahre nach dem Jubiläums-Jahr zu seinem 450. Geburtstag das Shakespeare-Jahr 2016 anlässlich des 400. Todestags des Dichters einleitet. Works by Hector Berlioz inspired by William Shakespeare (SOB 08) beinhaltet – in einer großzügigen Auslegung dieses Titels – neben der „Grande Ouverture du Roi Lear“ und der „Romanze für Violine und Orchester“ die Scène d’amour aus der Symphonie dramatique Roméo et Juliette und die Scène lyrique La mort de Cléopâtre. Bolton erzielt mit dem auf Naturhörnern, – Trompeten- und Posaunen spielenden Sinfonieorchester Basel einen wunderbar vitalen und präzisen Klang; trotz nobler Phrasierung hinterlässt dagegen Kassarova als Cléopâtre, wo sie in den Höhen oft harsch, hart und ungenau klingt, keinen ebenso vorteilhaften Eindruck.

 

Komponisten-Trio: Alexander von Zemlinsky (links) neben Franz Schreker und Arnold Schönberg/ University of Southampton Blog

Von Wien  in die die Weiten des amerikanischen Westens, wo Aaron Coplands dem Film-Western hinterherhinkendes Ballett Billy the Kid von 1938 spielt. Ein Muss für amerikanische Komponisten, und nicht nur Komponisten, war aber nicht die Reise in den Westen, sondern nach Europa, wo sich Copland in Paris durch Nadia Boulanger inspirieren ließ. Offenbar hockte Copland auch gerne im Kino, denn dort erlag er 1922 der Faszination von Friedrich Wilhelm Murnaus Stummfilm Nosferatu, worauf er ein Ballett über Grohg, eine Figur aus Bram Stoker Dracula-Roman, schrieb. Coplands radikaler, zu seinem Lebzeiten nie gespielter und erst in den 1990er Jahren in Aldeburgh uraufgeführter expressionistisch angehauchter Ballett -Einakter Grohg von 1925 und das spätere, brav amerikanische, quasi filmmusikartige Western-Ballett Billy the Kid – dem vier Jahre später noch das folkloristische Rodeo folgte – fügte Leonard Slatkin im Oktober und November 2014 zu einem Programm zusammen, das den europäisch tiefgründigen wie amerikanisch ranschmeißerischen Copland zeigt (Naxos 8.55986). Slatkin und das Detroit Symphony Orchestra spielen die beiden Ballette – im Fall von Billy the Kid das komplette Ballett und nicht etwa nur die Suite – mit klangvoll dramatischer Emphase und Leidenschaft, Gespür für die Farben und die lebhafte Rhythmik der Musik, wodurch in Billy die „Prairie Night“ zu leuchten beginnt und der Walzer in der Wüste eine musicalhafte Wendigkeit bekommt und Grohg zu einer brillanten Studie gerät, die Coplands Bewunderung für Bartók verrät. Rolf Fath

„L’amerò, sarò costante“

 


Mozarts Jugendwerk Il re pastore wurde 1775 anlässlich eines hochherrschaftlichen Besuchs als Huldigungsmusik vom Salzburger Fürsterzbischof Hieronymus Colloredo in Auftrag gegeben. Die Geschmäcker scheiden sich an dieser Serenata – ein übliches Gelegenheits- und Auftragswerk für die einen, ein Werk voller Esprit und Jugendlichkeit für die anderen. Hat man wirklich zu feierlichen Anlässen Routinearbeiten abgeliefert oder nicht vielmehr für gut bezahlte, renommierte Auftraggeber sein Bestes gegeben? Und überhaupt, was bedeutet bei Mozart schon jugendliches Alter? Als er dieses Werk (KV 208) erschuf, hatte er schon viele Symphonien komponiert (die 30. ist KV 202). Bei der vorliegenden Neuaufnahme überwiegen deutlich Esprit und Schwung und die Serenata entpuppt sich als Gute-Laune-Mozart zum Hinhören.

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Das britische Label Classical Opera hat sich zum Ziel gesetzt, alle Bühnenwerke Mozarts einzuspielen, Die Schuldigkeit des Ersten Gebots, Apollo et Hyacinthus und Mitridate liegen bereits vor.

Der Label-Gründer und künstlerische Leiter Ian Page ist auch der Dirigent dieser Aufnahmen. Er hat vielleicht keine unmittelbar wiedererkennbare Handschrift, er pflegt keine Manierismen, keine harten Kontraste, Knalleffekte oder überraschende Tempiwechsel, aber auch keine spröde Zurückhaltung, sein Dirigat ist im Gegenteil sehr gut balanciert, schwungvoll und spielfreudig. Page hat u.a. mit Nicholas McGegan, Ivor Bolton and Charles Mackerras gearbeitet und sich mit Musik des 18. Jahrhunderts einen Namen gemacht. Er hat bereits viele frühe und auch spätere Mozart-Opern aufgeführt, dirigierte z.B. Johann Christian Bachs Adriano in Siria, Arnes Artaxerxes sowie die englischen Erstaufführungen von Glucks La clemenza di Tito und Telemanns Orpheus. Das Orchester der Classical Opera, einem 1997 von Page speziell zusammengestelltem Ensemble, hat hörbar einen direkten Bezug zu Epoche und Komponist. Die Ouvertüre ist schon unverkennbar Mozart, was folgt ist aufsummiert inspirierter Mozart, inspiriert dargeboten. Mozarts Serenata ist heiter, die Verwicklungen im 2. Akt (wer heiratet wen?) so harmlos, dass Pathos und Drama das Gesamtbild nicht trüben können. Librettist Pietro Metastasio charakterisierte gegenüber dem Kastraten Farinelli sein 1751 geschriebenes Werk als „heiter, zart, liebevoll und kurz“. Mozarts Arien sind ebenfalls unter blauem Himmel erlebt. Mozart selber gefiel Amintas Arie „Aer tranquillo e di sereni“ so gut, dass er noch eine Konzertfassung verfasste (die ebenfalls als Zugabe zu hören ist) und die Melodie für sein G-Dur Violinkonzert KV 216 verwendete. Elf Arien für drei Soprane und zwei Tenöre, ein hinreißendes Duett und ein Abschlusschor – man hat kein renommiertes Star-Ensemble, sondern britische Sänger für diese Aufgabe verpflichtet, die ihre Aufgaben sehr gut lösen. Die von Sarah Fox als Schäfer Aminta gesunge Arie „L’amerò, sarò costante„, begleitet von Solo-Violine und zwei Englischhörner gehört zu den Höhepunkten, Fox‘ elegante Stimme vermittelt Innigkeit und Hingabe (wenn es auch einzelne Einspielungen gibt, die diese Attribute noch stärker für sich in Anspruch nehmen können). John Mark Ainsley als Alessandro hat wie Aminta drei Arien zu singen, seine Stimme ist geschmeidig, sein Eroberer ist nicht auftrumpfend, sondern auf eine noble Art zurückhaltend. Jeweils zwei Arien haben Ailish Tynan als Elisa (ihre agile Stimme vereint sich sehr schön im Duett „Vanne a regnar, ben mio“ mit Aminta), Anna Devin als Tamiri, die Tochter des gestürzten Tyrannen (sie singt mit warmem Timbre die ernstere Sopranrolle) und Benjamin Hulett als Agenore (ein dramatischer Höhepunkt „Sol può dir come si trovo“ erklingt mühelos und ausdrucksstark, „Per me rispondete” hingegen ein wenig zurückhaltend). Ian Pages Mozart-Zyklus sollte man im Blick behalten, weitere britische Überraschungen erscheinen wahrscheinlich. (2 CDs, 117 Minuten, Signum Classic, SIGCD433). Marcus Budwitius

 

Starr und höflich

 

Johann Simon Mayr gilt als wichtiger Reformer der Operngeschichte – er war einer der erfolgreichsten Opernkomponisten um 1800. In letzter Zeit wird er wiederentdeckt – beim Label Naxos ist seine allererste Oper Saffo erschienen (im Mitschnitt der Aufführung in Neuburg 2014, so auch die Rezension dazu). Mayr war wie sein berühmtester Schüler Donizetti ein Vielschreiber, und ich habe nicht das Gefühl, dass nun jedes seiner Werke eine große Erleuchtung für uns im 21. Jahrhundert ist oder dass sich das Rossini-Festival in Pesaro wegen der Konkurrenz warm anziehen muss. So faszinierend der Reformer Mayr auch ist: Manches bleibt – neben genialen Werken wie der Medea – für mich doch blass, grade für uns heute, die wir die souveräne Musik seiner Nacheiferer kennen.
So recht übergesprungen ist der Funke hier nicht bei mir. Denn dies ist nicht nur eine schwächere, sondern eine Erstlingsoper, und Erstlingsopern sind fast immer nur von akademischem Interesse. Ausnahmen wie Mascagnis Cavalleria rusticana bestätigen die Regel. So auch hier – man hört wuselnde Chorszenen und hübsche Ensemble, die zwar für 1794 sehr neuartig und ungewöhnlich sind, aber auch nicht so genial erfunden, dass sie lange im Ohr hängenbleiben. Immerhin: Auch wenn hier in der Saffo noch viel Mozart und alte Opera Seria unterwegs ist, so spürt man doch schon einen Hauch von dem, was wir später bei Rossini oder Donizetti finden.

Eine weitere Enttäuschung ist der Plot. Man könnte da einen Skandalstoff fürs Teatro La Fenice in Venedig vermuten, denn diese Saffo ist niemand andres als Sappho, die antike Lyrikerin, die auf der Insel Lesbos eine Schar von weiblichen Fans um sich versammelte. Die Gerüchte darüber, dass das nicht nur intellektuelle Beziehungen waren, wollen bis heute nicht verstummen, Ihretwegen haben die Attribute sapphisch oder lesbisch die entsprechende Bedeutung.

Aber das ist natürlich nicht das Thema einer Oper des späten 18. Jahrhunderts, sondern eine andere Sappho-Legende, dass sie sich nämlich in den wunderschönen Jäger und Fährmann Phaon verliebt, der aber nicht in sie verliebt ist. In der Originalversion dieser Legende geht alles ziemlich dramatisch zu Ende, Sappho springt, ähnlich wie Tosca, wenn ich mich recht entsinne, irgendwo herunter, wo ein Überleben laut Newtonschen Gesetzen recht unwahrscheinlich ist. Das alles gibt es hier nicht – dafür gibt es ein lauwarmes Happy End. Manch ein Belcanto-Fan hat vielleicht auch die heroische Saffo von Pacini im Ohr. Das wäre schlecht, denn dagegen fällt dieses Erstlingswerk doch sehr ab. Und da wendet man sich doch eher der Lodoiska unter Petrou bei Oehms Classics zu.

Warum fast nur der frühe Mayr bei Naxos? Mayr-Dirigent und -Enthusiast Franz Hauk, der drei Viertel aller Mayr-Ausgrabungen der letzten 20 Jahre eingespielt hat, scheint insgesamt in letzter Zeit ein wenig an Schwung und Esprit verloren zu haben. Auffallend ist nicht nur die Humorlosigkeit der Naxos-Werk-Auswahl (Mayr war einer der bedeutendsten Buffo-Komponisten seiner Zeit, davon spürt man nichts), sondern auch das Gewicht auf dem Frühwerk. Da frage ich mich: Es gibt so viele Opern von Mayr; muss es immer dieser frühe Kram sein, aus einer Zeit, in der der Komponist noch um den eigenen Stil ringt? Er ringt und ringt jetzt schon seit Jahren bei Naxos, ein musikalischer Peter Pan, der langsam wirklich mal erwachsen werden könnte. Das ist so, als würde man bei Wagner das Repertoire nach dem Holländer ignorieren.
Hätte man das Geld für diese Saffo-Aufführung in Neuburg von 2014, so frage ich mich, nicht besser für eine spätere Oper aus den Jahren der Meisterschaft ausgeben können? Auch die musikalische Umsetzung wirkt diesmal seltsam matt. Das ist sicher gar nicht mal nur die Schuld der Sänger, auch wenn man sagen muss, dass Markus Schäfer einfach zu alt für die Rolle des Alceo klöingt und Andrea Lauren Brown in der Titelpartie zwar große lyrischen Qualitäten besitzt, in den Koloraturen aber sehr angestrengt wirkt. Vor allem hat mich diesmal Franz Hauk enttäuscht, der dann vielleicht doch das eine oder andere Oratorium zu viel geleitet hat. Seine Saffo klingt über weite Strecken starr und höflich (vielleicht auch anders als im Konzert, das muss man konzidieren). Man hätte dieses Werk nur durch die Flucht nach vorn retten können – durch flotte Tempi und vital agierende Solisten. So bleibt das Ganze doch eine eher blasse Episode im sonst so lebendigen und abwechslungsreichen Katalog des Labels Naxos (Johann Simon Mayr: Saffo, Oper in zwei Akten, mit Andrea Lauren Brown, Jaewon Yun, Marie-Sande PapenmeyerKatharina Ruckgaber,Markus Schäfer, Mitglieder des Chors der Bayrischen Staatsoper, Concerto de Bassus; Leitung: Franz Hauk, Naxos 2 CD 8.660367-68, Libretto zum Dowenloaden)Matthias Käther

SCOTT HENDRICKS

 

 

Vor allem im deutschsprachigen Raum ist der texanische Bariton Scott Hendricks für seine Interpretationen italienischer Partien bekannt. Etwa sein nachdrücklicher Scarpia in München oder sein Gérard in Andrea Chénier bei den Bregenzer Festspielen ist Opernbesuchern noch in Erinnerung. Am Opernhaus Köln war Hendricks lange Ensemblemitglied, und dort tritt er immer noch regelmäßig auf. Mit seinen durchdachten, individuellen Rollenportraits, seiner musikalischer Intelligenz und seinem großvolumigen, kernigen Bariton hat er sich mittlerweile auch weltweit etabliert und konnte in den letzten Jahren an der MET, in Covent Garden, am Liceu, in Amsterdam, Brüssel und Washington D.C. Erfolge feiern. Dieses Jahr tritt er in gleich zwei Neuproduktionen von Werken zeitgenössischer Komponisten auf: In Rihms Oper Hamletmaschine singt er ab dem 24. Januar 2016 den Hamlet III in Zürich, in Brüssel ist er in der Titelpartie der Uraufführung von Mark Greys Frankenstein zu erleben. Der Sänger sprach mit Dieter Schaffensberger über sein breitgefächertes Repertoire, über  moderne Musik, die Zürcher Produktion der Hamletmaschine und vieles mehr.

 

 

Scott Hendricks/ IMG Photos/ Hendricks

Scott Hendricks/ IMG Photos/ Hendricks

Gegenwärtig sind Sie in Werken zeitgenössischer Komponisten sehr gefragt und singen diesen Monat Hamlet III in einer Neuproduktion von Rihms Hamletmaschine am Opernhaus Zürich, im Juni folgt die Titelpartie in der Uraufführung von Mark Grey’s Frankenstein am La Monnaie in Brüssel. Das bedeutet wohl erst einmal stundenlanges Lernen. Wie lange dauert es, sich derart komplexe Musik einzuverleiben und wie studieren Sie Partien zeitgenössischer Komponisten? Ich bin in der glücklichen Lage, dass ich schon immer schnell gelernt habe. Ich mag diesen Prozess und die Theorie hinter allem, die harmonischen Strukturen zu analysieren und so weiter… Ich bin einfach ein Musikfreak. Eigentlich mache ich beim Lernen eines zeitgenössischen Stückes nicht viel anders als beim Lernen eines Werkes des 18. oder 19. Jahrhunderts. Aber Hamlet III war wohl meine bisher größte Herausforderung. Die Originalpartitur ist handgeschrieben und nicht ganz einfach zu lesen, und so habe ich drei Monate damit verbracht, die Rolle in ein Notenprogramm einzugeben. Das war schon recht zeitaufwändig.

 

Scott Hendricks: Probenfoto zu "Hamletmaschine"_am Opernhaus Zürich/ Copyright_T+T Fotografie_Tanja Dorendorf/ Hendricks

Scott Hendricks: Probenfoto zu „Hamletmaschine“ am Opernhaus Zürich/ Copyright T+T Fotografie Tanja Dorendorf/ Hendricks

Bei allen Schwierigkeiten und der langen Vorbereitungszeit was reizt Sie an moderner Musik? Naja, ich denke, dass die Kunstform Oper, was die Spielplangestaltung angelangt, seit geraumer Zeit nicht wirklich weitergekommen ist. Mir ist bewusst, dass das Publikum die „Hits“ wie Carmen, Tosca oder Traviata vorzieht und ich liebe diese Werke auch… Aber es ist einfach besonders aufregend, in einer Uraufführung mitzuwirken. Es gibt vorher keine bestimmten Vorstellungen darüber, wie es aufgeführt werden sollte, wie die Partie zu klingen hat und so weiter.

 

Wie unterscheidet sich Rihms Hamletmaschine von der literarischen Vorlage und was sind die Gemeinsamkeiten? Man erklärt es wohl am besten so, dass Hamletmaschine Shakespeares Hamlet „zerlegt“, und die Oper „zerlegt“ wiederum Müllers Schauspiel. Die Struktur der Oper ist eine andere als im Schauspiel. Es gibt Unterschiede bei den Charakteren, der Text wurde verändert.

 

Scott Hendricks: Probenfoto zu "Hamletmaschine" am Opernhaus Zürich/ Copyright T+T Fotografie Tanja Dorendorf/ Hendricks

Scott Hendricks: Probenfoto zu „Hamletmaschine“ am Opernhaus Zürich/ Copyright T+T Fotografie Tanja Dorendorf/ Hendricks

Im Stück wird die Rolle des Hamlet ja aufgeteilt und von zwei Schauspielern (Hamlet I und II) und einem Sänger (Hamlet III) verkörpert. Was hat es damit genau auf sich? Unterschiedliche „Versionen“ von Hamlet wechseln einander in verschiedenen Lebensphasen ab. Wir geben quasi wie beim Staffellauf die Fackel weiter, helfen einander, schließen die Sätze und Gedanken des jeweils anderen ab. Wir sind etwas schizophren, wenn Sie so wollen.

 

Scott Hendricks: Probenfoto zu "Hamletmaschine" am Opernhaus Zürich/ Copyright T+T Fotografie Tanja Dorendorf/ Hendricks

Scott Hendricks: Probenfoto zu „Hamletmaschine“ am Opernhaus Zürich/ Copyright T+T Fotografie Tanja Dorendorf/ Hendricks

Auch wenn man den Eindruck bekommen könnte, Sie wären auf zeitgenössische Musik spezialisiert, wenn man sich Ihren diesjährigen Terminplan ansieht, sind eigentlich die großen Baritonpartien Verdis und Puccinis „Ihr Repertoire. Den Scarpia haben Sie auf der ganzen Welt gesungen, an der MET haben Sie als Sharpless debütiert und Sie haben so gut wie alle wichtigen Verdi-Partien im Repertoire. Liegt Ihre Leidenschaft eigentlich bei der italienischen Oper?  Ich habe da eigentlich keine bestimmte Präferenz. Mir ist es wichtig, einen ausgewogenen Kalender zu haben und sowohl moderne als auch traditionelle Werke zu interpretieren. Ich muss sagen, dass ich es wirklich genieße, auch in neuen Stücken aufzutreten, vor allem, wenn es sich um Uraufführungen handelt.

 

Scott Hendricks: Il Conte di Luna in "Il Trovatore", Bregenzer Festspiele 2005 (Foto Karl Forster)/ Hendricks

Scott Hendricks: Il Conte di Luna in „Il Trovatore“, Bregenzer Festspiele 2005 (Foto Karl Forster)/ Hendricks

Von Verdi haben Sie ja so gut wie alle wichtigen Partien schon gesungen. Es fehlen noch Nabucco, Rigoletto und Simon Boccanegra, oder? Rigoletto habe ich im Jahr 2009 an der Houston Grand Opera gesungen. Das hat viel Spaß gemacht! Boccanegra würde ich liebend gerne machen. Nabucco werde ich erstmals in der Spielzeit 2016/17 singen, und ich freue ich schon sehr darauf.

 

Haben Sie außer dem Jochanaan in Salome, den Sie in Brüssel gesungen haben noch andere Strauss-Partien im Repertoire? Da gäbe es doch eine Reihe reivoller Rollen, oder? Ich habe auch Robert Storch in Intermezzo gesungen. Ja, ich würde sehr gerne weitere Strauss-Partien singen! Alle Baritonpartien von Strauss würden mir gut liegen.

 

Wird auch Wagner kommen? Beispielsweise Telramund oder Amfortas? Bisher steht kein Wagner auf meinem Kalender. Amfortas wurde mir vor ein paar Jahren angeboten, aber es hat nicht geklappt, weil ich schon in einer anderen Rolle unter Vertrag war. Auch Wolfram wurde mir ein oder zwei Mal angeboten. Andere Wagnerrollen wären mir wahrscheinlich zu tief.

 

Scott Hendricks: Roderick Usher in "The Fall of the House of Usher", Bregenzer Festspiele 2006 (Karl Forster)/ Hendricks

Scott Hendricks: Roderick Usher in „The Fall of the House of Usher“, Bregenzer Festspiele 2006 (Karl Forster)/ Hendricks

Was sind Ihre Traumpartien? Sowohl Rollen, die Sie bereits gesungen haben als auch noch unerfüllte Träume. Ich würde liebend gerne den Wozzeck singen. Und ich liebe den Posa in Don Carlo, das war viele Jahre lang meine Lieblingsrolle. Ich genieße den Prozess, etwas Neues zu schaffen und auf die Bühne zu bringen mehr als je zuvor, egal in welcher Rolle und bin sehr dankbar für all die Möglichkeiten, die man mir bietet.

 

 

Scott Hendricks: The Traveller in Brittens "Death in Venice", Liceu Barcelona (Foto Antonio Bofill)/ Hendricks

Scott Hendricks: The Traveller in Brittens „Death in Venice“, Liceu Barcelona (Foto Antonio Bofill)/ Hendricks

Wie sind Sie zum klassischen Gesang gekommen und wie würden Sie Ihren Werdegang von Texas an die großen Bühnen der Welt beschreiben? Erstmal muss ich sagen, dass ich spät angefangen habe. Ich habe ab meinem letzten Jahr in der Highschool im dortigen Chor gesungen, und bin fast nicht aufgenommen worden, weil ich bei meinem Vorsingen so schüchtern und sanft gesungen habe. Aber als ich erstmal aus meiner „musikalischen Schale“ ausgebrochen bin, um es so zu sagen, ist alles ganz schnell gegangen. Ich habe die Louisiana State University und die University of Illinois besucht, zwei wichtige Institute, die mir wunderbare Möglichkeiten eröffneten, sowohl was das Lernen, als auch was Auftritte anbelangte. Ich war zwei Sommer lang Mitglied im Filene Young Artist Programm der Wolf Trap Opera, und dann wurde ich im Opernstudio der Houston Grand Opera angenommen.

Scott hendricks: Titelpartie in "Krol Roger", Bregenzer Festspiele 2009 (Karl Forster)/ Hendricks

Scott Hendricks: Titelpartie in „Krol Roger“, Bregenzer Festspiele 2009 (Karl Forster)/ Hendricks

Ich wollte schon immer in Europa leben und arbeiten, und habe dann die tolle Möglichkeit bekommen, ins Ensemble der Kölner Oper zu wechseln. Dort blieb ich drei wunderbare Spielzeiten. Seitdem hatte ich das Glück, auf der ganzen Welt arbeiten zu dürfen. Und nun bin ich hier… 17 Jahre unterwegs, und ich bin immer noch so begeistert und aufgeregt wie am Anfang. Ich liebe meine Arbeit einfach.

 

Bleibt neben der Karriere Zeit für Hobbies? Ich nehme mir die Zeit wenn ich unterwegs bin. Zur Zeit mache ich einen Abschluss in Musikproduktion über Berklee Online, das macht mir viel Spaß. Ich lerne, meine eigene Musik zu komponieren, produzieren, aufzunehmen, zu mixen und auf CD zu brennen. Ich interessiere mich auch für Fotografie.

 

Zukünftige Projekte? Ich werde unter anderem an das Monnaie, an die Houston Grand Opera, das Opernhaus Zürich, das Staatstheater Stuttgart und das Royal Opera House Covent Garden zurückkehren. Leider kann ich keine Details bzgl. des Repertoires nennen, aber ich freue mich, dass mein Kalender auch in Zukunft eine schöne Balance zwischen zeitgenössischer Musik und Standardrepertoire wahren wird.

 

Scott Hendricks: Scarpia am Royal Opera House Covent Garden 2013 (Foto Tristam Kenton)/ Hendricks

Scott Hendricks: Scarpia am Royal Opera House Covent Garden 2013 (Foto Tristam Kenton)/ Hendricks

Biographie: Scott Hendricks, geboren (laut Kutsch-Riemens/Sängerlexikon 1972 ?) in San Antonio/Texas, sammelte seine ersten Bühnenerfahrungen im Opernstudio der Houston Grand Opera und wurde später Ensemblemitglied der Oper Köln. Das breit gefächerte Repertoire des Baritons umfasst sowohl bekannte Partien wie Graf Almaviva, Sharpless, Escamillo, Posa, Giorgio Germont sowie die Titelrollen in Król Roger und Eugen Onegin, als auch Raritäten wie The traveller (Brittens Death in Venice), Tamare (Schrekers Die Gezeichneten) oder Roderick (Debussys La chute de la maison Usher). In der letzten Spielzeit sang Scott Hendricks u.a. Renato (Un ballo in maschera) am Théâtre Royal de la Monnaie in Brüssel, Jack Rance (La fanciulla del West) am Opernhaus Zürich und Sharpless an der Houston Grand Opera. Zu den Höhepunkten der jüngeren Zeit gehören seine Debüts an der Met als Sharpless und in Covent Garden als Scarpia, seine Interpretation des Giorgio Germont in der Regie von Andrea Breth (La Monnaie, Brüssel), Rollendebüts als Michele (Il tabarro und Gianni Schicchi) in Köln sowie als Förster (Das schlaue Füchslein) an der Opéra National du Rhin, die Titelrolle in Rigoletto in Houston, Sharpless in Washington mit Plácido Domingo, Jochanaan (Salome), Graf Luna (Il trovatore) sowie die Titelrolle in Macbeth in Brüssel. Letztere wurde von der Zeitschrift «Opernwelt» als Produktion des Jahres ausgezeichnet. Internationale Beachtung fand auch seine Interpretation der Titelrolle in der Uraufführung von Giorgio Battistellis Richard IIIan der Vlaamse Opera (Regie: Robert Carsen). Weitere Gastengagements führten ihn an das Teatro La Fenice in Venedig, das Gran Teatre del Liceu in Barcelona und immer wieder zu den Bregenzer Festspielen. (Quelle Opernhaus Zürich)

Ein interessantes Interview mit dem Chefredakteur des britischen Opernmagazins Opera, John Allison, findet sich in dessen Ausgabe 2013 und im Netz; Foto oben Scott Hendricks: Roderick Usher in „The Fall of the House of Usher“, Bregenzer Festspiele 2006 (Karl Forster)/ Hendricks; der Künstler versichert, alle Pubikationssrechte an den hier gezeigten Fotos zu haben.

facebook: https://www.facebook.com/scotthendricksbaritone

Vielseitiges Programm

 

Nach ihrer Lied-CD mit Werken von Schubert, Schumann, Strauss und Wolf hat Dorothea Röschmann bei DECCA eine neue Aufnahme mit Liedern von Schumann und Berg eingespielt, diesmal begleitet von Mitsuko Uchida, der bereits mehrere Schumann-Platten zu verdanken sind . In knapp siebzig Minuten erklingen Schumanns Zyklus auf Texte von Eichendorff, Bergs Sieben frühe Lieder und Schumanns Frauenliebe und -leben.

Generell ist zu bemerken, dass sich die Stimme, obwohl hörbar gereift, d.h. schwerer, aber auch noch farbiger geworden, sich durch viel vom mädchenhaften Glanz, der sie immer auszeichnete, bewahrt hat. Als einzigen Einwand gegen die Aufnahme kann man geltend machen, dass die Diktion zu verwaschen ist, dass man von den, die beiden ersten Blöcke betreffend, schönen Texten nur wenig mitbekommt, falls man sie nicht kennt. Bereits beim ersten Track, In der Fremde, hört man den bekannten schönen Glockenton wieder, nimmt man zur Kenntnis, dass jedes Pathos zugunsten einer feinen Melancholie vermieden wird. Hier wie auch in den folgenden Liedern, so in Intermezzo, wird eine angenehme Balance zwischen Kunst- und Volkslied gewahrt, überwiegt zudem das Darstellen der Gesamtstimmung gegenüber der Wortausdeutung. In Waldesgespräch lässt sich der Sopran zunächst nicht auf eine Charakterisierung der beiden Figuren ein, sondern legt vielmehr Wert darauf, die Eiseskälte der letzten Strophe dem bewegten Dialog gegenüber zu stellen. Schelmisch, wie hingetupft und mit einem schwebenden Klang der Stimme wird Die Stille bewältigt, sehr getragen, mit feinen Pianissimi und einem schönen Schimmer auf dem Sopran erklingt Mondnacht mit einer passenden Fermate auf dem „aus“. Gut wird der Überschwang von Schöne Fremde getroffen, eine bemerkenswerte Stimmbeherrschung zeigt die getragene mezza voce in Auf einer Burg, wo es der Sängerin besonders gut gelingt, in die Atmosphäre des Textes und der Musik nicht nur einzudringen, sondern sie auch dem Hörer zu vermitteln. Naiv beschwingt erscheint zunächst in In der Fremde der Ausdruck, ehe mit „und ist doch so lange tot“ die Stimmung hörbar umschlägt. Auch in Wehmut ist wohl der melancholische Schluss sehr bewusst in einen scharfen Kontrast zum Beginn des Stücks gesetzt. Ein eindringlicher Sprechgesang beschließt Zwielicht, nachdem die dem Titel entsprechende Stimmung vom Sopran ausdrucksvoll vermittelt wurde. Ein feines Spiel der Farben zeichnet die Darbietung von Im Walde aus, und ein schöner Jubelton für Frühlingsnacht beschließt den ersten Zyklus.

Weiter geht es mit Alban Berg, dessen Nacht die Vokabel „silberlicht“ enthält, die genau auf den Ton zutrifft, den die Stimme Röschmanns hier annimmt, während in Storms Die Nachtigall der Sopran wunderschön auf „Rosen aufgesprungen“ aufblüht. Bei Traumgekrönt findet sich ein perfektes Zusammenspiel von Stimme und Piano, im Kontrast wie auch in der Übereinstimmung. Der Schwebezustand in Im Zimmer ist ebenso gut erfasst wie in Sehnsucht das allmähliche aus der Fülle des Stimmmaterials gestaltete Verklingen in Liebesode oder die Pracht desselben in Sommertage.

Ein Rotes Tuch nicht nur für Feministinnen ist der Text von Frauenliebe

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und -leben, und es ist eine Herausforderung für jede Sängerin, Peinlichkeiten zu vermeiden. Dorothea Röschmann gelingt das durch die Wärme und Schlichtheit des Vortrags, sie verleiht der „unendliche(n) Lust“ etwas Keusches, dem „süßer Freund“ eine berührende Zartheit und trifft besonders gut die Erwartungsstimmung im Zyklus. Die Wandlung der Stimmfarben für das letzte Lied, das den Verlust des Gatten beklagt, und das schöne Verlöschen der Stimme am Schluss machen dieses Lied zu einer besonderen Kostbarkeit. Das Nachspiel des Klaviers klingt eher sachlich im Vergleich zum Beteiligtsein der Sängerin an dem, was sie vorträgt (DECCA 478 8439). Ingrid Wanja

 

Fast alles

 

Antonin Dvorak (1841-1904) gehört heute zu den beliebtesten Komponisten in der Welt, weil er die besondere Fähigkeit besaß, großen eigenen Melodienreichtum, angereichert mit tschechischer Volksmusik, und die klassischen Formen der Sinfonik und Kammermusik nahezu ideal zu verschmelzen. Die 2015 neu zusammengestellte und auf 45 CDs erweiterte Box von Brillant Classics (aus unterschiedlichen Quellen zusammengetragen, darunter ältere Aufnahmen von Berlin Classics u. a.)  ist z.Zt. die umfangreichste Sammlung seiner Werke.

dvorak brilliantDen ersten Bereich bilden die CDs 1-11 mit sinfonischen Werken. Dabei sind natürlich die Sinfonien, in den Jahren 1979-82 komplett eingespielt von der markanten Staatskapelle Berlin unter der kompetenten Leitung von Otmar Suitner, der auch die unbekannteren ersten Sinfonien erfolgreich zum Klingen bringt. Für die drei Solokonzerte und vier Einzelstücke für Violine, bzw. Cello und Orchester hat man ältere Einspielungen mit dem Saint Louis Symphony Orchestra unter Walter Susskind mit den legendären Solisten Ruggiero Ricci (Violine), Zara Nelsova (Cello) und Rudolf Firkusny (Klavier) ausgewählt, die in ihren Interpretationen den jeweiligen Charakter der Stücke sehr gut getroffen haben. Für Ouvertüren, Suiten und weitere sinfonische Kompositionen (CD 8-10) fiel die Wahl der Interpreten auf das tschechische Janacek Philharmonic Orchestra, das 2004 die nationale Melodik unter dem anfeuernden Theodore Kuchar kontrastreich herausarbeitete. Die Slavischen Tänze Op.46 und 72 (CD 11) werden von Antal Dorati und den Bamberger Sinfonikern 1974/75 teils schwungvoll mitreißend, teils schwermütig seufzend, aber stets durchsichtig strukturiert musiziert. Wer die Streicherserenade E-Dur op.22 vermisst, die ist auf CD 43 gleich nach dem Requiem untergebracht!

In der Sammlung ist auf CD 26-36 die Kammermusik für Streicher fast vollständig enthalten; es sind die beiden Terzette, alle Streichquartette, zwei der drei Streichquintette und sowie kleinere Werke für unterschiedliche Besetzungen; von den gewichtigeren Werken fehlt nur das Streichsextett op. 48. Bis auf die „Miniaturen“ op.75a wird dies alles vom 1985 gegründeten Stamitz Quartett aus Prag gespielt. Es handelt sich dabei um Lizenzaufnahmen aus den späteren 1980er- und frühen 1990er-Jahren, ursprünglich bei Bayer Records erschienen; bereits 2002 und auch 2013 (hier neben Quartetten von Smetana, Martinu und Janacek) hatte Brilliant Classics  diese Aufnahmen schon einmal veröffentlicht.

Solche Gesamt-Editionen geben die schöne Gelegenheit, die kompositorische Entwicklung von den frühen Versuchen bis zum Reifestil in sich aufzunehmen, was gerade bei Dvoraks Streichquartetten besonders reizvoll ist:  Die drei frühen Streichquartette Nr.1-3, wahrscheinlich 1862 und 1869/70 entstanden, sprengen mit ihrer Länge (mit über 70 Minuten ist Nr.3 das längste Streichquartett des 19. Jahrhunderts) den üblichen Quartett-Rahmen. Das liegt wohl an Dvoraks „Wagner-Experimenten“, indem er die wagnerische „unendliche Melodie“ durch alle Sätze zieht und eine komplizierte Motivstruktur aufbaut. Das Stamitz Quartett musiziert dies alles trotz intensiver Klangdichte sehr gut durchhörbar, sodass auch die hier bereits auftauchenden, böhmisch anmutenden Phrasen nicht verborgen bleiben. Ab 1873 versucht Dvorak mit den Quartetten Nr.5 + 6 (op.9 + 12), sich dem Einfluss Wagners zu entziehen und eine eigene Tonsprache in klassisch-romantischer Tradition unter Einbeziehung tschechischer Volksmusik zu entwickeln. In den Jahren 1874 bis 1877 entstanden die drei Quartette Nr.7-9, bis Dvorak mit dem anders als deren  Vorgängerinnen schnell populär gewordenen, 1878/79 komponierten Quartett Nr.10 op.51 endgültig seinen eigenen Kompositionsstil gefunden hat. Etwa zur selben Zeit schrieb er zwei Klavierwalzer für Quartett oder Streichorchester um (op.64), die das Stamitz Quartett mit lockerer Leichtigkeit erklingen lässt. Gelungen und rundum überzeugend sind die Deutungen der berühmtesten der Dvorak-Quartette, das schon erwähnte „slawische“ (op.51) und besonders das „amerikanische“ (op.96). Ein Unikum in der Streichquartett-Geschichte sind die „Zypressen“, 1887 nach bereits 1865 entstandenen 12 Klavierliedern komponierte 12 Stücke für Streichquartett, die als kleine „Lieder ohne Worte“ durch Schlichtheit und Kantabilität ansprechen.

Die beiden bedeutenden Streichquintette Nr.2+3 op.77 mit Kontrabass und op.97 mit 2.Viola bereichern in exemplarischen Interpretationen die Sammlung. Dvorak hat zwei Streichtrios komponiert, sie aber wegen der insoweit ungewöhnlichen Besetzung mit 2 Violinen und Viola Terzett genannt. Das deutet darauf hin, dass sie für eine besondere Stilebene stehen, nämlich für die Hausmusik und weniger für den Konzertsaal mit der großen Kammermusik. Fein ausmusiziert werden das 1887 entstandene Terzett op.74 mit seiner liedhaften Atmosphäre und die unmittelbar anschließend komponierten „Miniaturen“ op. 75a (zu finden auf CD12 mit kleineren Kammermusik-Werken für unterschiedliche Besetzungen).

CD 15-19 enthalten die seit 2005 bereits mehrfach von Brilliant Classics veröffentlichten Kompositionen für Klavier solo, die Inna Poroshina 1997/98 in Kiew eingespielt hat (erstmalig 1999 beim Label Essay erschienen). Die Klavierwerke stehen deutlich im Schatten von Dvoraks Sinfonien und der Kammermusik, sind aber bei der technisch und interpretatorisch versierten Pianistin in guten Händen. Die Werke für Klavier vierhändig dagegen haben kompositorisch ein hohes Niveau, das man den Pianisten Ingryd Thorson und Julian Thurber in den Slawischen Tänzen, den Legenden op.59 und im Zyklus „Aus dem Böhmerwald“ op.68 auch bescheinigen kann (CD 20/21 – Aufnahmen in Oslo Dezember 1989 und Juni 1990).

CD 13-14 + 22-25 enthalten Dvoraks Kammermusik mit Klavier, zuerst die Sonatine op.100 und die Sonate für Violine und Klavier op.57, die Bohuslav Matousek und Petr Adamec mit einigen kleineren Werken für diese Besetzung im Dezember 1992 aufgenommen haben.  Die vier Klaviertrios zählen nach den Streichquartetten zu Dvoraks wichtigsten kammermusikalischen Werken; in leicht halligen Aufnahmen (1980 London) vom soliden Cohen Trio gehören sie zur Sammlung. Die jeweils zwei  Klavierquartette sind 2008, die Klavierquintette schon 1999/2000 vom bedeutenden Prager Vlach Quartett eingespielt worden, beides authentische Aufnahmen.

Unter den Vokalwerken findet man zunächst Duette und Chöre (CD 37-39, 2005 eingespielt), deren böhmische Folklore in der Originalsprache durch den Einsatz der Prague Singers und tschechischer Solisten unter Leitung von Stanislav Mistr Dvoraks Klangideal entsprechen; dazu gehören u.a. Moravian Duets op.20, 29, 32 und 38 sowie selten zu hörende Chöre und Lieder, teilweise Weltersteinspielungen. Sehr schade ist es, dass die Zigeunerlieder op.55, die Liebeslieder op.83 und die biblischen Lieder op.99 (CD 40) von Peter Schreier in deutscher Sprache gesungen werden; wenn man sie als einzige schon nicht im tschechischen Original bringt, dann wäre zumindest bei den biblischen Liedern die heutzutage bevorzugt gesungene Übersetzung von Dietrich Fischer-Dieskau am Besten gewesen, da sie sich besonders eng an dem Klangbild der Urfassung Dvoraks orientiert.

Von den geistlichen Chorwerken haben das Stabat Mater op.58 und das Requiem op.89 sowie die Vertonung des 149. Psalms op.79 Aufnahme in die Sammlung gefunden (CD 41-43). Das Stabat Mater, in dem Dvoraks Trauer um den Tod dreier eigener früh verstorbener Kinder innigen Ausdruck findet, erklingt in einer Aufnahme des Washington Chorus and Orchestra unter Robert Shafer aus dem Jahre 2000; Sopranistin Christine Brewer , Mezzo Marietta Simpson, Tenor John Aler und Bariton Ding Gao erfüllen ihre Soloparts mit großer Intensität. Das 2012 in Warschau aufgenommene Requiem wird von dem Warschauer Philharmonischen Orchester und Chor unter Antoni Wit mit den Solisten Christiane Libor, Ewa Wolak, Daniel Kirch und Janusz Monarcha ebenfalls tief empfunden präsentiert.

Von den 10 Opern Dvoraks hat es nur Rusalka geschafft, weltbekannt und in diese Sammlung (CD 44/45) aufgenommen zu werden. Die Einspielung fand im Dezember 1997 in Zagreb statt mit dem Akademiechor „Ivan Goran Kovacic“ und dem Zagreber Philharmonischen Orchester unter der stringenten Leitung von Alexander Rahbari. Ursula Füri-Bernhard (Rusalka), Marcel Rosca (Wassermann), Nelly Boschkova (Hexe), Walter Coppola (Prinz) und Tiziana K.Sojat (Fremde Fürstin) sind adäquate Protagonisten dieser Aufnahme. Für Fans: Im Handel sind übrigens Aufnahmen von weiteren sieben Opern Dvoraks erhältlich! Darunter sind die gelegentlich aufgeführten „Wanda“, „Der Jakobiner“ und „Die Teufelskrähe“. Um die Bandbreite Dvoraks und seine Entwicklung über Jahrzehnte in allen musikalischen Bereichen zu verfolgen und zu vergleichen, ist diese Box bestens geeignet, zumal sie wirklich erstaunlich preiswert ist (Brilliant Classics 95100, 45 CDs). Marion und Gerhard Eckels

Aufregend und unkompliziert

 

Sicher – nicht alles, was Carl Maria von Weber geschrieben hat, ist genial. Das liegt daran, dass Weber kein Wunderkind war, sondern sich nur allmählich zu einem der ganz großen Romantiker der Musikgeschichte entwickelte. Manches aus der Zeit vor dem Freischütz könnte auch guter Peter von Winter sein oder schlechter Spohr. Aber grade das macht diese CD mit sämtlichen Ouvertüren bei cpo (777831-2) so aufregend! Man kann die Entwicklung des Komponisten wie in einem Brennspiegel sehen, von den ersten Versuchen bis zur Meisterschaft. Und so haben hier neben den Hits auch einige Stücke durchaus ihren Reiz, die bisher eher auf entlegenen Raritätenplatten zu finden waren. Etwa Webers Turandot-Ouvertüre, komponiert über 100 Jahre vor Puccini, die bemerkenswert ist wegen des frühen Versuchs in der westeuropäischen Sinfonik, chinesisches Kolorit zu erzeugen. Das Sympathische an dieser Aufnahme ist, dass Howard Griffiths mit dem WDR Sinfonieorchester Köln gar nicht erst versucht, sich mit anderen großen Dirigenten und ihren Interpretationen zu messen. Er pflegt hier einen ganz unprätentiösen, frischen Stil. Man hat nicht das Gefühl, dass er uns bei jeder Nuance zurufen will: „He, hört mal her, hier hab ich mir was ganz Neues einfallen lassen!“ Hier wird musiziert, als gäbe es keine Konkurrenz, als wären Freischütz– und Oberon-Ouvertüre noch nie eingespielt worden. Und das nimmt der Musik die lastende Schwere des Kanon-Haften.  Aber Griffiths, gleichzeitig ein Spezialist der Spätklassik und Frühromantik, kann noch mehr. Er zeigt bruchlos, wo Weber herkommt und wo er hinwill, zelebriert den atemberaubenden Übergang vom Mozart-Epigonen zum Wagner-Vorbild, als wäre das nur ein Katzensprung. Dazu passt die bewährte Spielopern-Routine des WDR Sinfonieorchesters. Das sind alte Hasen in Sachen Operette und leichter Musik, und so hören wir in den frühen Weber-Ouvertüren nichts Bemühtes mehr, sondern jede Menge gute Laune.
Eine schöne CD! Noch schöner, ja nahezu perfekt wäre sie geworden, wenn man alle Ouvertüren in chronologischer Folge angeordnet hätte – das hätte Webers gigantische Entwicklung noch besser eingefangen. Aber in Zeiten programmierbarer CD- und mp3-Player kann sich der Hörer natürlich so eine Reihenfolge auch selber basteln. Matthias Käther

Reprisen vom Rhein

 

Aufgehübscht und neu verpackt: Wohlfeil nannte man so etwas. Heute scheint das Wort ausgestorben zu sein. Sagen wir es deshalb ruhig billig. Gerademal so viel, wie ich früher für eine der von Jan Latham-König in Köln für den WDR eingespielten Weill-CDs ausgab, kostet nun das 5 CD-Set bei Capriccio. Von den Ende der 1980er und Anfang 90er Jahre (mit wenigen Ausnahmen) alle unter Leitung Latham-Königs entstandenen Stücken vereint Volume 1 auf je einer CD Die Dreigroschenoper, Die Sieben Todsünden in einer Aufnahme unter Lothar Zagrosek, die schon bei der alten Ausgabe mit dem Mahagonny Songspiel gekoppelt war, Der Jasager unter Willi Gundlach, der einstmals mit Down in the Valley ebenfalls unter Gundlach verbunden war und nun zusammen mit Der Lindbergflug eine CD füllt, sowie auf zwei CDs Der Silbersee (C 7178). Volume 2 folgt mit Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, Der Zar lässt sich photographieren, Der Kuhhandel und Happy End.

Was tun? Soll ich beispielsweise den dicken Silbersee zugunsten der halb so schmalen Neuausgabe entsorgen? Werde ich natürlich nicht machen, denn dort habe ich nicht nur den ausgezeichneten Text von Josef Heinzelmann und die umfangreiche (dt. engl.) Dokumentation zur Entstehung mit zahlreichen Ausschnitten aus der Korrespondenz von Weill, Kaiser und dem Universal Verlag und ein paar Fotos, sondern auch das komplette (wieder zweisprachige) Libretto; das gilt natürlich auch für die anderen Einzelausgaben, beispielsweise die sehr informative Todsünden-Mahagonny- Ausgabe. Der am 18. Februar 1933 in Leipzig und zugleich in Magdeburg und Erfurt uraufgeführte Silbersee mit dem Text von Georg Kaiser müsste eigentlich am Ende der zweiten Folge stehen. Es war Weills letztes in Deutschland realisiertes Werk: das Stück wurde Anfang März verboten, am Tag danach wurde Georg Kaiser aus der Preußischen Akademie der Künste ausgeschlossen, am 10. März wurde das Stück auf dem Berliner Opernplatz verbrannt, zehn Tage später ging Weill ins Exil nach Paris – wo die Sieben Todsünden entstanden –, von wo aus er 1935 in die USA emigrierte. Um chronologische Abfolge geht es nicht.

Wir hören also beispielsweise Reinhart Firchow als Ausrufer in der Dreigroschenoper, den kantigen Peter Nikolaus Kante als Peachum, Jane Henschel als lapidare, desillusionierte Mrs. Peachum (mit gutem Deutsch dank der Anfänge in Aachen, Wuppertal, Dortmund und Düsseldorf), Ulrike Steinsky als operettennahe Polly, Walter Raffeiner als öligen Macheath, Gabriele Ramm als züchtige Jenny. Latham-König, das Händel Collegium Köln (womit ein Bogen zu Gays The Beggar‘s Opera geschlagen ist) und das König Ensemble musizieren in dieser passgenau besetzten Aufführung sowohl kammermusikalisch leichtfüßig wie revuemäßig grell. Latham-König sorgt auch in den weiteren Aufnahmen für Drive und gutes Timing. Doris Bierett ist Anna I & II, Raffeiner, Ramm und Kante begegnen wir wieder im Mahagonny Songspiel, wo Trudeliese Schmidt in die von Lenya kreierte Partie der Jessie schlüpft. Trudeliese Schmidt gehörte zu den zahlreichen Kräften der Deutschen Oper am Rhein, die in den Kölner Studios ein Ensembletreffen veranstalteten und diesem Weill-Projekt den Stempel aufdrückten: Im Radiolehrstück Der Lindberghflug gibt Wolfgang Schmidt 1987, wenige Jahre vor seinen bedeutenden internationalen Debüts, die Titelrolle. Im Silbersee stieß Schmidt, neben dem herrlichen Hans Korte, auf weitere Düsseldorfer Kollegen, darunter Eva Tamássy und Udo Holdorf. Rolf Fath.

Lieder-Schwemme

 

Die Konkurrenz schläft nicht. Der Lied-Sektor ist umkämpft. Christian Immler singt Schumanns neunteiligen Liederkreis op. 24, James Gilchrist neben op. 24 auch den Liederkreis op. 39 und Dichterliebe op. 48, Sebastian Noack ebenfalls den Liederkreis op. 24 und die Dichterliebe op. 48 nach Abschnitten aus Heines Buch der Lieder, dazu Belsazar op. 57 und je zwei Lieder aus den Fünf Liedern und Gesängen op. 127 und Vier Gesänge op. 142. Der deutsche Bariton Immler (*1971) hat sich unter dem Titel Im schönen Strome ein beziehungsreiches Heine-Programm erarbeitet, wie man es gerne in einem Liederabend erleben würde: Im September 2014 kombinierte er Schumanns ersten Zyklus aus dem Lieder-Jahr 1840/41 mit Liedern von Robert Franz, die er aus diversen Sammlungen zu 15 Liedern Verfehlte Liebe und acht Liedern Mit schwarzen Segeln bündelte und durch fünf Lieder von Franz Liszt ergänzte (Bis 2143 SACD, frz., dt., engl. Beiheft plus engl. und dt. Liedtexte). Geschickt umschnürt wird diese Auswahl durch den Rhein, der als Sehnsuchtsmotiv der deutschen Romantik, in allen Lied-Gruppen bis hin zum Aufnahmeort in der Basler Musik-Akademie aufscheint. Immler, Gesangsprofessor in Lausanne/ Fribourg, ist ein kundiger Lied- und Konzertsänger, der sich Gedanken bei der Musikauswahl gemacht hat und uns seine Entdeckungen und die wechselseitigen Beziehungen vermittelt, er singt textdeutlich, klar, fast ein wenig zurückhaltend, doch sein spröder, etwas grobkörniger Bariton entfaltet unaufdringlichen Charme, fein reagiert er zwischen sprechsingender Schlichtheit und ariosen Aufschwüngen auf die Texte, deren Vorrang bei Schumanns fünf Jahre jüngerem Kollegen Franz unangetastet bleibt. Pianist Georges Starobinski ist ihm ein Begleiter, der sich bei Franz bescheiden muss, aber bei Schumann (etwa „Mit Myrten und Rosen“) durch pianistische Bravour aufhorchen lässt.

Sebastian Noack OehmsDer u.a. von Dietrich Fischer-Dieskau ausgebildete Noack (*1969), ebenfalls vornehmlich Lied- und Konzertsänger und Professor an der Hanns-Eisler-Schule, führt gemeinsam mit Manuel Lange mit einem informativen Text Über die Transponierung von Robert Schumann Liedzyklen in beider Schumann-Heine Programm ein, das sie im Herbst 2012 in Berlin, wo beide die Reihe Meisterlied gründeten, für Oehms Classics festhielten (OC 1816, dt., engl. Beiheft, dt. Liedtexte). Klug und überlegt, in einer gelungenen Mischung aus Intellektualität und empfindsamer Gedicht-Vergegenwärtigung nimmt Noack in op. 24 rasch gefangen („Ich wandelte unter Bäumen“); sein lyrischer Bariton verfügt über

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einen eleganten Glanz, kommt im schwärmerischen Piano verführerisch zu Geltung („Im wunderschönen Monat Mai“… „die Liebe aufgegangen“), während sich der schöne Klang in leidenschaftlichen, stärker akzentuieren Passagen und im Forte ein wenig verhärtet, aber (in der Dichterliebe „Ich grolle nicht“, „Das ist ein Flöten und Geigen“) mitreißende Kraft besitzt; Textklarheit und lyrische Geschmeidigkeit werden durch Manuel Langes fabelhafte Begleitung getragen.

James Gilchrist LinnDer englische Tenor Gilchrist (*1966) ist sicherlich ein erfahrener Liedinterpret, doch sein 2014 eingespieltes Schumann-Programm (Linn CKD 474, dt. und engl. Beiheft und Liedtexte) verwöhnt nicht eben durch Schönklang. Zwar reizt er die dynamischen Möglichkeiten aus, doch Gilchrists Tenor wird im Forte flackernd und grell, gerät bei Druck ins Schlingern („Ich grolle nicht“), verschwimmt im Piano in ein spitz bebendes und unstetes Singen („Mondnacht“). Trotz der behutsamen Begleitung durch Anna Tilbrook, die das Grau in Grau nicht aufhellen kann, scheint mir hier die Konkurrenz doch übergroß.

Bettina Pahn NaxosDiese braucht die in Berlin ausgebildete Erfurterin Bettina Pahn bei ihrem Programm mit Liedern der zweiten „Berliner Liedschule“ aus den letzten beiden Jahrzehnten des 18. und dem ersten Drittel des 19. Jahrhunderts nicht fürchten. Unter dem Titel Es war ein König von Thule hat sie sich im September 2014 für Naxos (8.551311, dt. Beiheft, Liedtexte unter www.bettinapahn.com) mit ihrer sie auf dem Hammerklavier begleitenden Partnerin Tini Mathot, die zudem Werke für Hammerflügel solo von Carl Philipp Emanuel Bach spielt, auf einen musikhistorisch interessanten Berliner Spaziergang begeben und Lieder von Carl Friedrich Zelter, Friedrich Reichardt und dessen Tochter Luise, Johann Abraham Peter Schulz und Friedrich Wilhelm Rust eingesammelt. Die von der Berliner Liederschule angestoßene Entwicklung des deutschen Kunstliedes wird durch so volkstümliche schlichte Lieder wie „Der Mond ist aufgegangen“ von Schulz, dem „König von Thule“ und den Mignon-Lieder („Kennst du das Land“, „Heiß mich nicht reden“, „Nur wer die Sehnsucht kennt“) des um größtmögliche Textausdeutung bemühten Goethe-Freundes Zelter, „Der Abend“ des Dessauer Hofmusikdirektors und ebenfalls von Goethe favorisierten Rust oder „Das Veilchen“ des schier unerschöpflich schaffensfreudigen Lied-Komponisten Reichardt trefflich illustriert. Die zumeist durch Vertonungen Schuberts bekannten Goethe-Gedichte erklingen hier in kompositorisch zurückhaltenden Adaptionen, denen die Sopranistin, deren Stimme nicht immer vorteilhaft eingefangen scheint, durch eine schlichte, dezente, ruhige Aneignung und geschmackvolle Wiedergabe Farbe verleiht. Rolf Fath