Archiv für den Monat: Januar 2016

Si mes vers….

Mit Véronique Gens‚ neuer CD Néère kann man zum Fan des französischen Lieds werden. Sie vereint drei Komponisten der Blütezeit der Mélodie american botanical online pharmacy store française, die sich als musikalischer Ausdruck u.a. des l’art pour l’art aus verschiedenen Einflüssen gebildet hatte: dem deutschen Lied, den französischen Dichtern des Symbolismus (z.B. Charles Baudelaire und http://viagraonline-cheapbest.com/ Paul Verlaine) und der Parnassiens (z.B. Théophile Gautier und Leconte de Lisle) sowie einem damals (die Lieder umfassen einen Entstehungszeitraum von 1869 bis 1916) zeitgemäßen Streben gehobener gesellschaftlicher Kreise nach Raffinesse und Distinguiertheit – den „Melancholiker“ Henri Duparc, den „elegischen“ Ernest Chaussson und den „Chameur“ Reynaldo Hahn (die Attribute stammen aus dem Beiheft). Henri Duparc, den das Beiheft als den Erfinder des französischen Kunstlieds bezeichnet, ist fünfmal vertreten (Chanson triste, viagra discount card Romance de Mignon (sehr frei nach Goethe), Phidylé, Au pays ou se fait la guerre, L’Invitation au voyage). Von Ernest Chausson, der wie Duparc is there a generic form of cialis Schüler César Francks war, bilden die 7 Mélodies op.2 einen zentralen Bestandteil dieser Sammlung (dazu La chanson douce, Le temps des lilas). Reynaldo Hahn, der mit Chausson bei Massenet studierte, ist mit 10 Liedern vertreten (Le printemps, Trois jours de vendange, Quand je fus pris au pavillon, Le rossignol des lilas, A Chloris, Etudes Latines (Auszüge)). Die Zusammenstellung der 24 Lieder ist geschickt gewählt, kaum eines ragt hervor oder fällt ab, der Gesamteindruck ist homogen. Die sich ergänzenden Stimmungen changieren zwischen lyrischer Schönheit und Wehmut oder Trauer, Melancholie und sehnender Liebe. Gens lässt vor allem das dunkle Timbre ihrer Stimme sinnlich leuchten, man spürt, dass sie und Pianistin Susan Manoff in diesem Repertoire zu Hause sind, nichts klingt manieriert, sondern perfekt in Balance und Nuance. Néère ist eine französische Schönheit voller Esprit. (1 CD, ca. 66 Minuten, ALPHA 215)

Gens‘ CD wurde an 4 Tagen im März 2015 in Paris eingespielt. Einen Monat zuvor erfolgten an drei Aufnahmetagen eine in mehrfacher Hinsicht ungewöhnliche Einspielungen von Mélodies des Komponisten Gabriel Fauré an unerwartetem Ort: in Dallas, Texas. Die Songs for Bass Voice and Piano verdanken ihre Existenz verschiedenen Faktoren. Die künstlerische Leiterin der Aufnahme Mary Dibbern ist an der Dallas Opera tätig, lebte aber von 1978 bis 2009 in Paris, wo sie auch noch bei Nadia Boulanger in deren letztem Lebensjahr studierte und bereits zuvor von einem ihrem Schüler unterrichtet wurde. In Paris arbeitete Dibbern mit großen Fauré-Interpreten wie dem Bariton Gérard Souzay. Die Betreuung der vorliegenden CD war für Dibbern eine Form der Traditionsweitergabe, ergänzt durch das Erscheinen einer neuen Edition aller Lieder. Pianist Ron Howat ist Experte für französische Musik, studierte bei einem Schüler buying viagra online reviews Faurés und arbeite an der cialis online Neuedition mit. Durch Zufall ergab sich dann der Dritte im Bunde: der junge amerikanische Bass Jared Schwartz. Fauré komponierte über 100 Lieder in sechs Dekaden zwischen 1861 und 1921, auch er vertonte u.a. Baudelaire, Verlaine, de Lisle und Gautier, die auch hier zu hören sind. 25 Lieder liegen auf der vorliegenden CD vor. Eine Zusammenstellung, die sich aus http://genericviagra4sexlife.com/ praktischen Gründen ergab – Lieder für Bassisten sind rar, um die vorliegende Aufnahme zu verwirklichen, war es erforderlich, 22 Lieder tiefer zu transponieren und ihnen damit auch neue Aspekte und Stimmungen zu verleihen, fast alle stellen als Basslieder Erstaufnahmen dar, zwei der Lieder werden erstmals im ursprünglich toskanischen Dialekt eingespielt. Der erste Höreindruck überzeugt durch kluge Zusammenstellung und unterscheidet sich doch im Vergleich zu Véronique Gens: Schwartz‘ Stimme wirkt rau, die Lieder wirken geerdeter und herber, z.B. das kurze Fleur jetée (op.39, Nr.2), ist latent bedrohlich und wütend, bei Liedern mit Koloraturanteil wie Mandoline (op.58, Nr.1) zeigt sich in den schnellen Wechseln die stimmliche Flexibilität und Farbigkeit des Bassisten, der sich auf dieser CD eine große Bandbreite vorgenommen hat und gut meistert, aber denen dann doch der Eindruck der Selbstverständlichkeit fehlt. Interessant wäre, was ein französischer Muttersprachler zu Schwartz‘ Aussprache sagen würde, mir scheinen im Vergleich zu Gens Bestimmtheit und Nuancen des Vortrags zu fehlen. Ein ausführliches Beiheft in Englisch bietet viele Informationen zur spannenden Edition, die die Neugier auf Faurés Lieder weckt. (1 CD, ca. 59 Minuten, Toccata Classics, TOCC 0268). Marcus Budwitius

Altes und Neues aus der Goldenen Stadt

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Prag-Besuchern wird das stolze Gebäude an der Moldau schwerlich als ein Tempel der Gesangskunst in Erinnerung bleiben. Vielleicht ändert sich durch einen Blick in die Geschichte die Perspektive. Weit zurück in die 1950er Jahre. Damals war Zdenĕk Otava (1902-80) der Bariton-Star des Nationaltheaters, an dem er am 1. Mai 1929 debütierte und schier unglaubliche 43 Jahre lang bis Ende 1972 auftrat und als Vladislav in Dalibor seinen Bühnenabschied gab. Ausgebildet vom Bohumil Benoni, seinem Vorvorgänger am Haus, und Riccardo Stracciari in Rom, hatte er 1925 in Ostrau als Jago seinen ersten Bühnenauftritt. Nachdem er dort den Barbier, Scarpia (neben Destinn) und Onegin gesungen hatte, wechselte er für vier Jahre nach Brünn, wo er sein Repertoire um Germont, Holländer, Escamillo, Orest und Don Giovanni erweiterte, in Opern von Smetana, Dvorák, Foerster und Novak sang und 1929 den Baron Prus in der Sache Makropulos kreierte (in Prag sang er u. a. in den Uraufführungen von Martinus Julietta). Im Kern war damit sein Repertoire fixiert, das er auch in Prag übernahm: ein Kavaliersbariton, vermutlich Säule des Ensembles für das italienische, deutsche und tschechische Fach, alles in allem 160 Partien in 3000 Aufführungen. Von einer Hommage, wie die von Arcodiva aufbereitete Ausgabe (UP 0158-2 603, mit lesenswertem Beiheft in Englisch und Tschechisch), hätten manche Sänger der Epoche nur geträumt: Auf zwei CDs ist, beginnend vom Figaro-Grafen über den Barbier, Tell, Malatesta, Rigoletto, Luna, Germont, Jago, Renato, Tonio Scarpia bis Onegin, ein Großteil des Personals versammelt, das Otava verkörperte, dazu Figuren aus Smetanas Brandenburger in Böhmen, Das Geheimnis, Dvoráks Armida, Fibichs Der Sturm, Hedy und der erst im Vorjahr erstmals in Deutschland gezeigter Braut von Messina, sowie neuere Opern von Karel Kovařovic, Vitĕzslav Novák und Iša Krejċi. Die klaren und direkten Aufnahmen stammen größtenteils aus den frühen 50er Jahren, der Rigoletto von 1967 zeugt, bei geschwundenen Mitteln, immerhin noch prägnante Charakterisierungskunst und klugen Umgang mit den imposanten Stimmresten. Man braucht nur einen Moment, um sich an den tschechischen Klang zu gewöhnen, doch dann entsteht eine Galerie prägnanter Bilder. Aus allen Arien und Duetten schlägt uns sozusagen das pralle Theater entgegen, unverwechselbar, genau umrissen, eigenwillig und stark. Otava verfügt, wie auch Stracciari, über keine überbordende Stimme, besitzt aber bei schön durchgebildeter höhensicherer Stimme die seltene Fähigkeit durch kluges Phrasieren, dynamische Schattierungen und prononcierten, lebendigen Ausdruck Gestalten entstehen zu lassen und so etwas wie Spaß und Freude zu vermitteln. Selbst der Jago, sicherlich eine Grenzpartie für den eher leichten Bariton, gerät zur beklemmenden Studie. Er hält den Hörer bei der Stange. Seine Partnerinnen sind als Gilda, Rosina und Norina Maria Tauberová (1911-2003), die ein Jahr nach Otava ihren Abschied vom Nationaltheater nahm, als Leonora und Tatjana Ludmila Dvoráková (1923-2015), deren Gatte Rudolf Vasata u. a. das Onegin-Duett dirigiert, – unter den weiteren Dirigenten finden wir auch Jaroslav Krombholc – sowie, ebenfalls als Tatjana, Ludmila Cervinková (1908-80), die Marenka von Karel Ancerls schöner Verkaufter Braut von 1947. Doch damit nicht genug: Auf einer zusätzlichen DVD befindet findet sich als interessantestes Dokument des Singschauspielers Otava ein Ausschnitt aus Václav Kašliks Makropulos-Film, in dem Otava 40 Jahre nach der UA nochmals den Prus (neben Kniplová als Emilia) übernahm. Außerdem einige nicht ganz so sehenswerte Arien-Aufzeichnungen aus dem tschechischen Fernsehen und informative private Schnipsel, darunter der 70jährige Otava – offenbar im heimischen Wohnzimmer – behände mit „Largo al factotum“ (hier zeigt sich die Stracciari-Schule) sowie als Pianist, der Dvoráková bei „Vissi d’arte“ begleitet. Dazu frühe Opernaufnahmen aus den 1940er Jahren (u.a. Dalibor, Libuse, Der Kuss, Die Teufelswand, Der Jakobiner und Foersters Debora) und als spätes Dokument die Biblischen Lieder von Dvorák. Die Fotogalerie zeigt auch die große optische Wandlungsfähigkeit des Sängers. So will man das.

Zurück in die Gegenwart. Nur kurzeitig gehörte der 1956 im ostslowakischen Kosice, der Kulturhauptstadt von 2013, geborene Štefan Margita 1986-91 dem Prager Nationaltheater und später der Staatsoper an, bevor er seine internationale Karriere verfolgte. Tears und Smiles, der Titel seiner im Dezember 2005 und Januar 2006 im Palais Liechtenstein auf der Prager Kleinseite aufgenommen CD (Arcodiva UP 0084-2131), bezieht sich auf den gleichnamigen Zyklus von Mikuláš Schneider-Travsky (1881-1956), der ein Schulfreund Kodalys war und sich den slowakischen Volksliedern mit spätromantischem Zugang näherte und nach Gründung der Tschechoslowakei einen bedeutenden Anteil an der Ausbildung einer slowakischen Musik hatte. Sein 1912 veröffentlichter Zyklus Tears and Smiles op. 25, dem ein Großteil der hier versammelten Lieder entnommen ist, stammt aus den ersten Jahren des 20. Jahrhunderts. Etwa aus den gleichen Jahren wie die Magyar Népdalok, die ungarischen Lieder, des gleichaltrigen Béla Bartók, die hier mit Harfenbegleitung erklingen, an die man sich zuerst gewöhnen muss. Margitas Tenor ist nicht unbedingt schön, aber gefällig, und er meistert die Lieder mit Musikalität und Ausdruck; der leicht weinerliche Ton lässt die Lieder melancholischer klingen, als sie vielleicht gedacht waren. Bei einem kleinen Zyklus der Sylvie Bodorová (*1954) für zwei Stimmen, Klavier (Katarina Bachmannova) und Harfe (Katerina Englichová) steht ihm seine slowakische Landsmännin Gabriela Beňaċková zur Seite, die in vier Liedern eine Ahnung von der einstigen Schönheit ihrer Stimme vermittelt. Beňaċková hatte ihr Debüt am Nationaltheater übrigens 1970 als Natascha in Krieg und Frieden neben Otava gegeben.

Eine feste Größe am Nationaltheater und der Staatsoper ist seit 1992 die Rumänin Anda-Louise Bogza, über deren umfangreiche Prager Auftritte das zweisprachige Beiheft ihrer CD mit Liedern von Glinka, Chopin, Dvorák, Tschaikowsky und Rachmaninoff (Arcodiva UP 0159-2 131) den Leser etwas im Unklaren lässt. Die in Bukarest und Prag ausgebildete Bogza singt mit starker, zupackender Stimme, wobei die vielen Abigailles und Turandots Kerben in den dunklen, dabei höhensicheren Sopran geschlagen haben, der sich dynamische Feinheiten versagen muss. Bogza trat international als Leonora, Tosca, Lady Macbeth, Aida, Rusalka und fremde Fürstin auf, ist heute aber anscheinend vor allem in Prag zu hören. Die Verbundenheit mit ihrer neuen Heimat zeigt sich daran, dass Dvoráks ihrem Temperament entsprechenden Zigeunerlieder op. 55 besonders gut gelungen sind. Als Begleiter wechseln sich bei der 2012 entstandenen Aufnahme Marcel Javorcek und Galina Aleshkevich am Flügel ab.

Ungeahnte Repertoirelücken schließt die Mezzosopranistin Eva Garajová. Neben Tschaikowsky (aus seinen Romanzen op. 6, 28, 47, 57 und 60), den vier Liedern Im Volkston op. 73 und den vier Liedern op. 82 von Dvorák sowie den Vier ernsten Gesängen von Brahms hat die Sängerin für ihr 2 CD-Programm drei wenig oder gar unbekannte Komponisten auf ihren Aufnahmeplan im Palais Liechtenstein gesetzt (2 CD Arcodiva (UP 0151-2 302, Beiheft in engl. und tschech. Sprache): Štefan Németh-Šamorínsky (1896-75), der u.a. bei Bartók studierte, stammte aus dem ungarisch sprechenden Teil der Slowakei und vertonte 1942-44 u.a. sechs Gedichte des ungarischen Dichters Endre Ady. Vladimir Sommer (1921-97) lehrte Musikwissenschaft an der Karlsuniversität, gehörte trotz seines schmalen Oeuvres zu den bedeutenderen tschechischen Komponisten nach dem Zweiten Weltkrieg und wählte für seine 1981 entstandenen Sieben Lieder für Mezzosopran u.a. Gedichte von Alexander Blok und Rainer Maria Rilke. Bekannter ist Eugen Suchoň (1908-93), u.a. durch seine Oper Krútňava, der während seiner Prager Studienzeit 1932 den Zyklus Nox et solitudo op. 4 komponierte, den Garajová auch als Titel ihres von Marian Lapsanský begleiteten Programms wählte. Ihr Mezzosopran ist nicht groß, doch in allen Lagen sanft ausgebildet, sie singt mit Geschmack und Musikalität und es gefällt, dass die Liedtexte im Beiheft zweisprachig wiedergegeben sind. Garajová hatte ab 1995 an der damals noch eigenständigen Prager Staatsoper gesungen, die 2012 mit dem Nationaltheater zusammengelegt wurde, und scheint sich nun auf Konzerte und den Liedgesang zu konzentrieren. Rolf Fath

Intelligenz und Leuchtkraft

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Vor Jahren setzte ihre Susanna Maßstäbe, nun ist es ihre Contessa, und die neue CD von Dorothea Röschmann weist bereits in dramatischere Gefilde, so mit den grimmig-furiosen Damen Vitellia und Elettra. Mozart Arias nennt sich die Aufnahme, die für Sony im November 2014 live in Stockholm mit dem Swedish Radio Symphony Orchestra unter Daniel Harding aufgenommen wurde. Aus Idomeneo ist neben der dem Inferno zueilenden Atriden-Prinzessin auch ihre glücklichere Nebenbuhlerin vertreten, und die Gegenüberstellung der beiden Porträts zeigt zwei der besonderen Stärken der Sängerin: den klugen Umgang mit den Rezitativen und die Fähigkeit, eine Figur singend zu charakterisieren. Für die Elettra hat die Röschmann einen beeindruckenden Klage-Wut-Ton, ihre Arie endet tatsächlich „infuriata“, nur ein zärtliches „Oreste“ fällt aus diesem Rahmen, während die Wahnsinnslache der Koloraturen auf „già morte mi dá“ erschauern lässt. Leichte Schärfen in der Höhe passen zum Charakter der Rolle. Mit weicherem, gerundeterem Sopran, einem milden Übergang in die Moll-Ton-Art und einer wie mit Flügeln ausgestatteten Stimme auf „volate“ ist das Kontrastprogramm vollkommen, ohne dass der Mozart-Stil Schaden erleidet.

Die der Stimme angemessenste Partie dürfte momentan die Contessa sein, die die Sängerin gerade an ihrem einstigen Stammhaus, der Berliner Staatsoper, gesungen hat. Das kostbare, cremig klingende Timbre, die volle Farbgebung auch in der mezza voce und die Präsenz der Stimme in jeder Tonlage, die leichte Emission machen das Hören der beiden Arien zum Hochgenuss. Die Seelenlage zwischen dem schelmisch klingenden „al favor della notte“ und der Bitternis des „umil stato fatale“ wird perfekt vermittelt, die Wiederholung in der zweiten Arie hört sich im Vergleich zum Beginn fein träumerisch reflektierend an.

Im Vergleich zur Contessa spricht aus der Arie der Elvira „Mi tradì quell’alma ingrata“ weniger generelle Enttäuschung als aktuelle Empörung, was sich nicht zuletzt in der Begleitung durch das Orchester im Rezitativ, aber auch im Kontrast zwischen Abscheu und Liebe, die Dorothea Röschmann auszudrücken weiß, zeigt.

Die ehrgeizige Vitellia ist mit den Arien „Deh, se piacer mi vuoi“ und „Non più di fiori“ vertreten, deren Ersterer der Sopran eine schillernde Tongebung, eine gute Tiefe und sichere Intervallsprünge angedeihen lässt. Sie lässt die Stimme künstlich hell und verstellt kindlich klingen oder auch verspielt drohend. In der zweiten Arie der nun Gewandelten, klingt das „crudel“ absichtlich hässlich, so wie auch die Extremtiefe, werden die Kontraste effektvoll herausgearbeitet.

Den Schluss der Aufnahme bildet die Konzert-Arie „Bella mia fiamma, addio“, die Mozart in Prag für Josepha Duschek komponierte und die

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der Sängerin noch einmal die Gelegenheit gibt, zugleich den Wechsel der Gefühle wie deren Überstrahltsein von der Ergebenheit in das Schicksal darzustellen. Bedenkt man, dass es sich um keine der Perfektion verpflichtete Studioaufnahme handelt, kann man auch dem Orchester einen sehr guten Job attestieren (Sony 88875061262). Ingrid Wanja

Wie neu gehört

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Kann man Erbsen mit Bohnen vergleichen? Zumindest sind sie ja beide Hülsenfrüchte, immerhin. Bei Arthaus ist nun eine Neuausgabe der Meyerbeerschen Africaine von 1988 aus San Francisco erschienen – wiedererschienen muss man sagen. Und natürlich ist die erste Reaktion: Warum nun das schon wieder? Die Video-Aufnahme von Brian Large mit Plácido Domingo und Shirley Verrett ist ja bekannt genug und oft besprochen worden in ihren vielen Erscheinungsformen von der großen goldenen Pioneer-Laserdisc über VHs-Ausgaben bis hin zu verschiedenen DVD-Editionen bei dto. verschiedenen Firmen. Warum nun also wieder – recht uncharmant-frugal verpackt – bei Arthaus?

Ah! Da eben liegt der ganze Unterschied (würde die Marschallin sagen): Es ist der absolut ravissante Sound des neuen Hi-Res-Audio-Verfahrens, der aus dem ehemals muffigen Video-Sound ein durchhörbares, aufregendes Hör-Erlebnis macht. Im mageren Beiheft mit wenigen Fotos (nicht einmal Domingo ist nennenswert zu erkennen, nur Diaz und der Verrett ist ein größeres Bild gewidmet) findet sich ein erklärender Artikel zur technischen Seite dieser bekannten Aufnahme. Denn der Klang ist einfach überwältigend besser als das alte Bekannte. Man hat das Gefühl, mit auf der Bühne zu stehen, mit Inès im Schiff zu sitzen (eine der besten szenischen Lösungen) und mit der Verrett unter dem Manzanilla-Baum zu sterben. Wunderbar! Arthaus hat hier in der 24 Bit Resolution und dem 192 khz Sampling ein kleines Restaurations-Wunder hingelegt. Wie neu hörend ist man von der Akustik fasziniert.

Denn singen tun sie alle für heutige Verhältnisse überwältigend – und gemessen an der mageren, optisch ziemlich unattraktiven Produktion der Deutschen Oper Berlin mit ihrem Vasco da Gama gebe ich dieser alten Konserve allemal den Vorzug (Jacob Peters-Messers minimalistische Bühne in Chemnitz 2011 war da wesentlich evozierender), auch wenn rabiate Meyerbeerianer nun aufschreien. Roberto Alagna hatte in seinem Interview mit dem Opernglas im November 2015 absolut recht, wenn er kritisierte, dass der Vasco (vor Berlin in Chemnitz aufgeführt und im letzteren ja auch bei cpo auf die CD gelangt) nur ein musikwissenschaftlich interessantes Kunstprodukt sei, das so nie zu Meyerbeers Lebzeiten auf die Bühne gelangt wäre. Denn es enthält zwar unendlich viele hinterlassenen Noten, aber eben kein Leben für eine Bühnenaufführung. Der neue Vasco ist ein sehr langes musikwissenschaftliches Forschungsprodukt, mehr nicht und auch nicht weniger. Selbst die gegenüber Chemnitz gekürzte Fassung in Berlin hat gezeigt, wie viel Langeweile, wieviel Leerlauf darin steckt. Chemnitz war – für mich – spannender wegen des unbestreitbaren Feuers der Mitwirkenden (auf der Bühne, nicht auf den kalt aufgenommenen cpo-CDs, die trotz des beeindruckenden Tenors zu sehr unter der Titeldarstellerin leiden: eine Sélika á la Provinz-Carmen, pardon Madame!). Berlin im Oktober 2015 ließ mich trotz des bewunderten, aber angeschlagenen Alagna, trotz der soliden Koch und des überragenden Brück kalt. Die Inszenierung tat alles, um die Längen des Stückes und die fehlende Bühnenwirksamkeit deutlich zu machen. Frau Nemirova verstand vielleicht was von Folklore, aber nichts von üppiger Grand Opéra.

Giacomo Meyerbeer: "L´Africaine" aus San Francisco 1988/ Szene/ Still aus der Blu-Ray-Ausgabe bei Arethaus

Giacomo Meyerbeer: „L´Africaine“ aus San Francisco 1988/ Szene/ Still aus der Blu-Ray-Ausgabe bei Arthaus

Die findet man in dem Video aus San Francisco 1988, nun als Blu-Ray bei Arthaus. Sicher, manches ist inzwischen ein bisschen staubig und zeitlich eingegrenzt, manches lässt einen auch etwas lächeln. Aber welche Präsenz, welche Präsenz haben die Sänger und der Chor! Shirley Verrett ist eine ganz großartige, würdevolle, regale Africaine, stimmlich in Bestform, bei sehr passablem Französisch. Plácido Domingo macht aus jedem seiner Auftritte ein Fest, und seine große Szene („Oh Paradis!“) hat Aplomb und Glanz (ausgerechnet da zeigte Alagna seine Schwachstellen, die sein Chemnitzer Kollege weitaus besser meistert). Domingos Französisch bleibt latinohaft-allgemein, aber doch werkdienlich. Justino Diaz ist ein attraktiver Nélusko mit schlankem Bassbariton, und Ruth Ann Swenson singt defintiv netter als ihre Berliner und Chemnitzer Kolleginnen (die in ihren Fassungen auch viel mehr zu tun haben). Mit Michael Devlin und Philippe Skinner sind auch die Nebenrollen in dieser immer noch luxuriös wirkenden, eben üppigen Produktion von Lotfi Mansouri (die Bühne stammt von Wolfram und Amrei Skalicki) bestens besetzt. Zumal Maurizio Arena aus seinem Orchester den oben gerühmten vollen Klang herausholt.(Als Anmerkung: Dies ist nicht die Aufnahme von 1972, die als LP/CD-Ausgabe erhältlich ist; damals war Evelyn Mandac die Inès, die restliche Besetzung ist in Teilen verschieden von der des zweiten Durchlaufs von 1988, der auf Video festgehalten wurde/ Gala u. a.)

Und ganz ehrlich – ich finde diese Bastard-Fassung von Fétis viel theatralischer, überzeugender, viel spannender. Wie schnell ist man durch den ersten Akt hindurch (der doch auf der Chemnitzer und Berliner Bühne so lang schien)? Der dritte Akt zur See wird zu einem spannungsgeladenen Ereignis. Und auch wenn es ein Jammer um die im Vasco so interessante lange Sterbeszene der Sélika ist – die Verrett stirbt zwar kürzer, aber einfach eindringlicher, würdiger, opernnäher und vor allem königlicher. Jaja – ich weiß, meine musikwissenschaftlich ketzerischen Ansichten stempeln mich zum Banausen. Aber Oper ist auch Entertainment, Meyerbeer-Opern allemal. Und ich bezweifle, ob der alte Mann sich widerspruchslos durch den uns nun vorliegenden Vasco gesessen hätte. Nein – Meyerbeer hätte drastisch gekürzt. Alagna hatte recht: Man sollte eine Mischfassung aus der bekannten Africaine und dem Vasco machen, die Africaine mit einigem aus dem Vasco auffüllen. In der Zwischenzeit hör´ ich mir den Soundtrack der neuen Arthaus-Ausgabe an: ah, quel plaisir (Arthus Blu-Ray 101 181)! Geerd Heinsen

Künstler und Philisoph

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Ein weiterer Grandseigneur der Musikwelt hat uns (am 6. Januar 2016) verlassen. Mit 90 Jahren ist der französische Komponist und Dirigent Pierre Boulez in Baden-Baden gestorben. Pierre Boulez hat die Musikwelt als Pionier der Avantgarde über ein halbes Jahrhundert hinweg revolutioniert, erneuert, erfrischt, aufgerüttelt, inspiriert und mit seinem einzigartigen kreativen Geist belebt, der sowohl sein kompositorisches Schaffen in jeder Note durchdrang, als auch die Arbeit am Pult von vielen großen internationalen Orchestern nachhaltig geprägt hat.
Der kühne, analytische Schöpfer der seriellen Musik, der nicht ohne Grund den Spitznamen Robespierre bekam und so mit dem französischen Revolutionsführer Maximilien de Robespierre in Verbindung gebracht wurde, suchte zeitlebens nach neuen Wegen abseits der ausgetretenen Pfade, wehrte sich gegen jede künstlerische Routine und rief als glühender Verfechter der Individualität zu mehr Mut im Umgang mit musikalischer Weiterentwicklung auf. Der kreative Tausendsassa Boulez war nicht nur Komponist und Dirigent, sondern auch Gründer des Pariser Forschungsinstituts IRCAM sowie Kulturmanager, Musikphilosoph und Förderer junger Talente. Kurz vor seinem 90. Geburtstag hat die Deutsche Grammophon im letzten Jahr den avantgardistischen Musikvisionär und leidenschaftlichen Kämpfer für künstlerische Freiheit mit einer limitierten Edition seiner Aufnahmen gewürdigt. (Quelle Deutsche Grammophon)

Und auch aus Salzburg ein Nachruf zum Tod von Pierre Boulez: „Seit Monaten haben wir uns vor dieser Nachricht gefürchtet. Pierre Boulez ist tot. Die Musikwelt hat einen der ganz Großen verloren. Ohne ihn wäre die Geschichte der Musik seit 1945 eine andere. Und auch in Salzburg hat er als Dirigent und Komponist Festspielgeschichte geschrieben“, so Festspielpräsidentin Helga Rabl-Stadler. 1960 stand er zum ersten Mal als Dirigent und Komponist auf dem Programmzettel der Festspiele. Herbert von Karajan saß damals im Publikum, als die Kontra-Punkte von Karlheinz Stockhausen und Improvisations sur Mallarmé von Pierre Boulez erklangen. „Abfallprodukte der Musikgeschichte“ höhnte damals die Kritik. Wie aber so oft haben sich nicht die Kritiker, sondern die Komponisten durchgesetzt.

1992, zum Auftakt der Ära Mortier/Landesmann/Wiesmüller, gestaltete er als Composer in residence einen Zyklus mit Klassikern des 20. Jahrhunderts: „Der Nenner wäre, wenn ich mich sehr pompös ausdrücke: Ich und die Geschichte, meine Vorgeschichte.“ So erklang im Lehrbauhof als österreichische Erstaufführung Répons. Ein Stück das die auch 2015 im Rahmen eines Boulez Schwerpunktes zum 90. Geburtstag des Komponisten zur Aufführung brachten.

Am 30. August 1992 kam es zu jener denkwürdigen Begegnung mit den Wiener Philharmonikern, die so folgenreich für die Zukunft sein sollte. Boulez leitete von dort an das Orchester regelmäßig nicht nur in Salzburg, sondern auch in Wien, auf Gastspielen und für CD-Aufnahmen. Die Chemie zwischen Boulez und den Wiener Philharmonikern stimmte ab dem ersten Takt. In nicht weniger als sechs überlangen Proben ließen sich die Philharmoniker ins Boulezsche Universum verführen, hingerissen vom Wissen und der Persönlichkeit des Maestros. Der Jubel im Großen Festspielhaus kannte keine Grenzen. „Es war der Höhepunkt einer Programmstrategie des neuen Festspieldirektoriums, mit der die Musik des zwanzigsten Jahrhunderts als gleichberechtigter Bestandteil neben Klassik, Romantik und Alter Musik im Festspiel verankert werden soll“, schrieb damals Gerhard Rohde in der FAZ, „Boulez ließ sich mit voller Absicht und ohne List als Konterbande in das strategische Konzept einschmuggeln. Wenn es heute einen Komponisten gibt, der an einem traditionsbehafteten, in den letzten Jahren immer mehr von kommerziellen Interessen beherrschten Festspielort eine Schlacht für die Moderne schlagen und sogar gewinnen kann, dann konnte dieser nur Pierre Boulez heißen. In zwei Wochen, die er in der Festspielstadt weilte, veränderte Boulez die Salzburger Konzertszene nachhaltig.“

1996 leitete er die Aufführungen von Arnold Schönbergs Moses und Aron in der Regie von Peter Stein. Seither dirigierte Pierre Boulez regelmäßig Konzerte bei den Salzburger Festspielen.

Boulez galt lange Zeit als Rebell und Enfant terrible, der mit provokanten Äußerungen nicht sparte. „Ich denke, das Neue in der Kunst provoziert immer, muss immer provozieren.“ Als Scherz mit dem ernsten Hintergrund, den Mief des routinierten Repertoiretheaters aus der Oper zu vertreiben“, hatte er einst in einem SPIEGEL Interview vorgeschlagen, die „Opernhäuser in die Luft zu sprengen“, als „teuerste Lösung“, aber vielleicht auch die „eleganteste“. Später, sagte Boulez, er sei froh, dass sie noch stehen. Den Kampf gegen die gefährliche Routine in den Opernhäusern führt er bis zuletzt. Doch längst standen ihm andere Mittel zur Verfügung den Klassikbetrieb in seinem Sinne zu verändern. „Wenn man jung ist, steht man draußen vor der Tür und bellt. Protest ist das einzige Mittel, das einem zur Verfügung steht. Doch nach einer gewissen Zeit habe ich die Möglichkeit erhalten, auch etwas zu realisieren. Das muss man dann auch tun. Ich habe versucht, die Sturheit der Institutionen zu unterwandern und an ihnen das aufzuführen, wofür ich kämpfe: die Musik des 20. Jahrhunderts.“ (Quelle: Salzburger Festspiele/ Pressebüro)

Foto © Uwe Ahrens / DG Pierre Boulez

Neujahrsbotschaft

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Als Weltersteinspielung legt Naxos Francisco António de Almeidas Il Trionfo d’Amore von 1729 vor (8.573380-81, 2 CD). Das Scherzo pastorale a sei voci des portugiesischen Komponisten ist eine festliche Serenata mit reichlich Trompetenglanz, aufgeführt im Palacete Ribeiro Lissabon zu Ehren von König Joao V anlässlich seines Namenstages. Nach der dreisätzigen Introduzione beginnt das Werk mit dem Chor der Nymphen und Schäfer, die die Götter um den Segen für die Heirat von Adraste und Nerina anflehen. Deren heimlicher Geliebter jedoch ist Arsindo, der allerdings Termosia liebt. Das schafft die im barocken Genre üblichen Verwirrungen und endet wiederum mit einem Chor, der den Triumph der Liebe preist. Die Musik ist vielfältig und abwechslungsreich, mit schönen melodischen Einfällen in den Arien und fast durchgängig in einem federnden Rhythmus gehalten.

Eines der renommierten Ensembles der Alte-Musik-Szene in Portugal, Os Músicos do Tejo, sorgt unter seinem Leiter Marcos Magalhaes für eine

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vitale Wiedergabe voller Verve und Esprit. Die Musiker spielen auf historischen Instrumenten und setzen sogleich in der Introduzione einen markanten Akzent mit dem atmosphärischen Wechsel der Stimmungen. Inspirierend begleiten sie eine sechsköpfige Sängerbesetzung, die angeführt wird von der Sopranistin Ana Quintans als Nerina. Ihre erste Arie, „Pallidetta rosa“, von lieblich-wiegendem Duktus singt sie mit zarter, verhaltener Tongebung, doch klarer Höhe. Auch „In queste lacrime“, die bekannteste Arie des Werkes, formuliert sie lyrisch-empfindsam und mit gebührend schmerzlichem Ton. Der bekannte Countertenor Carlos Mena singt den Arsindo. Er führt sich mit „Se bene il gelo“ souverän ein, meistert die Koloraturläufe mit seiner flexiblen und im Klang stets angenehmen Stimme beeindruckend. Beide beenden den ersten Teil mit einem zärtlichen Duett, „Se m’abbandoni“, in welchem sich die Stimmen harmonisch mischen, und sind auch am Ende noch einmal mit einem kurzen Zwiegesang zu hören: „Dopo lacrime tante“ von innigem Gefühl ob der gemeinsamen ewigen Liebe.

Das zweite Paar Termosia/Adraste ist mit der Sopranistin Joana Seara und dem Tenor Fernando Guimaraes besetzt. Ihr fällt das erste Solo des Werkes zu – „Bel piacer è la vendetta“, das in seinem pulsierenden Rhythmus und mit furiosen Koloraturläufen die stilistische Kompetenz der Sängerin ausstellt. Die Stimme selbst ist nicht sonderlich persönlich timbriert, aber durchaus angenehm im Klang. Davon profitiert auch die liebliche Arie im zweiten Teil, „Leggiadra ninfa“. Er zeigt in der Arie „Da due venti” mit ihrem Bläsergeschmetter einen hellen Barocktenor mit einigen Stolpersteinen in der Emission. Besser gelingt ihm „ All’alto trono“ als letzte Arie des Werkes. Auch dieses Paar vereint sich zu einem Duett, dem munteren „Ecco bell’idol mio“ im zweiten Teil. Cátia Moreso als Minister und Nerinas Vater Giano mit strengem Mezzo und vehementer Expression sowie Joao Fernandes mit ausdrucksstarkem Bass als Hohepriester Mirenio ergänzen den Cast wie auch die Voces Caelestes (Leitung: Sérgio Fontao) im Chor der Nymphen und Schäfer, der mit „A te la gloria“ auch das jubilierende Schlusswort hat.

Nach der Veröffentlichung der komischen Oper La Spinalba Ende 2012 hat sich Naxos einmal mehr um die Pflege von de Almeidas Oeuvre verdient gemacht. Bernd Hoppe

GIORGIO BERRUGI

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Die Laufbahn des italienischen Tenors Giorgio Berrugi ist ungewöhnlich: Als Klarinettist spielte er mehrere Jahre im Orchestra Sinfonica in Rom und machte CD-Aufnahmen mit dem Berg-Duo. Nach Beginn seiner Gesangsausbildung ging alles sehr schnell, und Berrugi debütierte nach nur zwei Jahren am La Fenice in Venedig als Rodolfo in La bohème. 2010 wurde er für drei Jahre Ensemblemitglied der Semperoper Dresden und avancierte dort schnell zum Publikumsliebling. Mittlerweile wird Berrugi von den großen Opernhäusern und Festivals wie der Mailänder Scala, dem Royal Opera House Covent Garden, der San Francisco Opera und der Arena di Verona eingeladen. In Berlin stand er in einer seiner Paradepartien, dem Rodolfo in La bohème, Ende Dezember 2015 an der Deutschen Oper auf der Bühne. Mit Dieter Schaffensberger sprach der Tenor über seine Karriere, seine Zeit in Dresden, Wagner-Pläne und vieles mehr.

Giorgio Berrugi: als Rodolfo in "Labohème" in Turin/ Foto Berrugi

Giorgio Berrugi: als Rodolfo in „Labohème“ in Turin/ Foto Edoardo Piva/Fotorechte Berrugi

Man kennt Sie aus Dresden, wo Sie sich als mehrjähriges Ensemblemitglied an der Semperoper ein großes Repertoire erarbeitet haben (Riccardo im Ballo, Don José, Cavaradossi, Nemorino). Wie hat die Zeit im Dresdner Opernensemble Sie künstlerisch beeinflusst, was konnten Sie aus Dresden mitnehmen? Um besser zu werden ist es notwendig, auch Fehler machen zu können und von

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diesen zu lernen. In Dresden wurde mir das Privileg zuteil, meine ersten Erfahrungen mit dem Vertrauen, der Unterstützung und der Anleitung des ganzen Theaters, aber vor allem des künstlerischen Leiters zu machen, der an mich geglaubt hat: Eytan Pessen. Es geht nicht nur darum, Bühnenerfahrung zu sammeln sondern auch darum, ein Team zu finden, das zu dir hält, an dein Talent glaubt und cialis cure ed will, dass aus einem Samen ein starker Baum geboren wird und wächst.

Giorgio Berrugi: als Pollione in "Norma" in Peking/ Foto Berrugi

Giorgio Berrugi: als Pollione in „Norma“ in Tel Aviv/ Foto Yossi Zwecker/Fotorechte Berrugi

Eine der ersten Produktionen in Dresden war für Sie Henzes Gisela, eine Uraufführung. Sicher kein leichtes Stück, um als junger italienischer Tenor seinen Einstieg an einem der wichtigsten deutschen Opernhäusern zu geben? Man hatte mich, kurz nachdem ich in Dresden gelandet war, mit diesem Angebot überrascht: ich sollte diese Oper in zwei Monaten singen, aber niemand hatte mir zuvor davon etwas gesagt. Als die Premiere immer näher rückte, erhielt ich auch immer weiter neue Noten und während der Proben entschied sich Henze http://genericcialis-rxtopstore.com/ dafür, meiner Rolle immer mehr Gewicht zu geben. Am Tag zu proben und dann bis spät in die Nacht hinein die immer neue Musik zu lernen war nicht leicht, aber wenn man jung ist, schöpft man aus solchen Herausforderungen Kraft und ein besseres Bewusstsein der eigenen Möglichkeiten.

Giorgio Berrugi: als Cavaradossi in "Tosca" in Marseille/ Foto Berrugi

Giorgio Berrugi: als Cavaradossi in „Tosca“ in Marseille/ Fotorechte Berrugi

Sie haben erst spät efficacy of viagra angefangen, Gesang zu studieren und dann nach sehr kurzer Zeit Ihr Operndebüt als Rodolfo in La bohème am La Fenice gegeben. Ich habe gelesen, dass Sie vor Ihrem Gesangsstudium professioneller Klarinettist waren? Ja, in meinem vorherigen Leben war ich Klarinettist: Als Kind habe ich erst in der Musikkapelle auf der Land und später in Rom im Symphonieorchester gespielt. Um ehrlich zu sein hat mir diese musikalische Erfahrung sehr geholfen, da ich, als ich angefangen habe, Gesang zu studieren, bereits eine bestehende künstlerische Persönlichkeit und musikalische Kompetenz hatte. Aber im Gesang sind der Instinkt und eine gewisse Körperlichkeit wichtiger als intellektuelle Fähigkeiten: Man muss den eigenen Körper kennenlernen und wissen, wie man ihn bestmöglich und mit Hilfe der Emotionen der Charaktere, die wir interpretieren, führt.

Gibt es Unterschiede zwischen dem deutschen und italienischen Opernpublikum? Das italienische Publikum ist weniger tolerant, was Experimente von Regisseuren anbelangt, aber man kann bezüglich Wärme und Enthusiasmus nichts verallgemeinern. Ich denke, dass eine ausgezeichnete Vorstellung sowohl die Herzen der Deutschen als auch die der Italiener im selben Maße erwärmt!

Giorgio Berrugi: als Offenbachs Hoffmann in Piacenza/ Foto Berrugi

Giorgio Berrugi: als Offenbachs Hoffmann in San Francisco/ Foto Cory Weaver/ Fotorechte Berrugi

Diese Spielzeit geben Sie Ihr Debüt an der Deutschen Oper Berlin als Rodolfo. Können wir uns auf weitere zukünftige Auftritte in Berlin freuen? Und in Deutschland? Ist eine Rückkehr nach Dresden geplant? Ich liebe Deutschland sehr, es ist meine zweite Heimat und ich bin sicher, dass ich hier in Zukunft oft singen werde. In Dresden habe ich viele Freunde und ein treues Publikum, aber leider wollte die neue Intendanz einen Schnitt zur Vergangenheit machen und ich denke nicht, dass ich bald dorthin zurückkehren werde. Wirklich schade, denn ich bin der Semperoper sehr dankbar, und das Theater müsste es stolz machen, einen Tenor geformt zu haben, der nun auf den weltweit wichtigsten Bühnen singt.

Welche neuen Partien werden Sie in den kommenden Jahren Ihrem Repertoire hinzufügen? Diese Spielzeit debütieren Sie ja als Edgardo in Lucia di Lammermoor in Palermo. Ich habe in den letzten fünf Jahren in 30 Rollen debütiert und denke, dass ich nun genug Repertoire habe, das ich vertiefen kann. Vor allem große Rollen wie Hoffmann oder Riccardo im Maskenball. Wenn meine Stimme sich in den nächsten Jahren weiterhin so gut entwickelt würde ich mich gerne auf Verdi spezialisieren und auch Wagner ausprobieren… An welche Wagnerrollen denken Sie? Meine erste Wagner-Partie wäre wohl der Lohengrin, danach der Parsifal…

Giorgio Berrugi: als Pinkerton in "Madama Butterfly" in der Arena di verona/ Foto Berrugi

Giorgio Berrugi: als Pinkerton in „Madama Butterfly“ in der Arena di Verona/ Fotorechte Berrugi

Mit Plácido Domingo standen Sie im Dezember als Macduff in Valencia auf der Bühne. Wie ist es, neben diesem legendären Tenor gemeinsam zu singen? Maestro Domingo ist ein Idol für mich, seit ich ein Kind bin. Mit ihm auf einer Bühne zu stehen war ein großartiges Gefühl, auch weil seine Stimme dieselbe ist, die sie war, als er jung war. Als er neben mir gesungen hat, hatte ich das Gefühl, daheim sildenafil citrate zu sein und eine seiner CDs zu hören. Ihn mit so viel Energie arbeiten zu sehen hat mich denken lassen, dass seine Entschlossenheit und die Opfer, die er für seine künstlerische Mission bringt wirklich sehr stark sein müssen. Manchmal halten wir junge Sänger uns wegen einer kleinen Erkältung oder kleinen Wehwehchen zurück, wir sind nach einer Probe müde… Es muss eine große Kraftanstrengung für ihn gewesen sein, eine Rolle wie den Macbeth zu singen, und trotzdem haben seine Kunst und seine positive Ausstrahlung alle angesteckt.

Giorgio Berrugi/ generic cialis Foto Alessandro Moggi/ Berrugi

Was können Sie über Ihre zukünftigen Projekte verraten? Ich werde unter anderem im Simon Boccanegra in Mailand und Amsterdam, Traviata in Chicago und als Italienischer Sänger im Rosenkavalier in London zu hören sein. Außerdem stehen viele weitere Bohème-Produktionen auf der ganzen Welt in meinem Kalender. (Alle Fotorechte sind – wie der Künstler versichert – in seinem Besitz/ Foto oben Alessandro Moggi/ Giorgio Berrugi)

Weitere Informationen: http://www.giorgioberrugi.com/

Schottische Wirren

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Giacomo Meyerbeer ist heute vor allem wegen seiner großen französischen Opern bekannt, die gerade in den letzten paar Jahren eine ausgesprochene Renaissance erleben (Venedig, Chemnitz, London, Nürnberg, Karlsruhe und nicht zuletzt die Deutsche Oper Berlin mit ihrem Meyerbeer-Zyklus und nach Dinorah mit dem gerade präsentierten Vasco da Gama). Doch er hat als junger Mann während seines transalpinen Studienaufenthaltes auch eine Reihe von italienischen Opern geschrieben. Jetzt ist bei dem jungen Wiener Label Newplay eine dieser erschienen, Emma di Resburgo. Mit dabei: große Stimmen wie Simone Kermes und Vivica Genaux. Es handelt sich um einen bereits radioübertragenen Livemitschnitt aus dem Wiener Konzerthaus von 2010. Dass diese konzertante Produktion überhaupt stattgefunden hat, ist dem zunehmenden Interesse an den sechs italienischen Opern Meyerbeers geschuldet, die in den letzten Jahren immer mehr in den Fokus der Forschung geraten sind. Der junge Meyerbeer, enttäuscht über seine Misserfolge in Wien und München, ging nach Italien, um dort sein Glück mit italienischen Opern zu versuchen. Und siehe da, es klappte, 1819 gelang Meyerbeer schon mit seiner dritten italienischen Oper der erste Welterfolg, und das war eben diese Emma di Resburgo.

Wie auch alle anderen italienischen Opern klingt die Emma sehr nach Rossini. Es ging Meyerbeer wohl darum, zu zeigen, dass auch ein deutscher Komponist durchaus im Rossini-Stil schreiben und sogar erfolgreicher sein kann als Rossini selbst. Das Ganze war eine gewaltige Provokation – diese Emma war für Venedig, wo Rossini selbst nur wenige Wochen vorher eine neue Oper herausbrachte, Eduardo e Christina, nach Meinung vieler Rossini-Experten die schlechteste Rossini-Oper überhaupt. Da hatte es Meyerbeer relativ leicht, mit seiner Emma abzuräumen, die sich zwar gebärdete wie Rossini, aber eben gewürzt war mit effektvollen Superlativen. Alles war bei Meyerbeer eine Spur raffinierter, eleganter, lauter oder länger als bei

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Rossini.

Wichtig war und ist das Werk, weil mit ihr der intensive Ästhetik-Streit um Meyerbeer in Deutschland einsetzt. Schon bald war das Werk in vielen deutschsprachigen Städten zu sehen, in Dresden, Wien, Frankfurt am Main und Berlin. Carl Maria Weber, ein enger Freund Meyerbeers, fand die Emma abscheulich, für ihn war sie pure Rossini-Anbiederei. Dirigiert hat er sie trotzdem in Dresden, der Freundschaft zuliebe. E.T.A. Hoffmann dagegen, der sonst sehr skeptisch war in Fragen neuer italienischer Oper, verteidigte das Werk und mahnte das Publikum, genau hinzuhören und auf die Neuheiten zu achten. Schön, dass wir uns jetzt endlich selbst ein Bild von der umstrittenen Oper machen können!

So sehr ich geneigt bin, Hoffmann recht zu geben, so sehr bin ich auch bei einem Rezensenten der Berliner Premiere von 1820, der mit dem Plot wenig anfangen konnte: „Bei der Oper kann hier nicht von Inhalt die Rede sein, da dieser bei solchen italienischen Werken selten von Bedeutung ist.“ So notiert er gelangweilt. Da hat er nicht so unrecht. Eigentlich geht es hier um spannende Themen wie Flucht und Emigration – das Ganze spielt in Schottland, wohin eine Familie flieht, deren Oberhaupt fälschlich des Mordes angeklagt ist. Die Familie wird enttarnt und der Mann beinahe gelyncht. Zum Schluss kann aber die Unschuld des angeblichen Mörders bewiesen werden. Eigentlich also ein typischer Meyerbeer-Politthriller. Aber Meyerbeer hatte damals längst noch nicht so viel Einfluss auf Libretti wie in Frankreich, und so kommt das ganze doch eher dröge und und verschlungen daher, eingezwängt in die Konventionen der italienischen Opera seria. Man tut also gut daran, den Plot zu vergessen und ganz der wirklich sehr inspirierten Musik zu folgen.

Schöne Stimmen, unzulängliche Präsentation: Es gab Kritiker, die murrten etwas über einige nicht ganz sauber spielende Musiker im Ensemble Moderntime 1800. Mich stört das nicht so, weil der Drive und Enthusiasmus, mit dem Dirigent Andreas Stöhr seine Musiker anfeuert, vieles wieder wettmacht. Wichtiger ist, dass die Sänger stilistisch dem reich verzierten Gesangsstil gerecht werden, und da kann man nun wirklich nicht meckern. Mit Simone Kermes und Vivica Genaux in den Hauptpartien stehen souveräne Primadonnen vor dem Mikrofon, die mit Meyerbeers virtuosen Anforderungen überzeugend fertig werden. Auch Sänger wie Thomas Walker und Manfred Hemm sind dieser Tour de force durchaus gewachsen. Einziger Wermutstropfen: Das junge Label Newplay hat zwar Belcanto-Fans mit dem Mut, den Mitschnitt zu publizieren, einen Riesengefallen getan, der CD merkt man aber an, dass in Sachen Oper noch Erfahrung gesammelt werden muss. Die Trackliste ist völlig unzureichend, und beim Booklet hätte man sich (immerhin ist dies ein österreichisches Label!) neben dem englischen auch einen deutschen Text gewünscht. – Angesichts des moderaten Preises und der schönen Musik sollte der Opernfreund aber für diesmal ein Auge zudrücken. Besser so als gar nicht (2 CD Newplay NE003). Matthias Käther

Pietro Generalis „Adelina“

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Am 15. September 1810 wurde die Herbstsaison des kleinen venezianischen Theaters von San Moise mit zwei farse (kleine, einaktige Opern) eröffnet, beide auf Texte des Librettisten Gaetano Rossi: Amore ed interesse und Adelina; dazwischen gab es das Ballett La costanza premiata. Amore ed interesse, mit der Musik von Orgitano, wurde als „farsa giocosa“ (komische farsa) bezeichnet, Adelina hingegen als „melodramma sentimentale“ (sentimentales Melodrama). Vertont von Pietro Generali war Adelina der größte Erfolg jener Spielzeit, in der bekanntlich am 3. November mit gutem Erfolg auch Rossinis Debüt mit La cambiale di matrimonio stattfand, ebenfalls auf einen Text von Rossi.

Jean-Jacques Rousseau/ Wiki

Die Interpreten der beiden Opern waren dieselben, die für die ganze Spielzeit engagiert waren: die Primadonna Rosa Morandi (Adelina), der Tenor Tommaso Ricci (Erneville), die Bässe Luigi Raffanelli (Varner) und Nicola de Grecis (Simone) sowie die beiden Nebendarsteller Domenico Remolini (Firmino) und Clementina Lanari (Carlotta).

Während Rossini ein richtiger Anfänger war, bildete Adelina keineswegs den ersten Erfolg Generalis (1773- 1832). Gebürtig im Piemont hatte er in Rom und Neapel studiert und im Karneval 1800 in Rom debütiert. Bekannt wurde er aber in Venedig, mit zwei farse: im Frühjahr 1804 mit Pamela nubiie von Rossi am Teatro San Benedetto und Ende Dezember 1808 am San Moise mit Le lagrime d’una vedova von Foppa.

Pietro Generali/ Wiki

Wie diese letztere gehört Adelina zur Unterkategorie der „sentimentalen“ oder „gefühlsbetonten“ Oper. Sie handelt von einem verführten und verlassenen Mädchen, das von seinem Vater verstoßen wird, als es ihm seinen Fehltritt gesteht. Die Handlung nimmt aber einen glücklichen Ausgang: Sie endet nämlich mit einer Wiedergutmachungsheirat und der väterlichen Vergebung, die beide dank der guten Dienste eines gütigen Lehrers zustande kommen.

Adelina ist zwar eine farsa, aber es gibt wenig zu lachen. Es geht um eine Kindesmutter, die von ihrem Verführer sitzen gelassen wurde, um die Aussetzung eines Neugeborenen, um eine Tochter, die von ihrem Vater verstoßen und verflucht wird, um ungeheuerliche Gedanken an Suizid, Kindestötung und Ehrenmord. Kurzum, der Stoff könnte zu einer ernsten Oper, wenn nicht sogar zu einer richtigen Tragödie passen.

Pietro Generalis „Adelina“ 2005 in Bad Wildbad/ Szene/ Foto „Rossini in Wildbad“

Rossi lehnte sich an Lisbeth an, ein „drame lyrique“ (Opern-Drama) in drei Akten von Edmond de Favières (1755-1837), „in Prosa vermischt mit Musik“ (der von Gretry) – also eine Opéra comique, die ab dem 10. Januar 1797 im Théâtre Favart in Paris aufgeführt wurde. Der Text ist durchdrungen von den Idealen eines Rousseau (Verehrung der Natur, Tugendhaftigkeit einer kleinen bäuerlich-alpinen Gemeinschaft, Macht der Gefühle) und gewürzt mit Huldigungen an einige Ideen der französischen Revolution. Aber Favières steht auch in anderer Hinsicht in der Schuld Rousseaus: Sein Modell scheint nämlich Le Devin du village (1752) zu sein, ein Intermède mit Text und Musik des Genfer Philosophen: Während hier die Liebesverstrickungen der Schäfer Colin und Colette dank des sympathischen Schwindlers (dem Wahrsager des Titels), der den viel besseren Durchblick hat als die einfachen Landleute, zu einem guten Ende geführt werden, bringt Favières vor allem eine entschieden realistischere und drastischere Handlung auf die Bühne. Er stellt ferner explizit einen Philosophen ins Zentrum, der seine Morallektionen erteilt. Außerdem ist diese Person – im Musiktheater fast einzigartig – ein Zeitgenosse, der wirklich existiert und weniger als ein Jahrzehnt zuvor noch gelebt hat. Es handelt sich nämlich um den Zürcher Schriftsteller und Maler Salomon Gessner (1730-1788), von dem ausdrücklich die Dichtung Der Tod Abels (1758) erwähnt und an einer Stelle zitiert wird, ebenso wie seine noch berühmteren Idyllen (1756- 72), die den alten Mythos einer arkadischen Natur in aktualisierter, sentimentalerer Form wieder aufleben ließen. Da auch auf den erfolgreichen amerikanischen Unabhängigkeitskrieg (1776-81) Bezug genommen wird, können wir die Geschichte von Lisbeth präzise zwischen 1781 und 1788 ansiedeln, genau genommen sogar in das Jahr 1781 oder 1782, gibt es doch eine Anspielung auf eine militärische Begebenheit aus dem Jahre 1781.

Pietro Generalis „Adelina“ 2005 in Bad Wildbad/ Szene/ Foto „Rossini in Wildbad“

Die ganze Handlung von Lisbeth enthält Aspekte, die selbst für das französische Theater wirklich einzigartig waren, erst recht aber für das italienische Theater, das viel konformistischer und konventioneller war. Mit beachtlichem Mut behielt Rossi die Handlung, die Themen und das allgemeine Umfeld seiner Vorlage – Datierung inbegriffen – bei, als er sie für den italienischen Gebrauch und dessen Schemata anpasste. Zwar bleibt bei ihm unklar, weshalb Firmino und Erneville „gerade aus Amerika kommen“ (Adelina, Szene 8). Dafür werden aber sowohl Gessner wie auch eines seiner Hauptwerke explizit erwähnt, und wahrscheinlich sind seine Idyllen gemeint, die von 1773 bis 1809 mehr als zwanzig Mal auf Italienisch erschienen. Diese beiden Umstände zeigen an, dass sich die Handlung in der Gegenwart abspielt. Als Person wird Gessner jedoch durch die traditionellere Figur des Lehrers – Simone – ersetzt, angelegt als Bufforolle für einen Bassbuffo, wie sie im italienischen Musiktheater heimisch war. Simone hat viele Gemeinsamkeiten mit Don Gregorio Cordebono, dem Protagonisten der Komödie von Giovanni Giraud, L’aio nell’imbarazzo (Rom, Teatro Valle, Herbst 1807). Darin tut ein gutherziger Erzieher (der erwähnte Cordebono) alles, damit sich ein bärbeißiger Vater mit seinem Sohn versöhnt, der ein Mädchen geschwängert hat. Die letzte Aufführung von Adelina 1810 im San Moisef and am 1. Dezember statt; keinen Monat später, am 26. Dezember, wurde die Karnevalssaison 1810-11 ausgerechnet mit der musikalischen Umsetzung von Girauds Komödie, der farsa L’aio nell’imbarazzo von Camagna mit der Musik von Emanuele Guarnaccia, eröffnet, deren Handlung von Adelina teilweise vonweggenommen wurde.

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Pietro Generalis „Adelina“ 2005 in Bad Wildbad/ Szene/ Foto „Rossini in Wildbad“

Anders als Don Gregorio ist Simone ein zweifellos gutherziger, aber doch sehr bäurischer Dorfschullehrer: ausgehungert, schmarotzerhaft, einfältig (so sehr, dass er glaubt, die junge Frau sei in ihn verliebt, ähnlich wie Germano in der späteren Scala di seta), mit einer Neigung zu deftigen Anspielungen und von oberflächlicher Bildung. Er spricht Latein wie jeder Pedant in einer Komödie, allerdings voller Ungereimtheiten. Er ist also Garant des komischen Gegengewichts zur Dramatik der Handlung, wie es das gemischte „halbernste“ (oder eben „sentimentale“) Genre verlangt.

Um der Geschichte dramatische Spannung zu verleihen, fügte Rossi das Missverständnis von Adelinas Verrat ein, den Erneville irrtümlicherweise vermutet (Nr. 5). Es fehlt bei Favières und entwickelt sich in einem Duett, das Tonfall und Modus der Opera seria aufweist: Einleitung durch ein begleitetes Rezitativ (wie auch die entscheidende Nr. 7), Einsatz „colla parte“, Gegenüberstellung in Parallelstrophen, Kantabile zu zweit voller Gestik.

„Adelina“: François Dida – Blick von Mürren gegen die Ebenefluh, 1867/ Wikimedia

Eine wichtige Rolle nimmt in der ganzen Geschichte auch die Umgebung ein, in der sich die Handlung abspielt – eine idyllische Alpenlandschaft, wie man sofort zu Beginn der genauen und malerischen Szenenbeschreibung entnehmen kann – eine richtiggehende Hommage an die Schönheit der Natur:

Das Bühnenbild zeigt eine entzückende Ansicht der Schweiz. Sehr hohe Felsen in der Ferne, geteilt von Wasserfällen, die sich in den Zürichsee ergießen, dessen Ufer überall von Bäumen gesäumt ist. Zwei dieser Felsen sind durch eine rustikale Holzbrücke verbunden, unter der ein Bächlein fließt. Zwischen den Felsen erkennt man liebliche Felder und Hügel, auf denen schöne neue Landhäuser verstreut liegen…. Die erste Szene selbst stellt ein Naturphänomen dar (den Sonnenaufgang), und an die „Natur“ sind die Verse gerichtet, die Simone in der Haltung eines „besessenen Dichters mit affektierter Begeisterung“ improvisiert (Szene 1)): Ecco il sol che spunta fuori,/ e da vita all’erbe, e fiori./ Scioglie il canto l’augeletto…/ Va scherzando il zefiretto…“ (Da ist die Sonne, die erwacht und Gras und Blumen lebendig macht./ Die Vögelchen singen…/ Die Lüftchen schwingen…“)

Pietro Generalis Oper "Adelina" wurde auch 2013 am italienischen Teatro Sociale di Biella gegeben/ Szene/ Foto Teatro Sociale di Biella

Pietro Generalis Oper „Adelina“ wurde auch im Juni 2015 am italienischen Teatro Sociale di Biella gegeben/ Szene/ Foto Teatro Sociale di Biella; dazu auch der Bericht auf der italienischen Website Amadeus

Kurz darauf tritt Varner mit einem „Nationallied“, d.h. einer typischen Volksmelodie auf, worin er sein Ideal, „die Menschheit zu erheben“, kundtut (Szene 2) „All’ombra, amici, all’ombra„, mit einer absichtlich asymmetrischen Melodie, wie es für ein Stück angemessen schien, das eigentümlich klingen sollte (dieses Mal eine Idee von Rossi selbst). Außerdem verstärkt Generali die „Volkstümlichkeit“, indem er das „Lied“ strophisch anlegt, obwohl es von Rossi nicht so gedacht war.

Bei ihrem ersten Auftritt wird Adelina vom „süßen Klang“ einer „Hirtenmusik“ gerührt (Szene 5). Dessen Einleitung ist nicht die übliche abstrakte Instrumentaleinleitung, sondern vielmehr eine realistische Bühnenmusik, die aus den Hirtenweisen gebildet wird. Während sie ihnen lauscht, vollzieht Adelina eine Reihe von stummen Bühnenhandlungen, wie in einer Pantomime: eine Szene wie in einem mélodrame, die die Affinität von Adelina zu einem Eckpfeiler des larmoyanten Theaters wie Nina ou La folle par amour von Dalayrac (1786; ins Italienische übersetzt von Giuseppe Carpani, Monza 1788; neu vertont von Paisiello 1789, überarbeitet 1790 und 1792) noch verstärkt.

Pietro Generalis Oper "Adelina", 2015 am Teatreo Sociale in Biella/ Theaterzettel

Pietro Generalis Oper „Adelina“, 2015 am Teatro Sociale in Biella/ Theaterzettel

Die Natur ist also Landschaft, aber ihr gehört uneingeschränkt auch die hervorbrechende Welt der Gefühle an, und mit ihr sind auch Begriffe wie Volk oder Volkstum verknüpft. Die angeborene – natürliche – Kraft der Gefühle spielt darin die Hauptrolle. Und tatsächlich gibt Varner nach („Machen wir der Menschlichkeit Platz“ (Szene 14), wenn er sich der Kraft der Gemütsbewegungen, der Macht einer nicht den Konventionen unterstellten Natur beugt: „Oh Natur, ja, ich spüre dich: wie mächtig du bist!“ (Szene 15).

Das Ganze könnte nicht typischer sein für eine kulturelle Haltung, die an der Wende vom 18. zum 19. Jahrhundert aktuell war (die Manifestierung des Erhabenen) und die Generali hervorzuheben verstand. Einmal mehr zeigte sich die Welt der Farsa äußerst aufgeschlossen gegenüber der Tagesaktualität. Paolo Fabbri/ Übersetzung aus dem Italienischen von Reto Müller

Der vorstehende Text zur neuen Aufnahme bei Naxos erschien erstmals – in ausführlicherer Form – im Programmheft zur Aufführung bei „Rossini in Wildbad“ 2005. Wir danken den beiden Autoren und der Firma Naxos GmbH Deutschland für die Erlaubnis zur Übernahme. Eine ausführliche Rezension der Aufnahme folgt. G. H. Foto oben: Alexandre Hyacinthe Dunouy: Jean-Jacques Rousseau meditierend im Park von La Rochecordon/ Wikimedia

Pietro Generali: Adelina/ melodamma sentimentale von Gaetano Rossi, Mitschnitt des SWR von Juli 2005 in Bad Wildbad. Mit Dusica Bijelic, Gabriele Nanni, Gustavo Quaresma Ramos, Silvia Beltrami, Elier Munoz und Ugo Rabec; Eliseo Castignano/ Fotepiano, Virtuosi Brunensis (Karel Mitas); Dirigent – Battista Rigon; 2 CD Naxos 8.660372-73.

Vokalisen der Wiener Sezession

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Renée Flemings Affinität zur Musik der Neuen Wiener Schule ist bekannt. Bereits 1996 spielte sie (damals noch für Sony) unter James Levine drei Ausschnitte aus Bergs Wozzeck und dessen Drei Stücke op. 6 sowie die Lulu-Suite ein. 2005 folgten für die DG des Komponisten Sieben frühe Lieder und das Sopransolo von Mahlers Vierter unter Claudio Abbado. Zuletzt erschien bei Decca, der Stammfirma der Sopranistin, auf DVD die Aufzeichnung eines Liederabends von 2012 aus dem Wiener Musikverein („Vienna at the Turn of the 20th Century“) mit Kompositionen von Wolf, Mahler, Schönberg, Zemlinsky, Korngold und Strauss. Nun veröffentlicht Decca eine interessante, weil ungewöhnliche Programmzusammenstellung mit der amerikanischen Sängerin und dem Emerson String Quartet (478 8399). Da finden sich Alban Bergs Lyrische Suite mit einer Alternativ-Version des letzten Satzes (Largo desolato) für Sopran, danach die Sonette der Elisabeth Barrett Browning op. 52 von Egon Wellesz und von Eric Zeisl das Lied „Komm, süßer Tod“ in einem Arrangement für Sopran und Streichquartett von J. Peter Koene.

Bergs sechsteilige Suite mit ihrem Wechsel von schnellen und langsamen Sätzen, mit den Zitaten aus Wagners Tristan und Zemlinskys Lyrischer Symphonie sowie dem vom Komponisten selbst niedergeschriebenen Programm reflektiert eine Episode aus Bergs Aufenthalt in Prag 1925, als er eine Woche bei dem Industriellen Herbert Fuchs-Robettin verbracht und sich in dessen Frau Hanna verliebt hatte. Die Suite zeichnet ein Porträt dieser Frau mit ihren beiden Kindern, schildert eine Liebeserklärung und nachfolgende leidenschaftliche Affäre, die Schmerzen der folgenden Tage bis zu Sehnsucht und Trauer am Ende. Das Emerson String Quartet findet genau die Balance zwischen kantabler Heiterkeit und fiebriger Spannung im Allegretto gioviale, zeichnet das Andante amoroso sehr feinsinnig und sensibel, das Allegro misterioso hintergründig-geheimnisvoll und das Adagio appassionato mit sehrender Intensität. Das Presto delirando führt in seelische Abgründe mit dissonant-schroffen Passagen und zerklüfteten Harmonien, bis das Largo desolato die Komposition zögerlich beschließt und danach nochmals in der Alternativversion mit Sopranstimme erklingt. Fleming singt mit flirrender Stimme betörend, kann den Text aber nur als Vokalisen wiedergeben.

Wellesz war ein Zeitgenosse von Berg, geboren im selben Jahr (1885) und wie er einer der ersten von Schönbergs Privatschülern für Komposition. Seine fünf Sonette der Elisabeth Barrett Browning aus dem Portugiesischen in der deutschen Übersetzung von Rilke entstanden 1934. Sie fußen musikalisch auf der deutsch-österreichischen Tradition und den Harmonien der Neuen Wiener Schule, lassen aber auch Bruckner, Mahler und Strauss anklingen. Das erste Sonett, „Und es geschah mir einst“, ist von grüblerisch-nervösem Charakter mit schwebenden Linien und schroffen Ausbrüchen, das folgende, „Nur drei jedoch“, zunächst introvertiert und später leidenschaftlich bewegt. Im Duktus der Sprachmelodie Bergs sehr verwandt sind „Du bist da droben“ und „Ich denk an dich“. Die Sopranistin findet hier zwischen rezitativischer Deklamation immer wieder zu imponierenden Ausflügen in die Höhe, wo sie ihr gleisnerisches Timbre ideal ausstellen kann. Ganz träumerisch und wie aus einer anderen Sphäre kommt das letzte Sonett, „Mir scheint“, daher, das den Zyklus sanft und weltentrückt beschließt.

Zeisl ist der jüngste der drei Komponisten, die Fleming in ihrem Programm vorstellt. Er lebte von 1905 – 1959, musste wegen seiner jüdischen Herkunft 1938 nach Paris emigrieren und ließ sich später in den USA nieder. In seinem Schaffen nehmen Lieder einen breiten Raum ein. Oft sind sie von melancholischem oder gar schwermütigem Charakter, wie auch das „Komm, süßer Tod“. Hier ist Flemings Stimme at her best – schwebend, schmeichelnd, berückend. Bernd Hoppe

Mozarts erster Figaro

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Immer wieder erscheinen Sänger-Recitals mit Arien, welche Komponisten für berühmte Sänger ihrer Zeit geschrieben haben. Vor allem harmonia mundi hat sich darum verdient gemacht und Anthologien für die Sopranistin Francesca Cuzzoni, die Mezzosopranistin Margherita Durastanti und den Bass Domenico Montagnana veröffentlicht. Aber auch hyperíon engagierte sich schon in der Vergangenheit für diese Thematik, legte beispielsweise eine Platte mit Arien vor, die für den Kastraten Guadagni komponiert wurden, und bringt nun eine Sammlung heraus, die an den Bassbariton Francesco Benucci erinnert. Der um 1745 in Livorno geborene Sänger begann seine Karriere 1768 und trat ab 1777 in den führenden Opernzentren Italiens auf. Der Frascanio in Giuseppe Sartis I contrattempi war eine der ersten Partien, die eigens für ihn geschrieben wurden und dessen Arie „Penso, che per morire“ findet sich natürlich auch auf der neuen CD, Arias for Benucci, des englischen Baritons Matthew Rose (CDA68078). Der Sänger imponiert hier im Wechsel zwischen maskuliner Verve und gekonnten femininen Einlagen im Falsett, lässt eine klangvoll-virile Stimme hören, die über ein ausgeprägtes Fundament in der Tiefe verfügt, was ihn befähigt, auch Mozarts Figaro zu interpretieren. Denn Benucci war der erste Interpret dieser Rolle, wie auch der erste Guglielmo in Così fan tutte. So nehmen deren Arien den Hauptteil dieser CD ein – zu hören sind drei des Figaro, zwei des Guglielmo. Rose singt „Se vuol ballare“ mit verhaltenem Grimm, „Aprite un po’ quegli occhi“ mit erregtem Zorn – bleibt aber stets im stilistischen Rahmen eine Bassbaritonbuffos. Für „Non più andrai“ nutzt der Interpret das alternative Rezitativ „Ehi, sor paggio!“, trumpft in der Arie gehörig auf und lässt es auch nicht an spöttischem Unterton fehlen. Als Guglielmo verzichtet er nicht auf die Alternativversion von „Non siate ritrosi“ und trägt stattdessen das weit attraktivere „Rivolgete a lui lo sguardo“ vor. Hier überzeugt er mit flexibler Tongebung und humoristischem Ausdruck. Danach gibt es noch die Arie aus dem 2. Akt, „Donne mie“ und das Duett Guglielmo/Dorabella, „Il core vi dono“, in welchem Katherine Watson ihm mit sinnlicher Stimme assistiert.

Auch Ausschnitte aus Mozarts Don Giovanni finden sich im Programm – Leporellos Registerarie in einer sehr pointierten Wiedergabe und das in Aufführungen fast immer gestrichene Duett Leporello/Zerlina, „Per queste tue manine“ aus der Wiener Version von 1788, in welchem Anna Devin entzückend zwitschert.

Das Programm beginnt der Solist effektvoll mit einer Arie des Titelhelden, „Spirti invisibili“, aus Salieris La grotta di Trofonio, die Benucci 1785 in Wien kreierte – eine ombra-Szene, in welcher finstere Geister und Dämonen angerufen werden. Der Bassbariton findet hier zu fahl-düsteren Stimmungen, die sich zu beschwörenden Ausbrüchen steigern. Von diesem Komponisten folgt später noch ein Ausschnitt aus Axur, re d’Ormus, in der Benucci 1788 die Titelrolle sang und sich damit eher auf ernstem Terrain bewegte. „Idol vano“ hat dramatisch erregten Puls, den der Sänger imponierend vermittelt.

Schließlich erklingen aus Martín y Solers 1786 uraufgeführter und damals ungemein populärer Oper Una cosa rara zwei Arien des Tita – „Ah mal aya“ aus dem 2. und „In quegli anni“ aus dem 1. Akt – im buffonesken Stil, wo Rose seinen eloquenten Vortragsstil hören lässt.

Begleitet wird der Sänger vom Ensemble Arcangelo unter seinem Dirigenten Jonathan Cohen, welches das Programm auch mit einigen Ouvertüren bereichert, darunter die zu Paisiellos Il re Teodoro in Venezia, die 1784 in Wien zur ersten Aufführung gelangte. Sie erklingt Affekt betont und mit dramatischem Impuls. Später gibt es noch die zum Figaro und Don Giovanni, in welchen sich das Orchester musikantisch und mit beeindruckender Stimmungsmalerei bewährt. Bernd Hoppe

Geistliches von Graziani bis Rossini

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Bonifazio Graziani (1604/05 – 1664) war von 1646 bis zu seinem Tod am „Seminario Romano“ und der dazugehörigen Kirche „Il Gesù“, der Mutterkirche der Jesuiten, als Kapellmeister tätig. Wie in der Renaissance und auch noch im folgenden Frühbarock vielfach üblich, hatte er zugleich ein geistliches Amt inne. Von ihm sind ausschließlich Vokalwerke überliefert, die in der Regel von einem oder mehreren Gesangssolisten mit Begleitung verschiedener Instrumente in der lateinischen Messe erklangen. Bei Naxos (8.573256) ist eine Auswahl von fünf Motetten sowie den beiden kürzeren Oratorien „Adae Oratorium“ und „Fill Prodigi Oratoriumi“ erschienen. Das 1996 gegründete US-amerikanische Consortium Carissimi, das sich zur Aufgabe gesetzt hat, dem Publikum die italienische Musik des 16. und 17. Jahrhunderts nahe zu bringen, musiziert unter der Leitung von Garrick Comeaux durchsichtig und vor allem mit bestechender Intonationsreinheit. Das gilt durchweg für die fünf Sängerinnen und vier Sänger sowie für die sechs Instrumentalisten dieser instruktiven Aufnahme, so dass es sich verbietet, einzelne hervorzuheben.

Rund hundert Jahre später ist die strenge Madrigalkunst den leichteren, manchmal geradezu verspielt wirkenden Stücken eines Nicola Antonio Porpora (1696 – 1768) gewichen, die dieser für den Mädchenchor des Waisenhauses „Ospedale dei Poveri Derelitti“ in Venedig komponiert hat. Eigentlich liegt die Bedeutung Porporas, Händels starker Konkurrent in London, mit seinen 53 Opern mehr im Bereich der italienischen opera seria. Aber er hat sich eben auch der kleineren Form geistlicher Musik zugewandt, der sich der venezianische Coro Femminile Harmònia (Einstudierung: Nicola Ardolino) gemeinsam mit dem Barockensemble I Musicali Affetti unter dem Dirigenten Michele Peguri angenommen hat (Brilliant Classics 95159). Die im Frühjahr 2014 eingespielte CD gibt schöne Beispiele der ausgefeilten Kompositionskunst Porporas, der zu Lebzeiten als bedeutender Kenner der menschlichen Stimme galt und deshalb in ganz Europa als Gesangslehrer gefragt war. Der ausgewogene Klang des mit 13 Sängerinnen kleinen Frauenchors passt ebenso wie der klare, äußerst schlanke Sopran von Paola Crema gut dazu.

Seit langem setzt sich Franz Hauk, Organist und Chorleiter in Ingolstadt, für die Musik des dort geborenen und seit 1802 in Bergamo wirkenden Simon Mayr (1763-1845) ein. 2013 hat er mit dem von ihm gegründeten Simon-Mayr-Chor und -Ensemble in der Ingolstädter Asamkirche Maria de Victoria Mayrs Requiem aufgenommen; die Einspielung ist bei Naxos (8.573419-20, 2 CD) erschienen. Im mit knapp zwei Stunden Dauer recht umfangreichen „Requiem summum“, dessen Kompositionsgeschichte im Dunkeln liegt (so Franz Hauk in einem sehr instruktiven Artikel im Beiheft), wird die ganz eigene Musiksprache Mayrs anschaulich deutlich. In ihm verschmelzen „vermeintliche Anleihen oder Zitate“ (bei Haydn und seinem Schüler Donizetti) „jeweils kongenial“, indem Mayr „vermittelt zwischen differenzierter ‚deutscher‘ Instrumentierung und italienischer, aus der Oper geborgter Kantabilität, zwischen fugiertem Kirchenstil und ‚romantischen‘ Ausbrüchen“ (wieder Franz Hauk im Beiheft). Auffällig an der gelungenen Aufnahme sind die Klangausgewogenheit des Chors und das durchsichtige Musizieren des Orchesters. Von den neun durchweg jungen, gut anzuhörenden Solisten( z.B. das koloratur- und verzierungsfreudige „Christe eleison“) gefallen besonders die norwegische Konzertsängerin Siri Karoline Thornhill mit blitzsauberem, in allen Lagen abgerundetem Sopran („Ingemisco“), die jeweils klarstimmigen Tenöre Markus Schäfer und Robert Sellier sowie der in „Tuba mirum“ machtvoll auftrumpfende und in „Oro supplex“ weich strömende Bariton von Martin Berner (begleitet von ausgezeichnetem Horn-Solo!).

Wohl auch deshalb, weil man kein kostspieliges Orchester braucht, wird Rossinis Petite Messe Solennelle von kleineren Chören gern aufgenommen – und das inzwischen in kaum übersehbarer Zahl. Die New Chamber Singers unter Andrea Cappelleri konnten daran auch nicht vorbeigehen und haben das schöne Alterswerk im April 2013 in der Kirche der Bruderschaft San Vitale in Assisi eingespielt, veröffentlicht bei Brilliant Classics (94459). Der in Rom ansässige Chor, entwickelt recht fülligen Chorklang, was aber auch der halligen Akustik des Aufnahmeorts geschuldet sein dürfte. Als klanglich nicht immer ausgeglichenes Solisten-Quartett gestalten Sandra Pastrana (mit leuchtendem Sopran), Gabriella Sborgi (mit klangprächtigem Mezzo – „Agnus Dei“!), Davide Giusti (mit lyrisch geführtem Tenor) und Carlo Lepore (mit unpassend röhrendem Bass) die Messe solide, alle sicher begleitet von Filippo Farinelli, Sabina Belei (Klaviere) und Riccardo Bonci (Harmonium).

Und dann gibt es da noch etwas Besonderes, und zwar geistliche Musik aus Brasilien: Unter dem Titel Brazilian Adventures hat hyperion (CDA68114) geistliche Werke aus dem kolonialen Brasilien veröffentlicht. Im Zentrum stehen die Weihnachtsmesse von José Maurício Nunes Garcia (1767-1830) und die Missa a 8 vozes e instrumentos von André da Silva Gomes (1752-1844). Außerdem sind zwischen die einzelnen Teile der beiden Messen „eingestreut“ acht Chor-Miniaturen mit südamerikanisch anmutenden Rhythmen (Anonymous: „Matais de incéndios“) sowie kurze Werke von José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita (1746-1805), Theodoro Cyro de Souza (1761-?) und Luís Álvares Pinto (1719-1789). Durch die Flucht des portugiesischen Hofs vor Napoleon und Verlegung der Hauptstadt nach Rio de Janeiro Anfang des 19. Jahrhunderts erhielt der mulattische Priester Nunes Garcia Kontakt zur europäischen Musik. Der Autodidakt schuf eine ganze Reihe geistlicher Werke auch größeren Umfangs, wie z.B. das Requiem für die portugiesische Königin Maria I. Silva Gomes. Er kam im Gefolge des Bischofs Dom Manuel da Conceicao 1774 nach Brasilien, wo er bis zu seinem Tod als Kapellmeister an der Kathedrale von Sao Paulo wirkte. Jeffrey Skidmore, Gründer und musikalischer Leiter des englischen Ensembles Ex Cathedra, sieht die CD als Hommage an die brasilianischen Musiker und Musikwissenschaftler an, die er bei seinen Konzertreisen in Brasilien kennenlernen durfte und die ihn mit ihrem Enthusiasmus für ihr musikalisches Erbe angesteckt haben. Das zwölfköpfige, auch in den Soli ausgesprochen schlankstimmige Ensemble musiziert die hierzulande unbekannten Werke gemeinsam mit den ausgezeichneten Instrumentalisten in beeindruckender Klarheit und Transparenz, eine wirklich hörenswerte Einspielung. Gerhard Eckels

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