Archiv des Autors: Geerd Heinsen

Wie erstmals gehört

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In prominenter Besetzung bringt APARTÉ Mozarts Azione sacra Betulia Liberata neu heraus, aufgenommen live im Juni/Juli 2019 in Boulogne-Billancourt (AP235, 2 CDs). Mozarts Werk auf ein Libretto von Pietro Metastasio, welches sich auf das Buch Judit aus dem Alten Testament stützt, ist sein einziges vollendetes Oratorium und das frühe Zeugnis eines Genies – der Komponist zählte erst 15 Jahre, als er das Werk 1771 für Padua schrieb.

Der hohe Stellenwert der Einspielung ergibt sich aus der Mitwirkung des renommierten Barock-Ensembles Les Talens Lyriques unter seinem Leiter Christophe Rousset. Mehrfach glaubt man, das Werk völlig neu zu hören: Die rhythmische Intensität, die Lebendigkeit und die Spannung dieser Interpretation sind überwältigend.

Im illustren Cast finden sich Sandrine Piau als Israelin Amital und Teresa  Iervolino, erpobt in Salzburg und Pesaro, als israelische Witwe Giuditta. Die Sopranistin wartet mit energischem Aplomb auf, die Stimme ist nachgedunkelt und nun reifer im Klang. Das schließt gelegentlich auch spitze oder grelle Töne ein, die jedoch stets dem Ausdruck verpflichtet sind. Und mit ihrem letzten Solo, „Con troppo rea viltà“, erinnert sie mit dem gefühlvollen Vortrag an ihre großen Zeiten. Die italienische Mezzosopranistin erfreut mit weichem, warmem Timbre und kultiviertem Vortrag. In „Paro inerme“ am Ende der Parte Prima weiß sie zudem mit der souveränen Ausführung der Verzierungen und dem beherzten Ansatz zu überzeugen. In der mit noblem Melos ausgestatteten Arie „Prigionier, che fa ritorna“ in der Parte Seconda teilt sich der edle Charakter der Stimme besonders eindrücklich mit.

Hierzulande noch wenig bekannt ist der argentinische Tenor Pablo Bemsch als Ozia, Prinz von Betulia, der mit einer substanzreichen, heldisch orientierten Stimme in Idomeneo-Nähe überrascht und sogleich in einer Auftrittsarie „D’Ogni colpa“ starke Akzente setzt. In seiner getragenen Aria con coro „Pietà, se irato sei“ wird er vom Ensemble accentus (Leitung: Christophe Grapperon) zuverlässig unterstützt. Dieses weiß auch im dramatisch aufgewühlten Chor am Ende des ersten Teils „Oh prodigio!“ mit spannungsreichem Gesang zu beeindrucken.

In einer Doppelrolle als die beiden Volksführer Carmi und Cabri ist die amerikanische Sopranistin Amanda Forsythe zu hören, die in „Ma qual virtù“ mit lyrischen Tönen von reicher Empfindung überzeugt, aber in „Quei moti che senti“ auch mit exaltierter Attacke aufwartet. Die Besetzung komplettiert der argentinische Bass Nahuel Di Pierro als Prinz Achior, der in seiner Auftrittsarie „ Terribile d’aspetto“ grimmig auftrumpft. In der kontemplativen Arie „Te solo adoro“ im zweiten Teil hat er Gelegenheit für besinnliche Stimmungen.

Die letzte Nummer, „Lodi al Gran Dio“, gehört Giuditta und dem Chor, die in einer Lobpreisung Gottes das Werk zu feierlichem Abschluss führen. Damit rundet sich der überwältigende Eindruck, welcher sich beim Hören der Aufnahme einstellt. Dies ist eine Platte für den weihnachtlichen Gabentisch. Bernd Hoppe

Ohne die Nationaloper!

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Aufmerksamkeit  hatte im Sommer 2020 die Nachricht in der NMZ erregt, dass die Gruppe Hauen und Stechen gemeinsam mit den lettischen Kvadkifrons eine Aufführung der lettischen Nationaloper Banuta des Komponisten Alfredis Kalnins aus Anlass der hundertsten Wiederkehr der Uraufführung in der lettischen Hauptstadt plane, zunächst als Video wegen der Corona-Beschränkungen, im kommenden Jahr auch als Live-Ereignis. Wenig bekannt ist bei uns dieses Werk, das eine aufregende Geschichte hinter sich hat, so durch die Forderung der Sowjets zu Zeiten der Sowjetrepublik Lettland, den Schluss zu ändern, die Oper nicht mit dem Selbstmord des Liebespaars, sondern mit einem happy end schließen zu lassen.

Das besondere Interesse an den Balten generell wurde natürlich auch vor 30 Jahren in Westeuropa erweckt, als sie durch ihre „singende Revolution“ die Sowjets zum Abzug aus den drei Republiken zwangen.

Wenn nun auf dem Büchermarkt ein Werk von Kristina Wuss mit dem Titel Verwobene Kulturen im Baltikum – Zwei Musikgeschichten in Lettland von 1700 bis 1945 erscheint, liegt es für den Leser nahe, sich weiterführende Informationen aus diesem Buch über die Nationaloper der Letten zu erhoffen. Die Suche danach  scheitert erst einmal am Fehlen eines Sachregisters und eines Personenregisters, was umso erstaunlicher ist, als die Schrift mit einem ansonsten reichen kritischen Apparat von Anlagen durchaus den Anspruch eines wissenschaftlich fundierten Werks erhebt.

Das chronologisch aufgebaute Buch widmet ein Kapitel dem 18. Jahrhundert, zwei dem „langen“ 19. Jahrhundert, fährt fort mit Im Windschatten der Zeitenwende und nähert sich dann der Zeit Zwischen den Weltkriegen, in der der immer noch auf der Suche nach Banuta befindliche Leser mit Verflechtungen und Entflechtungen, mit der Geschichte einer lettischen Primadonna und der des deutschen, in Riga tätig gewesenen Dirigenten Leo Blech konfrontiert wird. In einem Nachwort wird auf wenigen Seiten die Gegenwart gestreift.

Die Geschichte Lettlands ist insofern eine besonders interessante, und das wird von der Autorin auch hervorgehoben, als eine deutsche Ober- und Mittelschicht aus adligen Grundbesitzern und bürgerlichen Kaufleuten und Beamten in einem von den Russen beherrschten Landesteil einer  lettischen weitgehend bäuerlichen Bevölkerung gegenüberstand. Es wird dargestellt, wie zwar die Hochkultur eine deutsche war, daneben aber stets eine volkstümliche lettische, vor allem auf musikalischem Gebiet aus den Dainas, den Volksliedern bestehende, im Volk weiterlebte. Interessant ist auch, dass es durchaus „deutsche Wegbereiter für ein Verständnis der lettischen Kultur gab“, der Deutsche Herder den Wert der Volkslieder erkannte, der Sachse Ernst Glück die Bibel ins Lettische übersetzte.

Die Autorin zeigt viele Verbindungen zwischen Deutschen und Letten auf, sogar solche, die in eine Heirat zwischen aufgestiegenen Letten und deutschen Mädchen mündeten, weil die lettischen Mädchen keine vergleichbare Bildung aufweisen konnten. Beziehungen zur Familie Bach, die Gründung einer Kapelle durch den „Halbkönig“ Otto Hermann von Vietinghoff, die Sammlung lettischer Lieder durch Gustav Bergmann, auf Ulrich von Schlippenbach geht “Kuronia“, eine Sammlung vaterländischer Gedichte, zurück,   der Dichter von Der Hofmeister und Die Soldaten Lenz werden berücksichtigt, was dann zu einem wiederholten Auftauchen des Komponisten Zimmermanns Vorstellung von „der Kugelbewegung der Zeit“ führt und eher Verwirrung als Klarheit stiftet.

Die ersten Impulse für ein lettisch-sprachiges Musiktheater werden ebenso berücksichtigt wie die Bedeutung  des Deutschen Stadttheaters Riga, das ab 1919 und auch heute die Lettische Nationaloper beherbergt. Parallel spielen sich deutsche Liedertafel und lettisches Musikfest am Vorabend des Festes Ligo ab, kühn sind die Vergleiche zwischen Wagners Ring und den Dainas (wegen der Alliterationen), als erste lettische Oper gilt der Autorin Feuer und Nacht  (Uguns  un nakts) von Jänis Mediņš auf das Libretto von Janis Rainis. Von diesem Werk wird zunächst nur der Prolog aufgeführt, in den Monaten Mai und Dezember des Jahres  1921 auch der Rest. 1995 wird das Gesamtwerk bei der Wiedereröffnung der Lettischen Nationaloper gezeigt.

Auch für das zwanzigste Jahrhundert gilt das Interesse der Verfasserin die gegenseitige Beeinflussung von Letten und Deutschen, und sie zeichnet das wechselnde Verhältnis akribisch nach, erwähnt den gemeinsamen Kampf gegen die Bolschewiki ebenso wie den Kampf um einen politisch korrekten Spielplan zwischen den Kriegen und nach dem 2. Weltkrieg.

Mit dem geheimen Zusatzprotokoll des Hitler-Stalin-Paktes hat das nicht konfliktfreie, aber doch fruchtbare  Zusammenleben von Letten und Deutschen ein Ende. Wer sich nicht in den Warthegau umsiedeln lässt, wird als Deutscher nach Sibirien verschleppt.

Das Buch ist keine leichte Kost, da es Grundlegendes und eher Nebensächliches miteinander in bunter Folge vereint, dazu in einer manchmal dunkel raunenden Sprache unter Bevorzugung des Nominalstils verfasst ist. Des Lesens wert ist es durch die Fülle an Informationen, den Einblick, den es in eine zugleich fremde und doch mit vielen Fasern der deutschen Kultur verbundene Welt gewährt (230 Seiten, 2018 Isensee Verlag;. ISBN 978 3 7308 1478 9. Ingrid Wanja

Alexander Vedernikov

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Das Corona-Jahr 2020 forderte weltweit bereits unzählige Opfer, nun auch den russischen Dirigenten Alexander Alexandrovich Vedernikov, den vielleicht bedeutendsten russischen Orchesterleiter in der Generation zwischen Valery Gergiev und Kirill Petrenko. Deren Bekanntheitsgrad erreichte Vedernikov womöglich nicht, doch stand er ihnen künstlerisch in nichts nach. Am 11. Jänner 1964 als Sohn des Bassisten Alexander Filippovich Vedernikov und der Organistin Natalia Gureeva geboren, war ihm seine spätere musikalische Laufbahn gleichsam bereits in die Wiege gelegt worden. Nach Beendigung seines Studiums wirkte er noch zu Sowjetzeiten zunächst am Moskauer Stanislawski- und Nemirowitsch-Dantschenko-Musiktheater und war zwischen 1988 und 1995 Assistenzdirigent des Moskauer Rundfunk-Sinfonieorchesters unter Vladimir Fedoseyev. Dem von ihm gegründeten Russian Philharmonic Orchestra stand Vedernikov neun Jahre lang bis 2004 vor. Besonders als Operndirigent machte er sich indes einen Namen und wirkte von 2001 bis 2009 als Chefdirigent und Musikdirektor des Bolschoi-Theaters in seiner Heimatstadt Moskau. Anschließend wurde er musikalischer Leiter des Sinfonieorchesters Odense in Dänemark, was er bis 2018 blieb; im selben Jahr wechselte er als Chefdirigent an das Königlich Dänische Theater in Kopenhagen. Noch 2019 nahm er eine weitere musikalische Tätigkeit als musikalischer Direktor des Michailowski-Theaters in St. Petersburg auf. Als Gastdirigent trat Vedernikov u. a. am Royal Opera House, Covent Garden, London, an der Pariser Oper, am Opernhaus Zürich, an der Metropolitan Opera New York, an der Deutschen Oper Berlin sowie an der Komischen Oper Berlin in Erscheinung. Er dirigierte als Gast zudem u. a. das BBC Symphony Orchestra, das BBC Scottish Symphony Orchestra, das City of Birmingham Symphony Orchestra, das Ulster Orchestra, das Orchestre National de France, das Orchestre Philharmonique de Radio France, das Radio Filharmonisch Orkest Hilversum, die Sinfonia Varsovia, das Dänische Nationale Sinfonieorchester, das Philharmonische Orchester Helsinki, die Göteborger Symphoniker, das Orchestra della Svizzera italiana sowie das Sydney Symphony Orchestra. Am 29. Oktober 2020 ist Alexander Vedernikov den Folgen einer Covid-19-Infektion in Moskau erlegen. Er wurde nur 56 Jahre alt (Foto Wikipedia). Daniel Hauser

Prärevolutionäre Galanterie

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Ein paar hundert Meter von dem kleinen Disneyland-Weiler, den sich Marie Antoinette im Park von Versailles unweit des Petit Trianon als Rückzugsort anlegen ließ, hat Antoine Fontane das Hameau de la Reine wieder auferstehen lassen: auf die Bühne der Opéra Royal baute er mit dem Kulissenzauber des späten 18. Jahrhunderts eine Dorfidylle aus Leinwand und Pappe mit Wäscherinnen, tanzenden und singenden Bauern, unter denen in der von Marshall Pynkoski original im Stil des ausgehenden 18 Jahrhunderts nachempfundenen Inszenierung in jedem Moment Marie Antoinette auftauchen könnte, die an solchen Spielereien ihren Spaß hatte. Ein Zurück zur Natur, wie es Rousseau propagierte.

Zu den Lieblingskomponistin der Königin gehörte der 1741 in Lüttich geborene Komponist mit den drei Vornamen André-Ernest-Modeste Grétry, der unbeschadet aus dem Streit der Piccinisten und Gluckisten hervorging und die Französische Revolution besser überstehen sollte als die Königin. Sein Stern war zwar am Sinken und er zog sich in die Eremitage zurück, die einst Rousseau gehört hatte, wurde aber weiterhin bewundert und gehrt, darunter mit der Aufstellung seiner Statue 1803 in der Opéra-Comique und schließlich 1813 mit einem pompösen offiziellen Begräbnis. Vor allem aber blieben seine Werke auch im 19. Jahrhundert Stützen des Repertoires, etwa Aucassin et Nicolette, Lucile, Zémire dt Azor, Raoul Barbe-Bleue, Pierre le Grand mit dem Text von Bouilly.

Einer seiner größten Erfolge, die dreiaktige Opéra-comique Richard Coeur de Lion mit dem originellen Text von Michel-Jean Sedaine, wurde am 21. Oktober 1784 an der Opéra-Comique uraufgeführt, ein halbes Jahr nachdem Beaumarchais Le mariage de Figaro in Paris herausgebracht hatte. Grétry behandelt die Geschichte des englischen Richard I., genannt Löwenherz, der auf dem Rückzug vom dritten Kreuzzug gefangengenommen und – entgegen der historischen Fakten, nämlich der Zahlung eines immensen Lösegeldes – von seinem treuen Troubadour Blondel befreit wurde. Gräfin Marguerite schließt sich Blondels Befreiung seines Herrn an, der auf einer Burg in der Nähe von Linz festgehalten wird. Deren Gouverneur Florestan stellt Laurette, der Tochter des Bauern Williams, nach. Das Happy End verbindet, nachdem Marguerites Truppen die Burg stürmten, Florestan und Laurette sowie Marguerite und Richard. Blondel singt dazu: „Es ist der König, ja, er selbst, der an diesem Ort erscheint! Ach! Welch Glück, welch seliger Tag.“

Es ist eine royalistische Oper, wenngleich in Grétrys Ouvertüre eine Energie wie in den bald folgenden Befreiungs- und Revolutionsopern lodert, was Hervé Niquet, Spiritus Recto dieses royalen Opernvergnügens im Oktober 2019 in Versailles, durch den nervigen Zugriff und die auch in den Tanzszenen und Orchesterzwischenspielen sowie der Schlachtszene am Ende mitreißende Alertheit unterstreicht, mit denen er Le Concert Spiritual spielen lässt. Die Revolution ist noch fern, da bereits während der Ouvertüre die „Bauern in Jacken und Arbeitskleidung mit Feldgerät auf den Schultern“ vorbeigehen, so die Bühnenanweisung, und ihren Chor „Chantons, chantons, célébrons ce bon ménage“ auf den alten Mathurin anstimmen. Blondels fast schon leitmotivisch die kurze Oper durchziehende Erkennungsmelodie „O Richard, o mon Roi“ diente während der Revolution als Lied der Royalisten. Mehr noch hat ein Lied, das jedem Opernkenner vertraut ist, die Jahrhunderte überdauert, die Air der Laurette, die über Florestans Brief aus der Fassung gerät: „Je crains de lui parler la nuit“ und die Tschaikowsky in Pique Dame der alten Gräfin bei ihren Erinnerungen an die gute alte Zeit in Paris wörtlich in den Mund legte.

Die Aufnahme mit dem Gütesiegel von Château de Versailles vereint in einer Pappbox neben einem ausgezeichneten Textheft, in dem allenfalls das Fehlen eines richtigen Personenverzeichnisses stören könnte, CD (73 Minuten) und DVD (87 Minuten), wobei man unbedingt die DVD anschauen sollte (CV5028), nicht etwa, weil hier der Tenor Rémy Mathieu den Blondel singt – Enguerrand de Hys singt ihn auf der CD – sondern weil man sich diese den Geist der Entstehung atmende und dennoch spritzige Inszenierung, die sorgfältigen Kostüme (Camille Assal), die sehr hübschen Tanz- und Fechtszenen (Jeannette Lajeunesse Zingg) und die ebenso hübsche Inszenierung nicht entgehen lassen sollte. Die Sänger sind alle ausgezeichnet, vor allem wissen sie im charmanten, der Tradition der Comédie mêlée d’ariettes entsprechenden Wechsel zwischen Gesangs- und Sprechszenen, in die auch der Chor eingreift, was sie singen und sprechen: darunter Melody Louledjian als Laurette, Marie Perbost als Comtesse, der Tenor Reinoud Van Mechelen mit der feinen Arie „Si l’univers entier am’oublie“ als Richard Löwenherz, der Bariton Jean-Gabriel Saint-Martin als Florestan und der Bass Geoffroy Buffière als Williams. Das Textheft ergänzt dazu perfekt: Grétry stellte einen Gesangsstil, der sich aus den authentischen Akzenten der französischen Sprache ableitet, eine feine melodische Ader und hohe Ansprüche ab die Libretti, die dem vom Publikum geliebten Erzähldiskurs entgegenkommen, in den Vordergrund seines Berufs und schuf ein Werk, dessen galanter, sensibler Stil lyrische Höhenflüge ermöglicht…. Stark ausgeprägte Figuren, die Betonung überschäumender Liebesgefühle, familiäre Einheit überschäumender in der Not und Patriotismus, der seiner Zeit voraus war, stehen in perfekter Harmonie mit der französischen Gesellschaft in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts.“ Rolf Fath   

Raritäten aus dem Meininger Archiv

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Mit Tormenti d’amore ist das erste Soloalbum des Countertenors und Sopranisten Philipp Mathmann betitelt, das im Herbst des vergangenen Jahres in der Friedenskirche Jena aufgenommen wurde und beim Label querstand erschien (VKJK 2002, 2 CDs). Es präsentiert vier Weltersteinspielungen, sämtlich aus der herzoglichen Sammlung von Anton Ulrich von Sachsen-Meiningen mit mehr als 170 Kantaten, die der Fürst bei einem Aufenthalt in Wien als Kopien anfertigen ließ.

Den jungen Sänger begleitet die 2014 gegründete Capella Jenensis unter Leitung des Cembalisten und Dirigenten Gerd Amelung. Im originellen Programm der beiden CDs finden sich mehrere Instrumentalbeiträge, in denen sich das Ensemble mit affektreichem Spiel bewähren kann – so zwei Sinfonien im neapolitanischen Stil von Paolo Scalabrini, Hofkapellmeister in Kopenhagen  (1719 – 1806), welche im zeitgenössischen Pariser Druck Johann Adolf Hasse zugeschrieben worden waren. Von ihm, dem Dresdner Hofkapellmeister, sind zwei Sonaten im italienischen Stil, in D- und A-Dur, zu hören, aber auch zwei Kantaten, in denen der Gesangssolist gefordert ist. „Lascia il fior“ ist dreiteilig, wird mit einer Klagearie eröffnet, der ein Rezitativ und ein Rachegesang folgen. Mathmann weiß in der einleitenden, fließenden Kantilene mit langen, schwebenden Phrasen aufzuwarten, während das Presto „ Ma le giuste mie vendette“ die bravouröse Attacke in dem Fokus rückt.  „Non ti sovvien“ besteht aus jeweils zwei Arien und Rezitativen, ist von virtuosem Anspruch mit Trillerketten, großen Sprüngen und Triolen.

Der Solist hatte sich mit einer Kantate des Wiener Hofkomponisten Georg Reutter eingeführt („Or che dorme l’idol mio“), welche zwischen neapolitanischem und empfindsamem Stil wechselt. Mit seiner klaren Stimme, die auch die Extremtöne in der Sopranlage sicher trifft und mit schwebenden Klängen betört, hatte er damit für einen beeindruckenden Einstieg gesorgt. Auch sein nächster Vokalbeitrag ist eine Rarität – Giuseppe Porsiles Kantate „Le sofferte amare pene“. Der neapolitanische Komponist wirkte in Barcelona und Wien, wurde von Hasse und dessen Frau Faustina Bordoni geschätzt, die in mehreren seiner Opern auftrat. Die Komposition besteht aus zwei Arien, die durch ein Rezitativ verbunden sind. Erstere gab dem Werk den Titel und ist geprägt vom Ausdruck bitteren Schmerzes, während die zweite („Non sprezzar“) von der Verachtung der Angebeteten handelt und bis zu Wutausbrüchen führt. Der Sänger vermag beiden emotionalen Topoi mit gleichermaßen differenziertem Ausrucksspektrum wie bravourösem Vortrag gerecht zu werden. Bernd Hoppe

Messagers „Fortunio“

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Nur wenige deutsche Opernliebhaber werden André Messager (1853-1929) kennen, den französischen Meister des leichteren Genres namentlich im Paris des ausgehenden Kaiserreichs, damals durchaus ein starker Konkurrent Jacques Offenbachs, dessen Chanson de Fortunio sich mehrfach auf französischen (und gelegentlich auch auf deutschen) Bühnen und auf Tonträgern findet. Messagers Fortunio hingegen fristet ein eher schattiges Dasein. Ein Ausschnitt bei (damals) Pathé und eine ältere Aufnahme unter John Eliot Gardiner mit den Kräften der Opéra de Lyon bei Erato (tres francais und flott gesungen)  ließ uns Ausländer ahnen, wie bezaubernd diese Operette, pardon Comédie lyrique (ein feiner Unterschied, der sich nur Fachleuten erschließt)  ist, die solide, gelegentlich auch geniale Unterhaltungsware jener Zeit bietet, den heutign B-Movies vergleichbar. Zumal Fortunio 1907 eine bejubelte, theaterwirksame und hochbesetzte Eröffnungspremiere des neuen Chefs der Opéra Comique war, André Messager.

„Fortunio“: Der Komponist André Messager/ Wikipedia

Bei Naxos ist dankenswerter Weise der optische Mitschnitt einer Produktion von der Pariser Opéra Comique herausgekommen, den Rolf Fath nachstehend rezensiert und aus dessen Booklet wir – als Übernahme aus dem Programmheft zur Aufführung 2019 – neben der Kritik von Rolf Fath den einführenden Artikel der Dramaturgin Agnes Ferrier in unserer eigenen Übersetzung von Daniel Hauser ebenfalls nachstehend vorstellen. Auch um eine gewisse Balance zum Übergewicht von Offenbach in jüngster Zeit zu bieten. Voila. G. H.

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Aus dem Programmheft der Opéra Comique übernehmen wir den Artikel zum Werk von Agnes Ferrier mit freundlicher Genehmigung von Naxos: Am 5. Juni 1907 veranstaltete die Opéra Comique ein durch und durch Pariser Ereignis: die Premiere von André Messagers neuem Werk Fortunio. Der Komponist, der den Taktstock im Orchestergraben schwang, war gerade erst zum Direktor der Pariser Opéra ernannt worden!

Sieben Monate bevor er sein neues Amt am Palais Garnier antrat, kehrte Messager in dasjenige Theater zurück, welches Zeuge seines frühen Werdegangs geworden war. Dort war es gewesen, wo er 17 Jahre zuvor Anerkennung erfahren hatte für sein erstes bedeutendes Werk, La Basoche. Und er war dort zwischen 1898 und 1904 ein aufgeklärter und international renommierter musikalischer Leiter gewesen.

Messagers „Fortunio“ an der Opéra comique 2019/ Foto Carecchio

An diesem spezifischen Abend im Jahre 1907 wurde Messager als Dirigent genauso enthusiastisch bejubelt wie als Komponist. Fünf Jahre früher hatte er auf demselben Podium die erfolgreiche Uraufführung von Pelléas et Mélisande dirigiert …

Mit diesen beiden Aktivitäten brachte Messager mehr als jeder andere diese beiden höchst antithetischen Facetten der französischen Musik zusammen. Fortunio erfuhr seine erste Aufführung drei Wochen nach Ariane et Barbe-Bleue von Paul Dukas. Den Operettenkomponist Messager und den Sinfoniker Dukas verband nahezu überhaupt nichts. Zu einer Zeit, in welcher die Sinfonik und die Kammermusik aufblühten, war Messager einer der letzten Komponisten, der seine gesamte Karriere der Oper widmete und um die dreißig Titel produzierte. Nichtsdestotrotz waren er und Dukas Freunde. Und mehr noch: Messager war in der Lage, sowohl Vincent d’Indy als auch Henri Christiné zu schätzen!

Messager war von Natur aus der Komödie zugetan. Selbst seine Bewunderung für Wagner, der in demjenigen Jahr starb, als Messager dreißig wurde, änderte nichts an seinem Kurs. Mit seinem Freund Gabriel Fauré war er einer der „Bayreuth-Pilger“, ohne freilich der Faszination zu erliegen. Ihre Erfahrung führte zu Les Souvenirs de Bayreuth, einer herrlich komischen „Fantasie in der Form einer Quadrille“. Während eine Vielzahl der Älteren versuchte, Wagner zu folgen oder gar zu imitieren, entschied sich Messager als Profession für die Operette, der er ein Gefühl für Dramatik und den Geist der Belle Époque verlieh.

Allgemein als Meister anerkannt, versuchte Messager niemals, in seinen Werken irgendetwas zu beweisen. Sein Dirigierstab verlieh ihm die Freiheit zu tun, wonach es ihm verlangte – Lustspiele deren Leichtigkeit, gegen die Langweile ankämpfend, kompatibel waren mit Raffinesse und gar Tiefgründigkeit.

Messagers „Fortunio“: der 3. Akt der Uraufführung 1917/ BNF

Fortunio ist eine comédie lyrique. Das bedeutet, dass dem Dialog im Libretto ein fortwährender musikalischer Rahmen gegeben ist. Seit dem 6. Jänner 1864 gewährte ein Dekret den französischen Theatern Freiheit; seither war es mögliches, jedes Genre an jedem Ort aufzuführen. Die Opéra Comique hörte auf, sich selbst ausschließlich der komischen Oper zu widmen. Librettisten und Komponisten entwickelten neue Schemata. Mit einem Wink gen Rameaus Platée (seinerzeit als comédie lyrique bezeichnet) belebten Flers, Caillavet und Messager auf diese Weise die Parameter der demi-caractère opéra comique – eines bürgerlichen Schauplatzes, farbenfreudiger Charaktere, einer sowohl schlüpfrigen wie auch romantischen Handlung sowie bezugnehmend auf das Landleben – und injizierten ihr wagnerisches Flair, kombiniert mit einer völlig französischen Orchestertransparenz.

Dem zeitgenössischen Geschmack entsprechend, handelt es sich beim Libretto um eine Adaption eines literarischen Werkes – Le Chandelier von Alfred de Musset. Das Stück hatte musikalisches Potential, welches Offenbach im Jahre 1850 erkannte, als er die Bühnenmusik für die Premiere an der Comédie-Française schrieb.

Musset verlor nie an Aktualität. Er war zwar bereits fünfzig Jahre tot und hatte das Schreiben bereits längere Zeit zuvor eingestellt, doch blieb er nach wie vor populär an der Opéra Comique. Le Chandelier wurde schon 1840 von Auber unter dem Titel Zanetta in Musik gesetzt. 1872 komponierte Offenbach Fantasio und Bizet bearbeitete Namouna in seiner Oper Djamileh. Mussets Werk brachte an der Wende des 19. Jahrhunderts eine dynamisch-romantische Dichte in die Oberschichtengesellschaft ein, und zwar durch die Wirksamkeit seiner Helden, die, um Chateaubriand umzuformulieren, eine leere Welt mit einem vollen Herz bewohnen.

Messagers „Fortunio“: die Sänger der Opera-Comique um die Jahrhundertwende, hinten Mitte links die Sopranistin Marguérite Carré/ BNF

Zu diesem beißenden und gleichwohl zarten von Messager gewählten Theaterstück fügten die bewanderten Librettisten einen erläuternden Eingangsakt hinzu und eine Szene mit einer nächtlichen Feier, die nach der ersten Aufführung gestrichen wurde. Albert Carré, der sowohl Theater- wie auch Operndirektor war, beschreibt die Stimmung dieser Uraufführung, indem er von einer „angenehmen, herzlichen Atmosphäre“ spricht: „»Man hätte glauben können, die Musik sei von Musset selbst«, schrieb mir Robert de Flers. Messager seinerseits war entzückt von seinen Librettisten.“

Carré brachte das Werk mit der Ausstattung von Lucien Jusseaume auf die Bühne. Die Besetzung umfasste einen vielversprechenden Neuling, Fernand Francell, in der Titelrolle sowie die Stars Marguerite Carré als Jacqueline und Lucien Fugère als Maître André wie auch bestimmte Sänger der ersten Aufführung des Pelléas: Hector Dufranne, der den Golaud gesungen hatte, in der Rolle des Clavaroche und Jean Périer, der den Pelléas übernommen hatte, als Landry. Henri Busser, Messagers Nachfolger als Dirigent des Orchesters, überließ dem Komponisten den Taktstock. Im Publikum sitzend, applaudierte er an der Seite von Debussy, Hahn und Pierné, die, wie er feststellt, „alle begeistert waren von dieser leichten, launigen Musik“ – Musik, die Fauré in Le Figaro preisen sollte.

Was beweist der Erfolg von Fortunio im Jahre 1907? Dass der Geist der opéra comique fortdauerte und dass dieselbe Veränderungen im französischen Theaterleben adaptierte, wie etwa ihre Öffnung hin zu italienischen und deutschen Komponisten. Im Wesentlichen blieb die Opéra Comique das führende Opernhaus Frankreichs, wenn es um Opernpremieren ging – ein Lebenssaft, der sowohl unabdingbar war für das Befinden des musikalischen Lebens wie auch für die Gesundheit der Opéra selbst, welche personell besser ausgestattet war, aber weniger Freiräume genoss.

Mit dem Monbinne-Preis der Académie des beaux-arts als beste opéra comique gekrönt, hielt sich Fortunio bis 1948 im Repertoire, ehe er 2009 mit unserer Produktion von Louis Langrée und Denis Podalydès wiederaufgenommen wurde. Agnes Terrier/ Übersetzung Daniel Hauser

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Und nun die Rezension zur Neuaufnahme des Videos von Rolf Fath. Wenn es so etwas wie eine männliche Landpomeranze gibt, dann ist es Fortunio. Ein Bruder der Manon, der sich mit einem ähnlich kleinen Liedchen wie diese (Je suis encorne tout étourdie) vorstellt, „Je suis très tendre“. Fortunio, der von seinem Onkel als Schreiber bei Maître André untergebracht wird, ist schüchtern. Aber er entwickelt sich im Lauf der vier Akte – die in Koproduktion mit Nancy entstanden Inszenierung der Opéra-Comique aus dem Dezember 2019 wählte die Fassung in vier statt fünf Akten (Naxos DVD 2.110672) – zu einem rechten Filou. Messagers 1907 an eben diesem Ort uraufgeführte Comédie lyrique führt die fast zehn Jahre zuvor in Opéra-comique Veronique 1892 kreierte Stimmung provinzieller Bürgerlichkeit fort. Denis Podalydès, brillanter Schauspieler und Sociétaire der Comédie-Française, belässt die Geschichte um Andrés Gattin Jacqueline in der Zeit des ausgehenden 19. Jahrhunderts. Eric Ruf hat dazu viele allerliebste Szenerien gebaut, darunter gleich zu Beginn den Promenadeplatz vor der Kirche, den er in eine stimmungsvolle winterliche Atmosphäre taucht und mit gut gekleideten Militärs und der besseren Gesellschaft bevölkert; man trägt Pelz und trotz des Schnees kunstvolle Hutkreationen (Kostüme immerhin von Christian Lacroix).

Die Geschichte geht so: Fortunio findet seine Anstellung erst erstrebenswert, als er Jacqueline erblickt. Jacqueline geht jedoch auf die Annäherungsversuche des Capitaines Claveroche ein, und beide nutzen gegenüber Jacquelines eifersüchtigen Mann André den Schreiber Fortunio als „Chandelier“, sprich „Leuchter“ und Ablenkungsmanöver. Fortunio schwört Jaqueline, für sie in den Tod zu gehen. Auch dann noch, als er bemerkt, wie er missbraucht wird. Jacqueline ist gerührt. Messager setzt dies so geschmeidig in Musik um, dass die Szenen für sich sprechen. Und Podalydès inszeniert den Wirrwarr so leichtfüßig, wie er es bei Labiche- oder Feydeau-Aufführungen an der Comédie-Française gelernt hat, mit viel Sinn für Details und die Schwächen der Figuren und einer selbstverständlichen Bewegtheit, wie sie zu Messagers liebeswürdig elegantem, doch etwas ereignislosen Singparlando passt, geradezu rührend in der Schlafzimmerszene, wo sich Jacqueline und André über ihre geschwundene Leidenschaft auseinandersetzen.

Der stimmliche angegraute Franck Leguerinel schaut dabei mehr auf den Dirigenten als auf seine jüngere Frau. Wie auf den Bariton Leguerinel trifft man an der Opéra-Comique stets auf die nie unrechte, doch gleichförmige Anne-Catherine Gillet, die es als tantchenhafte Jacqueline faustdick hinter den Ohren hat und kaum nach dem Verschwinden des Gatten den Liebhaber aus dem Schrank zaubert. Als Frau mit Erfahrung ist sie eine Erzieherin in Liebesdingen für den jungen Fortunio, der im leichtgewichtigen Tenor Cyrill Dubois einen naiv-charmanten Interpreten hat, der gelegentlich, so in seinem fast exaltierten „Si vous croyez je je vais dire que j’ose aimer!“, stimmlich seine Grenzen streift und seinen süßen Ton verliert. Jean-Sébastien Bou empfiehlt sich mit seinem kleinen Bariton für die nicht zentralen Partien des französischen Repertoires. Zu nennen wäre unter den weiteren von Louis Langrée subtil und feinsinnig animierten Beteiligten noch Sarah Jouffroy als Gertrude. Insgesamt zeigt sich im gewinnenden Spiel aller sowie in den liebevoll konventionellen Bildern aus der französischen Provinz die erfahrene Hand des Comédiens Podalydès, der zwei Jahre zuvor an dem Haus bereits den Comte Ory gemacht hatte. Rolf Fath

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Messagers „Fortunio“: die Autorin Agnes Ferrier/ OC

Die Autorin: Agnès Terrier est conseillère artistique et dramaturge de l’Opéra Comique depuis 2007. Elle s’occupe plus particulièrement de l’édition des programmes de salle, des activités de recherche autour des productions comme de l’institution, de la coordination des colloques, de l’organisation et de l’animation de rencontres et de conférences autour des spectacles. Elle est par ailleurs professeure de diction française auprès des chanteurs et chanteuses au Conservatoire national supérieur de musique de Paris depuis 2002. Agrégée et docteure ès Lettres, premier prix de recherche en Culture musicale du CNSMDP, elle est spécialiste de l’art lyrique en France, en particulier des liens entre écriture poétique et écriture musicale entre 1870 et 1914. Elle a travaillé pour le Festival d’Aix-en-Provence (2005- 2009), et auparavant pour l’Opéra de Paris (1999-2004). Elle a publié pour l’Opéra Le Billet d’Opéra (Flammarion, 2000) et la monographie L’Orchestre de l’Opéra de Paris (La Martinière, 2003 ;

Prix des Muses du beau livre en 2004). Pour l’Opéra Comique, elle a publié avec A. Dratwicki, les actes des colloques L’Invention des genres lyriques français et leur redécouverte au XIXe siècle (2010) et Le Surnaturel sur la scène lyrique (2012, Symétrie) ; avec J.-Chr. Branger le collectif Massenet et l’Opéra-Comique (2015, Publications de l’Université de Saint-Étienne) ; enfin les catalogues des deux expositions du tricentenaire De Carmen à Mélisande, drames à l’Opéra Comique (2015, Petit-Palais/Paris Musées) et L’Opéra Comique et ses trésors (2015, Centre national du Costume de Scène/Fage éditions). Originaltext: Agnès Terrier / Opéra Comique 2019

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Dank an Naxos und die Autorin, Foto oben ein Ausschnitt aus der Produktion der Opéra Comique 2019/ Foto Naxos/ J. Carecchio/ Opéra Comique Paris; Weitere Information zu den CDs/DVDs  im Fachhandel, bei allen relevanten Versendern und bei www.naxosdirekt.de.

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Eine vollständige Auflistung der bisherigen Beiträge findet sich auf dieser Serie hier.

Opera Rara zum 50.

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On Friday 15 January 2021, Opera Rara’s latest recording of Donizetti’s Il Paria will be released internationally by Warner Classics. Conducted by former Artistic Director Sir Mark Elder, Il Paria was recorded in the studio prior to a performance at London’s Barbican Centre in June 2019. Singing the role of Neala, Albina Shagimuratova, the star of Opera Rara’s award-winning recording of Rossini’s Semiramide, leads an outstanding cast accompanied by Britten Sinfonia

Set in sixteenth-century India, Il Paria was commissioned for a royal gala in Naples where I was first performed in January 1829. Whilst not an overwhelming success at its première, Il Paria was an opera to which Donizetti gave considerable attention and of which he was particularly proud,

Building on Opera Rara’s acclaimed and extensive catalogue of rediscovered Donizetti operas, the release of Il Paria marks Opera Rara’s 26th complete opera by Donizetti, the opera’s first studio recording and only the second recording in existence – the first was released in 2001. Shagimuratova, who was described by Classical Source at the time of the live performance as “absolutely brilliant from the very start”, is joined by René Barbera as Idamore – one of the most demanding tenor roles to be written by Donizetti – and  Misha Kiria as Zarete, a role described by Opera Rara’s Artistic Dramaturg Roger Parker as one of Donizetti’s greatest baritone creations.

On Thursday 8 July 2021, Opera Rara returns to Donizetti when it presents another rarity, Il furioso all’isola di San Domingo, in an entirely new performing edition. Carlo Rizzi, the company’s newly appointed Artistic Director, conducts Britten Sinfonia in their second collaboration with Opera Rara; Albina Shagimuratova once again takes the lead soprano role. The week before the Barbican concert, Opera Rara will record Il furioso, with the album scheduled for release in 2022.

Opera Rara was founded by Patric Schmid and Don White in 1970 with a huge ambition: to document all Donizetti’s operas through recordings and, where necessary, new performing editions. Under Sir Mark Elder’s eight-year tenure, Opera Rara expanded its repertoire to include French grand opera, French operetta and Italian verismo works.

Whilst the impact of the global pandemic meant postponing the release of Il Paria by  nine months and the recording and concert of Il furioso all’isola di San Domingo by a  year, the company celebrated its 50th anniversary in 2020 with another of its close collaborators: Ermonela Jaho. Following her debut Wigmore Hall recital presented by Opera Rara in February, in September 2020, the company released Jaho’s debut recital disc – Anima Rara – exploring music championed by the Italian soprano Rosina Storchio, the creator of Cio-Cio San in Puccini’s Madama Butterfly. As The New Yorker noted, “Jaho’s gentle timbre, nuanced inflections, and, above all, tonal clarity are enchanting, revealing a compelling portrait of Storchio’s art—and her own.”

 

Opera Rara at  50: DONIZETTI: IL PARIA; Albina Shagimuratova (Neala); René Barbera (Idamore); Misha Kiria (Zarete); Marko Mimica (Akebare); Thomas Atkins (Empsaele); Kathryn Rudge (Zaide); Opera Rara Chorus Britten Sinfonia; Mark Elder, conductor; ORC60 – RELEASE DATE: FRIDAY 15 JANUARY 2021

 

For further information: Ginny Macbeth/Moë Faulkner: 020 7251 9448 moe@macbethmediarelations.co.uk

Rosanna Carteri

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Kaum eine Opernsängrin der italienischen Nachkriegsepoche erschien  reizvoller und attraktiver als Roisanna Carteri. Filme und Viele optische Dokumente halten ihren Charme und ihre bezaubernde Präsenz fest, die von Zeitgenossen immer wieder gerühmt und in der Presse hervorgehoben wurde. Ihre Violetta (auch als Film zu sehen) betört mit Anmutigkeit und Stil, von der bestsitzenden, enorm gut fokussierten, wenngleich nicht sehr großen Sopranstimme einer gewissen Silbrigkeit ganz zu schweigen. Es war diese gutsitzende Stimme, die ihr eine Reichweite an Rollen ermöglichte, die man auf den ersten Blick nicht erwartet hätte, sogar eine Desdemona war möglich und bezaubert einmal mehr. Darin ist ihrer zeitgleichen Kollegin Margherita Rinaldi sehr ähnlich. Beide hatten dieses italienische Geheimnis einer „ben´appoggiata“ und eben sicheren Sopranstimme großer Möglichkeiten. Ich habe Rosanna Carteri stets bewundert (auch einmal bei Sänger-Freunden in Rom erlebt, bezaubernd!) und schließe mich dem nachstehenden Nachruf von Ingrid Wanja an. Eine bedeutende Persönlichkeit hat die italienische Gesangsszene verlassen. G. H.

 

Im Alter von fast 90 Jahren verstarb am 25. Oktober 2020 an ihrem Alterssitz in Monte Carlo der italienische Sopran Rosanna Carteri, berühmt nicht nur wegen ihrer schönen lyrischen Stimme, ihres blendenden Aussehens, ihres frühen Karrierebeginns mit achtzehn Jahren, sondern auch wegen ihres frühen Karriereendes mit nur 36 Jahren. Darüber ist viel gerätselt worden, in Renzo Allegris Buch Il Prezzo del Successo erläutert die Carteri, welchen Preis sie für ihre rasante Karriere zahlte: eine Fehlgeburt, nachdem sie bereits eine Tochter zur Welt gebracht hatte. Damals hatte sie sich geschworen, ihre Karriere zu beenden, wenn sie noch einmal schwanger werden würde. An dieses Versprechen hat sie sich gehalten, kündigte alle Verträge, bezahlte alle Konventionalstrafen, als sie erste Zeichen einer erneuten Schwangerschaft bemerkte, und blieb auch nach der Geburt ihres Sohnes zu Hause. Nur für drei Vorstellungen trat sie ein Jahr später noch einmal auf, fünf Jahre später gab es noch einige Wohltätigkeitsveranstaltungen mit ihr. Danach widmete sie sich ganz ihrem Familienleben, nachdem sie, umworben von vielen ihrer Kollegen, bewusst einen theaterfremden Unternehmer, einen Fleischgroßhändler, geheiratet hatte.

Dabei hatte die Familie, in der sie groß wurde, besonders die Mutter, von der Geburt des Kindes Rosanna an darauf hingearbeitet, dass sie einmal Sängerin werden sollte, auch weil die Mutter zwar in Gesang ausgebildet worden war, sich aber nie als Künstlerin verwirklichen konnte. Bereits die Dreijährige wurde für eine Aida in die Arena von Verona, ihr Geburtsort, geschleppt, die Fünfzehnjährige gab ihr erstes Konzert an der Seite von Aureliano Pertile, der sie als „ l’aurora“, während er „il tramonto“ sei, ankündigte. 1948, mit achtzehn Jahren, gewann Rosanna Carteri den Concorso der RAI, die sich damals noch viel um Opern und ihre Sänger kümmerte, mit der Elsa aus Lohengrin debütierte sie in Rom in den Thermen des Caracalla, um Renata Tebaldi Proben in Verona zu ermöglichen. Diese war neben Maria Callas der absolute Sopranstar der Fünfziger und Sechziger, blieb freundlich gegenüber der aufstrebenden jungen Rosanna, während die Callas desto kratzbündiger ihr gegenüber wurde, je mehr ihr Stern am Opernhimmel zu glänzen begann.

Wichtige Etappen in der Karriere von Rosanna Carteri waren ihr Scala-Debüt 1951 mit Piccinnis La buona figliola, ein Jahr später sang sie ihre erste  Desdemona in Salzburg unter Wilhelm Furtwängler. Es folgte beim Maggio Musicale Fiorentino die erste europäische Natascha in „Krieg und Frieden, 1954 ihr USA-Debüt, 1958 und 59 die Liù in der Arena di Verona. 1960 sang sie an Covent Garden gemeinsam mit Jussi Björling in La Bohéme.

Rosanna Carteri war auch eine angesehene Konzertsängerin, sang in Rom unter Bruno Walter im Brahms-Requiem. Auch für Uraufführungen war sie sich nicht zu schade. Sie setzte sich für Pizzettis Ifigenia ein, für Werke von Castro, Mannino, Rossellini, Castelnuovo-Tedesco und 1962 in Paris für Gilbert Bécauds L‘opéra

Nicht nur Furtwängler, sondern auch Toscanini spielte eine Rolle in der Karriere von Rosanna Carteri. Er ermutigte sie dazu, sich nicht von Querelen mit der Claque an der Scala einschüchtern zu lassen, die sich wegen Zwistigkeiten mit ihren Partnern Leonard Warren und  Giuseppe di Stefano recht unfein, so mit dem Werfen von Tomaten, bemerkbar machte.

Die brillanten Erfolge auf der Bühne konnten jedoch nichts an ihrem Entschluss ändern, für die Familie auf die Karriere zu verzichten. Sie war eine der wenigen Sägerinnen, die nicht meinten, sie hätten ihre Karriere für die Familie geopfert, sondern die sagte:” “Mi ero sacrificata per la musica”. Die Familie hingegen war ihre wahre Berufung. Ingrid Wanja

 

Splendido Incontro rossiniano

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ERATOs neues Album Amici Rivali hat das Zeug, zur Gesangsplatte des Jahres gekürt zu werden, sind auf ihr doch zwei der derzeit führenden Rossini-Tenöre versammelt (0190295269470). Lawrence Brownlee und Michael Spyres sind seit Jahren bei den Festivals von Pesaro und Bad Wildbad, die sich dem Werk des Komponisten  widmen, präsent. Nun messen sie ihre virtuosen Gesangkünste erstmals gemeinsam in einem Programm, das Ausschnitte aus sieben Opern des Schwans von Pesaro präsentiert. Die beiden Amerikaner werden vom Ensemble I Virtuosi Italiani unter Leitung von Corrado Rovaris begleitet. Der Dirigent feuert die beiden Tenöre gebührend an, sie beide scheinen sich gegenseitig an Bravour, Eloquenz und stratosphärischen Tönen zu übertreffen, ohne dass man einen Sieger benennen könnte. Die Platte ist ein Fest für die Liebhaber schöner Stimmen und akrobatischer Gesangskünste.

Der Auftakt bietet eine besondere Überraschung, denn im Duett Figaro/Almaviva aus dem Barbiere di Siviglia übernimmt Spyres den Bariton-Part des Titelhelden, und dieser Ausflug in fremde Gefilde gelingt ihm überraschend gut. Mühelos trifft er die Noten in der ihm ungewohnten Region und besticht darüber hinaus mit resonanter und sinnlicher Klangfülle. Auf seiner ersten Solo-CD von 2011, A Fool For Love bei DELOS, hatte er noch Alamavivas oft gestrichenes Bravourstück „Cessa di più resistere“ interpretiert – die stimmliche Entwicklung mit einem deutlichen Zuwachs an baritonalem Fundament innerhalb einer Dekade ist erstaunlich. Zwei Jahre später hatte auch Brownlee bei derselben Firma ein Rossini-Album eingespielt, in welchem sich ein Ausschnitt aus einem Werk findet, das ebenfalls in der ERATO-Anthologie vertreten ist: La donna del lago. Es zählt zu jenen Opern Rossinis, die in Neapel das Zusammentreffen der zwei Superstars Andrea Nozzari und Giovanni David ermöglichten. Ersterer mit seiner substanzreichen tiefen Lage personifizierte den Typ des baritonalen Tenors, während der andere für seine brillanten Spitzentöne und die stupende Geläufigkeit gerühmt wurde. Er war in der Donna-Premiere von 1819 der romantische Uberto, während Nozzari den jähzornigen Rodrigo verkörperte. Bei ERATO messen sich Brownlee als Uberto und Spyres als Rodrigo, werden im Duett Elena/Uberto und Terzett Elena/Uberto/Rodrigo noch von der Mezzosopranistin Tara Erraught unterstützt, die mit reizvoll dunklem Timbre und eloquentem Vortrag für sich einnimmt.

Auch Ricciardo e Zoraide stammt aus Rossinis Schaffensphase in Neapel (1818). David sang den christlichen Ritter Ricciardo, Nozzari seinen Rivalen um die Gunst Zoraides, den exotischen König Agorante. Im ersten Ausschnitt, einem Duett zwischen Ricciardo und dem Kreuzritter Ernesto aus dem 1. Akt, gesellt sich zu Brownlee, der mit schwärmerischem Ton betört, der spanische Tenor Xabier Anduaga, der selbst in dieser Nebenrolle mit seinem Material aufhorchen lässt. Die zweite Szene (aus dem 2. Akt) vereint dann die beiden Protagonisten, wobei wiederum Spyres mit dunklerer Stimme grundiert und Brownlee mit explodierenden Spitzentönen aufwartet.

Elisabetta, regina d’Inghilterra war die erste der für das San Carlo in Neapel komponierten Opern (1815). Im Duett „Deh! Scusa i trasporti“ aus dem 2. Akt zeigen Brownlee als heuchlerischer Norfolk und Spyres als unrechtmäßig inhaftierter Leicester ihre reiche Ausdrucksskala.

Ein Jahr danach kam Otello zur Premiere, welcher durch die geforderten sechs Tenöre in der Besetzung eine besondere Herausforderung an ein Opernhaus darstellt. Für Spyres ist die Titelrolle zweifellos die perfekte Wahl. Auch der Iago ist ein baritonaler Tenor, hier von Anduaga gegeben, der im fulminanten Racheduett mit Otello effektvoll auftrumpft. Liebesrivale des Mooren   ist Rodrigo, den Brownlee mit bravouröser Attacke ausstattet. Erraught als Desdemona versucht den Streit der beiden Wütenden mit eindringlichen Einwürfen zu schlichten.

Neben dem Barbiere ist Le Siège de Corinthe das zweite Werk dieser Anthologie, welches nicht für Neapel geschrieben wurde. Die Uraufführung dieser Überarbeitung von Maometto secondo fand 1826 in Paris statt. Den griechischen Offizier Néoclès singt Brownlee, der in der verzweifelten Anrufung Gottes („Grand Dieu“) mit vehementer

Emphase aufwartet und danach mit Spyres als Cléomène und Erraught als Pamyra das eindringliche, sich leidenschaftlich steigernde Terzett „Céleste providence“ anstimmt.

Der letzte Beitrag stammt aus der 1817 zur Premiere gekommenen Armida, einem Vehikel für Rossinis Gattin Isabella Colbran in der Titelrolle der Zauberin, doch war das Stück, welches nicht weniger als sechs Tenorpartien aufweist, auch ein Fest für die Verehrer der Tenöre. Nozzari sang den Ritter Rinaldo, bei ERATO ist es Spyres, der die enorme Skala seiner Stimme von der Tiefe bis in die Extremhöhe mit stupender Sicherheit durchmisst. Im Terzett „In quale aspetto imbelle“ wetteifert er mit Brownlee als Ubaldo und Anduaga als Carlo. Nach diesem Rossini-Feuerwerk von fast 80 Minuten ist man fast erschöpft, doch gewillt, die Platte bald wieder aufzulegen. Bernd Hoppe

Warum kam der Winter so früh?

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Ein Krimi und ein Märchenspiel: zwei Aufführungen vom Glyndebourne Festival, Samuel Barbers Vanessa aus dem Jahr 2018, zugleich die britische Erstaufführung des 1958 an der Met uraufgeführten Stückes, dazu aus dem Jahr 2019 die Rusalka als Reprise der aus dem Jahr 2009 stammenden Inszenierung.

Barber sticht Dvořák. Einigermaßen überraschend. Leicht kann man Barbers Oper, zu der ihm sein damaliger Lebensgefährte Gian Carlo Menotti den Text nach einer der Seven Gothic Tales der Tania Blixen aus den 1930er Jahren geliefert hatte, als Edelkitsch abtun. 20 Jahre wartet die Titelfigur auf die Rückkehr ihres Geliebten Anatol. Umgeben von ihrer Mutter, der alten Baronin, und ihrer Nichte Erika. Der, welcher endlich erscheint, ist nicht Anatol, sondern sein gleichnamiger Sohn. Zunächst sieht es so aus, als interessiere er sich für die leicht verführbare Erika, doch zu unser aller Überraschung heiratet er Vanessa und reist mit ihr nach Paris. Eigentlich ein rechter Schmarrn in Form eines psychologischen Kammerspiels und viel morbider, herbstlich welker Strauss- und Verismo-Reminiszenzen, vorsichtig gesetzten kleinen Arien und einem überwältigenden Schluss-Quintett („To leave, to break, to find“). Als moderne amerikanische Oper taugt das 1905 in einem nicht näher spezifizierten hohen Norden angesiedelte Stück nicht, in Salzburg fiel die ein halbes Jahr nach ihrer Uraufführung inklusive ihres prominenten Ensembles (Steber, Elias, Resnik, Gedda, Tozzi) als Europäische Erstaufführung zu den Festspielen gereiste Produktion aufgrund ihrer hemmungslosen Rückwärtsgewandtheit durch. Vom Staub von „Fremden Blüten“ war die Rede. Seit einigen Jahren bekommt Vanessa wieder Aufwind. Natürlich als Vehikel für Primadonnen, etwa für Kiri Te Kanawa, die sich für diese nachgereichten Blumenstrauß interessieren, den Barber ursprünglich der Callas überreichen wollte, aber auch weil sich mit dieser Geschichte, aus der man nie richtig schlau wird, so schön spielen lässt. Und Schwelgen. Die Aufführung vom Landsitz in Sussex ist mustergültig. Sie spielt mit diesen Versatzstücken wie mit Filmkulissen, denn Keith Warner inszeniert dieses handlungsarme Konstrukt als Psycho-Thriller, versetzt die Geschichte aus dem Anfang in die Mitte des 20. Jahrhunderts, mehr Tennessee Williams als Blixen-Stimmung, lässt auch in der Kleidung und den Frisuren der Damen drei Generationen aufeinanderprallen und schafft im Spiegelkabinett, nicht zu vergessen die wirkungsvolle Wendeltreppe, von Ashley Martin-Davis – die verhängten Spiegel, die den Alterungsprozess der Vanessa nicht spiegeln sollen, sind ein zentrales Thema – eine wohlig landhäusliche Krimistimmung. Das kunstvolle Krimispiel erinnert mich Hans Gefors’ Notorious 2015 in Göteborg, wo es Warner mit der Filmvorlage aufnehmen musste. Auch Warners Vanessa wirkt wie von Hitchcock. Altmeisterliches, durchaus spannendes Suspense-Theater. Mit mysteriösen Nebenhandlungen und schönen Filmschnipseln von Alex Uragallo, etwa in der Chorpassage („In moonlight“) am Ende des ersten Teil – gespielt wird offenbar die revidierte Fassung, für die Barber drei Jahre nach der Uraufführung die vier Akte zu drei zusammenzog. Eine Trackinglist wäre schön gewesen (DVD Opus Arte OA 1289 D). Handwerklich gut gemacht. Wie die Oper, der Jakub Hruša und das London Philharmonic Orchestra allerdings mehr Dringlichkeit verleihen als man gemeinhin mit Vanessa verbindet. In den ersten Momenten sieht man, wie Vanessa ein Kind zur Welt bringt. Ist Erika ihre Tochter? Hat Erika später eine Abtreibung? Unwichtig, ob alle Fragen gelöst werden. So wie die hagere, furchige Rosalind Plowright – sie hatte die Baronin schon 2016 beim Festival im irischen Wexford gesungen – als alte Baronin um die Ecke lugt und durch ihre schwarze, furchteinflößende Präsenz eine Szene prägt, könnte sie direkt vom Set eines Stummfilms kommen. Die Französin Virginie Verrez hat eine schöne Grace Kelly-Frisur und gibt der Erika den glühend starken Mezzo für Momente wie „Must the winter come so soon?“ Emma Bell hat die Allüre einer sitzen gelassenen Arabella und Höhenglanz und Zartheit für die fragile Vanessa, wirklich zu berühren vermag sie nicht. Obwohl er sich so flott gibt, bleibt der kaltherzig charakterlose junge Anatol recht langweilig, was auch an Edgars Montvidas’ properen, aber einfarbigen Tenor liegt – wir erinnern uns, die Partie wurde von Nicolai Gedda kreiert. Mit prägnantem Bass singt Donnie Ray Albert die nicht unwichtige Partie des Doktors.

 

Während des Vorspiels ist bereits die weiße Hirschkuh zu sehen, die der Prinz jagt. Melly Stills Inszenierung der Rusalka lebt von solchen tänzerischen Aktionen. Dazu gehören auch die Mimen, die Rusalkas langen Nixenschwanz bewegen, die lebhaften Geister und Nymphen, der bedeutungsschwangere Tand in Rae Smiths angerissenen Naturbildern, der Dvořáks Oper nicht weiterhilft. Ich mochte das schon 2009 nicht, als diese Produktion neu war. Die Reprise von 2019, als dieser Mitschnitt vom 7. August entstand (Bluray Opus Arte OA 807266 D) macht die Sache für mich nicht besser. Ich finde vieles in der Aufführung nur hässlich und kunstgewerblich. Ständig wird irgendetwas geschwungen. Bedeutungsvoll, gut gemeint, Symbol beladen. Gut, Still unterscheidet nicht zwischen Welt der Menschen und Wassergeister. In beiden Welten gibt es Gut und Böse, wobei man nicht genau weiß, wozu die drei heftig ihre Brüste schüttelnden, geilen Weiber gehören, die unter Macbeths Hexen besser aufgehoben wären als in diesem böhmischen Hain (die Stimmen der drei Pennerinnen Vuvu Mpofu, Anna Pennisi und Alyona Abramova harmonieren bestens). Oder der boshafte Wassermann im schmierigen Lange-Unterhosen-Outfit (bei dem unbedeutenden Alexander Roslavets bekommt man nicht den Eindruck, dass es sich um eine erste Fachpartie handelt). Sally Matthews’ Rusalka ist eine herbe Enttäuschung. Grau wie die Erscheinung ist der Sopran, der sich in der Höhe unschön spreizt, keine Leuchtkraft oder Glanz entfaltet; dass sie ihr Lied an den Mond auf dem Rücken singend begann, war nicht von Vorteil. Köstlich zeichnet Still die Jezibaba, der Patricia Bardons schwerer Mezzo schelmische Züge verlieh. Alix Le Saux ist niedlich als plättendes Kitchen Girl, Colin Judson eine Type als Gamekeeper. Zoya Tsererina macht aus der eiskalten fremden Fürstin, deren hohe Noten sie mit untrügerischer Sicherheit trifft, eine Schwester der Turandot. Sympathisch in seiner zögerlichen Unsicherheit ist der Prinz. Sicherlich ist der Tenor von Evan LeRoy Johnson, der in München den Cassio gesungen hat, etwas klein (2009 war es Brandon Jovanovich). Doch die Stimme sitzt und projiziert gut, er behandelt die heftigeren Passagen vorsichtig und seine sensibel gesteigerte Arie im ersten Akt wie das Schlussduett waren aufregend. Robin Ticciati und das London Philharmonic Orchestra spielen die Musik, als haben sie sich in die Holzbläser-Passagen verliebt, poetisch und stimmungsvoll.  Rolf Fath

 

(Weitere Information zu den CDs/DVDs  im Fachhandel, bei allen relevanten Versendern und bei www.naxosdirekt.de.)

 

Solide Erstaufnahme

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Als Weltpremiere bringt cpo Johann Adolf Hasses Serenata Enea in Caonia heraus (555 334-2, 2 CDs mit Text und Libretto). Die Aufnahme entstand im September des vergangenen Jahres in Rom. Spiritus rector des Unternehmens ist der italienische Geiger und Dirigent Stefano Montanari mit dem Enea Barock Orchestra. Der Klangkörper wurde 2018 in Rom aus Anlass der ersten italienischen Aufführung von Hasses Serenata in moderner Zeit gegründet. Die Affinität der Musiker und des Dirigenten zum Werk des Sassone ist in jedem Takt hörbar, die Einspielung atmet eine hinreißende Frische und Spontaneität, beginnend mit der pulsierenden Sinfonia und andauernd bis zum jauchzenden Schlusschor „Nel suo nome“. Die Bläser können sich vor allem in der kämpferischen Sinfonia Gerone tiranno di Siracusa zu Beginn des zweiten Teils auszeichnen.

Enea in Caonia war die dritte und letzte Serenata des Komponisten während seiner Schaffensphase in Neapel, wo sie 1727 uraufgeführt wurde. Das Libretto verfasste Luigi Maria Stampiglia in Bearbeitung eines Textes seines Vaters Silvio. Der Anlass für Hasses Komposition war der Besuch von Violante Beatrix, Tochter des Kurfürsten Ferdinand Maria von Bayern, in Neapel. Er schrieb für die fünf Personen der Handlung jeweils drei bis vier Arien von brillantem Zuschnitt und schwungvollem Rhythmus.

Die Besetzung der vorliegenden Einspielung wird diesem Anspruch solide gerecht. An ihrer Spitze steht die international renommierte Sopranistin Carmela Remigio als trojanische Jägerin Ilia – eine von Stampiglia erfundene Figur. Ihr erstes Solo, „Pur s’è placata“, lebhaft und reich an Koloraturen, absolviert sie zuverlässig, im wiegenden „È vero“ am Ende des ersten Teils kann sie auch lyrische Qualitäten zeigen, den Hang zur Larmoyanz allerdings nicht ganz vermeiden.

In der Titelrolle ist die Altistin Francesca Ascioti zu hören. Resolut und mit maskulinem Apomb trumpft sie in der stürmischen Auftrittsarie „Se, qual tu sei“ auf. Auch in ihrem ersten Solo im zweiten Teil, „Troia bella“, legt sie mit entschlossener Attacke Ehre ein. Enea wird in Epirus von König Eleno, Sohn des Priamus, gastlich aufgenommen. Die Partie ist mit der Sopranistin Paola Valentina Molinari gleichfalls en travestie besetzt. Die bewegte Auftrittsarie „Ti bacio“ gibt ihr Gelegenheit zur Demonstration der schönen Stimme und Kunstfertigkeit im Vortrag. Auch in „Biondo nume“ im zweiten Teil glänzt sie mit lebhaften Koloraturgirlanden. Und mit dem innigen „Le memorande imprese“ am Ende des Werkes fällt ihr eine der schönsten Eingebungen des Komponisten zu. Eleno ist mit der Witwe Hektors, Andromaca, vermählt, die Raffaella Lupinacci mit weichem, klangvollem Mezzosopran gibt. Mit der munteren Arie „Con lusinghieri accenti“ im zweiten Teil kann sie besonders gefallen. Der im Belcanto-Repertoire erfolgreiche spanische Tenor Celso Albelo komplettiert die Besetzung als Eneas Waffenbruder Niso. Sein Auftritt mit „Ninfa sei“ ist noch verhalten, stärker wirkt „Dal chiaro lampo“ im zweiten Teil mit schmeichelnden Tönen. Bernd Hoppe

Taktstock-Legenden

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Keine Frage: George Szell (1897-1970) zählt auch heute, ein halbes Jahrhundert nach seinem Tod, noch zu den am meisten verehrten und respektierten Dirigenten überhaupt. Unter dem vagen Titel George Szell – Concertos and Symphonies bringt Profil/Hänssler nun eine 10 CDs umfassende Box mit Werken von Haydn bis Grieg heraus, die sich insofern auf das klassisch-romantische Repertoire konzentriert (10 CD PH19018). Besonders während seiner beinahe ein Vierteljahrhundert währenden Amtszeit als Musikdirektor des Cleveland Orchestra (1946-1970) erlangte der in Ungarn geborene und in Wien aufgewachsene Maestro Weltruhm, wovon unzählige Einspielungen zeugen. Die meisten der Aufnahmen entstanden für Columbia (heute Sony) und waren nicht selten Maßstäbe setzend in Sachen orchestraler Brillanz und Perfektion. Nach zeitlich abgelaufenen Rechten kommen sie nun bei Hänssler heraus.

Die in dieser Kassette versammelten Aufnahmen datieren auf die Jahre zwischen 1949 und 1961, wobei ihre genaue Provenienz (wieder einmal bei Hänssler) im Booklet nicht aufgeführt wird. Berücksichtigt sind neben dem Cleveland Orchestra, welches das Gros bestreitet, das Concertgebouw-Orchester Amsterdam (wo Szell 1958 bis 1961 ständiger Dirigent war), das New York Philharmonic (das Szell 1969/70 als musikalischer Berater interimistisch leitete), das London Philharmonic Orchestra sowie das Columbia Symphony Orchestra, ein reines Studio-Ensemble. Bereits anhand der Aufnahmedaten ist ersichtlich, dass ein guter Teil noch in Mono eingespielt wurde. Dies betrifft sämtliche Aufnahmen vor 1957. Die enthaltene zweite Sinfonie von Schumann aus diesem Jahr ist die letzte Mono-Produktion; die im selben Jahr entstandenen Auszüge aus Mendelssohns Sommernachtstraum und aus Schuberts Rosamunde liegen hingegen bereits in Stereo vor.

Der Klang auch der älteren Aufnahmen ist insgesamt sehr ordentlich, auch wenn im direkten Vergleich klar ersichtlich wird, wieso sich die Stereophonie durchgesetzt hat – so etwa am Beispiel der Schumann’schen Frühlingssinfonie von 1958, die doch deutlich detaillierter herüberkommt als die Zweite. Interpretatorisch muss in Sachen George Szell im Grunde genommen nicht mehr besonders ausgeholt werden. Keine der enthaltenen Interpretationen ist weniger als gut, viele sind sogar ausgezeichnet gelungen. So hatte Szell ein Händchen für Haydn und fühlte sich in der Wiener Klassik sichtlich wohl. Sein moderner Ansatz macht diese Aufnahmen auch heute noch durchaus konkurrenzfähig, besonders die  Stereo-Aufnahme der etwas im Schatten stehenden Sinfonie Nr. 97 (die 88. und die 104. Sinfonie liegen nur in Mono vor). Der zweite große Wiener Klassiker, Mozart, ist mit dem Divertimento Nr. 2, den Violinkonzerten Nr. 1 und 2 (Solist: Isaac Stern), der Sinfonie Nr. 33 und den Klavierkonzerten Nr. 24 und 26 (Solist: Robert Casadesus) sowie Nr. 25 (Solist: Leon Fleisher) vertreten. Gerade das  majestätische, bereits an Beethoven gemahnende 25. Klavierkonzert muss besonders hervorgehoben werden. Der Bonner Großmeister ist vergleichsweise wenig bedacht: Das vierte Klavierkonzert (wiederum mit Fleisher) und das fünfte Klavierkonzert (mit Clifford Curzon) sind enthalten. Letztere Aufnahme ist auch die älteste der Kollektion: sie stammt bereits von 1949. Robert Casedesus steuert ferner das Konzertstück für Klavier und Orchester von Weber aus Amsterdam bei.

Schaut man auf die Romantik, so müssen die Szell’schen Schumann-Darbietungen besondere Aufmerksamkeit genießen. Die hier beinhalteten bereits genannten ersten beiden Sinfonien entstanden etwa ein Jahrzehnt vor dem späteren Zyklus aus den 1960er Jahren. Es ist wiederum an Leon Fleisher, den Pianistenpart im Klavierkonzert von Schumann zu übernehmen, wie er es auch im Klavierkonzert von Edvard Grieg tut, einem der absoluten Highlights der Box. Glücklicherweise profitieren diese Einspielungen bereits von der Ende der 50er Jahre etablierten Stereophonie. Blickt man gen Osten, so war Szell immer ein bedeutender Interpret der Musik von Antonín Dvorák, wie hier durch die Sinfonien Nr. 8 (von 1951 aus Amsterdam) und Nr. 9 (von 1958 aus Cleveland) anschaulich bewiesen wird. Diese Neue Welt beansprucht zurecht einen Spitzenrang in der langen Diskographie. Weit weniger wird der Name Szells mit Tschaikowski in Verbindung gebracht, was sich gleichsam folgerichtig auch in der vorliegenden Kollektion äußert, ist er doch einzig mit den Rokoko-Variationen (Cellist: Leonard Rose) vertreten. Diese klanglich nicht ideale Produktion von 1952 wird auch beim Sammler eher unter ferner laufen. Überhaupt ist dem Anfänger dann doch eher zu den Stereo-Neuauflagen diverser Einspielungen zu raten, so gerade im Falle der 1951 aufgenommen dritten Brahms-Sinfonie. Glücklicherweise hat man sich auch zur Hinzuziehung der großartigen 58er  Einspielung des ersten Brahms’schen Klavierkonzerts, neuerlich mit Fleisher am Piano, durchringen können, welche die Kombination Cleveland Orchestra/Szell auf ihrem Höhepunkt zeigt (Foto oben: The master conductor with his three apprentices, (left to right) Stephen Portman, author Michael Charry, and James Levine, prior to a Bell Telephone Hour program.; http://georgeszell.com/a-personal-reminiscence/). Daniel Hauser

 

Den letzten Auftritten großer Maestri haftet häufig etwas Verklärtes an. Nicht immer sind es die allergrößten künstlerischen Leistungen und gleichwohl eine Art musikalisches Testament. Es dürfte dem Umstand geschuldet sein, dass es sich um Georges Prêtres letztes Konzert an der Mailänder Scala handelte, das die Deutsche Grammophon Gesellschaft nun, vier Jahre nach diesem Live-Mitschnitt vom 22. Februar 2016 und drei Jahre nach dem Ableben des Dirigenten, der am 4. Jänner 2017 im 93. Lebensjahr verstarb, nun auf den Markt bringt (DG 4817833). Dies ist als Glücksfall zu werten, da die Aufnahme ansonsten schwerlich offiziell in CD-Form erschienen wäre. Prêtres Debüt an der Scala von Mailand datiert in das ferne Jahr 1966, also genau ein halbes Jahrhundert zuvor. Als der neben Pierre Boulez vermutlich bedeutendste französische Dirigent dieser Generation legte Prêtre bereits in den 1960er Jahren einige Einspielungen, hauptsächlich des Opernfaches vor, die bis auf den heutigen Tage als referenzträchtig gelten. Daneben war er aber auch ein großartiger Interpret der Sinfonik mit einem weit breiteren Repertoire als man dies landläufig annimmt, bis zu Sibelius und gar Schostakowitsch reichend. Gleichwohl galt er besonders im französischen Repertoire als maßstäblich. Dieses Abschiedskonzert, das übrigens nicht sein allerletztes war (im Herbst 2016 erfolgte dieses mit sehr ähnlicher Programmgestaltung im Wiener Musikverein mit den dortigen Symphonikern, denen er eng verbunden war), spiegelt das Kernrepetoire, welches Prêtre am Herzen lag, schön wider. Den Anfang macht die monumental angelegte Ouvertüre zur Schauspielmusik Egmont von Ludwig van Beethoven. Bereits hier als Charakteristikum die Noblesse, mit welcher Dirigent und Orchester, das bestens aufgelegte Orchestra Filarmonica della Scala, herangehen. Kein Anflug von Routine, im Gegenteil tiefgehend und überaus würdevoll.

Dass auch Giuseppe Verdi ein Meister der Instrumentalmusik war, geht häufig unter. Die Ouvertüre zu seiner Oper La forza del destino muss unter seine gelungensten gerechnet werden. Man fragt sich, wieso man diverse Verdi-Ouvertüren und -Vorspiele so selten konzertant erleben kann, können diese doch durchaus auch für sich allein genommen bestehen, wie Prêtre eindrucksvoll beweist. Die dem Stück innewohnende Dramatik wird überzeugend herausgearbeitet. Der Rest des Konzertes gehört den Gassenhauern. Ganz anrührend, aber nie in der Gefahr, in kitschige Sentimentalität abzugleiten, die berühmte Barcarolle aus Les Contes d’Hoffmann von Jacques Offenbach. Für Prêtre ein Heimspiel erster Güte. Mit vier Minuten ist er an der Scala verhältnismäßig zügig; bei seinem allerletzten Konzert in Wien ließ er sich für das Stück sage und schreibe sechs Minuten Zeit. Höhepunkt ist das längste Werk des Konzertes, der Boléro von Maurice Ravel, der in Prêtres später Lesart auf 16 ½ Minuten kommt. Der damals bereits im 92. Lebensjahr stehende greise Dirigent legt eine Darbietung olympischen Ausmaßes hin, beseelt vom ersten bis zum letzten Taktschlag. Man meint stellenweise, dieses zu Tode gehörte Stück zum ersten Male zu hören, staunt ob der brillanten dynamischen Feinabstufung und der sorgfältigen Agogik, dieses und jenes Detail in kaum je vernommener Deutlichkeit herausstellend. Die viel bemühte Begrifflichkeit von der französischen Eleganz, hier wird sie tatsächlich erfahrbar, nimmt einen die Sogwirkung dieser keineswegs monotonen Musik doch gefangen. Das Scala-Publikum tobt nach der orgiastischen Coda aus nachvollziehbaren Gründen. Man kann den Boléro anders dirigieren, besser indes nicht. Den Abschluss dieses wohl dem hohen Alter geschuldeten recht kompakten Konzertprogramms bildet als Zugabe der Offenbach’sche Cancan aus Orphée aux enfers, ein Ohrwurm, bei dem man nur auf den ersten Blick gar nichts falsch machen kann. Wie schwierig es ist, gerade hier jedoch alles richtig zu machen, zeigt der altersweise französische Maestro, der selbst diesem Galop infernal eine Aufwertung angedeihen lässt, die ihn in die höchste Qualitätsklasse erheben. Wahrlich, Georges Prêtre hatte sein Orchester noch als Methusalem voll im Griff. Die verständliche Überwältigung im Auditorium, die sich beim Cancan in anfänglichem Mitklatschen äußert, kann man darüber gut und gerne in Kauf nehmen. Klanglich gibt es nichts zu beanstanden. Ein Vermächtnis, das seinen Weg in die heimische Sammlung eines jeden Klassikliebhabers finden sollte. Daniel Hauser

 

Die Neuerscheinung, welche Profil Hänssler auf den Mark bringt (PH19055), eine fünf CDs umfassende Kollektion Giuseppe Sinopoli & Staatskapelle Dresden live, ist im eigentlichen Sinne nicht neu, sondern eine zusammenfassende Wiederauflage bereits erschienener Titel. So setzt sich die 5-CD-Box praktisch aus Edition Staatskapelle Dresden Vol. 35 (CD 1 und 2), Vol. 17 (CD 3 und 4) sowie Vol. 21 (CD 5) zusammen, deren Erstveröffentlichung teils schon mehr als ein Jahrzehnt zurückliegt. Es ist eine bunt zusammengewürfelte Kassette, deren Schwerpunkt eindeutig auf der Romantik liegt. So macht Webers Ouvertüre zu Oberon chronologisch den Anfang, fortgesetzt durch Wagners Rienzi-Ouvertüre und Liszts selten eingespielte Tondichtung Orpheus. Schumanns vierte Sinfonie ist in der heute üblicherweise aufgeführten Letztfassung von 1851 dabei. Gustav Mahler und Richard Strauss sind mit jeweils zwei Werken präsent und dominieren daher die Box: Die Sinfonien Nr. 4 (mit Juliane Banse) sowie Nr. 9 von ersterem und die Sinfonischen Dichtungen Ein Heldenleben (mit Kai Vogler als Soloviolinisten) und Tod und Verklärung. Von besonderem Interesse die Kompositionen des damaligen Chefdirigenten der Staatskapelle Dresden, derer nicht weniger als drei Berücksichtigung fanden. Zum einen die 1975 komponierte Hommage à Costanzo Porta nach den Motetten dieses im 16. Jahrhundert lebenden italienischen Komponisten. Zum zweiten das Tombeau d’Armor, entstanden 1977/78, nach der literarischen Vorlage von Tristan Corbière aus dem späten 19. Jahrhundert. Praktisch ein Werk für Cello (Peter Bruns) und Orchester; die musikalische Leitung hat hier Sylvain Cambreling inne. Zuletzt das sogenannte Symphonische Fragment aus „Lou Salomé“ für großes Orchester, dirigiert von Peter Ruzicka. Gleichsam als Bonus ist auf der letzten Disc noch eine gut 17-minütige Werkeinführung von Giuseppe Sinopoli in Mahlers Vierte angefügt.

Die Aufnahmen datieren auf die Jahre zwischen 1993 und 2001, als Sinopoli während einer Aufführung von Aida an der Deutschen Oper Berlin mit gerade 54 Jahren ein unzeitiger Tod ereilte, der die Musikwelt in Schockstarre versetzte. Die nicht von ihm verantworteten Aufnahmen entstanden kurz nach seinem Ableben 2001 und 2004. Es handelt sich demzufolge um sehr gut klingende Rundfunkmitschnitte, die nahezu keine Nebengeräusche aufweisen und bei denen häufig der Applaus gekonnt geschnitten wurde. Die Aufführungen sind adrenalingeladen und widerlegen das Klischee vom allzu kühlen Akademiker am Dirigierpult. Hervorgehoben kann in diesem Zusammenhang die an eine in sich fließende Orchesterfantasie grenzende Vierte von Schumann (in Elbflorenz freilich fast ein Selbstläufer), die überhaupt nicht teutonisch, sondern fast wie Mendelssohns Italienische daherkommt – interessant im direkten Vergleich mit den Aufnahmen von Knappertsbusch und Thielemann mit diesem Orchester. Dass Sinopoli einer der profundesten Interpreten der Musik von Richard Strauss war, den ebenfalls einiges mit Dresden verband, wird gerade in dieser packenden Darbietung seines Heldenlebens, aber auch in einer splendiden Wiedergabe von Tod und Verklärung offensichtlich. Sinopolis Mahler-Exegese war bereits zu Lebzeiten umstritten. Entweder man liebte sie oder man verteufelte sie (wie in einigen zeitgenössischen Kritiken geschehen). Trotz einiger dekadenter Manierismen stellte der Italiener Sinopoli (wie Carlo Maria Giulini vor ihm) unter Beweis, dass eben auch Südländer in der Lage sind, diese Klangmassen zu bändigen. Sicherlich zu den erwähnenswertesten Aufnahmen darf gerade die Vierte gerechnet werden, auch dank Juliane Banse im letzten Satz. Dem späten Celibidache gleich, setzte auch Sinopoli oft auf die Wirkung der Langsamkeit, so exemplarisch in dieser mehr als 90-minütigen, aber ungemein detailreichen Aufnahme von Mahlers Neunter. In seinen beim Erstkontakt nicht unbedingt eingängigen Eigenkompositionen erweist sich Sinopoli als der Zweiten Wiener Schule nahestehend, hie und da an Schönberg, Webern und Berg gemahnend. Eine feine Neuauflage der diskographischen Dresdner Hinterlassenschaften Sinopolis. Daniel Hauser

 

Zuweilen braucht es für CD-Premieren etwas obskur anmutende Labels wie Doremi, welches nun einige noch bestehende Lücken in der Diskographie des ukrainischen Dirigenten Igor Markevitch schließt. Legendary Treasures – Igor Markevitch Vol. 1 heißt die Doppel-CD, die Werke von Haydn, Beethoven, Rimski-Korsakow und Nielsen enthält (DHR-8077/8). Ob an die Veröffentlichung eines Vol. 2 gedacht ist, bleibt abzuwarten.

Die enthaltenen Aufnahmen entstanden zwischen 1959 und 1965, wobei in drei Abschnitte untergliedert werden kann: Beethovens 1. Sinfonie und Haydns 103. und 104. Sinfonie wurden mit dem Orchestre des Concerts Lamoureux in Paris zwischen 1959 und 1961 eingespielt, die Schéhérazade von Rimski-Korsakow mit dem London Symphony Orchestra im Oktober 1962 in London und die 4. Sinfonie von Carl Nielsen schließlich im Jahre 1965 mit der Königlichen Kapelle Kopenhagen – dem ältesten noch existierenden Orchester der Welt, 1448 gegründet. Die Haydn-Aufnahmen entstanden für Philips und schafften es bis dato nicht auf CD, was für beinahe alle hier inkludierten Einspielungen gilt. Die Schéhérazade erfuhr kürzlich eine offizielle CD-Premiere auf bei Decca Eloquence. Die Erste von Beethoven war scheinbar zumindest kurzzeitig in einer lange vergriffenen Kollektion mit weiteren Werken dieses Komponisten erhältlich, ist aber selbst Markevitch-Sammlern kaum geläufig – ganz andere als seine zurecht gerühmten Lesarten der Eroica und Pastorale (DG) sowie der Fünften und der Achten (Philips). Bei diesen Wiener Klassikern darf Markevitch als moderner, wegweisender Interpret ohne romantische Mätzchen gelten.

Die vielleicht interessanteste Entdeckung dieser Doppel-CD ist Nielsens Vierte, Das Unauslöschliche, das berühmteste Werk dieses Komponisten mit dem famosen „Paukenduell“ im Finale – und auch die bei weitem bekannteste Sinfonie aus Dänemark. Sie scheint zunächst auf dem dänischen Label Fona erschienen zu sein, hat aber auch eine deutsche Veröffentlichung auf einer DG-LP erlebt. Leider wurde die damals ebenfalls eingespielte Tondichtung Sagadrom auf der vorliegenden CD gestrichen. Interpretatorisch kann diese Einspielung mit den allerbesten mithalten, was wohl nicht zuletzt auf die Idiomatik des königlich-dänischen Klangkörpers zurückzuführen ist. Das Vorliegen auf CD war lange überfällig, schon deswegen ist Doremi zu danken.

Aus künstlerischen Gründen genauso unverständlich ist die Tatsache, dass Markevitchs Einspielung der Schéhérazade über ein halbes Jahrhundert auf eine CD-Veröffentlichung warten musste. Sie ist hinsichtlich ihrer Güte in derselben obersten Liga wie Kondraschins weit bekanntere Aufnahme mit dem Concertgebouw-Orchester (Philips) anzusiedeln. Farbenprächtig lotet Markevitch alle Details der Partitur aus und erweist sich als einer der größten Interpreten der Musik von Rimski-Korsakow.

Die Aufbereitung der Doppel-CD ist spartanisch und erfüllt trotzdem ihren Zweck mehr oder weniger. Offenkundig handelt es sich durchgängig um Überspielungen von Langspielplatten, die zwar ein (für manch einen zu) hohes Grundrauchen aufweisen, dafür aber nicht zu Tode digitalisiert klingen. Alle Werke wurden stereophon aufgezeichnet und klingen für ihr hohes Alter beachtlich (gelegentliche leichte Übersteuerungen könnte die Verwendung der Masterbänder womöglich vermeiden). Zumindest bis offizielle digitale Überspielungen der jeweiligen Labels vorliegen, darf für diese künstlerisch überaus wertvolle Veröffentlichung eine Empfehlung ausgesprochen werden. Daniel Hauser

 

Die Auftritte Otto Klemperers mit dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks lassen sich zählen. Allzu viele sind es nämlich nicht, die er zwischen 1956 und 1969 in München absolvierte. Die meisten davon sind seit langem auf Tonträger erhältlich, darunter die so gefeierte Wiedergabe der zweiten Sinfonie von Gustav Mahler von 1965, die von Kennern sogar der berühmten Studioeinspielung vorgezogen wird. Großartig auch Klemperers ganz späte Exegese der Werke von Beethoven und Mendelssohn, beides von 1969. Deutlich früher, nämlich in die Jahre 1956 bzw. 1957 datieren die nun vom Eigenlabel von BR Klassik vorgelegten Konzertmitschnitte (BR Klassik 900717). Auf der mit 70 Minuten recht vollen CD findet man Haydns Sinfonie Nr. 101 „Die Uhr“ (18. und 19. Oktober 1956) sowie Brahms’ Sinfonie Nr. 4 (26. und 27. September 1957), beide aufgezeichnet im Herkulessaal der Münchner Residenz. Trotz der zurecht gerühmten Akustik dieser Spielstätte und der groß aufgedruckten Ankündigung Newly remastered from the original tapes sollte man sich keine Wunder erwarten, handelt es sich doch um eher mäßig klingende Mono-Aufnahmen des Bayerischen Rundfunks. Dem hohen künstlerischen Wert tut dies freilich keinen Abbruch, war Klemperer doch zurecht sowohl als Interpret der Wiener Klassik als auch der Spätromantik hochgeachtet. Beide Werke spielte er für EMI mit „seinem“ Philharmonia Orchestra auch im Studio ein. Die Spielzeiten sind ähnlich, live sogar ein klein wenig getragener, ohne zu schleppen. Eine echte Premiere ist zumindest die Vierte von Brahms aus München nicht, erschien diese doch bereits 1989 bei Orfeo, dort gekoppelt mit der seinerzeit ebenfalls gespielten Orchestersuite Nr. 3 von Bach (Orfeo C 201 891 B). Kennt man die bewegte Vita des großen Dirigenten, so wird man beide Konzertmitschnitte kurz vor den folgenreichen Brandunfall des Jahres 1958 einordnen können, der Klemperers Spätstil einleitete, für den er heutzutage weitestgehend bekannt ist. Die BR-Aufnahmen zeigen ihn also noch vor den späteren gesundheitlichen Einschränkungen, die seine Tempi im Laufe der 1960er Jahre immer langsamer werden ließen, ehe sie um 1970 beinahe erstarrten. Von Publikum und Kritik wurden die relativ seltenen Auftritte Klemperers in München stets bejubelt. Die hier vorgelegten Mitschnitte belegen diese Einschätzung. Mit seinem im Grunde genommen modernen Dirigierstil, frei von übermäßigem Pathos und der ihm so verhassten Romantisierung, betont Klemperer, der sich selbst einen „Immoralisten“ nannte die klassischen Wurzeln der letzten Brahms-Sinfonie, die sich in ihrer Klassizität gerade am Wien der Haydn- und Mozart-Zeit orientiert. „Die Uhr“ ist frei von jederlei „Papa Haydn“-Kitsch und in ihrer nüchternen Darbietung geradezu wegweisend für heutige Interpreten. Die hier gewählte Kombination eines klassischen und eines neoklassischen Werkes ist durchaus nachvollziehbar und betont Brahms‘ Rückbesinnung auf die alten Meister. Der Applaus, der diesen Live-Aufnahmen folgte, ist übrigens nicht vorhanden; er wurde offenkundig herausgeschnitten. Das knappe Booklet liegt auf Deutsch und Englisch bei. Trotz der klanglichen Einschränkungen eine gewichtige Ergänzung der Klemperer-Diskographie. Daniel Hauser

 

Rafael Kubelík  eine Würdigung zu teil werden zu lassen war mehr als überfällig. Der tschechische Dirigent hat nicht nur in seinen Jahren beim Symphonieorchesters des Bayerischen Rundfunks ein vielfältiges und weltoffenes Programm gepflegt, sondern ist auch aus seiner Zeit an Covent Garden namentlich uns Berlioz-Fans in unauslöschlicher Erinnerung geblieben, hat er doch wie sonst nur noch sein Nachfolger Colin Davis und der Amerikaner John Nelson den Komponisten Hector Berlioz auf die musikalische Landkarte gesetzt und mit seinem beispiellosen Engagement namentlich Berlioz´opus summum Les  troyens oder The Trojans, wie die weitgehend englischsprachigen Aufführungen hießen) zu neuem Leben in der Neuzeit verholfen. Es war Covent Garden und nicht etwa die Pariser Opéra, das diese bis dahin inzwischen absolut unbekannte Oper zu neuem Leben erweckte (die Aktivitäten  Thomas Beechams kurz nach dem Krieg bei der BBC und danach en tournée in Amerika blieben ohne Folgen für Europa). Und was für grandiose Besetzungen konnte die Londoner Bühne aufweisen! Amy Shuard, Blanche Thebohm, Jon Vickers, Lauris Elms, Joseph Rouleau und viele, viele mehr gehörten zu den Stützen dieser Bemühungen. Auf Testament (1957/SBT41443) ist ein Abend mit ihnen nachzuhören. Aber eben – Rafael Kubelik ging nach München und wirkte dort ebenso fruchtbringend wie die nachstehend von Daniel Hauser besprochene Box von orfeo zeigt. Sie würdigt die sinfonischen Münchner Jahre des eher stillen, unspektakulär scheinenden Maestros, dem die Musikwelt nicht genug danken kann. Ein großer Mann! G. H.

 

Rafael Kubelik beim BRSO/ Foto Grimm/ BRSO

Rafael Kubelík  (1914-1996) war der international am meisten im Fokus stehende tschechische Dirigent der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts, was wohl gerade auch an seiner 1948 erfolgten Ausreise aus der nun kommunistisch gewordenen Tschechoslowakei lag, wirkte er doch danach bis zu Wende praktisch ausschließlich im Westen, wo er in kurzer Abfolge drei prominente Positionen innehatte, nämlich als Chefdirigent des Chicago Symphony Orchestra (1950-1953), als Musikdirektor des Royal Opera House in London (1955-1958) und schließlich als Chefdirigent des Symphonieorchesters des Bayerischen Rundfunks, kurz BRSO (1961-1979). Als letzteren wird er nun von Orfeo in einer 15 CDs umfassenden Edition Rafael Kubelík – The Munich Symphonic Recordings (Orfeo C 981115) gebührend bedacht. Inkludiert wurden die Komponisten Haydn, Mozart, Beethoven, Brahms, Dvorák, Bruckner, Berlioz, Smetana, Janácek, Hartmann und Bartók, was gut die volle Bandbreite von Kubelíks Repertoire abbildet. Wirklich Neues ist nicht dabei, waren alle diese Aufnahmen doch bereits als Einzelveröffentlichungen erhältlich, teils schon seit den 1980er Jahren, doch ist diese Box gleichwohl trotzdem wichtig, da nicht mehr jede Einzel-CD greifbar war. Diskographisch dokumentiert ist der lange Zeitraum von 1963 bis 1985, also von Kubelíks Anfängen in München bis zu seinen späten Auftritten bereits nach seinem Rücktritt als künstlerischer Leiter des BRSO. 1985 verließ er auch krankheitsbedingt das Podium, um nach dem Zusammenbruch des Ostblocks 1990 vorübergehend doch noch einmal als Dirigent in seinem seit über 40 Jahre nicht besuchten Heimatland auf die Bildfläche zurückzukehren.

Rafael Kubelik beim BRSO/ Foto Grimm/ BRSO

Bereits die ersten drei CDs, die sich der Wiener Klassik widmen (Digitalaufnahmen zwischen 1981 und 1985), belegen die Bedeutung dieses Dirigenten. Die viel zu selten eingespielte Sinfonie Nr. 99 von Joseph Haydn etwa, eine der für mein Dafürhalten interessantesten unter den sogenannten Londoner Sinfonien, wird von Kubelík geradezu mustergültig dargeboten. Abseits des HIP-Mainstreams der heutigen Zeit wirkt diese großsinfonische Deutung wie ein Labsal, ohne altväterlich daherzukommen. Mozart ist gleich mit vier Sinfonien vertreten, zum einen den beiden in g-Moll (Nr. 25 und 40), zum anderen – wie könnte es anders sein? – die Prager (Nr. 38) sowie sein Jupiter (Nr. 41) gewidmetes sinfonisches Meisterwerk. In der unüberschaubaren Anzahl an gelungenen Aufnahmen dieser Werke können sich Kubelíks Lesarten problemlos auf den vorderen Rängen behaupten.  Beschlossen wird die Wiener Klassik mit dem Opus magnum derselben: Beethovens Neunter. Kubelíks für die Deutsche Grammophon vorgelegter „Patchwork“-Zyklus der neun Beethoven-Sinfonien erreichte niemals den Bekanntheitsgrad, der ihm eigentlich zustünde (womöglich gerade durch die stets wechselnden Orchester bedingt). Die hier enthaltene Sinfonie Nr. 9 ist ein Live-Mitschnitt aus München von 1982 mit hervorragendem Solistenquartett: Helen Donath, Brigitte Fassbaender, Horst Laubenthal sowie Hans Sotin, unterstützt durch den Chor des Bayerischen Rundfunks. Es mag noch spektakulärere Aufnahmen geben, doch ist Kubelík sein Händchen für die deutsche Sinfonik nicht abzustreiten.

Dies setzt sich durchaus auch in der Spätromantik fort, wie der inkludierte Zyklus der vier Brahms-Sinfonien von 1983 ebenfalls unter Beweis stellt. Es handelt sich dabei um Kubelíks zweite Gesamtaufnahme, legte er doch bereits 1956/57 einen ersten Brahms-Zyklus in den frühen Stereotagen für Decca vor. Beiden gemein ist, dass sie heutzutage gemeinhin nur noch unter ferner laufen und es nicht so recht unter die von der Kritik gerühmten Referenzaufnahmen gebracht haben. Das ist sicherlich ungerecht angesichts der unzweifelhaften Qualitäten, angefangen bei der wiederum sehr guten Klangtechnik bis hin zum tiefsinnigen, fast grüblerischen Zugang. Da ist nichts auf reinen Effekt angelegt, entsteht auch der große Zusammenhang dieser vier Werke.

Rafael Kubelik beim BRSO/ Foto Grimm/ BRSO

Ähnlich überzeugend Kubelíks Bruckner, der mit den monumentalen beiden letzten Sinfonien vertreten ist. Das ist kein von Weihrauchschwaden umnebelter, Musik gewordener Katholizismus, sondern eine gleichsam säkularisierte Sichtweise, ohne aber ins Profane abzugleiten. Ein Wermutstropfen ist, dass ausgerechnet die fulminante Achte von 1963 bloß in Mono vorliegt – bei einer solchen Klangkathedrale eine nicht zu leugnende Einbuße. Es sei in diesem Zusammenhang auf die vom BR-Eigenlabel veröffentlichte 1977er Aufnahme der Achten verwiesen, welche der hier beinhalteten Mono-Einspielung vor allen Dingen klanglich vorzuziehen ist. Dafür klingt die Orfeo berücksichtigte Neunte von 1985 umso besser. Der Unterschied zum in München seinerzeit wirkenden Buckner-Guru Sergiu Celibidache könnte kaum größer sein, ist Kubeliks gerade knapp 61-minütige Aufnahme doch sage und schreibe über eine Viertelstunde flotter als jene Celibidaches (EMI/Warner).
Hinsichtlich seiner Landsleute Bedrich Smetana und Antonín Dvorák bedarf es in Sachen Kubelík eigentlich keiner großen Worte. Seine Interpretationen gelten zurecht als Klassiker, so der komplette Dvorák-Zyklus (DG) wie auch das von ihm unzählige Male vorgelegte Má vlast (so für Decca aus Wien, für DG aus Boston und für Supraphon ganz spät aus Prag). Die hier vorliegenden Münchner Mitschnitte dürfen im Falle des Dvorák gar für sich in Anspruch nehmen, noch gelungener zu sein als die Studioeinspielungen. Konkret geht es um die Sinfonien Nr. 6 bis 9, ferner die beiden Serenaden op. 22 und 44 (hier in Orchesterfassung). Gerade die Sinfonie Aus der Neuen Welt muss sich freilich unüberschaubarer Konkurrenz stellen. Václav Neumanns und Sergiu Celibidaches späte Darbietungen wollen mir noch bezwingender erscheinen. Bei Mein Vaterland läuft die Münchner Live-Aufnahme von 1984 besonders seiner auch klanglich suboptimalen Decca-Einspielung aus Wien klar den Rang ab und ist für meine Begriffe der viel berühmteren Aufnahme von 1990 aus Prag ebenfalls vorzuziehen. Wer die charakteristische Tschechische Philharmonie bei diesem Werk hören möchte, dem sei auch die etwas im Schatten stehende, aber phänomenale frühe Digitaleinspielung unter Václav Smetácek ans Herz gelegt (Supraphon). Überhaupt ist der spezifische böhmische Tonfall, den Kubelík bei diesen Komponisten zu entfalten im Stande ist, von Interesse, welchen das BR-Symphonieorchester kongenial in die Praxis umsetzen kann. Mustergültig auch die 1981er Aufnahme von Janáceks Sinfonietta, welche die beiden größten böhmischen um den wohl wichtigsten mährischen Komponisten ergänzt. Dieses Werk hatte Kubelík mit demselben Orchester schon 1970 für die DG im Studio eingespielt. Die spätere Deutung unterscheidet sich durch etwas gemäßigtere Tempowahl in Verbindung mit noch mehr Lebendigkeit.

So genuin Kubelík auch als Interpret tschechischer Komponisten idealtypisch sein mag, so ungewohnt ist es erst einmal, seinen Namen im Zusammenhang mit Berlioz zu lesen. Dies allerdings völlig zu Unrecht, beschäftigte sich der böhmische Dirigent doch bereits früh mit dem Franzosen, wie ein englischsprachiger Mitschnitt von Les Troyens aus seiner Zeit in Covent Garden von 1957 belegt (Testament). Allein die hochkarätige damalige Besetzung mit Blanche Thebom, Jon Vickers und Amy Shuard lässt aufhorchen. Jedenfalls streifte Kubelík die Musik von Berlioz immer wieder in seiner Karriere, wie die hier enthaltenen Tondokumente beweisen: Zum einen die Ouvertüre Le Corsaire in einem Mono-Mitschnitt von 1962, zum anderen – und ungleich bedeutender – ein exzellent klingender Stereo-Mitschnitt der Symphonie fantastique aus dem Jahre 1981. Erstaunlicherweise erweist sich Kubelík mit seiner gekonnten Agogik als einer der überzeugendsten nichtfranzösischen Interpreten dieses bis zum Überdruss aufgenommenen Werkes. Ja, er erzielt auch die notwendige Schroffheit (die Blechbläser teilweise wild herausfahrend), die diesem Meilenstein der Sinfonik von 1830 innewohnt und die so vielen glatt wirkenden Aufnahmen leider vollkommen abgeht. Meine Standardempfehlungen bleiben indes Markevitch (Orchestre Lamoureux; DG), Cluytens (Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire; IMG Artists/EMI) und Dervaux (Orchestre Colonne; Ducretet Thomson).

Die letzten beiden CDs widmen sich Komponisten des 20. Jahrhunderts. Heute etwas in Vergessenheit geraten, war das Œuvre Karl Amadeus Hartmanns in der langen Münchner Chefdirigentenzeit Kubelíks fester Bestandteil des Konzertrepertoires. Orfeo hat für diese Box die 1975 entstandene Weltersteinspielung seiner Symphonischen Hymnen für großes Orchester inkludiert. Die in der Einzelveröffentlichung (Orfeo C 718 971 B) daneben enthaltenen Werke, das Konzert für Klavier, Bläser und Schlagzeug sowie das Concerto funebre für Violine und Streichorchester, fanden in dieser rein sinfonischen Kollektion indes keine Berücksichtigung. Die beiden Bartók-Stücke, die Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta und das Konzert für Orchester in Einspielungen von 1981 bzw. 1978, zeigen Kubelíks Affinität auch für die ungarische Musik.

Abgesehen von den beiden in den frühen 1960er Jahren produzierten und mäßig klingenden Mono-Aufnahmen (Bruckners Achte und Berlioz‘ Le Corsaire) ist die Klangqualität der ansonsten ausschließlich stereophonisch entstandenen Live-Einspielungen nicht zu bemängeln und mit wenigen Nebengeräuschen behaftet. Die Zusammenfassung all der Aufnahmen mittels dieser Box erweist sich als Gewinn für alle Bewunderer des Dirigenten Rafael Kubelík und derer, die es werden möchten. Daniel Hauser  (und mit besonderem Dank an Peter Meisel von der Pressestestelle des BRSO für die Genehmigung des Bildmaterials, Danke Peter!/ G. H)

Reynaldo Hahns „L’Île du Rêve“

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Kenner erinnern natürlich, wenn sie den Namen Reynaldo Hahn hören, sofort die wunderbaren Aufnahmen seiner mélodies gesungen von Bidu Sayao oder Maggie Teyte. Vor allem erstere ist da unerreicht mit ihrem gleichsam in poesiegetränkter Luft schwebenden Lied „Si mes vers avaient des ailes“, den Flügelschlag der melancholischen Liebe wie einen Hauch der Ewigkeit festhaltend: eine meiner absoluten Lied-Aufnahmen. Mit Reynaldo Hahn (* 9. August 1874 in Caracas/ † 28. Januar 1947 in Paris) hat man das Ende einer Ära vor sich. Eine Ära zwischen der traumatischen, verlorenen Niederlage 70/71 und vor dem drohenden Weltkrieg 14/18: eben dieser Moment des wie vor einem Gewitter innehaltenden, in Verdrängung verharrenden Zeitgefühls.

Dazu passt Reynaldo Hahn mit seinen locker geschäumten Operetten wie Ciboulette, Mozart, Malvina oder Brummel, in Frankreich (und eigentlich nur da) vor dem Großen Vaterländischen Krieg und nach der schmerzlichen Niederlage bei Sedan bis in die heutigen Siebziger viel aufgeführt, ein Muss jeder Provinzbühne. Und mit reizenden Pathé-LPs dokumentiert, wo solche Größen wie Géori Boué oder Alain Vanzo die Ehre der französischen Opéra Lyrique hochhalten.

Jaja, die Jungs vom französischen MIlitär: Poster zur Truppen-Stärkung um 1920/ Wiki

Man kann sagen, dass der Südamerikaner Reynaldo Hahn fast bespiellos die Stimmung jener Zwischenkriegsjahre in Frankreich eingefangen hat. Verdrängend gewiss und angesichts der schon durch Sedan/Versailles prekären finanziellen und sozialen Umstände natürlich Fluchtpunkte der Unterhaltung auf den Bühnen der Hauptstadt und nach dem Krieg in der Provinz. Eine „polynesische Idylle“! Boy meets girl on lonely island – Perlenfischer mit heiterem Ausgang, könnte man sagen (und das Sujet ist ja schon von Bizet und anderen Komponisten bedient worden, ebenso malerisch von Gauguin und Kollegen, man hielt in Frankreich die Kolonien präsent, zu lange). Gounods oder Saint-Saens Opernstoffe oder die der Zeitgenossen gruben tief in der französischen Geschichte, um Glorreiches auf die schmerzenden Wunden der Besiegten zu streichen. Hahn dagegen bietet aufschäumendes französisches Lebensgefühl, vive l´amour und o la la und all sowas. Jenes eben, weswegen deutsche oder britische Adels- und Fabrikanten-Familien ihre Jungs nach Paris schickten, um l´amour und weltläufige Lebensart kennen zu lernen. Bevor sie zu Hause ihre in Korsetts gezwängten Bräute von Stand heiraten mussten. Jahre zuvor hatte Offenbach mit seinem vie parisienne (1866) eine ähnlich hektische, die Realität verdrängende Lockung des französischen Amüsierbetriebes der Funambules geschildert.

Wie Alexandra Maria Dielitz in ihrem nachfolgenden Artikel  (aus dem Programmheft des nun  beim Palazetto Bru Zane vorliegenden Mitschnitt. der Hahn-Opera-Lyrique L´ile du rêve (1893) vom Münchner Rundfunkorchester im Januar 2020 mit einer ganz fabelhaften équipe vorliegenden Aufnahme) ausführt, ist diese „Polynesische Idylle“ von 1898 fast schon erheiternd exotisch im setting (und flott unterhaltsam, wie man auf der 1-CD-Aufnahme mit wie stets fabelhafter Ausstattung nachhören kann). Der nur rund 20 Jahre zurückliegende Krieg (70/71) scheint 1898 vergessen, die Reparationen schmerzen zwar noch, aber das Nachtleben der Boulevards mit seinen mehgr oder weniger eleganten Besuchern wird davon nicht berührt. Die politische Situation ist fatal, gewiss, und da zieht dunkles Gewölk auf, dto. gewiss. Aber warum sich nicht amüsieren und bei Champagner die eingeborenen Polynesier bei ihrem frivolen Treiben bestaunen? Wozu hat man die Kolonien? Das lenkt ab vom Alltag. Um die Ecke gibt´s die Mädels für die Herren mit Ausgang, und die fashionablen Damen sind entweder keine oder fahren diskret in der Caleche mit den Müttern nach Hause.

Im Folgenden also Reynaldo Hahns entzückende Idylle. Alexandra Maria Dielitz breitet das Panorama der Entstehungszeit vor uns aus. Vive l´exotism, vive la belle époque (Reynaldo Hahn: L’Ile du Reve mit Helene Guilmette, Cyrille Dubois, Anaik Morel, Artavazd Sargsyan, Ludivine Gombert, Choeur du Concert Spirituel, Münchner Rundfunkorchester, Herve Niquet; 1 CD Bru Zane, DDD, 2020). G. H.

 

Hahn „L´ile du rêve“, Paris Théatre Athenée 2005/ Foto Odile Motelet

Und nun Alexandra Maria Dielitz: Die Musen tragen keine Brille.  Der Künstler, der die Pariser Salonkultur der Belle Époque wie kaum ein Zweiter verkörpern sollte, kam 1874 in Caracas zur Welt. Als jüngster Sohn einer baskischen Venezolanerin und eines jüdischen Kaufmanns aus Hamburg verbrachte Reynaldo Hahn die ersten drei Jahre seines Lebens mit einer großen Geschwisterschar auf dem elterlichen Landgut El Paraiso in Venezuela. Vater Karl Hahn hatte sich dort ein riesiges Vermögen erworben, war zum engen Berater des Staatspräsidenten aufgestiegen und hatte als leidenschaftlicher Musikliebhaber den Bau des Opernhauses in Caracas gefördert. Nach einem politischen Umsturz kehrte die Familie 1878 nach Europa zurück und ließ sich in Paris nieder – ein komfortabler Startpunkt für die erstaunliche Wunderkind-Karriere, die Nesthäkchen „Nano“ bald einschlagen sollte. Sechsjährig debütierte Reynaldo Hahn im Salon Prinzessin Mathildes, der Nichte Napoleons I., mit einigen Offenbach- Couplets, bei denen er sich selbst am Klavier begleitete. Mit acht Jahren komponierte er, mit zehn begann er sein Studium am Pariser Konservatorium und wurde Schüler der namhaftesten Komponisten seiner Zeit: Charles Gounod, Camille Saint-Saëns und Jules Massenet.

Hahn „L´ile du rêve“, Théâtre Atenée Paris 2005/ Foto Odile Motelet

Der Schöpfer von Manon und Werther galt als unangefochtener Star der französischen Oper, doch auch Massenets heute weitgehend vergessene Liedkompositionen waren bei den Zeitgenossen überaus beliebt. Er schrieb nicht weniger als 233 „mélodies“ – jene schwerelosen Kunstlieder der Belle Époque, wie wir sie auch von Berlioz, Gounod, Fauré, Chausson, Duparc oder Debussy kennen. Im Gegensatz zum deutschen Lied der Romantik mit seinen schlichten Naturempfindungen von klaren Bächlein und Lindenbäumen hielt sich die „mélodie“ lieber in den „künstlichen Paradiesen“ des Symbolismus auf. Von Gautier, Verlaine, Rimbaud, Baudelaire und Mallarmé stammten die Verse über verbotene Sehnsüchte, morbide Amouren, charmante Mätressen, Opiumfantasien oder die „Blumen des Bösen“, die – in elegante Melodik und raffinierte Harmonik überführt – das Miniatur-Gesamtkunstwerk des Fin de Siècle darstellten. Nicht zuletzt ging es dabei um die Kultivierung einer spezifisch französischen Gattung, die sich von teutonischen Wagner-Dünsten genauso emanzipieren sollte wie von allzu sonnigem Belcanto italienischer Provenienz. Die 1871 gegründete Société Nationale de Musique ging sogar programmatisch gegen die Vorherrschaft der Oper im zeitgenössischen Musikleben vor und förderte die nationale Renaissance von Symphonik, Kammermusik und Lied. Als Teil dieser neuen Ars gallica gelangte die „mélodie“ vom halbprivaten Salonflügel auch in den öffentlichen Konzertsaal – meist, nachdem der Komponist ihr für diesen großen Auftritt nachträglich ein klangvolles Orchestergewand angepasst hatte.

Hahn „L´ile du rêve“: der Librettist Pierre Loti/ Wikipedia

Es verwundert nicht, dass der literaturbegeisterte Reynaldo Hahn auf den Spuren seines Lehrers Massenet zunächst das Lied als ideale Gattung für sich entdeckte. 13-jährig vertonte er mit Si mes vers avaient des ailes ein Gedicht von Victor Hugo und landete damit einen Schlüssel-Hit der Belle Époque. Ende 1896 wurde im Salon des berühmten Schriftstellers Alphonse Daudet sein Liedzyklus Les chansons grises nach Versen von Paul Verlaine uraufgeführt – in Anwesenheit des zu Tränen gerührten Dichters. Der Titel ist sehr bewusst dem Gedicht Art poétique (Dichtkunst) entlehnt, in dem Verlaine mit seiner Forderung nach „Musik vor allen Dingen“ („De la musique avant toute chose!“) eine Art poetologisches Manifest formuliert: Das „graue Lied“ steht für die schwebend feinen Nuancen des Ausdrucks, für die sinnliche Wahrnehmung der Sprache, für die Bedeutung des Wortklangs – just für jene musikalischen Schwingungen der Lyrik, die Reynaldo Hahn als „musicien littéraire“ (Marcel Proust) intuitiv erfasste. Der für gewöhnlich kaum musikinteressierte Autor Edmond de Goncourt lobte Hahns Lieder denn auch als „wahre Juwelen der Poesie“. Für den Journalisten Albert Flament waren sie nicht einfach eine „Melodie auf die Worte, sondern vielmehr die Seele der Worte selbst“. In der Tat entwickelt sich die vokale Linie bei Hahn stets mit größter Natürlichkeit aus einem intimen Konversationston zu emotionalen Aufschwüngen und biegsamer Melodik. „Die wahre Schönheit des Singens“ bestand für Reynaldo Hahn denn auch „im perfekten Zusammenklang von Sprech- und Singstimme, das heißt von Melodie und gesprochenem Wort, die miteinander verschmelzen und eine geheimnisvolle Verbindung eingehen“. Die transparente Klavierbegleitung drängt sich dabei nie in den Vordergrund, schafft aber schillernde harmonische Räume und überrascht bisweilen mit ungewöhnlichen Akkorden oder Bewegungsveränderungen, die sich eng an der Wortbedeutung orientieren.

Hahn „L´ile du rêve“/ Illustration zur Uraufführung/ BNF

Der im Sinne einer oberflächlich sentimentalen Ausdrucksform oft verwendete Begriff „Salonmusik“ zielt am Wesen der „mélodies“ genauso vorbei wie an der zeitgenössischen Institution der Salons. Wenn Gräfin Greffulhe, Prinzessin Polignac oder Madame Lemaire an bestimmten Wochentagen in ihren mondänen Stadtpalais Hof hielten, trafen sich dort Diplomaten, Mäzene und Wissenschaftler, Literaten, Maler, Theaterdirektoren, Komponisten und Interpreten zum geistigen Austausch. An solchen Orten der Eleganz und Extravaganz, der Konversation und Inspiration herrschte das perfekte Klima zur Entfaltung einer Künstlernatur wie der Reynaldo Hahns, die Eigenschaften des Dandys und des Denkers in sich vereinte. Das „Schwere und Langweilige“ suchte er zwar „um jeden Preis zu vermeiden“, denn „die Musen tragen keine Brille“; doch loten seine Vertonungen die anspruchsvollste zeitgenössische Lyrik mit einer Suggestivkraft aus, die sich auch auf heutige Hörer überträgt. Ohne im Mindesten den Unterhaltungswert von Kunst in Frage zu stellen, war Hahn in der Lage, sein Publikum zutiefst zu berühren – offenbar auch als Interpret: Mit einer Zigarette im Mundwinkel saß er lässig am Klavier und sang seine Lieder mit leichtem, beweglichen Bariton, von dem sogar einige Aufnahmen erhalten sind. Viele Zeitgenossen berichten von seinem charismatischen Auftreten, das jedes Getuschel im Raum sofort verstummen ließ. Marcel Proust formulierte die magische Wirkung von Hahns Kunst besonders poetisch: „Niemals seit Schumann drang musikalischer Ausdruck […] zu einem solchen Grad menschlicher Wahrheit und absoluter Schönheit vor. Jede Note ist ein Wort – oder ein Schrei! Den Kopf leicht zurückgelehnt, während dem melancholischen, leicht verächtlichen Mund in rhythmischer Flut die schönste, traurigste und wärmste Stimme entströmt – so umarmt dieses,geniale Musikinstrument ‘namens Reynaldo Hahn die Herzen und lässt die Augen feucht werden in jenem Bewunderungsschauer, der uns erzittern lässt […] wie das leise und feierliche Wogen der Ähren im Wind.“

Am 23. März 1898 wurde mit L’île du rêve Hahns erstes Bühnenwerk an der Pariser Opéra- Comique uraufgeführt. Geschrieben hatte er seine „polynesische Idylle“ bereits während des Studiums bei Jules Massenet, dem die Partitur gewidmet ist. Exotische Stoffe waren damals en vogue, und besonderer Beliebtheit erfreuten sich die autobiografisch gefärbten Romane des französischen Marineoffiziers und Reiseschriftstellers Julien Viaud: Der 1888 veröffentlichte Bestseller Madame Chrysanthème lieferte die Vorlage für André Messagers gleichnamige Oper und für Puccinis Madama Butterfly; der acht Jahre ältere Roman Le mariage de Loti hatte bereits Léo Delibes zu seiner Indien-Oper Lakmé inspiriert, bevor Reynaldo Hahn ihn – diesmal am Originalschauplatz Tahiti – zur Grundlage seines Theaterdebüts erwählte. Vor dem Hintergrund des zeitgenössischen Imperialismus wird in all diesen Fällen eine Geschichte erzählt, die sich so oder so ähnlich etliche Male tatsächlich abgespielt haben mag. Koloniale Verhaltensmuster und europäische Überlegenheitsdünkel prägen die „Zeitehen“ westlicher Offiziere mit ihren „kleinen Bräuten“ in überseeischen Paradiesen; uneheliche Kinder, gebrochene Herzen, bisweilen auch Selbstmorde der Zurückgebliebenen sind die Nebeneffekte der patriotischen Mission.

Hahn „L´ile du rêve“/ Illustration zur Uraufführung/ BNF

Auch was sich auf Hahns „Trauminsel“ abspielt, ist vorhersehbar: Der französische Marineoffizier Georges de Kerven verfällt auf Tahiti dem Zauber der schönen Mahénu, die ihn in einer Blumenzeremonie auf den einheimischen Namen Loti tauft. Kennenlernen, Liebesglück und Abschied, das ist im Wesentlichen der Inhalt der drei kurzen Akte. Der lächerliche alte Chinese; die einst von Lotis Bruder verlassene und seither geistig umnachtete Téria; die kluge Prinzessin Oréna, die Mahénu dringend davon abrät, Loti auf sein Schiff zu folgen („Die Blumen unseres Landes welken auf dem Boden des Exils“) – sie sind nicht mehr als episodische Unterbrechungen eines einzigen, traurig verklingenden Liebesduetts. Und das gestaltete Hahn als träumerischen Gesang einer unstillbaren Sehnsucht, als unendliche Melodie eines scheinbar ewigen Sommers, als melancholisches Wiegen sinnlicher Harmonien. Bei den Uraufführungsrezensenten herrschte Uneinigkeit darüber, ob die meditative Grundhaltung und tendenzielle Monotonie dieser Musik auf die Einseitigkeit des kompositorischen Talents oder die Ereignislosigkeit der Handlung zurückzuführen seien. In der Tat gibt es nicht den Schatten eines dramaturgischen Gegenspielers – selbst Mahénus Adoptivvater zürnt dem fremden Verführer nicht, so beschäftigt ist er mit stiller Bibellektüre! Statt eines äußeren Bösewichts gibt es nur die innere Notwendigkeit der Trennung, um die alle Beteiligten vom ersten Takt an wissen, was jedoch dank des Zaubers der Verliebtheit nur allzu gerne verdrängt wird. Und dieses leise Zerrinnen einer Illusion konnte kaum einer treffender vertonen als Reynaldo Hahn.

Hahn „L´ile du Rêve“: Kolonialismus-Ausstellung in Marseille 1906/ Poster/ OBA

Dass er durchaus in der Lage war, kontrastierende musikalische Akzente zu setzen, bewies Reynaldo Hahn in den folgenden Jahren zur Genüge: etwa durch seinen poetischen Klavierzyklus Le rossignol éperdu, sein brillantes Klavierkonzert, sein exotisches Ballett Le Dieu bleu für die legendären Ballets russes sowie seine fulminanten Operetten der Zwischenkriegsjahre. Sein Meisterwerk La Ciboulette wird in Frankreich noch heute gespielt. Bei der musikalischen Komödie Mozart konnte er sein neu entdecktes Talent für die leichte Muse mit seiner alten Leidenschaft für das Salzburger Genie verbinden: „Bach mag ich nicht, Palestrina finde ich langweilig, aber Mozart bete ich an als bewundernswerte Mischung aus Finesse, Tiefe und Naivität.“ Hahn, der sich übrigens auch als Mozart-Dirigent einen Namen machte, erblickte in dessen Œuvre das erstrebenswerte Ideal, tiefen Ausdruck mit einer gewissen Leichtigkeit und Eleganz der Form zu verbinden. Der Schauspieler und Dramatiker Sacha Guitry schrieb die Szenen über den Paris- Aufenthalt des jungen Mozart, den seine Gattin Yvonne Printemps als Hosenrolle darstellte. Er selbst gab den Grafen Grimm, der das von der französischen Damenwelt allzu abgelenkte Genie schließlich zum Komponieren nach Salzburg zurückschickt. Das Pasticcio aus Neukomposition und Mozart-Zitaten war so gelungen, dass Komponistenkollege André Messager in Le Figaro schrieb, man könne nur erahnen, „wo die Nahtstelle“ zwischen beiden liege.

Hahn „L´ile du rêve“: Les amants Marcel Proust und Reynaldo Hahn/ Org. Franc.

Auf drer Suche nach der verlorenen Liebe: Reynaldo Hahn und  Marcel Proust. Mai 1894: Bei einer musikalischen Soirée in Madame Lemaires Pariser Salon zieht Reynaldo Hahn am Klavier wie gewohnt die Bewunderung aller Gäste auf sich. Auch die eines Literaturstudenten der Sorbonne, dessen Name – Marcel Proust – noch gänzlich unbekannt ist. Die Hausdame bemerkt die Anziehungskraft zwischen den jungen Männern und lädt beide auf ihr Renaissance- Schlösschen in Réveillon ein. Hier entdecken Hahn und Proust nicht nur ihre gemeinsame Passion für Literatur, Musik und Malerei, sondern beginnen eine leidenschaftliche Liebesbeziehung. Sie reisen in die Bretagne und nach Venedig, genießen ihre Zweisamkeit fern vom Pariser Gesellschaftsleben und inspirieren sich gegenseitig: Hahn vertont Prousts Quatre portraits de peintres, Proust verewigt seinen Geliebten im Romanfragment Jean Santeuil. Nach zwei Jahren jedoch kommt es zum Zerwürfnis, Proust wendet sich einem neuen Liebhaber zu. Doch das Ende der Affäre ist der Beginn einer wunderbaren Freundschaft, die ein Vierteljahrhundert überdauern wird.

Die Musikjournalistin Alexandra Maria Dielitz ist  die Autorin des nebenstehenden Artikels. Sie ist Redaktionsmitglied der BR-Musikredaktion und der nmz/ Foto nmz

Ein umfangreicher Briefwechsel – teilweise in einer kindlich-zärtlichen Geheimsprache – zeugt vom innigen Interesse, das jeder für die künstlerische Entwicklung des anderen hegt. Proust fehlt bei keinem Konzert des Freundes, Hahn vermittelt Verlegerkontakte, liest Korrekturfahnen und gibt literarische Ratschläge. Als der Dichter aufgrund seines Asthmas sein Krankenzimmer in der Rue Hamelin nicht mehr verlassen kann, ist es neben der treuen Haushälterin Célèste vornehmlich Hahn, der ihn über die künstlerischen und gesellschaftlichen Ereignisse in Paris auf dem Laufenden hält und somit nicht unwesentlich zur Entstehung des monumentalen Romans À la recherche du temps perdu (Auf der Suche nach der verlorenen Zeit) beiträgt. Proust schreibt gegen den Tod an und erliegt schließlich einer Lungenentzündung – Hahn weicht nicht von seiner Seite und teilt der Zeitung Le Figaro am 18. November 1922 mit, „dass unser teurer Marcel Proust heute Abend um halb sechs Uhr verstorben ist“. Im selben Jahr veröffentlicht Hahn seine letzte Liedersammlung, dann wendet er sich vermehrt der Instrumentalmusik zu – als ob er mit Proust auch seine Liebe zur Poesie verloren hätte. Alexandra Maria Dielitz

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Wir danken der Autorin und Frau Doris Sennefelder vom Münchner Rundfunkorchester für die freundlioche Genehmigung zur Textübernahme. Abbildung oben: Palazzetto Bruzane. ( Weitere Information zu den CDs/DVDs  im Fachhandel, bei allen relevanten Versendern und bei https://www.note1-music.com/shop/)

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Eine vollständige Auflistung der bisherigen Beiträge findet sich auf dieser Serie hier.

Aus dem Cuvilliéstheater

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Im 1753 eröffneten, 1944 ausgelagerten und 1958 an anderer Stelle der Münchner Residenz eröffneten und nach seinem Erbauer, dem bayerischen Hofbaumeister François de Cuvilliés, genannten Cuvilliés-Theater sang Juan Diego Flórez Mitte 2018 neun der zentralen Tenorarien Mozarts. Darunter zuletzt als Reminiszenz an den Ort der Uraufführung, wo Idomeneo, mit dem Mozart dem Tenor erstmals eine tragende Partie gab, auch Idomeneos „Fuor del mar“, ein Bravourstück, in dem der Kreterkönig mit dem Toben des Meeres die Konflikte in seinem Herzen beschreibt. An diesem Abend passt alles: vom festlichen Rahmen über das auf Originalinstrumenten spielende, an der Zürcher Oper entstandene Orchestra La Scintilla unter Riccardo Minasi (solistisch mit den Don Giovanni-, Le nozze di Figaro-, La clemenza di Tito– und Idomeneo-Ouvertüren vertreten) bis zum geschmackvollen Outfit des Tenors, einer mit braunrotem Hemd, Fliege und Hose kombinierten bordeauxfarbenen Samtjacke.

Flórez beginnt mit Ferrandos gefühlvollem „Un‘ aura amorosa“, dessen wiegende Schwärmereien und hoch schwingende kurzen Noten er im energischen Fluss elegant bindet. Das gilt auch für die beiden Szenen des Don Ottavio, dem Flórez ein wenig mehr an Feuer, Energie und virilem Temperament als gemeinhin gibt, der für Wien nachkomponierten Arie „Dalla sua pace“ als verinnerlichtes Seelenbild, doch vor allem dem großen Rondo und den lang gesponnenen Koloraturen von „Il mio tesoro“. Fehlende Koloraturfertigkeit kann man ihm ebenso wenig vorwerfen wie mangelndes Stilgefühl. Schade, dass Flórez nicht alle drei Arien Belmontes singt, eine Abfolge von schwierigen Szenen, dafür immerhin die koloraturengespickte, im italienischen Stil geschriebene, leider häufig gestrichene Baumeisterarie „Ich baue ganz auf deine Stärke“, die er mit Selbstverständlichkeit und Leichtigkeit , wenngleich nicht ganz reinem Deutsch singt. In der großen Konzertarie „Misero! O sogno“, die Mozart seinem ersten Belmonte im Jahr nach der Entführung für eine Benefizkonzert konzipierte, fehlt es Flórez‘ Tenor im Rezitativ vielleicht ein wenig an Gewicht, doch er formuliert die Gedanken eines Gefangenen an seine Geliebte mit angenehm abgetönter Zartheit und gewinnt im aufgewühlten Schlussteil der Arie „Aura, che intorno spiri“ eine Dramatik, die die Kerkerszene des Florestan vorwegnimmt. Mit der entsagungsvoll entrückten Aria di bravura des Kaisers Titus „Se all’impero“ , dessen Güte quasi nicht mehr von dieser Welt ist, und der mit erlesenem Geschmack ziselierten Bildnisarie des Tamino, die das Erwachen der Liebe beschreibt, feiert Flórez die beiden letzten Opern Mozarts, bevor er den Abend, der gerne auch noch länger hätte dauern können, mit dem als leidenschaftlich italienische Bravourarie präsentierten Prunkstück „Fuor del mar“ krönt (C Major DVD 754808) . Rolf Fath

 

(Weitere Information zu den CDs/DVDs  im Fachhandel, bei allen relevanten Versendern und bei www.naxosdirekt.de.)

Informationsreich und mutig

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Da hat Christian Thielemann in seinem neuen Buch, passend zum 250.Geburtstag Ludwig van Beethovens,  über 250 Seiten lang den Leser beeindruckt, bewegt, begeistert, erschüttert, um Wissen bereichert. Und dann schreibt er auf Seite 253: „Deshalb bin ich auch immer für den Frack als Berufskleidung“ Was daran verwerflich ist? Nun, das Cover zeigt einen versonnen blickenden, in seine Aufgabe vertieften Christian Thielemann im Konzert, gekleidet in ein dunkelgraues Etwas, ein Jackett mit Stehkragen oder einen Gehrock, aber ganz und gar keinen Frack. Ob das schlimm ist und alles, was er geschrieben hat, entwertet, ungültig macht? Mitnichten, es erleichtert den Leser geradezu, dass auch ein Wissender wie Thielemann sich einen kleinen Lapsus erlaubt, nachdem er den Leser in schwindelerregende Höhen der Beethoveninterpretation entführt hat. Meine Reise zu Beethoven ist das Buch betitelt, und die Stationen dieser Unternehmung sind die neun Sinfonien, wobei eingestreut in die Chronologie nicht nur weitere Werke wie der Fidelio, die Missa solemnis, Klavierkonzerte und Streichquartette sind, sondern auch Fragen wie die nach dem „deutschen Klang“ oder eine wiederholte Auseinandersetzung mit den „historisch Informierten“.

„Unter Mitwirkung von Christine Lemke-Matwey“ ist das Buch entstanden, die zum Glück sprachlich wohl nichts geglättet hat, denn die direkte, manchmal etwas flapsige, eine bedeutende sprachliche Bandbreite von der lässigen Umgangssprache („ran an die Neunte“, „der geht nicht so schnell kaputt“) bis zur Fachsprache umfassende Form ist einer der Vorzüge des dadurch sehr persönlich, sehr impulsiv wirkenden und den Leser direkt ansprechenden Buchs. Nicht selten betätigt sich der Dirigent als Wortschöpfer, so mit „lebensweltlichen Themen“, mit „mendelssohnöses“. Das Jungenhafte, das ihm in seinem Auftreten geblieben ist, kennzeichnet bisweilen auch seine Ausdrucksweise, so wenn er vom „Zur-Schnecke-Machen“ schreibt. Bildhaft wird die Sprache, wenn er meint, der Trauermarsch in der Eroica dürfe nicht klingen, als wenn ein dicker Mann den Sarg beschwere.

Thielemann scheut sich nicht, aus gewissenhaften Beobachtungen, aus Erfahrungen, die er in seiner mittlerweilen auch schon recht langen Dirigentenlaufbahn gemacht hat, Apodiktisches, aber durchaus Nachvollziehbares und Nachprüfbares zu verkünden, so wenn er bei den „Heutigen“ „das Authentische“ vermisst, wenn er meint: „Man wird immer freier und damit immer treuer“, „Ohne Transzendenz ist keine Kunst möglich“, „Beethoven wahrt die Form, indem er die Interpreten ermutigt, sich darin zu verlieren“. Immer wieder stößt man auf Sätze, die man sich merken möchte, will sie fundamental für das Verständnis von Musik zu sein scheinen und wohl auch sind. Und man bewundert den Mut zum Bekenntnis, den der Verfasser immer wieder offenbart, ohne mit einem Auge auf die etwaige Reaktion der Political-Correctness-Polizei zu schielen. Diesen Hang zur unbekümmerten Geradlinigkeit hat Thielemann vielleicht auch der verehrte Komponist gegeben, denn ganz zum Schluss kann man lesen:“Wer sich  mit Beethoven beschäftigt, dem kann nicht mehr viel passieren“.

Neben dem Bekenntnishaften gibt es in Thielemanns Buch vieles andere zu entdecken, so natürlich Interpretationen der neun Sinfonien, deren letzte genau wie die einzige Oper Fidelio nach Meinung des Verfassers das Manko einer verlogenen Utopie aufweist, wenn sich in der Oper zwar das Schicksal des Ehepaars, nicht aber der Menschheit zum Guten wendet, wenn  in der Ode an die Freude gilt: „Die Musik ist hysterisch, weil sie ihre eigenen Zweifel nicht los wird“. Außerdem ist sie schwierig zu singen und dazu für die Solisten undankbar. Seltsam, aber nach einigem Überlegen nachvollziehbar mutet der Ratschlag an, möglichst früh als Dirigent mit der 9. zu beginnen, um sie „in den Sand zu setzen“, denn „für Beethoven muss man jung sein“.

Sehr jung war Thielemann selbst, dessen erste Begegnung mit dem Komponisten die als Schulkind mit der Egmont-Ouvertüre war. Er lässt den Leser teilnehmen an der Entdeckung des Komponisten und auch an der Einschätzung der Dirigenten, deren Aufnahmen er hörte. Dass Wilhelm Furtwängler der am meisten Verehrte ist, wird den Leser nicht überraschen, auch über Toscanini, Karajan und viele andere kann er vieles Interessante und Nachvollziehbare lesen und nicht erstaunt darüber sein, dass der Dirigent bei „vielen Heutigen das Authentische“ vermisst, dass er den „Konzeptmusikern“ die „Instinktmusiker“ gegenüberstellt, bedauert, dass viele Orchester „den Kontakt zu Beethoven verloren“ haben. Die Schreibweise Symphonien könnte etwas bedeuten, muss es aber nicht, wohl aber ein rätselhaft erscheinender Satz wie „Im deutschen Dunkel lockt die alte Wiener Helligkeit“, der etwas damit zu tun haben könnte, dass die Wiener Philharmoniker sich nicht von ihren alten Instrumenten trennen mögen, Modernisierungen verachten. Die Beschreibung des dunklen deutschen (und bei Un-Informierten verpönten)  des feinen, süßen, das Wiener Flair ausmachenden Klangs, die Ausführungen über die Sitzordnung im Orchester, die Gegenüberstellung zweier gegensätzlicher Beethoveninterpretationen, der wagnerischen der Überwältigung und der Mendelssohnisierung, die Luzidität bedeutet, sind weitere Themen des Buches, das sich auch dem Menschen Beethoven widmet. Da bezieht Thielemann klare Position, wenn er meint, die seidenen Unterhosen von Wagner seien ihm mehr zuwider als die Grobschlächtigkeit, derer Beethoven oft geziehen wurde.

Das Buch überwältigt durch seine Vielseitigkeit, die Fülle von Themen, die angeschnitten und hier längst nicht alle berücksichtigt werden, durch den klaren Standpunkt, den der Autor bezieht, und durch das liebevolle Engagement für den Gegenstand seiner Betrachtung. Es gehört Mut dazu, Positionen auch zu heiklen Themen zu beziehen und ein ganz besonderer dazu, einzugestehen: „Meine Angst ist immer, dass ich denke, ich habe den Funken nicht“.  Damit stünde der Dirigent in einer Reihe mit der Neunten, von der er meint:“Die Musik ist hysterisch, weil sie ihre eigenen Zweifel nicht los wird“. Und damit ist er in keiner schlechten Gesellschaft (275 Seiten, C.H.Beck 2020; ISBN 978 3 406 75765 5). Ingrid Wanja