Archiv für den Autor: Geerd Heinsen

Barocke Gender-Gesänge

 

Der Auftritt der Amme in einer Barockoper wird stets mit Spannung erwartet – ist dieser doch zumeist von kurioser Anmutung, Denn die Rolle wird entweder von einem Counter- oder einem Charakter-Tenor gesungen, also en travestie besetzt. In Monteverdis L’incoronazione di Poppea gibt es sogar einen Ammen-Wettstreit, denn sowohl die Titelheldin als auch Ottavia, verstoßene Gattin des Kaisers Nerone, werden von solch einer dienstfertigen Nutrice umsorgt. Unter dem Titel Il Canto della Nutrice (Nurse Tenor Arias) hat der italienische Tenor Marco Angioloni im Oktober 2019 bei DA VINCI CLASSICS eine CD mit einem originellen Programm aufgenommen, welches Ammen-Szenen von sechs verschiedenen Komponisten versammelt (C00240). Darunter finden sich nicht eweniger als 13 Weltpremieren. Die Idee zu diesem Projekt kam dem Sänger nach der Interpretation einer Ammen-Rolle in Richard Löwenhertz bei den Telemann-Festspielen 2018 in Magdeburg.

Am meisten vertreten ist Francesco Cavalli (1602 – 76), der nicht weniger als 114 Ammen-Partien komponierte. Im Programm erklingen Ausschnitte aus acht seiner Opern. Den Beginn markiert die Sinfonia aus Muzio Scevola, in der das begleitende Ensemble Il Groviglio mit musikantischem Schwung sowie dynamisch differenziertem Einsatz aufwarten und seinen hohen Anteil am Gelingen der CD unterstreichen kann. Das betrifft gleichermaßen die Sinfonie aus Pietro Antonio Cestis Il Tito und Alessandro Melanis Il Girello. Erster Vokalbeitrag ist die Arie „A scherzi lasciuetti“ aus Doriclea. Schon hier entzückt der exaltierte Ton des Sängers, der einer Amme bestens ansteht und die Bizarrerie einer solchen Figur plastisch umreißen kann. Die weiteren Cavalli-Beiträge stammen aus Eritrea, Erismena, Orimonte, Calisto, Egisto und Eliogabalo. In ihnen wartet der Interpret neben affektiertem Gehabe und fiebrig-hitziger Tongebung auch mit bemerkenswert lyrischer Substanz auf.

Von Antonio Sartorio, der von 1630 bis 1680 lebte, gibt es eine Arie aus Orfeo, „Non ho core per mirar“, in der die Nutrice mit nachdrücklich-autoritärem Duktus aufwartet. Zum Abschluss der Anthologie erklingen zwei Szenen aus Domenico Scarlattis L’Ottavia restituita al trono – die Arie „Le fravolette di questa bocca“, in welcher der Sänger zwischen jammerndem und hektischem Tonfall wechselt, sowie das lebhafte Duett „Arrogantaccio, va via“, in dem sich die Sopranistin Francesca Martini mit aufgeregtem Tonfall zum Tenor gesellt.   Bernd Hoppe

Altbekanntes Geräusch

 

Hatte er vor Jahrzehnten noch in Macerata mit einer heroinsüchtigen Mimi die damals noch heile Welt der Oper in Angst, Schrecken und Empörung versetzt, so sind die Empfindungen, die Keith Warner beim heutigen Opernbesucher, so dem der Walküre in London, weckt, nur die  eines mühsam unterdrückten Gähnens. Welche optischen Herausforderungen und Möglichkeiten bietet gerade dieser Teil des Ring mit Walkürenritt oder Feuerzauber, allesamt verschenkt zugunsten einer langweiligen drehbaren weißen Wand oder von Wunschmädchen, die mit wehenden Umhängen wie aufgescheuchte Fledermäuse mit Pferdeschädeln wedeln, um Aktivität vorzutäuschen. Und Wotans Abschied als langsames über die Bühne Schleichen, Hand in Hand mit Brünnhilde, die nicht weiß, wie ihr geschieht bei dem Domingo-verdächtigen Abschiedskuss, das alles spricht von Verlegenheit und Einfallslosigkeit, die beinahe noch schlimmer sind als Provokation. Auch die vielen Farbwechsel, dazu auch in Rot, tragen dazu bei, den Feuerzauber um seine optische Wirkung zu bringen. Ein Goldregen, wie ihn Frau Holle hätte verursachen können, oder ein Kanapee mit Widderhörnern, zwischen denen Hunding sein Gebet an Fricka verrichtet, scheinen auch eher Verlegenheitslösungen als durchdachtes Regiekonzept zu sein. Dabei genießt der Video-Betrachter noch den Vorzug, durch eine kluge Kameraführung meistens vor dem Totalanblick einer hoffnungslos zugemüllten Bühne bewahrt zu werden.

Ein Opernhaus, das auf sich hält, engagiert, falls Jonas Kaufmann nicht zu haben ist, als Siegmund Stuart Skelton, der die längsten und kraftvollsten „Wälse“-Rufe aller Zeiten zum Besten gibt, so auch in dieser Aufführung, der zudem für die recht tief liegende Partie auch eine wohltönende Mittellage hat, dessen Tenor von einheitlicher Farbe ist und der ein schönes, fast italienisches Legato singt. Ausgerechnet die „Winterstürme“ klingen verhuscht und gehen fast unter, während der Schwellton auf „Frauen“ höchst erfreulich ist. Optisch ist der Australier eher an Johan Botha gemahnend als an seinen deutschen Kollegen und dementsprechend ist auch sein Spiel ein eingeschränktes. Seine Sieglinde ist Emily Magee in zunächst schlimm verunstaltendem Kostüm, aber einem Sopran von rundem, vollem Klang, präsent auch in der Mittellage. Die Sängerin  gibt manchmal mehr, als die Rolle an Dramatik erfordert und wird dann leicht schrill. Ihr „Rettet die Mutter“ treibt dem Hörer Tränen in die Augen, warum sie zu Beginn sich wie in Wehen auf einem Podest hin- und herwinden muss, bleibt unerfindlich.

Fast zu attraktiv für den Hunding ist Ain Anger  mit bassgewaltiger Stimme, die auch sotto voce noch höchst präsent ist. Sein Todeskampf ist hollywoodwürdig. Optisch wie vokal ihm ebenbürtig ist Sarah Connolly als Götter-Gattin Fricka, so hoheitsvoll wie verführerisch, deren Kostüm so farbenprächtig ist wie ihre Stimme, die viele unterschiedliche Emotionen hörbar macht.

Der Schwachpunkt der Aufführung ist der Wotan von John Lundgren, der optisch nur in Bezug auf das verloren gegangene Auge überzeugen kann, dazu einen eher eines Brunnenvergifters als Göttervaters würdigen Bariton vorweisen kann, ein gar nicht edles Timbre, eine im Piano wenig tragfähige Stimme, wie das fast tonlose „so küsst er die Gottheit von dir“ zeigt und der erst in der Beschwörung Loges angemessenes akustisches Format zeigt.

Der unbestrittene Star der Aufführung aber ist die verdienstvolle Brünnhilde vom Dienst, Nina Stemme, die eine sehr menschliche Walküre voller Wärme und Entschlossenheit spielt, deren Sopran ein warmes Leuchten auszeichnet, ein farbiges Piano für „War es so schmählich“, eine wunderschöne Todesverkündigung, sehr, sehr viele Schattierungen und die durchgehend zeigt, dass Wotan zwar die Macht, sie aber die unbeirrbare Stärke hat. Dass das „Hojotoho“ nicht besonders eindringlich ist, liegt an dem unglücklichen Regieeinfall, dass es beim Hinabklettern von einer Leiter gesungen werden muss.

Antonio Pappano dirigiert sängerfreundlich, aber wenn angebracht auch angemessen rauschhaft und auf Überwältigung setzend, wie Nina Stemme wird er ganz besonders vom Publikum gefeiert. Aber ist das alles genug (Opus arte BD7270D)? Ingrid Wanja

Les Soeurs Boulanger

 

Aufgefallen war er mir an der Opéra-Comique. Dort war Cyrille Dubois in Aubers Le domino noir ein wendig quecksilbriger Horace vom Typ des tenoralen Adabeis mit mehr Singwitz als Stimme, genauso wie er in den opéra comiques der Zeit gefragt ist.  An der Opéra Bastille hat er auch Größeres gesungen, etwa 2017 Mozarts Ferrando. Der Tamino soll dort im kommenden Jahr folgen; ich kann mir das schwer vorstellen in dem großen Haus. Mit den im März 2018, also genau zwischen den Aufführungsserien des Domino Noir  in Liège und Paris, im Palazzetto Bru Zane in Venedig aufgenommenen Mélodies der Boulanger-Schwestern (apartemusic AP224) zeigt sich der 35jährige Tenor nochmals von einer anderen Seite, nämlich der des klugen Gestalters, des erfahrenen Interpreten, der Verse zum Klingen bringt. Die 21 Lieder aus den ersten beiden Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts wandeln noch auf den Spuren des Bonne Chansons und halten in der Nachfolge von Fauré und Debussy Tugenden wie Textdeutlichkeit, Klarheit und gestalterische Phantasie hoch.

Die Bekanntere der Soeurs Boulanger ist natürlich Nadia Boulanger, die 1979 mit über 90 Jahren starb (und deren Oper La ville morte gerade in Göteborg aufgeführt wurde – ein Beitrag liegt schon bereit/ G. H.). Sie ist eine Legende, Lehrerin zweier Generationen von Komponisten von Milhaud bis Glass, Dirigentin, die als erste Strawinskys Dumberton Oaks dirigierte und die Orgel bei der ersten Aufführung der Symphony for Organ and Orchestra ihres Schülers Copland spielte. Heute würde man sie wohl als eine Netzwerkerin bezeichnen, sie kannte jeden und alle kannte sie. Als Komponistin scheint sie nicht so avantgardistisch zu sein, wie sie es als Frau und Künstlerin war. Die Lieder bieten geistreich gepflegte Unterhaltungen zwischen Singstimme und Klavier, melancholisch umflort und verinnerlicht. Im ersten Teil des Programms trägt Dubois die Zeilen von Henry Bataille (Poème), Armand Silvestre (Poème d’amour), Albert Samain (Versailles und Élégie) und Paul Verlaine (Écoutez la chanson bien douce) so souverän und eloquent, so pointiert und spitz vor, dass man sie mitschreiben könnte: „O Versailles, par cette après-midi fanée“, da stellt sich Poesie wie von selbst ein. Dubois singt das mit morbider Sanftmut, doch wenn er eine mittlere Dynamik überschreitet, wird sein kleiner Tenor grell, näselnd penetrant. Vor allem in den fast klanglosen, pianofeinen Details erweist sich Dubois aber als wunderbarer Gestalter dieser Seelenwelten

Die Lieder stammen aus den Jahren zwischen 1905 (Verlaines Écoutez la chanson bien douce) und 1922 mit Le couteau/ Das Messer (nach Camille Mauclair), das sich brutal ins Herz bohrt, ohne dass sich der elegische, blutbetröpfelte Ton ändert. Mit den 35 Jahre älteren Pianisten Raoul Pugno, mit dem sie eine lange künstlerische Partnerschaft verband und für den sie ihre Fantasie varitée pour piano et orchestre komponierte, erarbeitete Nadia 1909 den achtteiligen Zyklus L‘ Heures claires/ Die klaren Stunden auf Gedichte des belgischen Schriftstellers Émile Verhaeren, deren symbolistische Verse sie mit einem aufgeregt sprechenden Klavierpart unterlegten.

Ihre sechs Jahre jüngere, aber bereits mit 25 Jahren an Tuberkulose verstorbene Schwester Lili Boulanger ist die Unbekannte. Ihre Kantate Faust et Hélène (bei Chandos), mit der sie 1913 den Prix de Rome gewann,  zeigte, welche originelle Komponistin sie war; Nadia hielt sie für die begabtere der beiden Schwestern und konzentrierte sich nach Lilis Tod auf ihre pädagogische Begabung. Lilis zwischen 1911 und 1916 entstandenen Quatre Chants sind noch ernster als die mélodies der Schwester Nadia, extremer und bezwingender in Ausdruck und musikalischer Anlage und von einer schwarztriefenden Schwermut, als habe die frühbegabte, chronisch kranke Komponistin ihr nahendes Ende im Frühjahr 1918 geahnt: In Dans l’immense tristesse nach einem Gedicht der blinden und tauben Bertha de Calonne ist die Verzweiflung und Tragik mit Händen zu greifen. Freilich passt diese Stimmung auch zu den beiden Maeterlinck-Vertonungen Attente – Lilis erster Komposition von 1911 – und Reflets sowie den Zeilen eines anderen Symbolisten, Georges Delaquys, der in Le retour über die Rückkehr des Odysseus nach Ithaka schreibt. In diesem für den hochberühmten Hector Dufranne, den ersten Golaud, geschriebenen Lied, klingt Dubois, dem die Leichtlebigkeit der Bonvivants geradezu in die Stimme gelegt scheint, dunkel, schwer und elegisch, das Farbenspektrum verändert sich. Nicht nur im raffinierten Wellenspiel der Begleitung zeigt Tristan Raël welch eingespieltes Duo er und Dubois bilden, die sich als einstige Gewinner des Boulanger Wettbewerbs den Schwestern besonders verpflichtet fühlen. Rolf Fath

Weder konzertant noch szenisch

 

Sergei Rachmaninow, bekannt als Pianist und Schöpfer bedeutender Klavierwerke, hatte sich nach seiner Emigration 1917 in die Schweiz und später in die USA  nicht mehr an wortbetonten Kompositionen versucht, wohl ein Zeichen für den tiefgehenden Verlust seiner Heimat. Seine vier Opern sind sämtlich vor der Emigration entstanden; es sind dies neben der Fragment gebliebenen Monna Vanna (1907 nach Maurice Maeterlinck) Aleko (1892 nach Puschkins Zigeuner), Der geizige Ritter (1905 nach Puschkins gleichnamiger Kleinen Tragödie) und Francesca da Rimini (1906 aus Dante Alighieris Göttlicher Komödie).

Rachmaninows Erstling Aleko spielt im Zigeuner-Milieu, wo der Titelheld und Semfira mit dem gemeinsamen Kind leben. Als sich Semfira in einen jungen Zigeuner verliebt, tötet der eifersüchtige Aleko beide. Wider Erwarten üben die Zigeuner keine Rache, sondern verstoßen ihn aus ihrer Mitte.

Der geizige Ritter ist eine fast wortgetreue Vertonung von Puschkins „kleiner Komödie“ aus dem Mittelalter: Ein besitzgieriger Ritter hält entgegen den Standespflichten seinen Sohn Albert so arm, dass dieser fast den Einflüsterungen eines jüdischen Geldverleihers nachgibt, den Vater zu töten. Als dieser seinen Sohn des Diebstahls beschuldigt und der Herzog als Landesherr zwischen beiden vermitteln will, trifft den Alten der tödliche Schlag.

Im Zentrum von Francesca da Rimini steht eine tragische Liebesgeschichte: Heerführer Lanceotto Malatesta, der eine Liebesbeziehung zwischen seiner Frau Francesca und seinem Bruder Paolo vermutet, stellt beiden eine Falle. Beim Vorlesen der Geschichte vom Ritter Lancelot und der schönen Ginevra, der Gemahlin des Königs Artus, erkennen sich Paolo und Francesca im Schicksal beider wieder und gestehen einander ihre Liebe; Malatesta hat sie belauscht und tötet sie.

Die drei Kurzopern wurden unter dem Titel Troika zusammengefasst und 2015 während der Renovierung des Théâtre de la Monnaie am Brüsseler Theatre National produziert; ein Mitschnitt vom Juli 2015 ist bei BelAir erschienen. Für die Inszenierung der äußerst selten gespielten Opern hatte man die Dänin Kirsten Dehlholm verpflichtet, die auch als Performance- und Medienkünstlerin bekannt ist. Das Orchester ist vorn auf dem Podium postiert, die Sängerinnen und Sänger dahinter auf einer großen, nach hinten aufsteigenden Treppe, die durch Bäume mit Herbstlaub und meist abstrakt-farbigen Videos „bebildert“ wurde (Maja Ziska/Magnus Pind Bjerre). Während in Aleko und Francesca da Rimini das Orchester zu sehen ist, erscheint es im Geizigen Ritter nur schemenhaft hinter einem Vorhang Leinwand, vor der die Sänger ihren Part nur selten Emotionen zeigend ins Publikum singen. Solisten und Choristen sind in allen Opern abenteuerlich bunt, teilweise übermäßig unförmig gekleidet, offenbar um in nichts die Personen zu kennzeichnen, die sie darstellen (Manon Kündig). Die Personenführung ist mit unverständlichen Gesten derart stilisiert á la Robert Wilson, dass man die tragische Dramatik der Stücke nur ahnen kann. Manche mögen das  – ich kann mich damit nicht anfreunden. Ein großer Nachteil ist auch, dass so von der Musik, die man ja bei so selten gespielten Werken eigentlich kennenlernen will, allzu viel ablenkt, denn sichtbar gibt es keine Handlung, und die Videos illustrieren im Grunde nur. Also, entweder man führt solch unbekannte Stücke konzertant auf, oder versucht sich an der szenischen Gestaltung – aber bitte nicht so ein Misch-Masch!

Bleibt die Musik – wenigstens die findet eine niveauvolle Wiedergabe: Mikhail Tatarnikov, Chefdirigent am St. Petersburger Mikhailovsky-Theater, hat ein gutes Gespür für die vorwärtsdrängende, romantisierende Musik mit zahlreichen folkloristischen Anklängen in Aleko, aber auch für das Parlando im „geizigen Ritter“ und die Leitmotivik in Francesca da Rimini. Das in allen Gruppen ausgezeichnete Orchestre symphonique de la Monnai folgt seinem temperamentvollen, aber stets präzisen Dirigat und leistet damit eine ansprechende Ausdeutung der unterschiedlichen Werke. Dazu trägt auch der Chor des Theaters (Einstudierung: Martino Faggiani) durch ausgewogene Klangpracht bei. Die sängerische Besetzung zeigt ebenfalls recht hohes Niveau: Als Zemfira und Francesca gefällt Anna Nechaeva, die beide Partien mit hoher Tessitura glänzend und blitzsauber ausfüllt und die Ensembles überstrahlt. Den jeweiligen Liebhaber, den jungen Zigeuner und Paolo, präsentiert ausgesprochen stimmschön Sergej Semishkur. Mit dunklem, weich geführtem Bassbariton gefällt Kostas Smoriginas als Aleko. Den Alten im Geizigen Ritter gibt Sergei Leiferkus mit der ganzen Ausdrucksstärke seiner immer noch tragfähigen Stimme. Der prägnante Bariton von Dimitris Tiliakos passt bestens zur Rolle des eifersüchtigen Malatesta in Francesca da Rimini. In weiteren kleineren Partien überzeugen mit markantem Tenor Dmitry Golovnin als Albert und Dante, die Mezzosopranistin Yaroslava Kozina als Zigeunerin, Alexander Kravets als jüdischer Geldverleiher, der Bassist Alexander Vassiliev als alter Zigeuner, Diener (im Geizigen Ritter) und als Vergils Schatten sowie mit weichem Bariton Ilya Silchukov als Herzog.

Insgesamt ist die Aufnahme trotz aller szenischer Vorbehalte eine gute Gelegenheit, sich den unbekannten, äußerst selten aufgeführten Kurzopern Rachmaninows zu nähern (BelAir BAC133, 2 DVD). Gerhard Eckels

Bedauerlicher Irrtum

 

Meint man nach dem Anhören spätestens des dritten Tracks einer CD, es müsse sich bei der Aufnahme um einen Irrtum handeln, dann schaut man bei Operabase nach, welches Repertoire denn nun das tatsächlich auf den Opernbühnen der Welt vom Künstler gesungene ist. Meistens stellt sich dann heraus, dass Live- und CD-Repertoire nicht übereinstimmen, die Arien auf der CD weitaus dramatischer sind, als es die Stimme hergeben kann, wobei sogar oft noch das jeweils am wenigsten dramatische Stück einer Partie ausgesucht wurde, diese in ihrer Gänze für die Stimme eine Unmöglichkeit darstellen würde. Im Booklet von I Vespri Verdiani – Verdi Arias, gesungen von Olga Mykytenko,  wird zwar  die Frage gestellt: „Gibt es das, den „Verdi-Sopran“, und man kann man sich immerhin zu einer überzeugenden Antwort durchringen. Danach ist ausschlaggebend „der Anspruch – besonders im mittleren Register – eine getragene cantabile Linie bieten zu können; ein großer stimmlicher Umfang, der sowohl eine leicht-schwebende Höhe als auch eine gut gestützte Bruststimme umfasst; eine ausreichende Wärme des Tons, um die Charaktere durch den Text mit Leben zu erfüllen, wobei allein die Stimme das Drama entstehen lässt“.

Gäbe es diesen Text nicht, würde manch unbedarfter Hörer mit der vorliegenden CD recht zufrieden sein können, vergleicht man jedoch Anspruch und Ausführung miteinander, werden bedauerliche Defizite offenbar. Zwar ist die Partie der Amalia aus I Masnadieri einst für Jenny Lind komponiert worden, aber trotzdem sollte die Stimme nicht den Eindruck von Kindlichkeit erwecken, sollte sie nicht zu mädchenhaft und zerbrechlich wirken, sollte der Unterton ein tragischer, nicht ein trübsinniger sein, auch wenn die Cabaletta vom leichten Tonansatz des Soprans profitiert.

Das Gebet der Ballo-Amelia wird zwar stimmtechnisch bewältigt, lässt aber keine reife Frau und Mutter vernehmen, klingt zu bemüht eindringlich und in der Kadenz zu zirpend. Hier und dann bei der Trovatore-Leonora klingt das Italienische nicht besonders idiomatisch, fehlen für die Rolle corpo, Rundung, Fülle, ist die Partie einfach eine Nummer zu groß – wurde von der Sängerin übrigens, zumindest in den letzten Jahren, auch nicht auf der Bühne gesungen, auf der man sie nur als Amalia, Luisa und Violetta sowie Gilda in Verdi-Partien erlebte. In dieser Arie kann nur die leichte Höhe, kann die Cabaletta gefallen. Die Arie der Elena aus den Vespri vermittelt in der Darbietung durch Mykytenko wenig von der tragischen Situation, in der sie gesungen wird, alles klingt viel zu idyllisch, der Sopran ist einfach zu leicht für die Partie, und selbst für den anschließenden Bolero aus dem selben Werk fehlt notwendiger Nachdruck. Zur Medora aus Il Corsaro passt die Stimme besser, vor allem zur Harfenbegleitung, sanft-elegisch kann sie sich ergehen und damit gefallen. Fehlgeleitet hingegen ist sie wieder mit Odabella, da passt der Charakter der Figur einfach nicht zum Stimmmaterial, kann Nachdrücklichkeit nicht Substanz ersetzen, wird die Cavatine silbenverschluckend gesungen, und auch „Liberamente or piangi“, in dem die Stimme schön geflutet wird, ist allzu lieblich, selbst wenn das Orchester zusätzliche Farben beisteuert. Besonders in der Auftrittsarie der Elvira aus Ernani wird deutlich, wie sehr es sich zurücknimmt und doch nicht verhindern kann, dass man ein Schulmädchen und keine stolze spanische Adlige zu vernehmen glaubt. Keine glückliche Wahl ist auch die Lady Macbeth. Da ist im“ Ambizioso spirto“ weder ein grandioso noch ein maestoso zu hören, Spreizen des Timbres ist kein Mittel, die Stimme größer erscheinen zu lassen. Der Schluss des Nachtwandelns wird gut gesungen, insgesamt aber ist der Sopran zu hell. Luisa Miller bedarf für ihr Gebet einer präsenteren Mittellage, die große Arie aus dem ersten Akt von Traviata ist am besten für die Stimme geeignet- aber der Rest der Partie? Kirill Karabits stellt sich mit dem Bournemouth Symphony Orchestra gut auf die Bedürfnisse der Solistin ein. Kehrt man zum Ausgangspunkt, zu den Behauptungen des Booklets, zurück, muss man mit Bedauern feststellen, dass die Stimme Olga Mykytenkos leider keine typische Verdi-Stimme ist (Chandos 20144). Ingrid Wanja

Rundum beglückend

 

Bereits die Ehre, in der Box 250 Jahre Wiener Staatsoper“ vertreten zu sein, hatte Strauss‘ Ariadne auf Naxos aus dem Jahre 2014 in der Regie von Sven-Erich Bechtolf und unter dem Dirigat von Christian Thielemann. Nun ist die Produktion als Blu-ray bei Arthaus erschienen und damit auch zu einer posthumen Ehrung von Tenor Johan Botha und Peter Matić geworden, die Ariadne Soile Isokoski hat inzwischen ihre Karriere beendet.

Ein glücklicher Einfall der Regie ist es, drei für die Handlung wichtige Personen, nämlich Komponisten, Musiklehrer und Haushofmeister nicht nach dem Prolog in der Versenkung verschwinden, sondern auch im einzigen Akt mitwirken zu lassen, den wunderbar snobistischen Haushofmeister von Peter Matić als Teil des Publikums, das das Geschehen auf der wüsten Insel verfolgt, den Musiklehrer als im Hintergrund Arrangierenden und den Komponisten als Begleiter am Flügel für Zerbinetta, ihr ständig neue Notenblätter reichend und schließlich von dieser seinen Liebeslohn für sein künstlerisches Bemühen einfordernd und erhaltend. Die Geschichte ist in die Fünfziger oder Sechziger des vergangenen Jahrhunderts verlegt ( Kostüme Marianne Glittenberg), wunderschön ist die Bühne von Rolf Glittenberg für das Vorspiel, ein lichter Saal mit Blick auf den Park, für den Einakter bilden Flügel in unterschiedlichem Zustand der Zerstörung die Wüstenei. Dahinter erheben sich die Reihen von Stühlen für die Gäste im Haus des reichen Wieners. Auch ihre Reaktionen auf das Spiel zeugen von neureicher Kulturfremdheit. Der Optik mangelt es also nicht an Einfällen, aber diese werden zwanglos und niemals entstellend in das Werk eingefügt.

Natürlich kein „reizender Knabe“ ist Johan Botha als Bacchus, dem es offensichtlich schwer fällt, die Rolle stehend durchzuhalten, der aber unvergleichlich in der Entfaltung prachtvollen Stimmmaterials ist, unangefochten von allen Schwierigkeiten, die Strauss so gern den Tenören auferlegte. Eine gleichwertige Partnerin ist ihm Soile Isokoski, auch sie optisch nicht die Erfüllung und streng altjüngferlich aussehend, aber mit einem ungemein farbigen Piano, mit ausnahmslos runden, nie scharfen Tönen erfreuend, mit vokalem Reichtum für „Du wirst mich befreien“, großzügiger Linie für „Ich grüße dich“ und kristallklarem „Licht“ und leuchtendem „Ein Schönes“. Optisch wie akustisch pure Freude bereitet der Komponist von Sophie Koch, der voller Emphase, aber stets vokaler Façon auch den heftigsten Ausbrüchen gewachsen , dessen „In ihren Augen“  und „sie gibt sich dem Tod hin“ voll schöner dunkler Schwärmerei ist. Einen kraftvollen Musiklehrer singt Jochen Schmeckenberger mit gefühlvollem „Ariadne“. Sehr hübsch anzusehen ist Daniela Fally als umtriebige Zerbinetta mit staunenswerten Spitzentönen, der man den ein oder anderen quietschigen Ton gern verzeiht. Unter den vier Maschere befindet sich Benjamin Bruns, inzwischen bereits aufgegangener Stern am Tenorhimmel, als Brighella.

Christian Thielemann schwelgt mit den Wiener Philharmonikern in betörendem Wohlklang und kann bei so stimmstarken Sängern auch ungehemmt farbenprächtig auftrumpfen. In schweren Zeiten ermöglicht diese Aufnahme ein Eintauchen in eine bessere Welt (Arthaus 109398)Ingrid Wanja 

Legendäres vom Arno

 

Im Vorfeld der Beschäftigung mit Agnes von Hohenstaufen 2018  in Erfurt stieß ich beim Browsen auf die Neuausgabe des bekannten Mitschnitts der Agnese di Hohenstaufen vom Maggio Musicale Fiorentino 1954 unter Vittorio Gui – laut Aufschrift von den Originalbändern!. Den kannte man nur von mehr oder weniger stumpfen Klanggemengen bei Cetra und manchen anderen grauen Labels. Und so war mein Misstrauen gegenüber der relativ neuen Ausgabe vom Theater selbst, der Opera di Firenze, die ich bei jpc entdeckte (preiswerter als bei Amazon, weil ohne Porto), groß. Dennoch – Corelli in seiner Glorie zu erleben und eine ganze Riege von ersten italienischen Sängern der Nachkriegszeit dazu (leider in der italienischen Fassung, die sprachlich wenig vom Original übrig lässt) war die Anschaffung wert. Also bat ich den liebenswürdigen Marketingmann Giovanni Vitali um Presseexemplare.

Und wer beschreibt meine Überraschung, dass – ähnlich wie bei den Callas-Vespri bei Testament ebenfalls (1951) aus Florenz – die originalen Masterbänder verwendet wurden, der Sound sich absolut drastisch verbessert hatte, die Stimmen und selbst die Chormassen relativ durchhörbar über die Zeit herüber klangen. Eine Offenbarung! Lucille Udovic überzeugt wesentlich mehr als die mulschigen Mitschnitte der Kolleginnen Leyla Gencer und Montserrat Caballé  unter Muti in Florenz und Rom, und die Florentiner Besetzung im Ganzen unter Vittorio Guis energischer, viriler Leitung allemal. Anita Cerquetti, von der es die überirdisch gesungene Arie gibt („Oh re dei cieli“) hat m. W. die Oper nicht ganz gesungen. Wenn man sich einstweilen mit der italienischen Bastardversion begnügen muss  (Agnese di Hohenstaufen;  Florenz 1954/ OF 007, 2 CD).

Spontinis „Agnese di Hohenstaufen“ Florenz 1954/ OF 007, 2 CD

Die Ausgaben der auf der website des Maggio Musicale Fiorentino angebotenen Mitschnitte sind also von den Originalbändern vorgenommen worden – es ist unklar, ob dies die eigenen sind oder die Radiobänder der RAI. Das wird noch zu klären sein. Fakt ist aber, dass diese nachstehend besprochen Aufnahmen ungleich viel besser klingen als alles, was davon bislang auf dem grauen Markt zu hören war. Das beste Beispiel dafür  sind neben der Agnese auch Cherubinis Abencerragi, wieder mit der wunderbaren Anita Cerquetti, woraus oben ein Szenenbild/ Maggio Musicale einen Eindruck gibt, denn die CD-Ausgaben enthalten auch schöne Bühnen- und Rollenfotos in strengem Schwarz-Weiß. Die Artikel in den beiliegenden Booklets sind zweisprachig gehalten (italienisch/ englisch). Nun also eine Auswahl, die Kollege Rolf Fath vorstellt. G. H.

 

Etwas Altes. Etwas Neueres. Und etwas Neues. In der Reihe Opera di Firenze finden sich einige Schätze des Fiorentiner Festivals. Wobei Neueres relativ ist, denn ein Teil  der vorliegenden Aufnahmen sind auch schon rund 40 Jahre alt, der Werther von 1978, die Butterfly von 1979 und die Traviata von 1984. Seinerzeit, also im Dezember 1984, war die Traviata ein unbedingtes Muss. Kleiber dirigierte, Gasdia war die Kurtisane, die Inszenierung stammte von Zeffirelli.

Doch der Reihe nach. Am Anfang steht vier Jahre nach der legendären Medea mit der Callas von 1953 eine weitere bedeutende Cherubini-Wiederentdeckung des Festspielleiters Francesco Siciliani: Gli Abencerragi, die ebenso wie die Medea in einer italienischen Fassung (von Libero Granchi) gespielt wurden. Anders als Medea (1799), die in Deutschland einst vielgespielten Les deux journées bzw. Der Wasserträger (1800) oder Démophon (1788) stammt die im April 1813 in Gegenwart Napoleons und seiner Gattin Marie-Louise an der Pariser Grand Opéra uraufgeführten Geschichte aus dem im 15. Jahrhundert von den Mauren besetzten Spanien Les Abencérages ou L’Étendard de Granade aus Cherubinis letzter Schaffensphase. Étienne de Jouy führte seine in Fernand Cortez für Spontini begonnene Beschäftigung mit historisch genau definierten Stoffen mit den ebenfalls historischen Figuren Almanzor und Gonzalve de Cordoue fort (letztere kommt dieser Tage/ April 2020 als Video-Mitschnitt vom Maggio Musicale 2019 bei Dynamic heraus), verknüpfte sie mit konventionellen Mustern, so dass Les Abencérrages im Wechsel zwischen Intimität und großen Aufzügen etwas schematisch anmuten. Kalkül und geschickte Machart, akademische Kühle und Glätte wurden der Musik vorgeworfen.

Cherubinis „Abencerragi“ mit Anita Cerquetti (OF 609)

Die Oper war eng mit dem Schicksal Napoleons verknüpft. Mit dem Fall des Kaisers gerieten auch die Abencérages zeitweise in Vergessenheit und lebten erst wieder auf, als Spontini sie 1828 für die Berliner Hofoper als Das Feldpanier von Granada nochmals recycelte. Die Fiorentiner Aufführung im Mai 1957 war anscheinend die erste Aufführung der Oper in Cherubinis Heimat, die sich der revitalisierenden Clans der Abencerragen und Zegris und dem Kampf um die heilige Standarte von Granada annahm. Zwanzig Jahre später leitete Peter Maag 1975 bei der RAI Milano eine französische Aufführung, die trotz oder wegen Margherita Rinaldi relativ wenig Beachtung fand. Philologische Anmerkungen zur Fassung interessieren nicht mehr. Die Aufnahme For the first time from the original recording klingt tatsächlich angenehmer als bisherige Ausgaben (2 CD Maggio Live 609, ital./engl. Beiheft) und bietet beim Wiederhören angenehme Überraschungen, beispielsweise den 2017 im Alter von 96 Jahren verstorbenen amerikanischen Tenor Louis Roney, der mit dem Sänger der Uraufführung, Nourrit, nicht nur den Vornamen teilt, sondern sich auch als stilsicherer und überaus geschmeidiger Sänger in der Partie des Almansor, des Heerführers der Abencerragen, erweist, die mich ein bisschen an den Max erinnert. Wir finden noch weitere Sänger, die das Operngeschehen der 1950 und 60er Jahre am Laufen hielten, wie Alvino Miscino als großherziger spanischer Ritter Gonzalvo, der in seinen Nummern im ersten Akt, der Arie mit anschließendem Solo und Romanze, seinen Rossini-Tenor ausbreitet, aber offenbar ganz hinten auf der Bühne stand, die Bässe Mario Petri als Almansors Gegner Alemar, sowie den bis in die 1990er Jahre tätigen Paolo Washington als Alamir. Sie umkreisen den Star der Aufführung, die damals 26jährige Anita Cerquetti, deren Karriere bereis wenige Jahre darauf ihr Ende fand. Die Partie bietet Cerquetti nicht solch atemberaubende Momente wie Spontinis Agnese di Hohenstaufen, doch ihre Noraime bläst in der Alhambra nicht Trübsal, denn Cerquetti singt die spanische Prinzessin mit großer Allüre, breit und sicher strömendem pastosem Sopran und Kraft sowohl in der großen Arie zu Beginn des zweiten Aktes wie in der berückend schlichten Lyrik in der nächtlichen, Weber nahen Szene zu Beginn des dritten Aktes. Es ist schön, diese sich im Glanz kaiserlicher Klassizität sonnende, nicht an Pomp und Ballett und Festbläsern sparende, teilweise auch etwas dekorativ äußerliche und von Carlo Maria Giulini mit Geschmack dirigierte Aufnahme wieder zu hören.

 

Verdis Oper „La Traviata“ (OF 004) mit Cecilia Gasdia

Den von der Aufführung am 20. Dezember 1984 stammenden Mitschnitt der Traviata darf man ebenfalls als historisches Dokument bezeichnen. For the first time from the original recording heißt es bei (2 CD OF 004); meine bereits im eigenen Arichiv vorhandene Live-Aufnahme in der blauen Box vernebelte die Quelle und den Tag der Aufführung. Bei OF handelt sich um die vorletzte Aufführung der Serie; die Premiere war am 9. Dezember, man fuhr also von der Scala-Eröffnung mit Abbados Carmen nach Florenz  Es war Kleibers einziger Auftritt beim Maggio Musicale, vorausgegangen waren 1976 das Debüt an der Scala mit dem Rosenkavalier und sein Einspringen für Karl Böhm bei einem Konzert 1979 mit dem Santa Cecilia Orchester. Vorausgegangen war auch die Aufnahme mit der Cotrubas. Die Traviata in Florenz, wo Vater Erich Kleiber 1951 mit Vespri siciliani und Callas Sensation gemacht hatte, ist nicht so mustergültig wie die Münchner Studioaufnahme von 1977, doch nicht weniger bemerkenswert: hier stimmt alles. Vom schwermütigen Vorspiel über die Attacke der Ballgeschehen und die Idylle des Landhauses bis zur moribunden Stimmung des letzten Bildes. Kleibers Zugriff hat packenden Drive, ist dabei sowohl intensiv wie brillant und gibt dem Text Raum Die 24jährige Cecilia Gasdia, die zwei Jahre zuvor mit ihrem Einspringen für Caballé in Anna Bolena an der Scala ihren Durchbruch erlebt hatte, steigert sich als Heroine eines bürgerlichen Rührstücks im Lauf der Aufführung. Anfangs wirkt ihr dunkler, weißer Sopran etwas wächsern, doch langsam kommt Farbe in ihren Gesang und die Figur erhält bei aller Zerbrechlichkeit Konturen. Gasdia ist in den Koloraturpassagen des ersten Aktes virtuoser als in Erinnerung, dabei sowohl von erhabener Zartheit und Sensibilität wie rauschhafter Hitzigkeit, in der Begegnung mit Germont, wo Kleiber die Musik wie die Untermalung zu einem Sprechstück zurücknimmt, von delikater Textbehandlung und in den dramatischen Szenen („Amami Alfredi“) von einer Leidenschaft, dass man sich fragt, wo sie die Kraft und Energie hernimmt. Man nimmt Anteil. Peter Dvorsky gibt den Alfredo mit robustem Tenor als nach Paris verschlagenes Landei, fast schon vergessen ist Giorgio Zancanaro, der ein klangschöner, nicht unbedingt persönlichkeitsstarker Germont ist. Die Sänger der kleineren Partien wurden nicht handverlesen, die Zigeunerinnen und Matadore erhalten großen Szenenapplaus. Nicht auszudenken, wie es geklungen hätte, wenn Gasdia ein Partner wie Alfredo Kraus zur Seite gestanden hätte.

 

Kraus war regelmäßiger Gast beim Maggio Musicale, wie Ausschnitte aus Aufführungen der Jahre 1965 bis 1985 belegen, die den passenden Titel Il canto come arte, Gesang als Kunst, tragen (2 CD OF 027). Es gibt Favorita mit Cossotto unter Bartoletti, Traviata mit Nicolesco unter Schippers, Lucrezia Borgia mit Ricciarelli und der unverwüstlichen Zilio unter Ferro, Lucia mit Gruberova und Elisir mit Serra unter Gelmetti sowie Fille du régiment mit Welting unter Gavazzeni. Die Partnerinnen, die bollerige Cossotto, die resolute Nicolesco, die unausgeglichen Ricciarelli, die puppige Serra, reichen nicht immer an ihn heran, doch Kraus singt alle romantischen Helden und Bauernburschen mit ebenmäßiger Eleganz, beeindruckendem Farbenspiel, perfekter Technik, feinen Verzierungen und klarer Akzentuierung – hinreißend sein „T’amo, qual s’ama un angelo“ aus dem zweiten Akt der Lucrezia Borgia – und schaut mit aristokratischer Haltung über die Faiblessen der Damen hinweg; manchen ist sein Tenor zu farblos, neutral und kühl, auf der Bühne scheint es mir, habe ich manche Partien nie kunstvoller gehört. Giancarlo Landini bringt es im Beiheft zu Werther auf den Nenner, „Kraus had a fresh, elastic light-lyric tenor voice with an uncommonly penetrating projection und vibrato. The perfect use of mask resonance enabled him to rise to the high notes without difficulty and to maintain consistency across the whole range“.

 

Massenets „Werther“ mit Alfredo Kraus und Lucia Valentini-Terrani (OF 011)

Der Werther von 1978 wurde ausgespart, den gibt es auf OF 011 komplett. Als Charlotte, in einer Partie, die man nicht unbedingt mit ihr verbindet, ist die in Italien adorierte Lucia Valentini Terrani zu erleben. Zu wünschen wäre auch die Veröffentlichung ihrer Mignon von 1983 mit Serra, McCauley, Siepi. Ihre Domäne war Rossini, doch sie sang auch die Marina, Dulcinée, plante Marfa, Dalila, dazu mehr Verdi. Bei Valentini Terrani ist immer die mit Leidenschaft unzureichend übersetzte passione zu spüren, etwas Glühendes, das sich bei der Charlotte ideal mit der Figur verbindet,  die reiche dunkle, etwas opake Tiefe, dramatische Geballtheit und sonore Textausdeutung verleihen dem dritten Akt mit der Brief- und Tränenarie vibrierende Intensität. Seit seinem ersten Werther 1966 in Piacenza – damals noch in italienisch, später sang er ihn in der Originalsprache – hat Alfredo Kraus wenig an seiner Interpretation geändert. Es gibt mehrere Live-Aufnahmen, darunter von der Scala 1976 mit Obraztsova, dazu die Studio-Aufnahme mit Troyanos unter Plasson von 1979. In Florenz wandelte er in der schönen Inszenierung von Pier Luigi Samaritani auf den Spuren Franco Tagliavinis, der den Werther hier vor und nach dem Zweiten Weltkrieg gesungen hatte, und zeigt alle Vorzüge seiner sublimen Verkörperung. Georges Prêtre leitete eine drängende Aufführung, zu der (arg bemüht) Rolando Panerei als Albert und Anastasia Tomaszewska Schepis und die charaktervollen Comprimari gefällige Skizzen beisteuern.

 

Raina Kabaivanskas Madama Butterfly ist eine Star-Aufführung. Mehrere Aufnahmen gibt es von ihrer Butterfly, u.a. ist sie zweimal 1983 und 1997 aus der Arena in Verona zu sehen, 1982 ging sie in Bulgarien ins Studio. In den späten 1970er und frühen 1980er Jahren ist sie auf dem Höhepunkt ihrer Karriere, im Januar 1979 in Florenz (2 CD

Puccinis „Madama Butterfly“ mit Raina Kabaivanska (OF 011)

), von wo aus sie zu einer Butterfly-Serie unter Prêtre an die Scala fuhr, „she is capured in a state of grace and at the height of her artistic and vocal maturity“.

Man muss sie live erlebt haben. Auf der CD wirkt ihr Ton keinesfalls außerordentlich, doch die Hingabe und der Ausdruck, die Fähigkeit ein Drama zu gestalten sind immens, man spürt förmlich die überlebensgroßen Gesten, die bei der Kabaivanska immer echt wirkten. Ab „Un bel di vedremo“ über „Che tua madra“ und „Una nave di guerra“ bis zu „Trionfa il mio amore“ gelingt ihr eine eindringliche Steigerung, die sich im dritten Akt fortsetzt. Dazu der Pinkerton des selbstbewussten Giorgio Merighi, der Sharpless des gütigen Giorgio Zancanaro, detailreich und kundig, drängend und unsentimental dirigiert Gavazzeni,

 

Auf einer Einzel-CD gestaltet Gavazzeni zu dessen 50. Todestag 1995 ein reines Mascagni-Programm mit Vor- und Zwischenspielen aus L’amico Fritz, Guglielmo Ratcliff, Le maschere und der Meditation Guardando la Santa Teresa del Bernini sowie dem vierten, von Mascagni nach der Premiere 1913 an der Scala gestrichene Akt der Parisina (OF 008). Gavazzeni hatte die Oper bereits 1952 in Mascagnis Geburtsstadt Livorno sowie 1978 in Rom (bei Bongiovanni) dirigiert. Der vierte Akt ist nicht mehr handlungstragend: Parisina (Gattin Denia Mazzola) und ihr Stiefsohn Ugo d’ Este (Kaludi Kaludov) sehen dem gemeinsamen Tod auf dem Schafott entgegen, mit dem Parisinas Gatten Niccolò sie wegen ihrer verbotenen Liebe bestrafte. Ugo hat nur noch Augen für Parisina und hört die klagenden Worte seiner Mutter Stella dell’ Assassino nicht mehr (Martha Senn). Ein von Gavazzeni mit magistraler Autorität geleitetes Gedenkkonzert, bei dem sich die Protagonisten in die tristanesken Züge des vierten Aktes der Parisina versenken.

 

Eine weitere Vignette beschäftigt sich mit einer Azione teatrale, die Manuel Garcia 1831 für seine Studenten in Paris nach dem u. a. von Gluck vertonten Libretto des Metastasio schrieb: I Cinesi (0F 016). Das Stück, das die China-Mode des 18. Jahrhunderts mit der Leidenschaft für den Belcanto in den Pariser Salons des 19. Jahrhunderts verbindet, lohnt in der 2016 im Teatro Goldoni gastierenden Produktion von Rossini in Wildbad  wegen Patrick Kabongo, der als Silvango, der einzigen Männerpartie, bereits auf seine kommenden Rossini-Taten vom Almaviva über Lindoro bis Comte Ory hinweist. Bei diesem Theater im Theater wirken, begleitet am Klavier von Michele D’Elia, die Sopranistin Francesca Longari und die Mezzosopranistinnen Giada Frasconi und Ana Victoria Pitts mit. Und 2019 gab die von Raina Kabaivanska ausgebildete, als Carmen, Adalgisa, Preziosilla und Santuzza auch international gastierende römische Mezzosopranistin  im Teatro del Maggio Musicale einen französischen Liederabend, dessen diskographischer Gewinn überschaubar bleibt (OF 029).

Mit einigem Geschmack, doch im Lauf des gut 60minütigen Programms ermüdendem Ton widmet sich Simeoni den Nuits d’été, Romanzen von Debussy, Liedern von Hahn, Bizets Adieux de l’hôtesse arabe, Donizettis Voix d’espoir und drei Verlaine-, Rimbaud- und Baudelaire-Vertonungen des 1965 geborenen Federico Biscione.   Rolf Fath

Ursprünge der polnischen Oper

 

Wenn Moniuszko der Vater der polnischen Oper ist, dann gehört Kurpiński neben Joseph bzw. Józef Elsner wohl der Großvätergeneration an. Eine Generation älter als Moniuszko (1785-1857), leitete er 1824-42 die Warschauer Oper und dirigierte 1833 mit dem Barbiere di Siviglia die Eröffnungsvorstellung des Teatr Wielki. Dazu gründete er eine Gesangsschule und setzte mit seinen rund 26 Opern die von Elsner begründete Tradition von Opern in polnischer Sprache fort, darunter Jadwiga, Königin von Polen, Das Schloss von Czorsztyn und Bojomir und Wanda. Kurpiński wurde von seinem Vater, einem Organisten, ausgebildet, übernahm bereits mit 12 Jahren die Organistenstelle in Rawicz und spielte 1800 bis 1808 Geige im Orchester des Grafen Polanowski in Moszków in der Nähe von Lemberg, wo er nach der Auflösung des Orchesters zwei Jahre lebte. In Lemberg lernte er auch die Oper kennen. Ab 1810 wirkte er neben Józef Elsner dreißig Jahre als Dirigent am Nationaltheater in Warschau, dessen Direktor und musikalischer Leiter er nach Elsners Weggang 1824 wurde.

Er führte Mozart, Weber, Auber, Rossini, Donizetti, Bellini und Meyerbeer auf, und 1811 die erste seiner Opern. Der 1815 im alten Gebäude des Nationaltheaters am Krasiński-Platz uraufgeführte Einakter Alexander und Apelles behandelt eine Episode aus der griechischen Antike um Alexander den Großen, den Hofmaler Apelles und Alexanders erste Geliebte, die schöne Pankasta aus Larissa. Alexander gibt bei Apelles ein Porträt der Pankasta in Auftrag. Maler und Model verlieben sich. Großmütig entsagt Alexander seiner Liebe zu Pankasta. Den Text ließ sich Kurpiński von Adam Dmuszewski nach der gleichnamigen, gerade herausgekommenen Komödie von Alexandre-Jean-Joseph de la Ville de Mirmont schreiben. In 22 Nummern inklusive einer Ouvertüre und einem Finale, reinen Textpassagen, Melodramen, kleinen Arien, einem Terzett und Duett handelt Kurpiński das Drei-Personen Stück im Stile Rossinis und der Wiener Klassik und – nicht nur in Apelles‘ Alla polacca-Arie – mit schwungvollen polnischen Reminiszenz ab, was in dieser Mischung aus Sprache, glanzvollen Instrumentalpassagen und elegantem Gesang reizvolle Effekte ermöglicht, aber nicht Schule machte  Nach fast 200 Jahren gelangte die aparte Nettigkeit Aleksander i Apelles, deren Text und Musik unabhängig voneinander von dem Musikwissenschaftler Wojtek Czempli aufgespürt wurden, im Herbst 2017 im historischen Boguslawski-Theater in Kalisz wieder zur Aufführung. Das Sinfonieorchester der Kalisz Philharmonie hat mit dem reich ausgeschmückten Orchesterpart fast mehr zu tun als die Solisten Tatiana Hempel als Pankasta, der Tenor Tomasz Krzysica in der anspruchsvollen Partie des Apelles und der Bass Robert Gierlach als Alexander (Polskie Radio PRCD 2178); der wackere Männerchor aus Sarnów hat sich seine ganze Kraft für das Finale aufgehoben.   Rolf Fath

Ungetrübtes Vergnügen

 

Immer wieder Staunen erregt die mutige Spielplanpolitik des Teatro Lirico von Cagliari, die den Zuschauer seit vielen Jahren mit wenig oder noch nie gespielten Opern beglückt, nicht nur italienischen, sondern sogar auch mit einer Euryanthe, die man in Deutschland fast nie zu sehen bekommt. Im Februar 2017 stand Ottorino Respighis La bella dormente nel bosco auf dem Spielplan, ist jetzt bei Naxos als Blu-ray zu haben und ein ungetrübter Seh- und Hörgenuss.

Der Komponist, vor allem für seine sinfonischen Dichtungen wie I pini di Roma oder Le fontane di Roma bekannt, komponierte das Stück für Sänger, Tänzer und Mimen 1922 für das Marionettentheater Teatro dei Piccoli, es wurde aber im Teatro Odescalchi in Rom uraufgeführt, die revidierte Fassung von 1934 hatte im Teatro di Torino ihre erste Aufführung. Das Libretto stammt von Gian Bistolfi, der es nach einem Feenmärchen von Charles Perrault verfasste.

Es handelt sich um eine Dornröschen-Version, um die Rache einer nicht zur Taufe der Prinzessin eingeladenen Fee, deren hartes Urteil von einer gutmeinenden, hier der Fata Azzurra, abgemildert wird. Durch den Kuss des mutig durch das um das Schloss gewachsene Gestrüpp vordringenden Prinzen Aprile wird die nach einem Stich durch eine Spindel in Schlaf gefallene Prinzessin wieder wach, und es wird ein rauschendes Hochzeitsfest gefeiert. Neben dem klassischen, auch der deutschen Version bekannten Personal treten in der Märchenoper noch Personen aus der modernen Welt wie der Mister Dollar auf, der sich der eigentlichen Braut des Prinzen annimmt, und dazu viele singende oder tanzende Tiere.

Giada Abiendi als Bühnenbildnerin und Vera Pierantoni Giua als Kostümbildnerin sind für eine wahrhaft märchenhafte Optik verantwortlich. Auch die phantasievolle Lichtregie von Alessandro Verazzi trägt wesentlich dazu bei, dass der Zuschauer aus dem Staunen nicht herauskommt über die phantasievollen Vogelkostüme für Nachtigall und Kuckuck, die quicklebendige Spindel, das Ballett der Ärzte in venezianischen Kostümen der Pestzeit, den Feenstaub, der sich auf die Bühne niedersenkt, das Wachsen der Hecke, die eher einem Spinnennetz ähnelt. Da schadet es gar nichts, dass die Alte im Turm des Schlosses zwar immer behauptet, sie spinne, in Wahrheit aber strickt. Eigenartig ist bei dem allem nur, dass man im Publikum kein einziges Kind erblickt – aber vielleicht ist die aufgenommene eine Spätvorstellung. Die Regie  von Leo Muscato allerdings ist durchaus eine auch kindgerechte.

Erstaunlich ist, dass man für ein so selten aufgeführtes Werk durchaus ansehnliche Sänger gewinnen konnte. Die müssen zum größten Teil gleich zwei oder mehr Partien bewältigen. Nur Il Principe Aprile ist mit dem feinen lyrischen Tenor von Antonio Gandia besetzt, der sonst keine weitere Rolle innehat. La Principessa wird von Angela Nisi mit einem Koloratursopran von jugendlichem Timbre gesungen. Veta Pilipenko verleiht ihren sanften Mezzosopran La Regina, La Vechietta und La Rana, Bariton Vincenzo Taormina kann erst als Re richtig auftrumpfen, nachdem er bereits den Ambasciatore gesungen hat. Als La Fata Azzurra lässt Shoushik Barssoumian über glitzernde Koloraturen staunen, auch wenn es in der Extremhöhe manchmal scharf wird. Enrico Zara nimmt man nicht übel, dass er nicht singen kann, seine Rollen,  Mister Dollar und Il Buffone waren wohl eher als solche für einen Sprecher gedacht. Zauberhaft ist Claudia Urru als L’Usignolo und Il Fuso (Spindel), Lara Rotili bewältigt gleichermaßen souverän La Fata Verde, il Gatto, la Duchessa und il Cuculo. Lustig ist es, wenn zum Schlussapplaus die Sänger zwar im Kostüm der letzten, aber dazu noch mit den Requisiten ihrer weiteren Rollen auftreten.

Im von Donato Renzetti geleiteten Orchester hört man viel Strauss, Puccini, aber auch die pini rauschen und die fontane plätschern, und auch die feste Romane werden gefeiert – es bietet eingängige, geistreiche, angenehme Musik. Das ist allerbeste und allerfeinste Unterhaltung (Naxos NBD0106V)! Ingrid Wanja

Menschen im Hotel

 

Lichthof als Empfangshalle, um den herum sich auf mehr Etagen, als die Bühne sehen lässt,  die Zimmer abgehen. Robert Carsen lässt die ganze Geschichte der Arabella sich hier abspielen. Menschen im Hotel mit Musik. Den eleganten rotbraunen Raum im Stil der Zwischenkriegszeit hat Gideon Davy geschaffen, ebenso die bildschönen, dem Entstehungsjahr 1933 entsprechenden Kostüme. Davon abgesehen braucht es nur noch die bei Carsen garantierte sorgfältige, Karikaturen vermeidende Personenregie, und schon stellt sich der wohlverdiente Erfolg der Premiere (1.3. 2020) ein – bei der sich noch dazu zwei mit ihren tragenden Rollen vertraute Einspringer/-innen organisch einfügten.

Wenn wir schon von 1933 sprechen: Der Zufall will es, dass die letzte Oper, die ich vor Arabella gesehen habe, auch in diesem Schicksalsjahr entstanden ist, Schrekers Schmied von Gent. Und verglichen damit, wie dort in eine im Grunde einfache Volkssage Reflexionen übers Zeitgeschehen (in historischem Kostüm) eingebunden sind, fällt bei Arabella das Fehlen jeglicher Gegenwartsbezüge dann doch auf. Carsen setzt das Stück behutsam, aber klar in seinen zeitlichen Kontext, indem er die Handlung von 1860 in die späten 1930er Jahre schiebt. Arabellas drei Verehrer sind schwarz uniformierte deutsche Offiziere, zur Verwandlungsmusik zwischen 2. und 3. Akt gibt es ein gar nicht harmloses Ballett mit ebensolchen Offizieren und Lederhosentrachtlern (wir gehen davon aus, dass Davy darauf geachtet hat, dass es Tiroler o.ä. und keine Bayern sind), und zu den letzten Takten findet hinter Arabella und Mandryka, die sich endlich versöhnt haben, in der Halle der Anschluss Österreichs statt. (Den Damen in der Kantonsregierungsloge war offenbar schon diese wohl dosierte Geschichtslektion zu viel, sie verließen beim Ballett ihre Plätze…)

Julia Kleiter als Arabella war mit besonderer Spannung erwartet worden, hatte sie doch in der Vorgängerproduktion 2006 als Zdenka Furore gemacht – entsprechend groß das Bedauern über die krankheitsbedingte Absage. Aber die einspringende Astrid Kessler ließ einen (mich jedenfalls) das schnell vergessen, bewegt sich souverän in Rolle und Produktion. Die Stimme ist etwas schlanker, als ich sie mir rein subjektiv für Arabella vorstelle, aber unzweifelhaft mit der passenden Mischung aus Kühle und Sinnlichkeit im Timbre, zudem von etwas dunklerer Farbe als Zdenka. Legato, gute Diktion, ein bis in die Spitzen satter, runder Klang zeichnen sie zudem aus. Vielleicht ist diese Arabella eine Winzigkeit zu patent, zu sachlich für ihre schwärmerische Weltsicht im 1. Akt, die Entwicklung zur realistischeren Verliebtheit im 3. wird dadurch etwas kleiner als im Libretto angelegt. Dafür spielt sie wunderbar mit Ironie und anderen Schattierungen, und die Sachlichkeit (zusammen mit dem nicht schleppenden Tempo aus dem Graben) tut «Aber der Richtige» sehr gut – Emotion ohne Kitsch und Melodramatik. Valentina Farcas als Zdenka ist einer der überzeugendsten jungen Männer en travestie, die ich je gesehen habe, eine helle Freude. Mit Glanz und Schmelz im Timbre, höhensicher, variabel in Zwischentönen und dynamischen Stufen und ebenfalls gut verständlich. Dank der guten Fokussierung muss sie auch in ihren verzweifelten Momenten nicht forcieren. Anders leider ihr Matteo – Daniel Behle singt die ganze Partie mit martialischem, irgendwie zu heldischem Gestus, alles unter Druck, was der Linie schadet und die Höhen oft zu offen, kehlig werden lässt, während kleine Notenwerte in der Mittellage oft unhörbar werden. Ob ihn dazu die Anlage der Figur als Offizier verführt hat? Darstellerisch gibt es nichts zu beanstanden. Dean Power als schneidiger, hochgewachsener Elemer (der zweite Einspringer) gefällt mit hellem Tenor und klarer Diktion, und auch Yuriy Hadzetskyy (Dominik) und Daniel Miroslav (Lamoral) kann Arabella nicht aus musikalischen Gründen einen Korb gegeben haben. Für Mandryka, den Richtigen, findet Josef Wagner eine sehr schöne Balance zwischen impulsivem Slaven aus der Provinz und dem kultivierten Adligen, der er eben auch ist. Mit seiner Lockenmähne fällt er in der strenggescheitelten Wiener Gesellschaft auch sofort auf. Sein dunkler, kuppliger Bariton spricht im ganzen Stimmumfang gut an; die Stimme mag nicht unbegrenzt viele Farben haben, das wird aber mehr als wettgemacht durch den prägnanten Umgang mit den Worten – Wagners Diktion ist nicht nur exzellent, sondern trägt auch zum Ausdruck bei und ist dabei bestens in die vokale Linie eingebunden.

Michael Hauenstein, deutlich jünger als Arabellas Vater Graf Waldner, kompensiert das gekonnt mit seiner Größe. Auch verschießt er sein Pulver nicht gleich zu Beginn, sondern zeigt nach und nach verschiedene Seiten des unverbesserlichen Spielers – kein windiges Schlitzohr wie andere, sondern bemüht, die Fassade aufrechtzuerhalten. Die Stimme darf für die Partie noch reifen, sonorer werden, und noch ist die Tiefe nicht sehr entwickelt – kompetent gesungen und gestaltet ist das aber allemal. Als seine Gattin (was für ein optischer Kontrast) ist Judith Schmid mit Grethe-Weiser-Frisur purer Luxus, die ihren warmen Mezzo in allen Lagen sicher führt und weder akustisch noch als Person je zur keifenden Despotin wird. Einzige Überlebende von der Vorgängerproduktion ist Irène Friedli als Kartenaufschlägerin mit guttural-scharfen Tönen, und angesichts dessen, dass sie recht hat mit ihren Voraussagen, dürfte sie auch etwas weniger als outrierende Scharlatanin rüberkommen. Ob Strauss die Fiakermilli extra unsingbar komponiert hat? Unruhige Stimmführung und flache Phrasierung führen jedenfalls bei Aleksandra Kubas-Kruk zu unsauberer Intonation; die männlichen Ballgäste wickelt sie mit anderen Talenten aber spielend um den Finger. Tadellos hingegen Bogusław Bidziński als Welko und Luca Bernard als angemessen indignierter, gesungen wie gesprochen klar artikulierender Zimmerkellner sowie der von Ernst Raffelsberger betreute Chor.

Fabio Luisi dirigiert wie nicht anders erwartet einen spannend transparenten Strauss, keinen Klangrausch, aber expressiv und emotional und wechselt gekonnt und mit fließenden Tempi zwischen den vielen verschiedenen Stimmungen zwischen Elektra-Schroffheiten und Walzern. Nur seltsam, dass das Orchester zumindest am Premierenabend (was mir auch Menschen aus den akustisch besseren oberen Rängen bestätigten) trotzdem tendenziell immer etwas zu laut für die Stimmen war. Aber das lässt sich ja korrigieren (Foto oben Toni Suter, T+T Fotografie, mit freundlicher Genehmigung Opernhaus Zürich). Samuel Zinsli

Im Container

 

Ihr Belcanto-Repertoire erweitert die Staatsoper Hamburg, wo in dieser Saison nur Rossinis Cenerentola und Donizettis Elisir zu sehen sind, um Bellinis opus magnum Norma. Die Premiere der Lyrischen Tragödie am 8. 3. 2020 markierte den Beginn der Italienischen Opernwochen, die in diesem Jahr zum dritten Mal veranstaltet werden. Aus nicht genannten Gründen war die musikalische Leitung umbesetzt worden – am Pult des Philharmonischen Staatsorchesters Hamburg stand statt Paolo Carignani nun Matteo Beltrami, der in der Sinfonia noch zurückhaltend wirkte, das Brio und den dramatischen Fluss der Musik dämpfte. Erst später hörte man spannungsreichere und glutvollere Momente, bemerkte ein differenziertes Nachspüren der melodischen Strukturen und elegischen „melodie lunghe, lunghe“ (Verdi).

Regisseurin Yona Kim lässt bereits zur Sinfonia den Vorhang öffnen und gibt damit einen deprimierenden Blick frei auf die öde Szene von Christian Schmidt. Der renommierte Ausstatter stellt in das Zentrum der Bühne, welche von schwarzen, mit Lianen bemalten Wänden eingefasst ist, einen zweistöckigen Wellblechcontainer, dessen Neonlicht-Quadrat an der Decke eine trübe Stimmung verbreitet. Diese mit zwei Küchenstühlen, Tisch und Doppelstockbett sparsam möblierte Box gleicht einer Notunterkunft für Flüchtlinge – dass hier die geachtete Oberpriesterin der Gallier mit ihren beiden Kindern und der Vertrauten Clotilde lebt, scheint unvorstellbar. Wieder einmal wurde ein Stück, das unter Kennern und Liebhabern geradezu als heilig gilt, vom Sockel der Erhabenheit geholt, profaniert und seiner  majestätischen Dimension entkleidet. Zeit und Schauplatz der Handlung werden negiert, die Tragedia lirica wird in einem schäbigen (und austauschbaren) Gegenwartsmilieu verortet. Dazu kommt eine Reihe szenischer Rätsel mit Opferzeremonien, Züchtigungen, Selbstverstümmelungen und heidnischen Riten. Geklonte Doubles tragen noch zur szenischen Verwirrung bei, irritierend sind die sinnlos und ohne dramaturgischen Zusammenhang heruntergelassenen Zwischenvorhänge. Die Priesterinnen in weißen Kleidern und blauen Schürzen (Kostüme: Falk Bauer), zitternd und auf der Stelle wankend, gleichen Hospizschwestern, was sie freilich nicht abhält, Flavio zu schlachten. Häufig nehmen sie ein weißes Blatt Papier vor den Mund, noch öfter hantieren sie mit Hackmessern wie in einem Fleischerladen. Die zerschlissenen, verdreckten Jacken der schwarz vermummten gallischen Krieger künden von deren harten Kämpfen. Später erscheinen sie mit weißen, blutverschmierten Schürzen, danach  in faschistoiden Uniformen mit Orden an den weißen Hemden und Bajonetten in den Händen, schließlich in roten Samttalaren wie an einem Gerichtshof. Der Chor der Staatsoper Hamburg (Einstudierung: Eberhard Friedrich) hinterlässt unterschiedliche Eindrücke, klingt zuweilen matt (vor allem aus dem Off), wird aber oft auch an der Rampe platziert und wartet dann mit präsenterem Klang auf („Norma viene“). Der „Guerra“-Chor besitzt die nötige geschärfte Aggressivität.

Mehrfach verwendete Requisiten sind Benzinkanister und Streichhölzer. Auch die gefesselte Adalgisa wird mit Benzin übergossen und soll dem Feuertod preisgegeben werden. Für den Scheiterhaufen, der Norma am Ende erwartet, werden aus einem Müllsack alte Kleidungsstücke und Schuhe geschüttet. Sie selbst bleibt regungslos im Vordergrund, während hinten im Container eine Figur in Flammen aufgeht und sich Rauch ausbreitet.

Erwartungsgemäß hatte die Regie der Titelheldin ihren spektakulären Auftritt versagt (was doch die Musik mit dem pompösen Marsch vorgibt), lässt sie Rezitativ und „Casta diva“ auf dem Küchenstuhl sitzend singen. Während der Cavatina, die immerhin eine heilige Zeremonie darstellt und eine Ansprache an das Volk ist, also kein privater Monolog, öffnet sich die hintere Wand der Behausung und lässt Pollione mitten im feindlichen Lager erscheinen. Er nimmt gleichfalls am Küchentisch Platz, wo in dieser Inszenierung die entscheidenden Auseinandersetzungen und Konflikte ausgetragen werden.

Bellinis „Norma“ an der Hamburgischen Staatsoper/ Szene/ Foto wie oben Hans-Jörg Michel

Es war erstaunlich, wie es Marina Rebeka in der Titelpartie trotz dieser widrigen Umstände gelang, eine überzeugende Figur zu erschaffen, deren Schicksal man mit Anteilnahme verfolgte. Gesanglich besaß ihre Interpretation Format. Der dramatische, dunkel timbrierte Sopran ließ schon im ersten Rezitativ („Sediziose voci“), das von Autorität und Nachdruck erfüllt war, aufhorchen. In der Cavatina imponierten raffinierte messa di voce-Effekte, die makellos gesponnenen langen Bögen und die differenzierte Dynamik in der Tongebung. Souverän bewältigt war das vokale Zierwerk der Cabaletta, beeindruckend die Vehemenz im Terzett zu Ende des 1. Aktes mit wie Messerstichen  herausgeschleuderten Spitzentönen. Einzig in der unteren Lage besitzt die Stimme keine so satte Fülle wie andere legendäre Sängerinnen, so dass „In mia man“ vergleichsweise unterbelichtet wirkte. Aber das ist ein marginaler Einwand angesichts einer insgesamt grandiosen Interpretation. Und schon in der folgenden Scena ed Aria finale überwältigten wieder der rasende Furor und der existentielle Schmerz der Titelheldin. Neben ihr gab Diana Haller als Adalgisa ein bemerkenswertes Hamburger Debüt. Der hohe Mezzo verströmt angemessene Jugendlichkeit, ist ausgeglichen in den Lagen und lässt allenfalls ein gewisses Geheimnis im Timbre vermissen. Was die Stimme aber auszeichnet, ist ihre Fähigkeit, sich perfekt mit der ihrer Partnerin zu verblenden, so dass die beiden großen Duette zwischen ihr und Norma zu Sternstunden des Belcanto gerieten. Besonders liebevoll und einander zugewandt wirkten die beiden Frauen in „Mira, o Norma“, wo im Da capo effektvolle Variationen besonders auffielen. Die kroatische Mezzosopranistin ließ auch im Duett mit Pollione träumerisch zarte und innige Töne hören. Leider verfügt der argentinische Tenor Marcelo Puente zwar über die Wucht eines heroischen Tenors mit baritonal gefärbter Mittellage und metallischer Höhe, doch war sein Vortrag weitestgehend einförmig, aufgeraut spröde im Klang und verwischt in den Koloraturen. Einzig in der letzten Szene mit Norma vernahm man differenzierte Abstufungen, welche der tragischen Situation entsprachen.

Die Besetzung ergänzten Liang Li als Oroveso mit durchschlagskräftigem, grobkörnigem Bass, dessen starkes Vibrato an die Grenze des Tremolos ging, Dongwon Kang als Flavio mit lyrisch grundiertem Tenor und Gabriele  Rossmanith als Clotilde mit reifem Sopran. Das Premierenpublikum feierte die Sänger enthusiastisch, ließ es aber nicht an Missfallenskundgebungen für das Inszenierungsteam fehlen. Bernd Hoppe

 

Seelenwanderung

 

 Morgen lautet der Titel einer neuen CD von Elsa Dreisig bei Erato, die im Juli 2019 in Paris aufgenommen wurde (0190295319489). Die an der Berliner Staatsoper engagierte Sopranistin will mit ihrem Programm, wie sie im Booklet vermerkt, eine „Reise durch die Jahreszeiten der Seele“ imaginieren. Richard Strauss´“Vier letzte Lieder“ stehen im Mittelpunkt, allerdings in ungewöhnlicher Anordnung. Die Sängerin und ihr Begleiter am Flügel Jonathan Ware haben sie aus ihrer gewohnten Aufstellung genommen und jedes einzelne Lied zwischen Kompositionen von Sergei Rachmaninov und Henri Duparc gestellt.

Passend begonnen wird die „Reise“ mit Duparcs „L´Invitation au voyage“, das in schönem Fluss und mit klarer, leuchtender Stimme erklingt. Die französischen Beiträge liegen der Sängerin mit französisch-dänischen Wurzeln besonders. In diesem Idiom fühlt sie sich spürbar heimisch – ­ träumerisch und schwebend „Phidylé“, delikat und flirrend das „Chanson triste“. Dann folgt der „Frühling“ aus den „Vier letzten Liedern“ und hinterlässt keinen so günstigen Eindruck. Gerade bei diesem Zyklus liegt eine Fülle von Referenzaufnahmen vor, gegen die sich jede neue Interpretation behaupten muss. Die tiefe Lage zu Beginn wirkt verschwommen, die exponierte Höhe ertrotzt. Beim „September“ schlägt die dem Lied immanente Wehmut in Larmoyanz um, „Beim Schlafengehen“ wird getrübt durch manierierte Effekte und einen leiernden Ton. Auch „Im Abendrot“, in sehr gedehntem Tempo, was dem Stück den Fluss nimmt, ist erfüllt von wehleidigem Klang. In dieser Anthologie könnte man sogar von Strauss´ “Fünf letzten Liedern“ sprechen, denn die allerletzte Komposition des Meisters, „Malven“, erst 1985 uraufgeführt, ist hier gleichfalls zu hören. Im Gegensatz zur prägnanten Artikulation bei den mélodies ist die bei den deutschen Liedern verbesserungsbedürftig.

Auch die Rachmaninov-Titel sind einem Zyklus entnommen, den „Sechs Romanzen“, allerdings auch diese aus ihrer Ordnung gerissen. Hier geht die Interpretin nicht numerisch vor, beginnt mit Nr. 3, „Margaritki“, lässt danach Nr. 4, „Krysolov“, und Nr. 1, „Noch `ju v sadu“, folgen. Den Schluss bildet ein Block aus Nr. 2, „K nej“, Nr. 5, „Son“, und Nr. 6, „A-u!“. Es sind zumeist sentimentale Gesänge, die sich nur selten emphatisch aufschwingen. Im Charakter fällt Nr. 4 in seinem neckischen Übermut und dem koketten „Lalala“ heraus.

Das Titel gebende „Morgen!“ von Strauss steht am Schluss – gesungen mit ganz verhaltener Stimme und traumverloren. Jonathan Ware ist ein zuverlässiger Begleiter, der in den Vor- und Nachspielen eigene Akzente setzt und mit Duparcs „Aux étoiles“ auch ein Solo beisteuert. Bernd Hoppe

Bigamie mit vielen Sängerinnen

 

Über 100 Bühnenwerke hat Jacques Offenbach geschrieben – bei solch einer Produktivität ist es kein Wunder, dass nicht alle davon auf CD zu haben sind, wer soll das alles aufnehmen. Immerhin, jetzt ist wieder eine Operette dazugekommen, Maitre Peronilla.

Sicher keine der ganz großen Offenbachiaden wie die Großherzogin von Gerolstein oder Ritter Blaubart, aber für alle echten Operetten- und Offenbachfans eine Kostbarkeit, aus zwei Gründen: erstens ist es eins der wichtigen Spätwerke, die Aufschluss geben über das Denken und die Befindlichkeit Offenbachs aus der Zeit von Hoffmanns Erzählungen, und zum anderen ist es eins der ganz wenigen Werke, zu denen er sich seinen Text selbst geschrieben hat.
Das war vermutlich eher eine Notlösung als eine Emanzipation (seine Lieblingslibrettisten Meilhac und Halevy hatten nach dem Carmen-Erfolg endgültig keine Lust mehr auf Operetten). Offenbach wusste nur zu gut, dass er bei allem dramatischen Genie eigentlich auf gute Profis im Librettohandwerk angewiesen war. Gerade hier merkt man, dass die großen komplexen Szenen fehlen, es gibt keine weitausgreifenden Finali, keine kompliziert gebauten Ensembles. Es reihen sich vor allem sehr kurze Couplets aneinander, die die Handlung eher aufhalten als weiterbringen, wunderbar komponierte Couplets, doch in ihrer Kurzatmigkeit lassen sie zuweilen den großen Musikdramatiker vermissen.

Bigamie mit vielen Sängerinnen. Das ganze ist eine Bigamiegeschichte  – durch einen Fehler (oder Bosheit, ganz wie man will) wird bei der Trauungszeremonie die Heldin, die Tochter des Maitre Peronilla, mit zwei Männern verheiratet, und bis sie da wieder rauskommt, muss sie einige witzige Abenteuer bestehen, die in einem großen Gerichtsprozess münden. Das Herausragende ist aber gar nicht die wie immer total absurde Handlung, sondern die merkwürdige Besetzungsliste: Offenbach vergibt gleich zwei Hosenrollen, das ist in den 1870ern sehr ungewöhnlich. Zwar kamen die Hosenrollen in jenem Jahrzehnt wieder stark in Mode, wie in Straußens Fledermaus, Suppés Fatinitza oder Offenbachs Fantasio, aber gleich zwei ist wirklich ungewöhnlich. Ebenso eigenartig ist die Vergabe der Tenorrolle an den ältlichen Petronilla. Eine Sopran-Hauptrolle bekommt die ältliche Tante Leona, die der de-facto-Heldin Manoela hier eindeutig die Show stiehlt.

Schwächelnde Veronique Gens, Dirigent mit viel Biss: Leona, das wäre eigentlich eine passende Rolle für die Star-Sopranistin Veronique Gens. So richtig geht die Rechnung nicht auf. Sie scheint sich über diese Partie so gefreut zu haben, dass sie hier eher in ein Overacting verfällt; mir ist sie in vielen Momenten zu schrill, zu überdreht, in anderen dann wieder zu uncharismatisch mit zu wenig feinen Zwischentönen, dabei gäbe diese Rolle, eine quasi gealterte Großherzogin von Gerolstein, so einiges her. Schade.

Doch ansonsten herrscht eitel Sonnenschein in dieser geglückten Gesamtaufnahme. Ganz ähnlich wie in der Aufnahme von Gounods (Ur-) Faust beim selben Label Palazetto Bru Zane hat man hier exzellente Sänger versammelt, die nicht nur mit Begeisterung dabei sind, sondern mit ihren Partien ausgezeichnet zurechtkommen – da sind gestandene Stars der Opernszene wie der griechische Bariton Tassis Christoyannis, aber auch Frauenstimmen, die man noch nicht so gut kennt.

Viel gelobt von der Kritik wurde Antoinette Dennefeld in der Hosenrolle des Frimouskino, zu recht! Die beste Nachricht aber ist, dass Markus Poschner am Pult des französischen Orchestre National Marc Minkowski die Show stiehlt! Offenbach-Spezialist Minkowski hatte beim selben Label 2019 eine sehr schwache Perichole vorgelegt, nun wetzt Poschner diese Scharte wieder aus: feurige Tempi, viel gute Clownerie in den Bravourstückchen, scharfe Rhythmen wie zuschnappende Hundeschnauzen  – so hört man auch einen zweitrangigen Offenbach gern an (Offenbach: Maitre Peronilla mit Veronique Gens, Antoinette Dennefeld, Chantal Santon-Jeffery Eric Huchet, Tassis Christoyannis | Choeur de France | Orchestre National de France | Markus Poschner, Palazzeto Bru Zane; 2 CD BZ 1039)! Matthias Käther,

 

Ein Grosser

 

Bei audite sind selten gehörte Radioaufnahmen aus den Tiefen des Rias-Archives mit dem französischen Cellisten Paul Tortellier erschienen. Paul Tortelier (1914-1990) zählte zu den Maßstab setzenden und bedeutenden Cellisten seiner Generation. Alle nun  präsentierten Einspielungen sind Erstveröffentlichungen. Schumanns Fantasiestücke hat Tortelier zudem nie an anderer Stelle aufgenommen; dies gilt ebenso für die Sonate von Casella und für zwei Sätze seiner eigenen Trois p’tits tours. In den Kammer­musik- und Solowerken von Bach bis zur frühen Moderne kommt Torteliers so ausdrucksvolles wie elegantes Spiel beeindruckend zur Geltung. (audite/ G. H.)

 

Der Kollege Kai  Lührs Kaiser sagte dazu im rbb kultur radio: Auf drei CDs sind die gesammelten „RIAS Recordings“ des französischen Cellisten Paul Tortelier erschienen – Aufnahmen aus den späten 40er bis mittleren 60er Jahren. Wer ist Paul Tortelier? Paul Tortelier (1914 – 1990) war der wichtigste Cellist der französischen Schule der Nachkriegszeit – neben (dem noch etwas bedeutenderen) Pierre Fournier. Schon 1947 machte Tortelier sich ins noch reichlich kaputte Berlin auf; gewiss auch in Anlehnung an die Bedeutung der Musikstadt in der Vorkriegszeit; wo sowohl Arthur Rubinstein (mit dem er jahrelang ein wichtiges Trio bildete) wie die meisten anderen Musiker seiner Zeit debütiert hatten.

Immer wenn Tortelier in den Folgejahren kam, wurde er sofort vom RIAS für Aufnahmen abgezweigt – meist mit dem erst im letzten Dezember verstorbenen Pianisten (und späteren Berliner Hochschullehrer) Lothar Broddack als Begleiter. Es waren ersichtlich Auftragsarbeiten (von 1949 bis 1964). Mit Bach etwa (kurz bevor er sich mit Pablo Casals anfreundete) fremdelt Tortelier 1949 noch hörbar. Superb dagegen seine ausgewählten Beethoven-, Brahms-, Mendelssohn-, Fauré-, Kodaly- und Casella-Sonaten. (…)

Einige Aufnahmen entstanden sogar noch im alten (Berliner) Kleistsaal. Nicht nur hinsichtlich der französischen Cellistenschule, sondern auch als Berliner Dokument ein höchst schätzenswertes, gewohnt topsolide aufgemachtes audite-Set. Übrigens war Tortelier – als Lehrer von Jacqueline du Pré – 1967 Trauzeuge bei der Hochzeit du Prés mit Daniel Barenboim. Noch ein halbberliner Aspekt also … Noch bis 1989 war er in Berlin zu Gast – teilweise gemeinsam mit seinem in Berlin als Dirigent wirkenden Sohn Yan-Pascal Tortelier (beim damaligen SOB etc.). Kai Luehrs-Kaiser in  rbbKultur

 

(Mit Dank an Kai Luehrs-Kaiser für die freundliche Genehmigung zum Zitieren seines Textes auf der website des rbb Kultur; Paul Tortelier – RIAS Recordings mit Paul Tortelier, Violoncello, Lothar Broddack, Klavier u.a.; Werke von Beethoven, Mendelssohn, Brahms, Bach, Fauré, Paganini, Schumann, Casella, Kodály und Tortelier, 3 CD Audite 21.455; Booklet mit Einführung und seltenen Fotos)

 

 

A l´orange

 

„Hätte ich nicht Hofmannsthal gefunden, so hätte ich gern mit Levetzow gearbeitet“, soll sich Richard Strauss über den mährischen Freiherrn Karl Michael von Levetzow geäußert haben. Der Urgroßneffe von Goethes Marienbader Muse Ulrike hatte Strauss offenbar das Textbuch zu Die heilige Ente angeboten, das er zusammen mit Leo Feld gemacht hatte. Strauss, der sich sehr viel später in Des Esels Schatten mit einem anderen Tier beschäftigte, musste die Ente flattern lassen, wobei ihn vielleicht das Uneindeutige und Vieldeutige  der Handlung gereizt hätte. Die heilige Ente wurde, 1923 unter Georg Szell in Düsseldorf uraufgeführt, der erste große Erfolg Hans Gáls. Drei Jahre später folgte in Breslau, ebenfalls mit einem Text Levetzows, Das Lied der Nacht, dessen Wiederaufführung nach fast 90 Jahren 2017 in Osnabrück Gál wieder ins Bewusstsein der Opernwelt rückte. Durch diese Ausgrabung der Saison wurde Gál, der manchen durch seine Komponisten-Biografien ein Begriff war – sein „Verdi“ befindet sich nach wie vor im Verlagssortiment – als wichtigen Vertreter einer bestimmten Richtung der Oper der 20er Jahre des vorigen Jahrhunderts entdeckt:

Die heilige Ente bildet so etwas wie das heitere Gegenstück zur „Dramatischen Ballade“ Das Lied der Nacht, zieht aber keine Grenze zwischen Komik und Tragik, was keinesfalls schlimm ist, doch scheinen sich mir Musik und Text in der im 12. Jahrhundert auf Sizilien spielenden Turandot-Paraphrase – auch an Das Wunder der Heliane kann man denken – im Lied der Nacht besser zu ergänzen und zu durchdringen als in der Ente. Auch „Das Spiel mit Göttern und Menschen“, so der Untertitel der Ente, ist ein verklausuliertes Märchen, dessen chinesische Handlung weniger mit den italienischen Oper-Chinoiserien als mit einer bis Brecht reichenden Linie exotischer Parabelstücke zu tun hat.

Die Ente soll auf dem Tisch des Mandarins landen, weshalb sie offenbar als „heilig“ bezeichnet wird. Doch dazu kommt es nie. Denn als der Kuli Yang in den abgesperrten Bezirk des Hofes gelangt, wird er durch Li, die den goldenen Gitterstäben des Palasts entkommene Frau des Mandarin, abgelenkt und lässt das Federvieh entkommen. Ein Gaukler bringt die Ente in seine Gewalt, so dass Yang mit leeren Händen vor dem Haushofmeister steht, als er die „Wohlgenährte, Baldverklärte“ abliefern soll. Zur Strafe wird er zum Tode verurteilt. Noch eine letzte geheiligte Nacht kann Li für ihn erwirken. Die Götter sorgen dafür, dass nicht nur die Opiumpfeife für Vergessen sorgt, sondern vertauschen zusätzlich die Köpfe und Identitäten: der Kuli wird zum Mandarin, der Bonze zum Gaukler. Erst als der mit den Machtbefugnissen des Mandarin ausgestattete Yang gegen Recht und Ordnung vorgeht und auch die Götter abschaffen will, hat der Spaß der Götter ein Ende. Im Lauf des sonderbaren chinesischen Sommernachtstraums erwacht die Liebe des Mandarins, der sich durchaus Lis Treubruch bewusst ist, zu seiner Frau. Das Foto, mit dem der Gaukler den Mandarin erpressen will, zerreißt er großherzig.

Hans Gals Oper „Die heilige Ente“ am Theater Heidelberg/ Szene/ Foto wie auch oben  Susanne Reichardt

Hinter den teils lapidaren, teils poetischen Versen („Tausend Falten hat der Menschen Herz“) darf man zeitkritische Töne erahnen, denn Levetzow war auch an Ernst von Wolzogens Überbrettl tätig. Von kabarettistischer Leichtigkeit und Esprit in der Musik keine Spur. Überbordende Komik ist Gáls Sache nicht. Reznicek, der in Benzin ein Calderón-Motiv aufnahm – Die heilige Ente bedient sich bei Calerdóns Das Leben ein Traum  wie bei Shakespeares Sly – oder Krenek haben die Probleme einer modernen komischen Oper überzeugender gelöst. Gáls war irgendwie aus der Zeit gefallen, womit seine Tochter Eva Fox-Gál die lange Nichtbeachtung erklärt, „Gáls Musik ist so verwurzelt in der deutsch-österreichischen Tradition, und ist so geblieben, und wenn man so lange lebt, wie er, dann wurde es mehr und mehr anachronistisch, die Leute haben auf das Datum geschaut und das wurde dann unmöglicher und unmöglicher“.

Die  Musik des 1933 mit Aufführungs- und Berufsverbot belegten Hans Gál, der sich in Wien ein paar Jahre durchschlug, bevor er nach dem Anschluss Österreichs nach England ging, lief nie den Moden der 1920er Jahre hinterher, wenngleich in den nach Wagner-Pomp klingenden Chören auch der Songstil der Zeit zu spüren ist, doch der ausgeprägte Individualstil zeichnet sich vor allem durch die Ökonomie der Orchesterbehandlung und kammermusikalische Feinmaschigkeit, Formbewusstsein und Farbigkeit aus. Hinzu kommt in den Begegnungen Lis und Yangs ein exzessiver Orchester- und Stimmenrausch à la Strauss. Beide Pole vermittelten Dietger Holm und das Philharmonische Orchester überzeugend. Die ariosen heldentenoral hochgelagerten Strapazen, die Gál seinem Entenkuli Yang abverlangt, absolvierte Winfrid Mikus unerschrocken, und das elegante Parlando der Li kam Carly Owens lyrischem Sopran entgegen. Angeführt vom Mandarin des mit stetem Bariton singenden Ipča Ramanović war der chinesische Hofstaat und sein Umfeld bestens aufgestellt: mit der zupackenden, sich in den Text verbeißenden lyrischen Soubrette Hye-Sung Na als Tänzerin, James Homanns voluminösen Gaukler-Bariton, Wilfried Stabers mächtigem Bonze-Bass und Joao Terleira als buffonesk plapperndem Haushofmeister. Dazu Götter Björn Beyer, Lars Conrad und Han Kim, die von ihrem Sockel herabsteigen, sich unters Volk mischen, aus großen Papp-Bottichen Popcorn futtern und vor riesigen Mohnblüten und roten Lampions für eine liebestolle Nacht des Vergessens sorgen. Am Ende haben sie ausgedient und verkriechen sich unter den Abfalltüten, welche die fleißigen Müllmänner bald entsorgen werden. Im expressionistisch gewinkelten Bühnenbild Dirk Beckers versetzt Regisseurin Sonja Trebes ihren chinesischen Enten-Kuli in ein modernes Märchen, das zwischen Götterpodesten, Müllsäcken und Bistrotischen ebenso unentschieden zwischen den Stühlen sitzt wie die Vorlage.Rolf Fath