Archiv des Autors: Geerd Heinsen

Tosti & Kollegen am Hofe Victorias

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Geschickt zunutze gemacht haben sich der polnische Bassbariton Stanislaw Daniel Kotlinski und seine drei Musiker die Tatsache, dass der italienische Komponist Paolo Tosti, dessen von der Königin Victoria verliehenen Adelstitel sie bewusst auf dem Cover ihrer CD präsentieren, lange Zeit und innig mit der britischen Königsfamilie verbunden war. Das möchten sie offensichtlich auch sein oder werden und widmeten ihre CD mit Canzonen des Komponisten der Königin Elizabeth II., denn 2022 zur Zeit der Aufnahme lebte sie noch und konnte ihre 70 Jahre Königinnendasein feiern. Ihr und anderen hohen Persönlichkeiten wurde je ein Exemplar der ursprünglichen CD zugeschickt, später erhielten auch Charles III. und der Prince of Wales Kopien. Nun ist eine mit einem informationsreichen Booklet versehene Ausgabe erschienen, das auch zahlreiche Fotos von Tosti und mit ihm befreundeten Künstlern wie Enrico Caruso oder Gabriele D‘Annunzio enthält.

Es geht ausschließlich um in England A komponierte Canzonen, zu denen einige der bekanntesten Tostis gehören, so Marechiare oder ` A Vucchella, die einzelnen Blöcke werden von Orchestermusik von Giuseppe Verdi, Frank Bridge und Gaetano Braga unterbrochen. Violine, Cello und Klavier , auch teilweise nur letzteres bilden die Begleitung zum Gesang. Besonders das letzte Stück, Bragas Angel’s Serenade  ist ein den Ohren schmeichelndes und das Herz erwärmendes, sehr angenehm zu hören wie auch der Walzer von Verdi, den man sich auch am Hofe des Duca di Mantova vorstellen könnte.

Im größten Teil der Canzonen geht es um verratene Liebe und Eifersucht, um Gefühle, die sich bis zur Todessehnsucht steigern können. Man erwartet an sich eine junge, eher helle Stimme, einen Tenor à la Giuseppe Di Stefano, einen Salon-Neapolitaner mit viel und genussvoll ausgestelltem Schmelz in der Stimme. Die Stimme von Stanislaw Daniel Kotlinski ist sehr dunkel, reif und recht herb, bereits beim Hören von Non t’amo più möchte man ihm begütigend auf die Schulter klopfen und zur Vernunft mahnen. Sehr schön hervorgehoben wird das „ideal“, und im folgenden Sogno wird der Kontrast zwischen Traum und Realität schön hervorgehoben. Weniger gut getroffen wird dann das „dolcissimo vagar“, und eher weinerlich als tragisch klingt es in Tormento.

Es gibt nicht nur italienische Canzoni, sondern auch französische Chansons, so auf einen Text von Alfred de Musset, oder das Chanson de la Adieu, zu denen das Timbre gut passt, immer wieder sorgen die Streicher, so in Tristezza, für viel Schmelz. Recht markig wird in „Donna, vorrei morir“ um mehr „calma“ gefleht, viel   in der Stimmung wird mit Vorrei morire vermittelt, und Malia wartet mit viel „erbezza“ in der Stimme auf. Mehr Leichtigkeit, mehr Charme würde man von `A vucchella erwarten,  die doch recht schwergängig daher kommt,  ebenso wie das berühmte Marechiare. Ohne Fehl und Tadel und durchaus Italianità verbreitend musizieren Simon Zhu (Geige), Maciej Kulakowski (Cello) und Marco Balderi (Klavier) (Da Vinci Cassics CO1087). Ingrid Wanja

Joachim Raffs „Dame Kobold“

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Im Schatten Wagners hatte es im letzten Drittel des 19 Jahrhunderts eine eigenständige deutsche, insbesondere komische Oper schwer, galten doch die häufig monströs langatmigen Meistersinger als das Maß der Dinge. Umso mehr erfreut und überrascht eine Aufnahme aus Mariánske Lázné, Marienbad, wo im Dezember 2024 im dortigen Casino der Chor des Theaters aus dem nordböhmischen Ústi nad Laben, früher Aussig, und das Marienbader West Bohemian Symphony Orchester eine 1870 in Weimar uraufgeführte Oper des Deutsch-Schweizers Joachim Raff präsentierten.

Raffs Dame Kobold bleibt bodenständig, besitzt einen eigenen leichtflüssigen Ton, der Parlando und ariose Passagen, kleine Arien und Duette elegant und schwungvoll verbindet. Das klingt natürlich ein bisschen französisch angehaucht, ein wenig nach Rossini-Mustern und vorweggenommenen Wolf-Ferrari, steht aber im Umfeld von Der Widerspenstigen Zähmung (1874) von Hermann Goetz und Hugo Wolfs Der Corregidor (1896) oder in der Folge des ebenfalls in Weimar uraufgeführten Barbier von Bagdad des Peter Cornelius ziemlich eigenständig da und verdient nicht nur wegen seiner leichten Aufführbarkeit unbedingt Aufmerksamkeit. Trotzdem war dem Stück kein Erfolg beschieden, der sich auch nach der von Brigitte Fassbaender inszenierten ersten Wiederaufnahme 2020 in Regensburg nicht einstellte. Nun also die Naxos-Aufnahme (2 CD 8.660619-20). Die Grundlage bietet die Ausgabe der Edition Nordstern von Volker Tosta, der bereits im Herbst 2022 in Weimar die Uraufführung von Raffs nachwagnerisch heroischen Oper Samson 170 Jahre nach ihrer Entstehung durch seine Edition ermöglicht hatte.

Der 1822 im schweizerischen Lachen geborene Raff war weitgehend Autodidakt. Maßgeblichen Einfluss auf seine Laufbahn als Komponist hatte Franz Liszt, dessen Assistent und Sekretär Raff nach Aufenthalten in Stuttgart, wo er in Hans von Bülow einen weiteren Förderer kennenlernte, und Hamburg ab 1849 in Weimar wurde. In Weimar wollte er seinem Traum näherkommen, als Komponist von seiner Musik leben zu können. Der Traum erfüllte sich für Raff erst in den produktiven 1870er Jahren, als er in Wiesbaden lebte, 1878 wurde er Direktor des Hoch’schen Konservatoriums in Frankfurt, wo er vier Jahre später starb. In Weimar kam 1851 seine große heroische Oper König Alfred heraus, hier entstand der besagte Samson und in Weimar folgte 1870 schließlich die erste Aufführung der Dame Kobold. Zwei weitere komische Opern gelangten erst in unserem Jahrhundert zu Aufführung, das symphonische Werk des bedeutendsten Schweizer Komponisten des 19. Jahrhunderts ist dagegen weitgehend erschlossen. Die Anregung zu Dame Kobold stammte von Ludwig Schnorr von Carolsfeld, den sich Raff für seinen Samson gewünscht hätte. Schnorr von Carolsfeld lieferte auch ein Libretto, das sich Raff von dem Basler Gelegenheitsdichter Paul Reber modifizieren ließ. Ausgangspunkt ist die Mantel- und Degenkomödie La dama duende (Madrid 1629) des bis in die 70er und 80er Jahre des 20. Jahrhunderts noch vielgespielten spanischen Shakespeare-Zeitgenossen Padro Calderón de la Barca, dessen Das Leben ein Traum, Der Richter von Zalamea und Das große Welttheater einst zum Kanon des Welttheaters gehörten. Dame Kobold wurde auch von Felix von Weingartner und später Gerhard Wimberger vertont.

Raffs Dame Kobold in Regensburg 2020/Szene/Foto Martin Siegmund – dazu eine Rezension im Bayerischen Rundfunk.

Raff hat die drei Akte mit Behändigkeit eines virtuosen Verwechslungsspiels komponiert, die Dirigent Dario Salvi und das West Bohemian Symphony Orchestra so lustvoll ausspielen, dass die 110 Minuten rasch vergehen. Im Mittelpunkt stehen Donna Angela, die als Witwe zurückgezogen im Haus ihres Bruder Don Juan lebt und den Umgang mit fremden Männern meidet, sowie Don Manuel, der Quartier im Haus eines Freunde Don Juan bezieht und irgendwie in den Bann der geisternden Witwe gerät. Das ausführliche Duett Don Manuels mit seinem Diener Rodrigo zu Beginn des zweiten Aktes ist ebenso reizvoll wie das Duett der Donna Angela mit ihrer Dienerin Beatrice im ersten Akt (Nun Beatrice?), die Szene der Männer ist aber besonders pikant, da sie sich durch die heimlich im Alkoven auftauchenden Angela zum Terzett weitet.

Der Komponist Joachim Raff/ Schweizerische Joaschim Raff Gesellschaft

Es gibt zahlreiche solcher szenisch wie musikalisch reizvoller Szenen, darunter das Trio Don Juan, Don Manuel und Rodrigo oder das Trio von Don Juan, seiner Schwester und Don Manuel, aber alle Nummern sind kurz und bündig, gleiten von Sprechgesang ins Ariose, eine Ausnahme stellt Angelas ausführlichere Szene und Arie Soll ich mein Glück, mein Leben dar. Das Gegenstück ist Manuels Romanze Sei mir gegrüßt, dämonisches Haus, die der Däne Gustav Wenzel Most auf ideale Weise mit erfreulicher tenoraler Wendigkeit, zarten Piani und edler Innigkeit singt, Lukas Krimmel gibt seinen Diener Rodrigo mit jugendlich kernigem Bass ein Gesicht, die Sopranistinnen Lara Rieken als Angela und Julia Surushkina als Beatrice klingen etwas spitz, doch die Primadonna singt mit gutem Ausdruck und die Zofe besitzt den Spielwitz und die quecksilbrige Singlaune aller Kammerkätzchen. Matthias Lika sorgt mit festem Kavaliersbariton dafür, dass im Haus des Don Juan die Dinge nach den Geistererscheinungen wieder in Ordnung kommen: Die Lerche schlägt, der Tag erwacht! Vorüber ist die bange Nacht! Und Geisterspuk und Zauberlist wird von der Sonne weggeküsst!   Rolf Fath

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Foto oben: Raffs „Dame Kobold“ am Theater Regensburg 2020/Ausschnitt/Szene/Foto Martin Siegmund – dazu eine Rezension im Bayerischen Rundfunk.

 

 

Tour de Force

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Nicht mit halben Sachen begnügen mag sich der Sopran Sondra Radvanovsky, spielte sie doch 2022 gleich alle drei Königinnen Donizettis ein und ließ diesen nun 2025 so gut wie alle Puccini Heroines  folgen, ausgenommen nur  Liù und Giorgetta aus Il Tabarro , erstere wohl, weil sie allzu weit entfernt von den Anforderungen an die Stimme im Vergleich zur das Konzert beendenden Turandot ist, letztere vielleicht wegen des Fehlens einer populären Arie.

Erstaunlich ist dann allerdings, wie es die Sängerin schafft, nach dem hochdramatischen Auftrittslied der chinesischen Prinzessin als Zugabe, denn es handelt sich um den Mitschnitt eines Konzerts in Chicago, die vokal leichtgewichtige Musetta ihr Walzerlied trällern und  die ebenfalls sehr lyrische Lauretta ihr „O mio babbo caro“ flehen zu lassen.

Debütiert hat die Radvanovsky vor ungefähr dreißig Jahren mit der Mimi, zunächst bildeten der Belcanto und Verdi Schwerpunkte ihrer Karriere, 2023 war sie an der Seite von Jonas Kaufmann Turandot, die künstlerische Heimstatt war neben vielen Gastspielen ihre Geburtsstadt Chicago, wo auch die nun vorliegende Aufnahme mit Enrique  Mazzola am Dirigentenpult entstand.

Um der Sängerin immer wieder Erholungspausen zu gönnen, gibt es neben den Arien , falls vorhanden, Vor- und Zwischenspiele, und es beginnt gleich mit dem Preludio zu dem Erstling Puccinis, Le Villi, aus dem die Arie der Anna folgt, der die Sängerin eine dunkel grundierte Mittellage und eine strahlende Höhe angedeihen lässt, weniger mädchenhaft rein und unerfahren als den Stürmen des Lebens bereits ausgeliefert klingend. Ebenfalls bereits der Partie entwachsen ist der Sopran, was die Bohéme-Mimi im ersten Akt betrifft, für die man sich mehr dolcezza wünscht, die sich Verspieltes erkämpft und in der Höhe recht schneidend erscheint. Eine emphatisch klingende Tosca mit schönem hohem B und einem beeindruckenden Aufschrei auf „Signor“ schließt sich an, auch Butterfly mit ihren hohen Ansprüchen an die Mittellage, mit schöner mezza voce zu Beginn ihres „Un bel di“ und beeindruckenden Schwelltönen entspricht dem Entwicklungsstand der Stimme. La Fanciulla del West lässt das kurze „Laggiù nel Soledad“ zwischen Robustheit und Zartheit mit seinem hohen C ertönen, während die Magda aus La Rondine den „Sogno di Doretta“ elegant und voller Wärme erblühen, eine wissende Stimme vernehmen lässt.

Aus Manon Lescaut wählte die Sängerin wohl mit Bedacht die letzte Arie, stellt geschickt den Gegensatz zwischen dem erhofften „asil di pace“ und dem verzweifelten „non voglio morir“ heraus. Verhangen, nur im Aufschrei sich aufhellend, singt Suor Angelica ihren Abschied von der Welt, sehr dunkel, vor allem wenn man bedenkt, dass es noch eine Mezzopartie in Edgar gibt, klingt die Fidelia.

Wirklich angelangt ist die Stimme in der Partie der Turandot, in deren „In questa reggia“ der dramatische Sopran mit tragischem Unterton nichts erzwungen, alles natürlich erscheinen lässt. Nicht jede Sängerin wäre danach in der Lage gewesen, noch eine Musetta und eine Lauretta zu Wort konmen zu lassen.  Für Enrique Mazzola ist das Konzert natürlich ein Heimspiel und das Orchester der Lyric Opera of Chicago natürlich ein versierter Begleiter (PTC 5187 491). Ingrid Wanja 

 

 

 

Tralala

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Auf den ersten Blick könnte man die Straßensängerin und Blumenverkäuferin Sonja für Eliza Doolittles Cousine halten. Doch während diese unwissentlich in das linguistische Experiment zweier ältlicher Freunde gerät und sich zu einer Fair Lady mausert, lässt sich die Protagonistin der Operette, die Leo Fall 1922 auf ein heiteres Libretto von Lo Portem und August Neidhart komponierte, ganz bewusst als Gegenstand einer Wette gebrauchen: Der amerikanische Millionär Brown will seine Tochter Mabel aus finanziellen Gründen mit dem Erfinder Mr. George verheiraten; diese hat aber ein Auge auf Georges Sekretär geworfen und will sich nur fügen, wenn ihr offizieller Verlobter ein x-beliebiges Straßenmädchen binnen dreier Wochen in eine »interessante Frau« umwandeln kann. Eine köstliche, »einFallsreiche« Musik begleitet das muntere, mit volkstümlichen Redensarten gespickte Treiben, dessen augenzwinkerndes Happy End die Vorzeichen der ursprünglichen Wette umkehrt … (mit Mirjam Neururer, Nora Lentner, Shin Taniguchi, Joshua Whitener, Andreas Rainer, Chor der Musikalischen Komödie Leipzig, Orchester der Musikalischen Komödie Leipzig, Tobias Engeli; CPO 11964790. Aufnahmejahr ca.: 2024/Quelle cpo).

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Nun sind Neuerscheinungen gerne auch mal ein gemischtes Glück, so auch hier. Bei allem Verdienst um Ersteinspielungen und Entdeckungen. Diese Wiedergabe findet nicht wirklich leuchtende Augen, wie auch Kollege Matthias Käther in seiner akustischen Kritik bei Radio 3 vom RBB am 15. 05. 2026 fand. Hier seine Einschätzung.

 

 

 

 

Gemischtwaren

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Als ihre zweite Heimat sieht die norwegische Sopranistin Lise Davidsen die New Yorker MET an und akzeptierte deswegen 2023 gern das Angebot von General Manager Peter Gelb von einem Soloabend gemeinsam mit dem Pianisten James Baillieu, der nun von DECCA auf den Markt gebracht worden ist. Die Sängerin ist dem New Yorker Publikum vor allem als Wagner- und Strauss-Sängerin bekannt, hat aber auch das italienische Repertoire und Tschaikowsky hier gesungen, wird von vielen Opernfreunden als eine Nachfolgerin von Birgit Nilsson und Kirsten Flagstad wegen ihrer skandinawischen Herkunft und wegen ihres Repertoires angesehen. Auch bei ihrem Konzert musste das Publikum sich auf Deutsches und Italienisches einstellen, dazu noch auf Liedgut in Finnlandschwedisch (Sibelius) und Norwegisch (Grieg). Allein ein auch besonders heftig akklamierter Titel war in der Muttersprache der Zuhörer: Elizas „I could have danced all night“ aus My Fair Lady. Dass die Sängerin da auch noch eins ihrer berühmten hohen Cs einschob, rief natürlich besondere Begeisterungsstürme hervor.

Begonnen hatte Lise Davidsen mit Toscas „Vissi d’arte“ in weicher, runder Mittellage, viel Metall in der Höhe einem schneidenden B als verzweifeltem Aufschrei, Amelias „Morrò ma prima.“.profitiert von der reichen Mittellage, ist eher ein Fordern als ein Flehen mit schöner Fermate, weit gespannten Bogen, und nur ein Quäntchen mehr dolcezza würde man sich wünschen. Wie auch bei den anderen Opernarien fällt die Zurückhaltung des Klaviers auf, das weit davon entfernt ist, ein Orchester annähernd zu ersetzen.

Auch für die Lieder von Richard Strauss hätte man sich als Begleitung für eine so reiche Stimme ein Orchester gewünscht. In Zueignung imponiert deren schönes Schimmern, in Allerseelen ihr sehnsuchtsvolles, abwechslungsreiches „wie einst im Mai“, und manchmal triumphiert die Opernsängerin über die Liedgestalterin. Strahlend scheint die Sonne in Morgen, fein verharrend im Piano und in schöner Schlichtheit.

Von Franz Schubert singt die Norwegerin Gretchen am Spinnrad und weiß dem Hörer das Schicksal der Verlassenen nahe zu bringen, verharrend in schöner Schlichtheit und ganz ohne Opernallüren. Allerseelen ist erfüllt von erhabener Feierlichkeit.

Ohne Text bleibt natürlich Sibelius‘ Liedschaffen ein auf die Freude an perfekter Stimmbeherrschung und Reichtum an Nuancen beschränktes Vergnügen. Das gilt auch für Grieg, der ganz am Schluss steht und auch die Zugabe beiträgt.

Davor gibt es noch drei Highlights mit „Heia, heia, in den Bergen ist mein Heimatland“ aus Kálmáns Csárdásfürstin, das das Publikum zum rhythmischen Klatschen animiert, genussvoll „Ungarisches“ ausmalend und doch eine Spur zu kühl bleibend. Ein zusätzliches hohes C wird der Fair Lady in „I could have danced all night“ zugestanden, das Wallegewand der Solistin passt allerdings eher zur Elisabeth, deren Hallenarie mit mädchenhafter Wärme und kraftvollen Höhen gesungen das Publikum besonders begeistert.

Klarheit und Reinheit zeichnen die Darbietung von Griegs Liedern, die am Schluss stehen und auch die Zugabe liefern, aus.

Ein schönes Sängerportrait, das beweist, dass in einer gestandenen Wagnersängerin noch viele andere Gestaltungsmöglichkeiten verborgen sein können (DECCA 487 0691). Ingrid Wanja    

Antizipatorische Moderne

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So verdienstvoll es ist, dass Naxos nun „legendäre“ Aufnahmen der Plattenfirma VOX wieder herausbringt, fallen doch allzu deutlich Probleme ins Auge – auf die schon Geerd Heinsen an dieser Stelle hingewiesen hat: Zum einen erfolgt die Veröffentlichung ausschließlich in digitaler Form – als Stream. Streaming, also elektronischer Download auf das Smartphone, einen PC oder Laptop (nicht gerade die üblichen Abspielgeräte von Klassik-Liebhabern!), schränkt die Nutzung und Käuferzahlen ziemlich sicher ein.

Und ob unter jüngeren Klassik-Freunden überhaupt solche sind, die sich z. B. für Jascha Horenstein interessieren, sei bezweifelt. Zum anderen aber bekommt der Kunde (und auch der Rezensent!) keine Detailinformationen, kein Booklet mehr in die Hände, sondern nur das Titelblatt eines Covers. Die Stücke und Urheber sind immerhin auffindbar, doch die einzelnen Sätze der Symphonien, die Laufzeiten der Werke und vor allem die Aufnahmedaten kann man sich nur sehr umständlich besorgen. Das schmälert den Gewinn der Aktion deutlich. Und überhaupt: Eigentlich möchte man seine Musikschätze garnicht von einem Computer oder Telefon  abspielen!

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Die Wiederveröffentlichung einiger Beethoven-Symphonien mit dem Dirigenten Jascha Horenstein (1898-1973) ist erfreulich, weil sie unsere Kenntnis seiner Arbeit erweitern oder bereichern kann. Horenstein gehörte zu den Dirigenten des 20. Jahrhunderts, die ihrer Bedeutung und ihrem Einfluss auf die musikalische Interpretation gemäß nicht genügend gewürdigt wurden. Im Bewusstsein heutiger Hörergenerationen dürften sie nur noch eine geringe Rolle spielen. Außerdem fragt man sich: Wer hatte schon die Gelegenheit, Horenstein, den vergleichsweise früh gestorbenen Dirigenten noch selbst zu erleben.

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Jascha Horenstein war nie Exklusivkünstler eines bestimmten Plattenlabels. Seine Diskographie ist umfangreich, aber auch verwirrend. Er war früh ein Pionier von Aufnahmen klassischer Musik. Seine ersten Schallplattenproduktionen entstanden 1928/29 – darunter Bruckners Siebte mit den Berliner Philharmonikern als erste Einspielung einer kompletten Bruckner-Symphonie, aufgenommen mit elektrischen Mikrophonen. In den 1950er-Jahren nahm Horenstein für die Firma VOX vor allem symphonische Werke mit den Wiener Symphonikern auf. Das Orchester musste sich allerdings aus rechtlichen Gründen „Pro Musica Orchester“ nennen. In den 1960er-Jahren entstanden für RCA/Readers Digest Produktionen. 1969 bis 1973 erschienen Horensteins Aufnahmen mit verschiedenen Orchestern bei Unicorn, EMI und weiteren Labels, später als CD auch bei Chandos, Music and Arts und anderen. Helge Grünewald

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Horensteins Repertoire war breit gestreut. Er nahm mit unterschiedlichen Orchestern Werke des 18., 19. und 20. Jahrhunderts auf – von Bach (Brandenburgische Konzerte, erste Einspielung auf alten Instrumenten!), Bartók, Beethoven (vor allem die Symphonien), Berlioz, Brahms, Bruckner (Symphonien 3, 5, 7 bis 9), Haydn, Mozart, Tschaikowsky – um nur die wichtigsten zu nennen. Musik des 20. Jh. war z. B. mit Busoni, Janáček, Nielsen und Schostakowitsch vertreten. Nicht zu vergessen Gustav Mahler, mit dessen Werk sich Horenstein immer wieder befasste. Er dirigierte die Symphonien Nr. 1, 3, 4, 6 bis 9 sowie das Lied von der Erde. Dabei dürften die Einspielungen der Dritten (London Symphony Orchestra) und Sechsten Symphonie (Stockholmer Philharmoniker) als exemplarisch gelten. Horenstein widmete sich engagiert der Zweiten Wiener Schule, nahm Kompositionen von Alban Berg und Arnold Schönberg (Verklärte Nacht, Kammersymphonie Nr. 1) in immer noch herausragenden Interpretationen auf.

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Das Problem der vorliegenden Wiederveröffentlichungen ist der Klang, den die Aufnahmen vermitteln. Hier spielt kein nur mittelmäßiges Orchester spielt – das waren die Wiener Symphoniker wahrlich nicht –, sondern wird die Leistung des Orchesters akustisch nicht angemessen präsentiert. Man fragt sich, wie die originalen Bänder und die ersten Veröffentlichungen auf Platte geklungen haben. Der Klang lässt hörbar zu wünschen übrig – einmal mehr, einmal weniger. Vor allem im Forte und Fortissimo wird es problematisch: Es klingt undeutlich, pauschal, schroff, der Klang brodelt und blubbert. Die Pauke hört man dumpf, die hellen Streicher klingen unsauber.

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Horensteins Beethoven-Interpretationen sind, wie man anhand der Wiener Aufnahmen aus den 1950er-Jahren lernen kann, in mancher Hinsicht die Antizipation dessen, was einige Jahre später die „historische“ – oder dann „historisch informiert“ genannte – Aufführungspraxis brachte. Insgesamt bevorzugt der Dirigent eher zügige, bis rasche Tempi, setzt auf ein schlankes, schlackenfreies, rhythmisch sehr nuanciertes Musizieren. Manchmal neigt er auch dazu, die Pauke überakzentuiert spielen zu lassen. Beethovens Dritte ist für Horensteins Stil ein gutes Beispiel. Der Kopfsatz setzt schlagartig, schroff ein, wird zügig genommen. Leider wird die Exposition nicht wiederholt, was oft praktiziert wird, aber im Fall gerade der „Eroica“ die Balance stört. Der Trauermarsch ist sehr gemessen, langsam schreitend.

Anders als bei Furtwängler fehlt ihm aber die große Spannung, ja auch Dramatik, das Moment des Unerbittlichen. – Die Fünfte Symphonie hört man überwiegend Allegro, frei von falschem Pathos. Der Sechsten („Pastorale“) fehlt ein wenig das Besondere, die Individualität, auch der Charme. Der Kopfsatz entwickelt sich munter fließend. Im zweiten Satz dominiert ein leichtes Drängen; das Liebliche, ja titelgebende pastorale Element wird eher zurückhaltend, vorsichtig gezeichnet. Der „Sturm“ schlägt zu harmlos zu, Blitz und Donner fahren nicht heftig drein wie bei (vgl. nur Furtwängler oder Toscanini). Im Finale schließlich vermeidet Horenstein die Emotion, die nicht mit Sentimentalität zu verwechseln ist. Der Klang ist bescheiden, die Balance mittelmäßig.

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Schließlich die Neunte Symphonie. Der Kopfsatz beginnt nicht geheimnisvoll, schwebend, sondern entfaltet sich kraftvoll und energisch. Hier fällt jedoch besonders positiv auf, wieviel Aufmerksamkeit Horenstein der Faktur der Musik widmet. Stimmen, Themen, Details sind stets überaus deutlich zu hören. Das dem munteren Presto folgende, ausgedehnte Adagio fließt langsam, wird aber nicht schleppend oder schwer genommen. Am spannendsten inszeniert Horenstein das Finale – vom dramatischen Beginn an bis zum furiosen Schluss. Die vokalen Kräfte – das eindrucksvolle Solistenquartett mit Wilma Lipp, Elisabeth Hoengen, Julius Patzak und Otto Wiener sowie der Chor des Wiener Musikvereins – sind weitgehend präsent, wenn auch nicht durchgehend klar hörbar (das gilt besonders für den Chor). Gesungen wird erfreulich deutlich.

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Dass die ausgewählten Beethoven- Ouvertüren keine Nebensachen, sondern „ernste“ Orchestermusiken sind, die den Symphonien an Bedeutung nicht nachstehen, erfährt man an Horensteins Interpretationen gut. Am meisten gelungen erschienen mir Die Weihe des Hauses (erst zeremoniell und feierlich, dann freudig und bewegt) und Die Geschöpfe des Prometheus (sehr temperamentvoll). Der Ouvertüre zu Coriolan fehlt es an innerer Dramatik (man erinnere sich  nur, wie Wilhelm Furtwängler oder Carlos Kleiber das mit den Berliner Philharmonikern in Szene setzen konnten). Die Egmont-Ouvertüre ist, vor allem gemessen am Sujet bei aller Strenge und Bewegtheit doch etwas unterakzentuiert. Für die dritte Leonoren-Ouvertüre werben Orchester und Dirigent dagegen sehr eindrücklich.

Schade, dass nur die vorliegenden vier Symphonien wieder veröffentlicht wurden. Man hätte doch zu gerne (neu oder wieder) gehört, wie Jascha Horenstein z. B. mit den oft unterschätzten Symphonien Nr. 2 oder Nr. 4 oder der stark rhythmisch geprägten Siebten Symphonie umging. Helge Grünewald

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Ausgewählte Diskographie/Quelle

Jascha Horenstein. A CD Discography, by Donald Clarke (2004)

Jascha Horenstein Discography, by Deryk Barker (Version 2012)

Jaschaq Horenstein: Resistance and Exile/Holocaust Music

 

 

Ehrung eines Vernachlässigten

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Lortzing 26 in Leipzig: Leipzig ehrt Albert Lortzing zu seinem 225. Geburtstag und 175. Todestag mit einem zehntägigen Festival. Obwohl 1801 in Berlin geboren, wo er 1851 auch verarmt starb, ist der Komponist doch ein Sohn der Stadt an der Pleiße. Hier lebte und arbeitete er die meiste Zeit seines Lebens als Sänger und Schauspieler am Stadttheater; hier wurden nicht weniger als acht seiner Opern uraufgeführt. Die beiden in Leipzig neu gezeigten Werke  – das eine populär, das andere gänzlich unbekannt – zählen nicht dazu.

Albert Lortzing/Wikipedia

Die komische Oper Der Waffenschmied, 1846 im Theater an der Wien uraufgeführt, eröffnete am 24. 4. 2026 in der Musikalischen Komödie das Festspielprogramm. Der Spieloper um den Grafen von Liebenau, der sich aus Liebe zu Marie, Tochter des Waffenschmiedes Stadinger, bei diesem unter dem Namen Konrad als Geselle verdingt, wird biedermeierliche Behäbigkeit nachgesagt. Regisseurin Sonja Trebes versucht, diesen Ruf zu entkräften und rückt das Stück in die Nähe einer Revue, indem sie mehrere Musiknummern mit Balletteinlagen von zweifelhaftem Geschmack garniert. In der biederen Choreografie von Mirko Mahr tummeln sich Matrosen, Piraten und Girls in Pailletten, Strass und Federboas (Kostüme: Uta Meenen), ohne dass ihre Darbietungen irgendeinen Bezug zur Handlung hätten. Ein weiterer seltsamer Regie-Einfall ist der  von Anfang bis zum Ende herumgeisternde und mit dem Schwert fuchtelnde Ritter in silberner Rüstung und rotem Federbusch. Trebes hat die Dialoge neu geschrieben und das Geschehen damit in die jüngere Vergangenheit und sogar die Gegenwart geholt. Da werden Mobiltelefone mit langen Antennen genutzt, werden aus dem Kofferradio Titel von Henry Mancini und Nino Rastelli eingespielt, soll Stadingers Firma am Ende von Investoren übernommen werden. Das weckte gerade beim Leipziger Publikum traurige Erinnerungen an die Wendezeit mit den Betriebsschließungen und der drohenden Arbeitslosigkeit. Da wird Stadingers populäres Lied „Auch ich war ein Jüngling“ zu einem berührenden Moment, wenn er alle Lichter im Raum löscht, sein Gesang immer verhaltener, introvertierter wird und der Text mit seinem Appell an die Menschlichkeit und das Ende des Kapitals leider eine Utopie beschwört. Uwe Schenker-Primus singt die Nummer mit schöner Schlichtheit, dabei warmem und sonorem Bass von angemessener Fülle.

Albert Lortzing: „Der Waffenschmied“ an der Musikalischen Komödie Leipzig/Szene/Foto Kirsten Nijhof

Die Szene wäre für die Aufführung ein stimmiges, zum Nachsinnen animierendes Ende gewesen, denn danach folgte ein mehr als verworrenes Finale mit einer Schar von Investoren in Bauhelmen, angeführt von Liebenau, dessen einstiger Diener Georg nun als sein Chauffeur fungiert, dem Einsatz der Abrissbirne, dem über den Boden kriechenden Ritter und der emanzipierten Marie, die als Chefin die Firma übernimmt.

Neben Schenker-Primus ist auch die übrige Besetzung sehr erfreulich. Elissa Huber ist eine energische, selbstbewusste  Marie von burschikoser Erscheinung mit substanzreichem Sopran. Ihre bekannte Arie „Wir armen, armen Mädchen“ singt sie mit Nachdruck und Entschlossenheit. Martin Häßler als Graf von Liebenau/Konrad gefällt mit jugendlicher Optik und angenehmem Kavaliersbariton. Sven Hjörleifsson als sein Diener Georg bedient trefflich den Part des Tenorbuffos und hat mit „Man wird ja einmal nur geboren“ und „Wie herrlich ist´s im Grünen“ zwei Schlager der Oper zu singen. Ein anderer ist Maries Erzieherin Irmentraut zugedacht: „Welt, du kannst mir nicht gefallen“. Kathrin Göring serviert ihn mit starker Präsenz, Ironie und hellem, klangvollem Mezzo.

Albert Lortzing: „Undine“ an der Oper Leipzig/Foto Kirsten Nijhof

Dem Chor fallen zentrale Szenen zu, die der Chor der Musikalischen Komödie in der Einstudierung von Mathias Drechsler mit vokalem Engagement und Spielfreude wahrnimmt. Gleich in der Eingangsszene müssen die Choristen in Blaumännern und Lederschürzen als streikende Werkarbeiter im weißen Werkstattraum (Bühne: Dirk Becker) agieren – eine Novität in der Geschichte der Operngattung. Michael Nündel am Pult des Orchesters der Musikalischen Komödie setzt auf ein flottes Tempo, federnde Leichtigkeit und Transparenz, so dass die Sänger nie in Verlegenheit kommen und die bei Lortzing so wichtigen Ensembles zu gebührender Wirkung kommen. Eines davon hat die Regisseurin gekonnt inszeniert, indem sie jeder Figur einen eigenen Bewegungsduktus verordnete und damit an legendäre Rossini-Interpretationen erinnerte. Die Premiere endete im wohlwollendem Publikumsbeifall.

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Albert Lortzing: „Regina“ an der Oper Leipzig“/Szene/Foto Tom Schulze

Am nächsten Abend kam im Opernhaus Lortzings letzte Oper Regina zur Premiere. Er selbst hat eine Aufführung nie erlebt, und auch später wurde das Werk fast nie gezeigt. Erst 1998 erfolgte (in Gelsenkirchen) die erste szenische Aufführung. Auch dieses Stück beginnt mit einem Streik – dem der Arbeiter in Simons Fabrik. Dessen Tochter Regina wird vom Vorarbeiter Richard geliebt, aber auch vom politisch radikalen Werkmeister Stephan, der Regina entführt und am Ende von ihr erschossen wird. Unter dem Jubel der Menge kehrt sie in ihr wohlsituiertes Milieu zurück.

Albert Lortzing: „Zar und Zimmermermann“ an der Oper Leipzig/Foto Tom Schulze

Regisseur Bernd Mottl zeigt zur Ouvertüre pantomimisch eine Vorgeschichte, in der Regina von dem kommunistisch gesinnten Stephan im roten T-Shirt mit dem Porträt von Karl Marx als Aufdruck (Kostüme: Alfred Mayerhofer) einen Heiratsantrag bekommt und auch akzeptiert. Seine Verhaftung setzt beider Beziehung ein jähes Ende. Im Bühnenbild von Friedrich Eggert führt der 1. Akt in einen noblen holzgetäfelten Raum mit Schreibtisch, Lüster und einer Ahnengalerie. Hier setzen die Arbeiter in blau/gelber Kleidung mit „Wir wollen nicht!“ und Transparenten ein Zeichen des Protestes gegen ungerechte Arbeitsbedingungen. Der Chor der Oper Leipzig (Einstudierung: Thomas Eitler de Lint) singt klangvoll und mit hohem szenischem Einsatz. Constantin Trinks setzt mit dem Gewandhausorchester erfolgreich auf eine stimmige Verbindung von Elementen des Singspiels und der großen heroischen Freiheitsoper.

Albert Lortzing Feier 1901; Museum im Schloss Bad Pyrmont/Inventarnummer P3965

Unausgewogen ist die Besetzung, die Mathias Hausmann als Stephan anführt. Sein viriler Bariton setzt die stärksten Akzente des Abends, während Andreas Hermann als sein Gegenspieler Richard mit gequält klingendem Tenor stark abfällt. Auch Oliver Weidinger als Firmenoberhaupt Simon ist mit seinem oft belegten und intonationstrüben Bass keine ideale Besetzung. Jacquelyn Wagner als Titelheldin lässt einen lyrischen Sopran von schöner Substanz hören, der nur in der exponierten Höhe Spuren von Grellheit offenbart. Besonders gefiel ihr Solo „Zum Vater schau ich auf“ mit seinem innigen Ausdruck. Bei „Er naht! O Seligkeit“ fiel dagegen die bemühte Koloratur auf. In den Nebenrollen überzeugten Dan Karlström als Angestellter Kilian mit buffoneskem Tenor und Marie-Luise Dreßen als seine Mutter Barbara, die ihr Couplet „Nur im Frieden“ wie einen Brecht-Song serviert.

Albert Lortzing und Philipp Reger, Librettist für Lortzings „Hans Sachs“/ Daguerrographie 1848/OBA

Weitere Schauplätze der Handlung sind eine Werkskantine der Waffenfabrik Simons und ein Lagerraum voller Granaten, in welchem die entführte Regina gefesselt in einem Regal liegt. Stephan ist nahe daran, den Raum in die Luft zu sprengen, was Regina durch den Schuss aus einer Pistole verhindert. Dann stürmt ein schwer bewaffnetes Spezialkommando herein und führt die Inszenierung immer näher an die Gegenwart heran. Diesen Aspekt bedient die Regie auch mit dem Finale. Zunächst sieht man eine Abendgesellschaft in festlicher Kleidung, wo Simon Kriegsversehrte mit Orden schmückt. Der Chor trägt mit „Ertönet, frohe Jubellieder“ zur patriotischen Stimmung bei. Bald werden Deutschland-Fahnen geschwenkt, hat die feine Gesellschaft Militärmantel in Camouflage-Musterung über die Abendroben gezogen, fährt ein monströses Torpedo herein – die Nation zeigt sich in akuter Kriegsbereitschaft. Regina verfolgt die Szene zunehmend verstört, zumal die pathetische Einigkeit der Menge schnell in aggressiven und handgreiflichen Streit kippt. Das Publikum hatte offenbar Mühe, die mehr als plakative Lösung zu goutieren und reagierte mit zögerlichem Beifall.

Für die Oper Leipzig ist Lortzing 26 in jedem Fall ein verdienstvolles Unternehmen, denn neben den beiden Neuproduktionen ergänzten Zar und Zimmermann und Undine aus dem Repertoire das Programm zu einem ansehnlichen und weltweit einzigartigen Lortzing-Festival. Bernd Hoppe

Blaupause

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„Ut desint vires …“ lernte ich im Lateinunterricht: Wenn auch die Kräfte fehlen so ist das Bemühen doch zu loben. Denn dünn gesungen und nicht wirklich aufregend tut die neue Einspielung der Traetta-Oper Ifigenia in Tauride dem interessierten Liebhaber dieser musikalisch so spannenden Umbruchs-Epoche nur bedingt einen Gefallen, bietet eher nur eine Blaupause des Möglichen. Was ich nicht verstehe ist, dass sich Dirigent und Spezialist Christoph Rousset mit dieser Besetzung zufriedengibt (wenngleich er auch früher zu manchen diskutablen Kompromissen neigte – siehe die problematische Médee Cherubinis aus Brüssel bei Bel Air/DVD, die ich ihm wirklich übelnahm).

Tommaso Traetta/Wikipedia

Die Crux liegt in der Dokumentation selbst (recorded by Magnolia Classics – sehr vage/wann genau? –  in August 2025 at the Innsbrucker Festwochen der Alten Musik, Austria).  Sicher, ein-zwei Abende im Innsbrucker Landestheater 2025 sind eine andere Sache als eine CD festgehalten davon, zumal man wieder den Beifall rausgeschnitten hat. Damit bekommt die nun nur akustische Vorlage etwas Unverrückbares, Verbindliches, Ultimatives, statt eines Eindrucks von einem sicher unterhaltsamen Abend. Das ist eine falsche Veröffentlichungspolitik (wie auch bei anderen Labels). Hörte man rasenden Applaus, Begeisterung, Publikum, wäre das Ganze als ein subjektives Erlebnis nachzuhören, man hätte Anteil an einem passabel  gesungenen, vor allem musikalisch wegen Traettas genialer Musik interessanten Abend, einem Live-Abend, nicht dem Dokument! Ein Theater-Abend in Innsbruck eben, an dem man hinterher noch Chinesisch essen geht und die laue Sommerluft der schönen Stadt genießt. Bei Aparté hat man nun festzementierte  Kunst mit Anspruch, der nicht eingelöst wird. Und da werden eben andere Erwartungen geweckt und nicht eingelöst. Ein Radio-Live-Mitschnitt wird gütiger beurteilt. Da nimmt man Rücksicht auf die Abend-Verfassung, hört und urteilt ganz anders. Live ist nichts Ehernes. Eine Binsenwahrheit.

Denn die Titelheldin (Hohe Priesterin von Tauris, die Gestrandeten öfter mal die Kehle durchschneidet, immerhin doch mit einer gewissen blutrünstigen Karriere bis ihr Bruder auftaucht) niedlicht so vor sich hin, gibt eher das Kammerkätzchen denn die Heroine, was nicht an Traetta liegt, der mit einer anderen Interpretin einen Vorgeschmack auf späteren Belcanto liefern könnte – Joan Sutherland, Marina Rebeka (kommende Médée), Lisette Oropresa u. a. hätten viel, viel mehr daraus gemacht. Als Ifigenia streift Rocio Perez das Dünne. Diese Gluck vorangehende Traetta-Version lässt bei allem Unterschied zur späteren Fassung durchaus das Heroische zu, Koloratur ist ja nicht gleichzeitig Oberflächlichkeit. Tommaso Traetta war Italiener und der Geläufigkeit seines nationalen Idioms verpflichtet (und nicht gewisser teutonischer Dickblütigkeit, sorry).

Christian Beier schreibt im Booklet: Vor allem aber in den Soloszenen der Ifigenia offenbart sich Traettas doppelbödiger Umgang mit Konvention: Ihr Auftritt zu Beginn des zweiten Aktes ist ein tiefenscharfes Seelengemälde. In einem deklamatorischen Accompagnato wird mittels expressiver Orchesteraufwallungen das Schaudern vor dem ihr übertragenen Menschenopfer mitfühlbar. Die anschließende Bravourarie verlangt der Interpretin standardgemäß alles ab, was ihr Stimmapparat zu geben vermag. Zugeständnis an die Tradition? Mitnichten! Aus dem Blickwinkel der konkreten Situation betrachtet, munitioniert sich Ifigenia im Erregungszustand exaltierten Pathos’ zum Widerstand auf. Ausgezierte Melodik wird zur Selbstsuggestion. Das kann ich bei bester Absicht hier nicht nachempfinden.

Dirigent Christophe Rousset/©-Nathanael Mergui/Aparté

Den zweiten herben Eindruck vermittelt der Counter Rafal Tomkiewicz in der Kastratenpartie des Oreste, Muttermörder und Flüchtiger, kein netter Charakter eigentlich und hier unheroisch, Register-problematisch und im Klang meinem Ohr unfreundlich. Es will mir wirklich nicht in den Kopf, dass die Alte-Musik-Szene sich um jede Darmseite oder Piccolo-Provenienz kümmert, und eine Guadagno (!!!)-Partie mit so einer dürftigen Virtuosität besetzt. So hat das damals wirklich nicht geklungen, zumal diese großen Solorollen nie mit Falsettisten besetzt wurden, die bestenfalls im Chor stützten. Was für ein – seit Alfred Deller anhaltender – Irrtum. „Hose macht nicht die Rolle“ kann man vereinfacht sagen, und auch Traetta hätte wie seine Kollegen in Abwesenheit von geeigneten Kastraten feststimmige Altistinnen genommen. Piccinni, Gluck oder Salieri machen´s ja vor.  Rousset früher auch!!! Ach ja.

Christian Beier schreibt erneut im Beiheft: 4. Oktober 1763, Schlosstheater in Schönbrunn zu Wien. Die Festivitäten zu den Namenstagen des Kaiserpaares (4. und 15. Oktober) stehen an. Dem gedruckten Libretto ist vorangestellt: „Festeggiandosi li felicissimi nomi delle loro maesta imperiali e reali.“ („Wir feiern die glücklichen Namen Ihrer kaiserlichen und königlichen Majestäten.“) Als Oreste ist der Alt-Kastrat – wie nun? Kastrat im Ruhestand oder ein Alto? –  Gaetano Guadagni besetzt. Händel hat ihm Bravourrollen in die Kehle geschrieben, im Jahr zuvor hat er bei der Uraufführung den Orfeo von Gluck gesungen. Das Starehepaar Rosa und Giuseppe Tibaldi geben Ifigenia und Toante. Wie Giovanni Toschi (Pilade) sind sie ebenfalls erprobte Gluck-Sänger*innen. Gluck höchstselbst leitet die Premiere.

Davon sind wir weit entfernt. Denn auch die übrigen (Suzanne Jerosme/Pilade, Alasdair Kent/Toante und Karolina Bentsson/Dori) sind sicher „ordentlich“ (das ist bei diesen hochvirtuosen Opern nicht genug!), bringen aber nicht wirklich Rasantes auf die CD, was die Musik unter Rousset ja hergeben würde, der im Ganzen durchaus engagiert dirigiert. Aber seine ältere Antigona von Traetta bei Decca ist da ein ganz anderes Kaliber (trotz der mir stets zu greinenden Maria Bayo als Titelsängerin), oder auch die Traetta-Bearbeitung Ippolito ed Aricia bei Take2. Da hört man, was diese Komponisten um Gluck herum ausmacht, und was Rousset am Pult seines Hausorchesters Les Talens Lyriques und des Chores Novocanto (Wolfgang Kostner) hätte draus machen können. Wir werden eben alle älter (07. 05. 26/ Abbildung oben: französische Schule, 18. Jahrhundert/Wikipedia). G. H.

Feengestöber

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Opernmärchen in 4 Akten und 9 Bildern, darunter 1 Prolog, uraufgeführt am 8. Januar 1902 im Grand-Théâtre de Marseille.

Das nach dem berühmten Märchen von Perrault komponierte Werk widmet der Komponist „meiner lieben Frau“, der Sängerin Mme Bréjean-Silver. Charles Silver arbeitet mit Michel Carré und Paul Collin zusammen, um dieses Märchen für die Opernbühne zu adaptieren, wobei sie die Hauptszenen in den folgenden Bildern aufgreifen: die Taufe (Prolog), Der Schlaf von Aurore, Hundert Jahre vergangen, die Höhle der Fee Urgèle, die Grotte d’Azur, der Zauberwald, Dornröschen, das Erwachen, die Feen (Apotheose). Die Handlung konzentriert sich auf das Erwachen der Prinzessin Aurore nach hundert Jahren magischen Schlafes durch den Kuss des Königssohns, dem sie im Traum erschienen ist, sowie auf die Vereinigung der Liebenden. Die Autoren haben beschlossen, die Szene des Spindelstechs durch den Kuss eines „wandernden Ritters“ zu ersetzen. Die feierliche Uraufführung von Dornröschen, kaum ein Jahr nach der Adaption desselben Märchens durch Charles Lecoq an den Bouffes-Parisiens, findet nicht in Paris statt, sondern am Grand-Théâtre de Marseille, was für die Kritiker von einem gewissen Willen zur Dezentralisierung zeugt. Das Werk wird vom Publikum und von der Kritik begeistert aufgenommen. Die Darstellung der Doppelrolle der Königin und Aurore durch Mme Bréjean-Silver, die große Interpretin von Massenets „Manon“, wird vielfach gelobt. Ebenfalls beachtet werden die Darstellung der Rolle der Urgèle durch Mlle Passama und die des Tenors Cornubert in den Rollen des fahrenden Ritters und des Prinzen, die mindestens ebenso zum Erfolg des Werks beitragen wie das prächtige Bühnenbild des Malers Eugène Apy.

Eine Rezension folgt zeitnah!

ORCHESTRE SYMPHONIQUE SAINT-ÉTIENNE LOIRE
Guillaume Tourniaire conductor
CHŒUR LYRIQUE SAINT-ÉTIENNE LOIRE
Laurent Touche chorus master
Laurent Delvert stage director
Do Cellou assistant stage director
Zoé Pautet set designer
Fanny Brouste costume designer
Sandrine Chapuis choreography
Nathalie Perrier lightingLa Princesse Aurore / La Reine Déborah Salazar
Le Chevalier / Le Prince Kévin Amiel
Le Roi Philippe-Nicolas Martin
Barnabé Matthieu Lécroart
Éloi / Le grand Sénéchal Antoine Foulon
La Fée Urgèle Julie Robard-Gendre
Le Page / Jacotte Héloïse Poulet
La Fée Primevère / Dame Gudule Anne-Lise Polchlopek
Staged version
Co-production Opéra de Saint-Étienne / Palazzetto Bru Zane
Sets and costumes made by the workshops of the Opéra de Saint-Étienne
Score published by Choudens (revised by the Palazzetto Bru Zane)
The work will be released as a CD-book in spring 2026 by Bru Zane Label.

Karriere, Opportunismus, Gewissen

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37 Jahre nach Herbert von Karajans Tod erscheint nun Michael Wolffsohns Buch mit dem etwas reißerisch klingenden Titel „Genie und Gewissen“, in dem die Rolle des berühmten Dirigenten „zwischen Musik und Nationalsozialismus“ untersucht wird. Der Impuls zu der Studie kam von der Familie des Dirigenten, genauer gesagt, den Töchtern Isabel und Arabel. Und das Salzburger Karajan-Institut, das über den größten Teil des Karajanschen Nachlasses wacht und sich dabei vor allem um die Vermarktung seines klingenden Erbes kümmert, leistete eine wesentliche Unterstützung des Projektes.

 

Wer mit dem Thema „Klassik unterm Hakenkreuz“ (so auch der Titel des sehr sehenswerten Films von Christian Berger für die Deutsche Welle, 2022) einigermaßen vertraut ist, wundert sich. Der Aufstieg des Dirigenten während der Jahre der NS-Diktatur ist im Wesentlichen bekannt. Man wusste, dass Herbert von Karajan zur Förderung seiner Dirigentenkarriere in die NSDAP eintrat und dass er – wie andere Künstler auch – nach dem Krieg „entnazifiziert“ werden musste, ehe er wieder auftreten durfte. Klar war ebenfalls, dass Karajan keine (herausragende) Rolle in der Kulturpolitik der Nazis spielte, aber auch nicht gegen den NS-Staat opponierte. Seine internationale Karriere nahm aber erst seit den 1950er-Jahren ihren rasanten Lauf. Dabei stand ihm seine „NS-Vergangenheit“ nicht im Wege. Das Thema kam gelegentlich hoch, doch gab es keine großen Debatten um Karajan und sein Verhalten in der NS-Zeit. Ganz anders erging es seinem Vorvorgänger Wilhelm Furtwängler, der nach seiner Entnazifizierung ab 1947 wieder in Deutschland dirigieren durfte und 1952 nach zwei Spruchkammer-Verfahren wieder die Leitung der Berliner Philharmoniker übernehmen konnte. Furtwänglers Rolle während der Jahre 1933 bis 1945 wird bis heute immer wieder diskutiert. Er wurde als Kollaborateur bezeichnet, als willfähriger Diener der Nazis, als Komplize des Regimes, gar als „The devil’s music master“ (Sam Shirakawa 1991). Einige Autoren, vor allem der unermüdliche Musikforscher Fred K. Prieberg, haben dagegen Furtwänglers Verhalten genauer untersucht und kamen zu dem Ergebnis: Furtwängler war kein Nazi, sondern ein Mitläufer. Er war eine ambivalente Persönlichkeit und gewiss naiv, indem er dachte, in Zeiten einer totalitären Diktatur ließen sich Kunst-/Musik-Ausübung und Politik trennen. Im Unterschied zu Karajan war Furtwängler aber ein international bekannter Dirigent schon vor 1933, er brauchte die Nazis nicht, um Karriere zu machen. Nicht zu vergessen: Er legte sich wiederholt mit den Oberen des NS-Staates an.

 

Karajan in Ulm 1929 1930, in: Osborne, R. (1989) „Dirigieren – das ist vollkommenes Glück, Gespräche mit Richard Osborne“, R. Piper GmbH & Co. KG, München, ISBN 349203392X, ISBN 978-3492033923/Wikipedia

„Mehrdimensional“ – diesen Begriff benutzt Michael Wolffsohn bei der Beantwortung der Frage, welche Rolle Herbert von Karajan in der Zeit der NS-Diktatur gespielt hat – als Bürger, Künstler und Mitglied der NSDAP. Hat er seine Karriere mithilfe seines Eintritts in die Partei gemacht? Und wer hat hier wen benutzt? Partei- und Staatsführung, vor allem der einflussreiche „Gönner“ Hermann Göring, förderten den Dirigenten und bedienten sich seiner als Schachfigur in politischen Machtspielen. Besonders interessiert dabei natürlich, wie Karajan selbst die Jahre 1933 bis 1945 erlebt hat und in welcher Rolle er sich sah.

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Michael Wolffsohn geht selbst mehrdimensional vor, indem er vergleichsweise weniger zielführende Details zu Tage fördert und sich selbst, als Sohn einer jüdischen Berliner Familie in die „Erzählung“ mit einbringt, zugleich aber vehement für strenge Methodologie plädiert und andere Historiker oder Autoren kritisiert, weil sie in ihren Quellenstudien nicht sorgfältig genug vorgingen. Ihn interessieren die Fakten, so wie sie sich im Quellenmaterial in vielen Archiven finden lassen oder sich aus Gesprächen mit Zeitzeugen, die Karajan noch persönlich kannten, erschließen.

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Nun sind die Fakten, die es gewiss sorgfältig zu eruieren gilt, das eine. Wolffsohn korrigiert falsche Daten, deckt Irrtümer auf. (Allerdings amüsiert auch Wolffsohns eigener  Irrtum/Lapsus anlässlich einer Meistersinger-Aufführung: „In der Hauptrolle des „Führers“ Lieblingstenor Rudolf Bockelmann …“ als Sachs!!! / S. 73). Doch streng genommen findet sich da nichts Neues. Noch wichtiger sind, auch für den Historiker, indes die Bewertungen, die sich aus dem Studium der Fakten treffen lassen. Auch hier gibt es aber keine Neuigkeiten, schon gar nicht Überraschungen. Man wusste, dass Karajan kein aktiver Nazi war, dass er nicht im braunen Rock auftrat, dass er sich nicht als Antisemit hervortat und auch, dass er keine Rolle als Funktionsträger der NSDAP spielte. Er war ein Opportunist, ein Musiker, der seine künstlerische Arbeit machen wollte, seine Karriere verfolgte und wie so viele Zeitgenossen, Künstler und einfache Bürger, „mitgemacht“ hat.

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Herbert von Karajan und Germaine Lubin vor dem Bühneneingang der Pariser Oper, in der er am 17.5.1941 die „Entführung aus dem Serail“ dirigierte. /Bundesarchiv Bild_183-R92291/Wikipedia

Umfangreich ist der Teil über Karajans Entnazifizierung. Zunächst darf er, wie auch Wilhelm Furtwängler, nicht in Deutschland und Österreich auftreten. Doch grundlegend moralisch-politische Erwägungen treten dann eher in den Hintergrund. In der unmittelbaren Nachkriegszeit ist vor allem Pragmatismus gefragt. Denn: „Nazi hin, Nazi her, Karajan wurde in seiner Funktion als Meisterdirigent gebraucht“, er wurde also „funktional entnazifiziert“ (Wolffsohn, S. 101). Bei seiner Befragung durch die Salzburger Entnazifizierungskommission gesteht er ein, sein Parteieintritt sei ein Fehler gewesen, gibt aber gleich „entlastend“ zu Protokoll: „Wir Künstler leben in einer anderen, abgeschlossenen Welt… Entweder man macht Musik oder Politik“ (W0lffsohn., S. 105) So ähnlich sahen das auch das auch Furtwängler und etliche Musikerkollegen. Im Oktober 1946 entscheidet die Österreichische Kommission, Karajan dürfe zwar „als Dirigent, aber nicht in leitender Funktion, in Österreich wirken“ (ebd.). Die Kommissionen der vier alliierten Besatzer in Österreich, die jeweils auch ihre spezifisch eigenen Interessen verfolgen, legen dagegen 1946 und 1947 fest, „dass Karajan in Zukunft von jedem öffentlichen Auftreten ausgeschlossen bleibe“. Allerdings gilt diese Entscheidung schon 1947 nicht mehr. Karajans Karriere kann wieder Fahrt aufnehmen. 1955 kommt, nachdem Karajan die erste USA-Tournee des Orchesters geleitet hat, das Angebot, als Nachfolger Furtwänglers Chefdirigent der Berliner Philharmoniker zu werden. Seitdem spielt die Frage, ob Karajan Nazi gewesen sei, eigentlich kaum noch eine Rolle.

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In der Diskussion um Karajans Rolle in den Jahren 1933 bis 1945 ist auch dessen „Fremdnazifizierung“ von Bedeutung. Der Historiker Wolffsohn legt dar, wie Karajan das „NS-Gespenst heimsuchte“, zwar nur gelegentlich, aber doch immer wieder. 1955 gibt es während der USA-Tournee der Berliner Philharmoniker zum Teil heftige Proteste gegen deren Auftreten und ihren Chef. Fast gleichzeitig werben die New Yorker Philharmoniker um Karajan; 1958 dirigiert er das Orchester zum ersten Mal. Im November und Dezember 1967 hat er einen Gastauftritt an der Metropolitan Opera mit Wagners „Walküre“. Und auch in den Ostblockländern wird man auf Karajan aufmerksam. Die Oberen in der Sowjetunion und der DDR versuchen den allerorten Umworbenen für Auftritte zu gewinnen. Das Ergebnis ist indes mager: Im Mai 1969 gastieren die Berliner Philharmoniker mit Karajan zum ersten und einzigen Mal nach dem Zweiten Weltkrieg in der Sowjetunion und treten in Moskau und Leningrad auf. Erst 20 Jahre später geben sie Ende Mai 1989 ihr erstes offizielles Konzert im Ost-Berliner Schauspielhaus (heute „Konzerthaus“). Da ist Karajan aber schon als Philharmoniker-Chef zurückgetreten, an seiner Stelle dirigiert James Levine.

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Karajan im Theater Athen Herodes Atticus 1938 Bundesarchiv Bild 183-S49781/ Wikipedia

Unter der Überschrift „Rückblick und Ausblick: Geschichte, Ideologie und Transzendenz“ schildert Michael Wolffsohn neben Entbehrlichem aus Karajans Privatleben auch eine unbekannte Seite der Karajanschen Persönlichkeit. Im Wiener Kardinal Franz König hatte der Dirigent eine Art „Beichtvater“, d. h. eine Vertrauensperson, mit der er offen sprechen konnte. Spät, nämlich 1986, kam es zu einem Gespräch der beiden während einer gemeinsamen Wanderung im Engadin. Von einer „Beichte“ ist freilich nichts bekannt. Der Kardinal äußerte gegenüber seinem persönlichen Sekretär Johannes Huber nur, Karajan habe über den „Opportunismus in seinem früheren Leben“ (!) sprechen wollen – ein Thema, das ihn sehr belaste. Wie die meisten seiner Generationsgenossen sprach der Dirigent, wenn überhaupt, sehr selten über die Jahre 1933 bis 1945. Ohnehin gab er wenig Privates preis. Sein Thema war die Musik.

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Das Fazit – die Beantwortung der Frage, ob Karajan nun ein Nazi war oder nicht – wäre auch ohne den umfang- und detailreichen Band klar: Karajan war ein Nazi, aber nicht von seiner Gesinnung her. In seinem vermeintlich nur künstlerischen Tun diente er allerdings dem nationalsozialistischen Regime – man denke nur an seine Dirigate in von Deutschland besetzten Nachbarländern. Das waren stets politisch genutzte Veranstaltungen. Mit dem vermeintlichen oder tatsächlichen Antisemitismus ist es so eine Sache. In Briefen an seine Eltern finden sich wohl antisemitische Äußerungen des jungen Karajan. Er hat aber niemanden denunziert, er hat nach 1945 mit vielen jüdischen Musikern gearbeitet. Wolffsohn führt 35 „Juden und Judenfreunde“ zu Karajans Entlastung an.

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Karajan in Madrid 1941/Bundesarchiv Bild 183-S64899, Wikipedia

Ein Paradox bleibt: Die NSDAP nutzte zwar Karajan als Aushängeschild für die Qualität und Dominanz der deutschen Kultur und Musik. Und er diente diesem Regime. Doch ob er Parteimitglied war, spielte da keine Rolle. Im Übrigen kam seine Karriere nach dem raschen Aufstieg schon relativ früh ins Stocken. Er fiel in Ungnade. Am Ende setzte er sich ins Ausland, nach Italien ab. Sein wahrer Aufstieg erfolgte bald nach dem Krieg. Die Diskussion um seine Vergangenheit verlor da immer mehr an Bedeutung. Dagegen begannen Ende des 20. Jahrhundert berühmte Orchester wie die Berliner und die Wiener Philharmoniker, aber auch Institutionen wie die Salzburger oder Bayreuther Festspiele ihre eigene jüngere Geschichte aufzuarbeiten. Das Thema Kunst / Künstler und Politik bleibt Diskussionsgegenstand – auch bzw. gerade heute (Verlag Herder, 1. Auflage 2026, gebunden, 368 Seiten/Register/Anmerkungen, ISBN: 978-3-451-07317-5, Bestellnummer: P073171) ! Helge Grünewald

Ausfall der Titelpartie

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Mit Vorfreude hatte man ihr entgegen gesehen, der neuen Elektra-Aufnahme mit Irene Théorin in der Titelpartie, war doch die aus Salzburg aus dem Jahre 2010 unter Daniele Gatti noch in bester Erinnerung. Im Dezember 2023 fanden in Bergen zwei konzertante Aufführungen statt, die eigentlich Kyrill Petrenko leiten sollte, der aber kurzfristig wegen Krankheit absagen musste. Allerdings ist der Wechsel zum Dirigenten Edward Gardner keineswegs die Ursache für das nur teilweise Gelingen der Aufnahme, denn der mit dem  Bergen Philharmonic  Orchestra bestens vertraute Dirigent liefert eine überaus stimmige, den gewaltigen Orchesterapparat dynamisch führende, spannungsgeladene und sängerfreundliche Leistung, lässt die dunklen Farben der Partitur glühen und gibt den Stimmen genügend Raum zur Entfaltung.

Keine geifernde Megäre, sondern eine reife, gebrochene Frau voll dunkler Ahnungen, die durchaus in schön gerundeten Tönen singt, deren Mezzo exakte Konturen aufweist und die Farbe auch in der höchsten Exaltiertheit nicht einbüßt ist die Klytämnestra von Tanja Ariane Baumgartner. Ihre jüngere Tochter Chrysothemis wird von Jennifer Holloway mit einem Sopran von süßer, zarter Fülle gesungen, der stellenweise aber auch bereits an eine Elektra denken lässt, sehr berührend im „Ich bin ein Weib“, ihren Charakter noch einmal im abschließenden „Orest, Orest“ offenbarend. Ihre hoch gelobte ( und nicht etwa hochgelobte) Elektra aus Salzburg und anderswo kann Iréne Theorin leider nicht wiederholen. Sie klingt angestrengt, das Vibrato ist ein extremes, die Höhe oft flackernd, die ganz unterschiedlichen Situationen, in denen sie sich befindet, werden in recht eintöniger Bemühtheit nur in etwa hörbar gemacht.

Der Ägisth von Nikolai Schukoff ist nicht der alternde Tenor mit nur noch diesem und dem Herodes im Repertoire, sondern durchaus noch ein gestandener Sänger mit gesunder, tragfähiger Stimme. Warum auch nicht! Der Orest von Iain Paterson klingt ausgesprochen alt, ist vokal nicht der doch immerhin Tatmensch, sondern recht reif und dumpf klingend.

Mit einem mädchenhaften Sopran erfreut die Fünfte Magd Evgeniya Sotnikova, profilieren kann sich auch der Pfleger des Orest, den Tilmann Rönnebeck mit viel Wärme und Farbe singt. Manchmal hat man den Eindruck, dass die Sänger gegenüber dem Orchester nicht optimal positioniert sind, vielleicht war da Halbszenisches im Spiel. Unbedingt aber muss noch einmal die großartige Leistung von Orchester und Dirigent hervorgehoben werden (Chandos CHSA 5375 (2)). Ingrid Wanja     

Olympisches

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Zum Zuwachs des diskografischen Vivaldi-Kataloges trägt auch cpo mit der Veröffentlichung seiner Oper L´ Olimpiade bei, welche im August 2023 bei den Innsbrucker Festwochen der Alten Musik mitgeschnitten und nun auf drei CDs bei cpo veröffentlicht wurde (555 651-2). Festwochen-Intendant Alessandro De Marchi leitet das Innsbrucker Festwochenorchester engagiert, umsichtig und mit Gespür für kontrastreiche Stimmungen, gibt mit dieser Produktion nach 14 Jahren die Führung des Festivals an seinen Nachfolger Ottavio Dantone ab.

Die Aufnahme muss sich gegen die Ausgabe in der Vivaldi-Serie bei Opus 111/naive von 2002 behaupten, welche Rinaldo Alessandrini mit dem Concerto Italiano verantwortet hatte. Die früheren Dokumente bei Hungaroton unter Ferenc Szekeres (1978) und Nuova Era unter René Clemencic (1990) sind inzwischen wohl schwer zugänglich und kommen deshalb kaum noch in Betracht.

Das Dramma per musica kreist um eine anstehende Olympiade, deren Sieger die Hand der Königstochter Aristea gebührt. Sie wird von dem unsportlichen Licida, vermeintlicher Sohn des Königs von Kreta, geliebt, obwohl er in Argene eine Geliebte hat. Er bittet den Freund Megacle, unter seinem Namen beim Wettkampf für ihn anzutreten, was zu Verwirrungen führt, da Megacle bereits der Geliebte Aristeas ist. Das stellt die Freundschaft der beiden Männer auf eine harte Probe. Als sich am Ende Licida als verlorener Sohn des Königs und Zwillingsbruder Aristeas herausstellt, gibt es ein lieto fine mit Doppelhochzeit.

Der gravierende Unterschied zwischen Alessandrini und De Marchi ist die Besetzung der beiden Partien des Licida und Megacle. Nach den beiden Altistinnen Sara Mingardo und Sonia Prina in der älteren Aufnahme sind es nun mit Bejun Mehta und Raffaele Pe zwei Countertenöre. Ersterer hat sich mit diesem Auftritt von der Bühne verabschiedet und lehrt nunmehr als Universitäts-Professor in Wien. Mit seinem individuellen Timbre, der expressiven Gestaltung seines Parts und der imponierenden Gesangstechnik setzt er sich an die Spitze der Besetzung. Wunderbar schwebende Töne lässt er in der Arie „Mentre dormi“ hören, rasant beendet er den 2. Akt mit „Gemo in un punto e fremo“. Der junge Italiener Pe – in letzter Zeit immer häufiger auf Besetzungslisten zu finden – gefällt mit seinem Engagement  und der angenehm klingenden Stimme. Ihm fällt mit „Superbo di me stesso“ die erste Arie zu, die er mit munteren Tönen und ironischer Textbehandlung serviert. „Lo segutai felice“ im 3. Akt imponiert besonders durch die souveräne Beherrschung des virtuosen Zierwerks.

Bezüglich des Clistene, König von Sikyon, ist der Bariton Riccardo Novaro bei naive der Favorit, denn Christian Senn, gleichfalls Bariton, singt mit aufgerauter Stimme. Clistenes Tochter Aristea ist mit der vehement auftrumpfenden Altistin  Margherita Maria Sala imponierend besetzt. Schon mit ihrem Auftritt „È troppo spietato“ lässt sie durch fulminanten Einsatz aufhorchen. Den 1. Akt beendet sie mit Pe im Duett „Ne´ giorni tuoi felici“, wo die beiden Stimmen erst spät zu harmonischem Zusammenklang finden. Dann aber kann sie im 2. Akt wieder gehörig auftrumpfen bei ihrer vehementen, leider nur kurzen Arie „Tu me da me dividi“ und auch „Caro, son tua così“ im 3. Akt ist ein Glanzstück in der Interpretation und im Wohlklang. Die Besetzung komplettieren die Soprane Benedetta Mazzucato als Argene mit feinen Tönen und Eleonora Bellocci mit lieblicher Stimme als Licidas Erzieher Aminta. Ihr fällt mit „Siam navi all´onde algenti“ eine der bekanntesten Arien des Werkes zu, die sie mit imponierender stimmlicher Flexibilität absolviert. Der renommierte Bassist Luigi De Donato als Clistenes Vertrauter Alcandro setzt gewichtige Akzente mit seiner ausladenden, autoritären Stimme. Bernd Hoppe

 

 

 

 

 

Sensation!

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Rossini/Carafas Sémiramis (Venedig 1823/Paris 1860 mit Ballett!!!) in Bad Wildbad am 26.7. 26 und im SWR Radio. In der Spielzeit 1860 bot das Engagement der berühmten Marchisio-Schwestern die Gelegenheit, Rossinis Semiramide für die Opéra  einzurichten. Rossini überließ diese Bearbeitung weitestgehend seinem Busenfreund Michele Carafa, der die Prosodie der französischen  Übersetzung anpasste, die Oper ganz auf die Dreiecksbeziehung  Sémiramis-Arsace-Assur ausrichtete und sie mit der obligaten, eigens komponierten Ballettmusik versah. Rossini sagte nach der erfolgreichen Premiere zu seinen Belcanto-Sängerinnen: „Ihr habt einen Toten zu neuem Leben erweckt!“. Die konzertante moderne EA bildet den Anfang der neuen Serie „Rossini et le Belcanto en français“, die von der BadenWürttemberg-Stiftung großzügig unterstützt wird. Diana Haller und  Marina Viotti singen die beiden Hauptrollen, Mark Kurmanbayev den  Gegenspieler Assur. Der ukrainische Dirigent Andriy Yurkevych ist  international renommiert für seine Belcanto-Dirigate./Quelle Rossini in Bad Wildbad (zu dem Programm 2026 s. link)

Zudem bringt Naxos Michele Carafas Oper Masianello vom vergangenen Jahr aus Bad Wildbad im Herbst heraus – Heureka! (Abbildung oben: Die Schwestern Barbara und Carlotta Marchisio in Rossinis Semiramide/Wikipedia) G. H.

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Über Sémiramis gibt es bereits einen Artikel in «La Gazzetta», der Zeitschrift der Deutschen Rossini Gesellschaft, veröffentlicht (derselbe Autor wird auch fürs Programmheft schreiben): 21_03_053-087_Rossi_Sémiramis.pdf
Er ist für eine Schutzgebühr von 1 Euro online verfügbar:
https://www.rossinigesellschaft.de/de/produkt/2021_03_gianmarco-rossi-carafa-als-interpret-rossinis-semiramis-paris-1860-s-53-87/

Steinige, aber lohnende Schatzsuche

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An die aufregende Nachricht erinnere ich mich genau:  Vor einiger Zeit informierte Naxos, dass die Firma das Label Vox aufgekauft hatte (dessen Sechziger- und Siebziger-Jahre-Reste sich bei vielen anderen Labels fanden, und Vox-Boxes mit Instrumental-Zusammenstellungen kamen früh auf). Die Hoffnung, jene legendären Vokaleinspielungen der Sechziger wieder hören zu können und deren Vox- und Turnabout-LPs mir meine frühen Studentenjahre beglückt hatten, ließ Freude ausbrechen. Namentlich die (wenigen) Opern- und Oratorien-Einspielungen (wie auch die Monteverdi-Madrigale unter Günter Kehr) zähl(t)en zu meinen diskographischen Schätzen – die Freude ersten Hörens eben, daran kann ja keiner rütteln. Denn viele Aufnahmen aus dem Hause des Firmengründers George Mendelsohn vereinen die besten der europäischen, deutschen und österreichischen Künstler jener Jahre. („The present-day Vox label is unrelated to the German venture. It was launched in New York in 1946 by George Mendelssohn’s Vox Productions, Inc., as a classical label, and remains in production today (after several changes in ownership) as part of the Naxos Music Group.“), und zur spannenden Geschichte der beiden Vox-Unternehmungen vergl. mainspringpress.org).

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Manches davon gab es bereits am italienischen Kiosk der Sechziger/Siebziger, wo man den Besuch an der Scala oder der römischen Oper mit einem Packen von Fabbri Editore CDs im Plastikschuber nebst üppigem Beiheft und eben Vox-Aufnahmen unter anderem Label krönte (Monteverdis Poppea und sein Ulisse), aber vieles ist eben seitdem nicht wieder erschienen. Bis nun Naxos in einem energischen Veröffentlichungsschub letzten Jahres Einiges aus dem Vox-Archiv hervorhob und – zum Teil – nur-digital verfügbar veröffentlichte, wenngleich solche Raritäten wie die Glucksche Alceste (nur digital) unter René Leibowitz schon früher im Naxos-Katalog auftauchte (und es muss fein unterschieden werden zwischen dem deutschen und internationalen, der umfangreicher ist).

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Ich will mich hier nur auf die bislang im deutschen Vox-Naxos-Angebot verfügbaren vokalen, nur-digitalen Titel beschränken, die zum gegenwärtigen Zeitpunkt (April 2026) vorliegen, und so viele sind es nicht, der Hauptmerkt liegt dort auf den instrumentalen (Brendel, Janigro etc.).

Und vorab eine sehr herbe Kritik anbringen, denn die Ausstattung ist absolut NULL, wirklich NULL. Man sieht die mehr oder weniger sinnvoll gestalteten Cover und zu oft darauf Mitwirkende ohne Vornamen, nur mit Inizial. Keine Rollenangaben, keine Infos zu den Einspielungen, absolut NICHTS. Der aufgearbeitete Sound ist dagegen sensationell, plastisch, wunderbar. Man meint selbst bei den uralten Aufnahmen eine in breitem Stereo vor sich zu haben. Aber dies eben ohne jede weitere Hörhilfe. Das geht einfach nicht. Zumindest könnten doch die fehlenden Informationen online zugänglich gemacht werden.

Auf Nachfrage heißt es, die Aufnahmen seien in erster Linie für die Streaming-Dienste gedacht, Spotify, Amazon, Apple, ITunes & Co. Aber was ist das für eine Veröffentlichungspolitik? Nicht jeder möchte ein Abo bei den Streaming-Firmen eingehen, und ob die jungen Leute, die alle Spotify etc. wegen des Pop auf dem Handy haben, einen antiken Querschnitt von Norma 1951 hören wollen? Das bezweifle ich. Wer ist nun die Zielgruppe für diese alten Neuzugänge? Und wie kann der Normalverbraucher, der eben kein Abo bei den genannten Diensten eingehen will, an diese Aufnahmen kommen? Warum sonst sind sie im Naxos-Katalog aufgelistet, wenn sie nicht für jeden Interessierten verfügbar sind? Ein Mysterium nach dem anderen …

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Man braucht ein langes Musikleben, um zu wissen, wer G. Sarri oder A. La Pollo im quergeschnittenen Otello unter A. Paoletti von 1951 waren (Gino Sarri, Anna La Pollo, Alberto Paoletti natürlich, was selbst Ausgebuffte auf eine Probe stellt, zugegeben/VOX-NX-2850).  Bei anderen, wie bei Händels Israel in Egypt gibt’s wenigstens drei (!) ausgeschriebene Namen: Miriam Burton, Betty Allen und Leslie Chabay unter Paul Boepple, immerhin. Aber wer singt nun was, und wo sind die anderen (VOX-NX-2812)? Dabei ist wenigstens Betty Allen aus ihrer Berliner Zeit bekannt und auf manchen Electrola-Aufnahmen verewigt. Nein, das ist wirklich ärgerlich.

Wäre die bislang vorliegende Titelauswahl nicht so spannend, und wären da nicht solche Hilfsmittel wie der unschlagbare Ommer (Oper) und das Internet in Form von youtube, Discogs, archive.org und anderen Seiten. Der Suchende findet oft. Nicht immer, aber oft.

Beethovens König Stephan & Die Ruinen von Athen unter Hans-Hubert Schönzeler mit den Berliner Kräften lohnt sehr (VOX-NX-2801) und beeindruckt durch den Super-Klang. Händels Resurrezione unter dem von mir stets geschätzten Rudolf Ewerhart vereint Emmy Lisken, Alfred Fackert, den stattstimmigen Erich Wenck und Annemarie Toepler-Marizy mit den Santini-Kräften zu einem schön gesungenen Oratorium, das sich nicht in modernem Darmsaiten-Klang gefällt, sondern schlank-flott konservativ das Geschehen ausbreitet, wie angenehm, nicht nur und immer nur den dünnen Klang der heutigen Ensembles hören zu müssen (VOX-NX-2811).

Rudolf Ewerhart führt zur Erstaufnahme der Monteverdi-Oper L´Coronazione di Popea unter seiner Leitung, eine ganz wichtige Aufnahme aus den Sechzigern (wie auch der bei uns anderswo hochgelobte Ritorno d´Ulisse mit der bedeutenden Maureen Lehane als Penelope), mit (oh Wunder ausgeschrieben) Ursula Buckel in der Titelrolle und mit dem frühen deutschen Haut-Contre Hans-Ulrich Mielsch als Nerone, dazu m. W. der erste Counter auf deutschen Aufnahmen, Grayston Burgess (naja/VOX-NX-2851). Nicht zu vergessen die wunderbare, sattstimmige Eugenia Zareska als gebietende Ottavia, deren „Addio Roma“ zu den nachhallenden Höhepunkten der Einspielung zählt, was für eine tolle Stimme (youtube hat sie meterweise mit nicht endenwollenden polnischen und ukrainischen Liedern, muss man mögen!). Auch dies hier von musikhistorischer Wichtigkeit, tollem Klang und diskretem Alte-Musik-Eindruck auf kleinem Instrumentarium (mit Hans-Ulrich Mielsch und  Ursula Buckel als das Hohe Paar, Eugenia Zareska/Ottavia, Graston Burgess/Ottone, Eduard Wollitz/Seneca, Genia Wilhelm/Drusilla, Sonia Karamanian/Arnalta, Antonia Fahberg als leuchtender Amor, Reinhold Bartel, August Messthaler und André Peysang als Gefolge/Soldaten).

An kompletten Opern gibt’s noch Smetanas Verkaufte Braut von 1951 „live“ (so Ommer, aber das stimmt wohl nicht) aus Berlin unter Hans Lenzer mit Traute Richter, Johanna Blattter, Sebastian Hauser und Robert Koffmane, den ich noch an der Deutschen Oper im Rahmen des dortigen Ami-Kontingents jener Jahre erlebte (VOX-NX-2813), sicher nicht originale Vox, vielleicht altes Radioglück, stimmlich für mich zu  gestrig. Dazu schreibt die KI bei Google als Schnellinfo: „Die Aufnahme entstand im Jahr 1951. In Bezug auf den Aufnahmeort und das beteiligte Ensemble gibt es jedoch eine wichtige Unterscheidung zu beachten. Die Aufnahme wurde mit dem Orchester der Städtischen Oper Berlin (später Deutsche Oper Berlin) und dem zugehörigen Chor eingespielt. Die Städtische Oper befand sich im Bezirk Charlottenburg und somit in West-Berlin. Obwohl einige Quellen die Aufnahme heute unter dem Namen „Orchester der Staatsoper Berlin“ (die in Ost-Berlin ansässig war) führen, weisen die zeitgenössischen Veröffentlichungen (z. B. auf Labels wie BASF) explizit das Orchester der Städtischen Oper Berlin aus.“  Zudem enthüllt der BASF-Querschnitt derselben Aufnahme noch einmal den ganzen Cast: Robert Koffmane/Kruschina, Traute Richter/Marie, Johanna Blatter/Kathinka, Wilhelm Lang/Micha, Emmi Hagemann/Agnes, Ralph Peters/Wenzel, Sebastian Hauser/Hans und Kurt Böhme/Kezal & Rita Streich/Esmeralda – das ganze mit dem Chor und Orchester der Städtischen Oper Berlin (damals noch im Theater des Westens) unter Hans Lenzer – ecco!. (Dank an meinen Kollegen Rüdiger Winter für die Recherche.) 

Auch Beethovens Fidelio aus den späten Fünfzigern findet sich in einer originalen Stereoaufnahme bei Vox. Karl Böhm dirigiert die Kräfte der Wiener Staatsoper und kann sich über eine damals glanzvolle Besetzung freuen, die so auch an einem Abend im Wiener Haus auftrat: Hilde Konetznis starke Leonore zeigt sie in ihrer ganzen Kraft der vollen Stimme und Gestaltung als bewegende Leonore, dazu stehen ihr Irmgard Seefried/gewohnt melodisch als Marcelline, Paul Schöffler (toller Pizarro), Tomislav Neralic/Don Fernando, Torsten Ralf/, Peter Klein/Jacquino und Herbert Alsen/Rocco leistungsgewohnt zur Seite (die beiden Ersten Gefangenen sind unterschlagen, vielleich aus dem Chor?)- man hatte diesen Fidelio völlig vergessen, was nun ein schönes Wieder-Hören  ist (VOX-NX-2800, ehemals 3 LPs), zumal bei dem Super-Sound.

Passend zum Weber-Jahr 2026 kommt bei Vox auch der alte Freischütz unter Rudolf Kempe von 1969 am Pult der Sächsischen Staatskapelle Dresden erneut ans Tageslicht mit einem wie beim Fidelio ähnlich starken und erprobten Ensemble am Dresdner Haus (im Ausweichquartier), das von E(lfride) Trötschel und I(rma) Beilke als Agathe und Ännchen angeführt wird (wieder nur Inizialen bei den Namen, dafür platzgreifend die Stimmlagen, was albern  ist, und irgendwie ist keine Logik erkennbar, was oder wer nun mit vollem Namen oder auch nicht auf den Covers erscheint). B(ernd) Aldenhoff und K(urt) Böhme teilen sich die männlichen Hauptrollen als Max und Kaspar. Interessanter Weise liest man bei Discogs, dass die französische Ausgabe für Fratelli Fabbri lizensiert war, also am Kiosk unter diesem Label verkauft wurde. Eine schöne Aufnahme, die aber reichlich bei anderen Firmen kursierte (ehemals 3 LPs, nun VOX-NX-2819).

 

Haydns Schöpfung zeichnet sich durch Jascha Horensteins briskes Tempo aus (Mimi Coertse, Deszö Ernster, Julius Patzak), alles an der Wiener Volksoper unter dem Genannten (VOX-NX-2641). Mozarts Requiem unter H(ans) Bader weist immerhin U(rsula) Buckel, M(argarethe) Bence, H(ans)-U(lrich) Mielsch und E(duard) Wollitz auf und kann sich absolut hören lassen (VOX-NX-2741). Wieder mal tolle Besetzung und Super-Sound.

Das gilt auch für Beethovens „Christus am Ölberg“ mit (diesmal wieder ausgeschrieben) Lieselotte Rebmann, Renhold Bartel (ein sehr eindringlicher, gutgeführter Tenor) und August Messthaler (dto. eine bemerkenswerte Bass-Stimme) unter Josef Bloser am Pult des Stuttgart Philharmonic Orchestra & Chorus – gut dirigiert und vor allem auch mit dem nötigen Nachdruck in den Partien gesungen ( VOX-NX-2852).

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Und dann wird’s wirklich nostalgisch, denn Vox hatte einige wirklich ungewöhnlich besetzte Opernquerschnitte im Programm, wie damals Fratelli Fabbri oder auch frühe Supraphon-Aufnahmen, mit – bei uns absolut unbekannten – Sängern der italienischen Provinz, die wirklich nicht zu verachten sind. Ich war hingerissen von der Kraft und dem Elan dieser Ensembles, die woanders kaum auftauchen. Gino Sarri wurde erwähnt, Anna La Pollo ebenfalls. Ines Bardini, die stimmgewaltige Mezzosopranistin Lucia Discacciati-Gianni sowie der tolle Tenor Manlio Rocchi bestreiten den quergeschnittenen Ballo in Maschera Verdis unter Edoardo Brizio (VOX-NX-2849) mit absolutem Avec, dass einem die Spucke wegbleibt.

Nicht ganz so Lobendes gilt für die Combi aus einer rudimentären Norma nebst einer dto. Sonnambula, unter (Norma:) Alberico Vitalini mit Maria Luisa Barducci, Sonia Fortunati und einem stemmenden Renato Francesconi; Oroveso ist Bernardino Di Bagno. Bellinis Nachtwandelnde vereint unter Edoardo Brizio die etwas dünnstimmige Sonia Fortunato neben Manlio Rocchis tollem Elvino, dazu wieder Bernardino Di Bagno und Gabriella Noviello, beide bei The Rome Lyric Opera (VOX-NX-2802).

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Moira Morera und Kolleginnen  verarbeiten ein etwas kryptisch betiteltes Album „Contralto Vocal Music“, wo absolut keine Info auf das Programm vorbereitet: Mahler „Rückert-Lieder“ GMW 39 – 43; Wagner „Wesendonck-Lieder“ (arr. Felix Mottl); Brahms „Alt-Rhapsodie“; dazu Ausschnitte aus Schumanns „Requiem für Mignon“, alles mit dem Innsbruck Symphony Orchestra; Dirigent Robert Wagner (VOX-NX-2767). Muss es auch geben, aber kauft das jemand?

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Die Perle zum Schluss: Berlioz ´Lelio unter (ausgeschrieben!) René Leibowitz mit Joachim Kérol und Gabriel Bacquier als Vokalsolisten, dazu André Charpak von der Académie Royal als Erzähler und dem New Paris Symphony Association Chorus & Orchestra (who?) unter der superben Hand von Maestro Leibowitz (VOX-NX-2794), von dem es bei Naxos International auch die ganz aufregenden Beethoven-Sinfonien ebenfalls in dto. bestem Klang und dto. digital-only gibt (seine enorm lustige Grand Duchesse de Gerolstein mit Eugenia Zareska oder weiterer Offenbach von ihm bei Vox harren ihrer Veröffentlichung bei Naxos, Glucks Alceste wurde erwähnt, mehr von ihm und weitere Vokaltiteln bei Vox bitte, so Händels Belshazar (immerhin unter Rilling), Monteverdis Ulisse oder auch die beiden Oratorien von Mendelssohn, Paulus und Elias, letzterer superb gesungen von Eduard Wollitz!). Vielleicht dann sorgfältiger und Informations-reicher ediert? G. H.

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Noch ein Wort zu den Digital-only-Ausgaben bei Naxos wie eben diese historischen Vox-Neuerscheinungen:  Verwirrender Weise steht bei Google und Naxos „im Fachhandel“ erhältlich. Auf Nachfrage bei Naxos wird dies korrigiert.

Tatsächlich sind die Downloads im „Download-Fachhandel“ zu kaufen, und das sind Streaming-Dienste wie Qobuz, Amazon (dort kann man auch Downloads kaufen, nicht nur streamen), iTunes (nicht zu verwechseln mit Apple Music, dem Streaming-Portal).  Die Vox-Re-releases wurden in erster Linie fürs Streaming konzipiert. Downloads machen nur noch einen sehr geringen Teil am Umsatz aus. Deswegen ja auch die spartanische Ausstattung. Trotzdem gibt es ja mittlerweile Streamingportale (Idagio, Apple Music Classical, Presto Music Streaming und natürlich die fabelhaft Naxos Music Library, die ich jedem empfehlen kann, denn sie enthält, mehr noch als Spotify ein unendliches Archiv von hoch-aufgelösten Aufnahmen, oft mit Booklets und mehr Informationen als andere Streaming-Portale), die mehr Informationen anzeigen können (Besetzung, Booklet, Anmerkungen usw.). Soweit die Information von Naxos.

Dennoch hätte ich mir gewünscht, die digitalen Downloads wären physisch verfügbar, für die eigene Festplatte und nach dem Kauf unabhängig vom Netz-Zugang. Aber das ist wohl nicht mehr möglich. G. H.

Hörvergnügen

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Ein großes Hörvergnügen bereitet die Live-Aufnahme von Vivaldis Il Bajazet aus dem Teatro Malibran Venedig (Juni 2024), die NAXOS auf drei CDs herausgebracht hat (8.660616-18). Das musizierende Orchestra del Teatro La Fenice di Venezia ist kein auf Alte Musik spezialisierter Klangkörper und spielt auch nicht auf historischen Instrumenten. Mit Federico Maria Sardelli steht aber ein in diesem Genre kompetenter Dirigent am Pult, der für ein straffes dynamisches Klangbild sorgt und eine insgesamt spannende und mitreißende Aufführung garantiert. Als ausgesprochener Vivaldi-Kenner hat er die Pasticcio-Form des Werkes aufgenommen und einige verlorene Arien durch Kompositionen anderer Tonsetzer, zumeist neapolitanischer Herkunft, ersetzt. Die eingefangenen Bühnengeräusche empfindet man kaum als Störung, sondern als Zeugnisse eines turbulenten Geschehens auf der Szene.

Das Dokument muss sich gegen Fabio Biondis Einspielung von 2004 bei VIRGIN behaupten, kann auch nicht mit der prominenten Besetzung der Vorgänger-Aufnahme konkurrieren. Vor allem gegen Ildebrando D´Arcangelo als Titelheld hat es Renato Dolcini  schwer. Sein Bariton klingt zwar weich und resonant, auch wohllautend, besitzt aber nicht die Autorität des Italieners. Immerhin findet er in einigen Arien, so im Auftritt mit „Del destin non dee lagnarsi“  oder dem erregten „Dov´è la figlia?“ im 2. Akt zu energischer Attacke, ist also durchaus ein solider Rollenvertreter.

Im Libretto von Agostino Piovene wird der osmanische Sultan Bajazet vom tatarischen Herrscher Tamerlano gefangen genommen, der sich jedoch in Bajazets Tochter Asteria verliebt, obwohl er mit Prinzessin Irene verlobt ist. Asteria wiederum liebt den griechischen Prinzen Andronico und wird am Ende mit ihm vereint, nachdem Bajazet freiwillig aus dem Leben geschieden ist, um seine Würde zu wahren.

Die problematischste Besetzung in der Neuaufnahme ist die italienische Altistin Sonia Prina als Tamerlano, der eigentlich zumeist von einem Countertenor wahrgenommen wird, wie auch bei VIRGIN von David Daniels. Aber Prina, renommiert und seit Jahrzehnten in der Alten Musik unterwegs, enttäuscht hier mit einer allzu robusten, zuweilen gar hässlichen Stimme. Schon der wilde Auftritt („In si torbida procella“) irritiert mit heulenden Tönen – der Szenenapplaus danach zeugt von ihrer hohen Beliebtheit. Nicht minder irritieren „Cruda sorte“ im 2. und das keifende „Barbero traditor“ im 3. Akt. Dafür ist hier der Andronico mit einem Countertenor besetzt, den bei VIRGIN die junge Elina Garanca singt. Raffaele Pe ist seit Jahren ein Counter der zweiten Reihe, dabei grundsolide in seiner Gesangskunst. Doch er hat eben berühmtere Sänger vor sich. In der NAXOS-Aufnahme imponiert er besonders mit der expressiven Gestaltung der Rezitative, findet aber auch Wohlklang für manche Arie, so beim schmeichelnden „Non ho nel sen costanza“ am Ende des 1. Aktes oder dem kosenden „La sorte mia spietata“ im 2. Akt.

Die weibliche Hauptrolle der Asteria ist der Mezzosopranistin Loriana Castellano anvertraut, die etwas matt und in der Tiefe flach klingt, mit den hohen Passagen ihrer Partie besser zurecht kommt. Den stärksten Eindruck hinterlässt „La cervetta timidetta“ im 2. Akt, von wiegender Melodik und reichem Zierwerk. Auch die Arie im 3. Akt, „Qual furore“ ist eine bekannte Nummer und gelingt mit starkem Einsatz und souveräner Geläufigkeit.

Idaspe, der Vertraute Andronicos, ist in beiden Aufnahmen ein Sopran – nach Patrizia Ciofi bei VIRGIN nun Valeria La Grotta, die eine hübsche leichte Stimme hören lässt und mit feinen staccati gefällt. Auch die mit Koloraturen gespickte Arie „Anch´il mar par che sommerga“ zu Beginn des 2. Aktes gelingt blendend.

Die Besetzung komplettiert die Mezzosopranistin Lucia Cirillo als Irene (bei VIRGIN Vivica Genaux), die mit „Qual guerriero in campo armato“ einen stürmischen Auftritt hat, den sie beherzt angeht und dabei manch missratenen Ton riskiert. Ihr fällt die berühmteste Arie der Tragedia zu, „Sposa, son disprezzata“, die sich auf vielen Recitals findet. Mit harschen Akkorden eingeleitet, nimmt die Sängerin die ernste Stimmung auf und findet zu einem strengen, auch larmoyanten Klagegesang.

Alle Solisten vereinen sich am Ende zum jauchzenden Chor „Coronata di gigli e di rose“ und werden vom Publikum stürmisch gefeiert (und wer Lust auf eine optische Wiedergabe dieses Live-Mitschnittes hat, findet dies auf der gleichnahmigen Bluray DVD DYN-58056 bei Naxos). Bernd Hoppe