Archiv des Autors: Geerd Heinsen

Ehrung eines Vernachlässigten

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Lortzing 26 in Leipzig: Leipzig ehrt Albert Lortzing zu seinem 225. Geburtstag und 175. Todestag mit einem zehntägigen Festival. Obwohl 1801 in Berlin geboren, wo er 1851 auch verarmt starb, ist der Komponist doch ein Sohn der Stadt an der Pleiße. Hier lebte und arbeitete er die meiste Zeit seines Lebens als Sänger und Schauspieler am Stadttheater; hier wurden nicht weniger als acht seiner Opern uraufgeführt. Die beiden in Leipzig neu gezeigten Werke  – das eine populär, das andere gänzlich unbekannt – zählen nicht dazu.

Albert Lortzing/Wikipedia

Die komische Oper Der Waffenschmied, 1846 im Theater an der Wien uraufgeführt, eröffnete am 24. 4. 2026 in der Musikalischen Komödie das Festspielprogramm. Der Spieloper um den Grafen von Liebenau, der sich aus Liebe zu Marie, Tochter des Waffenschmiedes Stadinger, bei diesem unter dem Namen Konrad als Geselle verdingt, wird biedermeierliche Behäbigkeit nachgesagt. Regisseurin Sonja Trebes versucht, diesen Ruf zu entkräften und rückt das Stück in die Nähe einer Revue, indem sie mehrere Musiknummern mit Balletteinlagen von zweifelhaftem Geschmack garniert. In der biederen Choreografie von Mirko Mahr tummeln sich Matrosen, Piraten und Girls in Pailletten, Strass und Federboas (Kostüme: Uta Meenen), ohne dass ihre Darbietungen irgendeinen Bezug zur Handlung hätten. Ein weiterer seltsamer Regie-Einfall ist der  von Anfang bis zum Ende herumgeisternde und mit dem Schwert fuchtelnde Ritter in silberner Rüstung und rotem Federbusch. Trebes hat die Dialoge neu geschrieben und das Geschehen damit in die jüngere Vergangenheit und sogar die Gegenwart geholt. Da werden Mobiltelefone mit langen Antennen genutzt, werden aus dem Kofferradio Titel von Henry Mancini und Nino Rastelli eingespielt, soll Stadingers Firma am Ende von Investoren übernommen werden. Das weckte gerade beim Leipziger Publikum traurige Erinnerungen an die Wendezeit mit den Betriebsschließungen und der drohenden Arbeitslosigkeit. Da wird Stadingers populäres Lied „Auch ich war ein Jüngling“ zu einem berührenden Moment, wenn er alle Lichter im Raum löscht, sein Gesang immer verhaltener, introvertierter wird und der Text mit seinem Appell an die Menschlichkeit und das Ende des Kapitals leider eine Utopie beschwört. Uwe Schenker-Primus singt die Nummer mit schöner Schlichtheit, dabei warmem und sonorem Bass von angemessener Fülle.

Albert Lortzing: „Der Waffenschmied“ an der Musikalischen Komödie Leipzig/Szene/Foto Kirsten Nijhof

Die Szene wäre für die Aufführung ein stimmiges, zum Nachsinnen animierendes Ende gewesen, denn danach folgte ein mehr als verworrenes Finale mit einer Schar von Investoren in Bauhelmen, angeführt von Liebenau, dessen einstiger Diener Georg nun als sein Chauffeur fungiert, dem Einsatz der Abrissbirne, dem über den Boden kriechenden Ritter und der emanzipierten Marie, die als Chefin die Firma übernimmt.

Neben Schenker-Primus ist auch die übrige Besetzung sehr erfreulich. Elissa Huber ist eine energische, selbstbewusste  Marie von burschikoser Erscheinung mit substanzreichem Sopran. Ihre bekannte Arie „Wir armen, armen Mädchen“ singt sie mit Nachdruck und Entschlossenheit. Martin Häßler als Graf von Liebenau/Konrad gefällt mit jugendlicher Optik und angenehmem Kavaliersbariton. Sven Hjörleifsson als sein Diener Georg bedient trefflich den Part des Tenorbuffos und hat mit „Man wird ja einmal nur geboren“ und „Wie herrlich ist´s im Grünen“ zwei Schlager der Oper zu singen. Ein anderer ist Maries Erzieherin Irmentraut zugedacht: „Welt, du kannst mir nicht gefallen“. Kathrin Göring serviert ihn mit starker Präsenz, Ironie und hellem, klangvollem Mezzo.

Albert Lortzing: „Undine“ an der Oper Leipzig/Foto Kirsten Nijhof

Dem Chor fallen zentrale Szenen zu, die der Chor der Musikalischen Komödie in der Einstudierung von Mathias Drechsler mit vokalem Engagement und Spielfreude wahrnimmt. Gleich in der Eingangsszene müssen die Choristen in Blaumännern und Lederschürzen als streikende Werkarbeiter im weißen Werkstattraum (Bühne: Dirk Becker) agieren – eine Novität in der Geschichte der Operngattung. Michael Nündel am Pult des Orchesters der Musikalischen Komödie setzt auf ein flottes Tempo, federnde Leichtigkeit und Transparenz, so dass die Sänger nie in Verlegenheit kommen und die bei Lortzing so wichtigen Ensembles zu gebührender Wirkung kommen. Eines davon hat die Regisseurin gekonnt inszeniert, indem sie jeder Figur einen eigenen Bewegungsduktus verordnete und damit an legendäre Rossini-Interpretationen erinnerte. Die Premiere endete im wohlwollendem Publikumsbeifall.

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Albert Lortzing: „Regina“ an der Oper Leipzig“/Szene/Foto Tom Schulze

Am nächsten Abend kam im Opernhaus Lortzings letzte Oper Regina zur Premiere. Er selbst hat eine Aufführung nie erlebt, und auch später wurde das Werk fast nie gezeigt. Erst 1998 erfolgte (in Gelsenkirchen) die erste szenische Aufführung. Auch dieses Stück beginnt mit einem Streik – dem der Arbeiter in Simons Fabrik. Dessen Tochter Regina wird vom Vorarbeiter Richard geliebt, aber auch vom politisch radikalen Werkmeister Stephan, der Regina entführt und am Ende von ihr erschossen wird. Unter dem Jubel der Menge kehrt sie in ihr wohlsituiertes Milieu zurück.

Albert Lortzing: „Zar und Zimmermermann“ an der Oper Leipzig/Foto Tom Schulze

Regisseur Bernd Mottl zeigt zur Ouvertüre pantomimisch eine Vorgeschichte, in der Regina von dem kommunistisch gesinnten Stephan im roten T-Shirt mit dem Porträt von Karl Marx als Aufdruck (Kostüme: Alfred Mayerhofer) einen Heiratsantrag bekommt und auch akzeptiert. Seine Verhaftung setzt beider Beziehung ein jähes Ende. Im Bühnenbild von Friedrich Eggert führt der 1. Akt in einen noblen holzgetäfelten Raum mit Schreibtisch, Lüster und einer Ahnengalerie. Hier setzen die Arbeiter in blau/gelber Kleidung mit „Wir wollen nicht!“ und Transparenten ein Zeichen des Protestes gegen ungerechte Arbeitsbedingungen. Der Chor der Oper Leipzig (Einstudierung: Thomas Eitler de Lint) singt klangvoll und mit hohem szenischem Einsatz. Constantin Trinks setzt mit dem Gewandhausorchester erfolgreich auf eine stimmige Verbindung von Elementen des Singspiels und der großen heroischen Freiheitsoper.

Albert Lortzing Feier 1901; Museum im Schloss Bad Pyrmont/Inventarnummer P3965

Unausgewogen ist die Besetzung, die Mathias Hausmann als Stephan anführt. Sein viriler Bariton setzt die stärksten Akzente des Abends, während Andreas Hermann als sein Gegenspieler Richard mit gequält klingendem Tenor stark abfällt. Auch Oliver Weidinger als Firmenoberhaupt Simon ist mit seinem oft belegten und intonationstrüben Bass keine ideale Besetzung. Jacquelyn Wagner als Titelheldin lässt einen lyrischen Sopran von schöner Substanz hören, der nur in der exponierten Höhe Spuren von Grellheit offenbart. Besonders gefiel ihr Solo „Zum Vater schau ich auf“ mit seinem innigen Ausdruck. Bei „Er naht! O Seligkeit“ fiel dagegen die bemühte Koloratur auf. In den Nebenrollen überzeugten Dan Karlström als Angestellter Kilian mit buffoneskem Tenor und Marie-Luise Dreßen als seine Mutter Barbara, die ihr Couplet „Nur im Frieden“ wie einen Brecht-Song serviert.

Albert Lortzing und Philipp Reger, Librettist für Lortzings „Hans Sachs“/ Daguerrographie 1848/OBA

Weitere Schauplätze der Handlung sind eine Werkskantine der Waffenfabrik Simons und ein Lagerraum voller Granaten, in welchem die entführte Regina gefesselt in einem Regal liegt. Stephan ist nahe daran, den Raum in die Luft zu sprengen, was Regina durch den Schuss aus einer Pistole verhindert. Dann stürmt ein schwer bewaffnetes Spezialkommando herein und führt die Inszenierung immer näher an die Gegenwart heran. Diesen Aspekt bedient die Regie auch mit dem Finale. Zunächst sieht man eine Abendgesellschaft in festlicher Kleidung, wo Simon Kriegsversehrte mit Orden schmückt. Der Chor trägt mit „Ertönet, frohe Jubellieder“ zur patriotischen Stimmung bei. Bald werden Deutschland-Fahnen geschwenkt, hat die feine Gesellschaft Militärmantel in Camouflage-Musterung über die Abendroben gezogen, fährt ein monströses Torpedo herein – die Nation zeigt sich in akuter Kriegsbereitschaft. Regina verfolgt die Szene zunehmend verstört, zumal die pathetische Einigkeit der Menge schnell in aggressiven und handgreiflichen Streit kippt. Das Publikum hatte offenbar Mühe, die mehr als plakative Lösung zu goutieren und reagierte mit zögerlichem Beifall.

Für die Oper Leipzig ist Lortzing 26 in jedem Fall ein verdienstvolles Unternehmen, denn neben den beiden Neuproduktionen ergänzten Zar und Zimmermann und Undine aus dem Repertoire das Programm zu einem ansehnlichen und weltweit einzigartigen Lortzing-Festival. Bernd Hoppe

Blaupause

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„Ut desint vires …“ lernte ich im Lateinunterricht: Wenn auch die Kräfte fehlen so ist das Bemühen doch zu loben. Denn dünn gesungen und nicht wirklich aufregend tut die neue Einspielung der Traetta-Oper Ifigenia in Tauride dem interessierten Liebhaber dieser musikalisch so spannenden Umbruchs-Epoche nur bedingt einen Gefallen, bietet eher nur eine Blaupause des Möglichen. Was ich nicht verstehe ist, dass sich Dirigent und Spezialist Christoph Rousset mit dieser Besetzung zufriedengibt (wenngleich er auch früher zu manchen diskutablen Kompromissen neigte – siehe die problematische Médee Cherubinis aus Brüssel bei Bel Air/DVD, die ich ihm wirklich übelnahm).

Tommaso Traetta/Wikipedia

Die Crux liegt in der Dokumentation selbst (recorded by Magnolia Classics – sehr vage/wann genau? –  in August 2025 at the Innsbrucker Festwochen der Alten Musik, Austria).  Sicher, ein-zwei Abende im Innsbrucker Landestheater 2025 sind eine andere Sache als eine CD festgehalten davon, zumal man wieder den Beifall rausgeschnitten hat. Damit bekommt die nun nur akustische Vorlage etwas Unverrückbares, Verbindliches, Ultimatives, statt eines Eindrucks von einem sicher unterhaltsamen Abend. Das ist eine falsche Veröffentlichungspolitik (wie auch bei anderen Labels). Hörte man rasenden Applaus, Begeisterung, Publikum, wäre das Ganze als ein subjektives Erlebnis nachzuhören, man hätte Anteil an einem passabel  gesungenen, vor allem musikalisch wegen Traettas genialer Musik interessanten Abend, einem Live-Abend, nicht dem Dokument! Ein Theater-Abend in Innsbruck eben, an dem man hinterher noch Chinesisch essen geht und die laue Sommerluft der schönen Stadt genießt. Bei Aparté hat man nun festzementierte  Kunst mit Anspruch, der nicht eingelöst wird. Und da werden eben andere Erwartungen geweckt und nicht eingelöst. Ein Radio-Live-Mitschnitt wird gütiger beurteilt. Da nimmt man Rücksicht auf die Abend-Verfassung, hört und urteilt ganz anders. Live ist nichts Ehernes. Eine Binsenwahrheit.

Denn die Titelheldin (Hohe Priesterin von Tauris, die Gestrandeten öfter mal die Kehle durchschneidet, immerhin doch mit einer gewissen blutrünstigen Karriere bis ihr Bruder auftaucht) niedlicht so vor sich hin, gibt eher das Kammerkätzchen denn die Heroine, was nicht an Traetta liegt, der mit einer anderen Interpretin einen Vorgeschmack auf späteren Belcanto liefern könnte – Joan Sutherland, Marina Rebeka (kommende Médée), Lisette Oropresa u. a. hätten viel, viel mehr daraus gemacht. Als Ifigenia streift Rocio Perez das Dünne. Diese Gluck vorangehende Traetta-Version lässt bei allem Unterschied zur späteren Fassung durchaus das Heroische zu, Koloratur ist ja nicht gleichzeitig Oberflächlichkeit. Tommaso Traetta war Italiener und der Geläufigkeit seines nationalen Idioms verpflichtet (und nicht gewisser teutonischer Dickblütigkeit, sorry).

Christian Beier schreibt im Booklet: Vor allem aber in den Soloszenen der Ifigenia offenbart sich Traettas doppelbödiger Umgang mit Konvention: Ihr Auftritt zu Beginn des zweiten Aktes ist ein tiefenscharfes Seelengemälde. In einem deklamatorischen Accompagnato wird mittels expressiver Orchesteraufwallungen das Schaudern vor dem ihr übertragenen Menschenopfer mitfühlbar. Die anschließende Bravourarie verlangt der Interpretin standardgemäß alles ab, was ihr Stimmapparat zu geben vermag. Zugeständnis an die Tradition? Mitnichten! Aus dem Blickwinkel der konkreten Situation betrachtet, munitioniert sich Ifigenia im Erregungszustand exaltierten Pathos’ zum Widerstand auf. Ausgezierte Melodik wird zur Selbstsuggestion. Das kann ich bei bester Absicht hier nicht nachempfinden.

Dirigent Christophe Rousset/©-Nathanael Mergui/Aparté

Den zweiten herben Eindruck vermittelt der Counter Rafal Tomkiewicz in der Kastratenpartie des Oreste, Muttermörder und Flüchtiger, kein netter Charakter eigentlich und hier unheroisch, Register-problematisch und im Klang meinem Ohr unfreundlich. Es will mir wirklich nicht in den Kopf, dass die Alte-Musik-Szene sich um jede Darmseite oder Piccolo-Provenienz kümmert, und eine Guadagno (!!!)-Partie mit so einer dürftigen Virtuosität besetzt. So hat das damals wirklich nicht geklungen, zumal diese großen Solorollen nie mit Falsettisten besetzt wurden, die bestenfalls im Chor stützten. Was für ein – seit Alfred Deller anhaltender – Irrtum. „Hose macht nicht die Rolle“ kann man vereinfacht sagen, und auch Traetta hätte wie seine Kollegen in Abwesenheit von geeigneten Kastraten feststimmige Altistinnen genommen. Piccinni, Gluck oder Salieri machen´s ja vor.  Rousset früher auch!!! Ach ja.

Christian Beier schreibt erneut im Beiheft: 4. Oktober 1763, Schlosstheater in Schönbrunn zu Wien. Die Festivitäten zu den Namenstagen des Kaiserpaares (4. und 15. Oktober) stehen an. Dem gedruckten Libretto ist vorangestellt: „Festeggiandosi li felicissimi nomi delle loro maesta imperiali e reali.“ („Wir feiern die glücklichen Namen Ihrer kaiserlichen und königlichen Majestäten.“) Als Oreste ist der Alt-Kastrat – wie nun? Kastrat im Ruhestand oder ein Alto? –  Gaetano Guadagni besetzt. Händel hat ihm Bravourrollen in die Kehle geschrieben, im Jahr zuvor hat er bei der Uraufführung den Orfeo von Gluck gesungen. Das Starehepaar Rosa und Giuseppe Tibaldi geben Ifigenia und Toante. Wie Giovanni Toschi (Pilade) sind sie ebenfalls erprobte Gluck-Sänger*innen. Gluck höchstselbst leitet die Premiere.

Davon sind wir weit entfernt. Denn auch die übrigen (Suzanne Jerosme/Pilade, Alasdair Kent/Toante und Karolina Bentsson/Dori) sind sicher „ordentlich“ (das ist bei diesen hochvirtuosen Opern nicht genug!), bringen aber nicht wirklich Rasantes auf die CD, was die Musik unter Rousset ja hergeben würde, der im Ganzen durchaus engagiert dirigiert. Aber seine ältere Antigona von Traetta bei Decca ist da ein ganz anderes Kaliber (trotz der mir stets zu greinenden Maria Bayo als Titelsängerin), oder auch die Traetta-Bearbeitung Ippolito ed Aricia bei Take2. Da hört man, was diese Komponisten um Gluck herum ausmacht, und was Rousset am Pult seines Hausorchesters Les Talens Lyriques und des Chores Novocanto (Wolfgang Kostner) hätte draus machen können. Wir werden eben alle älter (07. 05. 26/ Abbildung oben: französische Schule, 18. Jahrhundert/Wikipedia). G. H.

Feengestöber

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Opernmärchen in 4 Akten und 9 Bildern, darunter 1 Prolog, uraufgeführt am 8. Januar 1902 im Grand-Théâtre de Marseille.

Das nach dem berühmten Märchen von Perrault komponierte Werk widmet der Komponist „meiner lieben Frau“, der Sängerin Mme Bréjean-Silver. Charles Silver arbeitet mit Michel Carré und Paul Collin zusammen, um dieses Märchen für die Opernbühne zu adaptieren, wobei sie die Hauptszenen in den folgenden Bildern aufgreifen: die Taufe (Prolog), Der Schlaf von Aurore, Hundert Jahre vergangen, die Höhle der Fee Urgèle, die Grotte d’Azur, der Zauberwald, Dornröschen, das Erwachen, die Feen (Apotheose). Die Handlung konzentriert sich auf das Erwachen der Prinzessin Aurore nach hundert Jahren magischen Schlafes durch den Kuss des Königssohns, dem sie im Traum erschienen ist, sowie auf die Vereinigung der Liebenden. Die Autoren haben beschlossen, die Szene des Spindelstechs durch den Kuss eines „wandernden Ritters“ zu ersetzen. Die feierliche Uraufführung von Dornröschen, kaum ein Jahr nach der Adaption desselben Märchens durch Charles Lecoq an den Bouffes-Parisiens, findet nicht in Paris statt, sondern am Grand-Théâtre de Marseille, was für die Kritiker von einem gewissen Willen zur Dezentralisierung zeugt. Das Werk wird vom Publikum und von der Kritik begeistert aufgenommen. Die Darstellung der Doppelrolle der Königin und Aurore durch Mme Bréjean-Silver, die große Interpretin von Massenets „Manon“, wird vielfach gelobt. Ebenfalls beachtet werden die Darstellung der Rolle der Urgèle durch Mlle Passama und die des Tenors Cornubert in den Rollen des fahrenden Ritters und des Prinzen, die mindestens ebenso zum Erfolg des Werks beitragen wie das prächtige Bühnenbild des Malers Eugène Apy.

Eine Rezension folgt zeitnah!

ORCHESTRE SYMPHONIQUE SAINT-ÉTIENNE LOIRE
Guillaume Tourniaire conductor
CHŒUR LYRIQUE SAINT-ÉTIENNE LOIRE
Laurent Touche chorus master
Laurent Delvert stage director
Do Cellou assistant stage director
Zoé Pautet set designer
Fanny Brouste costume designer
Sandrine Chapuis choreography
Nathalie Perrier lightingLa Princesse Aurore / La Reine Déborah Salazar
Le Chevalier / Le Prince Kévin Amiel
Le Roi Philippe-Nicolas Martin
Barnabé Matthieu Lécroart
Éloi / Le grand Sénéchal Antoine Foulon
La Fée Urgèle Julie Robard-Gendre
Le Page / Jacotte Héloïse Poulet
La Fée Primevère / Dame Gudule Anne-Lise Polchlopek
Staged version
Co-production Opéra de Saint-Étienne / Palazzetto Bru Zane
Sets and costumes made by the workshops of the Opéra de Saint-Étienne
Score published by Choudens (revised by the Palazzetto Bru Zane)
The work will be released as a CD-book in spring 2026 by Bru Zane Label.

Karriere, Opportunismus, Gewissen

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37 Jahre nach Herbert von Karajans Tod erscheint nun Michael Wolffsohns Buch mit dem etwas reißerisch klingenden Titel „Genie und Gewissen“, in dem die Rolle des berühmten Dirigenten „zwischen Musik und Nationalsozialismus“ untersucht wird. Der Impuls zu der Studie kam von der Familie des Dirigenten, genauer gesagt, den Töchtern Isabel und Arabel. Und das Salzburger Karajan-Institut, das über den größten Teil des Karajanschen Nachlasses wacht und sich dabei vor allem um die Vermarktung seines klingenden Erbes kümmert, leistete eine wesentliche Unterstützung des Projektes.

 

Wer mit dem Thema „Klassik unterm Hakenkreuz“ (so auch der Titel des sehr sehenswerten Films von Christian Berger für die Deutsche Welle, 2022) einigermaßen vertraut ist, wundert sich. Der Aufstieg des Dirigenten während der Jahre der NS-Diktatur ist im Wesentlichen bekannt. Man wusste, dass Herbert von Karajan zur Förderung seiner Dirigentenkarriere in die NSDAP eintrat und dass er – wie andere Künstler auch – nach dem Krieg „entnazifiziert“ werden musste, ehe er wieder auftreten durfte. Klar war ebenfalls, dass Karajan keine (herausragende) Rolle in der Kulturpolitik der Nazis spielte, aber auch nicht gegen den NS-Staat opponierte. Seine internationale Karriere nahm aber erst seit den 1950er-Jahren ihren rasanten Lauf. Dabei stand ihm seine „NS-Vergangenheit“ nicht im Wege. Das Thema kam gelegentlich hoch, doch gab es keine großen Debatten um Karajan und sein Verhalten in der NS-Zeit. Ganz anders erging es seinem Vorvorgänger Wilhelm Furtwängler, der nach seiner Entnazifizierung ab 1947 wieder in Deutschland dirigieren durfte und 1952 nach zwei Spruchkammer-Verfahren wieder die Leitung der Berliner Philharmoniker übernehmen konnte. Furtwänglers Rolle während der Jahre 1933 bis 1945 wird bis heute immer wieder diskutiert. Er wurde als Kollaborateur bezeichnet, als willfähriger Diener der Nazis, als Komplize des Regimes, gar als „The devil’s music master“ (Sam Shirakawa 1991). Einige Autoren, vor allem der unermüdliche Musikforscher Fred K. Prieberg, haben dagegen Furtwänglers Verhalten genauer untersucht und kamen zu dem Ergebnis: Furtwängler war kein Nazi, sondern ein Mitläufer. Er war eine ambivalente Persönlichkeit und gewiss naiv, indem er dachte, in Zeiten einer totalitären Diktatur ließen sich Kunst-/Musik-Ausübung und Politik trennen. Im Unterschied zu Karajan war Furtwängler aber ein international bekannter Dirigent schon vor 1933, er brauchte die Nazis nicht, um Karriere zu machen. Nicht zu vergessen: Er legte sich wiederholt mit den Oberen des NS-Staates an.

 

Karajan in Ulm 1929 1930, in: Osborne, R. (1989) „Dirigieren – das ist vollkommenes Glück, Gespräche mit Richard Osborne“, R. Piper GmbH & Co. KG, München, ISBN 349203392X, ISBN 978-3492033923/Wikipedia

„Mehrdimensional“ – diesen Begriff benutzt Michael Wolffsohn bei der Beantwortung der Frage, welche Rolle Herbert von Karajan in der Zeit der NS-Diktatur gespielt hat – als Bürger, Künstler und Mitglied der NSDAP. Hat er seine Karriere mithilfe seines Eintritts in die Partei gemacht? Und wer hat hier wen benutzt? Partei- und Staatsführung, vor allem der einflussreiche „Gönner“ Hermann Göring, förderten den Dirigenten und bedienten sich seiner als Schachfigur in politischen Machtspielen. Besonders interessiert dabei natürlich, wie Karajan selbst die Jahre 1933 bis 1945 erlebt hat und in welcher Rolle er sich sah.

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Michael Wolffsohn geht selbst mehrdimensional vor, indem er vergleichsweise weniger zielführende Details zu Tage fördert und sich selbst, als Sohn einer jüdischen Berliner Familie in die „Erzählung“ mit einbringt, zugleich aber vehement für strenge Methodologie plädiert und andere Historiker oder Autoren kritisiert, weil sie in ihren Quellenstudien nicht sorgfältig genug vorgingen. Ihn interessieren die Fakten, so wie sie sich im Quellenmaterial in vielen Archiven finden lassen oder sich aus Gesprächen mit Zeitzeugen, die Karajan noch persönlich kannten, erschließen.

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Nun sind die Fakten, die es gewiss sorgfältig zu eruieren gilt, das eine. Wolffsohn korrigiert falsche Daten, deckt Irrtümer auf. (Allerdings amüsiert auch Wolffsohns eigener  Irrtum/Lapsus anlässlich einer Meistersinger-Aufführung: „In der Hauptrolle des „Führers“ Lieblingstenor Rudolf Bockelmann …“ als Sachs!!! / S. 73). Doch streng genommen findet sich da nichts Neues. Noch wichtiger sind, auch für den Historiker, indes die Bewertungen, die sich aus dem Studium der Fakten treffen lassen. Auch hier gibt es aber keine Neuigkeiten, schon gar nicht Überraschungen. Man wusste, dass Karajan kein aktiver Nazi war, dass er nicht im braunen Rock auftrat, dass er sich nicht als Antisemit hervortat und auch, dass er keine Rolle als Funktionsträger der NSDAP spielte. Er war ein Opportunist, ein Musiker, der seine künstlerische Arbeit machen wollte, seine Karriere verfolgte und wie so viele Zeitgenossen, Künstler und einfache Bürger, „mitgemacht“ hat.

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Herbert von Karajan und Germaine Lubin vor dem Bühneneingang der Pariser Oper, in der er am 17.5.1941 die „Entführung aus dem Serail“ dirigierte. /Bundesarchiv Bild_183-R92291/Wikipedia

Umfangreich ist der Teil über Karajans Entnazifizierung. Zunächst darf er, wie auch Wilhelm Furtwängler, nicht in Deutschland und Österreich auftreten. Doch grundlegend moralisch-politische Erwägungen treten dann eher in den Hintergrund. In der unmittelbaren Nachkriegszeit ist vor allem Pragmatismus gefragt. Denn: „Nazi hin, Nazi her, Karajan wurde in seiner Funktion als Meisterdirigent gebraucht“, er wurde also „funktional entnazifiziert“ (Wolffsohn, S. 101). Bei seiner Befragung durch die Salzburger Entnazifizierungskommission gesteht er ein, sein Parteieintritt sei ein Fehler gewesen, gibt aber gleich „entlastend“ zu Protokoll: „Wir Künstler leben in einer anderen, abgeschlossenen Welt… Entweder man macht Musik oder Politik“ (W0lffsohn., S. 105) So ähnlich sahen das auch das auch Furtwängler und etliche Musikerkollegen. Im Oktober 1946 entscheidet die Österreichische Kommission, Karajan dürfe zwar „als Dirigent, aber nicht in leitender Funktion, in Österreich wirken“ (ebd.). Die Kommissionen der vier alliierten Besatzer in Österreich, die jeweils auch ihre spezifisch eigenen Interessen verfolgen, legen dagegen 1946 und 1947 fest, „dass Karajan in Zukunft von jedem öffentlichen Auftreten ausgeschlossen bleibe“. Allerdings gilt diese Entscheidung schon 1947 nicht mehr. Karajans Karriere kann wieder Fahrt aufnehmen. 1955 kommt, nachdem Karajan die erste USA-Tournee des Orchesters geleitet hat, das Angebot, als Nachfolger Furtwänglers Chefdirigent der Berliner Philharmoniker zu werden. Seitdem spielt die Frage, ob Karajan Nazi gewesen sei, eigentlich kaum noch eine Rolle.

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In der Diskussion um Karajans Rolle in den Jahren 1933 bis 1945 ist auch dessen „Fremdnazifizierung“ von Bedeutung. Der Historiker Wolffsohn legt dar, wie Karajan das „NS-Gespenst heimsuchte“, zwar nur gelegentlich, aber doch immer wieder. 1955 gibt es während der USA-Tournee der Berliner Philharmoniker zum Teil heftige Proteste gegen deren Auftreten und ihren Chef. Fast gleichzeitig werben die New Yorker Philharmoniker um Karajan; 1958 dirigiert er das Orchester zum ersten Mal. Im November und Dezember 1967 hat er einen Gastauftritt an der Metropolitan Opera mit Wagners „Walküre“. Und auch in den Ostblockländern wird man auf Karajan aufmerksam. Die Oberen in der Sowjetunion und der DDR versuchen den allerorten Umworbenen für Auftritte zu gewinnen. Das Ergebnis ist indes mager: Im Mai 1969 gastieren die Berliner Philharmoniker mit Karajan zum ersten und einzigen Mal nach dem Zweiten Weltkrieg in der Sowjetunion und treten in Moskau und Leningrad auf. Erst 20 Jahre später geben sie Ende Mai 1989 ihr erstes offizielles Konzert im Ost-Berliner Schauspielhaus (heute „Konzerthaus“). Da ist Karajan aber schon als Philharmoniker-Chef zurückgetreten, an seiner Stelle dirigiert James Levine.

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Karajan im Theater Athen Herodes Atticus 1938 Bundesarchiv Bild 183-S49781/ Wikipedia

Unter der Überschrift „Rückblick und Ausblick: Geschichte, Ideologie und Transzendenz“ schildert Michael Wolffsohn neben Entbehrlichem aus Karajans Privatleben auch eine unbekannte Seite der Karajanschen Persönlichkeit. Im Wiener Kardinal Franz König hatte der Dirigent eine Art „Beichtvater“, d. h. eine Vertrauensperson, mit der er offen sprechen konnte. Spät, nämlich 1986, kam es zu einem Gespräch der beiden während einer gemeinsamen Wanderung im Engadin. Von einer „Beichte“ ist freilich nichts bekannt. Der Kardinal äußerte gegenüber seinem persönlichen Sekretär Johannes Huber nur, Karajan habe über den „Opportunismus in seinem früheren Leben“ (!) sprechen wollen – ein Thema, das ihn sehr belaste. Wie die meisten seiner Generationsgenossen sprach der Dirigent, wenn überhaupt, sehr selten über die Jahre 1933 bis 1945. Ohnehin gab er wenig Privates preis. Sein Thema war die Musik.

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Das Fazit – die Beantwortung der Frage, ob Karajan nun ein Nazi war oder nicht – wäre auch ohne den umfang- und detailreichen Band klar: Karajan war ein Nazi, aber nicht von seiner Gesinnung her. In seinem vermeintlich nur künstlerischen Tun diente er allerdings dem nationalsozialistischen Regime – man denke nur an seine Dirigate in von Deutschland besetzten Nachbarländern. Das waren stets politisch genutzte Veranstaltungen. Mit dem vermeintlichen oder tatsächlichen Antisemitismus ist es so eine Sache. In Briefen an seine Eltern finden sich wohl antisemitische Äußerungen des jungen Karajan. Er hat aber niemanden denunziert, er hat nach 1945 mit vielen jüdischen Musikern gearbeitet. Wolffsohn führt 35 „Juden und Judenfreunde“ zu Karajans Entlastung an.

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Karajan in Madrid 1941/Bundesarchiv Bild 183-S64899, Wikipedia

Ein Paradox bleibt: Die NSDAP nutzte zwar Karajan als Aushängeschild für die Qualität und Dominanz der deutschen Kultur und Musik. Und er diente diesem Regime. Doch ob er Parteimitglied war, spielte da keine Rolle. Im Übrigen kam seine Karriere nach dem raschen Aufstieg schon relativ früh ins Stocken. Er fiel in Ungnade. Am Ende setzte er sich ins Ausland, nach Italien ab. Sein wahrer Aufstieg erfolgte bald nach dem Krieg. Die Diskussion um seine Vergangenheit verlor da immer mehr an Bedeutung. Dagegen begannen Ende des 20. Jahrhundert berühmte Orchester wie die Berliner und die Wiener Philharmoniker, aber auch Institutionen wie die Salzburger oder Bayreuther Festspiele ihre eigene jüngere Geschichte aufzuarbeiten. Das Thema Kunst / Künstler und Politik bleibt Diskussionsgegenstand – auch bzw. gerade heute (Verlag Herder, 1. Auflage 2026, gebunden, 368 Seiten/Register/Anmerkungen, ISBN: 978-3-451-07317-5, Bestellnummer: P073171) ! Helge Grünewald

Ausfall der Titelpartie

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Mit Vorfreude hatte man ihr entgegen gesehen, der neuen Elektra-Aufnahme mit Irene Théorin in der Titelpartie, war doch die aus Salzburg aus dem Jahre 2010 unter Daniele Gatti noch in bester Erinnerung. Im Dezember 2023 fanden in Bergen zwei konzertante Aufführungen statt, die eigentlich Kyrill Petrenko leiten sollte, der aber kurzfristig wegen Krankheit absagen musste. Allerdings ist der Wechsel zum Dirigenten Edward Gardner keineswegs die Ursache für das nur teilweise Gelingen der Aufnahme, denn der mit dem  Bergen Philharmonic  Orchestra bestens vertraute Dirigent liefert eine überaus stimmige, den gewaltigen Orchesterapparat dynamisch führende, spannungsgeladene und sängerfreundliche Leistung, lässt die dunklen Farben der Partitur glühen und gibt den Stimmen genügend Raum zur Entfaltung.

Keine geifernde Megäre, sondern eine reife, gebrochene Frau voll dunkler Ahnungen, die durchaus in schön gerundeten Tönen singt, deren Mezzo exakte Konturen aufweist und die Farbe auch in der höchsten Exaltiertheit nicht einbüßt ist die Klytämnestra von Tanja Ariane Baumgartner. Ihre jüngere Tochter Chrysothemis wird von Jennifer Holloway mit einem Sopran von süßer, zarter Fülle gesungen, der stellenweise aber auch bereits an eine Elektra denken lässt, sehr berührend im „Ich bin ein Weib“, ihren Charakter noch einmal im abschließenden „Orest, Orest“ offenbarend. Ihre hoch gelobte ( und nicht etwa hochgelobte) Elektra aus Salzburg und anderswo kann Iréne Theorin leider nicht wiederholen. Sie klingt angestrengt, das Vibrato ist ein extremes, die Höhe oft flackernd, die ganz unterschiedlichen Situationen, in denen sie sich befindet, werden in recht eintöniger Bemühtheit nur in etwa hörbar gemacht.

Der Ägisth von Nikolai Schukoff ist nicht der alternde Tenor mit nur noch diesem und dem Herodes im Repertoire, sondern durchaus noch ein gestandener Sänger mit gesunder, tragfähiger Stimme. Warum auch nicht! Der Orest von Iain Paterson klingt ausgesprochen alt, ist vokal nicht der doch immerhin Tatmensch, sondern recht reif und dumpf klingend.

Mit einem mädchenhaften Sopran erfreut die Fünfte Magd Evgeniya Sotnikova, profilieren kann sich auch der Pfleger des Orest, den Tilmann Rönnebeck mit viel Wärme und Farbe singt. Manchmal hat man den Eindruck, dass die Sänger gegenüber dem Orchester nicht optimal positioniert sind, vielleicht war da Halbszenisches im Spiel. Unbedingt aber muss noch einmal die großartige Leistung von Orchester und Dirigent hervorgehoben werden (Chandos CHSA 5375 (2)). Ingrid Wanja     

Olympisches

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Zum Zuwachs des diskografischen Vivaldi-Kataloges trägt auch cpo mit der Veröffentlichung seiner Oper L´ Olimpiade bei, welche im August 2023 bei den Innsbrucker Festwochen der Alten Musik mitgeschnitten und nun auf drei CDs bei cpo veröffentlicht wurde (555 651-2). Festwochen-Intendant Alessandro De Marchi leitet das Innsbrucker Festwochenorchester engagiert, umsichtig und mit Gespür für kontrastreiche Stimmungen, gibt mit dieser Produktion nach 14 Jahren die Führung des Festivals an seinen Nachfolger Ottavio Dantone ab.

Die Aufnahme muss sich gegen die Ausgabe in der Vivaldi-Serie bei Opus 111/naive von 2002 behaupten, welche Rinaldo Alessandrini mit dem Concerto Italiano verantwortet hatte. Die früheren Dokumente bei Hungaroton unter Ferenc Szekeres (1978) und Nuova Era unter René Clemencic (1990) sind inzwischen wohl schwer zugänglich und kommen deshalb kaum noch in Betracht.

Das Dramma per musica kreist um eine anstehende Olympiade, deren Sieger die Hand der Königstochter Aristea gebührt. Sie wird von dem unsportlichen Licida, vermeintlicher Sohn des Königs von Kreta, geliebt, obwohl er in Argene eine Geliebte hat. Er bittet den Freund Megacle, unter seinem Namen beim Wettkampf für ihn anzutreten, was zu Verwirrungen führt, da Megacle bereits der Geliebte Aristeas ist. Das stellt die Freundschaft der beiden Männer auf eine harte Probe. Als sich am Ende Licida als verlorener Sohn des Königs und Zwillingsbruder Aristeas herausstellt, gibt es ein lieto fine mit Doppelhochzeit.

Der gravierende Unterschied zwischen Alessandrini und De Marchi ist die Besetzung der beiden Partien des Licida und Megacle. Nach den beiden Altistinnen Sara Mingardo und Sonia Prina in der älteren Aufnahme sind es nun mit Bejun Mehta und Raffaele Pe zwei Countertenöre. Ersterer hat sich mit diesem Auftritt von der Bühne verabschiedet und lehrt nunmehr als Universitäts-Professor in Wien. Mit seinem individuellen Timbre, der expressiven Gestaltung seines Parts und der imponierenden Gesangstechnik setzt er sich an die Spitze der Besetzung. Wunderbar schwebende Töne lässt er in der Arie „Mentre dormi“ hören, rasant beendet er den 2. Akt mit „Gemo in un punto e fremo“. Der junge Italiener Pe – in letzter Zeit immer häufiger auf Besetzungslisten zu finden – gefällt mit seinem Engagement  und der angenehm klingenden Stimme. Ihm fällt mit „Superbo di me stesso“ die erste Arie zu, die er mit munteren Tönen und ironischer Textbehandlung serviert. „Lo segutai felice“ im 3. Akt imponiert besonders durch die souveräne Beherrschung des virtuosen Zierwerks.

Bezüglich des Clistene, König von Sikyon, ist der Bariton Riccardo Novaro bei naive der Favorit, denn Christian Senn, gleichfalls Bariton, singt mit aufgerauter Stimme. Clistenes Tochter Aristea ist mit der vehement auftrumpfenden Altistin  Margherita Maria Sala imponierend besetzt. Schon mit ihrem Auftritt „È troppo spietato“ lässt sie durch fulminanten Einsatz aufhorchen. Den 1. Akt beendet sie mit Pe im Duett „Ne´ giorni tuoi felici“, wo die beiden Stimmen erst spät zu harmonischem Zusammenklang finden. Dann aber kann sie im 2. Akt wieder gehörig auftrumpfen bei ihrer vehementen, leider nur kurzen Arie „Tu me da me dividi“ und auch „Caro, son tua così“ im 3. Akt ist ein Glanzstück in der Interpretation und im Wohlklang. Die Besetzung komplettieren die Soprane Benedetta Mazzucato als Argene mit feinen Tönen und Eleonora Bellocci mit lieblicher Stimme als Licidas Erzieher Aminta. Ihr fällt mit „Siam navi all´onde algenti“ eine der bekanntesten Arien des Werkes zu, die sie mit imponierender stimmlicher Flexibilität absolviert. Der renommierte Bassist Luigi De Donato als Clistenes Vertrauter Alcandro setzt gewichtige Akzente mit seiner ausladenden, autoritären Stimme. Bernd Hoppe

 

 

 

 

 

Sensation!

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Rossini/Carafas Sémiramis (Venedig 1823/Paris 1860 mit Ballett!!!) in Bad Wildbad am 26.7. 26 und im SWR Radio. In der Spielzeit 1860 bot das Engagement der berühmten Marchisio-Schwestern die Gelegenheit, Rossinis Semiramide für die Opéra  einzurichten. Rossini überließ diese Bearbeitung weitestgehend seinem Busenfreund Michele Carafa, der die Prosodie der französischen  Übersetzung anpasste, die Oper ganz auf die Dreiecksbeziehung  Sémiramis-Arsace-Assur ausrichtete und sie mit der obligaten, eigens komponierten Ballettmusik versah. Rossini sagte nach der erfolgreichen Premiere zu seinen Belcanto-Sängerinnen: „Ihr habt einen Toten zu neuem Leben erweckt!“. Die konzertante moderne EA bildet den Anfang der neuen Serie „Rossini et le Belcanto en français“, die von der BadenWürttemberg-Stiftung großzügig unterstützt wird. Diana Haller und  Marina Viotti singen die beiden Hauptrollen, Mark Kurmanbayev den  Gegenspieler Assur. Der ukrainische Dirigent Andriy Yurkevych ist  international renommiert für seine Belcanto-Dirigate./Quelle Rossini in Bad Wildbad (zu dem Programm 2026 s. link)

Zudem bringt Naxos Michele Carafas Oper Masianello vom vergangenen Jahr aus Bad Wildbad im Herbst heraus – Heureka! (Abbildung oben: Die Schwestern Barbara und Carlotta Marchisio in Rossinis Semiramide/Wikipedia) G. H.

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Über Sémiramis gibt es bereits einen Artikel in «La Gazzetta», der Zeitschrift der Deutschen Rossini Gesellschaft, veröffentlicht (derselbe Autor wird auch fürs Programmheft schreiben): 21_03_053-087_Rossi_Sémiramis.pdf
Er ist für eine Schutzgebühr von 1 Euro online verfügbar:
https://www.rossinigesellschaft.de/de/produkt/2021_03_gianmarco-rossi-carafa-als-interpret-rossinis-semiramis-paris-1860-s-53-87/

Steinige, aber lohnende Schatzsuche

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An die aufregende Nachricht erinnere ich mich genau:  Vor einiger Zeit informierte Naxos, dass die Firma das Label Vox aufgekauft hatte (dessen Sechziger- und Siebziger-Jahre-Reste sich bei vielen anderen Labels fanden, und Vox-Boxes mit Instrumental-Zusammenstellungen kamen früh auf). Die Hoffnung, jene legendären Vokaleinspielungen der Sechziger wieder hören zu können und deren Vox- und Turnabout-LPs mir meine frühen Studentenjahre beglückt hatten, ließ Freude ausbrechen. Namentlich die (wenigen) Opern- und Oratorien-Einspielungen (wie auch die Monteverdi-Madrigale unter Günter Kehr) zähl(t)en zu meinen diskographischen Schätzen – die Freude ersten Hörens eben, daran kann ja keiner rütteln. Denn viele Aufnahmen aus dem Hause des Firmengründers George Mendelsohn vereinen die besten der europäischen, deutschen und österreichischen Künstler jener Jahre. („The present-day Vox label is unrelated to the German venture. It was launched in New York in 1946 by George Mendelssohn’s Vox Productions, Inc., as a classical label, and remains in production today (after several changes in ownership) as part of the Naxos Music Group.“), und zur spannenden Geschichte der beiden Vox-Unternehmungen vergl. mainspringpress.org).

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Manches davon gab es bereits am italienischen Kiosk der Sechziger/Siebziger, wo man den Besuch an der Scala oder der römischen Oper mit einem Packen von Fabbri Editore CDs im Plastikschuber nebst üppigem Beiheft und eben Vox-Aufnahmen unter anderem Label krönte (Monteverdis Poppea und sein Ulisse), aber vieles ist eben seitdem nicht wieder erschienen. Bis nun Naxos in einem energischen Veröffentlichungsschub letzten Jahres Einiges aus dem Vox-Archiv hervorhob und – zum Teil – nur-digital verfügbar veröffentlichte, wenngleich solche Raritäten wie die Glucksche Alceste (nur digital) unter René Leibowitz schon früher im Naxos-Katalog auftauchte (und es muss fein unterschieden werden zwischen dem deutschen und internationalen, der umfangreicher ist).

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Ich will mich hier nur auf die bislang im deutschen Vox-Naxos-Angebot verfügbaren vokalen, nur-digitalen Titel beschränken, die zum gegenwärtigen Zeitpunkt (April 2026) vorliegen, und so viele sind es nicht, der Hauptmerkt liegt dort auf den instrumentalen (Brendel, Janigro etc.).

Und vorab eine sehr herbe Kritik anbringen, denn die Ausstattung ist absolut NULL, wirklich NULL. Man sieht die mehr oder weniger sinnvoll gestalteten Cover und zu oft darauf Mitwirkende ohne Vornamen, nur mit Inizial. Keine Rollenangaben, keine Infos zu den Einspielungen, absolut NICHTS. Der aufgearbeitete Sound ist dagegen sensationell, plastisch, wunderbar. Man meint selbst bei den uralten Aufnahmen eine in breitem Stereo vor sich zu haben. Aber dies eben ohne jede weitere Hörhilfe. Das geht einfach nicht. Zumindest könnten doch die fehlenden Informationen online zugänglich gemacht werden.

Auf Nachfrage heißt es, die Aufnahmen seien in erster Linie für die Streaming-Dienste gedacht, Spotify, Amazon, Apple, ITunes & Co. Aber was ist das für eine Veröffentlichungspolitik? Nicht jeder möchte ein Abo bei den Streaming-Firmen eingehen, und ob die jungen Leute, die alle Spotify etc. wegen des Pop auf dem Handy haben, einen antiken Querschnitt von Norma 1951 hören wollen? Das bezweifle ich. Wer ist nun die Zielgruppe für diese alten Neuzugänge? Und wie kann der Normalverbraucher, der eben kein Abo bei den genannten Diensten eingehen will, an diese Aufnahmen kommen? Warum sonst sind sie im Naxos-Katalog aufgelistet, wenn sie nicht für jeden Interessierten verfügbar sind? Ein Mysterium nach dem anderen …

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Man braucht ein langes Musikleben, um zu wissen, wer G. Sarri oder A. La Pollo im quergeschnittenen Otello unter A. Paoletti von 1951 waren (Gino Sarri, Anna La Pollo, Alberto Paoletti natürlich, was selbst Ausgebuffte auf eine Probe stellt, zugegeben/VOX-NX-2850).  Bei anderen, wie bei Händels Israel in Egypt gibt’s wenigstens drei (!) ausgeschriebene Namen: Miriam Burton, Betty Allen und Leslie Chabay unter Paul Boepple, immerhin. Aber wer singt nun was, und wo sind die anderen (VOX-NX-2812)? Dabei ist wenigstens Betty Allen aus ihrer Berliner Zeit bekannt und auf manchen Electrola-Aufnahmen verewigt. Nein, das ist wirklich ärgerlich.

Wäre die bislang vorliegende Titelauswahl nicht so spannend, und wären da nicht solche Hilfsmittel wie der unschlagbare Ommer (Oper) und das Internet in Form von youtube, Discogs, archive.org und anderen Seiten. Der Suchende findet oft. Nicht immer, aber oft.

Beethovens König Stephan & Die Ruinen von Athen unter Hans-Hubert Schönzeler mit den Berliner Kräften lohnt sehr (VOX-NX-2801) und beeindruckt durch den Super-Klang. Händels Resurrezione unter dem von mir stets geschätzten Rudolf Ewerhart vereint Emmy Lisken, Alfred Fackert, den stattstimmigen Erich Wenck und Annemarie Toepler-Marizy mit den Santini-Kräften zu einem schön gesungenen Oratorium, das sich nicht in modernem Darmsaiten-Klang gefällt, sondern schlank-flott konservativ das Geschehen ausbreitet, wie angenehm, nicht nur und immer nur den dünnen Klang der heutigen Ensembles hören zu müssen (VOX-NX-2811).

Rudolf Ewerhart führt zur Erstaufnahme der Monteverdi-Oper L´Coronazione di Popea unter seiner Leitung, eine ganz wichtige Aufnahme aus den Sechzigern (wie auch der bei uns anderswo hochgelobte Ritorno d´Ulisse mit der bedeutenden Maureen Lehane als Penelope), mit (oh Wunder ausgeschrieben) Ursula Buckel in der Titelrolle und mit dem frühen deutschen Haut-Contre Hans-Ulrich Mielsch als Nerone, dazu m. W. der erste Counter auf deutschen Aufnahmen, Grayston Burgess (naja/VOX-NX-2851). Nicht zu vergessen die wunderbare, sattstimmige Eugenia Zareska als gebietende Ottavia, deren „Addio Roma“ zu den nachhallenden Höhepunkten der Einspielung zählt, was für eine tolle Stimme (youtube hat sie meterweise mit nicht endenwollenden polnischen und ukrainischen Liedern, muss man mögen!). Auch dies hier von musikhistorischer Wichtigkeit, tollem Klang und diskretem Alte-Musik-Eindruck auf kleinem Instrumentarium (mit Hans-Ulrich Mielsch und  Ursula Buckel als das Hohe Paar, Eugenia Zareska/Ottavia, Graston Burgess/Ottone, Eduard Wollitz/Seneca, Genia Wilhelm/Drusilla, Sonia Karamanian/Arnalta, Antonia Fahberg als leuchtender Amor, Reinhold Bartel, August Messthaler und André Peysang als Gefolge/Soldaten).

An kompletten Opern gibt’s noch Smetanas Verkaufte Braut von 1951 „live“ (so Ommer, aber das stimmt wohl nicht) aus Berlin unter Hans Lenzer mit Traute Richter, Johanna Blattter, Sebastian Hauser und Robert Koffmane, den ich noch an der Deutschen Oper im Rahmen des dortigen Ami-Kontingents jener Jahre erlebte (VOX-NX-2813), sicher nicht originale Vox, vielleicht altes Radioglück, stimmlich für mich zu  gestrig. Dazu schreibt die KI bei Google als Schnellinfo: „Die Aufnahme entstand im Jahr 1951. In Bezug auf den Aufnahmeort und das beteiligte Ensemble gibt es jedoch eine wichtige Unterscheidung zu beachten. Die Aufnahme wurde mit dem Orchester der Städtischen Oper Berlin (später Deutsche Oper Berlin) und dem zugehörigen Chor eingespielt. Die Städtische Oper befand sich im Bezirk Charlottenburg und somit in West-Berlin. Obwohl einige Quellen die Aufnahme heute unter dem Namen „Orchester der Staatsoper Berlin“ (die in Ost-Berlin ansässig war) führen, weisen die zeitgenössischen Veröffentlichungen (z. B. auf Labels wie BASF) explizit das Orchester der Städtischen Oper Berlin aus.“  Zudem enthüllt der BASF-Querschnitt derselben Aufnahme noch einmal den ganzen Cast: Robert Koffmane/Kruschina, Traute Richter/Marie, Johanna Blatter/Kathinka, Wilhelm Lang/Micha, Emmi Hagemann/Agnes, Ralph Peters/Wenzel, Sebastian Hauser/Hans und Kurt Böhme/Kezal & Rita Streich/Esmeralda – das ganze mit dem Chor und Orchester der Städtischen Oper Berlin (damals noch im Theater des Westens) unter Hans Lenzer – ecco!. (Dank an meinen Kollegen Rüdiger Winter für die Recherche.) 

Auch Beethovens Fidelio aus den späten Fünfzigern findet sich in einer originalen Stereoaufnahme bei Vox. Karl Böhm dirigiert die Kräfte der Wiener Staatsoper und kann sich über eine damals glanzvolle Besetzung freuen, die so auch an einem Abend im Wiener Haus auftrat: Hilde Konetznis starke Leonore zeigt sie in ihrer ganzen Kraft der vollen Stimme und Gestaltung als bewegende Leonore, dazu stehen ihr Irmgard Seefried/gewohnt melodisch als Marcelline, Paul Schöffler (toller Pizarro), Tomislav Neralic/Don Fernando, Torsten Ralf/, Peter Klein/Jacquino und Herbert Alsen/Rocco leistungsgewohnt zur Seite (die beiden Ersten Gefangenen sind unterschlagen, vielleich aus dem Chor?)- man hatte diesen Fidelio völlig vergessen, was nun ein schönes Wieder-Hören  ist (VOX-NX-2800, ehemals 3 LPs), zumal bei dem Super-Sound.

Passend zum Weber-Jahr 2026 kommt bei Vox auch der alte Freischütz unter Rudolf Kempe von 1969 am Pult der Sächsischen Staatskapelle Dresden erneut ans Tageslicht mit einem wie beim Fidelio ähnlich starken und erprobten Ensemble am Dresdner Haus (im Ausweichquartier), das von E(lfride) Trötschel und I(rma) Beilke als Agathe und Ännchen angeführt wird (wieder nur Inizialen bei den Namen, dafür platzgreifend die Stimmlagen, was albern  ist, und irgendwie ist keine Logik erkennbar, was oder wer nun mit vollem Namen oder auch nicht auf den Covers erscheint). B(ernd) Aldenhoff und K(urt) Böhme teilen sich die männlichen Hauptrollen als Max und Kaspar. Interessanter Weise liest man bei Discogs, dass die französische Ausgabe für Fratelli Fabbri lizensiert war, also am Kiosk unter diesem Label verkauft wurde. Eine schöne Aufnahme, die aber reichlich bei anderen Firmen kursierte (ehemals 3 LPs, nun VOX-NX-2819).

 

Haydns Schöpfung zeichnet sich durch Jascha Horensteins briskes Tempo aus (Mimi Coertse, Deszö Ernster, Julius Patzak), alles an der Wiener Volksoper unter dem Genannten (VOX-NX-2641). Mozarts Requiem unter H(ans) Bader weist immerhin U(rsula) Buckel, M(argarethe) Bence, H(ans)-U(lrich) Mielsch und E(duard) Wollitz auf und kann sich absolut hören lassen (VOX-NX-2741). Wieder mal tolle Besetzung und Super-Sound.

Das gilt auch für Beethovens „Christus am Ölberg“ mit (diesmal wieder ausgeschrieben) Lieselotte Rebmann, Renhold Bartel (ein sehr eindringlicher, gutgeführter Tenor) und August Messthaler (dto. eine bemerkenswerte Bass-Stimme) unter Josef Bloser am Pult des Stuttgart Philharmonic Orchestra & Chorus – gut dirigiert und vor allem auch mit dem nötigen Nachdruck in den Partien gesungen ( VOX-NX-2852).

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Und dann wird’s wirklich nostalgisch, denn Vox hatte einige wirklich ungewöhnlich besetzte Opernquerschnitte im Programm, wie damals Fratelli Fabbri oder auch frühe Supraphon-Aufnahmen, mit – bei uns absolut unbekannten – Sängern der italienischen Provinz, die wirklich nicht zu verachten sind. Ich war hingerissen von der Kraft und dem Elan dieser Ensembles, die woanders kaum auftauchen. Gino Sarri wurde erwähnt, Anna La Pollo ebenfalls. Ines Bardini, die stimmgewaltige Mezzosopranistin Lucia Discacciati-Gianni sowie der tolle Tenor Manlio Rocchi bestreiten den quergeschnittenen Ballo in Maschera Verdis unter Edoardo Brizio (VOX-NX-2849) mit absolutem Avec, dass einem die Spucke wegbleibt.

Nicht ganz so Lobendes gilt für die Combi aus einer rudimentären Norma nebst einer dto. Sonnambula, unter (Norma:) Alberico Vitalini mit Maria Luisa Barducci, Sonia Fortunati und einem stemmenden Renato Francesconi; Oroveso ist Bernardino Di Bagno. Bellinis Nachtwandelnde vereint unter Edoardo Brizio die etwas dünnstimmige Sonia Fortunato neben Manlio Rocchis tollem Elvino, dazu wieder Bernardino Di Bagno und Gabriella Noviello, beide bei The Rome Lyric Opera (VOX-NX-2802).

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Moira Morera und Kolleginnen  verarbeiten ein etwas kryptisch betiteltes Album „Contralto Vocal Music“, wo absolut keine Info auf das Programm vorbereitet: Mahler „Rückert-Lieder“ GMW 39 – 43; Wagner „Wesendonck-Lieder“ (arr. Felix Mottl); Brahms „Alt-Rhapsodie“; dazu Ausschnitte aus Schumanns „Requiem für Mignon“, alles mit dem Innsbruck Symphony Orchestra; Dirigent Robert Wagner (VOX-NX-2767). Muss es auch geben, aber kauft das jemand?

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Die Perle zum Schluss: Berlioz ´Lelio unter (ausgeschrieben!) René Leibowitz mit Joachim Kérol und Gabriel Bacquier als Vokalsolisten, dazu André Charpak von der Académie Royal als Erzähler und dem New Paris Symphony Association Chorus & Orchestra (who?) unter der superben Hand von Maestro Leibowitz (VOX-NX-2794), von dem es bei Naxos International auch die ganz aufregenden Beethoven-Sinfonien ebenfalls in dto. bestem Klang und dto. digital-only gibt (seine enorm lustige Grand Duchesse de Gerolstein mit Eugenia Zareska oder weiterer Offenbach von ihm bei Vox harren ihrer Veröffentlichung bei Naxos, Glucks Alceste wurde erwähnt, mehr von ihm und weitere Vokaltiteln bei Vox bitte, so Händels Belshazar (immerhin unter Rilling), Monteverdis Ulisse oder auch die beiden Oratorien von Mendelssohn, Paulus und Elias, letzterer superb gesungen von Eduard Wollitz!). Vielleicht dann sorgfältiger und Informations-reicher ediert? G. H.

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Noch ein Wort zu den Digital-only-Ausgaben bei Naxos wie eben diese historischen Vox-Neuerscheinungen:  Verwirrender Weise steht bei Google und Naxos „im Fachhandel“ erhältlich. Auf Nachfrage bei Naxos wird dies korrigiert.

Tatsächlich sind die Downloads im „Download-Fachhandel“ zu kaufen, und das sind Streaming-Dienste wie Qobuz, Amazon (dort kann man auch Downloads kaufen, nicht nur streamen), iTunes (nicht zu verwechseln mit Apple Music, dem Streaming-Portal).  Die Vox-Re-releases wurden in erster Linie fürs Streaming konzipiert. Downloads machen nur noch einen sehr geringen Teil am Umsatz aus. Deswegen ja auch die spartanische Ausstattung. Trotzdem gibt es ja mittlerweile Streamingportale (Idagio, Apple Music Classical, Presto Music Streaming und natürlich die fabelhaft Naxos Music Library, die ich jedem empfehlen kann, denn sie enthält, mehr noch als Spotify ein unendliches Archiv von hoch-aufgelösten Aufnahmen, oft mit Booklets und mehr Informationen als andere Streaming-Portale), die mehr Informationen anzeigen können (Besetzung, Booklet, Anmerkungen usw.). Soweit die Information von Naxos.

Dennoch hätte ich mir gewünscht, die digitalen Downloads wären physisch verfügbar, für die eigene Festplatte und nach dem Kauf unabhängig vom Netz-Zugang. Aber das ist wohl nicht mehr möglich. G. H.

Hörvergnügen

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Ein großes Hörvergnügen bereitet die Live-Aufnahme von Vivaldis Il Bajazet aus dem Teatro Malibran Venedig (Juni 2024), die NAXOS auf drei CDs herausgebracht hat (8.660616-18). Das musizierende Orchestra del Teatro La Fenice di Venezia ist kein auf Alte Musik spezialisierter Klangkörper und spielt auch nicht auf historischen Instrumenten. Mit Federico Maria Sardelli steht aber ein in diesem Genre kompetenter Dirigent am Pult, der für ein straffes dynamisches Klangbild sorgt und eine insgesamt spannende und mitreißende Aufführung garantiert. Als ausgesprochener Vivaldi-Kenner hat er die Pasticcio-Form des Werkes aufgenommen und einige verlorene Arien durch Kompositionen anderer Tonsetzer, zumeist neapolitanischer Herkunft, ersetzt. Die eingefangenen Bühnengeräusche empfindet man kaum als Störung, sondern als Zeugnisse eines turbulenten Geschehens auf der Szene.

Das Dokument muss sich gegen Fabio Biondis Einspielung von 2004 bei VIRGIN behaupten, kann auch nicht mit der prominenten Besetzung der Vorgänger-Aufnahme konkurrieren. Vor allem gegen Ildebrando D´Arcangelo als Titelheld hat es Renato Dolcini  schwer. Sein Bariton klingt zwar weich und resonant, auch wohllautend, besitzt aber nicht die Autorität des Italieners. Immerhin findet er in einigen Arien, so im Auftritt mit „Del destin non dee lagnarsi“  oder dem erregten „Dov´è la figlia?“ im 2. Akt zu energischer Attacke, ist also durchaus ein solider Rollenvertreter.

Im Libretto von Agostino Piovene wird der osmanische Sultan Bajazet vom tatarischen Herrscher Tamerlano gefangen genommen, der sich jedoch in Bajazets Tochter Asteria verliebt, obwohl er mit Prinzessin Irene verlobt ist. Asteria wiederum liebt den griechischen Prinzen Andronico und wird am Ende mit ihm vereint, nachdem Bajazet freiwillig aus dem Leben geschieden ist, um seine Würde zu wahren.

Die problematischste Besetzung in der Neuaufnahme ist die italienische Altistin Sonia Prina als Tamerlano, der eigentlich zumeist von einem Countertenor wahrgenommen wird, wie auch bei VIRGIN von David Daniels. Aber Prina, renommiert und seit Jahrzehnten in der Alten Musik unterwegs, enttäuscht hier mit einer allzu robusten, zuweilen gar hässlichen Stimme. Schon der wilde Auftritt („In si torbida procella“) irritiert mit heulenden Tönen – der Szenenapplaus danach zeugt von ihrer hohen Beliebtheit. Nicht minder irritieren „Cruda sorte“ im 2. und das keifende „Barbero traditor“ im 3. Akt. Dafür ist hier der Andronico mit einem Countertenor besetzt, den bei VIRGIN die junge Elina Garanca singt. Raffaele Pe ist seit Jahren ein Counter der zweiten Reihe, dabei grundsolide in seiner Gesangskunst. Doch er hat eben berühmtere Sänger vor sich. In der NAXOS-Aufnahme imponiert er besonders mit der expressiven Gestaltung der Rezitative, findet aber auch Wohlklang für manche Arie, so beim schmeichelnden „Non ho nel sen costanza“ am Ende des 1. Aktes oder dem kosenden „La sorte mia spietata“ im 2. Akt.

Die weibliche Hauptrolle der Asteria ist der Mezzosopranistin Loriana Castellano anvertraut, die etwas matt und in der Tiefe flach klingt, mit den hohen Passagen ihrer Partie besser zurecht kommt. Den stärksten Eindruck hinterlässt „La cervetta timidetta“ im 2. Akt, von wiegender Melodik und reichem Zierwerk. Auch die Arie im 3. Akt, „Qual furore“ ist eine bekannte Nummer und gelingt mit starkem Einsatz und souveräner Geläufigkeit.

Idaspe, der Vertraute Andronicos, ist in beiden Aufnahmen ein Sopran – nach Patrizia Ciofi bei VIRGIN nun Valeria La Grotta, die eine hübsche leichte Stimme hören lässt und mit feinen staccati gefällt. Auch die mit Koloraturen gespickte Arie „Anch´il mar par che sommerga“ zu Beginn des 2. Aktes gelingt blendend.

Die Besetzung komplettiert die Mezzosopranistin Lucia Cirillo als Irene (bei VIRGIN Vivica Genaux), die mit „Qual guerriero in campo armato“ einen stürmischen Auftritt hat, den sie beherzt angeht und dabei manch missratenen Ton riskiert. Ihr fällt die berühmteste Arie der Tragedia zu, „Sposa, son disprezzata“, die sich auf vielen Recitals findet. Mit harschen Akkorden eingeleitet, nimmt die Sängerin die ernste Stimmung auf und findet zu einem strengen, auch larmoyanten Klagegesang.

Alle Solisten vereinen sich am Ende zum jauchzenden Chor „Coronata di gigli e di rose“ und werden vom Publikum stürmisch gefeiert (und wer Lust auf eine optische Wiedergabe dieses Live-Mitschnittes hat, findet dies auf der gleichnahmigen Bluray DVD DYN-58056 bei Naxos). Bernd Hoppe

Schmissiger Schöpfungskrimi

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Josef Haydns Schöpfung zählt nicht nur zu den beliebtesten Werken des Komponisten. Es gehört auch zu den populärsten Oratorien überhaupt und von Anfang an. Schon ein Jahr nach der Wiener Uraufführung wurde an der Pariser Oper die glanzvolle französische Premiere angekündigt. Angemeldet hatte sich dafür Napoleon höchstpersönlich. Jetzt ist genau diese Pariser Version zum ersten Mal auf CD erschienen.

Aber zunächst mal ist interessant, was genau an diesem schicksalshaften Weihnachtsabend 1800 gegeben wurde. Denn dieser Tag ist wegen eines anderen Vorfalls in die Geschichte eingegangen: Es war Tag eines spektakulären Sprengstoffattentat, ausgeübt von fanatischen Royalisten. Die wollten Napoleon auf dem Weg in die Oper im wahrsten Sinne des Wortes aus dem Weg räumen. Die Dynamit-Ladung ging nicht rechtzeitig hoch und verfehlte die Kutsche, hatte aber eine so ungeheure Wucht, dass 15 Häuser zerstört und zahlreiche Menschen getötet wurden. Die französische Fassung der Schöpfung (La Création du Monde), also die Uraufführung dieser Version, fand trotzdem statt! Was zeigt, wie wichtig den Parisern diese Schöpfung war. Das Opernhaus selbst war nicht beschädigt worden. Die Bombe detonierte etwa 600 Meter entfernt, man beschloss eben dennoch zu spielen, zumal Napoleon trotz des Anschlags die Aufführung besuchte – auch um ein Zeichen zu setzen, denke ich. Der Kunstgenuss war wohl nicht so toll, kann man ja auch verstehen, denn die Interpreten standen unter Schock. Aber man wechselte nach der zweiten Aufführung die Solistin, und dann wurde La Création du Monde ein Riesenerfolg. Immerhin sang dann die berühmte Caroline Branchu neben den Kollegen Richer und Chéron – ein Ensemble de luxe.

La Creation du Monde wurde so berühmt, dass es für das weniger kunstsinnige Publikum sogar eine Parodie darauf im Théatre Favart gab: Le Premier Homme ou La Création du sommei. (kurz gesagt: Um Adam in den Schlaf zu wiegen und seine Gefährtin Eva zu verführen, muss er sich ein lautes Oratorium anhören, das Haydns Modulationen und Orchestrierung nachahmt – und das langweilt ihn zu Tode. Ein großer Erfolg!)

Das vielleicht auffälligste Ergebnis dieser Haydn-Uraufführung war, dass die Opéra zunehmend Interesse an der Möglichkeit entwickelte, Inszenierungen religiösen Charakters aufzuführen, um mit ihren Konkurrenten zu wetteifern. Letztendlich verdanken wir es Haydn, dass Kalkbrenners „Saül“, Persuis’ „Jérusalem délivrée“, Lesueurs „La Mort d’Adam“, Kreutzers „La Mort d’Abel“ und in der Zeit der Restauration sogar Rossinis „Moïse“ entstanden sind.

Zunächst war das Oratorium natürlich (von Joseph-Alexandre de Ségur) ins Französische übersetzt worden (Daniel Steibelt feilte für die neue Aufnahme noch mal daran; die kritische Edition stammt von Julien Dubruque und Thomas Tacquet). In Paris gab es nichts Fremdsprachliches. Man findet in der Musik auch ein paar Retuschen bei Chor und Orchester wegen der neuen Rhythmik der anderen Sprache. Und hat auch orchestral ein bisschen an die Traditionen der Oper in Paris angepasst. Es ist nicht ganz geklärt, ob da nicht vielleicht sogar eine Ballettmusik eingefügt wurde. Was ich mir ziemlich schräg vorstelle, was aber auch nicht ungewöhnlich gewesen wäre – die Leute wollten sich unterhalten und durchaus gerne die Mädels sehen. Aber das erfahren wir hier aus dieser Aufnahme nicht. Die beschränkt sich auf die reine Musik von Haydn.

Diese französische Fassung überhaupt zu hören ist bestimmt interessant. Aber ist das über den historischen Kontext hinaus überhaupt ein Gewinn für uns? Seit ein paar Jahren ist musikalisch in Frankreich gerade in Hinsicht auf deutsche Musik viel los. Es gab z. B. eine französische Entführung aus dem Serail und eine französische Zauberflöte. Dennoch war ich beim Zuhören überrascht, warum mich diese Version von Anfang an so in den Bann gezogen hat: Es ist dieser hochdramatische opernhafte Ton der Wiedergabe, bei dem ich mich fragte, warum sollte diese Pariser Fassung einen solchen haben und die Wiener Originalfassung nicht? Zumal ja die Wiener Fassung auch bei ihrer Premiere auf einer Bühne aufgeführt wurde, im Burgtheater. Bis mir klar wurde, dass mein Eindruck auch mit der andersprachlichen Übersetzung zu tun hat. Dieser Originaltext von Franz von Swieten wirkt (auf mich) recht naiv, auch entzückend, eher galant. Und die französische Übersetzung löst eine Distanz aus bei den Sängern, anders im Deutschen. Dort gibt es bei den Interpreten so eine Art religiöse Vornehmheit, wie man aus der Bach-Oratorien-Tradition. Und diese weltläufigere französische Version hingegen ist vielleicht weniger poetisch, aber insgesamt dichter an der Opernpraxis.

Julien Chauvin Foto Franck Juery Wikipedia

Genau das erlebt man bei den drei Solisten, die sich so richtig dem Text hingeben, so ein  echtes Musikdrama schaffen, eben nicht mehr so eine steife Galerie an hübschen Illustrationen abgeben, sondern einen richtigen Schöpfungskrimi schaffen, befördert natürlich noch durch den Dirigenten Julien Chauvin. Der macht richtig flotte Tempi. Und das macht richtig Spaß zum Zuhören. Julien Chauvin am Pult von Le Concert de la Loge ist ein Glücksfall für diese Aufnahme. Er setzt nicht auf Glätte und pure (und wie woanders getragene) Eleganz, ist ein bisschen raubeiniger, mit dem Akzent auf der Dramatik, ohne aber zu übertreiben. Chauvin hat immer eine wunderbare Balance, schafft es in allen seinen Aufnahmen hervorragend, dieses Neue, Unverwechselbare und Sensationelle aus den Werken hervorzukehren. So auch als schönstes Beispiel hier, wo man im Beethovenschen Sinne die Schöpfung als eine Art Urknall erlebt, eben als Schöpfungsakt, aufregend und für mich aufregender als in der deutschsprachigen Originalfassung.

Diese Aufnahme bei alpha (ALPHA1186) ist eine Welt-Ersteinspielung, und das Material wurde erst jetzt gefunden. Das Werk galt in der Gesamtheit dieser Fassung als verschollen. Man kannte nur Fragmente und wusste eben davon. Chauvin höchstselbst stieß bei einer Auktion auf diese Partitur, hat mitgeboten und sie gekauft. Und das ist jetzt hier eben erstmals zu hören.

Bei den Solisten ragt der Bassist Nahuel de Pierro besonders heraus (Ange Raphael/Adam) . Ich habe ja schon dessen Fähigkeit zur dramatischen Diktion gelobt: Unglaublich, mit welcher Leidenschaftlichkeit hier gesungen wird, auch die anderen, mit fantastischen Koloraturen wunderbar opernhaft. Leider zieht die Sopranistin Julie Roset nicht ganz so mit, aber sie singt mit belkantesker Akkuratesse (Ange Gabriel/Éve) , die ganz wunderbar ist. Und der Tenor Stanislas de Barbeyrac gibt seinen Part (Ange Uriel) wirklich als so eine Art von Opernheld. Man hat das Gefühl, man ist in einer bewegten Rettungsoper von Cherubini oder in einer Spontini-Oper mit ihm als Helden gelandet. Der Kammerchor Namur hat auch einen sehr guten Ruf, dem wird er auch hier wieder gerecht. Alles in allem ein wirklicher Erfolg. Und ich sage unverstellt: Dies ist die spannendste Schöpfung, die ich je gehört habe (24. 04. 26). M. K./G. H.

Spiros Samaras´ Oper „Lionella“

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Unsere Liebe zu griechischen Opern ist ja Lesern von operalounge.de hinlänglich bekannt, unsere Hochachtung vor dem griechischen Dirigent, Musikwissenschaftler und Musik-Archäologen Byron Fidetzis ja auch – wir haben vielfach über ihn berichtet und haben inzwischen doch eine Menge an unkeannten griechischen Operntiteln vorgestellt. So auch jetzt.

Im Februar 2023 gab es in Athen konzertant die  Oper Lionella (die bei youtube nachzuerleben ist) von  Spyros Samaras, dessen Rhea zu den einigermaßen bekannteren gehört und dessen Mademoiselle de Belles Iles ebenso wie seine Tigra bei Naxos als CD vorliegt. Und zu Medgé vom Januar 2025 (ebenfalls bei youtube) gab es einen Artikel in unserer Reihe Die vergessene Oper im Oktober 2025. Nun also wieder eine vergessene.

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Zu Samaras „Lionella“: Giuseppina Pasqua, Teresa Stolz, Giuseppe Verdi, Leopoldo Mugnone (1899)/Archivio Storico Ricordi

Der eminente griechische Dirigent und Musikwissenschaftler Byron Fidetzis, der bei operalounge.de viele Male für seine Forschungsarbeiten auf dem Gebiet der griechischen Oper erwähnt und gerühmt worden ist, hat eine weitere ans Tageslicht befördert: Spiros Samars Lionella, die es bislang nur mit einem ca. 15minütigem Musikstück gegeben hat, die sogenannte Ungarische Rhapsodie, ein beliebtes Musikstück im griechischen Konzertleben, das in realiter das Intermezzo im 2. Akt der Oper darstellt. Sonst galt die Oper als verschollen. Nun hat Fidetzis nicht nur zwei voneinander abweichende Klavierauszüge aus dem Hause des italienischen Musikverlags Sanzogno entdeckt, sondern er hat auch die Oper danach neu instrumentiert und sie im Januar 2023 in Athens Maria Callas Olympic Concert Hall in ihrer Gänze aufgeführt. Nachstehend ein Bericht von Elena Kiagkoudu zur Wiederentdeckung.

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Etappen in der Genesis von Samaras Oper, die nur ein einziges Mal, am 4. April 1891, auf ein Libretto von Ferdinando Fontana an der Mailänder Scala uraufgeführt wurde: Die Forschungs-Arbeit des Dirigenten und leidenschaftlichen Champions für die griechische Oper, der Musikwissenschaftlers Byron Fidetzis , bringt ein weiteres Werk der griechischen Oper ans Licht. Lionella entstand gegen Ende der ersten und explosiven Kompositionsperiode des Komponisten Spyros Samaras aus Korfu und wurde im Frühjahr 1891 an der Mailänder Scala uraufgeführt.

Spiros Samaras/Ricordi

Bis zum Beginn des 21. Jahrhunderts gab es mit Ausnahme der kleinen „Ungarischen Rhapsodie“ keine Spuren zu diesem Werk. Byron Fidetzis erstellte nun 2021 eine neue Orchestrierung auf der Grundlage der von Sonzogno gedruckten Opernreduktion (spartito) von Lionella, die offenbar die einzige Musik ist, die über die Jahre erhalten geblieben ist.

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Die Oper handelt von der Leidenschaft des ungarischen Adligen und Armeeoffiziers Andor für das Glücksspiel. Diese Leidenschaft gewinnt sogar seine Liebe zu Lionella, einer jungen, schönen Zigeunerin, die aufgrund ihrer großen Liebe zu Andor ihrer Familie und ihrem Stamm entsagt. Seine Besessenheit für das Kartenspiel führt dazu, dass er alles verliert und sogar Lionellas Liebe aufs Spiel setzt, sie als letzten Einsatz verpfändet, verkauft als Maitresse an einen reichen Regimentskollegen Lionella wird von einem jungen Zigeuner geliebt und in Sicherheit gebracht und somit vor der Schande bewahrt. Der junge Mann tötet Andros am Ende. Lionella bleibt ihrer Liebe zu Andros bis zum Schluss treu und stößt sich denselben Dolch ins Herz.

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Diese Oper von Samaras entstand 1891, am Ende des 19. Jahrhunderts und gehört zum Verismus. Es geht um Themen, die unsere Gesellschaft auch heute noch beschäftigen:  Liebe, Glücksspiel und seinen Folgen sowie Mord aus Eifersucht.

Dazu berichtet Byron Fidetzis den Sachstand: „Für Forscher, die sich mit Samaras‘ Werk beschäftigen, ist die Oper Lionella immer ein kompliziertes Rätsel gewesen. Der Komponist selbst brachte bei seiner Übersiedlung nach Griechenland im Jahr 1911 weder die Partitur noch die Orchesterstimmen noch die bereits gedruckte Fassung der Oper für Gesang und Klavier (spartito) mit, soweit man weiß. Folglich war und blieb Lionellas Musik völlig unbekannt.“

Zu Samaras´“Lionella“: der Librettist Ferdinando Fontana/Stich von Vespasiano Bignami/vor 1929/Archivio Storico Ricordi

In Italien, wo die einzige Aufführung der Oper am 4. April 1891 in der Mailänder Scala stattfand, wurde sie vom Verlag Sonzogno zweimal (!) gedruckt, erhielt aber nie eine zweite Chance, aufgeführt und kritisiert zu werden.

In der griechischen Hauptstadt waren die einzigen musikalischen Zeugnisse des Werkes, die bis zum Beginn des 21. Jahrhunderts existierten, die handschriftlichen Manuskripte der Partitur und der dazugehörigen Orchesterstimmen einer ungarischen Rhapsodie mit dem Übertitel Lionella. Diese Manuskripte wurden in einem schmutzigen und ramponierten Katalog der Bibliothek des Athener Konservatoriums aufbewahrt und bleiben verschlossen. Erst Fidetzis fand sie wieder. Sie wurden fotokopiert und von Fidetzis musikalisch ergänzt und neu instrumentiert, zudem von ihm so ediert, dass sie aufgeführt werden konnten. Dies geschah 1979, als Fidetzis nach der Entdeckung und „Rückführung“ der gedruckten Partitur von La Biondinetta aus der Public Library of New York seine Nachforschungen über das allgemeine Schaffen von Samaras mit Energie vorantrieb.

Die sogenannte Ungarische Rhapsodie, die als Konzertstück eine gewisse Beliebtheit besaß, so fand er viel später heraus, war ein tänzerisches und rein orchestrales Stück und stammte als Zwischenspiel aus dem zweiten Akt des Werks. Die erschloss sich, nachdem Fidetzis 2007 im Konservatorium von San Pietro a Majella in Neapel die von Sonzogno gedruckte Opernreduktion (spartito) fotografiert hatte.

Was die Handlung anbelangt, war nach einigem Rätselraten der geografische Schauplatz Ungarn. Titel und einige musikalische Elemente, die bei der Aufführung von „Zigeuner“ und „Ungarn“ in der zweiten Hälfte des 19 erwähnt waren, wiesen auf das Land der Magyaren. Dies wurde bestätigt, als das gedruckte Libretto in der Bibliothek der Mailänder Scala gefunden wurde.

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Zu Samaras´“Lionella“/Konzert im Teatro Olimpico Maria Callas, Athen/youtube

Fidetzis hatte jedoch etwas musikalisch Wesentliches und besonders Wichtiges in der Hand: Eine – wahrscheinlich – originale Musik von Samaras aus der damals verschollenen Oper Lionella. Es versteht sich von selbst, dass er versuchte, diese Musik zum Leben zu erwecken und sie zu präsentieren, wo immer es möglich war, in Griechenland und im Ausland. Die Beherrschung der Form, die oft verblüffende harmonische Originalität und die brillante orchestrale Dimension der Ungarischen Rhapsodie sowie die spontane positive Reaktion der Musiker und des Publikums bei jeder Aufführung überzeugten ihn von der Echtheit der Partitur des Athener Konservatoriums und veranlassten ihn zu weiteren Nachforschungen, um die vollständige Oper zu finden. Die Neapolitaner hatten ihm aus ihren eigenen Gründen, die er zugegebenermaßen nicht nachvollziehen konnte, nicht erlaubt, den dortigen Klavierauszug von Lionella zu kopieren, aber er durfte sie fotografieren. Leider war ging das Fotografieren schlampig und zu schnell von statten, da er unter Zeitdruck war. Und das Endergebnis war nicht ganz zufriedenstellend. Es war jedoch dennoch möglich, die vollständige Lionella zum ersten Mal in Griechenland am 12. April 2011 in der Parnassos-Halle im Rahmen des siebten Zyklus der griechischen Musikfestivals vorzustellen, mit Solisten, Chor und einem Klavier als Ersatz für die verlorene Orchesterpartitur.

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Zu Samaras´“Lionella“: Anna Stylianaki in der Titelpartie im Athener Konzert 2025/youtube

Der Fall Samara ist sehr typisch. Die Rückkehr des bedeutenden korfiotischen Komponisten, der in jüngerer Zeit völlig in Vergessenheit geraten war und dessen Existenz als Komponist in den internationalen Opernlexika und in der Opernszene fast völlig ignoriert wurde, wurde endlich ans Tageslicht gebracht und seine Oper Lionella mit Erfolg 2023 in Athen konzertant aufgeführt….

Kurz nach dieser ersten Präsentation übergab einer der Protagonisten Fidetzis, Freund und Mitarbeiter Vangelis Hadjisimos, eine Fotokopie des Klavierauszugs, der in der Academia St. Cecilia in Rom gefunden wurde und der erhebliche Unterschied zu dem neapolitanischen aufweist.

Mit der Entdeckung der beiden Auszüge ist seines Erachtens das Rätsel gelöst, das diese Oper zumindest in der griechischen Presse immer wieder begleitet hat: Gab es wirklich eine Verbindung zwischen dem Teil der Arie von Canio aus Leoncavallos Pagliacci (Vesti lagiubba) und einer Phrase aus Lionella? Die rhythmische Ähnlichkeit und vor allem die melancholische Stimmung der Schlussphrase von Lionellas Arie am Ende des ersten Aktes ist meiner Meinung nach der Arie von Canio ähnlich, um nicht zu sagen sehr ähnlich.

Zu Samaras´“Lionella“: Paolina Rossini sang die Titelpartie/Foto von Studio Mora/ Sanzogno

Das Gerücht über den „Konflikt“ zwischen den beiden Komponisten war daher begründet, wenn man bedenkt: a) die Uraufführung von Lionella am 4. April 1891, b) den allmählichen Welterfolg der Pagliacci einige Jahre später (Uraufführung am 21. Mai 1892), c) den legitimen künstlerischen Wettbewerb zwischen zwei Komponisten, die in den 1890er Jahre als jung und talentiert galten.

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Warum also ist Lionella so unrühmlich vergessen? Dem Mosaik der Fragen, aus denen sich das Rätsel Lionella zusammensetzt, fügt sich die schwerwiegendste hinzu. Es handelt sich in Wahrheit um den Konflikt zwischen den beiden führenden Mailänder Musikverlegern am Ende des 19. Jahrhunderts: die Verlage Ricordi und Sonzogno, die beide Künstler-Agenturen und Agenten für künstlerische Produktionen waren. Folglich hatte jede ihrer eigenen Opernveröffentlichungen in Verbindung mit der Aufführung der Oper und der Verwaltung der daraus abgeleiteten geistigen Eigentumsrechte einen enormen finanziellen und werbetechnischen Einfluss auf die allgemeine Entwicklung ihres Verlags. Daher konnten Nebenaktionen, die zu eigenen Erfolgen oder den Misserfolgen der Konkurrenten beigetragen hätten, von Fall zu Fall organisiert werden und eine kleine, aber entscheidende Rolle sowohl für die künstlerische als auch die wirtschaftliche Entwicklung des Unternehmens spielen. (Man denke an den Fall Puccini und Catalani, der zu Gunsten von Puccini zurückgehalten wurde. G. H.)

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Zu Samaras´“Lionella“: Cristiano Osvaldo Botero sang die Baritonpartie (hier als Gounods Mephisto/Ipernity

Es gibt also eine doppelte Fassung des Klavierauszugs von Sonzogno, was für eine Oper, die nur einmal aufgeführt wurde, äußerst merkwürdig ist! Man kann sich also zu Recht fragen, ob Lionella ein so wirklich schlechtes Stück war, um so unrühmlich zu durchzufallen. Und man fragt sich, ob der Dirigent und seine Solisten so schlecht oder unzureichend vorbereitet waren? Das Orchester, der Chor, das Ballett, das Bühnenbild, die Kostüme und die Inszenierung – alles so schlecht? So sehr, dass ihnen nicht einmal die Gnade einer zweiten Aufführung zu Teil wurde, aber der Verleger die Oper zweimal druckte…? Und doch war der Dirigent dieser einen und einzigen Aufführung Leopoldo Mugnone (1858-1941), einer der bedeutendsten italienischen Dirigenten seiner Zeit!

Fidetzis: „Als ich mir den Klavierauszug ansah, aber vor allem, als ich das gesamte Werk 2011 in Parnassus hörte, wurde mir klar, dass Lionella etwas Besseres verdient hat und dass sie restauriert werden musste. Aber um dies richtig und vollständig zu tun, war eine neue Orchestrierung erforderlich. Aufgrund meiner Erfahrungen mit der Orchestrierung der unvollendeten Tigra des Komponisten und meiner ähnlichen Arbeit an zwei Opern von Paolo Carrer zögerte er anfangs, in diese Richtung zu gehen, da er den Zeitaufwand für die Orchestrierung eines solchen Projekts, das seiner Meinung nach ein komplettes Orchester erforderte und das mindestens gleich groß, wenn nicht sogar größer als das von Samaras Rhea war, nur grob einschätzen konnte. Diese Zeit, die er zu diesem Zeitpunkt nicht hatte, wurde durch die Pandemie/Corona dann reichlich bereitgestellt. Er hatte bereits 2016 versucht, einige Seiten der Reprise zu orchestrieren, aber nur sehr wenige. Im Hinblick auf unsere bevorstehende Zwangs-Schließung/Lockdown im Herbst 2020, nahm er die Orchestrierung von Lionella ab dem 1. Oktober wieder auf, die er am 14. März 2021 abschloss.“

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Zu Samaras´“Lionella“: Manuel Suaña i Font (Emanuele Suagnes) sang die Tenorpartie /Retrats de Viñas i Suaña al col·leccionable L’òpera catalana de la A a la Z del diari «Avui». 1988

Der Fall Samara ist in dieser Hinsicht auf die Wertschätzung der eigenen Musik in Griechenland sehr typisch. Nachdem seine Existenz als Komponist in den internationalen Opernlexika völlig unbeachtet geblieben war und er in der Opernszene fast völlig fehlte, ist die Rückkehr des großen korfiotischen Komponisten in den letzten Jahren beeindruckend, sowohl was die Präsentation seiner Werke als auch was seine Diskographie und Bibliographie betrifft. Bei dieser Wiedergeburt von Samaras‘ Schaffen war der Beitrag der Musikalischen Ensembles der Stadt Athen entscheidend, und die konzertante Aufführung von Lionella ist ein weiterer Höhepunkt dieses bedeutenden kulturellen Beitrags.

 

Musikalische Leitung / Neue Orchestrierung von Byron Fidetzis; Chor: Stavros Beris; Musikalische Vorbereitung: Dimitris Vezyroglou; Lionsella: Anna Stylianaki; Antor: Dimitris Paksoglou; Eric: Christos Kechris; Elias / Schwarze; Vike: Christoforos Stamboglis; Philharmonisches Orchester Athen. Maria Callas Olympic Concert Hall Athen Januar 2023

 

Dirigent der Uraufführung war der berühmte Leopoldo Mugnone. dazu die Sänger Emanuele Suagnes (184?, 191?): Andor / Alfiere ; Pietro Buzzi (183?, 189?): Erik / Ufficiale ; Alfonso Mariani (184?, 191?): Vaic / Capitano ; Tito Scipione Terzi (182?, 188?): Elias / Capo di una Trib ; Paolina Rossini (184?, 191?): Lionella / Zingara ; Pio Marini (185?, 192?): Un oste.

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Zu Samaras´“Lionella“: Opernhaus Athen zur Jahrhundertwende/Wikipedia

Handlung: A1 Ungarn im ausgehenden 18. Jahrhundert. Der Soldat Andor erzählt seinen Freunden beim Militär von einer schönen Zigenerin, die ihn blutend auf dem Schlachtfeld gefunden und gesund gepflegt hat. Danach verschwand sie, und er sucht sie bis heute. Sie war so schön, dass er sie nicht vergessen konnte. Ihr Name war Lionella. Da klingt ein Lied herauf, ein Gesang. Die Soldaten führen eine junge Frau herein – sie soll singen. Sie weigert sich, sie drängen, schließlich beginnt sie zu singen., Da kommt Vador herein, sie erkennen sich. Die große Liebe. Alle begehren sie, machen Angebote, vor allem der Kaptän Vaic ist ganz besessen von ihr. Aber Lionella will bei Vador bleiben, trennt sich sogar von ihrer Familie und Gruppe. Wie bei Undine hat das seinen Preis, sollte er sie verlassen bestimmt das Gesetz der Zigeuner seinen Tod.

A2 Vador und Lionella im Glück, sie lieben sich und begehren sich. Ein wunderbares Intermezzo – berühmt als Samaras Ungarische Rhapsodie und häufiges Konzertstück – spiegelt die kommenden Konflikte wieder: seine Spielsucht und sein Ehrgeiz auf dem Schlachtfeld. Lonella hasst beides und lässt in schwören, davon abzulassen. A2 Intermezzo: Rhapsodie ungarese. A2 Ein Maskenball steht an, sie will nicht mitkommen, er überredet sie. Am Spieltisch verliert Vador alles und setzt gegen den Kapitän Vaic schließlich Lionella als letzten Einsatz ein. Er verliert, Lionella wird die Sex-Sklavin von Vaic, was wiederum den Soldaten und Regimentsgefährten Elias auf den Plan ruft, der sich als Zigeuner outet und Vaic im Duell tötet. Er entflieht mit Lionella. A3 Nach einem schönen Vorspiel Lionellas große Szene und wunderbare Arie, in der sie nach einem Jahr im Versteck ihre immer noch tiefe Liebe zu Vador sich selber zugibt. Elias tritt auf, er weiss um Lionellas Liebe und auch, dass Vador sie gefunden hat. Elias schwört dem Gesetz der Zigeuner zu folgen und Vador umzubringen. Aber er stellt sie vor die Wahl: Er liebt sie auch, und wenn sie die Seine wird, verschont er Andor. Er bietet ihr an, alles zu vergessen und mit ihr fortzugehen. Aber natürlich liebt sie Vador, will gerne eine Schwester für Elias sein, aber mehr nicht. Sie liebt eben, bedingungslos. Elias sagt, er werde das akzeptieren und der nächste Tag ihn bereits weit weg finden: So erfülle sich Vadors und auch sein Schicksal. Lionella ist beunruhigt. Und sie segnet Elias für seine Selbstlosigkeit.

Zu Samaras´“Lionella“: der Tenor Suanas war so berühmt, dass sein Koffer-Aufkleber im Museum von Catalonien in Barcelona aufbewahrt wird/BSA

Trompeten kündigen Vador an. Er bittet sie um Verzeihung, die sie zu gerne gewährt. Großes, langes Liebsduett. Da schleicht sich Elias heraus, ein fast walzergetragenes Terzett. Er ersticht Andor und schreit zu Lionella: Du sollst leben und leiden. Sie: Der Himmel verfluche dich. Schluss.

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Zum Komponisten: Spyridon-Filiskos Samara, Sohn des Vizekonsuls Skariatos, wurde am 17. November 1861 auf Korfu geboren, wo er unter anderem van dem Komponisten Xyndas unterrichtet wurde. Auf dessen Rat ging er an das Athener Konservatorium (1875), als sein Vater das Familienverm6gen verschleudert hatte. Dank der Aufopferung der Mutter Fani Courtenay und seines liebevollen Lehrers für Komposition, Enrico Stancabianco, konnte er seine Studien beenden und wechselte 1882 nach Paris, wo er in Marquis de Saint lllaire und weiteren Adligen großzügige Mäzene für seine weiteren Studien und die ersten Veröffentlichungen fand. Theodore Dubois und Leo Délibes zählten zu seinen Lehrern. Kurz nach Kompositionsbeginn zu seiner Oper Medge (1885) erreichte ihn der Auftrag des Mailänder Musikverlegers Edoardo Sonzogno für eine Oper, Flora mirabilis, auf das Libretto seines langen Bewunderers und Puccini-Librettisten Ferdinando Fontana. Die Premiere am Mailänder Teatro Camano 1886 wurde zum Beginn einer internationalen brillanten Karriere. Samaras Werke wurden in aller Welt enthusiastisch begrüßt – in Ägypten, Argentinien, Österreich, Frankreich, Deutschland, Griechenland und besonders ltalien, Malta, Rumänien, Russland und sogar der Türkei (Ankara und Istanbul hatten gutgehende, westlich orientierte Opernhäuser). Seine musikalische Persönlichkeit, sein Talent im Erschaffen von Bühnendramen und -handlungen und seine Begabung für die Analyse nahmen Puccini, Leoncavallo und die italienische veristische Bewegung des Naturalismus in der Oper voraus.

Zu Samaras´“Lionella“: Karikatur des Komponisten als Dirigent/Wikipedia

Dem ersten Werk folgten weitere: Medgé (Rom 1888; dazu der Artikel zur erneuten Erstaufführung in Athen 2025 bei operalounge), Lionella (Scala 1891, nur einmal aufgeführt und bislang verschollen). La Martire (Neapel 1894/ die Einfluss auf Puccinis La Bohème nahm), sowie die auf Shakespeare basierende La Furia domata/ Der Widerspenstigen Zähmung (Mailand 1895, bislang verschollen, Byron Fidetzis arbeitet an einer Edition) . 1891 kehrte Samara nach Paris zurück. Für die Wiedererweckung der Olympischen Spiele in Athen 1896 komponierte er eine Hymne, die später die offizielle der Spiele wurde (auf einen Text von Kostas Palamas). In der Folge wurden seine Libretti auf Französisch von Paul Milliet geschrieben: Une histoire d’amour (Mailand 1903), Mademoiselle de Belle Isle (nach Dumas, Genua 1905) und seine letzte vollständige Oper Rhea (in der Nachübersetzung ins ltalienische  durch  den  Komponisten  selbst, nun bei Naxos).

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Diese letzte große Inspiration zeigt einen endlosen Musikfluss und scharf umrissene Einheiten (wunderbare Duette), ein komplexes System von Eröffnungsmotiven (vor allem des eifersüchtigen Schurken Guarcas) und das himmlische Intermezzo, das einen wirklich bleibenden Eindruck hinterlässt. 1911 hatte Samara, immer noch in Paris, den unvollendeten ersten Akt seiner Tigra nach einem Text von Simoni (Puccinis Librettisten) vorliegen. Nur seine enge Freundschaft zur königlichen Familie und das Versprechen, den kontroversen Vorgänger Georgios Nazos als Direktor des Athener Konservatoriums ablösen zu können, brachten Samara zurück in die Heimat. Nazos war ein unversöhnlicher Widersacher der lonischen Schule und von dem ,,Kollaborateur“ Syngros installiert worden. Nun rotteten sich Syngros‘ Gefolgsleute gegen Samara zusammen. Der junge Kalomiris griff ihn geradezu vitriolisch an, während Nazos – von stärkeren Schultern als denen des schwachen deutschen Königs Otto gestützt – unverändert feindlich blieb.

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Spiridon Samaras: Katalog zur Ausstellung anlässlich der Aufführung 1994 auf Korfu/Sonzogno

Samaras Heirat mit Anna Antonopoulou zwang ihn, für den Lebensunterhalt der Familie Geld verdienen zu müssen – er komponierte drei Operetten (herrliche Musik auf schreckliche Libretti). Er schrieb auch die Musik zu seiner eigenen Vorlage Triumph 1915 und viele Lieder. 1943 zerstörte ein Luftangriff die Büros seines italienischen Verlagshauses Sonzogno in Mailand, wo die meisten seiner Werke lagerten. Nur seine Witwe besaß nun noch einiges in einem alten Koffer. Seine Wiederauferstehung als Komponist begann erst 1985, vor allem durch  die beispiellose Initiative von  Byron Fidetzis.

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Die vorstehenden Texte entnahmen wir mit Dank dem Programmheft zur konzertanten Aufführung. Dank an Elena Kiagkoudu und natürlich an Byron Fidetzis, der wie kein anderer sich um die Opern seines Heimatlandes kümmert. G. H.

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Der Dirigent und Musikwissenschatler Byron Fidetzis, hier bei der Aufnahme zu Dionysos Lavragas´ „Dido“ 2025/BF

Ganz kurz ein Blick auf weitere verfügbare Dokumente von Samara: Die Mademoiselle de Belle Isle gab es als Mitschnitt bei Lyra von einem Konzert in Pasardijk/Bulgarien 1994 (Fidetzis/Arapi, Krilovici/ italienische Version von Amintore Galli nach Milliet auf die Komödie von Alexandre Dumas); die bekannteste Oper, Rhea – auf deren Ouvertüre die Olympia-Hymne zurückgeht – lag sogar mal als dicker, schicker LP-Kasten bei einer eingegangenen italienischen Firma vor, Booklet -De-Luxe einschließlich, und kam dann zu Lyra, inzwischen auch verblichen/s. operalounge;  La Martire ist 1990 ebenfalls in Pasardijk aufgenommen bei Lyra als CD erschienen (und liegt in der deutschen und damals viel im deutschsprachigen Raum gespielten Fassung bei Bote & Bock, heute Boosey & Hawk); ebenfalls bei Lyra gab es als CD La Biondinetta (1998 Pasardijk/Fidetzis mit Arapis und Stamboglis; erschienen bei Naxos/operalounge) und nun auch bei youtube. Flora Mirabilis gibt es in Ausschnitten von 1979 unter Odisseus Dimitroadis mit Frangiskos Voutsinos (der in Belgien eine Karriere machte). Und schließlich kann man den ersten Akt von La Tigra /operalounge bei youtube und bei Naxos hören, erneut dirigiert Byron Fidetzis. Lionella ist nun – wie oben berichtet – bei youtube als Konzertmitschnitt von 2023 aus der Maria Callas Olympic Concert Hall verfügbar. Ebenso Medgé/operalounge von 2025. Ein Blick zu youtube in Sachen Pavlos Carrer und Spyros Samaras lohnt sich! G. H.

 

Mehr Kammerkätzchen als Königin

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Zwar bella, aber keineswegs furiosa, wie der Titel suggeriert, eher wie eine Mimi, die wehmütig über ihr Schicksal nachdenkt, deren Bild sich in rosafarbenen Wolken aufzulösen scheint, erscheint die israelische Sängerin Shira  Patchornik auf ihrer CD, und auch wenn sie den Begriff Furia nicht nur als Wut, sondern auch als Kampfesmut, Selbstbehauptung, Streben nach Gerechtigkeit verstanden haben will, fällt die Rosenarie der Susanna aus dem weitgesteckten Rahmen. Es handelt sich allerdings um die von Mozart für die Sängerin Adriana Ferrarese komponierte Arie, di zwar das selbe Rezitativ aufweist, aber ansonsten den Fähigkeiten des Soprans, die von denen der Uraufführungbesetzung abwichen, gerecht zu werden versuchte. Von Furia allerdings kann auch in ihr nicht die Rede sein, sondern von freudig-ungeduldiger Erwartung, und von der einfallsreichen, kecken, sich wehrhaft durch die Männerwelt kämpfenden Kammerzofe erwartet man etwas mehr Pep und noch viel mehr Zärtlichkeit in Erwartung der Hochzeitsnacht. Shira Patchornik besitzt einen  ideal auf kratzbürstige Kammerkätzchen zugeschnittenen Sopran mit leichtgängiger Höhe und weniger Mittellage, deren einige auch auf der CD vertreten sind, den adligen Damen, die edel schmachten und denen lyrische Emphase auch zur Zeit Mozarts und seiner Weggenossen nicht fremd ist, versagt sie doch etwas die notwendige dolce grandezza.

Den Live-Auftritten mit dem auf der CD verewigten Programm gingen eine intensive Archivarbeit und eine darauffolgende Tournee voraus, auf der CD gibt es nach einer großzügig bemessenen halben Stunde Gesang auch noch zwanzig Minuten Orchestermusik mit Mozarts Divertimento für Oboe, zwei Hörner und Streicher, auch als Nannerl-Septett bekannt.

 Niccolo Piccinni ist für den ersten und den letzten Track sowie einen weiteren auf der CD verantwortlich, einmal für die Arie der Livietta und zum anderen für die der Marchese aus der Oper La buona figliuola. In der ersten Arie überzeugt die Sängerin mit einer frei klingenden Höhe, kämpft etwas mit dem rasanten Tempo, und wenn es um furia gehen sollte, ist diese eher putzig als Angst einflößend. Die adlige Dame, die die furia di donna irrata zum Ausdruck bringen soll, ist  hoch virtuos gestaltet, man könnte sich trotz aller Gefühlsaufwallung aber den einen oder anderen Ton weniger spitz, etwas gerundeter denken. Kapriziös, frisch und keck gibt sich die Lisetta aus Haydns La vera costanza und kann ihrem Anliegen auch einigen Nachdruck verleihen. Auch der dreifach vertretene Piccinni hat eine Arie, die mit den Worten „Dove sono i bei monenti“ komponiert, die die Sängerin mit schöner Beiläufigkeit, wie hingetupft und manchmal leicht gespreizt darbietet, der Figur einen kindlichen Anstrich gebend und sie mit zierlichen Koloraturen ausstattend.  Leicht manieriert und damit schattierungsreich und gräflichem Unmut nachdrücklich Ausdruck verleihend, macht die Sängerin nachvollziehbar, dass Goethe sich für das Werk begeistern konnte. Als schelmischer Trotzkopf gibt sich die Serpina von Giovanni Paisiello in der Interpretation von Shira Patchornik zu erkennen, und auch hierbei sind ihr die Chaarts chamber artists einfühlsame Begleiter, die mit dem abschließenden Nannerl-Septett noch einen zusätzlichen Glanzpunkt bereitstellen (Solo Musica 553). Ingrid Wanja           

Zum 150. von Hermann Hesse

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Als „Eine musikalische Hommage zum 150. Geburtstag von Hermann Hesse“ will Oliver Gruhn, Posaunist, aber auch mit anderen Instrumenten vertraut, vor allem aber Komponist seine CD mit von ihm zu verantwortender Musik auf Gedichte des von ihm verehrten Schriftstellers, aber auch anderer Dichter, dazu zwei Lieder von Richard Strauss, die noch nach den Vier letzten Liedern entstandenen Malven und ein unvollendet gebliebenes mit dem Titel Nacht auf einen Text von Hesse, verstanden wissen. Letzteres könnte leicht verwechselt werden mit dem gleichnamigen auf einen Text von Hermann von Gilm, beginnend mit der Zeile „Aus dem Walde tritt die Nacht“, während Hesses Werk mit den Worten „Mit Dämmerung und Amselschlageingeleitet wird. „Malven“ hingegen stammt von der Schweizer Schriftstellerin Betty Knobel, die auch weitere Texte auf der CD verfasst hat, auf der außerdem neben Hesse u.a. Otto Julius Bierbaum, Ricarda Huch und Christian Wagner vertreten sind. Malven komponierte Strauss kurz vor seinem Tod im Schweizer Exil und widmete das nur mit Klavierbegleitung vorgesehene Stück der von ihm verehrten Sängerin Maria Jeritza. Diese bewahrte das Lied 34 Jahre auf, ehe es seine Uraufführung erleben konnte.

Die CD Bezaubert von der Jeannedárt Stiftung umfasst vier Blöcke, zum einen die beiden von Oliver Gruhn teils komplettierten bzw. orchestrierten Strausslieder, danach den Zyklus Sommerliebe, in denen der Komponist außer einem Huch-Gedicht ausschließlich solche von Hesse vertont hat, danach Der König ohne Land mit ausschließlich Hesse-Texten und schließlich Brennendes Herz, wo Hesse nur zwei von acht Liedern zu verantworten hat. Die Vertonung erweckt durchaus den Eindruck, als sei sie zur gleichen Zeit wie die Gedichte entstanden, tonal, stimmfreundlich, hörbar von Richard Strauss und Zeitgenossen inspiriert, zwischen spätromantisch und impressionistisch sich bewegend, sehr angenehm und zum Träumen anregend. Die Musik ist hörbar von den Texten inspiriert und erweist sich damit als tatsächliche Hommage an den Dichter, von dem die meisten Texte stammen. Säger werden es lieben, diese Kompositionen aufzuführen.

Der König ohne Land wird von dem schwedischen Bassbariton Staffan Liljas gesungen, der in Die Blutbuche das Hauptgewicht auf „schwelgen“ legt, in August seine kraftvolle, farbige Stimme vom Orchester umschmeicheln lässt und für die Dunklen Augen Leidenschaft funkeln lässt.

Hermann Hesse/Wikipedia

Der deutsch-russischen Sopranistin Diana Schnürpel sind weitaus mehr Lieder anvertraut, beginnend mit denen von Strauss stammenden. Bereits in Malven zeigt sich die glückliche Verbindung eines leicht melancholischen Timbres mit einem feinen Leuchten der Stimme, allerdings auch eine wohl bei Strauss-Sopranen fast unvermeidliche Textunverständlichkeit. Schön umspielen die Symphoniker Hamburg unter dem erfahrenen Sebastian Lang-Lessing die Stimme, man meint ein weiteres der Vier letzten Lieder zu vernehmen. Von  Höhe des Sommers  bis zum Spätsommer reichen die Lieder unter dem Titel Sommerliebe, in denen der Sopran in Nelke zu orgiastischen Tönen findet, die Schmetterlinge im Spätsommer vom sehr Zarten zum Überschwänglichen finden, Ricarda Huch zu Intervallsprüngen animiert. Sinnlich in Klängen schwelgen lassen Ricarda Huch und der Komponist die Sängerin in Begierde, auch die zweite dichtende Dame, Betty Knobel, spürt „die zitternde Unruh“ in sich, und der Sopran weiß sie eindrucksvoll an den Hörer zu vermitteln, so wie die Kompositionen den Zeitgeist, aus dem die Dichtungen entstanden sind und der sie prägte (Jeannedart Stiftung EAN: 4020796501723/Abbildung oben/ Hermann Hesse/Aquarell/ Ausschnitt/ aboutcities.de). Ingrid Wanja

 

 

Joseph Beer: „Der Prinz von Schiraz“

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Wie Erich Korngold auf dem Gebiet der Oper, so war Joseph Beer auf dem der Operette ein Frühvollendeter, dessen glänzend begonnene Karriere jäh durch die Herrschaft der Nationalsozialisten unterbrochen wurde, der sein Leben nur durch die Flucht erst nach Paris und dann in den Untergrund bei Nizza retten konnte und der nach 1945 ebendort nicht mehr an die alten Erfolge anknüpfen konnte.

Joseph Beer: „Der Prinz von Schiraz“/der Komponist etwa zur Zeit der Komposition/Verlag Felix Bloch Erben

Der Komponist ist ein aus Lemberg stammender Jude, der wenige Monate nach der letzten Uraufführung einer Lehar-Operette mit 24 Jahren seinen ersten und letzten großen Erfolg mit der Uraufführung von Der Prinz von Schiras in Zürich hatte, der anschließend auch im Theater an der Wien aufgeführt wurde, bei der Machtergreifung der Nazis in Österreich gerade zur Vorbereitung der französischen Erstaufführung in Paris weilte und bei Ausbruch des Kriegs nach Nizza fliehen konnte, wo er sich bis 1945 versteckt hielt. Für Paris war auch seine zweite Operette mit dem Titel Die polnische Hochzeit geplant gewesen, und zu den vorgesehenen Sängern hatten Jan Kiepura und Martha Eggert gehört.

In Nizza arbeitete der Komponist an einer  Oper mit dem Titel Stradella in Venedig, für die die Polnische Hochzeit war eine Umarbeitung in eine Operette über die Liebe zwischen Napoleon I. und die polnische Gräfin Maria Walewska vorgesehen, die den französischen Kaiser für einen unabhängigen polnischen Staat begeistern sollte, ihm einen Sohn gebar und ihn auf Elba in der Verbannung besuchte. Aus diesem Vorhaben wurde jedoch nichts. Die polnische Hochzeit wurde nach dem Tod des Komponisten am Stadttheater Regensburg mit großem Erfolg aufgeführt, ist bei cpo als CD erschienen, die nun auch die Regensburger Aufnahme des Prinzen von Schiras aus dem Jahre 2023 vorlegen, mit teilweise identischer Besetzung.

Es handelt sich beim Prinzen von Schiras um eine der beliebten, mit Exotik in schillernde Farben getauchten Liebesgeschichten zwischen Angehörigen unterschiedlicher Kulturen, doch was bei Lehars Land des Lächelns mit der Trennung der Liebenden aus West und Ost endet, kann sich bei Beers Operette über ein happy end freuen. Die junge Amerikanerin Violet verliebt sich auf einem Schiff, das von Japan nach Amerika unterwegs ist, in den Prinzen, und als eine Kaperung durch die Japaner droht, flieht sie mit ihm in sein Heimatland, wo er sich als Pascha, der er ist, auch aufspielt, so dass sie mit ihrem Gefolge flieht. Der Prinz folgt ihr, schwört die Annahme westlicher Verhaltensweisen, und dem happy end steht nichts mehr im Wege. Der Szenenwechsel ermöglicht natürlich die Verwendung unterschiedlichster musikalischer Stile, Jazzelemente stehen neben Fernöstlichem, der absolute Höhepunkt aber ist die Arie des Prinzen „Du warst der selige Traum“, die bei der Wiener Erstaufführung viermal wiederholt werden musste. Neben dem Hohen Paar gibt es noch drei weitere mit unterschiedlichen Liebeshändeln, wobei man in Regensburg das exotische Dienerpaar lustigerweise  mit vertauschten Stimmen, die Frau mit tiefer, der Mann im Sopran, singt. Sehr gelungen erscheint der Einfall, die gesprochenen Dialoge, die zum Glück nicht durch Peinlichkeit auffallen, durch ein Klavier begleiten zu lassen.

Joseph Beer: „Der Prinz von Schiraz“/Szene aus der Regensburger Aufführung/Foto Marie Liebig

An die Stimme einer Lilian Harvey erinnert die von Kirsten Labonte, angenehm unangestrengt plaudernd widmet sie sich den Dialogen. Ein Schmelz- und Schmalztenor, der nicht nur die hohen Töne schmettert und die Schlager seiner Partie süffig darzubieten weiß, ist Carlos Moreno Pelizari als Prinz Nadir. Seine Schwester Jasmine, die sich in einen Vicomte verliebt, wird von Theodora Varga mit gut gerundeter Stimme gesungen, während das Objekt ihrer Begierde mit der Stimme von Matthias Störmer gut ausgestattet ist. Auch die beiden andren Paare, Nell (Scarlett Pulwey) und Jimmy (Paul Kmetsch) sowie Hassan (Fabiana Locke) und Fatme (Felix Rabas) tragen zum allgemeinen Vergnügen bei. Stefan Veselka entlockt  dem Opernchor Regensburg und dem Phiharmonischen Orchester Regensburg ein Höchstmaß an Temperament, Süße und akustischer Wollust und leistet viel an später Wiedergutmachung an einem Komponisten, der um seine Karriere betrogen wurde (cpo 555 670-2). Ingrid Wanja           

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Joseph Beer: „Der Prinz von Schiraz“/Szene aus der Regensburger Aufführung/Foto Marie Liebig

Dazu der Artikel zum Werk und zum Komponisten von Stefan Frey aus dem Beiheft zur neuen Aufnahme bei cpo:

»Überraschungen auf dem Gebiete der Operette sind selten geworden. Die Erfolge der letzten Jahre sind an einige Namen geknüpft, die man an den Fingern einer Hand aufzählen kann. Und nun kommt plötzlich ein junger Mann von 24 Jahren, Joseph Beer, und legt ein Werk vor, das von außerordentlichem musikalischen Reiz ist, reichhaltig und persönlich in der Erfindung, sicher in der Durchführung und köstlich klingend in der Instrumentation.«

Das war im April 1934 in einer österreichischen Zeitschrift zu lesen. Die Überraschungs-Operette hieß Der Prinz von Schiras. Beers exotisches Erstlingswerk wurde bald in halb Europa nachgespielt. Nur wenige Monate vorher war Giuditta, das letzte Werk des beinahe 40 Jahre älteren Franz Lehár, an der Wiener Staatsoper uraufgeführt worden – der krönende Abschluss einer Operettenepoche, die sich spürbar dem Ende zuneigte. Die Zeit war also reif für einen Generationenwechsel.

Und Joseph Beer schien der geeignete Komponist dafür zu sein. Seit seinem fulminanten Vorsprechen an der Wiener Staatsakademie für Musik im Jahr 1927 eilte ihm der Ruf eines kompositorischen Wunderkinds voraus. Damals hatte er die Prüfungskommission so beeindruckt, dass ihm erlaubt wurde, die ersten vier Studienjahre zu überspringen. Direktor Joseph Marx nahm ihn umgehend in seine Meisterklasse auf, die Beer mit Auszeichnung abschloss.

Joseph Beer: „Der Prinz von Schiraz“/Lillie Claus sang die weibliche Hauptrolle in der Wiener Erstaufführung/Amazon

Das überzeugte auch seinen Vater, der für ihn eigentlich ein Jurastudium vorgesehen hatte. Er war ein wohlhabender Bankier und wohnte mit seiner fünfköpfigen Familie im damals österreichischen Lemberg. Doch schon dort hatte Joseph parallel zum jüdischen Gymnasium auch das Konservatorium besucht. Es war seine Mutter, die seine Begabung früh erkannt und gefördert hat, nachdem sie entdeckt hatte, dass der gerade Siebenjährige ein eigenes Notationssystem zu entwickeln versuchte. Ohne zu wissen, dass es bereits eines gab, ging es ihm schlicht darum, seine Improvisationen festzuhalten. Schon damals hatte er zu komponieren begonnen und sich in allen musikalischen Gattungen versucht. Dass er sich schließlich der Operette zuwandte, mochte seinen Lehrer und Mentor Joseph Marx zwar enttäuscht haben, dennoch unterstützte er seinen früheren Vorzeigeschüler, wann immer er konnte. So vermittelte er ihm nach dem Examen eine Stelle als Korrepetitor und Dirigent der Ballettklasse, mit der er unter anderem nach Palästina auf Tournee ging.

Ausgerechnet dort nahm dann sein Schicksal die entscheidende Wendung. Er lernte nämlich einen Musiker kennen, der ihn bat, die Musik einiger befreundeter Kollegen Fritz Löhner-Beda vorzuspielen. Der war nicht nur überzeugter Zionist, sondern auch der erfolgreichste Operetten Librettist Wiens und verfasste für Lehár die Gesangstexte von Giuditta. Zurück in Wien spielte ihm Beer, wie versprochen, die Kompositionen aus Palästina vor. Erst als der sichtlich desinteressierte Löhner-Beda die Sitzung beenden wollte, wagte Beer zu fragen, ob er ihm einige eigene Kompositionen vorspielen dürfe. Was er dann hörte, begeisterte den Librettisten so sehr, dass er Beer die sofortige Zusammenarbeit anbot. Löhner-Beda wurde zum entscheidenden Kontakt von Beers Karriere. Er öffnete ihm die Türen zu den wichtigsten Leuten im Operettengeschäft.

Joseph Beer: „Der Prinz von Schiraz“/Autogrammkarte mit Widmung und Noten/concerti

Und das befand sich damals aus verschiedenen Gründen in der Krise. Da war zum einen der erwähnte, bislang ausgebliebene Generationswechsel: Die maßgeblichen Komponisten waren alle zwischen50 und 60 Jahre alt. Da war zweitens die Weltwirtschaftskrise, die in Wien zur Schließung renommierter Operettenbühnen wie des Carl, des Bürger- oder des Johann-Strauss-Theaters geführt hatte. Letzteres wurde bezeichnenderweise in ein Kino umgewandelt, wo wiederum die Filmoperette dem Bühnengenre gewaltig Konkurrenz machte. Und der Tonfilm war der dritte Grund jener Krise.

Und schließlich war da noch die Machtergreifung der Nationalsozialisten in Deutschland, die den meist jüdischen Wiener Autoren ab ihren wichtigsten Absatzmarkt entzog. In Wien selbst blieb für große Operettenproduktionen nur noch das traditionsreiche Theater an der Wien übrig, das allerdings finanziell so angeschlagen war, dass es sich nicht an die Uraufführung eines jungen, unbekannten Komponisten wagte. Dies übernahm dann das Stadttheater Zürich, wo Beers erste Zusammenarbeit mit Löhner-Beda, besagter Prinz von Schiras, am 31. März uraufgeführt wurde. Der Erfolg ermutigte nun auch Hubert Marischka, den Direktor des Theaters an der Wien, zu einer Aufführung. Er engagierte dafür die Staatsopernsängerin Lillie Claus, die künftige Gattin von Beers Kollegen Nico Dostal, die mit dessen Clivia in Berlin gerade ihren Durchbruch gehabt hatte, und den Tenor Serge Abramovic. Er musste seinen Schlager »Du warst der selige Traum«, der, wie die Neue Freie Presse monierte, »von Tauber-Lehár sein konnte, aber von Joseph Beer ist… gleich viermal – nach bekanntem Muster – teils mit ganzer Stimme, teils mezza voce mit jedesmal geändertem Schluß« vortragen. Die »für den ernsten Musiker wertvolle Seite« der »symphonischen Singspiel-Operette (die keine Operette im gewöhnlichen Sinn des Wortes ist)«, zeigte sich für seinen Lehrer Joseph Marx hingegen darin, dass Beer, wie er in einem durchaus begeisterten Brief an ihn schrieb, »die klassische Polyphonie« kenne und daher »Figuratives und Kontrapunkt zu unterscheiden wisse, was sehr berühmte Operettenkomponisten nicht können. Darin liegt Ihre Stärke und Ihre – Zukunft!« Die Wiener Kritiken beurteilten den Prinz von Schiras trotzdem reserviert. So bescheinigte das Neue Wiener Journal Beer zwar »ein beachtliches Talent, das allerdings erst einen Wechsel auf Sicht ausgestellt« habe.

Joseph Beer: „Der Prinz von Schiraz“/der Komponist mit seiner Frau hanna, geb Königsberg/Wikipedia

Dagegen bereitete das Publikum dem jungen Komponisten »einen stürmischen Erfolg, der sich zu Riesendimensionen steigerte. Die Autoren wurden nach den Aktschlüssen unzählige Mal hervorgerufen«. Die Wiener Premiere wurde über Kurzwelle live übertragen und war auch in Lemberg zu hören, wo Familie Beer gespannt vor dem Radio saß. Der Vater maß mit der Stoppuhr in der Hand sogar die Dauer des Applauses und kam beim »Seligen Traum« Abramowic’ Dacapos eingerechnet – auf 17 Minuten. Der Prinz von Schiras wurde von Stockholm bis Madrid in ganz Europa nachgespielt. Und sein Komponist war plötzlich so ein gefragter Mann, dass Löhner-Beda für ihre nächste Operette, Polnische Hochzeit, sogar Alfred Grünwald als Mitarbeiter gewinnen konnte, den langjährigen Librettisten Emmerich Kálmáns.

Das erfolgreichste Autorenduo der Wiener Operette arbeitete nun gemeinsam für Joseph Beer. Das hatten sie zuvor nur für Paul Abraham getan, den sechzehn Jahre älteren ungarischen Komponisten, dessen Viktoria und ihr Husar die Operettenwelt revolutioniert hatte. Mit Abraham hat Beer viel gemeinsam, die jüdischen Wurzeln, den nervösen Charakter, vor allem aber die freche Stilmischung von Folklore und Jazz. Auch Beers Musik scheut weder drastische Komik noch Sentimentalität, weder große Gesten noch kleine Brüche, weder grelle Instrumentaleffekte noch leuchtenden Orchesterglanz. Alle Merkmale der Gattung sind bei ihm in gedrängter Form noch einmal vereint. Folkloristische Buffoduette in der Art Kálmáns stehen neben opernhaften Finali à la Lehár und Abrahamschen Tanzschlagern von rhythmischer Prägnanz. Beers zweite Operette Polnische Hochzeit (Uraufführung, Stadttheater Zürich) wurde in acht Sprachen übersetzt und von über 30 europäischen Bühnen nachgespielt. Die aufwendigste Neuproduktion war für den 1. Oktober 1939 im Théâtre du Châtelet geplant – mit dem Titel Les Noces Polonaises und dem damaligen Tonfilm Traumpaar Jan Kiepura und Marta Eggerth. Zwar kam sie wegen des Zweiten Weltkriegs nicht zustande, rettete Beer aber immerhin das Leben.

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Joseph Beer: „Der Prinz von Schiraz“/Szene aus der Aufführung in Regensburg/Foto Marie Liebig

Als die Nazis in Österreich einmarschierten, ermöglichte ihm der Direktor des Châtelet die Flucht nach Paris. Dort hielt sich Beer mit Orchesterarrangements und Musik zum Film Festival du Monde über Wasser. Er wollte so schnell wie möglich in die USA, um dort »an ein Musical College als Lehrer zu gehen«, wie er an Joseph Marx schrieb. Doch er kam nur bis Nizza. Auf der Flucht vor der deutschen Besatzung gelang es ihm hier, bis Kriegsende unterzutauchen. In seinem Versteck komponierte er allen Widrigkeiten zum Trotz seine im Stil des Verismo gehaltene Oper Stradella in Venedig. Titelheld war der Renaissance- Komponist Alessandro Stradella, dessen skandalumwittertes Leben schon Friedrich von Flotow zu einer romantischen Oper inspiriert hatte. Zweifellos identizierte sich Beer mit dem zeitlebens – wenn auch aus erotischen Gründen – verfolgten Italiener. Nachdem die Oper unter dem verkürzten Titel Stradella  am Stadttheater Zürich uraufgeführt und vom bekannten Kritiker Kurt Pahlen als »komische Oper von höchstem Niveau« bezeichnet worden war, wurde sie von Andre Roussin, einem Mitglied der Académie Française, ins Französische übersetzt. Eine Aufführung kam allerdings nicht zustande. Seitdem unternahm Beer keine weiteren Versuche mehr, Stradella oder eines seiner anderen Werke auf die Bühne zu bringen und zog sich aus der Öffentlichkeit zurück. Die Nachricht vom Tod seiner Eltern und Schwester in Auschwitz hatte ihm längst den Boden unter den Füßen weggezogen. Auch sein Mentor und Librettist Löhner-Beda war dort ermordet worden. Die meisten seiner früheren Mitarbeiter aber waren emigriert und über die ganze Welt zerstreut. Und mit denen, die in Deutschland und Österreich geblieben waren, wollte Beer nichts mehr zu tun haben. Trotzdem komponierte er weiterhin täglich instrumentale und geistliche Werke – ohne je an deren Aufführung zu denken. Vom Bruch, den das Dritte Reich in seiner Biographie hinterlassen hatte, blieb sein Schaffen weitgehend unberührt. Wie viele seiner Generation hielt er der Operettenwelt seiner Jugend die Treue und nahm von den radikalen Entwicklungen der zeitgenössischen Musik so gut wie keine Notiz und blieb zur Freude seines Lehrers Joseph Marx zeitlebens ein glühender Verfechter der Tonalität.

Joseph Beer: „Der Prinz von Schiraz“/Ludwig Herzer, Franz Léhar und Librettist Fritz Loehner-Beda/Wikipedia

Anfang der 1950er Jahre heiratete Beer die Holocaust-Überlebende Hanna Königsberg aus München und lebte mit ihr und den zwei gemeinsamen Töchtern Suzanne und Béatrice zurückgezogen in Nizza. Er nahm das Studium der Musikwissenschaft an der Sorbonne wieder auf, das er vor dem Krieg angefangen hatte und vollendete seine damals bei P.M. Masson begonnene Doktorarbeit über die Entwicklung des harmonischen Stils im Werk von Scriabin. Trotz einer »mention très honorable« und der ausdrücklichen Ermutigung seines nunmehrigen Doktorvaters Vladimir Jankélévitch sah er von einer Veröffentlichung ab. Erst im fortgeschrittenen Alter schrieb Beer wieder für die Bühne. Sein Singspiel Mitternachtssonne schildert das einfache Leben in einem von Fabelwesen bewohnten Norwegen der 1930er Jahre – vielleicht eine Geste der Dankbarkeit an ganz Skandinavien. Denn dort war seine Polnische Hochzeit unter dem Titel Masurkka längst ins Operettenrepertoire eingegangen und wurde bis zu Beers Tod im Jahre 1987 immer wieder gespielt.

Der Autor: der Theaterwissenschaftler und Operettenspezialist Stefan Frey/Foto Markus Konvalin/BR

Andere Aufführungen der Polnischen Hochzeit lehnte Beer bis zuletzt kategorisch ab, arbeitete er doch besessen an einer Neufassung mit dem Titel La Polonaise, in der es um Napoleons Affäre mit der polnischen Gräfin Maria Walewska gehen sollte. Er schrieb sogar den Text selbst, sowohl auf Deutsch als auch auf Französisch. Erst nach seinem Tod entdeckten Töchter und Witwe einen Koffer unter seinem Schreibtisch, in dem sich das komplette Orchestermaterial der Originalfassung befand. (Auszug). Stefan Frey

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Der Artikel erscheint mit sehr freundlicher Genehmigung des Autors, zu dem und zu dessen Tätigkeit auf dem Gebiet der Operette es bei Wikipedia einen informativen Artikel gibt. Stefan Frey hat zudem beim Bayerischen Rundfunk eine Operetten-Dauer-Sendung, Operetten-Boulevard, dessen Preis der Prinz von Schiras vorletzte Spielzeit gewonnen hat. Wir danken dem Autor. G. H.

 

 

 

Vorbildliches Mäzenatentum

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Aus zweierlei Gründen ist die bei hänssler classic herausgekommene CD außer durch den titelgebenden Thomas Hampson interessant: Es geht um die Orchestrierung von eigentlich für Klavierbegleitung komponierte Lieder bedeutender Komponisten durch ebensolche Tondichter und um ein höchst interessantes, weil von staatlichen Subventionen freies, privates Mäzenatentum interessantem Programm ermöglichtes Orchester. Mit dem Namen Würth verbindet man gemeinhin Schrauben aller Art, es gibt aber auch ein gleichnamiges Orchester, das, nicht nur, aber auch im Reinhold Würth Saal des Carmen Würth Forums in Künzelsau auftritt, wo auch die vorliegende CD entstand.

Das Programm beinhaltet die Orchestrierung von Schubert-Liedern durch Johannes Brahms, Variationen Brahms‘ auf ein Thema von Josef Haydn, von dem man allerdings nicht hundertprozentig sicher weiß, ob es auch von diesem stammt, und  die Orchestrierung von Brahms‘ Vier ernsten Gesängen durch Detlev Glanert, denen jeweils ein Präludium vorangestellt ist und ein Postludium folgt. Die Variationen gelten als Übungsstücke vor dem Komponieren der ersten Sinfonie von Brahms, eine Art Bonus stellt Mendelssohn-Bartholdys Konzertouvertüre Die Hebriden dar.

Die CD ist die inzwischen dritte Publikation der 2017 gegründeten Würth Philharmoniker mit ihrem Dirigenten Claudio Vandelli.

Johannes Brahms nahm sich der Lieder Schuberts auf Texte von Schiller und Goethe an, dazu von Mayrhofer Memnon, die ersten drei balladenhaftmit Themen aus der griechischen Sagenwelt, die insbesondere nun mit Orchesterbegleitung eine recht dramatische Stimme erfordern, die der nunmehr siebzigjährige Thomas Hampson durchaus zur Verfügung stellen kann, dazu eine beispielhaft deutliche, völlig akzentfreie Diktion, eine exakt  fokussierte farbige Bassbaritonstimme, die die wechselhaften Stimmungen der Gedichte und der Musik, schließlich ist das letzte über des „Liebchens Äugel“ ein höchst neckisches, einzufangen wie widerzugeben weiß, besonders schön den „Duft der Träume“ im Rückert-Gedicht vernehmbar machend.

Hörbar mit Lust und Können beider Sache ist das Orchester bei den das Vivace bevorzugenden Variationen von Brahms über ein Haydn-Thema bei der Sache, wirkt mal verspielt, mal feierlich auftrumpfend  und ist überaus unterhaltsam.

Nicht fürchten müssen sich Brahms-Verehrer vor der Bearbeitung und Erweiterung der Vier ernsten Gesänge durch Detlev Glanert, deren Grundcharakter bewahrt bleibt, die die Stimme stets im Vordergrund dominieren lässt, das Orchester vor allem in den Präludien schillernd auf die ernsten Texte einstimmt und mit einem wundervollen Diminuendo am Schluss entzückt. Sänger und Orchester ergänzen einander in bewundernswerter Weise.

Auch in der abschließenden Hebriden-Ouvertüre kann das Orchester unter Claudio Vandelli unter Beweis stellen, zu welch beachtlichem Klangkörper es sich entwickelt hat (HC24021). Ingrid Wanja