Archiv für den Monat: März 2020

Seelenwanderung

 

 Morgen lautet der Titel einer neuen CD von Elsa Dreisig bei Erato, die im Juli 2019 in Paris aufgenommen wurde (0190295319489). Die an der Berliner Staatsoper engagierte Sopranistin will mit ihrem Programm, wie sie im Booklet vermerkt, eine „Reise durch die Jahreszeiten der Seele“ imaginieren. Richard Strauss´“Vier letzte Lieder“ stehen im Mittelpunkt, allerdings in ungewöhnlicher Anordnung. Die Sängerin und ihr Begleiter am Flügel Jonathan Ware haben sie aus ihrer gewohnten Aufstellung genommen und jedes einzelne Lied zwischen Kompositionen von Sergei Rachmaninov und Henri Duparc gestellt.

Passend begonnen wird die „Reise“ mit Duparcs „L´Invitation au voyage“, das in schönem Fluss und mit klarer, leuchtender Stimme erklingt. Die französischen Beiträge liegen der Sängerin mit französisch-dänischen Wurzeln besonders. In diesem Idiom fühlt sie sich spürbar heimisch – ­ träumerisch und schwebend „Phidylé“, delikat und flirrend das „Chanson triste“. Dann folgt der „Frühling“ aus den „Vier letzten Liedern“ und hinterlässt keinen so günstigen Eindruck. Gerade bei diesem Zyklus liegt eine Fülle von Referenzaufnahmen vor, gegen die sich jede neue Interpretation behaupten muss. Die tiefe Lage zu Beginn wirkt verschwommen, die exponierte Höhe ertrotzt. Beim „September“ schlägt die dem Lied immanente Wehmut in Larmoyanz um, „Beim Schlafengehen“ wird getrübt durch manierierte Effekte und einen leiernden Ton. Auch „Im Abendrot“, in sehr gedehntem Tempo, was dem Stück den Fluss nimmt, ist erfüllt von wehleidigem Klang. In dieser Anthologie könnte man sogar von Strauss´ “Fünf letzten Liedern“ sprechen, denn die allerletzte Komposition des Meisters, „Malven“, erst 1985 uraufgeführt, ist hier gleichfalls zu hören. Im Gegensatz zur prägnanten Artikulation bei den mélodies ist die bei den deutschen Liedern verbesserungsbedürftig.

Auch die Rachmaninov-Titel sind einem Zyklus entnommen, den „Sechs Romanzen“, allerdings auch diese aus ihrer Ordnung gerissen. Hier geht die Interpretin nicht numerisch vor, beginnt mit Nr. 3, „Margaritki“, lässt danach Nr. 4, „Krysolov“, und Nr. 1, „Noch `ju v sadu“, folgen. Den Schluss bildet ein Block aus Nr. 2, „K nej“, Nr. 5, „Son“, und Nr. 6, „A-u!“. Es sind zumeist sentimentale Gesänge, die sich nur selten emphatisch aufschwingen. Im Charakter fällt Nr. 4 in seinem neckischen Übermut und dem koketten „Lalala“ heraus.

Das Titel gebende „Morgen!“ von Strauss steht am Schluss – gesungen mit ganz verhaltener Stimme und traumverloren. Jonathan Ware ist ein zuverlässiger Begleiter, der in den Vor- und Nachspielen eigene Akzente setzt und mit Duparcs „Aux étoiles“ auch ein Solo beisteuert. Bernd Hoppe

Sehr überzeugend

 

Noch eine Salome? Noch eine! Die wievielte eigentlich? Andreas Ommer listet in seinem „Verzeichnis aller Operngesamtaufnahmen“, das in der zweiten Ausgabe als CD-ROM (zeno.org.) aber nur bis 2007 reicht, fast achtzig Aufnahmen auf. Dazu kommen noch die Produktionen in bewegten Bildern. Der Onlinehandel hat derzeit mindestens zehn verschieden DVDs im Angebot. Vertreten sind Regisseure mit sehr unterschiedlichen Handschriften – von traditionell üppig bis hin zu Regietheater pur mit optischen Anleihen bei der Gegenwart. Fast jede Erwartung wird bedient. Mangel herrscht also nicht. Neuerscheinungen treffen auf harte Konkurrenz.

Naturgemäß wird immer dieselbe Fassung gespielt und angeboten, weil es bei Salome im Vergleich zu vielen anderen Werken keine Striche, die aufzumachen sind, und keine verschiedenen Versionen gibt. Unterschiede beschränken sich einzig auf die Besetzungslisten und die Produktionsstandorte. Es gibt viele Gründe, sich trotz des Überangebots eine neue Aufnahme zuzulegen. Da es sich heutzutage mehr oder weniger um Liveproduktionen handelt, lassen sich die Eindrücke im Opernhaus zuhause überprüfen oder – wenn es besonders gut gefallen hat – auf Knopfdruck wiederholen. Die DVD-Neuerscheinung von RCO – dem eigenen Label des Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam (LC-14237) – fährt Solisten auf, die ihre Rollen auch anderswo mit Erfolg gesungen haben und singen.

Allen voran die Schwedin Malin Byström, die als Salome beispielsweise auch schon in London zu hören war. Sie ist sehr vielseitig unterwegs und scheut auch die Operette nicht. Ihr üppiger Sopran hat Kritiker zu Vergleichen mit Kiri Te Kanawa veranlasst. Doris Soffel ist als Herodias optisch schon in der Inszenierung von Nicolaus Lehnhoff 2011 in Baden-Baden dokumentiert (Unitel/Arthaus). Ihre Professionalität erlaubt es ihr, sich in Inszenierungen aller Couleurs ganz selbstverständlich zurechtzufinden. Und wäre die Bühne stockdunkel, man würde ihre Anwesenheit auch dann noch spüren, so stark ist die darstellerische und stimmliche Präsenz dieser Künstlerin. Ihr erster Auftritt grenzt an Magie, als sei alles nur darauf hin inszeniert. Sie übernimmt und degradiert den stimmlich bestens aufgelegten Herodes (Lance Ryan), der sich mal eine Pause vom schweren Wagner-Helden-Fach gönnt, zur Memme, als die er im Stück selbst ja auch angelegt ist.

Doris Soffel ist als Herodias bei ihrem ersten Auftritt in magisches Licht getaucht und beeindruckt einmal mehr durch ihre unglaubliche Professionalität. Foto: DVD/Screenshot

Evgeny Nikitin hat seine Erfahrungen als Jochanaan vor allen am Mariinsky-Theater in St. Petersburg gesammelt. Mit seinem kernigen Bassbariton trumpft er eifernd und mächtig auf und kann auch seine vielen Tattoos ausstellen, als müsste es so sein. Sehr anrührend ist es, wenn der Page (Hanna Hipp) den jungen Syrier Narraboth (Peter Sonn) küsst, nachdem der sich selbst getötet hat. Er ist der einzig in der Geschichte, der wirklich liebte. Und niemand nimmt auch nur die geringste Notiz davon.

Der belgische Regisseur Ivo van Hove verlegt Teile der Handlung in einen Raum, der an eine Hotellobby erinnert. Diese klein gehaltene Handlungsebene ist – einem Guckkasten gleich – nach hinten gesetzt, während sich Salome meist auf der kargen überdimensionierten Vorderbühne – der Terrasse mit der Zisterne – bewegt. Als würde sie nicht dazugehören, als sei sie von der Gesellschaft ausgeschlossen. Sie ist Außenseiterin, was während der gesamten Vorstellung niemals außer Acht gerät. Die Schlussszene ist nichts für schwache Nerven. Sie gerät blutig. Daniele Gatti lädt das Orchester effektvoll wie mit Stromstößen auf. Und so ist diese Salome keine Salome zuviel. Rüdiger Winter

Bigamie mit vielen Sängerinnen

 

Über 100 Bühnenwerke hat Jacques Offenbach geschrieben – bei solch einer Produktivität ist es kein Wunder, dass nicht alle davon auf CD zu haben sind, wer soll das alles aufnehmen. Immerhin, jetzt ist wieder eine Operette dazugekommen, Maitre Peronilla.

Sicher keine der ganz großen Offenbachiaden wie die Großherzogin von Gerolstein oder Ritter Blaubart, aber für alle echten Operetten- und Offenbachfans eine Kostbarkeit, aus zwei Gründen: erstens ist es eins der wichtigen Spätwerke, die Aufschluss geben über das Denken und die Befindlichkeit Offenbachs aus der Zeit von Hoffmanns Erzählungen, und zum anderen ist es eins der ganz wenigen Werke, zu denen er sich seinen Text selbst geschrieben hat.
Das war vermutlich eher eine Notlösung als eine Emanzipation (seine Lieblingslibrettisten Meilhac und Halevy hatten nach dem Carmen-Erfolg endgültig keine Lust mehr auf Operetten). Offenbach wusste nur zu gut, dass er bei allem dramatischen Genie eigentlich auf gute Profis im Librettohandwerk angewiesen war. Gerade hier merkt man, dass die großen komplexen Szenen fehlen, es gibt keine weitausgreifenden Finali, keine kompliziert gebauten Ensembles. Es reihen sich vor allem sehr kurze Couplets aneinander, die die Handlung eher aufhalten als weiterbringen, wunderbar komponierte Couplets, doch in ihrer Kurzatmigkeit lassen sie zuweilen den großen Musikdramatiker vermissen.

Bigamie mit vielen Sängerinnen. Das ganze ist eine Bigamiegeschichte  – durch einen Fehler (oder Bosheit, ganz wie man will) wird bei der Trauungszeremonie die Heldin, die Tochter des Maitre Peronilla, mit zwei Männern verheiratet, und bis sie da wieder rauskommt, muss sie einige witzige Abenteuer bestehen, die in einem großen Gerichtsprozess münden. Das Herausragende ist aber gar nicht die wie immer total absurde Handlung, sondern die merkwürdige Besetzungsliste: Offenbach vergibt gleich zwei Hosenrollen, das ist in den 1870ern sehr ungewöhnlich. Zwar kamen die Hosenrollen in jenem Jahrzehnt wieder stark in Mode, wie in Straußens Fledermaus, Suppés Fatinitza oder Offenbachs Fantasio, aber gleich zwei ist wirklich ungewöhnlich. Ebenso eigenartig ist die Vergabe der Tenorrolle an den ältlichen Petronilla. Eine Sopran-Hauptrolle bekommt die ältliche Tante Leona, die der de-facto-Heldin Manoela hier eindeutig die Show stiehlt.

Schwächelnde Veronique Gens, Dirigent mit viel Biss: Leona, das wäre eigentlich eine passende Rolle für die Star-Sopranistin Veronique Gens. So richtig geht die Rechnung nicht auf. Sie scheint sich über diese Partie so gefreut zu haben, dass sie hier eher in ein Overacting verfällt; mir ist sie in vielen Momenten zu schrill, zu überdreht, in anderen dann wieder zu uncharismatisch mit zu wenig feinen Zwischentönen, dabei gäbe diese Rolle, eine quasi gealterte Großherzogin von Gerolstein, so einiges her. Schade.

Doch ansonsten herrscht eitel Sonnenschein in dieser geglückten Gesamtaufnahme. Ganz ähnlich wie in der Aufnahme von Gounods (Ur-) Faust beim selben Label Palazetto Bru Zane hat man hier exzellente Sänger versammelt, die nicht nur mit Begeisterung dabei sind, sondern mit ihren Partien ausgezeichnet zurechtkommen – da sind gestandene Stars der Opernszene wie der griechische Bariton Tassis Christoyannis, aber auch Frauenstimmen, die man noch nicht so gut kennt.

Viel gelobt von der Kritik wurde Antoinette Dennefeld in der Hosenrolle des Frimouskino, zu recht! Die beste Nachricht aber ist, dass Markus Poschner am Pult des französischen Orchestre National Marc Minkowski die Show stiehlt! Offenbach-Spezialist Minkowski hatte beim selben Label 2019 eine sehr schwache Perichole vorgelegt, nun wetzt Poschner diese Scharte wieder aus: feurige Tempi, viel gute Clownerie in den Bravourstückchen, scharfe Rhythmen wie zuschnappende Hundeschnauzen  – so hört man auch einen zweitrangigen Offenbach gern an (Offenbach: Maitre Peronilla mit Veronique Gens, Antoinette Dennefeld, Chantal Santon-Jeffery Eric Huchet, Tassis Christoyannis | Choeur de France | Orchestre National de France | Markus Poschner, Palazzeto Bru Zane; 2 CD BZ 1039)! Matthias Käther,

 

Ein Grosser

 

Bei audite sind selten gehörte Radioaufnahmen aus den Tiefen des Rias-Archives mit dem französischen Cellisten Paul Tortellier erschienen. Paul Tortelier (1914-1990) zählte zu den Maßstab setzenden und bedeutenden Cellisten seiner Generation. Alle nun  präsentierten Einspielungen sind Erstveröffentlichungen. Schumanns Fantasiestücke hat Tortelier zudem nie an anderer Stelle aufgenommen; dies gilt ebenso für die Sonate von Casella und für zwei Sätze seiner eigenen Trois p’tits tours. In den Kammer­musik- und Solowerken von Bach bis zur frühen Moderne kommt Torteliers so ausdrucksvolles wie elegantes Spiel beeindruckend zur Geltung. (audite/ G. H.)

 

Der Kollege Kai  Lührs Kaiser sagte dazu im rbb kultur radio: Auf drei CDs sind die gesammelten „RIAS Recordings“ des französischen Cellisten Paul Tortelier erschienen – Aufnahmen aus den späten 40er bis mittleren 60er Jahren. Wer ist Paul Tortelier? Paul Tortelier (1914 – 1990) war der wichtigste Cellist der französischen Schule der Nachkriegszeit – neben (dem noch etwas bedeutenderen) Pierre Fournier. Schon 1947 machte Tortelier sich ins noch reichlich kaputte Berlin auf; gewiss auch in Anlehnung an die Bedeutung der Musikstadt in der Vorkriegszeit; wo sowohl Arthur Rubinstein (mit dem er jahrelang ein wichtiges Trio bildete) wie die meisten anderen Musiker seiner Zeit debütiert hatten.

Immer wenn Tortelier in den Folgejahren kam, wurde er sofort vom RIAS für Aufnahmen abgezweigt – meist mit dem erst im letzten Dezember verstorbenen Pianisten (und späteren Berliner Hochschullehrer) Lothar Broddack als Begleiter. Es waren ersichtlich Auftragsarbeiten (von 1949 bis 1964). Mit Bach etwa (kurz bevor er sich mit Pablo Casals anfreundete) fremdelt Tortelier 1949 noch hörbar. Superb dagegen seine ausgewählten Beethoven-, Brahms-, Mendelssohn-, Fauré-, Kodaly- und Casella-Sonaten. (…)

Einige Aufnahmen entstanden sogar noch im alten (Berliner) Kleistsaal. Nicht nur hinsichtlich der französischen Cellistenschule, sondern auch als Berliner Dokument ein höchst schätzenswertes, gewohnt topsolide aufgemachtes audite-Set. Übrigens war Tortelier – als Lehrer von Jacqueline du Pré – 1967 Trauzeuge bei der Hochzeit du Prés mit Daniel Barenboim. Noch ein halbberliner Aspekt also … Noch bis 1989 war er in Berlin zu Gast – teilweise gemeinsam mit seinem in Berlin als Dirigent wirkenden Sohn Yan-Pascal Tortelier (beim damaligen SOB etc.). Kai Luehrs-Kaiser in  rbbKultur

 

(Mit Dank an Kai Luehrs-Kaiser für die freundliche Genehmigung zum Zitieren seines Textes auf der website des rbb Kultur; Paul Tortelier – RIAS Recordings mit Paul Tortelier, Violoncello, Lothar Broddack, Klavier u.a.; Werke von Beethoven, Mendelssohn, Brahms, Bach, Fauré, Paganini, Schumann, Casella, Kodály und Tortelier, 3 CD Audite 21.455; Booklet mit Einführung und seltenen Fotos)

 

 

A l´orange

 

„Hätte ich nicht Hofmannsthal gefunden, so hätte ich gern mit Levetzow gearbeitet“, soll sich Richard Strauss über den mährischen Freiherrn Karl Michael von Levetzow geäußert haben. Der Urgroßneffe von Goethes Marienbader Muse Ulrike hatte Strauss offenbar das Textbuch zu Die heilige Ente angeboten, das er zusammen mit Leo Feld gemacht hatte. Strauss, der sich sehr viel später in Des Esels Schatten mit einem anderen Tier beschäftigte, musste die Ente flattern lassen, wobei ihn vielleicht das Uneindeutige und Vieldeutige  der Handlung gereizt hätte. Die heilige Ente wurde, 1923 unter Georg Szell in Düsseldorf uraufgeführt, der erste große Erfolg Hans Gáls. Drei Jahre später folgte in Breslau, ebenfalls mit einem Text Levetzows, Das Lied der Nacht, dessen Wiederaufführung nach fast 90 Jahren 2017 in Osnabrück Gál wieder ins Bewusstsein der Opernwelt rückte. Durch diese Ausgrabung der Saison wurde Gál, der manchen durch seine Komponisten-Biografien ein Begriff war – sein „Verdi“ befindet sich nach wie vor im Verlagssortiment – als wichtigen Vertreter einer bestimmten Richtung der Oper der 20er Jahre des vorigen Jahrhunderts entdeckt:

Die heilige Ente bildet so etwas wie das heitere Gegenstück zur „Dramatischen Ballade“ Das Lied der Nacht, zieht aber keine Grenze zwischen Komik und Tragik, was keinesfalls schlimm ist, doch scheinen sich mir Musik und Text in der im 12. Jahrhundert auf Sizilien spielenden Turandot-Paraphrase – auch an Das Wunder der Heliane kann man denken – im Lied der Nacht besser zu ergänzen und zu durchdringen als in der Ente. Auch „Das Spiel mit Göttern und Menschen“, so der Untertitel der Ente, ist ein verklausuliertes Märchen, dessen chinesische Handlung weniger mit den italienischen Oper-Chinoiserien als mit einer bis Brecht reichenden Linie exotischer Parabelstücke zu tun hat.

Die Ente soll auf dem Tisch des Mandarins landen, weshalb sie offenbar als „heilig“ bezeichnet wird. Doch dazu kommt es nie. Denn als der Kuli Yang in den abgesperrten Bezirk des Hofes gelangt, wird er durch Li, die den goldenen Gitterstäben des Palasts entkommene Frau des Mandarin, abgelenkt und lässt das Federvieh entkommen. Ein Gaukler bringt die Ente in seine Gewalt, so dass Yang mit leeren Händen vor dem Haushofmeister steht, als er die „Wohlgenährte, Baldverklärte“ abliefern soll. Zur Strafe wird er zum Tode verurteilt. Noch eine letzte geheiligte Nacht kann Li für ihn erwirken. Die Götter sorgen dafür, dass nicht nur die Opiumpfeife für Vergessen sorgt, sondern vertauschen zusätzlich die Köpfe und Identitäten: der Kuli wird zum Mandarin, der Bonze zum Gaukler. Erst als der mit den Machtbefugnissen des Mandarin ausgestattete Yang gegen Recht und Ordnung vorgeht und auch die Götter abschaffen will, hat der Spaß der Götter ein Ende. Im Lauf des sonderbaren chinesischen Sommernachtstraums erwacht die Liebe des Mandarins, der sich durchaus Lis Treubruch bewusst ist, zu seiner Frau. Das Foto, mit dem der Gaukler den Mandarin erpressen will, zerreißt er großherzig.

Hans Gals Oper „Die heilige Ente“ am Theater Heidelberg/ Szene/ Foto wie auch oben  Susanne Reichardt

Hinter den teils lapidaren, teils poetischen Versen („Tausend Falten hat der Menschen Herz“) darf man zeitkritische Töne erahnen, denn Levetzow war auch an Ernst von Wolzogens Überbrettl tätig. Von kabarettistischer Leichtigkeit und Esprit in der Musik keine Spur. Überbordende Komik ist Gáls Sache nicht. Reznicek, der in Benzin ein Calderón-Motiv aufnahm – Die heilige Ente bedient sich bei Calerdóns Das Leben ein Traum  wie bei Shakespeares Sly – oder Krenek haben die Probleme einer modernen komischen Oper überzeugender gelöst. Gáls war irgendwie aus der Zeit gefallen, womit seine Tochter Eva Fox-Gál die lange Nichtbeachtung erklärt, „Gáls Musik ist so verwurzelt in der deutsch-österreichischen Tradition, und ist so geblieben, und wenn man so lange lebt, wie er, dann wurde es mehr und mehr anachronistisch, die Leute haben auf das Datum geschaut und das wurde dann unmöglicher und unmöglicher“.

Die  Musik des 1933 mit Aufführungs- und Berufsverbot belegten Hans Gál, der sich in Wien ein paar Jahre durchschlug, bevor er nach dem Anschluss Österreichs nach England ging, lief nie den Moden der 1920er Jahre hinterher, wenngleich in den nach Wagner-Pomp klingenden Chören auch der Songstil der Zeit zu spüren ist, doch der ausgeprägte Individualstil zeichnet sich vor allem durch die Ökonomie der Orchesterbehandlung und kammermusikalische Feinmaschigkeit, Formbewusstsein und Farbigkeit aus. Hinzu kommt in den Begegnungen Lis und Yangs ein exzessiver Orchester- und Stimmenrausch à la Strauss. Beide Pole vermittelten Dietger Holm und das Philharmonische Orchester überzeugend. Die ariosen heldentenoral hochgelagerten Strapazen, die Gál seinem Entenkuli Yang abverlangt, absolvierte Winfrid Mikus unerschrocken, und das elegante Parlando der Li kam Carly Owens lyrischem Sopran entgegen. Angeführt vom Mandarin des mit stetem Bariton singenden Ipča Ramanović war der chinesische Hofstaat und sein Umfeld bestens aufgestellt: mit der zupackenden, sich in den Text verbeißenden lyrischen Soubrette Hye-Sung Na als Tänzerin, James Homanns voluminösen Gaukler-Bariton, Wilfried Stabers mächtigem Bonze-Bass und Joao Terleira als buffonesk plapperndem Haushofmeister. Dazu Götter Björn Beyer, Lars Conrad und Han Kim, die von ihrem Sockel herabsteigen, sich unters Volk mischen, aus großen Papp-Bottichen Popcorn futtern und vor riesigen Mohnblüten und roten Lampions für eine liebestolle Nacht des Vergessens sorgen. Am Ende haben sie ausgedient und verkriechen sich unter den Abfalltüten, welche die fleißigen Müllmänner bald entsorgen werden. Im expressionistisch gewinkelten Bühnenbild Dirk Beckers versetzt Regisseurin Sonja Trebes ihren chinesischen Enten-Kuli in ein modernes Märchen, das zwischen Götterpodesten, Müllsäcken und Bistrotischen ebenso unentschieden zwischen den Stühlen sitzt wie die Vorlage.Rolf Fath 

Dramatisch und subtil

 

Das Londoner Label Hyperion ist mit seiner Edition der Lieder von Franz Liszt bei Vol. 6 angelangt (CDA68235). Bestritten wird diese CD von Julia Kleiter. Am Flügel begleitet sie Julius Drake, der gefordert ist, weil bei diesem Komponisten der Klaviersatz nicht selten betont anspruchsvoll und üppig ausfällt. Schließlich war der Komponist als Pianist eine Legende. Auf seinem Spiel beruht seine enorme Berühmtheit. Heinrich Heines „Loreley“ – um ein Beispiel anzuführen – wird vom Klavier verschwenderisch umrankt. Die Sängerin setzt ein wenig atemlos ein, als ob ihr plötzlich ein Gedanke durch den Kopf schießt, auf den sie so nicht gefasst war. Das ist ein interessanter Ansatz, der in der Vertonung angelegt ist und jegliche Ähnlichkeit mit der etwas früher entstandenen volksliedhaften Version von Friedrich Silcher leugnet. Liszt hat ein versöhnlich ausklingendes dramatisches Kunstlied geschaffen, das in der ersten Fassung (1841) von Julia Kleiter bewegend gesungen wird. Überaus melodiös heben drei Lieder aus Friedrich Schillers Wilhelm Tell an – „Der Fischerknabe“, „Der Hirt“ und „Der Alpenjäger“ an. Für alle drei fand Liszt, der in Weimar, wo Schiller zuletzt lebte und starb, nachhaltige Spuren hinterließ, charakteristische Motive. Nicht gespart an Erfindungsreichtum hat der Komponist auch bei „Die Macht der Musik“ auf einen Text von Prinzessin Helene zu Mecklenburg-Schwerin (1814-1858). Mit gut zehn Minuten Länge wird die Form des Liedes arg strapaziert. Die Interpretin lässt sich davon nicht beeindrucken und gelangt zu einem in sich geschlossenen Vortrag. Zu hören sind unter anderen noch vier Kompositionen nach Versen von Victor Hugo, „Mignons Lied“ nach Goethe und „Wo weilt er?“ nach Rellstab.

Im Werk von Liszt stellen Lieder einen festen Posten. Mehr als achtzig Titel sind überliefert. Einige davon wurden mehrfach umgearbeitet. Die Transkriptionen der Lieder von fremder Hand – darunter Schubert, Beethoven und Schumann – gehören zu seinem Meisterwerken. In der Mehrzahl vertonte Liszt deutsche Gedichte. Goethe, Schiller, Heine, Uhland und Rückert waren seine bevorzugten Dichter. In Anlehnung an Heinrich Heine sollten diese Werke als „Buch der Lieder“  verteilt auf mehrere Hefte herausgegeben werden. Von diesem Plan rückte Liszt aber wieder ab, weil nicht alle frühen Lieder später seinem eigenen Werturteil standhielten. Enge biografische Bindungen an Frankreich, Ungarn und Italien brachten es mit sich, dass er auch Texte aus diesem Kulturkreis vertonte. Liszt kann getrost als eine europäische Erscheinung gelten, was ihm im Lichte unserer Zeit so modern macht. Der französische Tenor Cyrille Dubois, der sowohl auf Opernbühnen als auch in Konzertsälen unterwegs ist, legte bei Aparte eine CD mit Liszt-Liedern vor. Begleitet wird er von seinem Landsmann Tristan Raës (AP200). Beide haben zusammen bereits mehrere Preise gewonnen.

Mehr als die Hälfte der Lieder sind deutschsprachig. Dubois hat es sich also nicht leicht gemacht. Er singt ein fabelhaftes Deutsch. Sein leichter Akzent stört überhaupt nicht. Im Gegenteil. Wir Deutsche hören es schließlich ganz gern, wenn sich Franzosen unserer Sprache bedienen. In Schlagern, Filmen oder im Theater wurde ein exotischer Kult daraus. Dubois spielt aber nicht damit. Er kann und will nur seine Herkunft nicht verleugnen. Und das ist gut so. Wichtiger ist, dass er mit dem Vortrag die Inhalte transportieren kann. Wie in der „Loreley“, der Deutschen liebsten Gedichte von Heine, das um die vierzigmal vertont wurde. Keine der Kompositionen wurde so populär wie die von Friedrich Silcher (1789-1860), die sich in ihrer volkstümlichen Schlichtheit auch jenen Menschen einprägt, die nicht wissen, was eine Note ist. Liszt verlässt ausgetretene Wege und spürt der tiefen Melancholie der Sage nach. Dubois singt die zweite Fassung von 1856. „Ich weiß nicht, was soll es bedeuten.“ Der berühmte Beginn klingt bei ihm fast nebensächlich. So, als würde er von einem plötzlichen Einfall heimgesucht, der ihm fortan nicht mehr aus dem Sinn geht. Immer tiefer versenkt er sich in die Geschichte. Die musikalische Linie stellt sie wie von selbst ein und entwickelt sich so, dass Stimme und Klavier eins werden wie bei vielen Liedern von Franz Liszt, der bekanntlich ein begnadeter und gefeierter Pianist gewesen ist. In „Bist du“ findet der Sänger die typische Kompositionsweise von Liszt noch deutlicher heraus. Diesem Lied liegt ein Gedicht des russischen Dichters Elim Metschersky (1808 – 1844) zugrunde. Metschersky, der vor allem durch Liszt in Erinnerung geblieben ist, entstammte einer einflussreichen Adelsfamilie und suchte wegen seiner anfälligen Gesundheit das milde Klima von Nizza. Das Lied „O lieb, so lang du lieben kannst!“ gibt der Neuerscheinung den Titel. Es ist auf ein Gedicht von Ferdinand Freiligrath (1810–1876), einem Zeitgenossen des Komponisten, vertont worden. Die Melodie formte Liszt auch für seinen Klavier-Liebestraum Nr. 3.

In Reclams 1300 Seiten umfassenden Liedführer (Axel Bauni, Werner Oehlmann, Lilian Sprau und Klaus Hinrich Stahmer), einem mehrfach aufgelegten und erweiterten Standardwerk des Genres, heißt es: „Das Geheimnis der Lisztschen Lieder ist ihre Subtilität.“ Wem der Sinn für die Höhe des Gefühls fehle, auf der sie sich bewegten, der werde ihnen hilflos gegenüberstehen – doch „wer sich bemüht, sich in ihre Sphäre hineinzufühlen, dem bedeuten sie einen hohen, fast erotischen Bereich romantischer Idealität“. Ob Dubois diese Sätze gelesen hat? Er macht sich nämlich genau die darin zusammengefasste Erkenntnis zu Eigen und unterscheidet sich damit von manch anderer Interpretation, die nicht annähernd so gut ist wie die seine. Der Titel-Hit erweist sich allerdings nicht als Selbstläufer, klingt in der aufsteigenden Höhe sogar etwas penetrant. Doch wenn er den lyrischen Fluss der meisten Gesänge zeichnet wie mit einem Silberstift, dann entführt er sein Publikum, getragen vom Klavier, tatsächlich in jene Sphären, von denen die Autoren des Liedführers so präzise sprechen. Die CD ist nicht einen Moment langweilig. Dubois schafft mit seinem Vortrag keine Distanz. Er nimmt die meisten Lieder wörtlich, lässt sich schwärmerisch von jenen Gefühlen leiten, denen Liszt durch Musik und Texte Ausdruck verleiht. Für das Liedschaffen des Komponisten ist diese CD eine gute Empfehlung.

Diana Damrau hat bei Erato, begleitet von Helmut Deutsch, Lieder von Liszt eingespielt.

An Bemühungen, die Lieder von Liszt einem breiten Publikum bekannt zu machen, hat es nicht gefehlt. Nicht selten wirken die historischen Aufnahmen wie gut gemeinte Pflichtübungen, die am Ende doch viel Langweile verbreiten. Michael Raucheisen nahm im Rahmen seiner berühmten Liededition für den Reichsrundfunk mindestens achtzehn Titel auf. Beteiligt waren Erna Berger, Tiana Lemnitz, Lea Piltti, Emmi Leisner, Gertrude Pitzinger, Karl Erb, Hanns-Heinz Nissen, Rudolf Bockelmann und Hans Hotter. Elisabeth Schwarzkopf hatte Liszt noch in ihrer späten Zeit im Repertoire. Einen Liederabend 1973 in London eröffnete Hanne-Lore Kuhse aus der DDR gleich mit sechs Liedern dieses Komponisten. Der umtriebige Dietrich Fischer-Dieskau dürfte mit seiner Edition der Deutschen Grammophon, die etwa die Hälfte des Liedschaffens umfasst, der Platzhirsch auf dem Musikmarkt sein. Das englische Label Hyperion legte eine Gesamtaufnahme vor, an der Angelika Kirschlager, Sasha Cooke, Matthew Polenzani und Gerald Finley beteiligt sind. Für Centaur nahm der amerikanische Tenor Daniel Weeks eine Liszt-CD auf, während die deutsch-amerikanische Mezzosopranistin Marylin Schmiege für Orfeo ins Studio ging. Eine höchst ambitionierte Produktion legte die ungarischen Hungaroton vor. Dabei sind sechs Lieder in unterschiedlichen Versionen eingespielt wurden, darunter das aufgeregte „Freudvoll und leidvoll“, das Dubois in der Fassung von 1848 singt. Insgesamt gibt es deren drei.

Als sensible Interpretin der Lieder von Liszt erwies sich Diana Damrau auf ihrer von Helmut Deutsch begleiteten CD bei Erato, die seit der Veröffentlichung im Jahr 2011 nichts von ihrer Frische und Wirkung eingebüßt hat. Sie kann als weibliches Pendant zur aktuellen Einspielung von Dubois gelten. Rüdiger Winter 

Gelungene Rehabilitierung

 

Wohl auf den Geschmack gekommen ist Christof Loy, denn nachdem er im März 2018 in Berlin librettogetreu in Korngolds Wunder der Heliane die Titelheldin nackt auftreten ließ, turnte wenig später im Dezember desselben Jahres im Theater an der Wien der Bösewicht Lysiart in Webers Euryanthe splitterfasernackt über die Bühne. Der Bluray-Betrachter allerdings wird um die untere Hälfte des Schauspiels gebracht, wenn die Kamera stets oberhalb der Schamhaargrenze bleibt oder zumindest ein Requisit die entscheidende Körperzone verdeckt. Hatte man da die Freiwillige Selbstkontrolle im Sinn oder das Buhgeschrei des Premierenpublikums im Ohr, das vielleicht im katholischen Österreich strengeren Sitten huldigt als das heidnische Berlin?

Der unmögliche Text, dem allerdings der Regisseur im Booklet-Text noch einiges abzugewinnen versucht, dürfte zumindest mit daran schuld sein, dass die musikalisch hochinteressante Oper kaum noch aufgeführt wird, und Loy tat gut daran, das im Frankreich Ludwigs VI. angesiedelte Werk in die Sechziger des vergangenen Jahrhunderts (Kostümbildnerin Judith Weihrauch hat zauberhafte Pettycoatkleider für den Chor entworfen) zu verlegen. Dem fällt dann allerdings auch das Ballett im dritten Akt zum Opfer, dafür wird zur Ouvertüre die Vorgeschichte erzählt, das vergebliche Werben Eglantines um die Gunst Adolars und ihr daher rührender Hass auf Euryanthe erklärt. Johannes Leiacker hat ein für alle Schauplätze taugliches Einheitsbühnenbild geschaffen, einen hohen, lichten Raum, links eine lange Fensterfront, im Hintergrund eine Flügeltür zu einer Terrasse, ein Bett, ein Flügel, zwei Stühle bilden das Mobiliar, ersteres viel genutzt und nicht nur zum Schlafen, das Musikinstrument von Eglantine, um ihren Triumph über die gelungene Intrige pantomimisch in die Tasten zu hämmern. Oft und gern gleiten die vier Hauptpersonen an der Wand in eine kauernde Stellung hinunter. Naturalistische Effekte wie ein großer Blutfleck auf dem weißen Brautgewand Eglantines werden ebenso wenig verschmäht wie heftige Blitze zu „Dunkle Nacht, du hörst…“. Kurz und gut, die Regie und ihr Team erweisen sich als kundige Theaterleute vom Fach, die mit allen Wassern ihres Metiers gewaschen sind. Modernistisches wie ein ambivalentes Verhalten der Massen oder wie nervliche Zerrüttung an der Grenze zum Krankhaften wird mit Geschmack serviert und berührt nicht den Kern, das Wesentliche der Charaktere, entstellt sie nicht.

Ein Glücksfall ist die Besetzung der Titelpartie mit Jacqueline Wagner, einer blonden Schönheit, deren  klarer, reiner Sopran sieghaft über den Ensembles schwebt, deren Stimme in allen Lagen gleich gut trägt, für die Erscheinung der Emma geisterhafte Züge annehmen  und auch dramatisch auftrumpfen kann wie in „Schimmernde Engelsschar“. Sie weiß das Interesse des Zuschauers für die verfolgte Unschuld zu wecken und aufrecht zu erhalten. Als Einzige in mittelalterlicher, sündhaft roter Gewandung, ist Theresa Kronthaler eine ebenbürtige Gegenspielerin Eglantine mit facettenreichem Gesang und Spiel, mit messerscharfer („Ich glaube dir“), sicherer Höhe, geläufigen Koloraturen und viel Substanz in der Mezzostimme. Recht verklemmt muss Norman Reinhardt seinen Adolar anlegen, dessen Tenor schön in „Strömen mir Lüfte“ und im düsteren „Dies ist der Ort“ klingt, der aber auch steif und flach erscheinen kann, wenn es vokal unbequemer wird. Mit geschmeidigem, farbigem Bariton frönt Andrew Foster-Williams seinen Rache- und sexuellen Gelüsten. Etwas dröge, aber durchschlagskräftig ist der Bass, den Stefan Cerny für den König einsetzt, dem hier eine Gattin an die Seite gestellt wurde. Der Arnold Schönberg Chor singt vorzüglich und setzt dazu noch raffinierte Regieanweisungen um, das ORF Wiener Radio Sinfonie Orchester unter Constantin Trinks lässt Webers Musik blühen, leuchten, rehabilitiert das zu Unrecht vernachlässigte Werk (Naxos NBD0107V). Ingrid Wanja   

Geistliches aus Franken

 

Sacred Arias von Händel hat der Countertenor Franz Vitzthum auf einer neuen CD mit dem Titel The Life. The Light. The Way. bei Christophorus versammelt, die im Juli 2019 in Erlangen aufgenommen und vom Freundeskreis fränkischer sommer gefördert wurde (CHR 77441). Den Solisten begleitet das renommierte Schweizer Orfeo Barockorchester, geleitet vom Intendanten des Musikfestivals fränkischer sommer, Julian Christoph Tölle.

Zu hören sind acht Arien aus Oratorien und eine aus der Ode for the Birthday of Queen Anne („Eternal source of light“), welche das Programm eröffnet. Die Stimme des Counters klingt weich und schmeichelnd, man merkt dem Sänger die musikalische Ausbildung bei den Regensburger Domspatzen an. Für die getragenen, feierlichen geistlichen Arien scheint er mir ein idealer Interpret zu sein. Bei den heroisch auftrumpfenden Gesängen vermisst man dagegen vokales Gewicht und die Attacke, wie in „Heroes when with glory burning“ aus Joshua zu hören ist, das zu verhalten daherkommt. Gefallen kann das muntere Spiel des Orchesters, das gleich anschließend mit der Ouvertüre zu Alexander Balus Gelegenheit zu gravitätischem Musizieren bekommt. Später folgen noch weitere Instrumentalnummern – einzelne Sätze aus verschiedenen Concerti grossi sowie die Ouvertüre zu Susanna, bei denen die reiche Klangpalette beeindruckt.

Von schmetternden Bläsern festlich eingeleitet wird die Arie des Titelhelden „Mighty love“ aus Alexander Balus, in welcher der Solist mit flüssiger Koloratur aufwartet. Zart und keusch klingt Davids Arie „O Lord“ aus Saul und markiert eine der gelungensten Nummern der Anthologie. Von Vorfreude auf das Wiedersehen mit der Geliebten erfüllt ist die muntere Arie des Joacim, „On the rapid whirlwind´s wing“, aus Susanna. Als Vorgriff auf den Abschluss des Programms sei hier dessen zweite Arie, „When first I saw my lovely maid“, erwähnt, welche die Sammlung in heiterer Stimmung beendet. Deren einzige weibliche Figur ist die Irene aus Theodora mit ihrer Arie „As with rosy steps“. Mit ihrem lieblich wiegenden Rhythmus liegt sie dem Interpreten sehr und zählt gleichfalls zu den überzeugenden Titeln der Zusammenstellung – wie auch das mit feinen Koloraturen und Trillern geschmückte Solo des Didymus „The raptured soul“ aus Theodora. Mit ihrer sanften Tongebung und dem verinnerlichten Ausdruck gefällt auch Salomos Arie „What though I trace“ aus Solomon.

Mit dieser CD – der vierten nach „Himmels-Lieder“, „Luthers Laute“ und Graupner-Kantaten – macht Franz Vitzthum, mittlerweile regelmäßiger Gast bei internationalen Festspielen, erneut auf sein bemerkenswertes Können aufmerksam. Bernd Hoppe

Kompliziert

 

ARTHAUS  hat einen Mitschnitt des 2017 aufgeführten Oratoriums Luther herausgebracht, nicht zu verwechseln mit dem großvolumigen Pop-Oratorium Martin Luther von Dieter Falk und Michael Kunze, das mit rund 1.400 Sängerinnen und Sängern aus der jeweiligen Region im Jubiläumsjahr der Reformation durch Deutschland tourte. Hier geht es um das auf Veranlassung der Kulturstiftung Sachsen-Anhalt und des Impuls-Festivals 2017 entstandene gleichnamige Oratorium des argentinischen Komponisten Oscar Strasny, das zum 500-jährigen Jubiläum der Reformation im Oktober 2017 in der Georg-Friedrich-Händel-Halle in Halle uraufgeführt wurde. Das Oratorium basiert auf einem Libretto des bekannten Schriftstellers Christoph Hein (Jahrgang 1934), der ein Jahr zuvor für Strasny das Libretto zu dessen Kammeroper Comeback geschrieben hatte. Das Oratorium wirft in acht Teilen einen durchaus kritischen Blick auf den nicht nur streitbaren, sondern auch reichlich selbstgefälligen Reformator, dessen Thesenanschlag in Wittenberg bekanntlich weitreichende Folgen hatte. So gilt das vorletzte Kapitel „Wittenberg 1525“ auch den blutigen Bauernkriegen, über die Luther und Thomas Müntzer (mit passend rauem Bariton aus dem Hallenser Ensemble Gerd Vogel) streiten. Weitere Abschnitte des ca. 90-minütigen Werks behandeln u.a. die Verhandlungen bei den Reichstagen zu Worms 1521 und Speyer 1529, den für die Verbreitung einer „deutschen Bibel“ so wichtigen Buchdruck durch Johannes Gutenberg, ein Streitgespräch zwischen Papst Leo X. und Kaiser Karl V. sowie die humorvolle Auseinandersetzung zwischen Luther und Katharina von Bora, an der auch weitere aus dem Kloster geflohene Nonnen (Chor-Solistinnen) beteiligt sind.

Die einzelnen Abschnitte hat der Komponist mit einer nicht einfach aufzunehmenden, komplizierten Tonsprache versehen, die mit in jeder Beziehung hohem technischem Können zur Geltung gebracht werden müssen. Mit punktgenauer Präzision leitet der 1. Kapellmeister der Staatskapelle Halle Michael Wendeberg das auch in den vielen Instrumentalsoli ausgezeichnete Orchester, den gut vorbereiteten Ernst Senff Chor Berlin und die Gesangssolisten, die sämtlich ihre überaus anspruchsvollen Parts bestens bewältigen. Dabei werden die verschiedenen Personen vielfach durch karikierende Stimmführung gekennzeichnet, wenn sie sich meist in einem mit schwierigen Intervallsprüngen versehenen Parlando bewegen. So steht natürlich der Reformator im Vordergrund, der von Michael Pflumm mit sehr guter Textverständlichkeit und äußerster Prägnanz, bei der auch tenoraler Glanz aufblitzt, interpretiert wird; mit schön abgerundetem Alt gestaltet Henriette Gödde die sympathisch gezeichnete Katharina von Bora. Der Counter Johannes Euler charakterisiert den Gegenspieler Luthers Papst Leo X. mit aberwitzigen, bewusst unangenehmen Tonsprüngen. Die schwierigen Registerwechsel in der Partie des Thomas Cajetan bereiten Nadja Steinhardt mit ihrem markanten Alt kaum Probleme. Der dramatisch gestählte Bariton von Ralf Lukas passt gut zum Kaiser Karl V., während Josephine Renelt den kommentierenden Engel mit höhensicherem Sopran von einer Empore oberhalb des Podiums herab singt. Und damit bin ich bei den von Andreas Morell verantworteten wenigen szenischen Elementen der konzertanten Aufführung, die allerdings kaum auffallen. Neben farblich unterschiedlicher Beleuchtung und vereinzelten, kleinen auf der DVD nicht gut zu erkennenden Videos im Bühnenhintergrund ist es vor allem die  Bekleidung der Protagonisten, die auf die jeweilige Figur hindeutet. Luther trägt einen dunkelgrauen Anzug, während der Papst und der Engel vollständig in weiß gekleidet sind, der Kaiser im Frack auftritt und Kardinal Cajetan im rot-schwarzen Kleid erscheint. Wenn Luther einmal im Abschnitt über den Buchdruck eine Bibel hoch hebt, ist das schon der Gipfel der szenischen Darstellung. Ob sich der in der Ankündigung der Uraufführung geäußerte Wunsch erfüllt, dass die Aufzeichnung „ein breites internationales Publikum“ erreicht, darf angesichts des in mehrfacher Hinsicht komplizierten Werks bezweifelt werden (ARTHAUS 109385).   Gerhard Eckels

 

Im falschen Repertoire

 

Der deutsche Tenor Gerhard Siegel ist ein international gefragter Interpret für die Charakterpartien von Wagner (Loge, Mime) und Strauss (Herodes, Aegisth). Beide Komponisten finden sich auch auf seiner neuen CD bei hänssler CLASSIC, die 2017 und 19 in den USA aufgenommen wurde (HC 19078). Der Sänger wendet sich hier einer Auswahl von Liedern der beiden Romantiker zu. Das ist befremdlich, scheint das spröde, raue Timbre des Tenors doch für dieses Genre weniger geeignet. Gleich der Auftakt mit Strauss´ „Zueignung“  aus den Letzten Blättern op. 10 verstört, braucht dieses Lied doch eine leuchtende, emphatisch aufjubelnde Stimme. Die des Tenors aber klingt larmoyant und in der Höhe gequält. Es folgen die weiteren Titel aus dem achtteiligen Zyklus: „Nichts“ gelingt besser, aber der „Nacht“ fehlen die schwebende Kantilene und träumerische Stimmung. Bei der „Georgine“ muss man lange Phrasen von strapazierten Tönen überstehen. Auch die Steigerung in „Geduld“, das der Sänger ganz verhalten beginnt, wirkt bemüht. Gänzlich verfehlt scheint „Allerseelen“, das kraftmeierisch und ohne jede Poesie  daherkommt.

Die zweite Gruppe der Strauss-Lieder besteht aus Titeln verschiedener Werkgruppen – zu Beginn die „Heimliche Aufforderung“ op. 27, Nr. 3 in einer lärmenden Wiedergabe. Für „Fünfzehn Pfennige“ op. 36, Nr. 2 in seinem ironischen Charakter sowie „Ach weh, mir unglückhaftem Mann“ op. 21, Nr. 4 und „Schlechtes Wetter“ op. 69, Nr. 5 in ihrem parlandohaftem Duktus scheint die Stimme passender, auch wenn manche Spitzentöne eher an Herodes´ hysterische Ausbrüche erinnern. Den Abschluss der Gruppe bildet „Morgen!“, das der amerikanische Pianist Gabriel Dobner am Flügel in poetischer Stimmung ausbreitet, welche der Tenor mit seinem rauen Gesang leider nicht aufnehmen kann.

Wagners Wesendonck-Lieder, in zahllosen Einspielungen auf dem Musikmarkt vertreten und zumeist von Frauenstimmen interpretiert, stehen am Schluss des Programms. Auch sie verfehlen ihre Wirkung durch die schmerzhaft bohrenden Töne des Sängers, auch wenn ihm bei „Im Treibhaus“ Stimmungen gelingen, die an Tristans Fiebervisionen im 3. Aufzug von Tristan und Isolde erinnern, und er in „Schmerzen“ mit heldischer Verve auftrumpft. Doch das letzte Lied, „Träume“, verdeutlicht dann noch einmal die Problematik dieser Platte: Hier versucht sich ein Sänger im falschen Repertoire. Bernd Hoppe

 

Elinor Ross

 

In strengem, krümeligem Schwarz-Weiß geistert in den Video-Sammlungen der Fans eine etwas obskure Norma aus (Ost-)Berlin 1967 herum. Einmal abgesehen davon, dass in Ost wie West allein schon die (Gast-) Aufführung des Teatro La Fenice damals wie eigentlich auch noch heute als eine Sensation zu werten war und ist, belegt diese Fernsehaufzeichnung auch das Wirken der darüber hinaus kaum noch erinnerten amerikanischen Sopranistin Elinor Ross, die am 6. März 2020 verstarb. Diese Norma (in der neben der Mezzospranistin Giovanna Vighi vor allem der stramme Mario Del Monaco unter Ettore Gracis mit den Kräften der venezianischen Oper mitwirkt – auch von ihm gibt es nicht all zu viele Filmaufnahmen als Pollione).

Elinor Ross war eine dieser vielen tüchtigen Amerikanerinnen mit eben jener typischen Stimme, die ich in dem Artikel über Eileen Farrell zu beschreiben versuchte: blond, gut produziert, nicht unbedungt konsonantenreich, mehr Stimme als Charakter, eben „tüchtig“. Ihre Norma ist nicht unrecht, nicht aufregend, aber sehr verlässlich. Das gilt auch für die zahlreichen Dokumente, die youtube von ihr bietet: Forza-Leonore, Aida, Trovatore-Leonora, Turandot (mit Tucker), Maddalena (mit Corelli als Andrea Chénier), Tosca, Alzira (die gerade bei Sammlern wieder komplett auftauchte) sogar Fidelio und manche mehr. Sie war im Europa in jener Jahre gut im Geschäft, eine der unendlich vielen Sängerinnen aus Übersee, ohne die ein Opernbetrieb in dem nötigen Umfang nicht möglich gewesen wäre. Und insofern war sie Teil dieses großen Nachkriegserbes, an das wir uns mit Sehnsucht erinnern. Und heute wäre se ein Weltstar, damals war sie selbst für die Met eine Hausbesetzung, in einer Reihe mit so weiteren „tüchtigen“ wie Lucine Amara oder Maria Curtis-Verna. Was waren das für reiche Zeiten.

 

Das amerikanische Wikipedia schreibt: Elinor Ross (August 1, 1926[1] – March 6, 2020) was an American opera singer, a dramatic soprano particularly associated with the Italian repertory. She made an international career, appearing regularly at the Metropolitan Opera in New York City and at major opera houses in Europe and the Americas, in roles such as Puccini’s Tosca and Turandot.

Born Elinor Marylin Rosenthal in Tampa, Florida, Ross studied at Syracuse University, and later came to New York to study with William Herman, Stanley Sontag and Leo Resnick. She made her debut with the Lyric Opera of Chicago in 1958, as Leonora in Il trovatore, alongside Jussi Björling, Giulietta Simionato and Ettore Bastianini.

She went on to sing at the opera houses of Boston, Chicago, Baltimore, Philadelphia, San Francisco, New Orleans, Houston, and Hartford, among others. In 1968, she appeared at Carnegie Hall in New York, in the American premiere of Verdi’s Alzira. She sang regularly at the Metropolitan Opera, first in 1970 in the title role of Puccini’s Turandot, stepping in on short notice for Birgit Nilsson, alongside Franco Corelli as Calaf and Pilar Lorengar as Liu.

A reviewer for The New York Times wrote: Her voice is big and assertive in the upper range and it can be quite effective when put to powerhouse use. In this performance, however, it was not smoothly produced at all times nor equally attractive in all registers. Nevertheless, Miss Ross achieved a vocal and dramatic interpretation of the role of the haughtly princess that was substantial and admirable.

She also appeared at the Met as Donna Anna in Mozart’s Don Giovanni, in the title roles of Verdi’s Aida and La traviata, as Amelia in Un ballo in maschera, Elisabetta in Don Carlo, Lady Macbeth in Macbeth, Leonora in Il trovatore, Puccini’s Tosca and Turandot, Ponchielli’s Gioconda, and Santuzza in Mascagni’s Cavalleria rusticana.

Ross also enjoyed a successful international career, appearing at La Fenice in Venice as Bellini’s Norma in 1965 and as Leonora in La forza del destino in 1967, and as Sinaïde in Rossini’s Mosè in Egitto in 1968. She performed at the Vienna State Opera as Amelia and Santuzza in 1967, and at La Scala in Milan as Santuzza in 1970. She performed at the opera houses of Bologna, Palermo, Florence, Verona, the Berlin State Opera, and the Teatro Colón in Buenos Aires, among others. Her repertoire included additional roles such as Abigaille in Verdi’s Nabucco, Maddalena in Giordano’s Andrea Chénier and Cherubini’s Médée.

Ross was forced into retirement in 1979 due to illness. She died on March 6, 2020. (Foto oben: Ross als Turandot/ Publicity-Foto der Met/ Melancon/ Met Opera Archive)

 

 

Aus dem Imperium der Unterhaltungskultur

 

Eigentlich müsste man ein abgeschlossenes Studium in Jura, Betriebswirtschaft, Musikwissenschaft, Geschichte und Theaterwissenschaft aufweisen, um das Wirken und Schicksal der Gebrüder Rotter angemessen würdigen zu können, die in den Zwanzigern in Berlin und anderswo ein Imperium der Unterhaltungskultur errichteten, Deutschland noch vor Hitlers Machtergreifung fluchtartig verließen und elendiglich starben: Alfred 1933 auf der Flucht vor Liechtensteiner und deutschen Nazis einen Abhang hinunterstürzend, Fritz 1939 noch vor Kriegsausbruch in einem französischen Gefängnis, in dem er wegen Scheckbetrugs einsaß.

Peter Kamber hat die Mammutaufgabe übernommen, auf 500 Seiten ihr Schicksal nachzuzeichnen in wohlabgewogener Mischung aus Anteilnahme und Distanz und noch ganz am Schluss des nach Art einer Tragödie in fünf Akte, dazu Vor- und Nachspiel gegliederten Buchs die nachdenkenswerte Formulierung findend: „Er“ (ein Neffe der Brüder) „wird später durchsetzen, dass in seiner Geburtsstadt Berlin „Stolpersteine“ an Fritz, Alfred und Gertrud Rotter erinnern“. Es scheint sich bei den Rotter-Brüdern, die eigentlich Schaie heißen, aber auch noch weitere Namen annehmen, nicht um eine Berliner Familie wie viele andere jüdische in der Reichshauptstadt zu handeln, die sich in nichts von ihren christlichen Nachbarn unterscheiden, deren Söhne 1914 begeistert in den Krieg ziehen, Ernüchterung und Nachkriegselend durchmachen, von ihrer Ausgrenzung durch die Nazis überrascht werden und eines Tages abgeholt, auf Lastkraftwagen verladen und in den Tod geschickt werden. Diesen gelten die Stolpersteine, neben denen heutige Hausbewohner am 9. November Blumen und Kerzen aufstellen.

Rückblickend werden sich das Vortäuschen einer psychischen Krankheit, das Wechseln der Staatsbürgerschaft bei Ausbruch des Ersten Weltkriegs, um der Einberufung zu entgehen, als schlauer, nachvollziehbarer Schachzug erweisen, damals dürfte es dem Eingeweihten in einem anderen Licht erschienen sein. So auch der Fluchtgrund, der nicht in der Sorge wegen des wachsenden Einflusses der Nazis besteht, sondern in der Vorladung durch den Staatsanwalt wegen einer mehr als unsoliden Buchführung, die schließlich zur Zahlungsunfähigkeit der Brüder und damit zur Existenzgefährdung für alle, die für sie tätig waren, vom Pförtner bis zum Operettenstar, führt. Bereits 1931 hatten sich die Brüder die Liechtensteinische Staatsbürgerschaft und damit die Möglichkeit erkauft, sich der Verantwortung zu entziehen. Tragisch dabei ist, dass ihre Flucht eigentlich nicht notwendig war, durch eine Auffanggesellschaft das Unternehmen hätte gerettet werden können.

Der Autor beginnt sein 500 Seiten umfassendes Buch mit der Schilderung der Pfändung des Mobiliars in der nur gemieteten Grunewald-Villa der Brüder im Sommer 1932, denen auch zum Verhängnis wurde, dass Sachwerte, einschließlich der Grundstücke, die sie besaßen, weit unter Wert verschleudert wurden. Er schildert das Ganze wie einen Roman, nicht aber, ohne regelmäßig ein „vermutlich“ oder ein „womöglich“ und ähnliche Vokabeln einzufügen, so die Balance zwischen wissenschaftlicher Arbeit und Belletristik haltend, zugleich informierend wie unterhaltend zu sein. Generell überlässt er es dem Leser, sich selbst ein Urteil zu bilden, zieht eine Fülle von Zeitzeugenberichten, Kritiken, so von Kerr und Jhering, Zeitungsartikeln und Memoiren heran, um ein möglichst vollständiges Bild seiner „Helden“ wie der turbulenten Zeit zu zeichnen. Dabei wird klar, dass die Ablehnung des künstlerischen und Geschäftsmodells der Rotters keine nur nationalsozialistische war, sondern dass linke Zeitungen ebenso heftig gegen sie polemisierten, die gleichzeitig das Metropoltheater (heute Komische Oper), den Admiralspalast, das Theater des Westens, das Lessing-Theater, das Zentraltheater und das Lustspielhaus in Berlin, dazu Bühnen in Breslau, Hannover und Dresden bespielten. Angefangen hatten sie allerdings mit dem Schauspiel, hatten Ibsen, Strindberg, Shaw aufgeführt. Waren den Linken die Seichtheit der Operetten, ihr Personal aus Adel und Künstlerschaft, die die Massen vom Klassenkampf abhielten, zuwider,  so störten sich die Rechten u.a. an der ihrer Meinung nach überproportionierten Beschäftigung ausländischer Künstler. So sehr standen die Brüder im Zentrum der Kritik, dass  Vokabeln wie „verrottert“, „Rotte der Rotters“ im Umlauf waren. Der Autor jedoch hebt hervor, welch echte Begeisterung die Rotters für das Theater hatten, welch gutes Gespür für bühnenwirksame Stücke und welches Geschick, Stars an sich zu binden, seien es Tauber und Albers oder Gitta Alpar, Käthe Dorsch und Fritzi Massary.  Sogar Gründgens zählt zu ihren Künstlern. Zum Verhängnis wurden ihnen ihre Spekulationen an der Börse, ihre Sorglosigkeit bei der Buchführung und ihr Fehler, gerade in dem Augenblick, als mit „ Ball im Savoy“ die große auch finanzielle Sanierung mit ausverkauften Vorstellungen im riesigen Schauspielhaus in Aussicht stand, alle Einnahmen an den Vorsitzenden der Zentralstelle der Bühnen-Autoren und Verleger abzugeben, um sich erst einmal finanziell Luft zu verschaffen. Bereits vorher war die Beziehung zum größten  Verein für den Verkauf von Theaterkarten eine zwiespältige gewesen, hatte eine gewisse Sicherheit beim Absatz derselben, aber auch deren Verschleudern zu Billigpreisen bedeutet. Immer wieder werden Konzessionen für den Theaterbetrieb verweigert, der „Vorwärts“ fordert sogar die Enteignung der Brüder, Alfred Kerr nennt sie „übelste Schädlinge“, es wird sogar 1924 in der Deutschen Zeitung die Zurücknahme der Gleichstellung der Juden von 1812 in diesem Zusammenhang gefordert. Kein Wunder, dass durch solche Unmöglichkeiten die Sympathie des Verfassers für seine Antihelden auf den Plan gerufen wird.

Eine Vielzahl von Texten aus Operetten, die in dem Buch abgedruckt sind, kann nicht verhehlen, dass Seichtheit vorherrschte, die aber weniger als die Frivolität mancher Figuren („Warum soll eine Frau kein Verhältnis haben“ aus „Eine Frau, die weiß, was sie will“) Anstoß erregt. Das aber dürfte nicht der Grund dafür gewesen sein, dass SA die Aufführung stört.

Sogar dem Leser des Buchs wird schwindlig beim Lesen all der  finanziellen Verpflichtungen der Rotters, die schließlich nicht einmal die Sozialabgaben wie Krankenkasse für die Angestellten bezahlen können. Kein Wunder, dass Morphium her muss, um Spannungen zu lösen (Alfred), Abwechslung darin gesucht wird, sich in Frauenkleidern ins sündige Treiben des nächtlichen Berlins zu stürzen (Fritz).

Im Januar 33 kommt es zum Prozess um die Entlassung einer Sängerin, der die Rotters in schlechtem Licht erscheinen lässt. Ab 16.1. können Gagen nicht mehr bezahlt werden, Fritz Rotter bekommt eine Vorladung vor die Staatsanwaltschaft und flieht, statt sich zu stellen, wodurch die Rettung durch eine Auffanggesellschaft unmöglich gemacht wird, obwohl die Grundstücke im Besitz der Rotters mehr wert sind als ihre Schulden. Peter Kamber, der sich generell auf eine Darstellung der Fakten beschränkt, meint zu dem tragischen geschehen: „…das Tollhaus ist das weltweit in seine tiefste Krise geratene System der Wirtschaft selbst- die Rotters versuchen bloß, nicht auch noch unterzugehen.“ Und er erkennt auch ihr unbestreitbares Verdienst: sie  „machen die Operette…zum weltweit willkommenen und globalverbindlichen deutschsprachigen Exportartikel.“

In Deutschland wie in Liechtenstein kursieren nach dem dortigen Auftauchen der Brüder Irrsinnsgerüchte über das aus dem Land gebrachte Millionenvermögen, das es nicht gibt. Liechtenstein wird als Zufluchtsort für kriminelle Bankrotteure verunglimpft, was dortige Nazis auf die Idee bringt, die Rotters gewaltsam nach Deutschland zurückzubringen. Gemeinsam mit deutschen Nazis scheitern sie bei einem Entführungsversuch, der trotzdem tragisch endet, weil Alfred und seine Frau auf der Flucht einen Abhang herabstürzen. Fritz geht nach Frankreich, wird zeitweise verhaftet auf Ersuchen der deutschen Behörden, hat sich wohl auch ungerechtfertigter Weise einen Doktortitel zugelegt, wird aber wieder freigelassen. Die Entführer erhalten nur lächerliche Strafen, sind bald wieder frei. Der Prozess in Liechtenstein ist ausführlich im Buch dokumentiert.

Im abschließenden Nachspiel wird von einem sich als Fritz Rotter ausgebendem Betrüger, angeblich aus Palästina nach Deutschland 1948 zurückgekehrt, berichtet, der versucht, die Identität des längst Verstorbenen zu benutzen,  um sich Vorteile zu verschaffen.

Der Anhang umfasst Fußnoten, ein Personenregister und Quellenangaben.

Das Buch wird den Brüdern Rotter, ihrer wilden Theaterleidenschaft, ihrer Naivität und Unbekümmertheit in finanziellen Dingen und ihrem Gratwandel zwischen Großzügigkeit und Großmäuligkeit weit eher gerecht, als es die Stolpersteine tun können. Hätte sie Alfred Kerr ihnen versagt, der schrieb:“Die Rotters haben… die Zeit nicht produziert. Die Zeit produziert solche Rotters. Entschuldigt werden sie dadurch nicht.“ (500 Seiten Henschelverlag 2020; ISBN: 9783894878122).  Ingrid Wanja

Kleiner und großer Zauber

 

Daniel-Francois-Esprit Auber gehörte einst zu den erfolgreichsten Opernkomponisten Frankreichs, und so unterschiedliche Persönlichkeiten wie Peter Tschaikowsky, Richard Wagner und Jacques Offenbach haben ihn bewundert: Daniel-Francios-Esprit Auber. Einst waren Werke wie Fra Diavolo oder Muette de Portici Kassenhits, heute werden sie kaum noch gespielt. Jetzt sind gleich mehrere neue Auber-Cds auf dem Markt erschienen. Zwei Aufnahmen im Qualitäts-Check:

Selbst den Hardcore-Fans sei von dieser Ausgrabung der Macon aus dem Archiv des Österreichischen Rundfunks abgeraten. Der Staub liegt fingerdick auf dieser Version. Das ist umso tragischer, als eine Reanimierung von Le Macon dringend geboten erscheint, nicht umsonst war dies das erfolgreichste Jugendwerk des Komponisten und besonders im Deutschland des 19. Jahrhunderts so etwas wie der beste Lortzing, der nicht von Lortzing selbst stammte.

Allerdings ist eine Verstümmelung der dreiaktigen Partitur auf eine knappe Radiostunde selbst für die Fünfziger ein bisschen heftig. Wir bekommen eine dunkle Ahnung, dass dies im Original ein hübsches Werk gewesen sein muß. Das wars auch schon. Denn grässliche Tonqualität (Übersteuerung), biedere Zwischentexte und stilistisch völlig ungenügende Stimmen verhindern jeglichen Genuss. Sagt ein hundertvierprozentiger Auber-Fan. Dann muss es schon schlimm sein.

 

Das Zauberpferd (Le Cheval de Bronze): Ein andres Kaliber ist da schon der zweite Fund, eine Aufnahme unter Kurt Richter mit Stimmen wie Kurt Equiluz und Wilma Jung, eine Studioaufnahme aus dem Jahr 1953. Mittelklasse mit Ausreißern nach oben. Zwei Dinge überzeugen hier: erstens wurde vieles aus der Originalpartitur übernommen – es gibt keine Dialoge und 86 Minuten Musik von Auber, netto ist das eine Menge Musik für diese Ära, zum andern ist in dieser durchgeknallte Oper, in der es um Chinesen geht, die zur Venus fliegen, vieles immer noch lustig anzuhören. Stilistisch ist auch dies nicht gerade das, was wir von einer Opera comique heute erwarten würden, aber als launige Spieloper geht das immer noch passabel durch.

Eine positive Überraschung: man hat sich hier mal nicht, wie so oft damals, vor den extrem schwer zu singenden Passagen gedrückt. Aubers Werk wurde nicht zur Operette degradiert, zu meiner Überraschung hat man die gefürchtete große Koloraturarie aus dem dritten Akt hier gnadenlos einsingen lassen; Prinzessin Stella wird geträllert von Herta Schmidt, und das macht sie für 1953 ganz ausgezeichnet. Diese Nummer allein ist den Kauf schon wert.

(Le Macon, Tschechische Kammerphilharmonie, Dario Salvi/Leitung | Franz Fuchs, Hilde Rychling, Jenny Colon, Erich Kuchar/Naxos 9574453 ; Das Zauberpferd (Le Cheval de Bronze) ;  Tonkünstler-Orchester Niederösterreich, Kurt Tenner (Leitung) | Franz Fuchs, Tino di Costa, Leo Heppe, Kurt Equiluz, Großes Wiener Rundfunkorchester, Kurt Richter/Leitung; Orfeo 2 CD C 986 192). Matthias Käther

 

(Und als PS.: Eine moderne Stereo-Aufnahme des Werkes in französischer Sprache steht ja noch aus, die bei grauen Labels/ Gala kreisende Pariser Rundfunkeinspielung mit Antony Roden unter Jean Pierre Marty  von 1979 ist durchaus empfehlenswert (Amazon), die sehr viel ältere mit Michel Senechal, ehemals Accord, ist ebenfalls sehr idiomatisch aber ein bisschen ältlich. Es wird Zeit für eine Auber-Rernaissance, zumal die Muette de Portici ehemals EMI mit June Anderson et al. auch nicht gerade die Himmel öffnet. Da bleibe ich lieber bei den Rundfunkaufnahmen mit Myer-Fredmann/ Janet Price MRF, oder Doussard/  Monique de Pondeau/ div. G. H.)

 

Die sehr durchwachsene Kritiken zu ersten Auber-Ouvertüren-CD mag Naxos veranlasst haben, nun doch auf andere Interpreten zu setzen. Mit dem Tschechischen Philharmonischen Kammerorchester Pardubice unter dem schottisch-italienischen Dirigenten Dario Salvi konnten bei dieser Neuerscheinung (Naxos 8.574005) nun andere Künstler gefunden werden, mit denen das Mammutvorhaben offenbar bestritten werden soll. Und soviel darf bereits vorausgeschickt werden: Es hat sich wirklich gelohnt. Wie im knappen, aber informativen Begleittext von Robert Ignatius Letellier betont wird, wurde diesmal besonderer Wert auf den richtigen französischen Spielstil gelegt und sich zudem akribisch an die originalen Metronomvorgaben Aubers gehalten. Letellier bietet eine kurze Einführung zu den insgesamt 16 eingespielten Stücken aus acht Opern. Von allen liegen nunmehr die Ouvertüren vor; teilweise wurde zudem Aktvorspiele berücksichtigt. Abgesehen von einem einzigen Fall handelt es sich sämtlich um Weltersteinspielungen, was diese Neuerscheinung umso kostbarer macht. Man verzichtete (vielleicht bewusst) auf die landläufig bekanntesten Auber’schen Ouvertüren und setzte gewissermaßen auf volles Risiko. Das Ergebnis gibt dem Unterfangen Recht. Im Mittelpunkt steht der frühe Auber vor seinem endgültigen Durchbruch mit La Muette de Portici (1828) und Fra Diavolo (1830). Bis auf die 1813 noch unter Napoleon entstandene Ouvertüre zur Oper Le Séjour militaire erhält man ein reizvolles musikalisches Portrait der Ära der Restauration (1815-1830), die mit den Opern Le Testament et les Billets doux (1819), Le Bergère châtelaine (1820), Emma, ou La Promesse imprudente (1821), Leicester, ou Le Château de Kenilworth (1823), La Neige, ou Le Nouvel Éginard (1823), Le Maçon (1825) sowie Le Timide, ou Le Nouveau Séducteur (1826) ausgezeichnet abgebildet wird. Spritzigkeit und Esprit – nomen est omen – sind all diesen Werken gemein. Die Ouvertüren dauern zwischen knapp sechs und knapp neun Minuten und zeigen einen gewissen italienischen Einfluss á la Rossini, ohne jedoch dafür ihr urfranzösisches Idiom zu opfern. Auber darf mit Fug und Recht zu den französischsten Compositeuren überhaupt gerechnet werden, das wird noch einmal ganz klar deutlich. Kein Wunder, dass sein wohlklingender, aber nie oberflächlicher Stil gerade in der Restaurationsära Ludwigs XVIII. und Karls X. sowie später in der Juli-Monarchie Louis-Philippes ankam. Wie das Booklet kundig weiß, entwickelte sich besonders Le Maçon zu einem Dauerbrenner, der bis 1896 nicht weniger als 525 Aufführungen in Paris erlebte und sich in Deutschland unter dem Titel Maurer und Schlosser bis in die 1930er Jahre im Repertoire halten konnte. Künstlerisch von besonderem Rang ist aber gerade auch Leicester, nicht nur die erste so folgenreiche Zusammenarbeit mit Eugène Scribe, sondern auch aufgrund des royalen Sujets bereits auf den gewichtigeren späteren Stil Aubers hinweisend, der sich in den fünfaktigen Grand opéras – eine Gattung, die Auber gewissermaßen „erfand“ – La Muette de Portici und Gustave III, ou Le Bal masqué (1833) voll entwickelt hatte. Es nimmt nicht wunder, dass die Leicester-Ouvertüre am ausgedehntesten gerät. Die orchestrale Darbietung ist sehr adäquat, schön detailliert, nie dick oder zähflüssig, auf der anderen Seite aber auch nicht Gefahr laufend, allzu kammermusikalisch zu erklingen. Salvis Dirigat lässt den Werken hörbar Gerechtigkeit widerfahren. Die sehr gute Klangqualität dieser zwischen 28. und 31. Oktober 2018 im Kulturhaus Dukla in Pardubice in Tschechien eingespielten Aufnahmen unterstreicht dies noch. Volle Punktzahl in allen Belangen. Daniel Hauser

 

Auf den Wogen des Lebens …

 

Enoch Arden von Richard Strauss erfreut sich eines ungebrochenen Interesses. Zuletzt hatte die umtriebige Brigitte Fassbaender das Melodram in Stuttgart öffentlich dargeboten und war damit auch ins Radio gekommen. Ihr rüstiger Auftritt bescherte der Achtzigjährigen viel Beifall und Aufmerksamkeit. Nun bringt eine prominente CD-Neuerscheinung fast schon unbarmherzig in Erinnerung, welchen besonderen Umständen das Opus entsprang. Es ist eine Danksagung an den legendären Schauspieler Ernst von Possart (1841-1921), der als Intendant in München dem aufstrebenden Komponisten und Dirigenten unter die Arme gegriffen hatte. Beide bestritten gemeinsam auch die ersten Aufführungen. Davon hat sich keine Aufnahme erhalten, wohl aber gibt es einige Platten, auf denen Possart mit dem Pathos der Jahrhundertwende seine Zuhörerschaft in Bann schlägt, wenn nicht gar ins Mark trifft. Enoch Arden, ein Werk, das nach einem Schauspieler mit großer theatralischer Bandbreite verlangt. So einer ist Bruno Ganz. Wie Possart war auch er ein berühmter Hamlet und Franz Mohr. Myrios classics hat seine Einspielung jetzt auf den Markt gebracht (MYRO25). Begleitet wird er am Klavier von Kirill Gerstein. Produziert wurde im Herbst 2016. Am 16. Februar 2019 ist Bruno Ganz mit 77 Jahren gestorben.

Das Dokument kann getrost als Vermächtnis gelten. Es lebt von seiner Stimme, braucht die Bilder nicht. Ist die CD im Player erst einmal in Gang gesetzt, das wilde Vorspiel verstrichen, kommt man Bruno Ganz sehr nahe, hängt an seinen Lippen, die nicht zu sehen sind. Er breitet das dramatische Geschehen mit der ihm eigenen Melancholie aus. Als sei das Ende schon im Anfang gegenwärtig. Die Spannung lässt über mehr als sechsundfünfzig Minuten hinweg nie nach. Es ist als verwandele sich der Erzähler unmerklich in die titelgebende Figur. Mit seinen monologischen Passagen gibt das der Text her. Insofern erweist es sich als glückliche Wahl, das Melodram von einem Mann im fortgeschrittenen Alter darbieten zu lassen. Denn Enoch Arden stirbt verlassen und einsam – nicht den Jahren, sondern seinem Schicksal nach – als alter und gebrochener Mann. Auch wer die Geschichte gut kennt, hört sie von diesem Schauspieler wie zum ersten Mal. Gnädige Kürzungen straffen den Fortgang der Handlung. Hier und da findet sich Worte um der Deutlichkeit Willen ersetzt. Aus „Dorfgeklätsch“ – um so ein Beispiel zu nennen – wird „Dorfgeschwätz“. Dann wieder verweigert sich Ganz sprachlicher Modernisierung indem er an dem schönen alten Wort „Fürbasswandern“ festhält. An die Substanz des Melodrams gehen die diskreten Änderungen nicht. Am Zustandekommen der Aufnahme hat der Pianist Gerstein einen größeren Anteil als seine sensible musikalische Begleitung. Wie er im Booklet berichtet, musste er Bruno Ganz erst zu dem Projekt überreden.

 

Dietrich Fischer-Dieskau wäre nicht Dietrich Fischer-Dieskau, hätte er vom Melodram nur eine Aufnahme hinterlassen. Es gibt deren drei. Mindestens. Wer weiß, vielleicht finden sich mit der Zeit noch weitere Einspielungen. Tüchtig wie er war, kann man sich da nie sicher sein. Die erste entstand bereits Mitte der sechziger Jahre für die Deutsche Grammophon mit Jörg Demus am Klavier. Sie ist offenbar nie auf CD gelangt. Jedenfalls habe ich keine Übernahme gefunden. Unter dem Gelblabel wurde 2005 eine zweite Version gemeinsam mit anderen Melodramen herausgegeben. Diesmal begleitete Burkhard Kehring. Auf dem Cover spaziert Fischer-Dieskau durch einen goldenen Blätterwald. Ein stimmungsvolles Bild aus dem Spätherbst eines erfüllten Lebens. Er hatte die aktive Sängerlaufbahn längst beendet und ging auf die achtzig zu. Seine Sprechstimme war erstaunlich jung und frisch geblieben. Eine gewisse Brüchigkeit fällt unter der technischen Beherrschung des unverwechselbaren Organs nicht sonderlich ins Gewicht. Im Gegenteil. Sie kann als interpretatorische Nuance ausgelegt werden. Wer gut singen gelernt hat, der kann in der Regel gut sprechen. Bis ins hohe Alter. Mit Enoch Arden wankt schließlich eine am Schicksal gebrochene Gestalt heran. Es kann nicht schaden, wenn ihn der Vortragende mit einer gehörigen Portion eigener Lebenserfahrung ausstattet. Bei Fischer-Dieskau ist das herauszuhören.

 

Mit der bislang dritten Produktion, die 1993 beim WDR in Köln mit Gerhard Oppitz am Klavier entstand, hatte unlängst Hänssler Classic überrascht (HC16048). Alle drei verfügbaren Einspielungen unterscheiden sich allerdings nicht so gravierend voneinander, als dass sich beim Hören ein verdreifachter Gewinn einstellte. Fischer-Dieskau bleibt – wie könnte es auch anders sein – immer er selbst. Es gibt bei ihm erstaunliche Gemeinsamkeiten zwischen dem Klang der Sprech- und der Singstimme. Egal, in welcher Form er sich äußert, er ist immer auf Anhieb zu identifizieren. Er neigte schon früh zum Rezitieren. Und war in den sechziger Jahren mit der damals außerordentlich beliebten Schauspielerin Ruth Leuwerik verheiratet. Der Hang zum Drama, zum Sprechen war immer da. So hatte er beispielsweise eine Aufnahme von Schuberts Schöner Müllerin mit gesprochenem Prolog und Epilog versehen. Fischer-Dieskau kam also im Alter lediglich aufs Rezitieren zurück, er musste es für sich nicht neu erfinden oder erst entdecken. Mit den großen Barden der Schauspielkunst konnte er es hingegen nicht aufnehmen. Enoch Arden dauert in der zuletzt veröffentlichten Aufnahme an die fünfzig Minuten. Obwohl zweigeteilt, stellt sich mit der Zeit eine gewisse Redundanz im Vortrag ein. Fischer-Dieskau wirkt auch eine Spur zu vornehm und drückt sich zu gewählt aus. Manchmal will das nicht zu der bewegten und in Teilen auch rauen Seemannsgeschichte passen.

Enoch Arden kann nach einem Missgeschick nicht mehr eigenständig als Fischer arbeiten. Er verlässt seine Familie, um für deren Unterhalt auf jenem Schiff als Hochbootsmanns anzuheuern, auf dem er in jungen Jahren schein einmal gedient hatte. Frau Annie und die Kinder lässt er in der Obhut seines Freundes Philipp zurück, der auf seine stille Art immer noch in Annie verliebt ist, die ihm aber einst den eigenwilligen Enoch vorgezogen hatte. Das Schiff gerät auf seiner Reise nach China in schwere Seenot. Gemeinsam mit zwei Kameraden kann sich Enoch auf eine Insel retten. Die Gefährden sterben, er bleibt für zehn Jahre auf dem Eiland gefangen, bis er zufällig gerettet wird. Gealtert und durch die Entbehrungen schwer gezeichnet, findet er in seinen Heimatort zurück, wo er längt für tot erklärt worden ist. Annie lebt nun mit Philipp zusammen. Der Heimkehrer gibt sich nicht zu erkennen. Er siecht gebrochenen Herzens einsam dahin und offenbart sein Schicksal erst auf dem Totenbett der Wirtsfrau Miriam, die sich seiner angenommen und ihn beherbergt hatte. „Ein Schiff! Ein Schiff! Ich bin gerettet!“ Das sind seine letzten Worte.

 

Das Melodram „Enoch Arden“ geht auf eine Ballade des englischen Dichters Alfred Tennyson (1809 – 1892) zurück. Foto: Wikipedia

Die Geschichte erzählt der englischen Dichter Alfred Tennyson (1809 – 1892) in einer Ballade. Er erzählt sie wortreich und ausschweifend, die Vorgeschichte inbegriffen. Tennyson entstammte bescheidenen bürgerlichen Verhältnissen. Sein Vater war Priester und Lehrer. Ausgestattet mit den finanziellen Zuwendungen einer Tante, begann er ein Studium am renommierten Trinity College in Cambridge. Dort begegnete er auch dem zwei Jahre jüngeren Arthur Henry Hallam (1811 bis 1833). Sie wurden Mitglieder im legendären Apostel-Debattierclub, in dem sich unter Bezugnahme auf die Zahl der Jünger Jesu die jeweils zwölf besten Studenten bei Tee und Sardellen-Sandwiches trafen, um über Religion, Kunst und andere gesellschaftliche Themen zu diskutieren. Tennyson und Hallem arbeiteten an einem gemeinsamen Gedichtband, unternahmen Reisen und verbrachten die Ferien zusammen. Sie begaben sich sogar in geheimer Mission in die Pyrenäen, um in England gesammelte Spenden an Aufständische zu übergeben, die gegen den spanischen König Ferdinand VII. kämpften. Der hatte, nachdem er den Fängen Napoleons entkommen war, seine eigene Herrschaft mit äußerst brutalen Mittel befestigt und die anderen europäischen Königshäuser gegen sich aufgebracht.

Arthur Henry Hallam war ein emger Freund des Dichters Tennyson. Motive aus gemeinsamem Erleben flossen in die Ballade „Enoch Arden“ ein. Foto: Wikipedia 

Hallam verliebte sich in die Schwester des Freundes, was nicht ohne Spannungen geblieben sein dürfte. Es besteht kein Zweifel, dass diese Erfahrungen in der Ballade im Dreierverhältnis zwischen Enoch, Philipp und Annie ihren literarischen Niederschlag fanden. Erst zweiundzwanzig Jahre alt, starb  Hallam auf der Durchreise nach Prag  in einem einem Wiener Hotel an den Folgen eines Schlaganfalls. Den Tod des Freundes hat Tennyson, der zu einem der beliebtesten und gefeiertsten Dichter Englands aufstieg und als Peer in den Hochadel erhoben wurde, nie verwunden. 1850 veröffentlichte er „In Memorian A.H.H.“ eines seiner umfänglichsten Gedichte, an dem er siebzehn Jahre lang gearbeitet haben soll. Es ist der Erinnerung an Arthur Henry Hallam, dessen Namen er später auch dem eigenen Sohn gab, gewidmet. Enoch Arden erschienen im Jahr 1864 und erfreute sich auf Anhieb größten Zuspruchs. Auch weit über England hinaus. In Deutschland waren gleich mehrere Übersetzungen in Umlauf. Beim Druck wurde nicht gespart. Verlage überboten sich bei der prächtigen Ausstattung. Es gab Ausgaben mit Goldprägung und Illustrationen. Im Reclamverlag erschienen Auflagen für das kleine Geld. Daraus erklärt sich, dass die Ballade noch heute antiquarisch so häufig zu finden ist. Die wohl bekannteste deutsche und von Strauss verwendete Übersetzung stammt von Adolf Strodtmann, der auch selbst als Schriftsteller tätig war. Der Stoff wurde mehrfach verfilmt, Maler und Grafiker fühlten sich davon angezogen.

 

Der Komponist Ottmar Gerster erzielte 1936 mit der Oper „Enoch Arden“ einen seiner größten Erfolge. Szenen daraus sind als Schallplatte des DDR-Labels „Nova“ erschienen. Eine CD-Überspielung gibt es nicht.

Mit seiner Oper Enoch Arden oder Der Möwenschrei landete der Komponist Ottmar Gerster 1936 einen seiner größten Erfolge, der allerdings nicht bis in die Gegenwart anhielt. Die Oper mit teilweise geänderten Namen der Handelnden und vereinfachten Handlungsabläufen ist in einem traditionellen und einprägsamen Stil gehalten und entsprach damit den ästhetischen Vorstellungen im Nationalsozialismus. Gerster, der auf Hitlers so genannter Gottbegnadetenliste stand und damit vor Kriegseinsatz geschützt war, machte seine zweite Kariere in der DDR, wo er zeitweise Direktor der Musikhochschule Weimar gewesen ist. Von der Oper, die damit beginnt, dass Enoch Aarden erneut in See sticht, ist eine Rundfunkproduktion von 1965 überliefert, die in Teilen auf dem der neuen Musik vorbehaltenen DDR-Label Nova herausgekommen ist. Sie wird von Kurt Masur dirigiert. Die Titelrolle singt der im Februar 2020 verstorbene Heldenbariton Hajo Müller, der die meiste Zeit am Nationaltheater Weimar verbrachte. Als Anni, die bei Gerster Annemarie heißt, war die ebenfalls in Weimar engagierte Sopranistin Ingeborg Zobel besetzt, meine erste Marschallin und Fidelio-Leonore. Sie folgte dem Regisseur Harry Kupfer an die Semperoper Dresden und gastierte oft in Leipzig und an der Berliner Staatsoper. Eine Veröffentlichung des Opernquerschnitts auf CD wäre zumindest unter historischen Gesichtspunkten interessant und wünschenswert. Jüngst hat der Stoff als Ballett mit Musik von Gustav Mahler in Münster neue Aufmerksamkeit gefunden.

 

Jon Vickers beeindruckte in seiner Aufnahme bei VAI in englischer Sprache als Rezitator.

Nicht nur Dietrich Fischer-Dieskau hat sich das Werk erschlossen und damit viel für dessen Verbreitung getan. Mit seinem Namen bürgte er quasi für die Qualität dieses Melodrams. Die bereits erwähnte Brigitte Fassbaender nahm Enoch Arden 2013 im Rahmen der von ihr betreuten Gesamtaufnahme aller Lieder von Richard Strauss für das Label Two Pianists Records auf. Der Heldentenor Jon Vickers war über siebzig, als er für das Melodram in englischer Sprache ins Studio ging. Michael York ist einer der berühmtesten Interpreten unter den Schauspielern, die das Werk reizte. In der Produktion mit dem Pianisten Glenn Gould für CBS war Claude Rains, der Captain Renault aus dem Casablanca-Film, der Rezitator. Seine Anhänger sehen ihn als unerreicht. Dass sich auch Gert Westphal damit versuchte, muss gar nicht erst besonders herausgestellt werden. Rüdiger Winter

Falling in love again

 

Da liegt sie nun, die dicke (no pun), glamourös aufgemachte Geburtstagsbox mit allen Aufnahmen, die Eileen Farrell ab 1947 für die amerikanische Plattenfirma Columbia (die spätere CBS und heutige Sony) gemacht hat, beginnend mit dem epochalen Wozzeck unter dem großen griechischen Dirigenten Mitropoulos. Was für ein Paukenschlag als Debüt bei einem Weltlabel.

Parallel dazu, und das erinnert man heute kaum noch, war die Farrell für die amerikanische Decca tätig, spielte dort nach einer eigenen Bach-Serie im Radio bereits auf 2 LPs Kantaten/“Arien“ mit illustren Kollegen wie Carol Smith und Jan Peerce 1959/1960 ein (eine weitere 2-LP-Ausgabe war dem bei RCA 1953-54 vorausgegangen). Sie hatte ohnehin seit 1940 eine Radiosendung bei CBS („Eileen Farrell sings“), wirkte in vielen Opern- und Pop-Sendungen mit (eines der schönsten Zeugnisse aus dieser Zeit ist die „Air de Lia“ aus dem Enfant prodigue Debussys unter Bernard Herman von 1949), nahm bei Decca ebenfalls eine  Pop-LP („Songs America loves“) auf,  dann wieder beim Radio Arien aus La Juive, Hérodiade, Die tote Stadt und vieles, vieles mehr. Nicht zu vergessen ihre Mitwirkung in Toscaninis Neunter bei NBC/ RCA. 1958 ging sie bei Angel/EMI für eine interessante LP mit französischen, italienischen und englischen Arien (Eileen Farrell in Grand Opera, auch später bei Testament herausgekommen) ins Studio, später für „Songs And Ballads“ ebendort. Und sang absolut alles als Stimme von Eleonor Parker in der Verfilmung des spektakulären Lebens von Majorie Lawrence („Interrupted melody), von Musettas Walzer über „Over the rainbow“ bis zur Dalila. Bei RCA gibt es zudem eine der zahlreichen „Wesendonck-Lieder“. Dokumente unter Charles Münch sowie Siegfried-Ausschnitte mit Set Svanholm unter Erich Leinsdorf, die jüngst bei Testament (mit Einschluss ihrer Stokowski-Wagner-Einspielungen) wiederbelebt wurden. Nicht zu vergessen die phlegmatische Elisabetta (einer seltenen Sopranbesetzungen) neben Beverly Sills´ zwirnsfadendünner Maria Stuarda bei Westminster/nun DG. Sehr spätes Pop-Glück erreichte die Fans mit einigen Torch-Songs bei Reference, Arabesque etc. Soweit die „offiziellen“ Aufnahmen.

Eileen Farrell – The Complete Columbia Album Collection; A Centenary Tribute to a Great American Singer. Sony Classical 16 CD 19075991902

An Live-Opern gibt’s noch einiges von Verdi, Gluck, Giordano, Ponchielli & Wagner (reichlich Tristan-Ausschnitte)  bei Vai und grauen Labels. Optisch werden bei Vaia-DVD (was für ein bullbeißiges Cover-Foto als Gioconda) und anderen Eindrücke aus Fernsehauftritten jener Zeit, auch ihr Wirken im italienischen Spoleto, dokumentiert. Und youtube bietet erstaunlich vieles, auch visuelle clips.

Wie mein sehr verehrter Kollege Jürgen Kesting nachstehend viel kenntnisreicher im uns dankenswert überlassenen Artikel aus dem sensationell habenswerten Beiheft zur Sony-Box ausführt, war Eileen Farrell eine außerordentlich umtriebige und mit allen Wassern des Showgeschäftes gewaschene Sängerin. Sie war nicht nur für mich eine zutiefst amerikanische und darin die erste All-America-Classics-Diva, sozusagen eine Rosa Ponselle für´s Volk. Die Ponselle wurde an der Met zum Superstar und trat wie die Farrell kaum in Europa auf (einzig La Vestale in London). Die Farrell kam von unten, aus der bürgerlichen Mitte Amerikas. Sie sang zu Beginn für die Massen im Radio, auf Kleinkunst- und großen Bühnen, in Turnhallen und Glee-Club-Locations. Sie war sich für nichts zu schade, hatte wenig Dünkel – wenngleich sich ihre Biographie „Can´t help singing“ (Northwestern University Press 1999) nicht so nett liest, weil sie sich zu oft abfällig über Kollegen äußert und zu viel sich selber rühmt. Es fehlte ihr durchaus nicht an Selbstbewusstsein, wie viele Anekdoten, auch die berühmte mit „Tommy“ Schippers, belegen.

Zu Eileen Farrell kam ich durch amerikanische Freunde im Berliner Villenviertel Dahlem, bei denen ich als junger Student mit großen Augen diese wunderbaren Columbia-LPs entdeckte. Was für Cover! Diese putzigen Fotos mit der Farrell und dem gruselig  toupée-behafteten Richard Tucker auf den Puccini-Arien, die Farrell selbst nicht wirklich elegant und hochpersönlich auf ihren Verdi- und Puccini-Beiträgen, das toll gestylte Cover des Medea-Querschnittes. Diese Stimme! So etwas hatte ich vorher nicht erlebt. Wie goldener Ahorn-Sirup ergoss sich dieses Riesenvolumen über die Musik, machte Rezias „Ozean“ zu einem gefahrlosen Ritt durch die Brandungen, ließ Verdis „Lied von der Weide“ die Bäume des Yellow Stone rauschen und Händels Erlöser seinem Grabe entweichen. Aber ganz ehrlich: Am meisten begeisterte mich diese LP „I´ve got a right to sing the blues“, denn so hatte ich den Pop Amerikas noch nicht gehört. Diese machtvolle Sopranstimme ohne Grenzen (naja, in der Höhe gibt´s klug umschiffte Töne) servierte solche Dauerbrenner wie Arlens „Blues in the night“ oder Lanes „Old fashioned moon“ als total unorpernhafter Profi, als toughe Showsängerin, die sich vor Dinah Washington oder Jo Stafford nicht zu fürchten brauchte. Was für ein Organ.

Natürlich war bei mir Maria Callas das erste und mich zutiefst prägende Erlebnis gewesen, noch vor der Farrell. Und vielleicht hatte mir die Callas (Norma!) das Ohr doch zu sehr gerückt, dass alles, was danach kam, durch diesen Filter musste, damals zumindest. Und eben – beide Stimmen verkörpern für mich die beiden Pole meines Musik-Erlebens. Über die Callas ist alles gesagt, auch dass sie vielleicht nicht die schönste (?) Stimme besitzt, sich nicht in die gängige Stimmenkategorie eines Soprans einfügt. Sie war eine Interpretin mit außerordentlicher Empathie für ihre Figuren.( „Bub´“, sagte meine alte Freundin Hanna Ludwig immer, „es gibt Stimmbesitzer, und es gibt Künstler!“)  Die Callas war eine Künstlerin. Kein Zweifel.

Die Farrell, will mir heute scheinen, war die Besitzerin einer wirklich grandiosen Stimme: leuchtend, furchtlos, immer rund, immer fließend wie der besagte Ahorn-Sirup, auch kraftvoll-zupackend, aber nie riskant. Darin dem amerikanischen Ideal einer ebenmäßigen, gut geführten und bestens platzierten Stimme mit dem nötigen Quäntchen Metall oben durchaus entsprechend, eben nie grell, nie brustig und ohne außermusikalische Ausdrucksmittel. Nach der Revolution waren zahlreiche Stimmlehrer aus dem zaristischen  Russland nach Amerika geflohen und hatten dort eine Art nationale amerikanische Schule etabliert, ein Ideal-Gesicht auf der Stimme geschaffen, das sich bei vielen Sängerinnen jener Zeit wiederfindet, von der Harshaw bis zur Steber, von der Farrell bis zur Bampton. Natürlich gilt das nicht für alle, aber eine Art nationales Stimmen-Gesicht kann man in jener Zeit durchaus konstatieren. Eigentlich bis heute (Jessye Norman oder Renée Fleming, wortarm und cremig).

Eileen Farrell beim einzigen Auslandsbesuch in Eiuropa, in Spoleto 1959, hier im Teatro Romano: es ist unklar, ob es sich nicht um einen gestellten Auftritt nur für einen Film-Bericht über Spoleto handelt wie er auf der VAI-DVD „Eileen Farrell – An American Diva“ zu erleben ist/ Foto VAI

Im Vergleich zu Europäerinnen wie selbst Renata Tebaldi (der man Risiko nun wirklich nicht nachsagen kann), bestimmt wie Gina Cigna, Clara Petrella, Maria Caniglia oder Pia Tassinari, die im Repertoire das Gegenstück zur Farrell im Italienischen wären, muss man ein ganz anderes, beherztes Zupacken feststellen: eine italienische kontinentale Attacke, die die Farrell nicht hören lässt. Vielleicht aber ist dieses sich Nicht-wirklich-Einlassen auf die einzelnen Figuren, die die Farrell auf diesen vielen CDs vorstellt, auch eine Folge ihrer vergleichsweise geringen Bühnenerfahrung. Den überwiegenden Teil ihrer musikalischen Karriere  hatte Eileen Farrell auf Konzertpodien und vor den Mikrophonen der Radio-Anstalten bzw. Plattenfirmen verbracht. Dort gab es eben immer „nur“ Einzelstücke, Songs und  Arien. Erst spät kam sie trotz Bings Zähneknirschen an die Met (1960 – 66 mit Alceste in der Flagstad-Nachfolge, Giordanos  Maddalena, der Gioconda und Forza-Leonora, alle natürlich bei rabiaten Sammlern zu Hause), hatte allerdings bereits 1956 in Tampa/Florida als Santuzza debütiert, kurz vorher die Wozzeck-Marie im Konzert gesungen und dann aufgenommen sowie  wenig später die erste amerikanische Medea Cherubinis gegeben (von 1955 haben Sammler die Gesamtaufnahme aus der New Yorker Town Hall in solidem Sound). Eine wirkliche Bühnen-Ausbildung bzw. –Erfahrung besaß sie nicht. Und das – denke ich – hört man. Vielleicht war die Showkarriere doch das ihr Entsprechende, darin ist sie auch eine amerikanische Sängerin ihrer Zeit, in der Oper als etwas sehr Exotisches galt und sich eher in Musikfilmen wie San Francisco oder Der Fischer von Louisiana vermittelte. High brow Opera wurde an der Met und auf deren Touren durchs Land zelebriert. Erst in den Sechzigern etablierte sich Oper als eigene Kunstform Nation weit.

Eileen Farrell ist für mich eine der bedeutendsten amerikanischen Sopranistinnen ihrer Zeit, die erste Real American Diva, made in USA. Mit ihr begann das Selbstbewusstsein der amerikanischen Sänger, die damals noch nach Europa gehen mussten, um sich dort einen Namen zu machen und um dann im  Triumph an die Met „zurückzukehren“. Farrell war nur einmal in Europa, 1959 in Spoleto zum Menotti-Festival (wovon ein wirklich hochunterhaltendes Video bei VAI zeugt, das sie im Abendkleid in dem dortigen antiken Teatro Romano am Klavier zeigt, unglaublich!). Europa war ihr Ding nicht, daran lässt sie auch in ihrem Buch keinen Zweifel. Sie hatte genug zu Hause zu tun, sang unter fast allen bedeutenden Dirigenten ihrer Zeit, namentlich unter Bernstein, de Sabata und Mitropoulos. Sie brachte Wagner in die Konzertsäle und Oper zu den Hörern in der Küche. Dies mit einer lässigen Selbstverständlichkeit und beeindruckenden Professionalität.

Die besagte dicke Sony-Columbia-Box zu ihrem 100. Geburtstag am 13. Februar (sie starb am 23. März 2002) lässt diese bemerkenswerte Stimme von vielen Seiten erleben, als Popsängerin (gleich dreimal) ebenso als Konzert- und Opernsängerin. Und es gibt viel Bemerkenswertes, so die  „First performance at Lincoln Center“ mit Vaughn Williams´“Serenade to Music“ 1962 als Eröffnungskonzert unter Bernstein mit einem Staraufgebot an Kollegen. Oder – unglaublich fast – als CD-Erstausgabe die Cherubinische Medea im Querschnitt  in einer recht abenteuerlichen Bearbeitung durch Arnold Gamson. Sogar eine bislang unbekannte Einspielung kann Sony mit Offenbachs Exzerpt aus der Geneviève de Brabant (hier frech als „The Marines Hymn“ ) bieten. Überhaupt lernt man beim Studieren der wieder einmal vorbildlich abgedruckten Aufnahmedaten (jaja Hänssler!), dass sich die geliebte Pop-LP „I´ve got a right to sing the blues“ eigentlich aus ehemaligen Schellacks (bereits 1947) und späteren Einzelausgaben zusammensetzt. Spannend.

Heute, gütiger geworden und viel weniger dogmatisch als in meiner Jugendzeit, habe ich mich erneut in Eileen Farrell verliebt! I´m falling in love again. In die kitschigen Weihnachtslieder mit dem abenteuerlichen Familien-Cover, in die tempestuöse Medea, in den Schmelz Händels, in den Swing bei Rodgers oder die Schwermut bei  Arlen und Weill. Just love Maple Syrup over my breakfast. Yeah (Eileen Farrell – The Complete Columbia Album Collection; A Centenary Tribute to a Great American Singer.  Sony Classical 16 CD  19075991902). Geerd Heinsen

 

Und nun Jügen Kesting zu Eileen Farrell im Beiheft zur Sony-16-CD-Box. Die Niagarafälle des Gesangs: Auf die Frage nach den drei entscheidenden Qualitäten, über die ein Sänger verfügen müsse, antwortete Gioachino Rossini einmal: »Erstens: Stimme; zweitens: Stimme; und drittens: Stimme.« Das ist ein hintersinniges Bonmot und keineswegs Ausdruck einer fetischistischen Bewunderung des stimmlichen »Materials«. Es geht vielmehr um eine besondere, eine ma­gische Eigenschaft und Wirkung, die von keinem anderen Instrument ausgeht. Ernst Bloch hat dazu in seinem Aufsatz Zauberrassel und Menschenharfe gesagt: »Kein Flötenton ist eine Holzerschließung, kein Trompetenton die >Seele< des Metalls.« Anders verhält es sich bei den »singenden Körperinstrumenten«: Es gibt Momente, in denen die Musik allein durch das Material ihres Instruments tönt und spricht – durch die Stimme.

Diese ganz eigene Magie war es, welche die Stimme der amerikanischen Sopranistin Eileen Farrell auszeichnete – die Stimme eines dramatischen Soprans von einzigartiger Klangpracht. Wie seltsam und sonderbar aber, dass Eileen Farrell, von Winthrop Sargeant in The New Yorker als »der beste dramatische Sopran unserer Tage« bezeichnet (und das in der Zeit von Maria Callas, Renata Tebaldi und Zinka Milanov!), im amerikanischen Opernleben eine Außenseiterin blieb; dass sie, obwohl wie keine andere prädestiniert für Partien wie Isolde und Brünnhilde, keine einzige Wagner-Partie auf der Bühne verkörpert hat. Sie selbst sagt dazu in ihrem Erinnerungsbuch Can’tHelp Singing (das von einer unverblümten Offenheit und Selbstironie ist, wie man sie bei Primadonnen nur selten antrifft), sie habe »eine komische Karriere« gehabt.

Es war eine typisch amerikanische Karriere. »Ich glitt von der einen Sache in die andere, ohne darüber nachzudenken, wohin ich ging oder wie schnell.« Alles fiel ihr leicht, alles kam wie von selbst: Wenn Türen hinter ihr zufielen, öffneten sich sogleich andere in eine neue Arena des Music Business.

Eileen Farrell (*13. Februar 1920; t23. März 2002) kam in Willimantic, Connecticut, zur Welt, als Tochter irischstämmiger Vaudeville-Sänger. Von der Altistin Merle Alcock mit einer wenig belastbaren Gesangsausbildung versehen, bewarb sie sich bei CBS um eine Choristinnen- Stelle. Schon nach zwei Monaten bekam sie ihre eigene Sendung: Eileen Farrell Sings – gleichsam ein Schaufenster, in dem sie große Arien ebenso ausstellte wie populäre Songs, mitunter sogar im Duett mit Frank Sinatra. Technischen Schliff bekam sie bei ihrer nächsten Lehrerin, Eleanor McLellan: Verbesserung ihrer Atemtechnik und Kontrolle der Dynamik. Als CBS ihre Radioserie nach sieben Jahren einstellte, fand sie sogleich den Weg auf die Konzertpodien. Zu ihren wichtigsten Partnern gehörte der »hypnotische« Leopold Stokowski, der sie im Radio gehört hatte und einlud, Wagners Wesendonck-Lieder mit ihm aufzunehmen: Musik, die sie nicht kannte und die ihr zunächst auch wenig sagte. Vier Monate lang studierte er die Gesänge »Zeile für Zeile« mit ihr ein. Der vielgerühmten Aufnahme folgte ein Dacapo unter Leonard Bernstein, der, wie er mir in einem Gespräch sagte, »wie im Rausch war, wenn ich mit ihr musizierte«. In der Saison 1950/51 gab sie ihr Debüt-Konzert in der Carnegie Hall, wo sie in drei konzertanten Aufführungen unter Dimitri Mitropoulos auch die Marie in Alban Bergs Wozzecks ang. Als MGM 1955 unter dem Titel Interrupted Melody und mit Eleanor Parker in der Hauptrolle die bitter­traurige Geschichte der an Polio erkrankten Opernsängerin Marjorie Lawrence verfilmte, lieh Farrell ihre Stimme aus, für Musik aus Madama Butterfly, Carmen, Götterdämmerung, Le nozze di Figaro, ll trovatore, Samson et Da lila und Songs wie Waltzing Matilda und Don’t sit Under the Apple Tree.

 

Als sie immer öfter aufgefordert wurde, selbst auf die Opernbühne zu gehen, reagierte sie zunächst zögerlich. Der wichtigste Grund war wohl: »Ich war der Meinung, ich hätte nicht unbedingt die richtige Figur für die Opernbühne.« Auf ihrer Audition Card an der Met notierte der damalige General Manager Edward Johnson: »Amateurhaft – fett.« Sie begann umzu­denken, nachdem sie 1955 auf Bitte von Allen Sven Oxenburg für die American Opera Society in einer konzertanten Produktion die Titelpartie in Luigi Cherubinis Medea gesungen hatte – eine Rolle, die damals gleichsam im alleinigen Besitz von Maria Callas war. Sie hatte keine Vorstellung vom Charakter der Figur und hielt sich einfach an das Wort, mit dem Oxenburg sie beschrieben hatte-. Medea sei »a bitch«. Die Aufführung, in der auch Maria Callas und Zinka Milanov saßen, geriet zu einem Triumph. »In stimmlicher Hinsicht ist sie«, so heißt es im dritten Band von Opera on Record über ihre später entstandene Aufnahme mit Auszügen aus dieser Oper, »auf süperbe Weise sicher, mit felsenfesten und präzise plazierten Tönen in der Höhe, einer schönen Klangqualität und einem warmen tiefen Register; ihre Aussprache ist ein Schulbeispiel für alle Sänger.«

Dem Bühnendebüt als Santuzza in Tampa (1956) folgten Gastengagements in Chicago und San Francisco – und hymnische Kritiken. »Für den Gesang ist sie, was Niagara für die Wasserfälle ist«, schrieb der Kritiker Alfred Frankenstein im San Francisco Chronicle. Franco Corelli, ihr Tenorpartner in Ponchiellis La Gioconda, stürzte nach einer Probe mit dem Ausruf von der Bühne: »Ma, chi e questa donna? Lei m’assordava!« (Wer ist diese Frau? Sie hat mich taub gemacht.) Die Jahre von 1960 bis 1966 waren an der Met für sie frustrierend, denn Manager Rudolf Bing bestätigte, was ein Regisseur über ihn gesagt hatte: »Lassen Sie sich von seinem strengen, kühlen, formvollendeten Äußeren nicht täuschen. In seiner Brust schlägt wirklich ein Herz aus Stein.« Sie erlebte ihn als »bösartigen, sarkastischen Snob«, der das Theater mit Mitteln der »Furcht und Einschüchterung« leitete und sie kaltstellte, nachdem sie abgelehnt hatte, die Wozzeck-Marie in englischer Sprache zu singen. Ihr lakonisches Resümee über ihre Opernkarriere lautete: »Ich wäre eine lausige Diva gewesen.«

Nach dem Bruch mit der Met setzte sie ihre Karriere als Konzertsängerin fort – auch mit großen Opernszenen. Das letzte Kapitel ihrer Laufbahn lässt sich überschreiben mit dem Titel eines Songs von Harold Arien: I Gotta Right to Sing the Blues. Das Album Together with Love mit Andre Previn von 1962; eine Sammlung von »torch songs«, in denen sie die Grenzen zwischen Süße und Sentimentalität nie überschreitet; Songs von Rodgers & Hart oder Harold Arien – sie alle stehen in der Sphäre des Crossover für sich und sollten jedem Sänger eine Warnung sein, sich nicht leichtfertig an dieses Repertoire zu wagen. Über die Versuche einiger Kolleginnen und Kollegen sagte Farrell in einem Interview ebenso treffend wie beißend ironisch: »Entweder kann man es oder man kann es nicht. Was man aber nicht kann, ist es zu lernen.«

Zurück zu Rossinis Diktum. Eileen Farrells Stimme zeichnete sich nicht allein durch ihr immenses Volumen und ihre überströmende Klangfülle aus, sie gebot überdies über eine außergewöhnliche Agilität, eine reiche Palette an Farben und eine breite Skala an dynami­schen Nuancen. Ihre Fähigkeit, dem Piano großen Klang zu geben und dem Forte einen unangestrengt weichen und sanften, hat der Theaterautor und Kritiker Albert Innaurato mit einem treffenden Oxymoron beschrieben: »softly immense«. Das scheinbare Paradox-weich und sanft auf der einen Seite, immens und gewaltig auf der anderen – löst sich auf, wenn man zum Beispiel Brünnhildes »Starke Scheite« hört: die klangliche Majestas des Beginns-, das hell aufleuchtende hohe A in der Phrase »des hehrsten Helden«; das sanfte Lächeln im Klang, wenn sie – »Wie Sonne lauter strahlt mir sein Licht« – in die Betrachtung von Siegfrieds Antlitz versinkt; die weiche Fülle der tiefen Lage in den »softly immense« gesungenen Phrasen nach »Wisst ihr, wie das ward?« oder in den fünf Takten von »Ruhe, ruhe, du Gott«. Und gleich der Fackel, die Brünnhilde laut Szenenanweisung schwingt, lodert Farrells Stimme auf bei »Fliegt heim, ihr Raben« und in den Ekstasen des Schlusses. Nicht weniger eindringlich ist die von Erich Leinsdorf dirigierte Aufnahme des Schlussgesangs aus Siegfried mit dem schwedischen Tenor Set Svanholm als Partner.

Der Autor: Jürgen Kesting, geboren 1940 in Duisburg, studierte in Köln und Wien Germanistik, Anglistik und Philosophie. Nach vier Jahren als Presse-Chef bei zwei Schallplattenfirmen arbeitete er seit 1973 als Redakteur, Ressortleiter, geschäftsführender Redakteur und Autor für den Stern. 1993 wechselte er als Autor zu der neu gegründeten Zeitung Die Woche. Nach vielen Musiksendungen im Rundfunk veröffentlichte er 1986 die dreibändige Studie „Die großen Sänger“. 1990 folgte eine Monographie über Maria Callas, 1991 ein Buch-Essay über Luciano Pavarotti. Im NDR lief zehn Jahre seine wöchentliche Musikreihe über große Sänger. Für vier ARD-Sender produzierte er eine 26-teilige Folge über Maria Callas, für die ARD einen 13-teilige TV-Serie „Die großen Tenöre“. Er arbeitet seit mehr als zehn Jahren als freier Autor für die Frankfurter Allgemeine Zeitung und für Fachzeitschriften wie Opernwelt und Fono Forum/ Foto Cornelius Meffert/Hoffmann & Campe Verlag, (Quelle Hoffmann & Campe)

In Opera on Record ist zu lesen, Brünnhildes Schlussgesang sei »schön gesungen« und das Duett klinge wie eine »konzertante Aufführung«. Dieser Einwand ist, so scheint mir, diktiert vom Wissen des Rezensenten, dass sie keine Wagner-Partie auf der Bühne gesungen hat. Es ist allerdings ein Einwand, der gegen viele, wenn nicht die meisten Studio-Recitals mit aus dem dramatischen Kontext gelösten Arien vorgebracht werden kann. Viele, sehr viele Arien-Solos, die Eileen Farrell uns hinterlassen hat, schenken uns jedenfalls die schönsten Wonnen der Ahnung: die Vorstellung von der idealen Klanggestalt der Alceste von Christoph Willibald Gluck, Wagners Brünnhilde und Isolde, Webers Agathe oder der Magda Sorel in Menottis Der Konsul. Dass sie das Idiom der Musik von Verdi und Puccini nicht so sicher sprach wie das von Wagner, führte wohl zu einer Unterschätzung ihrer Aufnahmen in italienischer Sprache. In Leonoras »D’amor sull’ali rosee« erweist sie sich als soprano drammatico d’agilitä – mit magischen mezza vooce-Abstufungen im Rezitativ, rund schwingenden Trillern an den Phrasenenden zu Beginn des Cantabile und einer sublimen Kadenz, makellos in der technischen Ausführung. Solche stimmliche Elastizität besaß kein anderer dramatischer Sopran oder Spinto der letzten 70 Jahre. Wie oft (und völlig zu Recht) wurde Zinka Milanovs messa di voce  zu Beginn von Leonoras »Pace«-Arie aus La forza del destino gerühmt – und warum hat man sie bei Eileen Farrell überhört? Wie wenige andere besaß sie die Spinto-Energien für Amelias »Ma dall’arido stelo« und für Aidas »Ritorna vincitor« – und die Elastizität für »softly immense« gebildete Seelentöne. Das Schlusswort zu ihrem Buch Can’tHelp Singingfand sie in einem alten Song von Bart Howard: »All in all, it was worth it… Well-yes. Itsureas hell was.« (Alles in allem war es das wert… Verdammt nochmal, das war es.) Jürgen Kesting

 

Dank an den ebenso liebenswürdigen wie renommierten Musikkritker und Musikjournalisten Jürgen Kesting und die Firma Sony für die freundliche Überlassung dieses Textes zur Wiedergabe hier bei operalounge.de. Das Foto oben zeigt einen Ausschnitt aus dem reproduzierten LP-Cover des „Eileen Farrell Song Recital“ im Booklet zur Sony-Ausgabe, wie denn überhaupt das wirklich vorbildlich gestaltete und ausgestattete Beiheft akribisch die Aufnahmedaten auflistet. Zudem sind die Cover (und deren dto. Rückseiten) der alten Columbia-Originale auf den jeweiligen Papphüllen ab gebildet – eine wirklich Nostalgie weckende Hymne an diese große Sängerin Amerikas. G. H.

 

 

Eileen Farrell – The Complete Columbia Album Collection; A Centenary Tribute to a Great American Singer.  Sony Classical 16 CD  19075991902; mit Werken von: Luigi Cherubini (1760-1842)Alban Berg (1885-1935)Ludwig van Beethoven (1770-1827)Carl Maria von Weber (1786-1826)Christoph Willibald Gluck (1714-1787)Giacomo Puccini (1858-1924)Harold Arlen (1905-1986)Irving Berlin (1888-1989)Richard Rodgers (1902-1979)Kurt Weill (1900-1950)Franz Schubert (1797-1828)Claude Debussy (1862-1918) und weitere; Mitwirkende: Eileen FarrellEzio FlagelloKim BorgRichard TuckerAndre PrevinJuilliard String QuartetLuther Henderson OrchestraNew York Philharmonic OrchestraDimitri MitropoulosArnold GamsonMax RudolfFausto Cleva und weitere (cpo)