Archiv für den Monat: November 2018

Zagend, rauschhaft, ungestüm

 

Wiewohl Franz Schreker (1878-1934), der in Monaco geborene österreichische Komponist, der zeitweise populärer gewesen sein soll als Richard Strauss, den NS-Terror nur mehr in seinen Anfängen erleben musste, litt sein Werk doch nachhaltig darunter. Denkt man heute an Schreker, so wohl hauptsächlich an seine Oper Die Gezeichneten, vielleicht noch an Der ferne Klang und Der Schmied von Gent. Wenig bekannt geblieben sind seine Orchesterwerke, von daher ist es nur zu begrüßen, dass sich Capriccio diesen nunmehr annimmt (C5348). Zwei Ouvertüren aus seiner Frühphase bilden den Ausgangspunkt. Die als Ekkehard bezeichnete Symphonische Ouvertüre für großes Orchester und Orgel op. 12 von 1902/03 leitet die knapp 69-minütige CD ein. Es handelt sich im Grunde genommen um eine Sinfonische Dichtung nach Victor von Scheffels Romanvorlage, welche auf der Vita des im 10. Jahrhundert lebenden Sankt Gallener Mönches und Sequenzendichters Ekkehard II. beruht. Schreker erzielt gekonnt eine (pseudo-)mittelalterliche Atmosphäre. Deutliche Anklänge an Wagner und Liszt scheinen auf. Bereits im Jahr darauf entstand die Phantastische Ouvertüre op. 15, deren Uraufführung sich indes bis 1912 verzögerte. Sie entspricht viel eher dem Typus einer klassischen Konzertouvertüre und zeugt bereits von einer künstlerischen Weiterentwicklung des Komponisten und deutet zumindest zaghaft schon auf seine spätere expressionistische Phase hin. Das vielleicht außergewöhnlichste hier inkludierte Stück ist Vom ewigen Leben. Zwei lyrische Gesänge für Sopran und Orchester. Den Text steuerte Hans Reisiger nach Walt Whitman bei. Während die Klavierfassung bereits 1923 entstand, geht die hier berücksichtigte Orchesterfassung auf das Jahr 1927 zurück. Den Vokalpart übernimmt die Australierin Valda Wilson mit ihrem schönen, zu Herzen gehenden Sopran. Bei den beiden Liedern handelt es sich um „Wurzeln und Halme sind dies nur“ sowie um „Das Gras“. Eine gewisse Vorbildwirkung wird wohl Das Lied von der Erde von Gustav Mahler gehabt haben.

Die kaum zehnminütigen Vier kleinen Stücke für großes Orchester mit dem Untertitel Vier Skizzen für den Film aus dem Jahre 1930 stehen bereits für das Spätwerk Schrekers. Sie haben intermezzohaften Charakter. Sie waren nicht zur Untermalung eines konkreten Filmes gedacht, sondern beschäftigten sich mit archetypischen Situationen und Grundmustern dieses Mediums.  Dabei orientiert sich Schrekers Werk deutlich mehr am damals bereits aussterbenden Stummfilm denn am erste Erfolge feiernden Tonfilm. Die vier Stücke sind mit „1. Zagend“, „2. Heftig, ungestüm“, „3. Eindringlich“ und „4. Gefällig“ umschrieben. Den Abschluss bildet das Vorspiel zu einer großen Oper aus dem Sommer 1933. Es sollte sein letztes Werk werden und war eigentlich als Einleitung für die unvollendet gebliebene Oper Memnon gedacht gewesen, einen ägyptischen Feldherrn und Halbgott. Schrekers Gattin umschrieb es als „ein großes, rauschendes Stück, in dem alle Register des Orchesters gezogen werden“. Tatsächlich bildet dieses mit 22 Minuten erstaunlich ausgedehnte Werk den krönenden Schlusspunkt des Œuvre von Franz Schreker, der am 21. März 1934, zwei Tage vor seinem 56. Geburtstag, einer Herzattacke erlag, kurz nachdem ihn der sich dem Nazi-Regime andienende Präsident der Preußischen Akademie der Künste Max von Schillings in den Zwangsruhestand versetzt hatte. Auf seine Uraufführung musste dieses Werk tatsächlich bis 1958 warten.

Die Präsentation dieser erst im Februar 2018 in der Ludwigshafener Philharmonie in Zusammenarbeit mit dem Deutschlandfunk Kultur und dem SWR entstandenen Einspielungen ist tadellos. Der ausgezeichnete Klang unterstreicht das hohe künstlerische Niveau der Deutschen Staatsphilharmonie Rheinland-Pfalz unter Leitung des jungen britischen Dirigenten Christopher Ward, seit kurzem Generalmusikdirektor des Theaters Aachen. Insofern eine gute Ergänzung zu den mit exzellenten Kritiken bedachten Einspielungen der Schreker’schen Orchesterwerke des BBC Philharmonic unter Vassily Sinaisky (Chandos). Daniel Hauser

Laser und Nebel

 

Barocktage an der Staatsoper Berlin: Erstmals seit 275 Jahren war Unter den Linden wieder eine Oper von Jean-Philippe Rameau zu sehen. Seine Tragédie en cinq actes Hippolyte et Aricie stand im Zentrum der wieder eingeführten Barocktage und wurde vom Premierenpublikum am 25. 11. 2018 mit geteilter Reaktion aufgenommen. Junge Zuschauer mögen beeindruckt gewesen sein von dieser gigantischen Laser-Show, welche der dänisch-isländische Künstler Ólafur Elíasson erdachte. Auf der von ihm gestalteten dunklen Bühne kreuzen sich in diffusem Nebel Lichtstrahlen, kreisen Scheinwerferverfolger, tanzen grüne Lichtpunkte, werden flackernde Lichtsignale auch in den Zuschauerraum geschickt. Eine riesige Diskokugel über dem Orchesterraben sorgt für zusätzliche Reflexe. Wie ins Universum verlegt vollzieht sich das Geschehen, oft vor einer riesigen Wand, in der sich das Publikum im Saal und das Orchester im Graben spiegeln.

Rameaus Oper „Hippolyte et Aricie“ an der Berliner Staatsoper/ Szene/ Foto wie auch oben Karl und Monika Forster

In diesem Ambiente hat die Regisseurin Aletta Collins das Geschehen statuarisch arrangiert und zeichnet auch für die Choreografie verantwortlich. Da auf der Bühne vornehmlich Dunkelheit herrscht, sind die zwölf Tänzerinnen und Tänzer in ihren schwarzen Ganzkörpertrikots kaum auszumachen. Gelegentlich sieht man sie wie Insekten auf dem Boden herumkrabbeln, bemerkt ihre bizarre Körperhaltung, die an Verkrüppelte erinnert. Bis auf angedeutete Kampfszenen und Posen griechischer Recken hat die Choreografie keine erkennbare Aussage, bezieht mitunter in ihrem zeitgenössischen Duktus auch neoklassische Elemente ein. Gleichwohl gibt es einige bemerkenswerte Einfälle – wenn die Tänzer in einer Linie an der Rampe mit wogenden Bewegungen Wellen imitieren oder in einem Nebelmeer aus rot/grün/blauen Farbflächen wie Ertrinkende nur halb herausragen. Am Ende wechseln sie spannungsvoll zwischen Annäherung und Aggression. Einer bleibt allein zurück, was eher eine traurige Stimmung erzeugt und das glückliche Ende zwischen Hippolyte und Aricie kontrapunktiert.

Rameaus Oper „Hippolyte et Aricie“ an der Berliner Staatsoper/ Szene/ Foto Karl und Monika Forster

In ihrem Aktionsradius werden die Sänger durch Elíassons monströse Kostüme behindert. Wie in Goldpaper eingewickelt, können sie sich kaum bewegen, vor allem nicht die Titelheldin, die wie ein funkelnder Weihnachtsengel erscheint. Anna Prohaska singt sie mit monochromem Sopran, der vor allem in der Tiefe matt bleibt. Einzig in der Schluss-Szene, der lieblichen Nachtigallen- Arie („Rossignols amoureux“), kann sie bis auf einige verhärtete Töne in der Höhe gefallen. Als ihr Geliebter Hippolyte lässt Reinoud Van Mechelen einen wohllautenden Tenor hören, bleibt aber blass in der Ausstrahlung. Die Krone des Abends gebührt Magdalena Kozená, die als Phèdre in glitzernder Silberrobe die Leidenschaft für ihren Stiefsohn mit charaktervollem, glühendem Mezzo und flammender Expressivität ausdrückt. Ihre Stimme war stets präsent und blutvoll, so dass sie den einzig lebendigen Charakter auf die Bühne brachte. Vokal wechselte sie zwischen vehementen Ausbrüchen, zärtlich lockenden Tönen und unvermitteltem, harschem Sprechgesang in der unteren Lage. Einmal mehr imponierte das Ensemblemitglied Gyula Orendt mit seinem dunklen Bariton von grimmigem Ausdruck, der als Thésée in der Unterwelt seinen Freund Perithoos wieder zu finden hofft. Von der Furie Tisiphone (solide: Roman Trekel) wird er vor den Schrecken des Hades gewarnt. Beide – wie auch der Pluton von Peter Rose, der seine angekündigte Indisposition souverän im Griff hielt –  tragen ein kugelartiges Geflecht aus bunten Neonröhren auf dem Kopf.  Die drei Parzen (Linard Vrielink/Arttu Kataja/Jan Martinik) sind in drapierte weiße Tüllbahnen eingewickelt, leuchten bei der Verkündung von Hippolytes Schicksal grün auf.  Solch visuelle Effekte sind auch den zuverlässigen Sängern des Staatsopernchores (Einstudierung: Martin Wright) zugeteilt, die in schwarzen Gewändern mit Spiegelscheiben als Kopfputz auf der Bühne und im Graben postiert sind. Gemeinsam mit den Tänzern fassen sie sich am Ende an den Händen und bilden einen Kreis um das Liebespaar.

Weit mehr überzeugte die musikalische Seite der Aufführung. Mit dem Freiburger Barockorchester erweckt Simon Rattle Rameaus  farbige Musik zum Leben, fächert sie in ihrer Vielfalt beeindruckend auf. Die Zwischenmusiken klingen delikat, die Tänze haben Rhythmus und Drive. Phèdres Szenen sind dramatisch aufgepeitscht, die Aricies lieblich und zart. Dirigent und Orchester sahen sich am Ende vom Publikum gefeiert. Bernd Hoppe

Ein mythischer Operntitel

 

Pierre Gaveaux´s (1761 – 1825) Oper Léonore ou l’Amour conjugal von 1798 galt und gilt als der Trittstein für Beethovens Leonore/Fidelio, und kaum je einer hat sie gehört. Nur in Bonn spielte man sie 1989  in einer Studentenaufführung (das Kölner Opernstudio und die Camerata musicale Bonn 1989 im Rahmen der Veranstaltungen zum „200. Sturm auf die Bastille“, hierzu gab es eine Ausstellung des Beethoven-Hauses zu „Beethoven und Politik“ im Rathaus, und in diesem Rahmen auch Szenen der  Oper). Auf youtube zeigen sich ein paar Clips der Aufführung in New York 2017 (s. unten), eine Pollacca aus Le Trompeur trompé (1800), Regina Resnik singt „Dieu d’Israel“ aus der Oper L’enfant prodigue von Gaveaux (1811, sehr ähnlich der großen Arie aus Mehuls Joseph), auf einer alten CD „La Revolution en Chansons“ gibt es ein schwungvolles Sextet de la Cité „Le réveil du peuple contre les terrorites“ (1795) mit der Musik von Gaveaux, mehr nicht. Dabei hat der Mann meterweise Bühnenwerke komponiert, beinahe ausschließlich heiteren Genres.

Der Librettist der „Leonore“: Jean-Nicolas Bouilly/ Wiki

Aber eigentlich ist der Ruf von Léonore ou l’Amour conjugal mythischer als ihre Musik, die durchaus in die Kategorie der üblichen Opéra Comique der Revutionszeit (1798 in Paris zur  Zeit von Robespierres Schreckensregime premiert) fällt und etwa den Deux Journées oder dem Joseph von Mehul nahekommt. Ich hatte mir – ehrlich gesagt – viel mehr erwartet und war doch enttäuscht. Schon Mehul oder Auber haben ihre Schwächen, aber Gaveaux (selber Tenor und der erste Jason in Cherubinis Médée) bleibt glatt-galant und nicht wirklich memorabel. Einzig das wirklich dichte Vorspiel und die Szene des Florestan zu Beginn des zweiten Aktes bleiben mir in Erinnerung, denn es gibt nun endlich ein lang ersehntes Dokument der Oper. Naxos hat als DVD eine im Februar 2017 mitgefilmte Aufführung von der rüstigen und auf dieses Repertoire spezialisierten Opéra Lafayette in New York herausgebracht (ohne deutsche Untertitel!), die der künstlerische Direktor des Organisation, Ryan Brown, mit Schwung dirigiert und die durchaus ordentliche Stimmen aufbieten kann. Kimy McLaren will mir in der Hosen tragenden Titelrolle etwas blass erscheinen, aber Tenor Jean-Michel Richer macht mit hervorragender Diktion wett, was der Stimme vielleicht an Heroischem fehlt. Dazu kommen munter Pascale Baudin als Marceline, Keven Geddes als Jacquino, dazu der dräuende Dominque Coté hervorragend als Pizarro sowie Tamislave Lavoie als Vater Roc (sic!). Alexandre Sylvestre schließlich gibt den ausgleichenden Minister. Man sieht schon an den Namen, dass das benachbarte Kanada die Solisten gestellt hat, und das mit vor allem sprachlichem Gewinn.

Pierre Gaxeaux („Léonore“)/ Stich von Edmé Quenedy/ OBA

Optisch ist Léonore ou l’Amour conjugal ebenso solide Ware, eher recht niedlich-bürgerlich-hübsch in den Sets von stilistisch-historischen Set/ Kostümen von Laurence Mongeau in der ebenso munteren, spielfreudigen Inszenierung von Oriel Tomas. Die meiste Wirkung geht an die hervorragende und szeneschaffende Beleuchtung von Julia Basse, der die Videoverfilmung von Jason Starr geschickt folgt. Alles in allem also eine werkdienliche Wiedergabe, kein Euro-Trash-Regietheaterschrecken, wofür man der Lafayette Opéra dankbar ist.

Dennoch, eine CD hätte es vielleicht auch getan, denn es geht im Wesentlichen um das Kennenlernen einer musikalischen Bearbeitung des Librettos (von Jean-Nicholas de Bouilly/ 1763 – 1842), das in einer anderen Fassung eben eine solche Furore gemacht hat. Die Handlung ist die gleiche wie bei Beethovens Sonnleithner (ab 1805), aber hier bei Gaveaux wirkt sie eben galanter, unterhaltsamer, weniger wichtig, belangloser, austauschbarer. Und angesichts anderer Rettungsopern wie Cherubinis Lodoiska (1791) und Les deux journées (1800, Libretto ebenfalls Bouilly) oder auch Paers wie Mayrs Leonora/L´amor conjugale (1804 bzw. 1805) wenig später ist dies doch leichtere Kost.

Die Ausstattung der Naxos-DVD ist ordentlich, gut getrackt und mit schönen Aufführungsfotos, dazu ein Artikel in der Beilage (nur Englisch) von Julia Doe von der Columbia University New York, den wir nachstehend in der Übersetzung von Daniel Hauser wiedergeben, um die Erstbegegnung mit Léonore en travestie zu würdigen (Naxos DVD 2.110591). G. H.

 

Gaveaux: „Léonore“ an der Opéra Lafayette/ Szene/ Foto wie auch oben Louis Forget

Léonore, ou L’Amour conjugal, mit einem Libretto von Jean-Nicolas Bouilly und Musik von Pierre Gaveaux, ist eines der bekanntesten Stücke des Opern-Theaters, von dem praktisch niemand aus dem heutigen Publikum jemals Notiz genommen hat. Diese opéra comique, die im Jahre 1798 ihre Premiere am Pariser Théâtre Feydeau feierte, ist sinnbildlich für eine hartnäckig vernachlässigte Kategorie des dramatischen Repertoires – die Dialogoper der Epoche der Französischen Revolution. Sie ist freilich auch der Ursprung für ein Objekt weitverbreiteten Ansehens und anhaltenden wissenschaftlichen Interesses: Fidelio, die einzige überlebende (und vielfach überarbeitete) Oper von Ludwig van Beethoven. Léonore von Bouilly und Gaveaux ist daher ein Werk mit einer einzigartigen gegabelten Identität. Auf der einen Seite sind ihre Handlung und ihr musikalisches Idiom eng verbunden mit der Zeit und dem Ort ihrer Entstehung; sie verrät eine klare Verpflichtung an die Konventionen der opéra comique der klassischen Ära und der spezifischen politischen Umstände der späten 1790er Jahre. Auf der anderen Seite sind die abstrakten und umfassend verallgemeinerbaren Themen – von der Stärke ehelicher Hingabe und der Notwendigkeit von Rebellion gegen ungerechte Verfolgung – außerordentlich anpassungsfähig, was sich anhand der anhaltenden Einflusses auf die Vorstellung des Volkes im Frankreich und im gesamten Europa des 19. Jahrhunderts zeigt.

Gaveaux:  Grabstätte auf dem Pariser Friedhof Pierre Lachaise

Léonore wurde von ihrem Librettisten als eine „fait historique“, eine historische Tatsache beschrieben. Die Bezeichnung bezieht sich auf eine Unterkategorie der französischen Oper, die sich in den letzten Jahrzehnten des 18. Jahrhunderts entwickelte und Handlungen aufwies, die von den Schlagzeilen angeregt wurden oder anderweitig auf zeitgenössischen Heldentaten beruhten. In seinen (zuweilen unechten) Memoiren propagierte Bouilly – ein Jurist, der zum Dramatiker wurde – das Werk durch die Hervorhebung seiner Wahrhaftigkeit. Er behauptete, dass dieses Drama durch eine wahre Begebenheit inspiriert sei, die sich während der revolutionären Terrorherrschaft ereignet habe. Als er als Zivildiener in Zentralfrankreich angestellt war, sei er Zeuge geworden einer „großartigen Tat von Tapferkeit und Ergebenheit durch eine der Damen von Touraine, bei deren noblen Anstrengungen ich die Freude hatte mitzuwirken“. Die Details dieses durchaus glaubwürdigen Vorfalls zu verifizieren ist unmöglich. Und es sollte beachtet werden, dass der eigene Ruf des Autors in Verbindung mit dem seines Doppelgängers aus dem Theater von Nutzen war – wenn er die Bemühungen einer echten Léonore unterstützte, implizierte Bouilly, dass er selbst als Vorbild für das eigentliche Symbol von Gerechtigkeit und Autorität im Libretto diente, den wohlwollenden Minister Don Fernand. Wenn Léonore eine Spur historischer Wahrheit enthält, veranschaulicht dies außerdem (und eher zweckdienlich) viele der beliebten Handlungstypen des zeitgenössischen französischen Theaters. Das Thema der dramatischen Rettung aus der Gefangenschaft war in den Jahren nach dem Sturm auf die Bastille – wenig überraschend – allgegenwärtig, ebenso wie die dramatische Verurteilung der willkürlichen Tyrannei. (Gefängnisszenen kommen häufig vor in den Werken jener Zeit, von Monsignys Le Déserteur bis zu Dalayracs Raoul, sire de Créqui. Der böse Dourlinski in Cherubinis Lodoïska ist ein offenkundiger Vorgänger des mächtigen Bösewichts in Léonore, Dom Pizare.)

Gaveaux: „Léonore“ an der Opéra Lafayette/ Szene/ Foto  Louis Forget

Gaveauxs Partitur für Léonore wendet sich sowohl rückwärts als auch vorwärts und vermischt klangvolle Idiome des Ancien Régime mit komplizierteren Nummern, welche die sich rasch entwickelnde Ästhetik der 1790er Jahre widerspiegeln. Die Stilsprache von Roc, Marceline und Jacquino bleibt weitgehend innerhalb der Konventionen des vorrevolutionären Zeitalters. Diese komischen Figuren äußern sich in einem rustikalen Dialekt und in einer Reihe populär geprägter strophischer Formen. Ein typisches Beispiel ist Marcelines eröffnendes Liebeslied „Fidélio, mon doux ami“, bestehend aus Reimen in Moll-Tonart, mit einem Refrain in Dur. Gaveaux hat aber auch die Entwicklungen des revolutionären Jahrzehnts gründlich aufgegriffen, was sich insbesondere in seinem weitreichenden Umgang mit Chormusik und in der Einbeziehung von Stilen zeigt, die aus dem Bereich der lyrischen Tragödie stammen. (Gaveaux war sowohl Komponist als auch Stardarsteller am Théâtre Feydeau. Dies hatte seine Ursache in den Hauptrollen mehrerer Prüfsteinwerke der damaligen Zeit, darunter Cherubinis Lodoïska und Medée wie auch Steibelts Roméo et Juliette; dies vermittelte ihm die neuesten Trends in der modernen Opernkomposition aus erster Hand.) Was ihn anbelangt, ist gerade das Ensemble, das den ersten Akt der Oper beschließt („Que ce beau ciel“), bemerkenswert; es wird von männlichen Gefangenen gesungen, die nach und nach die Bühne füllen, und ist ein klares Modell für den berühmten „Gefangenenchor“ („O welche Lust“) im parallelen Moment in Beethovens Fidelio. Innovativ sind auch das ernste Obligato-Rezitativ und die Romanze, die Florestan zu Beginn des zweiten Aktes aufführt. Der deklamatorische Gesangsstil, die dunkle c-Moll-Tonalität und die wachrufenden Orchestereffekte erzeugen eine düstere Vorahnung, die an die tragédie lyrique erinnert. (Gaveaux fordert vom Horn, „Glocke zu Glocke“ zu spielen – eine Technik, die Gluck verwendete, um die Klanglandschaft der Unterwelt in seiner Pariser Alceste darzustellen.) Tatsächlich waren die Gefängnisszenen von Léonore so düster, dass sie drohten, die Identität des komischen Genres zu gefährden; ein Kommentator stellte fest, dass es sich um einen „seltsamen verbalen Missbrauch“ handle, wenn man die Arbeit von Bouilly und Gaveaux als opéra comique einstufe.

Léonore wurde nach ihrer Pariser Premiere von der Kritik begeistert aufgenommen. Dem Journal de Paris fiel es schwer, sich an eine weitere Oper zu erinnern, die „einen solch vollständigen und allumfassenden Erfolg“ erzielt habe, während der Censeur dramatique die „erstaunlichen“ musikalischen Effekte und die „nuancierte“ und „verdeckte“ dramatische Konstruktion der Titelfigur hervorhob. Die Popularität des Werkes führte bald zu einer Reihe von Adaptionen für den Export ins Ausland. Ferdinando Paer und Johann Simon Mayr brachten 1804 bzw. 1805 Übersetzungen ins Italienische heraus; Beethoven legte eine deutsche Fassung des Librettos von Bouilly seinem eigenen Werk im selben Jahr in Wien zugrunde. (Er sollte seine Oper noch einmal 1806 und 1814 überarbeiten und mit verändertem Text unterlegen.) Was an Léonore vielleicht am bemerkenswertesten ist, das ist die Art und Weise, in der ihre Themen sukzessive und breit umgestaltet wurden, getrennt von den sehr spezifischen historischen und geographischen Umständen der ursprünglichen Konzeption. Die Oper von Bouilly und Gaveaux entstand nach der radikalsten Phase der Französischen Revolution, dem Terror der Jahre 1793/94. Ihre Metaphern der Befreiung sollten daher nicht auf das gestürzte Regime der Bourbonen-Monarchie abzielen, sondern richteten sich an Robespierre und die Jakobiner. (Das Théâtre Feydeau hatte den Ruf, royalistischen Gefühlen nahezustehen, und Gaveaux war der Autor einer bekannten Hymne, die sich gegen den Terror richtete: Le reveil du peuple.) Um 1814 hatte die endgültige Fassung des Fidelio von Beethoven eine völlig neue politische Resonanz gefunden: Die Handlung wurde größtenteils als Vorbild für den Sturz Napoleons betrachtet und das überschwängliche Finale als Zeichen für die Wiederherstellung der europäischen Stabilität auf dem Wiener Kongress. Für beide (und auch spätere) Interpretationen von Léonores Grundthemen ist das zentral, was der Historiker Paul Robinson als „rechtwinklige Geschichtsauffassung“ bezeichnet hat, einen Übergang von der alten Ordnung zu einer neuen, die nur durch Kampf erreicht werden kann. Darin steckt viel vom dauerhaften – und inspirierenden – Reiz. Julia Doe, Assistenzprofessorin für Musik, Historische Musikwissenschaft, Columbia University/ Übersetzung Daniel Hauser

 

 

Gaveaux: „Léonore“ an der Opéra Lafayette/ Szene/ Foto  Louis Forget

Zur Oper fügt  der Wiener Musikwissenschaftler Gerrit Weidelich, der im Sommer 2016 in Berlin einen Vortrag über Bouillies Libretto anlässlich der Neuproduktion des Fidelio an der Berliner Staatsoper hielt, hinzu: Die Sopranistin Julie-Angélique Scio hatte in der Uraufführung der Médée von Luigi Cherubini einen außerordentlichen Erfolg mit der Titelfigur (Medée) erzielt und brannte darauf, in weiteren Rollen zu brillieren. Gegenstand der Medée war ja die Schilderung einer Ehe-Katastrophe – Jason hatte sie ja nicht aus Liebe geheiratet –, da war es keine Frage, dass sich als nächstes Opern-Projekt ein komplementäres Sujet besonders gut eignete. Auf die Scio soll also  der Vorschlag zurückgehen, dass man für sie eine Hosenrolle schaffen möge. Es bot sich an, die an der Produktion der Medée beteiligten Kollegen anzusprechen, etwa ihren Tenor-Partner Pierre Gaveaux, der den Jason dargestellt hatte. Gaveaux war ein erfahrener Opernkomponist und ließ sich gern auf das von Jean-Nicolas Bouilly vorgeschlagene Sujet über den „Triumph der ehelichen Liebe“ ein.

Gaveaux: „Lénore“/ Titelblatt des Librettos/ Wiki

Mit der von Bouilly vorgeschlagenen Geschichte hatte es eine besondere Bewandtnis:  Bouilly war in Tours auf komplizierte Weise in eine politisch heikle Affäre verwickelt, die er erst 1836/37 in seiner dreibändigen Autobiographie Mes Récapitulations offenlegte, so dass keiner der insgesamt vier Komponisten, die sein Libretto vertonen sollten, davon etwas erfuhr.

Vor 1789 noch Royalist, wurde Bouilly in der Revolution zum Anhänger der Republikaner und übernahm 1793 sogar die Aufgabe, in einem Prozess als Ankläger gegen seinen konterrevolutionären Jugendfreund Semblancay (das Vorbild für die Rolle des Florestan) aufzutreten. Die Sache der Republikaner betrieb Bouilly so wenig aktiv, dass der Prozess gegen seinen Jugendfreund derart verzögert wurde, dass es dessen Kerkermeister gelingen  konnte, die Frau des Semblancay, als Bäuerin verkleidet, in das Gefängnis einzuschmuggeln, um dem Häftling die Flucht zu ermöglichen, was jedoch nicht gelang.

Daniel Hauser übersetzt tapfer und unverzagt für uns aus dem Englischen. Danke Daniel.

Inzwischen war ein erklärter Feind des Semblancay (das Pendant des Pizarro) aktiv geworden und versuchte, diesen im Gefängnis zu erstechen, wobei dies in Gegenwart einer Reihe anderer Insassen geschehen sollte. Darunter befand sich auch die Ehefrau des Opfers, die sich schützend vor ihn warf und den mordlustigen Radikalisten Carrier mit einer Pistole bedrohte. Bouilly gelang es in der Folgezeit, den Prozess gegen seinen Freund bis zum Sturz Robespierres weiter zu verzögern, worauf der Gefangene seine Freiheit wiedererlangte. Sein Widersacher wiederum war am Sturz Robespierres beteiligt, dies kam Bouilly und seinem Schützling  Semblancay gelegen.

Sobald sich die politischen Verhältnisse wieder änderten und die Monarchie neuerlich zur Staatsform erkoren wurde, gab Bouilly seine politischen Aktivitäten auf und wirkte nunmehr als Theaterdichter und Librettist. Bouilly erzählte  seine Erlebnisse offenbar derart fesselnd und in der Art eines Theatersujets, dass die Sängerdarstellerin Scio so begeistert war, dass Bouilly und Gaveaux ihr binnen Jahresfrist die Rolle der Leonore auf den Leib schrieben. Anfang 1798 kam die gemeinsam geschaffene Oper (wie die Médée) im selben Theater Feydeau heraus und sie war so erfolgreich, dass sie zigmal wiederholt wurde.

Wie heisst eigentlich das Kind?

 

Wenigstens einen Namen verdient hätte in der Amsterdamer Inszenierung von Bergs Wozzeck aus dem Jahre 2017 Wozzecks Junge, der hier, obwohl der Titelheld und seine Marie erst seit drei Jahren „zusammen“ sind, bereits mindestens zehn Jahre alt  und von Anfang bis Schluss die Hauptperson ist in seinem vergeblichen Bemühen, das Schicksal der kleinen Familie durch das gefährliche Fahrwasser der Versuchungen und Anfechtungen zu lenken. Bei Büchner und Berg geht es um die sozialen Abhängigkeiten, die Wozzeck zum Erdulden von allerlei Unwürdigem wie Bohnenessen zwingen, um eine verlogene Moral, wenn ihm der Hauptmann das uneheliche Kind vorwirft, um eine zumindest auf den Helden unheimlich wirkende Natur in der zweiten und in der Schlussszene. In der Inszenierung von Kryzsztof Warlikowski bleibt davon nichts, wird im Bühnenbild von Malgorzata Scszesniak aus dem See ein Aquarium ohne Fische, aus dem vom Hauptmann abhängigen Soldaten ein Friseur (wie der historische Woyzeck), werden aus Handwerkern und Soldaten Mitglieder einer Gesellschaft in Feierlaune, die sich gern von einem Kinderballett in rosa Tüll unterhalten lässt oder auch von einer Transe und einer Art Clown, zu denen allen die wenn auch verballhornten Volkslieder überhaupt nicht passen wollen. Von sozialem Elend kann auch kaum die Rede sein, wenn Wozzeck zur Ermordung Maries im schicken schwarzen Anzug erscheint und der Ungetreuen ein weißes Brautkleid aus Spitze mitbringt. Dazu sieht er aus wie Andy Warhol mit Brille, der sich in eine geschmacklose, auch mit zwei Mickymäusen bestückte Revue verirrt hat. Das ist alles brillant gemacht, hat aber mit der Vorlage nur den Wortlaut, nicht  die Atmosphäre, die zu diesem gar nicht mehr passen will, nichts zu tun, am allerwenigsten mit der immensen Aufwertung der Rolle des Kindes, das wohl sogar doppelt, als der kleine Wozzeck, der von den anderen Kindern drangsaliert wird, und  Jahre später als dessen  Kind die Aufmerksamkeit und Anteilnahme des Publikums auf sich zieht.

Vorzüglich ist die Sängerbesetzung mit einem robusten Christopher Maltman mit sonorem Bariton an der Spitze, der zudem in der Darstellung des unseligen Antihelden doch einiges von dessen Hilflosigkeit und Dumpfheit vermitteln kann. Eine hocherotische Marie, leider in rotem Leder und schwarzem Lack, ist Eva-Maria Westbroek mit leuchtendem Sopran. Beider Kind ist der phantastische Jacob Jutte, dem in zartem Alter allerhand zugemutet wird wie auch den Kindern, die sich im Turniertanz üben. Frank van Aken darf nicht mit Uniform und Schnauzbart protzen, ist allerdings auch im blauen Anzug und dazu noch tenoral vokal ansehnlich. Eigentlich eine zu warme, sanfte und schöne Stimme hat Willard White für den Quälgeist von Doktor, während Marcel Beekman als Hauptmann mit scharfem Charaktertenor ordentlich chargiert. Eine äußerst mondäne Nachtclubsängerin ist hier die geifernde Nachbarin Margret, die von Ursula Hesse von den Steinen sehr schön gesungen wird. Jason Bridges ist ein in jeder Hinsicht ansehnlicher Andres.

Marc Albrecht setzt der Schicki-Micki-Bühne die ganze expressive Härte der Musik und eine ungeheure rhythmische Präzision entgegen, bringt die Zwischenspiele zu der ihnen gebührenden Bedeutung und versöhnt mit der an sich perfekten, aber unpassenden Bühne (Naxos NBD0081V). Ingrid Wanja    

Und wer ist die Daphne?

 

In Sammlerkreisen werden die dramaturgischen Blätter der Dresdner Theater geschätzt, die in den frühen Jahren der DDR mit dem Titel „Gestaltung und Gestalten“ erschienen sind. Mal broschiert, mal gebunden – je nachdem, ob Papier gerade knapp war oder nicht. In der fünften Folge von 1950 finden sich Besetzung und große Fotos der – wie es hieß – Neuaufführung der Daphne von Richard Strauss vom 11. Juni desselben Jahres. Und es stellte sich die Frage: Wie wird wohl gesungen worden sein? Optisch lehnte sich die Szene offenkundig an die legendäre Uraufführung an, die gut dokumentiert ist. Würden auch die Sänger mithalten können? Und wer ist eigentlich die Daphne? Gudrun Wuestemann? Niemand kannte Platten mit ihr. Die Oper war 1938 in Dresden mit Margarete Teschemacher in der Titelrolle uraufgeführt worden und zwar in einer Doppelvorstellung mit dem ebenfalls einaktigen Friedenstag, der wenige Monate zuvor in München erstmals über die Bühne ging. Nun musste sich also Gudrun Wuestemann als Daphne mit einem übermächtigen Vorbild vergleichen lassen. Die Entscheidung, die Rolle mit einer hoffnungsvollen Sopranistin zu besetzten, erscheint auch heute noch klug. Jugend und gutes Aussehen sind ein Bonus für sich. Und wenn es dann noch gesanglich und darstellerisch stimmt, ist der Erfolg sicher. „Gudrun Wuestemann, schon durch den Liebreiz ihrer Erscheinung wie geschaffen zur Verkörperung der Daphne, sang die umfangreiche bald koloraturhaft flüchtige, bald mit großem Arioso schwelgende Partie wohl ganz im Sinne des Komponisten“, hieß es im „Sächsischen Tageblatt“.

Gudrun Wuestemann als Daphne in der Dresdner Inszenierung von 1950. Foto: Historisches Archiv der Sächsischen Staatstheaters/Jutta Landgraf – Dank an Steffen Lieberwith

Nachzulesen sind die durchweg positiven Kritiken im Booklet der CD-Ausgabe des Mitschnitts der Rundfunkübertragung der Premiere vom 11. Juni 1950, der jetzt als Vol. 4 der Semperoper-Dresden-Reihe bei Profil Edition Günter Hänssler erschienen ist (PH07038). Das Urteil des zitierten Kritikers hat über die zeitliche Distanz gehalten. Wer sich über die historisch bedingten klanglichen Einschränkungen der ansonsten hervorragend restaurierten Aufnahme hinwegsetzen kann, hört im silbrigen Ton der Wuestemann tatsächlich eine ideale Daphne. Im berühmten Schlussgesang rühren die Angst und die Furcht vor dem an, was da mit Macht und unentrinnbar über sie kommt – nämlich die Verwandlung. Gottlob Frick gibt einen feierlich und pathetisch aufgelegten Peneios, Helena Rott ist eine erdverbundene Gaea, die stimmlich in mythische Tiefen hinabsteigt. Werner Liebing als Leukippos und Helmut Schindler als Apollo verkörpern als die damaligen sehr vielseitigen Tenorstars der Semperoper besten Dresdner Standard. Der erst vierundzwanzigjährige Theo Adam, der in der folgenden Spielzeit schon selbst zum Peneios aufsteigen sollte, ist einer von vier Schäfern. Unverkennbar in der winzigen Rolle, die meist nur im Quartett zum Einsatz kommt. Adam dürfte mit seinen inzwischen zweiundneunzig Jahren der einzige Mitwirkende sein, der noch lebt.

Die Herausgeber haben es sich nicht leicht gemacht. Steffen Lieberwirth, der Project Director der Edition im Booklet: „Ursprünglich hielten wir den überlieferten … Livemitschnitt aus aufnahme- und klartechnischer Sicht nicht für veröffentlichungswürdig, entsprach er doch so ganz und gar nicht unseren Vorstellungen eines vertretbaren und bislang von uns angestrebten Klangbildes.“  Und weiter: „Trotz mancher – selbst durch akribischste Restaurierungsleistungen nicht korrigierbare – Qualitätsmängel wie Übersteuerungsverzerrungen ist der Livemitschnitt unserer Meinung nach ein so einzigartiges historisches Zeitdokument, sowie künstlerisch als auch politisch, dass wir diesen Mitschnitt nun in die SEMPEROPER EDITION den Opernfreunden offerieren möchten.“

Bei Drucklegung des wie immer reich ausgestatteten Booklets, das allein schon die Anschaffung lohnt, waren die Lebensdaten von Gudrun Wuestemann nicht zu ermitteln. Inzwischen aber hat sie uns der Sohn der Sängerin, Dr. Alexander Greguletz, dessen Vater Alfons Greguletz auch Sänger gewesen ist, zur Verfügung gestellt. Sie wurde am 10. November 1921 geboren und ist am 22. Juni 1996 gestorben. Nach dem Studium in Berlin debütierte sie am Stadttheater Plauen. Rudolf Kempe, der faszinierende Dirigent der Aufnahme, hatte sie bei einem Gastspiel an der Komischen Oper in Berlin gehört und daraufhin nach Dresden geholt. Von dort wechselte sie an die Berliner Staatsoper. Eine Station ihres Wirkens war auch das Nationaltheater Weimar. Mit der Neuerscheinung wird ihr ein klingendes Denkmal auf Tonträgern gesetzt. Nachzuweisen war bisher lediglich ihre Mitwirkung an einem Querschnitt durch Benatzkys Im Weißen Rössl und auf einer Schelllackplatte mit Weihnachtsliedern – beide bei Polydor. Ergänzt wird das CD-Album mit Szenen, die von der Teschemacher und Torsten Ralf, dem Apollo der Uraufführung bestritten werden. Ganz zum Schluss erklingt ein instrumentales Arrangement von Daphnes Verwandlung mit der vom Kempe geleiteten Sächsischen Staatskapelle. Rüdiger Winter

Glitter and be gay…

 

Den großen Musiker und Komponisten Leonard Bernstein ehrt die Komische Oper Berlin anlässlich seines 100. Geburtstages mit einem Festival, in dessen Mittelpunkt die Neuinszenierung seiner Comic Operetta Candide steht. Regisseur Barrie Kosky, der am Haus schon die West Side Story mit großem Erfolg herausbrachte, wählte die Fassung von 1999 in der deutschen Übersetzung von Martin G. Berger aus dem Jahre 2017. Sie ist mit ausgedehnten gesprochenen Dialogen und einer Aufführungsdauer von mehr als drei Stunden eindeutig zu lang, zumal der Regisseur die Spannung nicht durchgängig halten kann, vielfach ins Schrille und Tuntige abkippt, auch  geschmacklich fragwürdige Szenen nicht scheut.

Dabei ist die Produktion in ihrem immensen Aufwand von hohem optischem Schauwert. Auf der fast leeren schwarzen Bühne von Rebecca Ringst wirken Klaus Bruns’ Kostüme in ihrer Vielfalt und phantasievollen Gestaltung umso eindrucksvoller. Da der Titelheld wie sein Lehrer Pangloss gemäß Voltaires literarischer Vorlage ein bedingungsloser Optimist ist und durch die Welt reist, hat das Ausstattungsteam viele Stationen zu bebildern. Diese werden von Voltaire (Franz Hawlata in riesiger Allonge-Perücke mit Dialekt gefärbtem Dialog) als Spielführer angekündigt. Nach dem Unterricht auf harten Schulbänken, gemeinsam mit dem Hausmädchen Paquette (Maria Fiselier mit munterem Soubrettenton), wird Candide Soldat in der bulgarischen Armee. Von dort geht es weiter nach Holland, wo er eine Gruppe von Kriegsversehrten mit Krücken und im Rollstuhl trifft – dieses „Krüppelballett“ ist einer der zweifelhaften Einfälle von Kosky und seinem ständigen Choreografen Otto Pichler. Er hat mehreren Produktionen des Hausherrn (West Side Story, Anatevka) mit seinen rasanten Tanzschöpfungen zum Erfolg verholfen. Hier wirken sie eher abgestanden, wiederholen sich und zeigen die fetzigen Revue-Nummern und sattsam bekannten Tänzerreihen in Glitzerkostümen und Federschmuck an der Rampe. Einzig die träumerischen commedia dell’arte-Figuren in weißen Anzügen vor nächtlichem Sternenhimmel zu sphärischer Musik in Venedig zeigen eine ungewohnte Handschrift des Choreografen. Vorher aber ging Candides Reise nach Paris, Wien und Lissabon, wo seine geliebte Kunigunde als Hure einem Großinquisitor und einem reichen Juden zu Diensten ist. In dieser Rolle hatte man vom Sopranstar des Ensembles Nicole Chevalier einen spektakulären Auftritt erwartet, fällt ihr doch der Hit des Stückes zu – die von der Barockmusik inspirierte Bravourarie „Glitter and be gay“. Kosky arrangiert diese als Table Dance-Auftritt auf einem runden Podest, wo die Sängerin an der Stange gebührend exaltiert agiert und auch einen Strip andeutet. Stimmlich aber bleibt sie nur solide, kann die Erwartungen nicht erfüllen, weil es ihr an akrobatischer Stimmkunst mangelt und der Schluss der Nummer verpufft. Stärkeren Eindruck hinterlässt sie in den Ensembles, welche sie mit durchschlagenden Spitzentönen dominiert. In Lissabon wird man Zeuge eines Autodafés, bei dem Juden und Migranten von Maschinengewehrsalven niedergestreckt werden  – auch dies ein streitbarer Moment der Inszenierung.

Komische Oper Berlin: „Candide“/ Szene/ Foto wie auch oben  Monika Rittershaus

Eine alte Frau, die mit einem Einkaufswagen voller Tüten als Obdachlose daherkommt,  führt Candide und Kunigunde wieder zusammen. In dieser Partie der Old Lady sind viele legendäre Sängerinnen aufgetreten – hier ist es Anne Sofie von Otter, die gesanglich allerdings matt bleibt und ihr Solo „I am easily assimilated“ nicht zu gebührender Wirkung führen kann. Großes Opernpathos zelebrieren Candide und Kunigunde in ihrem Liebesduett nach dem Wiederfinden. Als der Großinquisitor und der Jude erscheinen, werden sie von Candide getötet, was ihn, seine Geliebte und die alte Frau zur Flucht nach Spanien zwingt. Das führt zur ärgerlichsten Szene des Abends, wenn in drei überfüllten Schlauchbooten Flüchtlinge in roten Schwimmwesten auf Rettung hoffen – ein allzu vordergründiger Verweis auf die aktuelle politische Situation.

In Montevideo wollen die Fliehenden ihr Glück finden, wo Kunigunde auf Anraten der alten Frau einem reichen Gouverneur zugeführt werden soll. Beide singen hier ein wirkungsvolles Sopran/Alt-Duett, das die berühmten Vorlagen aus den Belcanto-Opern Bellinis parodiert. Chevalier und von Otter haben hier ihren stärksten Moment. Weiter geht es nach Paraguay und Eldorado, wo von oben herabrieselnder Flitter den Reichtum des Königreiches anzeigt. Entsprechend ganz in Gold gekleidet ist der Chor, der danach in „Bon voyage“ eine großen Auftritt hat und sich einmal mehr durch sein gesangliches und darstellerisches Engagement auszeichnet (Einstudierung: David Cavelius). In Marseille bietet Tom Erik Lie als Straßenkehrer Martin, einem Transvestiten, ein glänzendes Intermezzo, wenn er bei einem Glas Champagner alle denkbar schlechten Eigenschaften der Menschen aufzählt. Während der Überfahrt nach Venedig auf dem Schiff sorgt Kosky mit dem durch den hohen Wellengang schwankenden Kellner für ein Kabinettstück in Slapstick-Manier. Wenn Candide Kunigunde in Venedig wiedertrifft, muss er erkennen, dass sie ihm fremd geworden ist: „Ist das das, wofür ich alles gab?“ Allan Clayton, in seiner Korpulenz alles andere als Liebhaber und  Held, gefällt mit seinem Tenor von lyrischen Qualitäten und kultiviertem Vortrag, imponiert darüber hinaus mit erstaunlicher körperlicher Agilität. Am Ende irritiert ein aufgesetztes Öko-Finale, wenn sich alle in den Bergen niederlassen und ein Haus bauen wollen. In bunter Alltagskleidung postiert sich der Chor für eine Hymne an der Rampe, während die Tänzer einen großen Erdball theatralisch in die Höhe heben.

Jordan de Souza am Pult des Orchesters der Komischen Oper Berlin sorgt schon mit der fetzigen Ouvertüre für einen gelungenen Auftakt, hält auch danach immer die Balance zwischen temperamentvollen Rhythmen, Volksmusik, europäischen Tanzstilen und lyrischem Melos. Die Premiere am 24. 11. 2018 in Anwesenheit von Bernsteins Töchtern Nina und Jamie sowie eines Neffen war ein rauschender Erfolg – und damit eine angemessene Würdigung zu seinem Geburtstag. Bernd Hoppe

Zeitsprünge

 

Das ist das Schlimmste, was bei einer öffentlichen Ankündigung passieren kann: Der Name war falsch geschrieben: DonzellettiGaetano Donizetti war noch ein absoluter No-Name. Nach den Maßstäben der Zeit lieferte der 20jährige mit seiner ersten Oper, die am 14. November 1818 an Venedigs Teatro San Luca uraufgeführt wurde, sein Gesellenstück. Oper war Handwerk. Enrico di BorgognaDonizettis dritte Oper und die erste, welche auf eine Bühne gelangte, war demnach wohl eher eine Bachelorarbeit als ein Masterabschluss. Nach Beendigung des Liceo Filarmonico in Bologna hatte Donizetti seine Netze ausgeworfen und sich an die Stars, immerhin Giuseppina Ronzi de Begnis und Giuseppe de Begnis, einer in Bergamo gastierenden Truppe gehängt, die ihn, zunächst erfolglos, an den Impresario Zencla in Verona verwiesen. Zu jener Zeit übergab ihm sein Freund und Mitschüler an der Musikschule in Bergamo Bartolomeo Merelli, jener Merelli, der später als Impresario der Scala den jungen Verdi förderte, das Textbuch zu einer Oper, dessen Grundlage August von Kotzebues Schauspiel Der Graf von Burgund (1798) in Lorenzo Schabels italienischer Übersetzung lieferte. Donizetti griff zu. Ohne den üblichen Weg über einen Auftrag, eine scrittura, zu gehen. Er hatte Glück. Zencla nahm das fertige Werk für seine Stagione am frisch renovierten Teatro San Luca in Venedig an. Das Publikum war bei der Premiere naturgemäß mehr am schmucken Theater der Familie Vendramin, dem späteren Teatro Goldoni, als dem unbekannten Komponisten interessiert. Immerhin attestierte ihm die Kritik gute Begabung mit „dieser anstrengenden Arbeit“. Ein Ausreichend sozusagen. Ein bescheidener Start.

„Enrico di Borgogna“ in Bergamo 2018/ Szene/ Foto Gianfranco Rota

#donizetti200 ist eines der Projekte von Donizetti Opera, mit dem sich das Donizetti Festival in Bergamo seit einigen Jahren neu aufstellt. Es erinnert an Donizettis offizielles Debüt als Bühnenkomponist mit Enrico di Borgogna vor 200 Jahren – im kommenden Jahr (2019)  bedeutet #donizetti200  demzufolge Pietro il Grande, kzar delle Russie, 2020 sind Le nozze in villa vorgesehen (außerdem verrät die Planung für 2019 als szenische Erstaufführung L’ange de Nisida; dazu Lucrezia Borgia). Die zweite Rarität gilt 2018 mit Il castello di Kenilworth Donizettis erster Begegnung mit Elisabeth I., die er in Maria Stuarda und Roberto Devereux vertiefte. Eine honette Verneigung vor Mariella Devia, die 1989 in der einzigen Produktion in neuerer Zeit, ebenfalls in Bergamo, die englische Königin gesungen hatte, ist der Abend, an dem die Alterslose Arien und Szenen aus dem Tudor-Zyklus Anna Bolena, Maria Stuarda und Roberto Devereux singt.

Enrico di Borgogna ist ein merkwürdiges Werk, wie schon die Gazzetta privilegiata di Venezia in ihre Uraufführungskritik konstatierte, „nuova l’idea di un’ opera seria con due buffi, buffa con un musico“. Bereits eine Semiseria mit gleich zwei Bassbuffos wirkte etwas exzentrisch und übertrieben, während wiederum die Besetzung der Hauptfigur mit einer Altistin in Männerkleidung ein Rückgriff auf die Tradition des musico bedeutete. Merkwürdig auch der Stil der Musik und Handlung. Einerseits erleben wir eine Pastorale von geradezu metastasianischem Ausmaß und eine typische heroische Seria-Handlung mit einem unentdeckten, bei Schäfern aufgezogenen Thronerben und einer Hochzeit aus Staatsraison, andererseits hören wir solche mit dem Publikum kokettierenden Passagen wie Gilbertos „È la donna un gran volume“, sehen Hirten, die dem legitimen Thronerben zu seinem Recht verhelfen wollen, und hören Waffengeklirr, an das Donizetti nicht mehr glaubte. Unentschieden auch Donizettis Musik, die zwischen der steifen klassizistischen Attitüde seines Meisters Johann Simon Mayr und den Modellen Rossinis schwankt, in den ellenlangen staubtrockenen Seccorezitativen mit dem Text kämpft und dann die Personen in einen Strudel wirft, wie ihn Rossini nicht wirkungsvoller hätte entwerfen können, etwa im ersten Finale, im Sestetto des zweiten Akts – wo Zeilen wie „Io son di gelo“ wie Cenerentola-Zitate wirken – oder der erwähnten Arie des Gilberto, die an Halys „Femmine d’Italia“ erinnert. Auch Enricos Auftrittsarie mit dem Abschnitt „ma tornera!… Io rivedrò!“ scheint ein getreuer Abguss von Tancredis „Mi rivedrai“-Zeilen in „Di tanti palpiti“ zu sein. In seinen Rossini-Anklängen agiert Donizetti jedenfalls am stilsichersten. Dramatisch sind die 17 Nummern nur spärlich zusammengehalten. Nicht auszudenken, wie viel packender der reifere Donizetti das Erscheinen Enricos bei der angesetzten Heirat seiner Geliebten Elisa mit dem Usurpator Guido gehandhabt hätte. Der düstere Eindruck lichtet sich im zweiten Akt, wo Donizetti in der etwas schematischen Arien-Abfolge Enricos Ziehvater Pietro, Elisa und Guido einen fast schon individuellen Ton verleiht.

Das hilft auch den Sängern, die hier ihre Schokoladenseite zeigen. Levy Sekgapanes kleiner, federleichter Tenor gewinnt in der wütenden Aufgeregtheit und martialischen Attacke des Guido an Schärfe und Profil. Francesco Castoro stellt mit glockenhellem, gar nicht mehr so kurzem Tenor, wie man bei seiner melancholischen Arie anfangs noch dachte, Pietros sovracuti mühelos aus und gibt den laschen Rezitativen mit penibler Diktion Sinn. Luca Tittoto zeigt sich als Gilberto als gewiefter Komödiant mit durchsetzungsstarkem Bass, während Lorenzo Barbieri als Brunone doch zu schwach blieb. Sonia Ganassi ist mit hochprofessioneller Kompetenz, kompaktem Ton, reifem Timbre und durchgebildeter Stimme eine zwischen Drollerie und ernster Heroine schwankende Elisa, die im Duett der Liebenden einen majestätischen Klang entfaltet. Anna Bonitatibus` Mezzosopran empfiehlt sich für Spezialaufgaben. Allenthalben ist ihr großes Wissen um Ausdruck und stimmliche Nuancen zu erkennen, doch die trocken matte Stimme weist eklatante Lücken und Flecken auf. Als Enrico versöhnte sie mit ihrem Schlussrondo. Der Thronerbe wird in seine Rechte eingesetzt, Enrico und Elisa dürfen heiraten. Doch das interessiert keinen der Beteiligten mehr. Nach und nach verlassen die anderen die Bühne, treffen mit dem Publikum Vereinbarungen für hinterher. Silvia Paoli hat das Stück im Teatro Sociale in Bergamos Oberstadt ausgesprochen drollig inszeniert und aus dem „Theater-auf-dem-Theater“-Trick neuen Honig gesaugt, führt also statt ins mittelalterliche Burgund auf, hinter und neben die Bühne des Teatro San Luca, wo den Sängern ihre Rollen zugeteilt und die offenbar noch tintenfrischen Noten gereicht werden, welche sie bei ihren Tiraden einfach ablesen. Nur der Sänger des Enrico fehlt. Kurzerhand werden dem neben der Bühne hockenden Aschenputtel die Noten in die Hand gedrückt und es auf die Bühne gedrückt. Anna Bonitatibus stehen die Hosen zwar nicht wirklich, doch sie spielt die graue Maus mit rührender Anmut. Paoli hält das Spiel zwischen Seria und Buffa, zwischen Komik und Ernst, zwischen Persiflage auf die großen Gefühle und Wahrhaftigkeit in guter Balance, ein bisschen convenienze ed inconvenienze teatrali. Andrea Balli hat das putzig ausgestattet, lässt ungeniert die Helfer den Stein für das Grab von Pietros Gattin zurechtrücken und diesen selbst mithelfen, Amor auf einer Wolke herabschweben, Bänder wehen und Meereswellen wogen und stellt den Männerchor hinter das Foto der schmucken Ballgesellschaft mit den ausgeschnittenen Köpfen. Valeria Donata Bettella feiert mit ihren Kostümen das frühe 19. Jahrhundert. Der Inspizient sorgt als Donizetti-Double für den Ablauf und fängt den niedlich über die Bühne tapsenden Bären ein, dessen Tun uns freilich verborgen bleibt. Von Allessandro De Marchi hätte man sich manchmal eine elegantere Hand für die Academia Montis Regalis gewünscht, die unter anderen akustischen Bedingungen sicher flüssiger geklungen hätte. Die Herren des auffallend jungen Coro Donizetti Opera machten bella figura und sangen mit Freude (23. November 2018). Gespielt wurde die von Anders Wiklund anhand der Manuskripte in Paris und Kopenhagen erstellte und 2012 im schwedischen Vadstena erstmals erprobte Revisione critica des Enrico.

 

„Il Castello di Kenilworth“ in Bergamo 2018/ Szenenmontage/ Foto Gianfranco Rota

Rasch und viel musste in der Folge geschrieben werden. Elf Jahre und gut zwei Dutzend Opern später, der erste große Triumph mit Anna Bolena 1830 war in greifbarer Nähe, folgte im Juli 1829 an Neapels Teatro San Carlo Il castello di KenilworthEntsprechend der seit mehr als einem Jahrzehnt grassierenden Mode, die englische Sujets als letzten Schrei verkündete, hatte ihm Andrea Leonre Tottola einen Text nach Walter Scotts Kenilworth eingerichtet, der samt seinem Personal durch Rossinis in Neapel auch im gleichen Frühjahr und noch bis 1835 gespielter Elisabetta, regina d’ Inghilterra den Besuchern vertraut war. Elisabeth und ihr Geliebter Leicester, seine ihm heimlich angetraut Frau, bei Rossini heißt sie Matilde, bei Donizetti Amelia, sowie der Bösewicht, bei Rossini Norfolc, bei Donizetti Warney, der Leicester Gattin vor Elisabeths Ankunft in Sicherheit bringen soll und der die heikle Situation ausnutzt, um sich Amelia gefügig zu machen. Noch ist Elisabeth nicht so weit, um sich wie später in Roberto Devereux, völlig von ihren Gefühlen als liebender Frau hinreißen zu lassen, sondern zeigt sich im lieto fine als verzeihende und edelmütige Herrscherin, „La clemenza ha spenta l’ira“, ein liebendes Herz kann vergeben, es triumphiert die edle Seele. Tottola hat die Geschichte zusätzlich in eine gelehrt altertümliche, arkadische Sprache gekleidet, um gleichsam den in Teatro anwesenden Monarchen ein Handbuch für souveränes Handeln zu überreichen.

Das geht nach dem kurzen Vorspiel, in dem der musikalische Leiter des Festivals Riccardo Frizza, unmissverständlich den reifen Donizetti wie das königliche Ambiente auf Kenilworth ankündigt, ohne verzögernde Nebenhandlungen Schlag auf Schlag. Akkurat und energisch, unmissverständlich in der musikalischen Schlagkraft und orchestralen Präzision, greift Frizza in die Geschichte, die Donizetti ohne unnötigen Faltenwurf in den drei Akten in nur drei mal drei Nummern eng geschnürt hat. Das klingt keineswegs mehr so staubtrocken wie das Frühwerk am Abend zuvor und das Orchestra Donizetti Opera und sein Coro schlagen einen spontanen frischen Ton an, dessen schlank dichter Klang und präsenter Ton ebenso überrumpelt wie Donizettis Dramaturgie, die das Drama knapp und ohne viel Umschweife auf den Punkt bringt und die notwendigen Einwürfe der Vertrauten, Lambourne (Dario Russo) und Fanny (Federica Vitali), samt dem Chor einbindet. Festliche Signale und Trompetenklänge begleiten das Erscheinen und die Auftritte der Regina, die als lenkende Kraft kaum greifbar ist und wie ein über allem irdischen Ungemach thronende Instanz wenig Individualität verströmt. Jessica Pratt (auf dem Foto oben/ Gianfranco Rota)ist nach anfänglicher Artigkeit ihres Singens mit kühler Brillanz die rechte Interpretin für diese Elisabetta, die sich mit großem Tonumfang und am Ende in einer Häufung von Trillern und Verzierungen, so üppig wie ihr königlicher Ornat, als unfehlbare Regentin über den hier etwas altmodisch wirkenden Ziergesang zeigt. Die Partie fordert eine in allen Lagen ausgeglichene Tessitur, wobei Pratts Sopran allenfalls in der Tiefe, etwa „Pietà mi chiedi“ im Quartett, etwas blass und weiß bleibt. Ihre Mit-Konkurrentin Amelia wird in drei Duetten und einer Arie fast mehr Ehre zuteil, ohne dass sie dadurch mehr Profil gewinnt als die im Hintergrund wirkende Königin. Der kindlich flache, zwitschervogelhafte Klang der Carmela Remigio scheint anfangs zu einfältig für diese hin und hergeschupste Frau, die sich in ihrer Arie einem grausamen Schicksal ergibt: „Per, che mi dica ancora“ ist allein schon wegen der Begleitung mit Harfe und der mit gefüllten Gläsern gespielten, seinerzeit in Neapel beliebten Glasharmonika, ein Glanzstück. Remigio erreicht hier eine halluzinierende Intensität des Ausdrucks. Alles für einen jungen Donizetti-Helden besitzt der mit begeisternder Generosität singende 23jährige Xabier Anduaga (24. November 2018) in der für Giovanni David geschriebenen Partie des Leicester, Elan, Schwung, Kraft und eine schöne klangsatte Tenorstimme, die sich unbekümmert und leidenschaftlich in endlosen Bögen und strahlenden Höhen verströmt. Sein Jago-Freund Warney entspricht in der zentraler konzipierten Partie dem Typ des Baritenore. Stefan Pop stemmt ihn mit breiter Mittelage etwas sämig auf die Bühne, aber in seiner Arie „Taci, amor! Se amica speme“ sang er mit achtungsgebietender stilistischer Sicherheit und ausladendem Ton. Später hat Donizetti die Partie für Bariton umgeschrieben und im Duett Eisabetta-Leicester eine neue Stretta installiert. In dieser Form wurde Il castello 1989 in Bergamo gegeben, während in diesem Jahr die Fassung der Uraufführung von 1829 in der Revsione critica von Giovanni Schiavotti gespielt wurde.

So klar die Rollen im Quartett aus Liebe, Leidenschaft, Verrat und Gier verteilt sind, tatsächlich lässt Donizetti das zweite Finale als Quartett enden, so simpel und übersichtlich die Inszenierung der Spanierin Maria Pilar Pérez Aspa, die keinen Zentimeter von den ritualisierten Gesten abweicht. Der regieverwöhnte Besucher aus dem Norden muss sich damit begnügen, dass Amelia mal Schutz suchend ihren Kopf in den Schoß der Königin legt oder sich ihr dankbar an die Schultern lehnt. Gefangene sind sie alle. Im übertragenen wie konkreten Sinn, beispielsweise Amelia, die Angelo Sala auf seiner quadratisch, praktisch übersichtlichen Bühne in einen Käfig sperrt. Gelegentlich lässt der Bühnenbildern Grasmatten oder Ehrenteppich ausrollen, doch für Hingucker sorgten die historischen Kostüme Ursula Patzaks. Der Zeitpunkt um Donizettis Geburtstag am 29. November mag nicht der günstigste für ein Festival sein. Nichtdestotrotz blüht es. Zweifellos. So gewiss wie die Alpenveilchen in den Parkanlagen.  Rolf Fath

Star war der Dirigent

 

Die Eröffnungspremiere der Stagione di Carnevale-Quaresima in Venedigs traditionsreichem Opernhaus La Fenice ist alljährlich ein Ereignis und hat Kultstatus. Die Schönen und/oder die Reichen geben sich ein Stelldichein. Und nicht selten hat man aus diesem Anlass spektakuläre Produktionen erlebt. In diesem Jahr durfte man auf Verdis Melodramma Macbeth gespannt sein, zumal kein Geringerer als der Verdi- und Wagnerexperte Myung-Whun Chung am Pult stand.  Für die Regie zeichnete Damiano Michieletto verantwortlich, einer der produktivsten und gefragtesten Opernregisseure Italiens, von dem man zuletzt beispielsweise  sehr konträre, aber gleichermaßen intelligente wie theatralisch faszinierende Inszenierungen sah. Ich erinnere mich gern an The Rake´s Progress in Leipzig,  La Donna del Lago beim Rossini Opera Festival in Pesaro oder Il Trittico in Rom, um nur drei zu nennen.

Um so enttäuschender war sein Macbeth :Die Inszenierung war ein leeres Versprechen, aber das fulminante Dirigat Myung-Whun Chungs hat es eingelöst und übertrumpf! Damiano Michieletto hat das Verdis erste musikalische Shakespeare-Tragödie,  ein brutales Stück über den Machtkampf, „senza amore“, als symbolüberfrachtete,  holzhammerhaft plakative,  abstrakte Veranstaltung (Bühne Paolo Fantin) zwischen bewegter Plastikfolie (Nylon)  und weißen Leuchtstoffröhren inszeniert als beliebige Choreografie (Chiara Vecchi) in technisch sterilem Bühnenkasten, in dem transparente Plastikvorhänge hin und her gefahren, auf und ab bewegt wurden. Nach der Pause verselbständigten sich die Plastikfolienspiele am Bühnenhimmel. Sie bildeten abwechselnd gigantische  quallenartig sich bewegende Blasen, Fallschirme, Tropfen und sonstige gefällig, aber beliebige Formen. Die Handlung wurde unwesentlich. Man verfolgte  nur noch optische Effekte, die sich allerdings schon nach wenigen Minuten in ihrer Originalität erschöpft hatten.  Zumal die Personenregie über konventionelle Massenauftritte, Rampengänge und verbrauchte Gesten nicht hinauskam.

„Macbeth“ am Teatro La Fenice Venedig/ Szene/ Foto woe oben Michele Crumera

Eine traumhafte Welt voller Halluzinationen und Alpträume wollte Damiani zeigen. In einer Optik, in der nichts so sein sollte, wie wir es kennen.  Statt rotem Blut floss weißes, die Kostüme siedelten in heutigem Upper class-Ambiente. Grenzen zwischen Tod und Leben verwischten sich.  Kinderrollen wurde hinzuerfunden.  Luftballons,   Schaukeln und Dreiräder spielten beinahe die Hauptrolle in dieser drögen Produktion, die als Reminiszenz an Thomas Vinterbergs Film „Festen“ verstanden werden sollte. Schön und gute, nur das Shakespeare-Verdische Stück kam entschieden zu kurz dabei. Der Abend geriet szenisch ermüdend,   austauschbar und langweilig. Das Publikum buhte Damiano Michieletto  gnadenlos aus.

Dass der Abend dennoch zu einem Ereignis wurde, ist allein Myung-Whun Chung zu verdanken. Sein Verdi-Dirigat war schlichtweg sensationell! Gnadenlos präzise, scharf, analytisch, dramatisch ging er die Musik dieser vom Kanon abweichenden, radikalen Oper an, in den großen Effekten wie in den filigranen Details. Dieses Verdi-Dirigat wird man nicht vergessen, so berührend und erschütternd war es! Wann hörte man live je so einen Macbeth? Natürlich, wir kennen die berühmten Schallplatteneinspielungen und legendären Tondokumente.  Auch haben wir manchen Macbeth im Laufe der Jahrzehnte auf den großen und kleinen Bühnen erlebt. Aber noch keinen wie diesen. Ich behaupte: Unter den lebenden Dirigenten ist Myung-Whun  Chung in Sachen Verdi (wie übrigens auch Wagner) den meisten seiner Kollegen haushoch überlegen. Das Publikum überschüttete ihn zu Recht mit Ovationen. Dank Intendant Fortunato Ortombina ist Chung regelmäßig im La Fenice zu hören und beschert diesem unvergleichlichen Opernhaus seit Jahren die musikalischen Höhepunkte der Saison. Warum hat eigentlich noch kein Berliner Intendant diesen Großmeister unter den Maestri für eine Hauptstadtproduktion gerufen?  Aber Berlin ist eben nicht Venedig.  Auch in Sachen Oper war die deutsche Hauptstadt nicht nur nach Meinung vieler Auswärtiger Opernkenner und -Freunde schon immer überschätzt und es ist weiß Gott nicht alles Gold, was an den Opernhäusern der Spree glänzt.

Zum musikalischen Erfolg des Abends trugen auch der exzellente Chor (Maestro del Coro: Claudio Marino Moretti) und das klangprächtige und präzise spielende Orchester des La Fenice bei. Hervorragend sind auch die männlichen Gesangssolisten (herausragend Luca Salsi als Macbeth, Simon Lim als Banco, Stefano Secco als Macduff und Marcello Nardis als Malcolm). Leider besitzt die Sängerin der Lady Macbeth, die ja die eigentliche Strippenzieherin des Stücks – Dreh- und Angelpunkt der Oper – ist, keine schöne Stimme. Die muss, ja soll sie laut Verdi nicht haben. Aber es muss eine gut funktionierende, vor allem eine charakter- und ausdrucksvolle, klanglich und farblich wandlungsfähige Stimme sein. All das vermisst man bei Vittoria Yeos Lady. Sie zeichnete sich in erster Linie durch Lautstärke und schrille Höhe aus,  der Wermutstropfen der Aufführung. Was gab es für Ladys, in Venedig zumal: Inge Borkh, Lely Gencer, Elinor Ross und Olivia Stapp verkörperten nach 1945 diese Partien im La Fenice. Von anderen Häusern gar nicht zu reden.  Nun muss man fairerweise sagen, dass die (im La Fenice vielbeschäftigte) koreanische Sängerin Vittoria Yeos die Premiere rettet, da sie kurz vor der Premiere für die ursprünglich geplante Sängerin einsprang, die aus künstlerischen Differenzen mit der Regie das Handtuch geworfen haben soll, wie zu hören war. Sei´s drum. Allein Myung-Whun Chung wegen darf man die Aufführung eine Sternstunde nennen und muss dankbar sein, sie erlebt zu haben. Ich bin es. Dieter-David Scholz

Streitbares Christentum

 

Nur gut, dass Islamisten kein Faible für die Oper haben, denn dann könnte sich die Aufführung von Verdis I Lombardi alla prima crociata als heikel erweisen, geht doch das Libretto gar nicht zimperlich mit Allah und seinen Gläubigen um. Die Neuenfels-Inszenierung von Idomeneo in der Deutschen Oper Berlin, die aus Furcht vor unerfreulichen Reaktionen abgesetzt wurde, war da vergleichsweise harmlos, wenn auch aus einer Bluttat und nicht nur aus markigen Worten bestehend.

Mut haben muss man auch zu einer sich so um historische Treue in Bühnenbild und vor allem in den prachtvollen Kostümen bekennenden Produktion,  wie es diese in Turin ist, die geradezu einen Kontrast zum einem nüchternen Kinosaal ähnelnden Zuschauerraum des Piemonteser Opernhauses darstellt. Das Panorama Jerusalems, durch Arkaden hindurch zu erblicken, (Bühne Jean-Guy Lecat) und die in Orient und Okzident gleich kostbaren Kostüme (Fernand Ruiz) sind eine Augenweide und Beweis dafür, dass die Kunst des Bühnenbilds in Italien noch lebendig ist. Da kann man getrost auf Videoprojektionen verzichten.

Traditionell ist auch die Regie von Stefano Mazzonis Di Pralafera, und Extravaganzen wären seiner Hauptdarstellerin auch kaum zuzumuten, denn Angela Meade besitzt zwar eine wundervoll reiche, schön timbrierte Sopranstimme, die sie auch zum Liebling des Turiner Publikums macht, widerspricht aber der landläufigen Meinung, korpulente Opernsängerinnen seien dem Publikum heute nicht mehr zuzumuten. Zudem wurde ihr ein sehr vorteilhaftes Kostüm zuteil, und so ist der Genuss einer Stimme, die die Ensembles überstrahlt, deren farbenreiches Piano ebenso entzückt wie die Fähigkeit zu agogikreichem Singen, ein uneingeschränkter. Ein guter Partner ist dieser Giselda der Oronte von Francesco Meli, der seine Karriere sehr klug aufbaut, allmählich von Rossini und dem Belcanto zu Verdi übergewechselt ist und nun mit tragfähiger mezza voce, strahlenden Spitzentönen und einem angemessen dunkel gewordenem Timbre nicht nur seine Arie, das populärste Stück der Oper, sehr schön singt, sondern sich auch neben seiner Partnerin in den Duetten gut behauptet.

Ebenfalls von Rossini, aber auch von Mozart kommt Alex Esposito und singt nun den sich zum Eremiten wandelnden Erzbösewicht Pagano. Vielleicht hat er als Leporello und mit Ähnlichem einen so großen Eindruck gemacht, dass man ihm den basso profondo noch nicht abnimmt? Irgendwie wirkt er in der Partie noch zu leichtgewichtig, die Stimme nicht dunkel genug, und den gesamten Abend über wundert man sich darüber, dass außer ihm, der plötzlich mit langem weißem Bart erscheint, niemand auf der Bühne gealtert ist. Auch sein Bruder Arvino bleibt jugendlich bis zum Ende, gesungen von Giuseppe Gipali, den man sonst im ersten Fach als Liebhaber gewohnt ist, der in der Höhe recht gepresst klingt, ansonsten aber schon beinahe eine Luxusbesetzung ist. Lavinia Bini bleibt unauffällig als Viclinda, eher profilieren mit hübschem Mezzosopran kann sich Alexandra Zabala als Sofia. Antonio Di Matteo ist ein sehr ansehnlicher Pirro, Giuseppe Capoferri dumpf als Acciano.

Herrliche Chöre erfahren durch die Kreuzritter und die mitreisenden Damen eine angemessene Darbietung, das Orchester unter Michele Mariotti spielt mit viel Brio, die Visione vor dem letzten Akt wird sehr eindrucksvoll vom Streicher-Solisten zu Gehör gebracht. Ein schöner Opernabend ist garantiert (Dynamic 57826). Ingrid Wanja

Stimmakrobatik

 

Einen gutgelaunten Herrn mit dem Rasiermesser im Anschlag sieht man neben einem weit weniger amüsierten Individuum mit eingeseifter unterer Gesichtsregion auf dem Cover von Nicola Alaimos Bongiovanni-CD mit dem Titel Largo al factotum und begreift sofort: Hier geht es um einen Sänger, der zwar nicht gleichzeitig, aber doch in einem überschaubaren Zeitraum unterschiedliche Rollen aus ein und derselben Oper singen kann. Das ist schon ein heikles Unterfangen, wenn der Rollentausch innerhalb weniger Tage geschieht, erscheint fast unmöglich während eines Konzerts innerhalb weniger Minuten , ist aber im Februar 2018 während eines Auftritts im Teatro della Fortuna in Fano geschehen, ja vereint nicht nur zwei, sondern drei Rollen aus Rossinis Figaro und ebenso drei aus des Komponisten Cenerentola in einer Stimme. Damit und mit Arien aus L’Italiana in Algeri und Il Viaggio a Reims wird der Stimme des Bassbaritons, der aus Liebe zu seinem bis vor einiger Zeit bevorzugten Komponisten Bürger von Pesaro wurde,  der Wechsel vom Kavaliersbariton, zum Bassbuffo und zudem noch zum  basso nobile zugemutet. Das alles, nachdem er seit einiger Zeit bereits mit Erfolg im Verdi-Fach tätig ist, Ezio, Falstaff, Luna und sowohl Paolo als Simone Boccanegra gesungen hat. Dass man bei einem derartigen Auf und Ab der Stimme, bei einem derartigen Hin und Her zwischen den Fächern an einem einzigen Abend keine herausragende Leistung, die bereits und allein in der Vielfalt besteht, erwarten kann, ist verständlich. Aber es gibt auch keine Totalausfälle.

Die Auftrittsarie des Figaro wird nicht mehr oder weniger als anständig vorgetragen, die Stimme erscheint für die Partie etwas zu dunkel und schwer, es mangelt etwas an Eleganz und Geschmeidigkeit. Besser gelingt die Arie des Bartolo, solange sie sich nicht in den berüchtigten Prestissimoteilen bewegt. Für den Basilio ist das Timbre ungewohnt hell, was dem colpo di canone das Dicke-Bertha-Format nimmt. Noch immer gut mit den Fiorituren des Dandini kommt die Stimme zurecht, die nicht mehr ganz die Rossini-Leichtigkeit hat, zwei der drei Arien des Don Magnifico werden mit Lust am Chargieren gesungen, der Alidoro überzeugt durch weitgespannte Bögen, die erwünschte balsamische Wirkung dieser schwierigen Arie stellt sich beim Zuhörer immerhin teilweise ein. Am meisten in seinem Element scheint sich der Bariton bei der Verkörperung des Taddeo aus der Italiana in Algeri zu befinden, hier wirkt er frei und will nicht vortäuschen, was er eigentlich nicht ist. Gelungen ist auch der erste Teil der Arie des Don Profondo aus Il viaggio a Reims, wenn die einzelnen Nationalitäten und ihre Sprachen, denen die Reisenden angehören, imitiert werden. Insgesamt staunt man über das doch partielle Gelingen des Vorhabens, ganz unterschiedliche Anforderungen an die Stimme und die Technik unter einen Hut zu bringen, doch die wahren Spezialisten ihres jeweiligen Fachs können so doch nicht erreicht werden. Das Orchestra Sinfonica G. Rossini unter Mirca Rosciani macht seinem Namen Ehre und begleitet hilfreich.

Das Booklet ist, wie bei Bongiovanni aus Bologna die Regel, ganz vorzüglich und sehr informativ, man fragt sich einmal mehr, warum sich das Label immer noch mit 70 Jahren Bestehens brüstet, obwohl mittlerweile bereits 113 Jahre seit der Gründung verstrichen sind (Bongiovanni GB2571 1-2). Ingrid Wanja

 

Drei und Sechs  und ein Fake

 

Wurde der Dirigent Hans Knappertsbusch (1888-1965) lange Jahre primär als großer Wagner-Interpret angesehen und galt insbesondere als der Experte für das Bühnenweihfestspiel Parsifal, so trat sein umfangreiches Wirken auch als Konzertdirigent demgegenüber beinahe schon ungebührlich in den Schatten. Vor allem im deutschen Repertoire war der Kna zu Hause, gewissermaßen bei den drei großen Komponisten mit dem „B“ im Nachnamen: Beethoven, Brahms und Bruckner. Die letzteren beiden berücksichtigt Profil Edition Günter Hänssler nun mit einer 10 CDs umfassenden Kollektion (PH18048). Darin versammelt sind die „kompletten“ Sinfonien von Johannes Brahms (worauf noch zurückzukommen sein wird) sowie die Sinfonien Nr. 3, 4, 5, 7, 8 und 9 von Anton Bruckner, also diejenigen, welche Knappertsbusch vom Meister von St. Florian dirigierte. Die Sechste sparte er aus, was allerdings seinerzeit nicht ungewöhnlich war, galt sie doch als die schwächste der späteren Werke. Dass die frühen Sinfonien fehlen, sollte keinen verwundern; sie waren zu Knappertsbuschs Lebzeiten alles andere als im Standardrepertoire etabliert und tun sich bekanntlich noch heute schwer, sich im Konzertleben zu behaupten.

 

Knappertsbusch-Sammlern sei bereits an dieser Stelle versichert, dass sie diese Box im Grunde genommen nicht benötigen, da alle darin enthaltenen Aufnahmen seit vielen Jahren in anderweitigen Erscheinungen zu haben sind. Gleichwohl ist es auf den ersten Blick sicherlich reizvoll, sie allesamt in einer handlichen und einheitlichen Kollektion vorliegen zu haben. Wer sich unter den Verehrern dieses Dirigenten aber erhofft hatte, Profil sei ein regelrechter Coup gelungen, der wird leider ernüchtert: Wenn der Titel der Box nämlich suggeriert, hier sei auch eine authentische Aufnahme der ersten Sinfonie von Brahms inkludiert worden, dann fiel das Label auf einen Hoax herein. Es hat sich nach heutigem Kenntnisstand nämlich bedauerlicherweise kein Tondokument dieses Werkes unter Knappertsbusch erhalten. Ja er scheint die heroische Erste, von Hans von Bülow als „Beethovens Zehnte“ gepriesen, gar nicht besonders geschätzt zu haben, da nur eine einzige Nachkriegsaufführung, 1947 in Wien, belegt ist. Zwar gastierte er, wie das Booklet weismachen will, 1956 tatsächlich in Dresden und dirigierte die dortige Sächsische Staatskapelle, doch stand dieses Werk mitnichten auf dem Programm. Nun muss man indes fairerweise hinzufügen, dass bereits auf dem Label Andromeda vor Jahren eben diese angebliche Knappertsbusch-Aufnahme vorgelegt wurde (ANDRCD 5066). Findige Bewunderer des Dirigenten konnten sogar herausfinden, dass es sich in Wahrheit um einen Mitschnitt Otto Klemperers mit dem Kölner Rundfunk-Sinfonie-Orchester aus dem Jahre 1955 handelt. Wenn man genau hinhört, fällt diese geradlinige, gleichsam nüchtern-sachliche Lesart auch ohne dieses Wissen aus dem Rahmen. Man vergleiche nur einmal die Finalsätze dieser Ersten und der unzweifelhaft von Knappertsbusch dirigierten Zweiten mit den Münchner Philharmonikern von 1956. Wo letztere nicht an Pathos spart und durch eine fast schon wahnwitzige Agogik mit abenteuerlich anmutenden Tempowechseln aufwartet, die ein typisches Merkmal dieses Dirigenten sind, wirkt die Erste auffällig zurückhaltend und ohne jegliche Extravaganzen. Man muss beinahe sagen: Glücklicherweise ist diese eher durchschnittliche Darbietung nicht vom großen Kna. Die ungleich gelungenere Zweite wurde übrigens in der vor kurzem erschienen Jubiläumsbox 125 Jahre Münchner Philharmoniker ebenfalls bedacht und erfuhr somit (neben einer fulminanten Eroica von 1953) ihre späte offizielle Veröffentlichung.

 

Ein ganz besonders inniges Verhältnis verband Knappertsbusch mit Brahms‘ Dritter, seinem Parsifal unter den Sinfonien. Wohl keine andere Sinfonie hat er mehr geliebt und öfter dirigiert als diese. Daher rührt auch der Umstand, dass ungewöhnlich viele Mitschnitte überliefert sind, selbst noch aus seinen letzten Jahren. Profil entschied sich für eine etwas frühere Aufnahme von 1955 mit den Wiener Philharmonikern, welche die ganz späten extremen Tempovorstellungen noch nicht so ausgeprägt aufweist, freilich gleichwohl fast 39 Minuten dauert. Gleichsam in jedem Takt wird die absolute Begeisterung des Dirigenten für diese Sinfonie ersichtlich. Schade, dass keine einzige seiner Interpretationen davon für die Nachwelt in Stereo festgehalten wurde – sie würde sich wohl auch heute noch einer größeren Bekanntheit erfreuen. Es ist jedenfalls auffällig, dass ausgerechnet Knappertsbusch, der Augenzeugenberichten zufolge ein preußischer General hätte sein können, für diese vielleicht intimste Komposition der Spätromantik schwärmte. Auf den ersten Blick würde man ihn ja eher bei den dramatischeren Sinfonien Nr. 1 und 4 verorten. Die Vierte dirigierte er zumindest etwas häufiger als die Erste; es haben sich zwei Tonaufnahmen erhalten, von denen Profil auf diejenige von 1953 aus Köln zurückgriff (es gibt noch eine von 1952 mit dem Bremer Philharmonischen Staatsorchester, die orchestral etwas abfällt). Die Tempi sind nicht einmal unbedingt besonders langsam, wobei wir keine Interpretation aus seinen letzten Lebensjahren haben. Monumental und im besten Sinne deutsch die Coda des Kopfsatzes, sehr verinnerlicht der langsame Satz, wild herausfahrend das Scherzo und an Dramatik überbordend das Finale.

Bei den Bruckner-Aufnahmen dominieren die Berliner (Nr. 4, 8 und 9) und die Wiener Philharmoniker (Nr. 5 und 7). Lediglich bei der Dritten von 1954 wurde auf das Bayerische Staatsorchester, in einem gewissen Sinne eigentlich das Knappertsbusch-Orchester (er war ja langjähriger Bayerischer Generalmusikdirektor in München), zurückgegriffen. Bei diesem Komponisten bediente sich Knappertsbusch bis zuletzt der heute als „korrumpiert“ bezeichneten Fassungen von Loewe und Schalk; lediglich die in der Fassungsfrage wenig betroffene Siebente ist hiervor quasi ausgenommen. Diese Aufnahme mit den Wiener Philharmonikern von den Salzburger Festspielen 1949 wurde zurecht schon vor langem offiziell herausgebracht (Orfeo C 655 061 B). Sie wird ihrem legendären Ruf gerecht. Einmal mehr gilt: Wäre nur der Klang ein wenig besser.

 

Tontechnisch am überzeugendsten ist in der gesamten Box fraglos die Einspielung der Fünften von Bruckner, handelt es sich hierbei doch um eine für Decca produzierte Studioaufnahme, ebenfalls mit den Wiener Philharmonikern, aus dem Jahre 1956. Allerdings ist der hier vorliegende Transfer hörbar nicht annähernd so ideal wie der von Decca selbst, zumal im glasklaren japanischen Remastering (Decca UCCD-9634). Die Einspielung gilt unter Kennern als berühmt-berüchtigt, fallen die Eingriffe der zugrunde gelegten Schalk-Edition doch ganz drastisch aus. Knappertsbusch setzte diese Fassung damals bei den Aufnahmesitzungen durch, obwohl schon Mitte der 50er Jahre eigentlich bekannt war, dass sie schwerlich Bruckners Grundintention entsprach. Die Striche sind makaber, die Instrumentierung megalomanisch anmutend mit verstärkten Blechbläsern und dem für Bruckner eigentlich untypischen und hier zumal im Finalsatz exzessiven Einsatz des Beckens. Trotz all dieser Einschränkungen müsste man lügen, behauptete man, die Coda ganz am Ende verfehlte ihre apotheotische Wirkung. In ihrer Theatralik beim Durchschreiten des Himmelstores mit den englischen Fanfaren erinnert es schon fast an einen Hollywood-Monumentalfilm der goldenen Ära. Auch wenn das Ergebnis mehr nach Wagner klingt: Allein diese Bruckner-Travestie ist die Box wert.

 

Die restlichen Sinfonien liegen allesamt aus Berlin vor. Bei der Romantischen handelt es sich um die einzige Kriegsaufnahme in der Box (September 1944). Klanglich fällt sie erstaunlicherweise nicht wirklich ab. Auch wenn nicht ganz die enorme Intensität von Celibidache erzielt wird (die aber auch ohne ihresgleichen geblieben ist), handelt es sich um eine noch heute konkurrenzfähige Interpretation, Fassung hin oder her. Zu den interessantesten Aufnahmen der Kollektion gehören aber besonders die Achte und die Neunte aus den Jahren 1951 bzw. 1950. Die Überlegenheit des Berliner Philharmonischen Orchesters demonstriert sich gerade in der Live-Situation dieser Konzertmitschnitte, ist es doch trotz der Proben-Aversion des Dirigenten im Stande, ihm weitestgehend tadellos zu folgen. Sinfonie Nr. 8 ist ein bisschen weniger titanenhaft als die ganz späte Studioeinspielung mit den Münchner Philharmonikern von 1963 (Westminster 471 211-2), wirkt dadurch insgesamt flexibler und passt sogar auf eine einzige CD. Vor allem im Finalsatz ist Knappertsbusch hier geschlagene dreieinhalb Minuten flotter unterwegs als in München. Wahrlich apokalyptisch dürfen die Blechbläser in der letzten Minute aufheulen, selbst wenn es die eingeschränkte Tontechnik eher erahnen lässt. Die Neunte schließlich beschließt das Ganze sehr adäquat und darf in derselben Liga ansiedelt werden wie Furtwänglers berühmte Kriegsaufnahme von 1944. Insbesondere das Scherzo kommt bei Knappertsbusch geradezu gruselig-gespenstisch herüber, wobei dies mutmaßlich auch ein wenig an der hier gespielten „verkehrten“ Fassung liegen mag.

Fazit: Trotz einer Fake-Aufnahme und nicht immer idealem Transfers eine summa summarum doch besitzenswerte Ansammlung bedeutender Interpretationen dieses legendären Dirigenten, die gerade für Einsteiger in Sachen Knappertsbusch von Interesse sein dürfte (Erscheinungsdatum 2018). Daniel Hauser

BEL RIPOSO

 

Die Vivaldi-Edition des französischen Labels Naïve ist vermutlich aktuell das ambitionierteste diskographische Vorhaben, über 400 Autographen sollen eingespielt werden, mit der Oper Il Giustino soll nun mit CD-Erscheinung Nr. 58 die 85. Werkeinspielung und die 18. Oper auf dem Markt sein. Uraufgeführt wurde die Oper in der Karnevalssaison 1724 in Rom, also in durchgängig männlicher Besetzung, die Aufnahme verzichtet allerdings auf Countertenöre. Das Libretto stammt ursprünglich von Nicolò Beregan und wurde 1683 von Legrenzi erstmals vertont; Händels gleichnamige Oper von 1737 beruht ebenfalls auf einer Überarbeitung von Beregans Textbuch. Es ist nicht die erste Einspielung dieser Vivaldi-Oper, und das aus gutem Grund: Giustino ist quasi eine Anthologie wirksamer Arien in effektvollen Szenen und komplett erhalten (und zwar als einzige der zwischen 1721 und 1726 komponierten Opern). Virgin brachte 2002 eine stark gekürzte Aufnahme mit Alan Curtis und Il complesso barocco auf zwei CDs heraus, Bongiovanni im selben Jahr eine umfängliche Version mit Esteban Velardi und dem Alessandro Stradella Consort auf vier CDs. Die historisch inspirierte Handlung der Oper dreht sich um den späteren byzantinischen Kaiser Justin I. (nicht zu verwechseln mit seinem Adoptivsohn Justinian I.), der es im 6. Jahrhundert als Bauersohn über eine militärische Laufbahn bis an die Spitze des Staates schaffte. Vivaldis Giustino zeigt eine erfundene Episode aus seiner Karriere. Das frisch verheiratete Kaiserpaar von Byzanz Anastasio und Arianna sind in Gefahr, die Stadt wird vom Tyrannen Vitaliano belagert, der Arianna als Witwe des verstorbenen Kaisers Zeno selber zur Frau will und sie gefangen nehmen kann. Arianna bleibt Anastasio treu und verweigert sich dem Usurpator, Vitaliano läßt sie an einem Felsen ketten, an dem ein Seeungeheuer sein Unwesen treibt, das sie töten soll. Durch einen Schiffbruch landen Anastasio und Giustino, der Anastasios Schwester Leocasta liebt, zufällig an genau diesem Felsen, töten das Monster, befreien die Kaiserin und können letztendlich Vitaliano besiegen – ein lieto fine für die beiden Paare. Bei Vivaldis Opern hört man heute den Instrumentalkomponisten heraus. Tendenziell sind die Arien flächig koloriert und tonmalerisch oder energiegeladen vibrierend. Vivaldi kopierte seine Musik gerne und verwertete sie in anderen Stücken. In Giustino sollen über 20 Nummern aus früheren Werken entlehnt sein, Vivaldi hat hier quasi eine eigene anthologische Zusammenstellung beliebter Nummern erstellt. Die Musik blieb, der Text wurde oft neu unterlegt – den szenischen Moment scheinen Vivaldis Arien deshalb auch mal zu verfehlen. In Giustino scheint Vivaldis Bemühen um dramatische Struktur allerdings spürbar, der 1. Akt endet mit der Konfrontation zwischen Arianna und Vitaliano, der 2. Akt mit der effektvollen Arie „Ho nel petto un cor si forte“. Unter den 38 Arien dieser Oper sind einige bemerkens- und hörenswerte Stücke und auch das heutige Barockpublikum hat mit mancher willkürlich wirkenden Wendung kaum noch Probleme – Giustino wirkt beim Anhören dieser Neuaufnahme wie ein Werk, dass man gerne live hören wollte.

Acht Sänger singen neun Figuren, auf Countertenöre wird verzichtet. In der Titelrolle hört man Delphine Galou (sie ist als stimmlich sicherer Contralto auch bei der aktuellen Aufnahme von Händels Serse bei DG beteiligt). Giustino verleiht sie in „Bel riposo de’mortali“ eine samtig angeraute Weichheit, „Ho nel petto“ benötigt als instrumentelle Besonderheit eine Ur-Zither – ein Psalterium – , mit dem Galou ausdrucksstark kontrastiert, „Su l’altar di questo nume“ ist heroisch gelungen – eine starke Besetzung. Als Anastasio fehlt der deutschen Mezzosopranistin Silke Gäng ein wenig die stimmliche Verführungskraft. Sieben Arien hat sie zu singen, darunter die bekannten und auch in Konzerten gerne aufgeführten „Vedrò con mio diletto“ sowie „Sento in seno“ – Gäng interpretiert diese von gezupften Streichinstrumenten begleitete Arie fast zu schlicht, ein wenig mehr plastische Ausschmückung hätte der Expressivität gut getan. Die Arianna von Emöke Barath hat vor allem Liebesbekundungen zu singen, ihre fünf Arien interpretiert sie höhen- und koloratursicher, „Mio dolce amato sposo“ beendet stark den 1. Akt, das Vogelgesang imitierende „Augelletti garruletti“ ist ein wirkungsvoll interpretiertes Arioso. Tenor Emiliano Gonzalez Toro singt gerne Bachs Evangelisten, die sechs Arien des tyrannischen Vitaliano gelingen mit flexibler Stimme, die bei höher gelegenen Koloraturen auch mal meckernd klingen kann, „Vanne sì, superba, va“ fehlen ein wenig der Hochmut und die Wut, „All’armi, o guerrieri“ mit Trompetensolo hat hingegen Emphase. Die Schweizer Sopranistin Ana Maria Labin hat als Leocasta fünf Arien, die sie mit warmer und strahlender Stimme und schönen Koloraturen gefühlvoll interpretiert, darunter auch das schöne Naturbild „Senti l’aura“, das Lamento „Senza ‚amato ben“ und das gut gelaunte „Sventurata navicella“. Die Arien des General Amantio singt Ariana Vendittelli mit schönem Sopran, in den beiden kleinen Nebenrollen als Andronico (Bruder des Vitaliano) und Polidarte (ein Militär im Dienste Vitalianos) ist Tenor Alessandro Giangrande zu hören. Rahel Maas hat als Fortuna genau eine (und wahrscheinlich den Fähigkeiten des damaligen Sängers entsprechend eine wenig bemerkenswerte) Arie, wenn sie Giustino im Traum erscheint, zuvor wird ihr Erscheinen allerdings orchestral eingeleitet vom Beginn des Frühlings aus den Vier Jahreszeiten.

Der italienische Cembalist und Dirigent Ottavio Dantone erweist sich als Interpret eines energiegeladenen und doch ausgeglichenen Vivaldi, der starke, aber keine überzogenen Akzente setzt. Das Barockensemble Accademia Bizantina umfasst neben dem bereits erwähnten Psalterium weiterhin Streicher, Fagott, Schlagzeug und Barockgitarre sowie doppelt besetzte Oboen, Trompeten, Hörnern und Cembalos. Die Instrumentierung ist abwechslungsreich, musiziert wird atmosphärisch dicht (auch sonst, denn den Sturm zu Beginn des 2. Akts lässt man bspw. 15 Sekunden als unterlegte Tonkonserve wirken), Cembalo und Gitarre sind präsent und schön heraushörbar. Die empfehlenswerte, wenn auch nicht restlos überzeugende Studioaufnahme erfolgte im April 2018 in Ravenna und beruht auf einer Edition des renommierten Reinhard Strohm. Das Beiheft ist mehrsprachig, das Libretto allerdings nicht in Deutsch (was den deutschsprachigen Sammler erbittert, sind doch die drei deutschsprachigen Länder der größte Absatzmarkt in Europa!/ G. H.) (3 CD, Naïve, 876368) Marcus Budwitius

Librettonah

 

Boris Godunov (gesehen am 15.11. 2018) spielt am Grand Théâtre von Genf in der Ausstattung  unserer Gegenwart; davon abgesehen inszeniert Matthias Hartmann librettonah und offensichtlich auch in guter Kenntnis von Traditionen der Rezeptions- sprich Inszenierungsgeschichte. Da gibt es Szenen und Momente, die ich besonders gelungen und/oder dicht finde, und welche, die ich meine, auch schon stärker gesehen zu haben – also eine saubere, werkdienliche Inszenierung, die ihre Akzente setzt und bei der man sich intelligent mit Handlung, Figuren und Musik beschäftigen kann. Einzig der Schluss störte mich: Die Frauen, die verächtlich Blumen und Erde auf den toten Boris streuen, sind per se ein starkes Bild – aber es ist m.E. einfach zu viel Bewegung und Geräusch für die verinnerlichten, leisen letzten Minuten Musik, das übliche Atemanhalten und die Gänsehaut haben sich bei mir nicht richtig eingestellt, und schon davor beeinträchtigt es Petrenkos gestalterische Möglichkeiten in der Todesszene. Sehr schade, aber ansonsten hatte ich viel Freude an der sorgfältigen Personenführung. Das Bühnenbild von Volker Hintermeier wird geprägt von sechs oder sieben fahrbaren Gerüsten mit je drei Ebenen, die dank gespannter Segel auf einer Breitseite auch als transparente oder nicht transparente Wände genutzt werden können und auch sonst ganz unterschiedliche Räume ermöglichen. Treppen, Möbel und kleinere Elemente kommen dazu, was schnelle Umbauten ermöglicht. Die Kostüme von Malte Lübben sind ebenfalls eher heutig, aber mit pfiffigen Verweisen auf Godunovs Epoche wie den mit andersfarbigem Stoff gefütterten Schlitzen in Šujskijs Hosen u.ä., und der Krönungsornat des Zaren entspricht natürlich den historischen Vorbildern.

„Boris Godunow“ am Grand Théâtre de Genève/ Szene/ Foto wie auch oben  © Carole Parodi

Michail Petrenko und die Inszenierung passen ideal zueinander – er ist in den privaten Momenten ein heutiger, glaubwürdiger und vielschichtiger Charakter, in den offiziellen strahlt er weit eher die Autorität eines Monarchen als eines Präsidenten aus und weiß sich mit nicht großen, aber wirksamen Gesten Geltung zu verschaffen. Den zunehmenden Wahnsinn spielt er intensiv und nie überzogen; auch hysterische Heiterkeit gehört zu den Nuancen, die er dabei raffiniert einsetzen kann. Die jähen Stimmungsumschwünge z.B. in der Szene mit Schujskij (Ironie, Wut, Bedrohlichkeit, Schrecken…) sind packend und natürlich gespielt. Mit seinem breit geführten, sonoren Bass kann er ebenso fein gestalten (auch dank der vorbildlichen Diktion) und färben. Obgleich er auch erfolgreich Partien wie Orest singt, ist er doch gewiss ein echter Bass mit starker Tiefe, was besonders in der Sterbeszene klar wird, wo man ihn im Unterschied zu vielen Rollenvertretern in der tiefen Lage über dem einsetzenden Sterbegeläut (Zvon! Pogrebal’nyj zvon!) bestens hört. In der zweiten großen Basspartie erwartete mich eine große Überraschung: Vitalij Kowaljow hatte mich persönlich bisher weder sängerisch noch darstellerisch je gepackt. Aber nun musste ich mich im Programmheft versichern, dass ich den selben Sänger vor mir hatte. Da strömte eine weitere großvolumige Bassstimme magistral, von angemessen kontrastierendem Charakter zu Petrenko – kompakter, etwas nasaler, aber dennoch mit Körperresonanz und Glanz und mit der gelassenen Alterswürde im Ausdruck, die man mit Pimen verbindet (und gewiss noch nicht mit dem Alter des Sängers), und die er mit den Bewegungen eines bejahrten, aber keineswegs tatterigen Hünen auch szenisch vermitteln kann. Und auch bei ihm versteht man jedes Wort. Die dritte große Bassrolle, Varlaam, war mit Alexej Tichomirov, den ich schon als profilierten Interpreten von Boris (Marseille 2017) und Pimen (Liège 2010) erlebt habe, absolut luxuriös besetzt. Zu meinem Vergnügen lernte ich nun auch sein komisches Talent kennen, mit dem er einen lebhaften, nicht chargierenden Bettelmönch auf die Bühne brachte. Neben ihm holt Andrej Zorin (schon von der Größe her ein schriller Kontrast) in wirklich schauerlich verbeulter Maske alles aus Varlaams Kumpan Misail heraus (und ist auch sängerisch präsent). Im 6. Bild gehören die beiden dann, offenbar zu neuen Würden gelangt und gesäubert, zu Boris‘ Gefolge. Überhaupt ist hier zu unserer Freude eine Besetzung ohne Schwachpunkt aufgeboten. Andreas Conrad ist ein prächtig aalglatter Schujskij (auch wenn ihm im letzten Bild etwas weniger Möglichkeiten geboten werden), den er zwar mit deutlichem Akzent, aber dafür wirklich singt, mit sattem Klang und gut verständlich. Natürlich eignet sich die Rolle für prägnante Sprechgesangstudien, aber so geht’s eben mit einem Bühnentier auch. Zudem sieht er zumindest in dem Kostüm Chrennikov verblüffend ähnlich, was natürlich für Musorgskij anachronistisch ist, aber dennoch passt – ein geschickter Taktierer (um es vornehm auszudrücken) in der Maske eines Anderen. Sergej Chomov singt einen höhensicheren, in allen Lagen gut fokussierten falschen Dmitrij und spielt ihn mehr ehrgeizig als sympathisch z.B. in der Traumerzählung sehr intensiv – manchmal trägt er mit Augenrollen und Ähnlichem etwas dick auf, aber ich saß weit vorn, vielleicht war’s für die Mehrheit des Saales auch gut dosiert. Mit leuchtendem Timbre und geschmeidiger Linie lässt Boris Stepanov aufhorchen und ist ein glaubwürdiger Gottesnarr. Dass ausgerechnet die Szene zwischen ihm und Boris schwächer als anderes wirkte, die Reaktionen v.a. des Zaren und seines Hofstaates ruhig hätten präziser und markanter sein dürfen, lag gewiss nicht an ihm. Schtschelkalow, der Schreiber der Duma, hat in der Regel szenisch wenig Entfaltungsmöglichkeiten, aber wenn v.a. seine Ansprache im ersten Bild mit einem solchen Prachtbariton wie dem von Roman Burdenko gesungen wird, bleibt er dennoch im Gedächtnis. Oleg Budaratskiy gefällt in den beiden Polizeioffizierrollen, und man glaubt gern, dass er als Zweitbesetzung auch Varlaam schon meistert. Boris‘ Kinder sind Melody Louledjian als Ksenija, die ihr Klagelied ohne Larmoyanz singt, und Marina Viotti als Fjodor, die sowohl mit der Sprache als auch mit der Darstellung eines pubertierenden Jungen gut zurecht kommt. In den restlichen kleineren Rollen glänzen idiomatisch Mitglieder des hauseigenen Chors: Mariana Vassileva-Chaveeva als geschäftige Wirtin (auch wenn ihre Wirtshausszene am Anfang etwas rüde gekürzt wurde), Victoria Martynenko als gediegene Amme, Rémi Garin als Leibbojar und besonders Harry Draganov als sonorer Mitjuch. Er fungiert als eine Art freiwilliger Funktionär, der zwischen der barschen Polizei und dem „Volk“ vermittelt – die Chormassen sind klug mit solchen einzelnen Figuren wie Wahlhelferinnen, Presseleuten etc. durchsetzt. Kein Wunder, dass da auch der von Alan Woodbridge einstudierte Chor als ganzer hoch zu loben ist – auch die Profondisten für die geistlichen Gesänge fehlen nicht.

Vom einleitenden pastoralen Englischhorn an treffen Paolo Arrivabeni und das Orchestre de la Suisse Romande stets den richtigen Ton und strafen das Vorurteil, Musorgskijs Orchestration sei farbarm, aufs Schönste Lügen. Samuel Zinsli

Allan Evans

 

Der schwarze Bass-Bariton Allan Evans starb im Alter von 77 Jahren in Mannheim. Als langjähriges Mitglied der Opernhäuser in Mannheim, Düsseldorf und Basel war er seinen Anhängern ein beliebter Interpret, auch an der DOB Berlin hörte man ihn gern, namentlich als Don Giovanni . In Mannheim bleibt er als Arkel in Debussys Pelléas et Mélisande in Erinnerung. Neben seinen italienischen Partien war er ein gesuchter Wagnersänger. Nachstehend ein Auszug aus dem – wie stets unersetzlichen – Kutsch/Riemens. G. H.

 

Evans, Allan, Bariton (geb 1941 Macon/ Georgia  – gest. 7. November 2018 in Mannheim) entstammte einer farbigen Arbeiterfamilie, die acht Kinder hatte. Als Knabe sang er in einem Kirchenchor und wurde durch eine Lehrerin zuerst auf seine schöne Stimme aufmerksam gemacht. Er konnte dann das Studium am Musikinstitut der Universität St. Paul (Minnesota) aufnehmen und sang damals bereits kleinere Partien in Oratorien. 1962-66 setzte er seine Ausbildung an der Juilliard Music School New York fort (wo er 1965 in der amerikanischen Erstaufführung von H.W. Henzes »Elegie für junge Liebende« in der Partie des Dr. Reichmann mitwirkte), kam aber 1966 zur weiteren Ausbildung nach Deutschland. Er studierte an der Musikhochschule München, dann am Mozarteum in Salzburg und namentlich bei Hilde Zadek in Wien. Er begann seine eigentliche Bühnenkarriere 1968-72 am Stadttheater von Trier und wurde dann vor allem als Crown in »Porgy and Bess« von Gershwin bekannt, eine Rolle, die er u.a. in Bremen, Essen, Zürich und Graz vortrug. Er war als Gast 1968-70 der Wiener Kammeroper, 1973-76 dem Stadttheater Bremen und 1976-79 dem Opernhaus Zürich verbunden. In Graz sang er den Escamillo in »Carmen« und den Pizarro im »Fidelio«. In Köln, wo er seinen Wohnsitz nahm, trat er als Golo in »Pelléas et Mélisande« auf. In den Jahren 1977-87 gehörte er dem Ensemble des Stadttheaters von Basel an; seit 1987 wirkte er am Nationaltheater Mannheim. Aus seinem Bühnenrepertoire sind noch der Titelheld im »Don Giovanni« (Mannheim, Augsburg 1991), der Claggart in »Billy Budd« wie der Balstrode in »Peter Grimes« von Benjamin Britten, der Amonasro in »Aida« (Staatstheater Wiesbaden 1996), der Fliegende Holländer, der Wotan im Nibelungenring, der Amfortas im »Parsifal«, der Titelheld in »Jonny spielt auf« von E. Křenek (Theater an der Wien 1980), der Macbeth wie der Simon Boccanegra in den gleichnamigen Verdi-Opern, der Scarpia in »Tosca« (Mannheim 1994), der Boris in »Lady Macbeth von Mzensk« von Schostakowitsch, der Eugen Onegin, der Barak in der »Frau ohne Schatten« und der Orest in »Elektra« von R. Strauss zu erwähnen. 1996 wirkte er am Stadttheater von Bern in der Uraufführung der Oper »Der Sturm« von Daniel Schnyder als Caliban mit.

[Nachtrag] Evans, Allan; 1998 trat er am Nationaltheater Mannheim als Dr. Schön (und als Jack the Ripper) in »Lulu« von A. Berg auf, 1999 am Staatstheater Kiel als Wanderer im »Siegfried«. [Lexikon: Evans, Allan. Großes Sängerlexikon, S. 7092 (vgl. Sängerlex. Bd. 2, S. 1063; Sängerlex. Bd. 6, S. 302) (c) Verlag K.G. Saur]; Foto oben: Allan Evans/ Macon.com

Kehraus mit Prokofjew

 

Alter Wein in neuen Schläuchen. So mutet die nunmehr neu erschienene Mammutbox Sergiu Celibidache: The Munich Years an, die Warner präsentiert (0190295581541). Nicht weniger als 51 Stunden Musik auf 49 CDs verteilt – die gesamte, einst bei EMI erschienene Hinterlassenschaft der siebzehnjährigen Münchner Chefdirigentenzeit des rumänischen Dirigenten Sergiu Celibidache (1912-1996) auf Tonträger. Mit einer Ausnahme, könnte man jetzt beckmesserisch hinzufügen, denn neben den zwischen 1979 und 1996 entstandenen Aufnahmen mit den Münchner Philharmonikern wurde als Bonus-CD eine bereits 1948 angefertigte Studioaufnahme (sic) der ersten Sinfonie von Sergei Prokofjew mit den Berliner Philharmonikern beigegeben. Dies wird für den Celi-Kenner indes kaum ein Kaufgrund sein, legte Audite das Werk (wenn auch live) doch bereits vor Jahren in seiner exzellenten Kassette Celibidache: The Berlin Recordings 1945-1957 vor, die in operalounge.de besprochen und gelobt wurde.

Überhaupt scheint sich diese Neuveröffentlichung, die im Grunde nichts Neues beinhaltet, an Neulinge, nicht an Fortgeschrittene in Sachen Celibidache zu wenden. So widmet sich der von David Patmore verfasste Begleittext recht ausführlich der Hinwendung des Dirigenten zum Zen-Buddhismus und seiner damit verbundenen Philosophie, dass Musik nur im gegenwärtigen Moment, also Jetzt, existiere. Dies bedingte die lebenslange Abneigung Celibidaches gegen Tonaufnahmen, sieht man einmal von den ganz frühen Jahren ab. Tatsächlich wird im Booklet auch das bereits auf den EMI-Veröffentlichungen imprägnierte chinesische Zeichen Shou als Symbol für Langlebigkeit erläutert und soll „den Fortbestand von Celibidaches musikalischem und geistigem Erbe symbolisieren“.

Rote Schrift auf dunklem Grund: Warner hat die Aufnahmen des Dirigenten Sergiu Celibidache aus München neu aufgelegt. 

 

Was ist nun konkret enthalten? Die relativ chronologisch aufgebaute Box beginnt bei den Wiener Klassikern. Mit Haydns späten Sinfonien Nr. 92, 103 und 104 sind drei besonders beliebte aus dem umfangreichen Œuvre des Meisters aus Rohrau enthalten. Mozart ist hingegen instrumental allein durch seine große g-Moll-Sinfonie (Nr. 40) und die Ouvertüre zu Don Giovanni vertreten. Ihnen gemein ist der aus heutiger Sicht sehr unzeitgemäße Zugang mit enorm gedehnten Tempi, was insbesondere in den schnellen Sätzen auffällt. Anhänger der historischen Aufführungspraxis werden diese Aufnahmen meiden wie der Teufel das Weihwasser, obschon man aufgrund der ihnen hier zuteil werdenden erhabenen Größe Details heraushören kann, die sonst untergehen. Beethoven war einer derjenigen Sinfoniker, welche Celibidache am meisten beschäftigten. Es liegt hier ein beinahe vollständiger Zyklus vor, ausgenommen die erste Sinfonie, die lediglich in einem In-House-Mitschnitt überliefert ist und in diesem Zusammenhang nicht berücksichtigt wurde. Dafür gibt es die Vierte doppelt, einmal von 1987 und einmal von 1995, wobei sich bereits anhand dieses Werkes die immer weiter ins Extreme gehende Verlangsamung der Tempovorstellung des Dirigenten in seinem letzten Lebensjahrzehnt nachvollziehen lässt. Celibidache lässt einen wuchtigen, titanenhaften Beethoven spielen, wie man ihn in den 1990er Jahren sonst allenfalls noch bei Carlo Maria Giulini und Takashi Asahina erleben konnte. Die Solisten in der hier außergewöhnlich zelebrierten, gut 77-minütigen neunten Sinfonie sind Helen Donath, Doris Soffel, Siegfried Jerusalem und Peter Lika; es singt zudem der Philharmonische Chor München.

In Sachen Schubert ist in der Kassette einzig die Große Sinfonie C-Dur enthalten, daher sei auf die Veröffentlichung des Eigenlabels der Münchner Philharmoniker verwiesen, das vor einiger Zeit dankenswerterweise auch die „Unvollendete“ zur Diskographie Celibidaches beisteuerte (neben einer großartigen Interpretation von Dvoráks Sinfonie „Aus der Neuen Welt“, die hier ebenfalls fehlt). Überhaupt scheint es Celibidache nicht unbedingt um Vollständigkeit gegangen zu sein, fehlen in seiner Münchner Diskographie doch Schumanns Erste (die anderen drei sind enthalten) und die Sinfonien Nr. 1 und 2 von Bruckner (von der „Nullten“ ganz zu schweigen). Dass sein Konzept von der Langsamkeit auch an seine Grenzen stoßen konnte, wird in den Schumann-Sinfonien teilweise deutlich. Die noch immer unterschätzte Zweite etwa, welche die Zerrissenheit des Komponisten beispielhaft widerspiegelt, mutet durch das gleichmäßig langsame Tempo ein wenig leblos an. Dafür gelingt der spannungsgeladene Übergang vom dritten zum finalen Satz in der Vierten umso beeindruckender – ein Gänsehautmoment. Auch bei den vier Sinfonien von Brahms setzt Celibidache auf Langsamkeit, hier freilich nicht als einziger (man denke neben Giulini etwa auch an Charles Munchs späte Darbietung der ersten Sinfonie aus Paris).

Der Dirigent fühlte sich dem Zen-Buddhismus und seiner damit verbundenen Philosophie, dass Musik nur im gegenwärtigen Moment existiere, verbunden. Auf der Box und auf den einzelnen CDs findet sich – wie bereits auf den EMI-Veröffentlichungen – das chinesische Zeichen Shou als Symbol für Langlebigkeit.

Dass die Münchner Philharmoniker beim Amtsantritt des Rumänen kein genuines Spitzenorchester waren, können sie hie und da nicht ganz verleugnen, auch wenn sich die Orchesterqualität doch nachhaltig gesteigert zu haben scheint, was dann durchaus als Verdienst Celibidaches zu erwähnen wäre. Bruckners Sinfonik stellte fraglos einen Mittelpunkt im Schaffen des Dirigenten dar, wobei es sich bei den hier enthaltenen Münchner Mitschnitten, wie gesagt, um späte Tondokumente von Celibidaches Bruckner-Bild handelt. Wieviel flotter er selbst um 1980 herum noch sein konnte, kann man anhand der bei der Deutschen Grammophon vorgelegten Aufnahme der Sinfonien Nr. 3-5 und 7-9 mit den Orchestern aus Stuttgart und Stockholm erfahren. Von daher vermitteln diese Münchner Aufnahmen womöglich ein etwas einseitiges Bild des ganz späten Celibidache, welches das landläufige Klischee von der Entdeckung der Langsamkeit unterstreicht. Beigegeben sind zudem nicht weniger monumentale Lesarten des Te Deum und der Messe Nr. 3. So großartig einige der Bruckner-Aufnahmen in der Box auch sind (hervorzuheben die Sinfonien Nr. 3, 6, 8 und 9), so sind nicht in jedem Falle Celibidaches beste Aufnahmen der jeweiligen Werke inkludiert. Gerade im Falle der „Romantischen“ muss auf einen Mitschnitt aus Japan von 1993 erinnert werden, der die in der Box berücksichtigte Aufnahme von 1988 klar auf die Ränge verweist. Auch die kathedralartige Fünfte (hier von 1993) hat er in Japan 1986 wohl noch ein wenig überzeugender interpretiert (erschienen bei Altus). Bei der Siebenten darf der Hinweis auf das legendäre Versöhnungskonzert mit den Berliner Philharmonikern von 1992, zustande gekommen durch das Engagement des damaligen Bundespräsidenten Richard von Weizsäcker, nicht fehlen. Auch dieses übertrifft die hier berücksichtigte Aufnahme. Dafür gelingt die apokalyptische Achte umso majestätischer. Noch zelebrierter geht eigentlich nicht.

Obwohl er keine kompletten Opern dirigierte, konnte auch Celibidache am Werk des Bayreuther Meisters Richard Wagner nicht einfach vorbeigehen. Auszüge aus den Opern Tannhäuser, Tristan, Die Meistersinger, Götterdämmerung und Parsifal sind enthalten; ferner das Siegfried-Idyll. Die größten Highlights hieraus sind womöglich die Ouvertüre zu Tannhäuser und das Vorspiel zum ersten Aufzug der Meistersinger, beide in ihren Dimensionen fast grotesk gedehnt, doch aufgrund der Meisterschaft des Dirigenten doch gänzlich überzeugend. Selten hat man etwa den schlussendlichen Triumph der christlichen Moral über die heidnisch konnotierte Lust am Ende der Tannhäuser-Ouvertüre so markerschütternd vernommen wie hier, wo letztere geradezu niederkartätscht wird. Es ist schade, dass sich Celibidache letzten Endes doch nur bruchstückhaft diesem Komponisten gewidmet hat. Auffällig vor allem das Fehlen des Vorspiels zum ersten Aufzug des Parsifal (es ist nur der Karfreitagszauber enthalten), das doch eigentlich so sehr seiner Philosophie entgegenkommen hätte müssen.

Mit Anton Bruckner hat sich Celibidache ein Leben lang beschäftigt. Die Mitschnitte der Sinfonien Nr. 3 bis 9 bilden den zentralen Block der Edition. Sie sind auch in einer gesonderten Box bei Warner erschienen.

Ein weiteres Feld, das der Dirigent abdeckte, waren die drei letzten Sinfonien von Tschaikowski; besonders die Fünfte scheint Celibidache am Herzen gelegen zu sein, sind doch neben der hier enthaltenen Aufnahme noch mindestens zwei weitere Darbietungen mit den Münchner Philharmonikern überliefert. Man möchte sagen: Wider Erwarten gelingt ihm das Eintauchen in die hochemotionale Gefühlswelt des zu Lebzeiten etwas verkannten Russen vorzüglich. Diese Musik verträgt auch die exzentrischen Tempomaße, die wiederum angeschlagen werden. Gleichsam als Zugabe ist noch eine nicht minder überzeugende Aufnahme der Nussknacker-Suite dabei. Celibidaches Horizont endete im Hinblick auf Russland aber keinesfalls mit Tschaikowski. Davon zeugen jeweils zwei Sinfonien von Prokofjew sowie Schostakowitsch. Ist die Auswahl bei Prokofjew nicht sonderlich überraschend – die klassizistische Erste und die berühmte Fünfte -, so kann man sich indes schon die Frage stellen, was den Dirigenten wohl dazu bewogen hat, ausgerechnet Schostakowitschs sinfonischen Erstling und die in ihren Dimensionen ebenfalls eher verhaltene Neunte in sein Repertoire aufzunehmen. Gerne hätte man auch die „Leningrader“, die Zehnte oder die Elfte unter seinem Dirigat vernommen. Ferner enthalten ist die Psalmensinfonie von Strawinski, auch nicht unbedingt naheliegend. Das Interesse des rumänischen Maestros für die französische Musik sollte hingegen nicht verwundern, war er doch einige Jahre lang ständiger Gastdirigent des Orchestre National de France und lebte (und starb) bekanntlich auch in La Neuville-sur-Essonne nahe Paris. Berlioz, Debussy, Roussel, Milhaud, Ravel und Fauré repräsentieren in dieser Box Frankreich. Besonders wird man in diesem Zusammenhang wohl La Mer und den Boléro hervorheben müssen. Ersteres ist definitiv kein bloßer See (Klemperers Ausspruch „Szell am See“ eingedenk), letzterer ein besonderes Bravourstück des Dirigenten, das sich diskographisch in seinen Darbietungen über Jahrzehnte nachvollziehen lässt. Die hier enthaltene, ein Mitschnitt von 1994, ragt mit ihren über 18 Minuten schon rein zeitlich heraus und stellt die Letztdeutung dar. Wie essentiell es gerade bei diesem zu Tode gespielten Werk ist, das Tempo bloß nicht zu sehr anzuziehen, hier wird’s eindrucksvoll ersichtlich.

Diverse Ouvertüren und Orchesterwerke runden den rein instrumentalen Teil der Box, der klar überwiegt, ab. Darunter findet man Webers Oberon, Rossinis Guillaume TellSemiramide, La scala di seta, La gazza ladra und Verdis La forza del destino, Schuberts Rosamunde, Berlioz‘ La Carnaval romain, Mendelssohns Hebriden (formidabel!) und Sommernachtstraum, Smetanas Moldau und Johann Strauss‘ Fledermaus. Zumindest die Italiener hätte man wohl nicht unbedingt mit Celibidache in Verbindung gebracht. Beschlossen wird die Edition von Vokalwerken, die sich auf die letzten CDs verteilen. Neben nicht weniger als vier Requien von Mozart, Verdi, Brahms und Fauré ist dort auch die h-Moll-Messe von Bach berücksichtigt, chronologisch somit der einzige Berührungspunkt Celibidaches mit der Barockmusik. Freilich ist sein Zugang auch hier ganz von Romantik herkommend, damit allerdings im zeitlichen Kontext nicht unbedingt aus dem Rahmen fallend. Gleichwohl gilt vermutlich keine der genannten Aufnahmen heute noch als Referenz, sofern sie das überhaupt jemals tat. Vielleicht war es daher ganz folgerichtig, dass sich Sergiu Celibidache in seinem Leben primär rein instrumentalen Werken widmete. Als Fazit bleibt festzuhalten, dass diese Box vornehmlich für den Einsteiger gedacht ist. Langjährige Kenner Celibidaches können getrost bei ihren älteren CD-Ausgaben bleiben, hat Warner doch kein neues Remastering vorgenommen. Die Klangqualität der Stereoaufnahmen (Ausnahme ist besagter Prokofjew aus Berlin) ist trotz der Live-Situation gut, wenngleich man nicht den heutigen Standard hinsichtlich Brillanz und detailgetreuer Abbildung des Orchesters erwarten darf. Dies ist eben der Preis für die Philosophie dieses Dirigenten, die in diesen Live-Mitschnitten mit all ihren Makeln und ihrer gar nicht erst angestrebten Perfektion zumindest ansatzweise auch heute noch nachvollzogen werden kann. Daniel Hauser

 

Das Foto oben zeigt im Ausschnitt Sergiu Celibidache bei einer Probe mit seinem Münchner Philharmonikern und ist  dem Cover der neuen Box bei Warner Classics  entnommen/ Roger & Violet/ Warner Classics