Archiv für den Monat: November 2018

Zagend, rauschhaft, ungestüm

 

Wiewohl Franz Schreker (1878-1934), der in Monaco geborene österreichische Komponist, der zeitweise populärer gewesen sein soll als Richard Strauss, den NS-Terror nur mehr in seinen Anfängen erleben musste, litt sein Werk doch nachhaltig darunter. Denkt man heute an Schreker, so wohl hauptsächlich an seine Oper Die Gezeichneten, vielleicht noch an Der ferne Klang und Der Schmied von Gent. Wenig bekannt geblieben sind seine Orchesterwerke, von daher ist es nur zu begrüßen, dass sich Capriccio diesen nunmehr annimmt (C5348). Zwei Ouvertüren aus seiner Frühphase bilden den Ausgangspunkt. Die als Ekkehard bezeichnete Symphonische Ouvertüre für großes Orchester und Orgel op. 12 von 1902/03 leitet die knapp 69-minütige CD ein. Es handelt sich im Grunde genommen um eine Sinfonische Dichtung nach Victor von Scheffels Romanvorlage, welche auf der Vita des im 10. Jahrhundert lebenden Sankt Gallener Mönches und Sequenzendichters Ekkehard II. beruht. Schreker erzielt gekonnt eine (pseudo-)mittelalterliche Atmosphäre. Deutliche Anklänge an Wagner und Liszt scheinen auf. Bereits im Jahr darauf entstand die Phantastische Ouvertüre op. 15, deren Uraufführung sich indes bis 1912 verzögerte. Sie entspricht viel eher dem Typus einer klassischen Konzertouvertüre und zeugt bereits von einer künstlerischen Weiterentwicklung des Komponisten und deutet zumindest zaghaft schon auf seine spätere expressionistische Phase hin. Das vielleicht außergewöhnlichste hier inkludierte Stück ist Vom ewigen Leben. Zwei lyrische Gesänge für Sopran und Orchester. Den Text steuerte Hans Reisiger nach Walt Whitman bei. Während die Klavierfassung bereits 1923 entstand, geht die hier berücksichtigte Orchesterfassung auf das Jahr 1927 zurück. Den Vokalpart übernimmt die Australierin Valda Wilson mit ihrem schönen, zu Herzen gehenden Sopran. Bei den beiden Liedern handelt es sich um „Wurzeln und Halme sind dies nur“ sowie um „Das Gras“. Eine gewisse Vorbildwirkung wird wohl Das Lied von der Erde von Gustav Mahler gehabt haben.

Die kaum zehnminütigen Vier kleinen Stücke für großes Orchester mit dem Untertitel Vier Skizzen für den Film aus dem Jahre 1930 stehen bereits für das Spätwerk Schrekers. Sie haben intermezzohaften Charakter. Sie waren nicht zur Untermalung eines konkreten Filmes gedacht, sondern beschäftigten sich mit archetypischen Situationen und Grundmustern dieses Mediums.  Dabei orientiert sich Schrekers Werk deutlich mehr am damals bereits aussterbenden Stummfilm denn am erste Erfolge feiernden Tonfilm. Die vier Stücke sind mit „1. Zagend“, „2. Heftig, ungestüm“, „3. Eindringlich“ und „4. Gefällig“ umschrieben. Den Abschluss bildet das Vorspiel zu einer großen Oper aus dem Sommer 1933. Es sollte sein letztes Werk werden und war eigentlich als Einleitung für die unvollendet gebliebene Oper Memnon gedacht gewesen, einen ägyptischen Feldherrn und Halbgott. Schrekers Gattin umschrieb es als „ein großes, rauschendes Stück, in dem alle Register des Orchesters gezogen werden“. Tatsächlich bildet dieses mit 22 Minuten erstaunlich ausgedehnte Werk den krönenden Schlusspunkt des Œuvre von Franz Schreker, der am 21. März 1934, zwei Tage vor seinem 56. Geburtstag, einer Herzattacke erlag, kurz nachdem ihn der sich dem Nazi-Regime andienende Präsident der Preußischen Akademie der Künste Max von Schillings in den Zwangsruhestand versetzt hatte. Auf seine Uraufführung musste dieses Werk tatsächlich bis 1958 warten.

Die Präsentation dieser erst im Februar 2018 in der Ludwigshafener Philharmonie in Zusammenarbeit mit dem Deutschlandfunk Kultur und dem SWR entstandenen Einspielungen ist tadellos. Der ausgezeichnete Klang unterstreicht das hohe künstlerische Niveau der Deutschen Staatsphilharmonie Rheinland-Pfalz unter Leitung des jungen britischen Dirigenten Christopher Ward, seit kurzem Generalmusikdirektor des Theaters Aachen. Insofern eine gute Ergänzung zu den mit exzellenten Kritiken bedachten Einspielungen der Schreker’schen Orchesterwerke des BBC Philharmonic unter Vassily Sinaisky (Chandos). Daniel Hauser

Ein mythischer Operntitel

 

Pierre Gaveaux´s (1761 – 1825) Oper Léonore ou l’Amour conjugal von 1798 galt und gilt als der Trittstein für Beethovens Leonore/Fidelio, und kaum je einer hat sie gehört. Nur in Bonn spielte man sie 1989  in einer Studentenaufführung (das Kölner Opernstudio und die Camerata musicale Bonn 1989 im Rahmen der Veranstaltungen zum „200. Sturm auf die Bastille“, hierzu gab es eine Ausstellung des Beethoven-Hauses zu „Beethoven und Politik“ im Rathaus, und in diesem Rahmen auch Szenen der  Oper). Auf youtube zeigen sich ein paar Clips der Aufführung in New York 2017 (s. unten), eine Pollacca aus Le Trompeur trompé (1800), Regina Resnik singt „Dieu d’Israel“ aus der Oper L’enfant prodigue von Gaveaux (1811, sehr ähnlich der großen Arie aus Mehuls Joseph), auf einer alten CD „La Revolution en Chansons“ gibt es ein schwungvolles Sextet de la Cité „Le réveil du peuple contre les terrorites“ (1795) mit der Musik von Gaveaux, mehr nicht. Dabei hat der Mann meterweise Bühnenwerke komponiert, beinahe ausschließlich heiteren Genres.

Der Librettist der „Leonore“: Jean-Nicolas Bouilly/ Wiki

Aber eigentlich ist der Ruf von Léonore ou l’Amour conjugal mythischer als ihre Musik, die durchaus in die Kategorie der üblichen Opéra Comique der Revutionszeit (1798 in Paris zur  Zeit von Robespierres Schreckensregime premiert) fällt und etwa den Deux Journées oder dem Joseph von Mehul nahekommt. Ich hatte mir – ehrlich gesagt – viel mehr erwartet und war doch enttäuscht. Schon Mehul oder Auber haben ihre Schwächen, aber Gaveaux (selber Tenor und der erste Jason in Cherubinis Médée) bleibt glatt-galant und nicht wirklich memorabel. Einzig das wirklich dichte Vorspiel und die Szene des Florestan zu Beginn des zweiten Aktes bleiben mir in Erinnerung, denn es gibt nun endlich ein lang ersehntes Dokument der Oper. Naxos hat als DVD eine im Februar 2017 mitgefilmte Aufführung von der rüstigen und auf dieses Repertoire spezialisierten Opéra Lafayette in New York herausgebracht (ohne deutsche Untertitel!), die der künstlerische Direktor des Organisation, Ryan Brown, mit Schwung dirigiert und die durchaus ordentliche Stimmen aufbieten kann. Kimy McLaren will mir in der Hosen tragenden Titelrolle etwas blass erscheinen, aber Tenor Jean-Michel Richer macht mit hervorragender Diktion wett, was der Stimme vielleicht an Heroischem fehlt. Dazu kommen munter Pascale Baudin als Marceline, Keven Geddes als Jacquino, dazu der dräuende Dominque Coté hervorragend als Pizarro sowie Tamislave Lavoie als Vater Roc (sic!). Alexandre Sylvestre schließlich gibt den ausgleichenden Minister. Man sieht schon an den Namen, dass das benachbarte Kanada die Solisten gestellt hat, und das mit vor allem sprachlichem Gewinn.

Pierre Gaxeaux („Léonore“)/ Stich von Edmé Quenedy/ OBA

Optisch ist Léonore ou l’Amour conjugal ebenso solide Ware, eher recht niedlich-bürgerlich-hübsch in den Sets von stilistisch-historischen Set/ Kostümen von Laurence Mongeau in der ebenso munteren, spielfreudigen Inszenierung von Oriel Tomas. Die meiste Wirkung geht an die hervorragende und szeneschaffende Beleuchtung von Julia Basse, der die Videoverfilmung von Jason Starr geschickt folgt. Alles in allem also eine werkdienliche Wiedergabe, kein Euro-Trash-Regietheaterschrecken, wofür man der Lafayette Opéra dankbar ist.

Dennoch, eine CD hätte es vielleicht auch getan, denn es geht im Wesentlichen um das Kennenlernen einer musikalischen Bearbeitung des Librettos (von Jean-Nicholas de Bouilly/ 1763 – 1842), das in einer anderen Fassung eben eine solche Furore gemacht hat. Die Handlung ist die gleiche wie bei Beethovens Sonnleithner (ab 1805), aber hier bei Gaveaux wirkt sie eben galanter, unterhaltsamer, weniger wichtig, belangloser, austauschbarer. Und angesichts anderer Rettungsopern wie Cherubinis Lodoiska (1791) und Les deux journées (1800, Libretto ebenfalls Bouilly) oder auch Paers wie Mayrs Leonora/L´amor conjugale (1804 bzw. 1805) wenig später ist dies doch leichtere Kost.

Die Ausstattung der Naxos-DVD ist ordentlich, gut getrackt und mit schönen Aufführungsfotos, dazu ein Artikel in der Beilage (nur Englisch) von Julia Doe von der Columbia University New York, den wir nachstehend in der Übersetzung von Daniel Hauser wiedergeben, um die Erstbegegnung mit Léonore en travestie zu würdigen (Naxos DVD 2.110591). G. H.

 

Gaveaux: „Léonore“ an der Opéra Lafayette/ Szene/ Foto wie auch oben Louis Forget

Léonore, ou L’Amour conjugal, mit einem Libretto von Jean-Nicolas Bouilly und Musik von Pierre Gaveaux, ist eines der bekanntesten Stücke des Opern-Theaters, von dem praktisch niemand aus dem heutigen Publikum jemals Notiz genommen hat. Diese opéra comique, die im Jahre 1798 ihre Premiere am Pariser Théâtre Feydeau feierte, ist sinnbildlich für eine hartnäckig vernachlässigte Kategorie des dramatischen Repertoires – die Dialogoper der Epoche der Französischen Revolution. Sie ist freilich auch der Ursprung für ein Objekt weitverbreiteten Ansehens und anhaltenden wissenschaftlichen Interesses: Fidelio, die einzige überlebende (und vielfach überarbeitete) Oper von Ludwig van Beethoven. Léonore von Bouilly und Gaveaux ist daher ein Werk mit einer einzigartigen gegabelten Identität. Auf der einen Seite sind ihre Handlung und ihr musikalisches Idiom eng verbunden mit der Zeit und dem Ort ihrer Entstehung; sie verrät eine klare Verpflichtung an die Konventionen der opéra comique der klassischen Ära und der spezifischen politischen Umstände der späten 1790er Jahre. Auf der anderen Seite sind die abstrakten und umfassend verallgemeinerbaren Themen – von der Stärke ehelicher Hingabe und der Notwendigkeit von Rebellion gegen ungerechte Verfolgung – außerordentlich anpassungsfähig, was sich anhand der anhaltenden Einflusses auf die Vorstellung des Volkes im Frankreich und im gesamten Europa des 19. Jahrhunderts zeigt.

Gaveaux:  Grabstätte auf dem Pariser Friedhof Pierre Lachaise

Léonore wurde von ihrem Librettisten als eine „fait historique“, eine historische Tatsache beschrieben. Die Bezeichnung bezieht sich auf eine Unterkategorie der französischen Oper, die sich in den letzten Jahrzehnten des 18. Jahrhunderts entwickelte und Handlungen aufwies, die von den Schlagzeilen angeregt wurden oder anderweitig auf zeitgenössischen Heldentaten beruhten. In seinen (zuweilen unechten) Memoiren propagierte Bouilly – ein Jurist, der zum Dramatiker wurde – das Werk durch die Hervorhebung seiner Wahrhaftigkeit. Er behauptete, dass dieses Drama durch eine wahre Begebenheit inspiriert sei, die sich während der revolutionären Terrorherrschaft ereignet habe. Als er als Zivildiener in Zentralfrankreich angestellt war, sei er Zeuge geworden einer „großartigen Tat von Tapferkeit und Ergebenheit durch eine der Damen von Touraine, bei deren noblen Anstrengungen ich die Freude hatte mitzuwirken“. Die Details dieses durchaus glaubwürdigen Vorfalls zu verifizieren ist unmöglich. Und es sollte beachtet werden, dass der eigene Ruf des Autors in Verbindung mit dem seines Doppelgängers aus dem Theater von Nutzen war – wenn er die Bemühungen einer echten Léonore unterstützte, implizierte Bouilly, dass er selbst als Vorbild für das eigentliche Symbol von Gerechtigkeit und Autorität im Libretto diente, den wohlwollenden Minister Don Fernand. Wenn Léonore eine Spur historischer Wahrheit enthält, veranschaulicht dies außerdem (und eher zweckdienlich) viele der beliebten Handlungstypen des zeitgenössischen französischen Theaters. Das Thema der dramatischen Rettung aus der Gefangenschaft war in den Jahren nach dem Sturm auf die Bastille – wenig überraschend – allgegenwärtig, ebenso wie die dramatische Verurteilung der willkürlichen Tyrannei. (Gefängnisszenen kommen häufig vor in den Werken jener Zeit, von Monsignys Le Déserteur bis zu Dalayracs Raoul, sire de Créqui. Der böse Dourlinski in Cherubinis Lodoïska ist ein offenkundiger Vorgänger des mächtigen Bösewichts in Léonore, Dom Pizare.)

Gaveaux: „Léonore“ an der Opéra Lafayette/ Szene/ Foto  Louis Forget

Gaveauxs Partitur für Léonore wendet sich sowohl rückwärts als auch vorwärts und vermischt klangvolle Idiome des Ancien Régime mit komplizierteren Nummern, welche die sich rasch entwickelnde Ästhetik der 1790er Jahre widerspiegeln. Die Stilsprache von Roc, Marceline und Jacquino bleibt weitgehend innerhalb der Konventionen des vorrevolutionären Zeitalters. Diese komischen Figuren äußern sich in einem rustikalen Dialekt und in einer Reihe populär geprägter strophischer Formen. Ein typisches Beispiel ist Marcelines eröffnendes Liebeslied „Fidélio, mon doux ami“, bestehend aus Reimen in Moll-Tonart, mit einem Refrain in Dur. Gaveaux hat aber auch die Entwicklungen des revolutionären Jahrzehnts gründlich aufgegriffen, was sich insbesondere in seinem weitreichenden Umgang mit Chormusik und in der Einbeziehung von Stilen zeigt, die aus dem Bereich der lyrischen Tragödie stammen. (Gaveaux war sowohl Komponist als auch Stardarsteller am Théâtre Feydeau. Dies hatte seine Ursache in den Hauptrollen mehrerer Prüfsteinwerke der damaligen Zeit, darunter Cherubinis Lodoïska und Medée wie auch Steibelts Roméo et Juliette; dies vermittelte ihm die neuesten Trends in der modernen Opernkomposition aus erster Hand.) Was ihn anbelangt, ist gerade das Ensemble, das den ersten Akt der Oper beschließt („Que ce beau ciel“), bemerkenswert; es wird von männlichen Gefangenen gesungen, die nach und nach die Bühne füllen, und ist ein klares Modell für den berühmten „Gefangenenchor“ („O welche Lust“) im parallelen Moment in Beethovens Fidelio. Innovativ sind auch das ernste Obligato-Rezitativ und die Romanze, die Florestan zu Beginn des zweiten Aktes aufführt. Der deklamatorische Gesangsstil, die dunkle c-Moll-Tonalität und die wachrufenden Orchestereffekte erzeugen eine düstere Vorahnung, die an die tragédie lyrique erinnert. (Gaveaux fordert vom Horn, „Glocke zu Glocke“ zu spielen – eine Technik, die Gluck verwendete, um die Klanglandschaft der Unterwelt in seiner Pariser Alceste darzustellen.) Tatsächlich waren die Gefängnisszenen von Léonore so düster, dass sie drohten, die Identität des komischen Genres zu gefährden; ein Kommentator stellte fest, dass es sich um einen „seltsamen verbalen Missbrauch“ handle, wenn man die Arbeit von Bouilly und Gaveaux als opéra comique einstufe.

Léonore wurde nach ihrer Pariser Premiere von der Kritik begeistert aufgenommen. Dem Journal de Paris fiel es schwer, sich an eine weitere Oper zu erinnern, die „einen solch vollständigen und allumfassenden Erfolg“ erzielt habe, während der Censeur dramatique die „erstaunlichen“ musikalischen Effekte und die „nuancierte“ und „verdeckte“ dramatische Konstruktion der Titelfigur hervorhob. Die Popularität des Werkes führte bald zu einer Reihe von Adaptionen für den Export ins Ausland. Ferdinando Paer und Johann Simon Mayr brachten 1804 bzw. 1805 Übersetzungen ins Italienische heraus; Beethoven legte eine deutsche Fassung des Librettos von Bouilly seinem eigenen Werk im selben Jahr in Wien zugrunde. (Er sollte seine Oper noch einmal 1806 und 1814 überarbeiten und mit verändertem Text unterlegen.) Was an Léonore vielleicht am bemerkenswertesten ist, das ist die Art und Weise, in der ihre Themen sukzessive und breit umgestaltet wurden, getrennt von den sehr spezifischen historischen und geographischen Umständen der ursprünglichen Konzeption. Die Oper von Bouilly und Gaveaux entstand nach der radikalsten Phase der Französischen Revolution, dem Terror der Jahre 1793/94. Ihre Metaphern der Befreiung sollten daher nicht auf das gestürzte Regime der Bourbonen-Monarchie abzielen, sondern richteten sich an Robespierre und die Jakobiner. (Das Théâtre Feydeau hatte den Ruf, royalistischen Gefühlen nahezustehen, und Gaveaux war der Autor einer bekannten Hymne, die sich gegen den Terror richtete: Le reveil du peuple.) Um 1814 hatte die endgültige Fassung des Fidelio von Beethoven eine völlig neue politische Resonanz gefunden: Die Handlung wurde größtenteils als Vorbild für den Sturz Napoleons betrachtet und das überschwängliche Finale als Zeichen für die Wiederherstellung der europäischen Stabilität auf dem Wiener Kongress. Für beide (und auch spätere) Interpretationen von Léonores Grundthemen ist das zentral, was der Historiker Paul Robinson als „rechtwinklige Geschichtsauffassung“ bezeichnet hat, einen Übergang von der alten Ordnung zu einer neuen, die nur durch Kampf erreicht werden kann. Darin steckt viel vom dauerhaften – und inspirierenden – Reiz. Julia Doe, Assistenzprofessorin für Musik, Historische Musikwissenschaft, Columbia University/ Übersetzung Daniel Hauser

 

 

Gaveaux: „Léonore“ an der Opéra Lafayette/ Szene/ Foto  Louis Forget

Zur Oper fügt  der Wiener Musikwissenschaftler Gerrit Weidelich, der im Sommer 2016 in Berlin einen Vortrag über Bouillies Libretto anlässlich der Neuproduktion des Fidelio an der Berliner Staatsoper hielt, hinzu: Die Sopranistin Julie-Angélique Scio hatte in der Uraufführung der Médée von Luigi Cherubini einen außerordentlichen Erfolg mit der Titelfigur (Medée) erzielt und brannte darauf, in weiteren Rollen zu brillieren. Gegenstand der Medée war ja die Schilderung einer Ehe-Katastrophe – Jason hatte sie ja nicht aus Liebe geheiratet –, da war es keine Frage, dass sich als nächstes Opern-Projekt ein komplementäres Sujet besonders gut eignete. Auf die Scio soll also  der Vorschlag zurückgehen, dass man für sie eine Hosenrolle schaffen möge. Es bot sich an, die an der Produktion der Medée beteiligten Kollegen anzusprechen, etwa ihren Tenor-Partner Pierre Gaveaux, der den Jason dargestellt hatte. Gaveaux war ein erfahrener Opernkomponist und ließ sich gern auf das von Jean-Nicolas Bouilly vorgeschlagene Sujet über den „Triumph der ehelichen Liebe“ ein.

Gaveaux: „Lénore“/ Titelblatt des Librettos/ Wiki

Mit der von Bouilly vorgeschlagenen Geschichte hatte es eine besondere Bewandtnis:  Bouilly war in Tours auf komplizierte Weise in eine politisch heikle Affäre verwickelt, die er erst 1836/37 in seiner dreibändigen Autobiographie Mes Récapitulations offenlegte, so dass keiner der insgesamt vier Komponisten, die sein Libretto vertonen sollten, davon etwas erfuhr.

Vor 1789 noch Royalist, wurde Bouilly in der Revolution zum Anhänger der Republikaner und übernahm 1793 sogar die Aufgabe, in einem Prozess als Ankläger gegen seinen konterrevolutionären Jugendfreund Semblancay (das Vorbild für die Rolle des Florestan) aufzutreten. Die Sache der Republikaner betrieb Bouilly so wenig aktiv, dass der Prozess gegen seinen Jugendfreund derart verzögert wurde, dass es dessen Kerkermeister gelingen  konnte, die Frau des Semblancay, als Bäuerin verkleidet, in das Gefängnis einzuschmuggeln, um dem Häftling die Flucht zu ermöglichen, was jedoch nicht gelang.

Daniel Hauser übersetzt tapfer und unverzagt für uns aus dem Englischen. Danke Daniel.

Inzwischen war ein erklärter Feind des Semblancay (das Pendant des Pizarro) aktiv geworden und versuchte, diesen im Gefängnis zu erstechen, wobei dies in Gegenwart einer Reihe anderer Insassen geschehen sollte. Darunter befand sich auch die Ehefrau des Opfers, die sich schützend vor ihn warf und den mordlustigen Radikalisten Carrier mit einer Pistole bedrohte. Bouilly gelang es in der Folgezeit, den Prozess gegen seinen Freund bis zum Sturz Robespierres weiter zu verzögern, worauf der Gefangene seine Freiheit wiedererlangte. Sein Widersacher wiederum war am Sturz Robespierres beteiligt, dies kam Bouilly und seinem Schützling  Semblancay gelegen.

Sobald sich die politischen Verhältnisse wieder änderten und die Monarchie neuerlich zur Staatsform erkoren wurde, gab Bouilly seine politischen Aktivitäten auf und wirkte nunmehr als Theaterdichter und Librettist. Bouilly erzählte  seine Erlebnisse offenbar derart fesselnd und in der Art eines Theatersujets, dass die Sängerdarstellerin Scio so begeistert war, dass Bouilly und Gaveaux ihr binnen Jahresfrist die Rolle der Leonore auf den Leib schrieben. Anfang 1798 kam die gemeinsam geschaffene Oper (wie die Médée) im selben Theater Feydeau heraus und sie war so erfolgreich, dass sie zigmal wiederholt wurde.

Wie heisst eigentlich das Kind?

 

Wenigstens einen Namen verdient hätte in der Amsterdamer Inszenierung von Bergs Wozzeck aus dem Jahre 2017 Wozzecks Junge, der hier, obwohl der Titelheld und seine Marie erst seit drei Jahren „zusammen“ sind, bereits mindestens zehn Jahre alt  und von Anfang bis Schluss die Hauptperson ist in seinem vergeblichen Bemühen, das Schicksal der kleinen Familie durch das gefährliche Fahrwasser der Versuchungen und Anfechtungen zu lenken. Bei Büchner und Berg geht es um die sozialen Abhängigkeiten, die Wozzeck zum Erdulden von allerlei Unwürdigem wie Bohnenessen zwingen, um eine verlogene Moral, wenn ihm der Hauptmann das uneheliche Kind vorwirft, um eine zumindest auf den Helden unheimlich wirkende Natur in der zweiten und in der Schlussszene. In der Inszenierung von Kryzsztof Warlikowski bleibt davon nichts, wird im Bühnenbild von Malgorzata Scszesniak aus dem See ein Aquarium ohne Fische, aus dem vom Hauptmann abhängigen Soldaten ein Friseur (wie der historische Woyzeck), werden aus Handwerkern und Soldaten Mitglieder einer Gesellschaft in Feierlaune, die sich gern von einem Kinderballett in rosa Tüll unterhalten lässt oder auch von einer Transe und einer Art Clown, zu denen allen die wenn auch verballhornten Volkslieder überhaupt nicht passen wollen. Von sozialem Elend kann auch kaum die Rede sein, wenn Wozzeck zur Ermordung Maries im schicken schwarzen Anzug erscheint und der Ungetreuen ein weißes Brautkleid aus Spitze mitbringt. Dazu sieht er aus wie Andy Warhol mit Brille, der sich in eine geschmacklose, auch mit zwei Mickymäusen bestückte Revue verirrt hat. Das ist alles brillant gemacht, hat aber mit der Vorlage nur den Wortlaut, nicht  die Atmosphäre, die zu diesem gar nicht mehr passen will, nichts zu tun, am allerwenigsten mit der immensen Aufwertung der Rolle des Kindes, das wohl sogar doppelt, als der kleine Wozzeck, der von den anderen Kindern drangsaliert wird, und  Jahre später als dessen  Kind die Aufmerksamkeit und Anteilnahme des Publikums auf sich zieht.

Vorzüglich ist die Sängerbesetzung mit einem robusten Christopher Maltman mit sonorem Bariton an der Spitze, der zudem in der Darstellung des unseligen Antihelden doch einiges von dessen Hilflosigkeit und Dumpfheit vermitteln kann. Eine hocherotische Marie, leider in rotem Leder und schwarzem Lack, ist Eva-Maria Westbroek mit leuchtendem Sopran. Beider Kind ist der phantastische Jacob Jutte, dem in zartem Alter allerhand zugemutet wird wie auch den Kindern, die sich im Turniertanz üben. Frank van Aken darf nicht mit Uniform und Schnauzbart protzen, ist allerdings auch im blauen Anzug und dazu noch tenoral vokal ansehnlich. Eigentlich eine zu warme, sanfte und schöne Stimme hat Willard White für den Quälgeist von Doktor, während Marcel Beekman als Hauptmann mit scharfem Charaktertenor ordentlich chargiert. Eine äußerst mondäne Nachtclubsängerin ist hier die geifernde Nachbarin Margret, die von Ursula Hesse von den Steinen sehr schön gesungen wird. Jason Bridges ist ein in jeder Hinsicht ansehnlicher Andres.

Marc Albrecht setzt der Schicki-Micki-Bühne die ganze expressive Härte der Musik und eine ungeheure rhythmische Präzision entgegen, bringt die Zwischenspiele zu der ihnen gebührenden Bedeutung und versöhnt mit der an sich perfekten, aber unpassenden Bühne (Naxos NBD0081V). Ingrid Wanja    

Und wer ist die Daphne?

 

In Sammlerkreisen werden die dramaturgischen Blätter der Dresdner Theater geschätzt, die in den frühen Jahren der DDR mit dem Titel „Gestaltung und Gestalten“ erschienen sind. Mal broschiert, mal gebunden – je nachdem, ob Papier gerade knapp war oder nicht. In der fünften Folge von 1950 finden sich Besetzung und große Fotos der – wie es hieß – Neuaufführung der Daphne von Richard Strauss vom 11. Juni desselben Jahres. Und es stellte sich die Frage: Wie wird wohl gesungen worden sein? Optisch lehnte sich die Szene offenkundig an die legendäre Uraufführung an, die gut dokumentiert ist. Würden auch die Sänger mithalten können? Und wer ist eigentlich die Daphne? Gudrun Wuestemann? Niemand kannte Platten mit ihr. Die Oper war 1938 in Dresden mit Margarete Teschemacher in der Titelrolle uraufgeführt worden und zwar in einer Doppelvorstellung mit dem ebenfalls einaktigen Friedenstag, der wenige Monate zuvor in München erstmals über die Bühne ging. Nun musste sich also Gudrun Wuestemann als Daphne mit einem übermächtigen Vorbild vergleichen lassen. Die Entscheidung, die Rolle mit einer hoffnungsvollen Sopranistin zu besetzten, erscheint auch heute noch klug. Jugend und gutes Aussehen sind ein Bonus für sich. Und wenn es dann noch gesanglich und darstellerisch stimmt, ist der Erfolg sicher. „Gudrun Wuestemann, schon durch den Liebreiz ihrer Erscheinung wie geschaffen zur Verkörperung der Daphne, sang die umfangreiche bald koloraturhaft flüchtige, bald mit großem Arioso schwelgende Partie wohl ganz im Sinne des Komponisten“, hieß es im „Sächsischen Tageblatt“.

Gudrun Wuestemann als Daphne in der Dresdner Inszenierung von 1950. Foto: Historisches Archiv der Sächsischen Staatstheaters/Jutta Landgraf – Dank an Steffen Lieberwith

Nachzulesen sind die durchweg positiven Kritiken im Booklet der CD-Ausgabe des Mitschnitts der Rundfunkübertragung der Premiere vom 11. Juni 1950, der jetzt als Vol. 4 der Semperoper-Dresden-Reihe bei Profil Edition Günter Hänssler erschienen ist (PH07038). Das Urteil des zitierten Kritikers hat über die zeitliche Distanz gehalten. Wer sich über die historisch bedingten klanglichen Einschränkungen der ansonsten hervorragend restaurierten Aufnahme hinwegsetzen kann, hört im silbrigen Ton der Wuestemann tatsächlich eine ideale Daphne. Im berühmten Schlussgesang rühren die Angst und die Furcht vor dem an, was da mit Macht und unentrinnbar über sie kommt – nämlich die Verwandlung. Gottlob Frick gibt einen feierlich und pathetisch aufgelegten Peneios, Helena Rott ist eine erdverbundene Gaea, die stimmlich in mythische Tiefen hinabsteigt. Werner Liebing als Leukippos und Helmut Schindler als Apollo verkörpern als die damaligen sehr vielseitigen Tenorstars der Semperoper besten Dresdner Standard. Der erst vierundzwanzigjährige Theo Adam, der in der folgenden Spielzeit schon selbst zum Peneios aufsteigen sollte, ist einer von vier Schäfern. Unverkennbar in der winzigen Rolle, die meist nur im Quartett zum Einsatz kommt. Adam dürfte mit seinen inzwischen zweiundneunzig Jahren der einzige Mitwirkende sein, der noch lebt.

Die Herausgeber haben es sich nicht leicht gemacht. Steffen Lieberwirth, der Project Director der Edition im Booklet: „Ursprünglich hielten wir den überlieferten … Livemitschnitt aus aufnahme- und klartechnischer Sicht nicht für veröffentlichungswürdig, entsprach er doch so ganz und gar nicht unseren Vorstellungen eines vertretbaren und bislang von uns angestrebten Klangbildes.“  Und weiter: „Trotz mancher – selbst durch akribischste Restaurierungsleistungen nicht korrigierbare – Qualitätsmängel wie Übersteuerungsverzerrungen ist der Livemitschnitt unserer Meinung nach ein so einzigartiges historisches Zeitdokument, sowie künstlerisch als auch politisch, dass wir diesen Mitschnitt nun in die SEMPEROPER EDITION den Opernfreunden offerieren möchten.“

Bei Drucklegung des wie immer reich ausgestatteten Booklets, das allein schon die Anschaffung lohnt, waren die Lebensdaten von Gudrun Wuestemann nicht zu ermitteln. Inzwischen aber hat sie uns der Sohn der Sängerin, Dr. Alexander Greguletz, dessen Vater Alfons Greguletz auch Sänger gewesen ist, zur Verfügung gestellt. Sie wurde am 10. November 1921 geboren und ist am 22. Juni 1996 gestorben. Nach dem Studium in Berlin debütierte sie am Stadttheater Plauen. Rudolf Kempe, der faszinierende Dirigent der Aufnahme, hatte sie bei einem Gastspiel an der Komischen Oper in Berlin gehört und daraufhin nach Dresden geholt. Von dort wechselte sie an die Berliner Staatsoper. Eine Station ihres Wirkens war auch das Nationaltheater Weimar. Mit der Neuerscheinung wird ihr ein klingendes Denkmal auf Tonträgern gesetzt. Nachzuweisen war bisher lediglich ihre Mitwirkung an einem Querschnitt durch Benatzkys Im Weißen Rössl und auf einer Schelllackplatte mit Weihnachtsliedern – beide bei Polydor. Ergänzt wird das CD-Album mit Szenen, die von der Teschemacher und Torsten Ralf, dem Apollo der Uraufführung bestritten werden. Ganz zum Schluss erklingt ein instrumentales Arrangement von Daphnes Verwandlung mit der vom Kempe geleiteten Sächsischen Staatskapelle. Rüdiger Winter

Streitbares Christentum

 

Nur gut, dass Islamisten kein Faible für die Oper haben, denn dann könnte sich die Aufführung von Verdis I Lombardi alla prima crociata als heikel erweisen, geht doch das Libretto gar nicht zimperlich mit Allah und seinen Gläubigen um. Die Neuenfels-Inszenierung von Idomeneo in der Deutschen Oper Berlin, die aus Furcht vor unerfreulichen Reaktionen abgesetzt wurde, war da vergleichsweise harmlos, wenn auch aus einer Bluttat und nicht nur aus markigen Worten bestehend.

Mut haben muss man auch zu einer sich so um historische Treue in Bühnenbild und vor allem in den prachtvollen Kostümen bekennenden Produktion,  wie es diese in Turin ist, die geradezu einen Kontrast zum einem nüchternen Kinosaal ähnelnden Zuschauerraum des Piemonteser Opernhauses darstellt. Das Panorama Jerusalems, durch Arkaden hindurch zu erblicken, (Bühne Jean-Guy Lecat) und die in Orient und Okzident gleich kostbaren Kostüme (Fernand Ruiz) sind eine Augenweide und Beweis dafür, dass die Kunst des Bühnenbilds in Italien noch lebendig ist. Da kann man getrost auf Videoprojektionen verzichten.

Traditionell ist auch die Regie von Stefano Mazzonis Di Pralafera, und Extravaganzen wären seiner Hauptdarstellerin auch kaum zuzumuten, denn Angela Meade besitzt zwar eine wundervoll reiche, schön timbrierte Sopranstimme, die sie auch zum Liebling des Turiner Publikums macht, widerspricht aber der landläufigen Meinung, korpulente Opernsängerinnen seien dem Publikum heute nicht mehr zuzumuten. Zudem wurde ihr ein sehr vorteilhaftes Kostüm zuteil, und so ist der Genuss einer Stimme, die die Ensembles überstrahlt, deren farbenreiches Piano ebenso entzückt wie die Fähigkeit zu agogikreichem Singen, ein uneingeschränkter. Ein guter Partner ist dieser Giselda der Oronte von Francesco Meli, der seine Karriere sehr klug aufbaut, allmählich von Rossini und dem Belcanto zu Verdi übergewechselt ist und nun mit tragfähiger mezza voce, strahlenden Spitzentönen und einem angemessen dunkel gewordenem Timbre nicht nur seine Arie, das populärste Stück der Oper, sehr schön singt, sondern sich auch neben seiner Partnerin in den Duetten gut behauptet.

Ebenfalls von Rossini, aber auch von Mozart kommt Alex Esposito und singt nun den sich zum Eremiten wandelnden Erzbösewicht Pagano. Vielleicht hat er als Leporello und mit Ähnlichem einen so großen Eindruck gemacht, dass man ihm den basso profondo noch nicht abnimmt? Irgendwie wirkt er in der Partie noch zu leichtgewichtig, die Stimme nicht dunkel genug, und den gesamten Abend über wundert man sich darüber, dass außer ihm, der plötzlich mit langem weißem Bart erscheint, niemand auf der Bühne gealtert ist. Auch sein Bruder Arvino bleibt jugendlich bis zum Ende, gesungen von Giuseppe Gipali, den man sonst im ersten Fach als Liebhaber gewohnt ist, der in der Höhe recht gepresst klingt, ansonsten aber schon beinahe eine Luxusbesetzung ist. Lavinia Bini bleibt unauffällig als Viclinda, eher profilieren mit hübschem Mezzosopran kann sich Alexandra Zabala als Sofia. Antonio Di Matteo ist ein sehr ansehnlicher Pirro, Giuseppe Capoferri dumpf als Acciano.

Herrliche Chöre erfahren durch die Kreuzritter und die mitreisenden Damen eine angemessene Darbietung, das Orchester unter Michele Mariotti spielt mit viel Brio, die Visione vor dem letzten Akt wird sehr eindrucksvoll vom Streicher-Solisten zu Gehör gebracht. Ein schöner Opernabend ist garantiert (Dynamic 57826). Ingrid Wanja

Stimmakrobatik

 

Einen gutgelaunten Herrn mit dem Rasiermesser im Anschlag sieht man neben einem weit weniger amüsierten Individuum mit eingeseifter unterer Gesichtsregion auf dem Cover von Nicola Alaimos Bongiovanni-CD mit dem Titel Largo al factotum und begreift sofort: Hier geht es um einen Sänger, der zwar nicht gleichzeitig, aber doch in einem überschaubaren Zeitraum unterschiedliche Rollen aus ein und derselben Oper singen kann. Das ist schon ein heikles Unterfangen, wenn der Rollentausch innerhalb weniger Tage geschieht, erscheint fast unmöglich während eines Konzerts innerhalb weniger Minuten , ist aber im Februar 2018 während eines Auftritts im Teatro della Fortuna in Fano geschehen, ja vereint nicht nur zwei, sondern drei Rollen aus Rossinis Figaro und ebenso drei aus des Komponisten Cenerentola in einer Stimme. Damit und mit Arien aus L’Italiana in Algeri und Il Viaggio a Reims wird der Stimme des Bassbaritons, der aus Liebe zu seinem bis vor einiger Zeit bevorzugten Komponisten Bürger von Pesaro wurde,  der Wechsel vom Kavaliersbariton, zum Bassbuffo und zudem noch zum  basso nobile zugemutet. Das alles, nachdem er seit einiger Zeit bereits mit Erfolg im Verdi-Fach tätig ist, Ezio, Falstaff, Luna und sowohl Paolo als Simone Boccanegra gesungen hat. Dass man bei einem derartigen Auf und Ab der Stimme, bei einem derartigen Hin und Her zwischen den Fächern an einem einzigen Abend keine herausragende Leistung, die bereits und allein in der Vielfalt besteht, erwarten kann, ist verständlich. Aber es gibt auch keine Totalausfälle.

Die Auftrittsarie des Figaro wird nicht mehr oder weniger als anständig vorgetragen, die Stimme erscheint für die Partie etwas zu dunkel und schwer, es mangelt etwas an Eleganz und Geschmeidigkeit. Besser gelingt die Arie des Bartolo, solange sie sich nicht in den berüchtigten Prestissimoteilen bewegt. Für den Basilio ist das Timbre ungewohnt hell, was dem colpo di canone das Dicke-Bertha-Format nimmt. Noch immer gut mit den Fiorituren des Dandini kommt die Stimme zurecht, die nicht mehr ganz die Rossini-Leichtigkeit hat, zwei der drei Arien des Don Magnifico werden mit Lust am Chargieren gesungen, der Alidoro überzeugt durch weitgespannte Bögen, die erwünschte balsamische Wirkung dieser schwierigen Arie stellt sich beim Zuhörer immerhin teilweise ein. Am meisten in seinem Element scheint sich der Bariton bei der Verkörperung des Taddeo aus der Italiana in Algeri zu befinden, hier wirkt er frei und will nicht vortäuschen, was er eigentlich nicht ist. Gelungen ist auch der erste Teil der Arie des Don Profondo aus Il viaggio a Reims, wenn die einzelnen Nationalitäten und ihre Sprachen, denen die Reisenden angehören, imitiert werden. Insgesamt staunt man über das doch partielle Gelingen des Vorhabens, ganz unterschiedliche Anforderungen an die Stimme und die Technik unter einen Hut zu bringen, doch die wahren Spezialisten ihres jeweiligen Fachs können so doch nicht erreicht werden. Das Orchestra Sinfonica G. Rossini unter Mirca Rosciani macht seinem Namen Ehre und begleitet hilfreich.

Das Booklet ist, wie bei Bongiovanni aus Bologna die Regel, ganz vorzüglich und sehr informativ, man fragt sich einmal mehr, warum sich das Label immer noch mit 70 Jahren Bestehens brüstet, obwohl mittlerweile bereits 113 Jahre seit der Gründung verstrichen sind (Bongiovanni GB2571 1-2). Ingrid Wanja

 

Drei und Sechs  und ein Fake

 

Wurde der Dirigent Hans Knappertsbusch (1888-1965) lange Jahre primär als großer Wagner-Interpret angesehen und galt insbesondere als der Experte für das Bühnenweihfestspiel Parsifal, so trat sein umfangreiches Wirken auch als Konzertdirigent demgegenüber beinahe schon ungebührlich in den Schatten. Vor allem im deutschen Repertoire war der Kna zu Hause, gewissermaßen bei den drei großen Komponisten mit dem „B“ im Nachnamen: Beethoven, Brahms und Bruckner. Die letzteren beiden berücksichtigt Profil Edition Günter Hänssler nun mit einer 10 CDs umfassenden Kollektion (PH18048). Darin versammelt sind die „kompletten“ Sinfonien von Johannes Brahms (worauf noch zurückzukommen sein wird) sowie die Sinfonien Nr. 3, 4, 5, 7, 8 und 9 von Anton Bruckner, also diejenigen, welche Knappertsbusch vom Meister von St. Florian dirigierte. Die Sechste sparte er aus, was allerdings seinerzeit nicht ungewöhnlich war, galt sie doch als die schwächste der späteren Werke. Dass die frühen Sinfonien fehlen, sollte keinen verwundern; sie waren zu Knappertsbuschs Lebzeiten alles andere als im Standardrepertoire etabliert und tun sich bekanntlich noch heute schwer, sich im Konzertleben zu behaupten.

 

Knappertsbusch-Sammlern sei bereits an dieser Stelle versichert, dass sie diese Box im Grunde genommen nicht benötigen, da alle darin enthaltenen Aufnahmen seit vielen Jahren in anderweitigen Erscheinungen zu haben sind. Gleichwohl ist es auf den ersten Blick sicherlich reizvoll, sie allesamt in einer handlichen und einheitlichen Kollektion vorliegen zu haben. Wer sich unter den Verehrern dieses Dirigenten aber erhofft hatte, Profil sei ein regelrechter Coup gelungen, der wird leider ernüchtert: Wenn der Titel der Box nämlich suggeriert, hier sei auch eine authentische Aufnahme der ersten Sinfonie von Brahms inkludiert worden, dann fiel das Label auf einen Hoax herein. Es hat sich nach heutigem Kenntnisstand nämlich bedauerlicherweise kein Tondokument dieses Werkes unter Knappertsbusch erhalten. Ja er scheint die heroische Erste, von Hans von Bülow als „Beethovens Zehnte“ gepriesen, gar nicht besonders geschätzt zu haben, da nur eine einzige Nachkriegsaufführung, 1947 in Wien, belegt ist. Zwar gastierte er, wie das Booklet weismachen will, 1956 tatsächlich in Dresden und dirigierte die dortige Sächsische Staatskapelle, doch stand dieses Werk mitnichten auf dem Programm. Nun muss man indes fairerweise hinzufügen, dass bereits auf dem Label Andromeda vor Jahren eben diese angebliche Knappertsbusch-Aufnahme vorgelegt wurde (ANDRCD 5066). Findige Bewunderer des Dirigenten konnten sogar herausfinden, dass es sich in Wahrheit um einen Mitschnitt Otto Klemperers mit dem Kölner Rundfunk-Sinfonie-Orchester aus dem Jahre 1955 handelt. Wenn man genau hinhört, fällt diese geradlinige, gleichsam nüchtern-sachliche Lesart auch ohne dieses Wissen aus dem Rahmen. Man vergleiche nur einmal die Finalsätze dieser Ersten und der unzweifelhaft von Knappertsbusch dirigierten Zweiten mit den Münchner Philharmonikern von 1956. Wo letztere nicht an Pathos spart und durch eine fast schon wahnwitzige Agogik mit abenteuerlich anmutenden Tempowechseln aufwartet, die ein typisches Merkmal dieses Dirigenten sind, wirkt die Erste auffällig zurückhaltend und ohne jegliche Extravaganzen. Man muss beinahe sagen: Glücklicherweise ist diese eher durchschnittliche Darbietung nicht vom großen Kna. Die ungleich gelungenere Zweite wurde übrigens in der vor kurzem erschienen Jubiläumsbox 125 Jahre Münchner Philharmoniker ebenfalls bedacht und erfuhr somit (neben einer fulminanten Eroica von 1953) ihre späte offizielle Veröffentlichung.

 

Ein ganz besonders inniges Verhältnis verband Knappertsbusch mit Brahms‘ Dritter, seinem Parsifal unter den Sinfonien. Wohl keine andere Sinfonie hat er mehr geliebt und öfter dirigiert als diese. Daher rührt auch der Umstand, dass ungewöhnlich viele Mitschnitte überliefert sind, selbst noch aus seinen letzten Jahren. Profil entschied sich für eine etwas frühere Aufnahme von 1955 mit den Wiener Philharmonikern, welche die ganz späten extremen Tempovorstellungen noch nicht so ausgeprägt aufweist, freilich gleichwohl fast 39 Minuten dauert. Gleichsam in jedem Takt wird die absolute Begeisterung des Dirigenten für diese Sinfonie ersichtlich. Schade, dass keine einzige seiner Interpretationen davon für die Nachwelt in Stereo festgehalten wurde – sie würde sich wohl auch heute noch einer größeren Bekanntheit erfreuen. Es ist jedenfalls auffällig, dass ausgerechnet Knappertsbusch, der Augenzeugenberichten zufolge ein preußischer General hätte sein können, für diese vielleicht intimste Komposition der Spätromantik schwärmte. Auf den ersten Blick würde man ihn ja eher bei den dramatischeren Sinfonien Nr. 1 und 4 verorten. Die Vierte dirigierte er zumindest etwas häufiger als die Erste; es haben sich zwei Tonaufnahmen erhalten, von denen Profil auf diejenige von 1953 aus Köln zurückgriff (es gibt noch eine von 1952 mit dem Bremer Philharmonischen Staatsorchester, die orchestral etwas abfällt). Die Tempi sind nicht einmal unbedingt besonders langsam, wobei wir keine Interpretation aus seinen letzten Lebensjahren haben. Monumental und im besten Sinne deutsch die Coda des Kopfsatzes, sehr verinnerlicht der langsame Satz, wild herausfahrend das Scherzo und an Dramatik überbordend das Finale.

Bei den Bruckner-Aufnahmen dominieren die Berliner (Nr. 4, 8 und 9) und die Wiener Philharmoniker (Nr. 5 und 7). Lediglich bei der Dritten von 1954 wurde auf das Bayerische Staatsorchester, in einem gewissen Sinne eigentlich das Knappertsbusch-Orchester (er war ja langjähriger Bayerischer Generalmusikdirektor in München), zurückgegriffen. Bei diesem Komponisten bediente sich Knappertsbusch bis zuletzt der heute als „korrumpiert“ bezeichneten Fassungen von Loewe und Schalk; lediglich die in der Fassungsfrage wenig betroffene Siebente ist hiervor quasi ausgenommen. Diese Aufnahme mit den Wiener Philharmonikern von den Salzburger Festspielen 1949 wurde zurecht schon vor langem offiziell herausgebracht (Orfeo C 655 061 B). Sie wird ihrem legendären Ruf gerecht. Einmal mehr gilt: Wäre nur der Klang ein wenig besser.

 

Tontechnisch am überzeugendsten ist in der gesamten Box fraglos die Einspielung der Fünften von Bruckner, handelt es sich hierbei doch um eine für Decca produzierte Studioaufnahme, ebenfalls mit den Wiener Philharmonikern, aus dem Jahre 1956. Allerdings ist der hier vorliegende Transfer hörbar nicht annähernd so ideal wie der von Decca selbst, zumal im glasklaren japanischen Remastering (Decca UCCD-9634). Die Einspielung gilt unter Kennern als berühmt-berüchtigt, fallen die Eingriffe der zugrunde gelegten Schalk-Edition doch ganz drastisch aus. Knappertsbusch setzte diese Fassung damals bei den Aufnahmesitzungen durch, obwohl schon Mitte der 50er Jahre eigentlich bekannt war, dass sie schwerlich Bruckners Grundintention entsprach. Die Striche sind makaber, die Instrumentierung megalomanisch anmutend mit verstärkten Blechbläsern und dem für Bruckner eigentlich untypischen und hier zumal im Finalsatz exzessiven Einsatz des Beckens. Trotz all dieser Einschränkungen müsste man lügen, behauptete man, die Coda ganz am Ende verfehlte ihre apotheotische Wirkung. In ihrer Theatralik beim Durchschreiten des Himmelstores mit den englischen Fanfaren erinnert es schon fast an einen Hollywood-Monumentalfilm der goldenen Ära. Auch wenn das Ergebnis mehr nach Wagner klingt: Allein diese Bruckner-Travestie ist die Box wert.

 

Die restlichen Sinfonien liegen allesamt aus Berlin vor. Bei der Romantischen handelt es sich um die einzige Kriegsaufnahme in der Box (September 1944). Klanglich fällt sie erstaunlicherweise nicht wirklich ab. Auch wenn nicht ganz die enorme Intensität von Celibidache erzielt wird (die aber auch ohne ihresgleichen geblieben ist), handelt es sich um eine noch heute konkurrenzfähige Interpretation, Fassung hin oder her. Zu den interessantesten Aufnahmen der Kollektion gehören aber besonders die Achte und die Neunte aus den Jahren 1951 bzw. 1950. Die Überlegenheit des Berliner Philharmonischen Orchesters demonstriert sich gerade in der Live-Situation dieser Konzertmitschnitte, ist es doch trotz der Proben-Aversion des Dirigenten im Stande, ihm weitestgehend tadellos zu folgen. Sinfonie Nr. 8 ist ein bisschen weniger titanenhaft als die ganz späte Studioeinspielung mit den Münchner Philharmonikern von 1963 (Westminster 471 211-2), wirkt dadurch insgesamt flexibler und passt sogar auf eine einzige CD. Vor allem im Finalsatz ist Knappertsbusch hier geschlagene dreieinhalb Minuten flotter unterwegs als in München. Wahrlich apokalyptisch dürfen die Blechbläser in der letzten Minute aufheulen, selbst wenn es die eingeschränkte Tontechnik eher erahnen lässt. Die Neunte schließlich beschließt das Ganze sehr adäquat und darf in derselben Liga ansiedelt werden wie Furtwänglers berühmte Kriegsaufnahme von 1944. Insbesondere das Scherzo kommt bei Knappertsbusch geradezu gruselig-gespenstisch herüber, wobei dies mutmaßlich auch ein wenig an der hier gespielten „verkehrten“ Fassung liegen mag.

Fazit: Trotz einer Fake-Aufnahme und nicht immer idealem Transfers eine summa summarum doch besitzenswerte Ansammlung bedeutender Interpretationen dieses legendären Dirigenten, die gerade für Einsteiger in Sachen Knappertsbusch von Interesse sein dürfte (Erscheinungsdatum 2018). Daniel Hauser

BEL RIPOSO

 

Die Vivaldi-Edition des französischen Labels Naïve ist vermutlich aktuell das ambitionierteste diskographische Vorhaben, über 400 Autographen sollen eingespielt werden, mit der Oper Il Giustino soll nun mit CD-Erscheinung Nr. 58 die 85. Werkeinspielung und die 18. Oper auf dem Markt sein. Uraufgeführt wurde die Oper in der Karnevalssaison 1724 in Rom, also in durchgängig männlicher Besetzung, die Aufnahme verzichtet allerdings auf Countertenöre. Das Libretto stammt ursprünglich von Nicolò Beregan und wurde 1683 von Legrenzi erstmals vertont; Händels gleichnamige Oper von 1737 beruht ebenfalls auf einer Überarbeitung von Beregans Textbuch. Es ist nicht die erste Einspielung dieser Vivaldi-Oper, und das aus gutem Grund: Giustino ist quasi eine Anthologie wirksamer Arien in effektvollen Szenen und komplett erhalten (und zwar als einzige der zwischen 1721 und 1726 komponierten Opern). Virgin brachte 2002 eine stark gekürzte Aufnahme mit Alan Curtis und Il complesso barocco auf zwei CDs heraus, Bongiovanni im selben Jahr eine umfängliche Version mit Esteban Velardi und dem Alessandro Stradella Consort auf vier CDs. Die historisch inspirierte Handlung der Oper dreht sich um den späteren byzantinischen Kaiser Justin I. (nicht zu verwechseln mit seinem Adoptivsohn Justinian I.), der es im 6. Jahrhundert als Bauersohn über eine militärische Laufbahn bis an die Spitze des Staates schaffte. Vivaldis Giustino zeigt eine erfundene Episode aus seiner Karriere. Das frisch verheiratete Kaiserpaar von Byzanz Anastasio und Arianna sind in Gefahr, die Stadt wird vom Tyrannen Vitaliano belagert, der Arianna als Witwe des verstorbenen Kaisers Zeno selber zur Frau will und sie gefangen nehmen kann. Arianna bleibt Anastasio treu und verweigert sich dem Usurpator, Vitaliano läßt sie an einem Felsen ketten, an dem ein Seeungeheuer sein Unwesen treibt, das sie töten soll. Durch einen Schiffbruch landen Anastasio und Giustino, der Anastasios Schwester Leocasta liebt, zufällig an genau diesem Felsen, töten das Monster, befreien die Kaiserin und können letztendlich Vitaliano besiegen – ein lieto fine für die beiden Paare. Bei Vivaldis Opern hört man heute den Instrumentalkomponisten heraus. Tendenziell sind die Arien flächig koloriert und tonmalerisch oder energiegeladen vibrierend. Vivaldi kopierte seine Musik gerne und verwertete sie in anderen Stücken. In Giustino sollen über 20 Nummern aus früheren Werken entlehnt sein, Vivaldi hat hier quasi eine eigene anthologische Zusammenstellung beliebter Nummern erstellt. Die Musik blieb, der Text wurde oft neu unterlegt – den szenischen Moment scheinen Vivaldis Arien deshalb auch mal zu verfehlen. In Giustino scheint Vivaldis Bemühen um dramatische Struktur allerdings spürbar, der 1. Akt endet mit der Konfrontation zwischen Arianna und Vitaliano, der 2. Akt mit der effektvollen Arie „Ho nel petto un cor si forte“. Unter den 38 Arien dieser Oper sind einige bemerkens- und hörenswerte Stücke und auch das heutige Barockpublikum hat mit mancher willkürlich wirkenden Wendung kaum noch Probleme – Giustino wirkt beim Anhören dieser Neuaufnahme wie ein Werk, dass man gerne live hören wollte.

Acht Sänger singen neun Figuren, auf Countertenöre wird verzichtet. In der Titelrolle hört man Delphine Galou (sie ist als stimmlich sicherer Contralto auch bei der aktuellen Aufnahme von Händels Serse bei DG beteiligt). Giustino verleiht sie in „Bel riposo de’mortali“ eine samtig angeraute Weichheit, „Ho nel petto“ benötigt als instrumentelle Besonderheit eine Ur-Zither – ein Psalterium – , mit dem Galou ausdrucksstark kontrastiert, „Su l’altar di questo nume“ ist heroisch gelungen – eine starke Besetzung. Als Anastasio fehlt der deutschen Mezzosopranistin Silke Gäng ein wenig die stimmliche Verführungskraft. Sieben Arien hat sie zu singen, darunter die bekannten und auch in Konzerten gerne aufgeführten „Vedrò con mio diletto“ sowie „Sento in seno“ – Gäng interpretiert diese von gezupften Streichinstrumenten begleitete Arie fast zu schlicht, ein wenig mehr plastische Ausschmückung hätte der Expressivität gut getan. Die Arianna von Emöke Barath hat vor allem Liebesbekundungen zu singen, ihre fünf Arien interpretiert sie höhen- und koloratursicher, „Mio dolce amato sposo“ beendet stark den 1. Akt, das Vogelgesang imitierende „Augelletti garruletti“ ist ein wirkungsvoll interpretiertes Arioso. Tenor Emiliano Gonzalez Toro singt gerne Bachs Evangelisten, die sechs Arien des tyrannischen Vitaliano gelingen mit flexibler Stimme, die bei höher gelegenen Koloraturen auch mal meckernd klingen kann, „Vanne sì, superba, va“ fehlen ein wenig der Hochmut und die Wut, „All’armi, o guerrieri“ mit Trompetensolo hat hingegen Emphase. Die Schweizer Sopranistin Ana Maria Labin hat als Leocasta fünf Arien, die sie mit warmer und strahlender Stimme und schönen Koloraturen gefühlvoll interpretiert, darunter auch das schöne Naturbild „Senti l’aura“, das Lamento „Senza ‚amato ben“ und das gut gelaunte „Sventurata navicella“. Die Arien des General Amantio singt Ariana Vendittelli mit schönem Sopran, in den beiden kleinen Nebenrollen als Andronico (Bruder des Vitaliano) und Polidarte (ein Militär im Dienste Vitalianos) ist Tenor Alessandro Giangrande zu hören. Rahel Maas hat als Fortuna genau eine (und wahrscheinlich den Fähigkeiten des damaligen Sängers entsprechend eine wenig bemerkenswerte) Arie, wenn sie Giustino im Traum erscheint, zuvor wird ihr Erscheinen allerdings orchestral eingeleitet vom Beginn des Frühlings aus den Vier Jahreszeiten.

Der italienische Cembalist und Dirigent Ottavio Dantone erweist sich als Interpret eines energiegeladenen und doch ausgeglichenen Vivaldi, der starke, aber keine überzogenen Akzente setzt. Das Barockensemble Accademia Bizantina umfasst neben dem bereits erwähnten Psalterium weiterhin Streicher, Fagott, Schlagzeug und Barockgitarre sowie doppelt besetzte Oboen, Trompeten, Hörnern und Cembalos. Die Instrumentierung ist abwechslungsreich, musiziert wird atmosphärisch dicht (auch sonst, denn den Sturm zu Beginn des 2. Akts lässt man bspw. 15 Sekunden als unterlegte Tonkonserve wirken), Cembalo und Gitarre sind präsent und schön heraushörbar. Die empfehlenswerte, wenn auch nicht restlos überzeugende Studioaufnahme erfolgte im April 2018 in Ravenna und beruht auf einer Edition des renommierten Reinhard Strohm. Das Beiheft ist mehrsprachig, das Libretto allerdings nicht in Deutsch (was den deutschsprachigen Sammler erbittert, sind doch die drei deutschsprachigen Länder der größte Absatzmarkt in Europa!/ G. H.) (3 CD, Naïve, 876368) Marcus Budwitius

Allan Evans

 

Der schwarze Bass-Bariton Allan Evans starb im Alter von 77 Jahren in Mannheim. Als langjähriges Mitglied der Opernhäuser in Mannheim, Düsseldorf und Basel war er seinen Anhängern ein beliebter Interpret, auch an der DOB Berlin hörte man ihn gern, namentlich als Don Giovanni . In Mannheim bleibt er als Arkel in Debussys Pelléas et Mélisande in Erinnerung. Neben seinen italienischen Partien war er ein gesuchter Wagnersänger. Nachstehend ein Auszug aus dem – wie stets unersetzlichen – Kutsch/Riemens. G. H.

 

Evans, Allan, Bariton (geb 1941 Macon/ Georgia  – gest. 7. November 2018 in Mannheim) entstammte einer farbigen Arbeiterfamilie, die acht Kinder hatte. Als Knabe sang er in einem Kirchenchor und wurde durch eine Lehrerin zuerst auf seine schöne Stimme aufmerksam gemacht. Er konnte dann das Studium am Musikinstitut der Universität St. Paul (Minnesota) aufnehmen und sang damals bereits kleinere Partien in Oratorien. 1962-66 setzte er seine Ausbildung an der Juilliard Music School New York fort (wo er 1965 in der amerikanischen Erstaufführung von H.W. Henzes »Elegie für junge Liebende« in der Partie des Dr. Reichmann mitwirkte), kam aber 1966 zur weiteren Ausbildung nach Deutschland. Er studierte an der Musikhochschule München, dann am Mozarteum in Salzburg und namentlich bei Hilde Zadek in Wien. Er begann seine eigentliche Bühnenkarriere 1968-72 am Stadttheater von Trier und wurde dann vor allem als Crown in »Porgy and Bess« von Gershwin bekannt, eine Rolle, die er u.a. in Bremen, Essen, Zürich und Graz vortrug. Er war als Gast 1968-70 der Wiener Kammeroper, 1973-76 dem Stadttheater Bremen und 1976-79 dem Opernhaus Zürich verbunden. In Graz sang er den Escamillo in »Carmen« und den Pizarro im »Fidelio«. In Köln, wo er seinen Wohnsitz nahm, trat er als Golo in »Pelléas et Mélisande« auf. In den Jahren 1977-87 gehörte er dem Ensemble des Stadttheaters von Basel an; seit 1987 wirkte er am Nationaltheater Mannheim. Aus seinem Bühnenrepertoire sind noch der Titelheld im »Don Giovanni« (Mannheim, Augsburg 1991), der Claggart in »Billy Budd« wie der Balstrode in »Peter Grimes« von Benjamin Britten, der Amonasro in »Aida« (Staatstheater Wiesbaden 1996), der Fliegende Holländer, der Wotan im Nibelungenring, der Amfortas im »Parsifal«, der Titelheld in »Jonny spielt auf« von E. Křenek (Theater an der Wien 1980), der Macbeth wie der Simon Boccanegra in den gleichnamigen Verdi-Opern, der Scarpia in »Tosca« (Mannheim 1994), der Boris in »Lady Macbeth von Mzensk« von Schostakowitsch, der Eugen Onegin, der Barak in der »Frau ohne Schatten« und der Orest in »Elektra« von R. Strauss zu erwähnen. 1996 wirkte er am Stadttheater von Bern in der Uraufführung der Oper »Der Sturm« von Daniel Schnyder als Caliban mit.

[Nachtrag] Evans, Allan; 1998 trat er am Nationaltheater Mannheim als Dr. Schön (und als Jack the Ripper) in »Lulu« von A. Berg auf, 1999 am Staatstheater Kiel als Wanderer im »Siegfried«. [Lexikon: Evans, Allan. Großes Sängerlexikon, S. 7092 (vgl. Sängerlex. Bd. 2, S. 1063; Sängerlex. Bd. 6, S. 302) (c) Verlag K.G. Saur]; Foto oben: Allan Evans/ Macon.com

Kehraus mit Prokofjew

 

Alter Wein in neuen Schläuchen. So mutet die nunmehr neu erschienene Mammutbox Sergiu Celibidache: The Munich Years an, die Warner präsentiert (0190295581541). Nicht weniger als 51 Stunden Musik auf 49 CDs verteilt – die gesamte, einst bei EMI erschienene Hinterlassenschaft der siebzehnjährigen Münchner Chefdirigentenzeit des rumänischen Dirigenten Sergiu Celibidache (1912-1996) auf Tonträger. Mit einer Ausnahme, könnte man jetzt beckmesserisch hinzufügen, denn neben den zwischen 1979 und 1996 entstandenen Aufnahmen mit den Münchner Philharmonikern wurde als Bonus-CD eine bereits 1948 angefertigte Studioaufnahme (sic) der ersten Sinfonie von Sergei Prokofjew mit den Berliner Philharmonikern beigegeben. Dies wird für den Celi-Kenner indes kaum ein Kaufgrund sein, legte Audite das Werk (wenn auch live) doch bereits vor Jahren in seiner exzellenten Kassette Celibidache: The Berlin Recordings 1945-1957 vor, die in operalounge.de besprochen und gelobt wurde.

Überhaupt scheint sich diese Neuveröffentlichung, die im Grunde nichts Neues beinhaltet, an Neulinge, nicht an Fortgeschrittene in Sachen Celibidache zu wenden. So widmet sich der von David Patmore verfasste Begleittext recht ausführlich der Hinwendung des Dirigenten zum Zen-Buddhismus und seiner damit verbundenen Philosophie, dass Musik nur im gegenwärtigen Moment, also Jetzt, existiere. Dies bedingte die lebenslange Abneigung Celibidaches gegen Tonaufnahmen, sieht man einmal von den ganz frühen Jahren ab. Tatsächlich wird im Booklet auch das bereits auf den EMI-Veröffentlichungen imprägnierte chinesische Zeichen Shou als Symbol für Langlebigkeit erläutert und soll „den Fortbestand von Celibidaches musikalischem und geistigem Erbe symbolisieren“.

Rote Schrift auf dunklem Grund: Warner hat die Aufnahmen des Dirigenten Sergiu Celibidache aus München neu aufgelegt. 

 

Was ist nun konkret enthalten? Die relativ chronologisch aufgebaute Box beginnt bei den Wiener Klassikern. Mit Haydns späten Sinfonien Nr. 92, 103 und 104 sind drei besonders beliebte aus dem umfangreichen Œuvre des Meisters aus Rohrau enthalten. Mozart ist hingegen instrumental allein durch seine große g-Moll-Sinfonie (Nr. 40) und die Ouvertüre zu Don Giovanni vertreten. Ihnen gemein ist der aus heutiger Sicht sehr unzeitgemäße Zugang mit enorm gedehnten Tempi, was insbesondere in den schnellen Sätzen auffällt. Anhänger der historischen Aufführungspraxis werden diese Aufnahmen meiden wie der Teufel das Weihwasser, obschon man aufgrund der ihnen hier zuteil werdenden erhabenen Größe Details heraushören kann, die sonst untergehen. Beethoven war einer derjenigen Sinfoniker, welche Celibidache am meisten beschäftigten. Es liegt hier ein beinahe vollständiger Zyklus vor, ausgenommen die erste Sinfonie, die lediglich in einem In-House-Mitschnitt überliefert ist und in diesem Zusammenhang nicht berücksichtigt wurde. Dafür gibt es die Vierte doppelt, einmal von 1987 und einmal von 1995, wobei sich bereits anhand dieses Werkes die immer weiter ins Extreme gehende Verlangsamung der Tempovorstellung des Dirigenten in seinem letzten Lebensjahrzehnt nachvollziehen lässt. Celibidache lässt einen wuchtigen, titanenhaften Beethoven spielen, wie man ihn in den 1990er Jahren sonst allenfalls noch bei Carlo Maria Giulini und Takashi Asahina erleben konnte. Die Solisten in der hier außergewöhnlich zelebrierten, gut 77-minütigen neunten Sinfonie sind Helen Donath, Doris Soffel, Siegfried Jerusalem und Peter Lika; es singt zudem der Philharmonische Chor München.

In Sachen Schubert ist in der Kassette einzig die Große Sinfonie C-Dur enthalten, daher sei auf die Veröffentlichung des Eigenlabels der Münchner Philharmoniker verwiesen, das vor einiger Zeit dankenswerterweise auch die „Unvollendete“ zur Diskographie Celibidaches beisteuerte (neben einer großartigen Interpretation von Dvoráks Sinfonie „Aus der Neuen Welt“, die hier ebenfalls fehlt). Überhaupt scheint es Celibidache nicht unbedingt um Vollständigkeit gegangen zu sein, fehlen in seiner Münchner Diskographie doch Schumanns Erste (die anderen drei sind enthalten) und die Sinfonien Nr. 1 und 2 von Bruckner (von der „Nullten“ ganz zu schweigen). Dass sein Konzept von der Langsamkeit auch an seine Grenzen stoßen konnte, wird in den Schumann-Sinfonien teilweise deutlich. Die noch immer unterschätzte Zweite etwa, welche die Zerrissenheit des Komponisten beispielhaft widerspiegelt, mutet durch das gleichmäßig langsame Tempo ein wenig leblos an. Dafür gelingt der spannungsgeladene Übergang vom dritten zum finalen Satz in der Vierten umso beeindruckender – ein Gänsehautmoment. Auch bei den vier Sinfonien von Brahms setzt Celibidache auf Langsamkeit, hier freilich nicht als einziger (man denke neben Giulini etwa auch an Charles Munchs späte Darbietung der ersten Sinfonie aus Paris).

Der Dirigent fühlte sich dem Zen-Buddhismus und seiner damit verbundenen Philosophie, dass Musik nur im gegenwärtigen Moment existiere, verbunden. Auf der Box und auf den einzelnen CDs findet sich – wie bereits auf den EMI-Veröffentlichungen – das chinesische Zeichen Shou als Symbol für Langlebigkeit.

Dass die Münchner Philharmoniker beim Amtsantritt des Rumänen kein genuines Spitzenorchester waren, können sie hie und da nicht ganz verleugnen, auch wenn sich die Orchesterqualität doch nachhaltig gesteigert zu haben scheint, was dann durchaus als Verdienst Celibidaches zu erwähnen wäre. Bruckners Sinfonik stellte fraglos einen Mittelpunkt im Schaffen des Dirigenten dar, wobei es sich bei den hier enthaltenen Münchner Mitschnitten, wie gesagt, um späte Tondokumente von Celibidaches Bruckner-Bild handelt. Wieviel flotter er selbst um 1980 herum noch sein konnte, kann man anhand der bei der Deutschen Grammophon vorgelegten Aufnahme der Sinfonien Nr. 3-5 und 7-9 mit den Orchestern aus Stuttgart und Stockholm erfahren. Von daher vermitteln diese Münchner Aufnahmen womöglich ein etwas einseitiges Bild des ganz späten Celibidache, welches das landläufige Klischee von der Entdeckung der Langsamkeit unterstreicht. Beigegeben sind zudem nicht weniger monumentale Lesarten des Te Deum und der Messe Nr. 3. So großartig einige der Bruckner-Aufnahmen in der Box auch sind (hervorzuheben die Sinfonien Nr. 3, 6, 8 und 9), so sind nicht in jedem Falle Celibidaches beste Aufnahmen der jeweiligen Werke inkludiert. Gerade im Falle der „Romantischen“ muss auf einen Mitschnitt aus Japan von 1993 erinnert werden, der die in der Box berücksichtigte Aufnahme von 1988 klar auf die Ränge verweist. Auch die kathedralartige Fünfte (hier von 1993) hat er in Japan 1986 wohl noch ein wenig überzeugender interpretiert (erschienen bei Altus). Bei der Siebenten darf der Hinweis auf das legendäre Versöhnungskonzert mit den Berliner Philharmonikern von 1992, zustande gekommen durch das Engagement des damaligen Bundespräsidenten Richard von Weizsäcker, nicht fehlen. Auch dieses übertrifft die hier berücksichtigte Aufnahme. Dafür gelingt die apokalyptische Achte umso majestätischer. Noch zelebrierter geht eigentlich nicht.

Obwohl er keine kompletten Opern dirigierte, konnte auch Celibidache am Werk des Bayreuther Meisters Richard Wagner nicht einfach vorbeigehen. Auszüge aus den Opern Tannhäuser, Tristan, Die Meistersinger, Götterdämmerung und Parsifal sind enthalten; ferner das Siegfried-Idyll. Die größten Highlights hieraus sind womöglich die Ouvertüre zu Tannhäuser und das Vorspiel zum ersten Aufzug der Meistersinger, beide in ihren Dimensionen fast grotesk gedehnt, doch aufgrund der Meisterschaft des Dirigenten doch gänzlich überzeugend. Selten hat man etwa den schlussendlichen Triumph der christlichen Moral über die heidnisch konnotierte Lust am Ende der Tannhäuser-Ouvertüre so markerschütternd vernommen wie hier, wo letztere geradezu niederkartätscht wird. Es ist schade, dass sich Celibidache letzten Endes doch nur bruchstückhaft diesem Komponisten gewidmet hat. Auffällig vor allem das Fehlen des Vorspiels zum ersten Aufzug des Parsifal (es ist nur der Karfreitagszauber enthalten), das doch eigentlich so sehr seiner Philosophie entgegenkommen hätte müssen.

Mit Anton Bruckner hat sich Celibidache ein Leben lang beschäftigt. Die Mitschnitte der Sinfonien Nr. 3 bis 9 bilden den zentralen Block der Edition. Sie sind auch in einer gesonderten Box bei Warner erschienen.

Ein weiteres Feld, das der Dirigent abdeckte, waren die drei letzten Sinfonien von Tschaikowski; besonders die Fünfte scheint Celibidache am Herzen gelegen zu sein, sind doch neben der hier enthaltenen Aufnahme noch mindestens zwei weitere Darbietungen mit den Münchner Philharmonikern überliefert. Man möchte sagen: Wider Erwarten gelingt ihm das Eintauchen in die hochemotionale Gefühlswelt des zu Lebzeiten etwas verkannten Russen vorzüglich. Diese Musik verträgt auch die exzentrischen Tempomaße, die wiederum angeschlagen werden. Gleichsam als Zugabe ist noch eine nicht minder überzeugende Aufnahme der Nussknacker-Suite dabei. Celibidaches Horizont endete im Hinblick auf Russland aber keinesfalls mit Tschaikowski. Davon zeugen jeweils zwei Sinfonien von Prokofjew sowie Schostakowitsch. Ist die Auswahl bei Prokofjew nicht sonderlich überraschend – die klassizistische Erste und die berühmte Fünfte -, so kann man sich indes schon die Frage stellen, was den Dirigenten wohl dazu bewogen hat, ausgerechnet Schostakowitschs sinfonischen Erstling und die in ihren Dimensionen ebenfalls eher verhaltene Neunte in sein Repertoire aufzunehmen. Gerne hätte man auch die „Leningrader“, die Zehnte oder die Elfte unter seinem Dirigat vernommen. Ferner enthalten ist die Psalmensinfonie von Strawinski, auch nicht unbedingt naheliegend. Das Interesse des rumänischen Maestros für die französische Musik sollte hingegen nicht verwundern, war er doch einige Jahre lang ständiger Gastdirigent des Orchestre National de France und lebte (und starb) bekanntlich auch in La Neuville-sur-Essonne nahe Paris. Berlioz, Debussy, Roussel, Milhaud, Ravel und Fauré repräsentieren in dieser Box Frankreich. Besonders wird man in diesem Zusammenhang wohl La Mer und den Boléro hervorheben müssen. Ersteres ist definitiv kein bloßer See (Klemperers Ausspruch „Szell am See“ eingedenk), letzterer ein besonderes Bravourstück des Dirigenten, das sich diskographisch in seinen Darbietungen über Jahrzehnte nachvollziehen lässt. Die hier enthaltene, ein Mitschnitt von 1994, ragt mit ihren über 18 Minuten schon rein zeitlich heraus und stellt die Letztdeutung dar. Wie essentiell es gerade bei diesem zu Tode gespielten Werk ist, das Tempo bloß nicht zu sehr anzuziehen, hier wird’s eindrucksvoll ersichtlich.

Diverse Ouvertüren und Orchesterwerke runden den rein instrumentalen Teil der Box, der klar überwiegt, ab. Darunter findet man Webers Oberon, Rossinis Guillaume TellSemiramide, La scala di seta, La gazza ladra und Verdis La forza del destino, Schuberts Rosamunde, Berlioz‘ La Carnaval romain, Mendelssohns Hebriden (formidabel!) und Sommernachtstraum, Smetanas Moldau und Johann Strauss‘ Fledermaus. Zumindest die Italiener hätte man wohl nicht unbedingt mit Celibidache in Verbindung gebracht. Beschlossen wird die Edition von Vokalwerken, die sich auf die letzten CDs verteilen. Neben nicht weniger als vier Requien von Mozart, Verdi, Brahms und Fauré ist dort auch die h-Moll-Messe von Bach berücksichtigt, chronologisch somit der einzige Berührungspunkt Celibidaches mit der Barockmusik. Freilich ist sein Zugang auch hier ganz von Romantik herkommend, damit allerdings im zeitlichen Kontext nicht unbedingt aus dem Rahmen fallend. Gleichwohl gilt vermutlich keine der genannten Aufnahmen heute noch als Referenz, sofern sie das überhaupt jemals tat. Vielleicht war es daher ganz folgerichtig, dass sich Sergiu Celibidache in seinem Leben primär rein instrumentalen Werken widmete. Als Fazit bleibt festzuhalten, dass diese Box vornehmlich für den Einsteiger gedacht ist. Langjährige Kenner Celibidaches können getrost bei ihren älteren CD-Ausgaben bleiben, hat Warner doch kein neues Remastering vorgenommen. Die Klangqualität der Stereoaufnahmen (Ausnahme ist besagter Prokofjew aus Berlin) ist trotz der Live-Situation gut, wenngleich man nicht den heutigen Standard hinsichtlich Brillanz und detailgetreuer Abbildung des Orchesters erwarten darf. Dies ist eben der Preis für die Philosophie dieses Dirigenten, die in diesen Live-Mitschnitten mit all ihren Makeln und ihrer gar nicht erst angestrebten Perfektion zumindest ansatzweise auch heute noch nachvollzogen werden kann. Daniel Hauser

 

Das Foto oben zeigt im Ausschnitt Sergiu Celibidache bei einer Probe mit seinem Münchner Philharmonikern und ist  dem Cover der neuen Box bei Warner Classics  entnommen/ Roger & Violet/ Warner Classics

Wann fährt die nächste U-Bahn?

 

„Hatte jemals jemand im Publikum eine U-Bahn gesehen?“, fragte Olive Moorfield zurecht nach der Deutschen Erstaufführung von Leonard Bernsteins Wonderful Town. Der furiose Erfolg von Kiss me Kate, mit dem Marcel Prawy das Wiener Publikum auf das neue Genre des Musicals einschworen hatte, war wenige Monate später im November 1956 mit Bernsteins Werk nicht zu wiederholen. „Diese Show“, so nochmals die Moorfield, „gehörte einfach nach York – das machte auch die Übersetzung viel schwieriger -, und wer die Stadt nicht kennt, der konnte auch mit Bernsteins Musical nichts anfangen!“ Das Wort Musical setzte Heinrich Kralik in der Presse damals übrigens noch in Anführungszeichen: „Musical“. Kralik, der einst für Mahler und Bruckner gekämpft hatte, war immer noch, wie den Pressestimmen dieser Werkmonographie zu entnehmen, noch der Aufgeschlossenste der Wiener Kritiker. Solches erfährt man, und vieles mehr, aus der Werkmonographie „…wie die Stadt schön wird“, welche die Staatsoperette Dresden ihrer Aufführung von Bernsteins Wonderful Town im Vorjahr beisteuerte (Herausgegeben von Heiko Cullmann und Michael Heinemann, Thelem Verlag, Dresden 2017, 160 Seiten, ISBN 9783945363638).

„Wonderful Town“: Der Broadway-Klassiker von Leonard Bernstein neu interpretiert von Matthias Davids in deutscher Sprache für die Staatsoperette Dresden mit Sarah Schütz, Olivia Delauré, Bryan Rothfuss, Marcus Günzel, Gerd Wiemer, Jannik Harneit, Thomas Bayer, Anne Schaab, Christopher Hemmans, Dietrich Seydlitz (Hitspan Records) – Direktverkauf bei der Staatsoperette Dresden

Volksopern-Dramaturg Christoph Wagner-Trenkwitz, der darin das Zustandekommen der deutschen Erstaufführung resümiert, verweist auch richtigerweise darauf, dass jedes amerikanische Musical eine „Prise New York“ enthalte. Das hatte Bernstein bereits 1944 mit On the Town bewiesen, dem 24stündigen Landurlaub dreier Matrosen, in dessen Verfilmung Frank Sinatra mit „New York, New York“ – allerdings nicht mit jenem „New York, New York“-Song mit der Musik von John Kander aus Martin Scorseses Film – der Stadt ein Denkmal setzte. Anders als das realistische On the Town von 1944 ist der Nachfolger Wonderful Town von 1953 ein nostalgisches Märchen.

Die Bedeutung New Yorks, von der Bernstein sagte, „Diese Stadt fesselt mich noch immer. Kein Wunder, dass ich dauernd Musik über sie schreibe“, für amerikanische Komponisten, Songwriter und Theatermacher von der Tin Pan Alley über die Gershwins und den Immigranten Weill bis zu Bernstein untersucht Gisela Maria Schubert in „Variationen über New York“: „Während On the Town in der unmittelbaren Gegenwart seiner Entstehungszeit spielt, versetzten die Autoren Wonderful Town, vorgegeben durch die literarische Vorlage … in die dreißiger Jahre zurück“. Die Entstehung des Stückes, dessen Grundlage die in The New Yorker veröffentlichten und für den Broadway 1940 dramatisierten My Sister Eileen Kurzgeschichten der Ruth McKenney bilden, worin sie schildert, wie sie Mitte der 30er Jahre mit ihrer Schwester Eileen von Ohio ins New Yorker Greenwich Village kam, ist so spannend zu lesen, wie die diversen verschlüsselten Anspielungen – die Schwestern landen in der Christopher Street – die im angespannten politischen Klima von den Besuchern durchaus verstanden wurden. So interessant die Lebensgeschichte der wirklichen Schwestern Ruth und Eileen ist auch die Tatsache, dass die Hollywood-Veteranin Rosalind Russell, die bereits im Film mitgewirkt hatte, und deren Karriere ihren Gipfel überschritten hatte nun auch für das Broadway-Musical zur Verfügung stand. Ihre Schwester spielte eine junge Sopranistin, die gerade die Juilliard School absolviert hatte. Man liest sich fest bei den Texten über das amerikanische Musiktheater an und für sich und das Musical insbesondere sowie den Einblicken in die Werkstatt Bernsteins und seiner Textdichter. Sehr lesenswert.

Das ist alles andere als ein 160seitiges Programmheft, wie ich erwartet hatte. Toll, dass sich das Gelesene in dem Mitschnitt eines Konzerts des London Symphony Orchestra unter Simon Rattle vom Dezember 2017 (LSO 0813) nachprüfen und erleben lässt. Rattle stürzt sich mit dem Feuereifer eines Michael Tilson Thomas in die Musik, die vom Orchester mehr als nur broadwaytaugliches Begleiten verlang. Das klingt so witzig und animierend, dass man es gerne ein zweites Mal hört. Schade, dass es keine Texte gibt und die Besetzung der 19 Nummern nicht angegeben ist. Klar die Erinnerung an „Ohio“ ist ein Duett der beiden Schwestern Ruth und Eileen (Alysha Umphress und Danielle de Niese) in allerbester Musical-Manier, etwas altmodisch doch nicht unraffiniert. So wie auch „One hundred easy ways to lose a Man“, das Bernstein für Russell maßschneiderte, die angeblich keine Melodie halten konnte. Alysha Umphress würde das fraglos gelingen; sie singt dazu mit einer ausdruckvollen, durchaus drastisch-lässigen Stimme, so auch in ihrer zweiten Solonummer „Swing!“, während de Niese das liebliche koloraturenzarte Gegenstück dazu bildet. Aus dem Ensemble sind Duncan Rock als Fußballspieler Wreck mit „Pass the Football“ zu nennen, dazu die Diner-Gäste Bob Baker (Nathan Gunn), Frank (Ashley Riches) und Chick (Stephen John Davis), welche die Schwestern in der Hoffnung auf einen Job zum Essen in ihre kleine Wohnung geladen haben. Nummer 10 nennt Bernstein „Conversation Piece“. Das könnte über nahezu allen Nummern stehen, denn stets handelt es sich um gesungene oder getanzte Konversation – etwa in der „Conga“ der brasilianischen Kadetten – dem naiven Duett „It’s Love“, in dem Eileen dem von beiden Schwestern geliebten Bob hilft, seine Gefühle für Ruth zu gestehen, oder in den letzten Nummern des zweiten Aktes, wo sich Blues, Ragtime und Foxtrott zu virtuosen Szenen mischen und sich Ruth eine glänzende Zukunft eröffnet. Bernstein ist mitten drin im brodelnden Greenwich Village. Kaum zu glauben, dass der junge Bernstein bei einem frühen Besuch von der Stadt angewidert war, von der „Verdorbenheit der Greenwich-Village-Bewohner“ und den „frenetischen Versuchen, die Atmosphäre der Nachkriegs-Bohème zu bewahren“.   Rolf Fath

SONGS FROM CHICAGO

 

Auf seiner neuesten Einspielung bei Cedille (CDR 90000180) stellt Thomas Hampson amerikanischen Liedgesang vor, speziell von Komponisten aus oder mit Wurzeln in Chicago. Dabei sind auf Songs from Chicago wahre Schätze zu finden, die sich durchaus mit  europäischen Kunstliedern messen können. Die Auswahl, die Hampson mit dem – Chicago ebenfalls sehr verbundenen – Begleiter Kuang-Hao Huang getroffen hat, umfasst Lieder von Ernst Bacon, Florence Price, Margaret Bonds, Louis Campbell-Tipton und John Alden Carpenter. Lieder und Auswahl der Dichtungen von Walt Whitman, Langston Hughes und Rabindranath Tagore weisen durchweg auf das Ziel, die Psyche und Lebensumstände aller Amerikaner zu durchdringen; unabhängige Ansichten und Empathie für die Menschen um uns sind Gemeinsamkeiten der drei vertonten Dichter.

Thomas Hampson beginnt mit sieben kürzeren der mehr als 250 Liedern von Ernst Bacon (1898-1990), der sich auch mit Sinfonien, Opern, Instrumentalkonzerten und Kammermusik einen Namen gemacht hat. Die Melodien sind sehr eingängig und bieten dem englischen Text weite Interpretationsmöglichkeiten. Der erfahrene Liedsänger kostet das so richtig aus, wenn er z.B. im Gebet „The Last Invocation“ mit fein nuanciertem „tenderly“ um einen „zarten“ Übergang (ins Jenseits) bittet. Da kann man die hohe Gesangskunst echt bewundern. Ganz anders kommt dann „The Divine Ship“ daher, wenn er mit kräftiger Stimme plakativ die Aussage in den Raum stellt, dass alle Völker der Welt in ihrer Bestimmung vereint sein sollten. Die einfühlsame Begleitung von Kuang-Hao Huang kommt am Besten zur Geltung bei den „Tropfen“ in „Lingering Last Drops“ und den eindringlichen „Footsteps“ in „On the Frontiers“.

Die Afro-Amerikanerin Florence Price (1888-1953) war die erste „black woman“, deren Sinfonie in e-Moll von dem Chicago Symphony Orchestra mit Frederick Stock 1932 aufgeführt wurde. Sie stammte aus Arkansas, kam erst Ende der 20er Jahre mit ihrer Familie nach Chicago und fand dort zu einem neueren Stil. Für ihre Lieder bevorzugte sie Texte von Langston Hughes, der zu der afroamerikanischen Künstlerbewegung „Harlem Renaissance“ gehörte. „Songs To The Dark Virgin“ über alles, was man der Schwarzen Madonna zu Füßen legen möchte, gelingt schlichtweg ergreifend; im tänzerischen „My Dream“ kommt neben der Naturbeschreibung die Sehnsucht der Farbigen zum Tragen mit den Worten zur Nacht „dark“ bzw. „black like me“.

Margaret Bonds (1913-1972) traf mit Florence Price in Chicago zusammen, studierte bei ihr Klavier und Komposition und spielte deren Klavierkonzert als erste Afro-Amerikanerin mit dem Chicago Symphony Orchestra zur Weltausstellung 1933/34. Als sie 1939 nach New York ging, lernte sie dort Langston Hughes kennen. Eine enge Freundschaft verband sie und führte zu vielen Liedkompositionen, u.a. zu „The Negro Speaks of Rivers“ und „Three Dream Portraits“. Ersteres ist der Vergleich der Seele mit den großen Flüssen, die Hampson behäbig fließend vorbeigleiten lässt; nur wenn er zum Mississippi kommt, werden die Erinnerungen an Abraham Lincoln in New Orleans lebendig, um dann wieder in ruhigem Fluss zu enden – toll komponiert und ausgeführt von den beiden Künstlern. Von den drei kurzen Traumliedern ist „Dream Variation“ besonders interessant, da es eine Vertonung desselben Textes des Liedes von Florence Price ist.

In „Four Negro Songs“ hat sich auch John Alden Carpenter (1876-1951) mit Hughes-Texten auseinandergesetzt, von denen drei auf dieser CD erklingen; besonders bei „The Cryin‘ Blues“ fallen die Jazz-Elemente aus der Harlem-Szene auf. Kernstück der Einspielung von Carpenters Liedern jedoch sind Vertonungen von sechs Gedichten Rabindranath Tagores aus der Sammlung „Gitanjali“, umrahmt von zwei von Hampson ausdrucksstark gesprochenen Texten, „Credo“ und „Epilogue“. Bei den Liedern gibt es das fröhlich wiegende „When I bring to you colour’d toys“, dem das Lied „On the day when death will knock at thy door“ mit ernster Frage und Antwort folgt, wie man dem anklopfenden Tod begegnet. In der Begleitung wird das Klopfen gut herausgearbeitet, während beim Gesang erste Einbußen verzeichnet werden müssen, d.h. im forte beginnt bei lang gehaltenen Tönen ein zwar gleichmäßiges, aber etwas zu starkes Vibrato. Das gilt auch besonders für „Light, My Light“, während der Bariton in „I am like a Remnant of a Cloud of Autumn“ wieder sein ganzes Können und Erfahrung im differenzierten p- und mezzavoce-Gesang auspackt. Auch die Gegenüberstellung von kindlicher Unwissenheit und stürmischen Wogen des Lebens in „On the Seashore of Endless Worlds“ gelingt ihm und seinem Pianisten Huang grandios.

Abgerundet wird die CD mit der einschmeichelnden „Eleggy“ aus „When Lilacs Last in the Dooryard Bloom’d“, ein Lied des aus Chicago stammenden, aber später in Paris lebenden Louis Campbell-Tipton (1877-1921), der für seine Musik in der Heimat keine Zukunft sah. Seine Lieder kamen auf einem Umweg doch nach Amerika, indem ausländische Sänger dort mit ihnen tourten.

Es hat sich gelohnt, diese Lieder zu veröffentlichen, die allen Sängern und Sängerinnen eine Erweiterung ihres eigenen Repertoires ermöglichen. Und authentischer als Thomas Hampson kann wohl keiner diese Lieder bislang präsentieren, wobei Kuang-Hao Huang sich als passend unterstützender Begleiter mit eigenen Impulsen erweist. Marion Eckels     

Bis in die Tiefe des Herzens…

 

Elektra – wie könnte man die junge, beinahe unschuldige und dabei jubelnde, ehrliche, die Dimensionen des technischen Singens vergessen machende Stimme der Ursula Schröder-Feinen nicht erinnern? Sie war für eine ganze Generation die Elektra aller Träume; unvergessen aber auch ihre Salome, ihre Färbersfrau, ihre Brünnhilden, ihre lsolde, die alle so anrührend, so jung, so im besten Sinne unraffiniert waren. Viele andere Rollen , die sie erst in Gelsenkirchen und Düsseldorf und vor ihrer großen Karriere gesungen hatte (von der Post-Christl bis zur Tosca), könnte man für ihre Vielseitigkeit anführen, aber eigentlich war sie im Wagner- und Strauss-Fach die erste in der unmittelbaren Wirkung, die schlucken machte und zum Weinen brachte. ,,Heil dir Sonne“ oder „Agamemnon, Vater „ oder vor allem ihre Zeile „Barak, ich hab es nicht getan!“ hatten stets diese tief emotionale Wirkung. Unvergessen und bis heute – ich konnte jahrelang danach keine Elektra mehr auf der Bühne oder Platte hören. Ullas Elektra war und ist mir eingebrannt im Gedächtnis wie die Norma der Callas oder der Cerquetti.

Ursula Schröder-Feinen vor dem „Siegfried“-Poster an der Met/ Foto wie auch oben Erika Davidson

Ihre erste Isolde in Berlin (DOB), Beirers Bühnenabschied, ist mir in ihrer unaffektierten Schlichtheit ebenso unvergesslich (ein Wort, das sich beim Schreiben dieser Zeilen immer wieder aufdrängt) – um mit Martha Mödl zu sagen: Es sang aus ihr heraus. Man hatte bei Ursula Schröder-Feinen immer das Gefühl, es mache sich da etwas selbstständig, etwas Diaphanes, das die Rolle vor die Sängerin stellte, wie ich es selten auf der Bühne erlebt habe. Sie war ganz einfach die Färbersfrau, Isolde, Leonore. Sie begegnete ihren Partnern auf der Bühne als Figuren eines Dialogs, eines zutiefst menschlichen Miteinanders. Die Geste, wie sie ihrem Tristan im letzten Akt über die Haare strich, bleibt ebenso im visuellen Gedächtnis wie die Hand der Färbersfrau, als sie sich dem Jüngling der Versuchung zu- und abwandte. Diese schlichte, eindringliche Gestik gab dem Singen, dem wundervollen stimmlichen Erfassen der Figuren, Sinn. Und vor allen ihren Personen, die sie erschuf, steht für mich eben ihre Elektra, mit der sie Weltkarriere machte. Nie wieder habe ich diese Partie so in mich hineingelassen, wurde je wieder von ihr ausgefüllt. Von den ersten Tönen an, „Allein, weh ganz allein“, bis zum triumphalen Tod vergaß ich Raum und Zeit. Ursula Schröder-Feinen schuf mir ein magisches Fenster in ein eigenes Universum (ihres wie meines).

 

Als wir uns 1998 in ihrem Haus im sonnigen Siegerland gegenübersitzen, kreist unsere Unterhaltung um das Thema Nerven und Stress. Privat war Ursula Schröder-Feinen eine der liebenswertesten, uneitelsten und direktesten Sängerinnen, die ich kennengelernt habe. Sie war zudem bemerkenswert offen und selbstkritisch. Wie sie selber die erste war, die zugab, es waren die Nerven, die Anspannung, die sie zum Pausieren getrieben haben. (Über die Karriere der Ursula Schröder-Feinen noch Details zu verlieren, erübrigt sich; sie hat in der ganzen Welt die großen Partien ihres Faches mit allen berühmten Kollegen gesungen und wurde von der Weltpresse umjubelt. Eine Zusammenfassung ihrer Karriere nachstehend.) Nach einer langen Phase des natürlichen, organischen Singens entdeckte sie, die nie aufgeregt vor den Vorstellungen gewesen war, die in der Garderobe Mineralwasser trank, wenn andere nach Champagner für die Fans riefen, ihre Nerven. „Ich stand auf der Riesenbühne der Met in ‚Siegfried‘, hatte einen Moment Zeit vor meinem Einsatz, und plötzlich dachte ich: Oh Gott, wenn ich jetzt etwas falsch mache! Die vielen Menschen da unten… –  und plötzlich lernte ich die Angst kennen, Angst vor einem Versagen, Angst, die ich nie vorher gekannt hatte. Vorher war alles so natürlich gewesen, die Sprung von mittleren Bühnen an die großen, nach Berlin, München, New York, Paris, Mailand.

Das war alles ganz normal gegangen, und auch die  großen Partien waren ganz normal gewachsen. Ich hatte nie Probleme beim Singen, nie Probleme mit den hohen Noten oder mit dem Volumen von Stimme oder Orchester, ich sang ganz einfach so, wie ich fühlte, und so war auch meine Darstellung. Aber dieses Mal an der Met: Ich hatte einfach Angst, Angst auch vor mir. Und dann ging es weiter. Die Angst blieb. Ich verkrampfte mich, fing an, technisch irgend etwas falsch zu machen. Vielleicht hätte ich da pausieren sollen und mich erst einmal finden sollen.  Pausieren ist ja schwierig. Man hat ja Verträge, bis zu sieben, acht Jahre im Voraus.  Aber das Syndrom der „verlorenen Unschuld“ ist ja vielen Sängern nur zu bekannt, wenn sie sich nach den ersten großen Erfolgen plötzlich in ganz veränderten Umständen wiederfinden. Dass Ängste zu Spannungen und Verkrampfungen führen ist vielen klar und dass man unter diesen Schwierigkeiten keine optimalen Leistungen bringen kann ja auch. Da kann man nicht einfach aussteigen. Und dann gibt man sich vielleicht auch nicht selber zu, dass man sich schlecht fühlt; man denkt: Ach, das geht vorüber, hab‘ dich nicht so. Dazu kam dann noch eine chronisch werdende Erkältung, die nicht fortgehen wollte. Und da blieb nichts weiter übrig, als eine Seption der Nasenscheidewand, was dann ein anderes Singen bedingte. Monate­ lang hatte ich vorher mit einer vereiterten Stirnhöhle gesungen, musste sogar meinen ‚Fidelio‘ in Berlin abbrechen – was man von mir nicht kannte. Ich war immer zuverlässig gewesen.“

Ursula Schröder-Feinen als Elektra an der Deutschen Oper Berlin/ Foto Kranich/ DOB

Ursula Schröder-Feinen pausierte; das war das einzige, was sie tun konnte. Ihr Gesundheitszustand und vor allem ihre psychische Verfassung ließen ein Weitersingen unter diesen Umständen nicht zu. Tiefste Depression brachte sie zu Gurus und anderen Versuchen der Selbstfindung nach Indien, wo sie zur Ruhe kam.

Vorher hatten wir als Freunde alles getan, um ihr sängerisch wieder auf die Beine zu helfen, hatten sie zu berühmten Lehrern wie Metternich gebracht. Die renommierten Stimmbildnerinnen Ira Hartmann und meine Freundin Hanna Ludwig in Salzburg versuchten ihr Heil („Bub, sie versteht mich einfach nicht – und ich sie wohl auch nicht!“, sagte Hanna zu mir und gab auf). Wir hatten sie sogar an eine kleine deutsche Bühne bringen wollen, wo eine Kollegin sich anbot, als Ersatz in der Gasse zu stehen. In Amsterdam sang sie dem damaligen und freundschaftlich verbundenen Intendanten vor, der eine Kundry suchte, aber danach um seine Kronleuchter fürchtete – die die einst so leuchtende Stimme war riesig, geborsten und wild geworden. Sie hatte sie nicht mehr unter Kontrolle.

In dieser Zeit erfuhr sie auch schmerzlich, wer Freund und Feind war.  Sie hatte nie in diesen Kategorien gedacht; und es sprach für ihre Aufrichtigkeit, das sie nicht bitter wurde. Viele der Kollegen und Agenturen, Intendanten und Bühnen, mit denen sie eng und unter Triumphen zusammengearbeitet hatte, die zum Teil auch – das muss man wirklich sagen – sehr viel Geld an ihr verdient hatten, wollten nun von der Hilfe Brauchenden nichts mehr wissen – man ließ sie fallen. ,,Es ist ein hartes Geschäft; wenn man nicht mehr in Top-Form ist, wird man links liegengelassen.“ Durch ihr Leid hatte sie gelernt, keine Angst mehr vor dem Leben zu haben, ihr war das Schrecklichste passiert, was einem Sänger passieren kann; und durch diese Feuerprüfung war sie als ein gereifter Mensch hervorgegangen. Sie hatte, auch durch ihre Hinwendung zur buddhistischen Geisteshaltung, Selbstvertrauen und Sicherheit in einem neuen Leben neu gelernt. In der Begegnung mit dem Leid so vieler anderer Menschen in Indien suchte sie zurück in Deutschland ihr Zentrum in der Pflege von Alten und Bedürftigen. Sie starb nach einer schweren Grippe am 9. Februar 2002 mit nur 70 Jahren! Ich habe kaum eine Sängerin nach ihr kennengelernt, die mir mehr an Menschlichkeit vermittelte. Sie hat einen großen Teil meines Musikerlebens besetzt. Und ich vermisse sie. Geerd Heinsen

 

Ursula Schröder-Feinen und ihre Kollegin Leonie Rysanek beim Salzburger Plausch anlässlich der „Frau ohne Schatten“ 1975 unter Karl Böhm/ der Fotograf war der berühmte Theaterfotograf Ellinger, der als langlebiger Chronist seit dem Krieg das Salzburger Opern- und Theaterleben dokumentierte/ Foto Schröder-Feinen privat

Statt vieler Worte zitiere ich den unersetzlichen Kutsch-Riemens: Schröder-Feinen, Ursula, Sopran,  (* 21. Juli 1936 in Gelsenkirchen; † 9. Februar 2005 in Hennef); Ausbildung bei Maria Helm in Gelsenkirchen, dann an der Folkwang Schule in Essen. Sie sang seit 1958 im Opernchor von Gelsenkirchen, übernahm 1961 dort eine Partie in der Operette »Der Vogelhändler« von Zeller; eine Woche später begann ihre Opernkarriere 1961 am Stadttheater ihrer Geburtsstadt Gelsenkirchen als Titelheldin in Verdis »Aida«. Bis 1968 blieb sie an diesem Haus. Die Karriere der Künstlerin nahm eine sehr schnelle Entwicklung. Sie trat mit glänzenden Erfolgen an den Staatsopern von Hamburg, München und Stuttgart, in Essen, Hannover und Karlsruhe auf und war 1968-1972 ein geschätztes Mitglied der Deutschen Oper am Rhein Düsseldorf-Duisburg wie auch der Deutschen Oper Berlin. 1970 debütierte sie an der Metropolitan Oper New York als Chrysothemis in »Elektra« von Richard Strauss, 1972 bewunderte man dort ihre Brünnhilde im »Ring des Nibelungen«. 1973 sang sie in Montreal die Titelrolle in »Salome« in der kanadischen Erstaufführung dieser Richard Strauss-Oper. 1975 trat sie beim Edinburgh Festival ebenfalls als Salome von Richard Strauss auf. Sie sang an der Staatsoper von Wien und an der Mailänder Scala; sie gastierte an der Grand Opéra Paris, in Genf, Straßburg, Kopenhagen, Prag und Amsterdam, an den Staatsopern von Berlin und Leipzig, bei den Festspielen von Edinburgh, in Lissabon, Genf, Chicago und San Francisco. Bei den Festspielen von Salzburg stand ihre Gestaltung der Färberin in der »Frau ohne Schatten« von R. Strauss 1974-75 im Mittelpunkt des allgemeinen Interesses. In Bayreuth sang sie große Wagner-Partien (u.a. 1971 Senta im »Fliegenden Holländer«, 1972 Ortrud im »Lohengrin«, 1973 Brünnhilde im Nibelungenring, 1975 Kundry im »Parsifal«). Weitere Höhepunkte in ihrem Repertoire waren die Elektra, die Tosca, die Turandot, der Fidelio, die Alceste in der gleichnamigen Oper von Gluck, die Cleopatra in »Giulio Cesare« von Händel, die Jenufa in Janáčeks bekannter Oper und die Isolde im »Tristan«. Nach einer Stimmkrise mußte sie ihre Karriere dann jedoch für längere Zeit unterbrechen. Von der groß dimensionierten hochdramatischen Sopranstimme der Künstlerin existieren nur wenige Aufnahmen. Auf Voce sang sie die Königin der Erdgeister in einer vollständigen Aufnahme der Oper »Hans Heiling« von Marschner. [Nachtrag] Schröder-Feinen, Ursula; sie trat 1976 an der Grand Opéra Paris als Brünnhilde auf. 1979 mußte sie ihre Karriere für längere Zeit unterbrechen. [Lexikon: Schröder-Feinen, Ursula. Großes Sängerlexikon, S. 22018 (vgl. Sängerlex. Bd. 4, S. 3152; Sängerlex. Bd. 6, S. 597) (c) Verlag K.G. Saur]

 

Anzumerken sind die vielen Live-Aufnahmen, die unter Sammlern kursieren, namentlich die vielen für den Dirigenten Günther Wich in Düsseldorf und NRW eigens mitgeschnittenen (so die Walküre 1974 in Düsseldorf). Der Tristan 1973 in Gelsenkirchen dokumentiert sie in der Partie der Isolde, die Frau ohne Schatten gibt es mehrfach (Salzburg 1975, die Met 1978, San Francisco 1976 u. a.), auch die Salome (Met, Wien u. a.), Fidelio (dto.), Parsifal bei der RAI 1970 und manche, manche mehr. Neben ihrer einzigartigen Färberin (mir unvergessen an der DOB Berlin neben der ebenfalls ewigen Rysanek als Kaiserin („Vater bist du´s?“), ist für mich als eine der unersetzlichen Aufnahmen ihre Ortrud im Bayreuther Lohengrin 1976 unter Silvio Varviso – endlich eine schön-stimmige Sopran-Ortrud an einem fulminant dirigierten Abend (warum hat orfeo das nicht längst herausgegeben?). G. H

Vergnügliches aus Malmö

 

Fast immer ein Grund zur Freude sind die meistens weniger bekannten Opern in Aufführungen aus meistens weniger im Zentrum des Interesses stehenden Opernhäusern, die das Label Naxos in schöner Regelmäßigkeit auf den Markt bringt. So bestellt ist es auch um Rossinis heitere Oper Le Comte Ory von der Oper Malmö in einer hochamüsanten, liebenswerten und dabei nicht unkritischen Produktion aus dem Jahre 2015, als Regisseurin Linda Mallik mit offensichtlicher Achtung vor und Liebe zum Werk ein turbulentes, amüsant erotisches und am Ende mit einer unerwarteten Wendung verblüffendes Spektakel auf die Bretter brachte. Zwar erscheinen die aus dem Kreuzzug heimkehrenden Ritter tatsächlich auf der Bühne und kündigen sich nicht nur durch Siegesgesänge an, aber so schnell wie ihr Erscheinen ist ihr Hinscheiden, denn alle tragen sie lange weiße Bärte und ein Sarazenenschwert im Rücken. So können denn Countess Adèle und Page Isolier eine ungestörtere Liebesnacht feiern, als ihnen zuvor zu dritt auf einem Lager mit dem lüsternen Ory beschieden war. Einen Aha-Effekt hatte allerdings auch diese erzeugt, wenn aus dem Orchestergraben ein riesiges Bett vor einem Blütenbusch emporfährt. Karin Betz ist als Bühnenbildnerin für diesen Einfall und weitere ebenso köstliche verantwortlich, zauberte mit einfachen Mitteln, aber viel Farbeffekten und allerseits Kreuzen sowohl für den ersten Akt vor der Behausung des angeblichen Eremiten wie für das gräfliche Schloss eine angemessene Bühne. Ihre Kostüme sind allesamt so schön wie witzig charakterisierend und helfen den Sängern, plastische Figuren zu kreieren.

Der Cast besteht aus durchweg guten Schauspielern und zum überraschend großen Teil auch aus vorzüglichen Sängern. Einem berühmten peruanischen Sänger optisch zum Verwechseln ähnlich sieht der Tenor Leonardo Ferrando in der Titelpartie, dem zum akustischen Ebenbild lediglich mehr corpo und ein ausgeprägterer squillo in der Höhe fehlen, ansonsten ist er mit allen Attributen für einen guten Rossinisänger versehen und dazu mit einem beinahe unglaublichen Spieltalent. Eine wirkliche Schönheit ist die Adèle von Erika Miklosa, dazu mit einer reinen, geschmeidigen Sopranstimme von leichter Emission begabt. Beinahe schon ein Alt ist die ebenfalls vorzügliche Ragonde von Irina De Baghy, und der Isolier von Daniela Pini gefällt durch sein wendiges Spiel und den Mezzo von ebenmäßiger Farbe. Vokale Schwächen weist lediglich der Erzieher des Grafen auf, dem Lars Arvidson nur recht schütter klingende Töne in seinen doch recht umfangreichen Beiträgen verleihen kann. Besser ist es um die andere tiefe Stimme bestellt: Igor Bakan ist als Raimbaud selbst den irrwitzigsten Prestoteilen seiner Partie gewachsen. Herrlich sind die Chorszenen, insbesondere das Trinklied im zweiten Akt, amüsant sind bei den Solisten wie dem Herrenchor die ständigen Wechsel zwischen frommer Demut als angebliche Nonnen und derber Trinklust als rüde Gefolgsleute des Grafen. Am Dirigentenpult sorgt Tobias Ringborg für Spannung, Tempo und klugen Aufbau insbesondere der Finali. Ein vergnüglicher Abend ist jedem, der in den Genuss der DVD kommt, gewiss (Naxos 2.110388). Ingrid Wanja    

„Götterdämmerung“ aus Hong Kong

 

Exakt vier Jahre nachdem im Januar 2015 im Cultural Centre die Götter gen Walhall gezogen waren, ließ Brünnhilde am 18. und 21. Januar 2018 ihre Raben vom Süden der Halbinsel Kowloon Richtung Festland fliegen. Das zur Ertüchtigung des seit den 1970er Jahren als professionelles Orchester agierenden Hong Kong Philharmonic Orchestra angesetzte Ring-Projekt hat sich in den rasch auf die Konzertaufführungen folgenden Naxos-Veröffentlichungen als mehr als nur eine Fußnote erwiesen. Zwar nicht zwingend notwendig, hat auch die Götterdämmerung (4 CD 8.660428-31) Aufmerksamkeit verdient. Neu sind Brünnhilde und Siegfried. Gun-Brit Barkmin stellt gleich mit ihrem ersten Auftritt eine Figur aufs Konzertpodium, der sie im Lauf des Abends ein Gesicht verleiht. Jugendlich und schlank aufschwingend verfügt ihr heller Sopran über eine sympathische Farbe und kommunizierende, weil sehr textdeutliche Eindringlichkeit in der Mittellage und Tiefe. Die im Vorspiel noch angetippte Höhe legt an Festigkeit und Schlagkraft zu, nicht an Leuchtkraft, die Interpretation an Ruhe und Kraft, so dass das überraschende Rollendebüt – nach den vielen Salomes, auch Chrysothemis sowie der ersten Isolde 2016 in Graz – Sinn macht. Der Amerikaner Daniel Brenna fühlt sich daneben nicht immer wohl, wirkt eingeengt, sein Tenor klingt gespreizt und gestresst, manchmal fern und leicht wie aus einem Nebenraum, gewinnt aber bereits Ende des ersten Akts an Selbstbewusstsein und steigert sich („Helle Wehr“) später in „Brünnhilde! Heilige Braut“ vom scheuen Jüngling zum geschundenen Helden. Der Bassbariton Shenyang, Gewinner der Cardiff Singer of the World Competition von 2007, und Eric Halfvarson gleichen sich als Halbbrüder Gunther und Hagen in Farbe und Düsterheit, wobei sich Halfvarsons grobklotziger Hagen gelegentlich ein Beispiel an der Textbehandlung des chinesischen Kollegen nehmen könnte; recht unruhig und charaktervoll klingen sie beide. Amanda Majeski ist eine zurückhaltend spitze Gutrune. Michelle DeYoung gibt eine kraftvoll überzeugende Waltraute. Hagens Vater Alberich singt der Ungar Peter Kálmán mit geradezu edel gefasst hellem Bassbariton. Das japanisch, französisch-österreichische Rheintöchter-Trio Eri Nakamura, Aurhelia Varak und Hermine Haselböck ist gut, ausgezeichnet die vereinte Wucht der von Eberhard Friedrich instruierten Chöre aus Bamberg, Lettland und Hong Kong. An spieltechnischer und klanglicher Kompetenz hat Jaap van Zweden das Orchester bestens aufgestellt. Ihm gelingen eindrucksvolle Momente, brillant abgehorchte orchestrale Schilderungen und Übergänge in den Zwischenspielen, Siegfrieds Rheinfahrt und dem Trauermarsch. Bei durchgehend breiten, aber lebhaft akzentuierten Momenten gelingen van Zweden und Orchester nach der etwas unerheblichen Einführung durch die Nornen Sarah Castle, Stephanie Houtzel und Jenufa Gleich spannende, mit Streichereleganz entworfene Momente, die den erzählerischen Duktus betonen.    Rolf Fath