Archiv für den Monat: Oktober 2018

Eduard Wollitz

 

Wenn in meiner Hinterhofwohnung ferner Studententage in Berlin-Moabit (Ofenheizung und Außentoilette) die Plattenpakete aus den USA (Sam Goodies!) kamen, saßen wir Musik-Freunde (die sich Inhalt und Porto teilten)  aufgeregt um meinen einzigen festen Tisch und ergingen uns in ekstatischer Vorfreude an diesem spezifischen LP-Geruch, den nur noch wir Ältere kennen – es roch nach Lager und nach typisch amerikanischem Verpackungsmaterial. Eine der ersten Lieferungen waren zwei Vox-LP-Boxen mit Monteverdis Ritorno d´ Ulisse in Patria und L´Incoronazzione di Poppea unter Rudolf Ewerhart, der seine Münsteraner Kräfte zur ersten Gesamtaufnahme der jeweiligen Titel anführte. Und da sang Eduard Wollitz! Seine herrliche, kraftvolle und doch geschmeidige Bass-Stimme beeindruckte mich sehr, sowohl als Nettuno/Freier wie auch als Seneca – was für eine gut geführtes Organ, welche Farbe und was für ein sonorer Umfang. Später erlebte ich ihn oftmals in Wiesbaden, mit Gewinn bei Wagner, Strauss & Co. Und auf zahlreichen Rundfunk-, Studio- und Live-Aufnahmen ist er zu erleben:  eine der besten deutschen Bass-Stimmen, die ich kenne. Nun ist er am 28. Oktober 2018 bewundernswerte 90 Jahre geworden! Unser Glückwunsch und Dank für die vielen schönen Stunden, die er mir (und vielen anderen) bereitet hat. G. H.

 

Eduard Wollitz/ Bach-Cantatas

Nachfolgend wieder einmal ein Auszuig aus dem wie stets unersetzlichen Kutsch/Riemens: Wollitz, Eduard, Baß, * 28.10.1928 Hamburg; bereits mit neun Jahren erhielt er Geigen- und Klavierunterricht, dann Chorknabe an St. Michaelis in Hamburg. Seit 1946 Kapellmeisterstudium an der Hamburger Musikhochschule, seit 1948 Gesangsausbildung durch Frau Bertha Dammann in Hamburg. Er trat gelegentlich in Konzertveranstaltungen auf, betätigte sich aber zunächst als Chorleiter, Liedbegleiter und Repetitor. 1952 begann er seine Bühnenlaufbahn am Landestheater von Darmstadt. Über das Stadttheater von Heidelberg kam er an das Opernhaus von Wuppertal und wirkte dann 1963-65 am Opernhaus Zürich. Seit 1966 erster seriöser Baß am Staatstheater von Wiesbaden. Hier wie bei seinen zahlreichen Gastspielen sang er als Hauptpartien den Gurnemanz im »Parsifal«, den König Marke im »Tristan«, den Daland im »Fliegenden Holländer«, den Landgrafen im »Tannhäuser«, den Sarastro in der »Zauberflöte«, den Ochs im »Rosenkavalier«, den La Roche im »Capriccio« von R. Strauss und den Rocco im »Fidelio«. Neben seinem Wirken auf der Bühne stand eine zweite ebenso bedeutende Karriere als Konzert- und namentlich als Oratoriensänger. Gastspiele und Konzerte in den deutschen Großstädten, in Amsterdam, Paris, Bordeaux, Lyon, Straßburg, Genf, Wien, Warschau, Rom, Venedig, Neapel, Turin, Barcelona, Ko penhagen, Stockholm, Teheran, Portland (USA) und Los Angeles. Er wirkte bei den Festspielen von Wiesbaden, bei den Händel-Festspielen Göttingen, beim Maggio musicale Florenz, bei den Festwochen von Zürich und den Bach-Festwochen von Ansbach mit. Rundfunksendungen über viele deutsche und westeuropäische Sender, Auftritte im deutschen, französischen, Schweizer und dänischen Fernsehen. Seit 1974 neben seinem Engagement in Wiesbaden Professor für Gesang im Fachbereich Musikerziehung an der Universität Mainz.

Schallplatten: Vox (»L’Incoronazione di Poppea« und »Il ritorno d’Ulisse in patria« von Monteverdi, »Elias« von Mendelssohn, Requiemmessen von Verdi und Mozart), Cantate (Bach-Kantaten), Opus (Cäcilienmesse von Cherubini). [Lexikon: Wollitz, Eduard. Großes Sängerlexikon, S. 26170 (vgl. Sängerlex. Bd. 5, S. 3760) (c) Verlag K.G. Saur] (Fotos oben Bach-Cantatas)

Ausdruck des Leids

 

Der tschechische Komponist Josef Suk (1874-1935) steht auch heute noch im Schatten seines Schwiegervaters Antonín Dvorák. Suks wohl bekanntestes Werk ist gleichwohl untrennbar mit diesem verbunden, widmete Suk seine 1905/06 entstandene und Asrael betitelte Sinfonie c-Moll op. 27 doch ausdrücklich Dem Andenken Antonín Dvoráks und seiner Tochter, meiner Gattin Ottilie. Unglücklicherweise starb nämlich auch Suks Gemahlin, kurz nach dem Ableben ihres Vaters, während er noch über der Komposition des Werkes saß. Man kann sich den furchtbaren Schmerz Suks vorstellen. Dass er die Sinfonie nach dem unbarmherzigen alttestamentarischen Todesengel benannte, mutet insofern gleichsam folgerichtig an. Der Tod ist das Leitmotiv des Werkes.

Die Sinfonie ist fünfsätzig und ist trotz des Namens im Titel keine Programm-Sinfonie im engeren Sinne, haben die einzelnen Sätze doch keine programmatischen Überschreibungen. Trotz einiger (sicherlich beabsichtigter) Dvorák-Zitate kann doch von einer ganz eigenen Tonsprache Suks gesprochen werden. Der dritte, also der im Zentrum stehende Satz, ist ein unheimliches, ein wenig an Mahler gemahnendes Scherzo, eine Art Totentanz, der von den übrigen Sätzen eingerahmt wird. Gar zwei Adagios beenden die Komposition, was ziemlich einzigartig sein dürfte und den tieftraurigen Klagecharakter noch unterstreicht. Und doch klingt die Asrael-Sinfonie versöhnlich und ohne aufgesetzte Theatralik aus.

Die Diskographie des Werkes ist umfangreicher, als man auf den ersten Blick glauben möchte. Bereits Václav Talich spielte es 1952 mit der Tschechischen Philharmonie erstmals ein. Es folgten ihm vor allen Dingen Dirigenten aus der damaligen Tschechoslowakei: Karel Ancerl (1967), Jiri Waldhans (1968), Rafael Kubelík (1981), Václav Neumann (1983), Libor Pesek (1990) und Jiri Belohlávek (1991 und nochmal 2008). Sogar Jewgeni Swetlanow legte eine Interpretation vor (1993). Erst seit diesem Jahrtausend erscheint Asrael auch häufiger bei Dirigenten außerhalb Tschechiens, darunter Kirill Petrenko (2002), Sir Charles Mackerras (2007) und Claus Peter Flor (2008). Tomás Netopils Einspielung von 2016 bildet derzeit den Abschluss (Erscheinungsdatum 2017).

Es ist nicht ganz einfach, sie im Vergleich zu vorhergehenden Aufnahmen zu bewerten, handelt es sich doch um ein letztlich doch eher sperriges Werk, das sich beim ersten Hören nicht unbedingt erschließt. Das orchestrale Niveau der international wenig bekannten Essener Philharmoniker ist jedenfalls tadellos, genauso die Akustik des Alfried-Krupp-Saales der Philharmonie Essen, welche nahe am Optimum ist. Gerade aus diesem Grunde ist die Neueinspielung auch demjenigen zu empfehlen, der bereits die eine oder andere ältere Aufnahme dieses Requiems ohne Vokalisten besitzt. Ob Netopil nun genauso herausragend interpretiert wie einst Talich und Kubelík, muss jeder für sich selbst entscheiden. Die Spielzeiten des etwa einstündigen Werkes unterscheiden sich nur unwesentlich von den früheren Lesarten: 15:20 – 7:33 – 11:57 – 10:57 – 14:04. Bereits Talich schlug weiland sehr ähnliche Zeitmaße an.

Hervorzuheben ist gerade die Transparenz, die Netopil erzielt, weit entfernt davon Gefahr zu laufen, von den Klangmassen erschlagen zu werden. Womöglich wird man den spezifischen böhmischen Klang, der in den genannten älteren Einspielungen vorhanden ist, hier nicht vorfinden, doch wer bereit ist, sich ein wenig abseits des Idioms zu bewegen, hat mit dieser Neuaufnahme eine vorzügliche Möglichkeit dazu (Oehms Classics OC1865). Daniel Hauser

Von Venedig nach Chinatown & Little Italy

 

Nach der Nuova-Era -Einspielung aus aus Martina Franca 1991 und der Erstaufführung in Wexford 2002 (youtube) ist nunmehr Mercadantes Oper Il Bravo zum zweiten Male eben hier zu sehen gewesen – eine starke Besetzung und ein üppiges Bühnenbild verstärkten den positiven Eindruck, von dem unser Korrespondent Charles Jernigan nachstehend über Mercadantes Oper und über den nicht minder spannenden Doppel-Abend  mit L´oracolo (nach der Sutherland-Bonynge-Decca-CD  gibt´s auch den Mitschnitt aus Frankfurt 2010 bei Oehms Clasics) und Mala Vita  (kürzlich noch in Gießen) berichtet  – in English, pardon us. G.H..

 

Das Werk: Saverio Mercadante’s Il bravo (1839) premiered at La Scala a few months before Verdi’s first opera, Oberto, Conte di San Bonifacio.  Mercadante, born in 1795, three years after Rossini, would live until 1870, with a career spanning five decades and almost 60 operas, as well as many religious works and pieces of chamber music.  Il bravo, perhaps his masterpiece, comes in the middle of his career and is one of five operas with which he tried to “reform” the well worn, traditional conventions of bel canto opera which had been fixed since Rossini’s earliest works.  Il bravo shows the results of his reforms—a banishment of crescendos, reduction of cabalettas, more ensemble writing, enriched orchestration and more attention to the way the music expresses the drama.  In fact, the music of Il bravo is wonderfully inventive—melodic, expressive and varied, but the libretto is awful: it is impossible to understand what is going on without carefully reading a plot summary, and even then it is difficult to see why the characters behave as they do.  They seem to be motivated by an unnatural loyalty to their parents and an odd concept of ‘honor’.  In this they are not so far removed from some of the more inscrutable motivations of Verdian heroes— especially those of Manrico, Carlo (I masnadieri) and Ernani.

Mercadante: „Il Bravo“/ Szene/ Wexford Opera Festival 2018/ Foto Clive Barda

The ultimate source for the libretto is long novel by James Fennimore Cooper, The Bravo.  Cooper’s multi-plotted work tried to contrast the corruption of the Venetian Republic, in reality an oligarchy ruled by money and pleasure (“Oro e vino” is an opening chorus of the opera) with his hopes for the nascent republic of his native America.  The story of the Bravo is only one of several threads in Cooper’s work; that thread was then turned into a French play entitled La Vénétienne by August Anicet-Bourgeois, from which the libretto derives.  The original librettist failed to deliver his work on time, so Mercadante turned to Gaetano Rossi, the well-known author of hundreds of libretti for Rossini, Donizetti and others.  But Rossi fell ill and turned his incomplete work over to one Marco Marcellino Marcello.  The result is a disastrous mishmash of a plot with poetry which is beneath that of even opera texts.  Knowing this, Mercadante turned to Felice Romani, the greatest librettist of the period, for help, but Romani would not touch it.

So what we have is an opera with wonderful music and a libretto which makes Il trovatore look like the very model of rational logic.  One can understand why opera companies are reluctant to take it on.  A “bravo” is a hired assassin in this context, and this one, whose real name is Carlo Ansaldi, has been forced into his role working as an assassin for the corrupt Venetian state because they imprisoned his father long ago, and to save him from execution Carlo is forced to kill for the State, to become “il bravo.”  Also, long before the opera opens, he has seemingly killed his wife in a fit of jealousy.  Otherwise, the plot revolves around a beautiful young woman named Violetta, recently come to Venice from Genoa.  She is desired by a Venetian patrician, Foscari, and loved by Pisani, a young man who met her in Genoa.  Pisani, for reasons which are never clear to me, switches roles with the Bravo, and wears his distinctive mask.  Since no one knows who the Bravo actually is, this ruse works and causes all manner of plot complications.  In Act II, another woman, Teodora, a wealthy Venetian party-giver, discovers that Violetta is actually her daughter, and in Act III, the characters discover that Carlo, the Bravo, is her husband—who believed that he had killed her.  Violetta is their daughter.  To make matters thoroughly confusing, Teodora’s real name is Violetta too, so this opera boast two Violettas compared to the single Violetta in La traviata.   In the end, Violetta the Younger and Pisani escape and presumably will marry while Violetta/Teodora kills herself so that the Bravo won’t have to follow orders he has received from the State to kill her.  Word comes too late that his father has died in prison, and his ties to the State are broken.  Don’t ask….

The reference to Verdi’s Violetta is not incidental because we hear all kinds of premonitions of Verdi in Mercadante’s score, mostly the Verdi of Nabucco and other early operas, but also of La Traviata, Rigoletto and Il trovatore.  There are even specific melodies which show that Verdi knew this opera well, but Mercadante has his own voice as a composer, a certain twist to the melodies, a certain harmony, which sets him apart as one of the great opera composers of nineteenth century Italy, worthy of a place beside Rossini, Bellini, Donizetti and Verdi.  The Wexford Festival has recognized his excellence and has produced six of his operas, beginning in 1988.

Die Produktion 2018 (Foto oben/ Szene/ Clive Barda): The production of Il bravo was by the team of Renaud Doucet (stage direction) and André Barbe (sets and costumes).  For the most part they set the story as it is in the libretto, in Renaissance Venice.  However, Doucet and Barbe actually live in Venice, and they wanted to make a statement about Venice’s current problem with excessive tourism, especially from the enormous cruise ships which have turned Venice into a kind of Disneyland on the water and driven long-time residents out.  Their Renaissance stage Venice is occasionally invaded by contemporary camera-toting tourists and locals protesting the accommodation of huge cruise ships.  The scrim which one sees on entering the theater is a Canaletto painting of St. Mark’s Square (complete with cracks attesting to the painting’s age), but with an enormous ship named “M.S. Calamità” dwarfing San Marco and the Doge’s Palace.  The ship’s name refers to the calamities facing the opera protagonists as well as the existential crisis facing Venice from climate change and the tourist invasion.  The trouble is that Venice’s contemporary problems have nothing to do with the story of Il bravo, however admirable the protest of Messers Doucet and Barbe may be, so the intrusion of tattily dressed tourists ogling the procession of a Renaissance Doge is just odd and distracting.  However, for the most part, Doucet and Barbe leave the story alone, creating spectacular painterly tableaux for the big ensemble scenes.  Doucet’s direction of the principals is reasonably good, although there is nothing they can do to clarify the story.

Barbe’s fixed set has a Venetian church (the Church of the Holy Apostles of the libretto?) turned on its side, perhaps to suggest the distorted vision of the corrupt Republic.  A rough wall was dropped for the Bravo’s dwelling and a rich curtain was drawn across the stage to make a more intimate playing area in Teodora’s palace.  It worked well enough, but it was odd that the set for Bolcom’s Dinner at Eight the previous night used a satellite view of Manhattan turned on its side.  I suppose the idea, whether arrived at separately or in collaboration, was of skewed societies.

Die Besetzung: One oddity of Mercadante’s score is that among the five principal singers there are two tenors and two sopranos (and a baritone).  The Bravo himself and Pisani are tenors and Violetta, mother and daughter, are sopranos, which gives us unusual voice combinations for the various duets and quartets.  The men, Rubens Pelizzari (Bravo) and Alessandro Luciano (Pisani) were adequate, forceful tenors who, however, brought little vocal subtlety to their singing—almost everything was at fever pitch and loud, although given that, Pelizzari sang rather well.  The women were better, especially Violetta (Ekaterina Bakanova).  She sang with clear and pure high notes and a real trill, and she was able to vary the dynamics of her role so that her fairly unbelievably innocent character became almost believable; Yasko Sato as Teodora/Violetta was fine, especially at the performance of Oct. 24 2018, and her voice blended mellifluously with Bakanova in the wonderful, harp-accompanied duet in the final act.  I also like Gustavo Castillo as Foscari.  Among the principals, his character alone made sense, and he acted and sang well.

Mercadante: „Il Bravo“/ Szene/ Wexford Opera Festival 2018/ Foto Clive Barda

Lighting by Paul Hackenmueller was atmospheric and Jonathan Brandini led an impassioned and fast reading of the score.  I saw this opera many years ago at the Festival della Valle d’Itria in Martina Franca, Italy, and I recall more lyricism, but the excitement in Brandini’s reading was undeniable.  As far as I could tell, Brandini eliminated only one cabaletta (to Teodora’s entrance aria), and the show lasted three hours and fifteen minutes with two intermissions. There are a lot of superb ensemble scenes with chorus (concertati) in Il bravo, and the Wexford chorus under Errol Girdlestone was very good, sketching individual characters in the big scenes.  Minor characters were sung by Simon Mechlinski, José de Eça, Toni Nežić, Richard Shaffrey and Ioana Constatin-Pipelea.

The Renaissance setting, Venice, the background of the Cooper novel—all of these things make Il bravo an interesting opera in spite of its impossible story, but the musically it is one of the best Italian operas of the nineteenth century (and I do not say that lightly).  Anyone who can listen (without worrying too much about the plot) will find Mercadante’s endless and excellent melodies, with their unusual twists, gorgeous listening.  In his day he was celebrated for his fine orchestration and he certainly knew how to write for the voice. There are good arias, but more interesting are the ensemble pieces—the quartets, duets and concertati.  They are the work of a composer who knew what he was doing.  For those who have heard Verdi’s Violetta warble “Sempre libera” one time too many, I suggest Mercadante’s Violettas; you get two, a mother and daughter Violetta, and only one dies at the end.

 

Wexford Double Bill (and It’s Not „Cav“ & „Pag“): As one of its 2018 offerings the Wexford Festival proposed a verismo double bill, but it keeping with its mission to perform rarely done works, the operas were not the perennial pairing of Mascagni’s Cavalleria rusticana and Leoncavallo’s I pagliacci.  Instead we got Umberto Giordano’s first opera, Mala vita (1892), and Franco Leoni’s 1905 L’oracolo, but in reverse order.

Enrico Leoni: „L´oracolo“/ Szene/ Wexford Opera Festival 2018/ Foto Clive Barda

Die Werke: Leoni, practically unknown today, was born in Milan in 1864, but migrated to London in 1892, where he made most of his career writing both light and serious music and working as a conductor.  He had absorbed the new verismo style of Italian composers like Mascagni and Puccini, but he also produced light music in the style Arthur Sullivan.  He was a favorite of Queen Victoria.  Aside from L’oracolo, he wrote a Rip van Winkle for Her Majesty’s Theatre and an operetta, Ib and Little Cristina (after Hans Christian Andersen) for the D’Oyly Carte company.  In 1917 he returned to Italy and wrote three Italian operas.  After that, he seems to have split his time between Italy and England, dying in London in 1949.

L’oracolo (The Oracle) premiered at Covent Garden in June, 1905, with Antonio Scotti in the title role of Cim-Fen.  Scotti loved the work and brought it to the Metropolitan, where he continued to perform it there until he retired in 1933.  He has not been heard much since then, but Richard Bonynge recorded it with Joan Sutherland and Tito Gobbi in 1977.  Set in and around an opium den in San Francisco’s Chinatown, L’oracolo is about as gruesome and unrepentant a slice of life as one is likely to see.  Camillo Zanoni wrote the libretto based on a story by Chester Bailey Fernald called The Cat and the Cherub.  Cim-Fen is the throughly disreputable character who runs the opium den.  He kidnaps the young son of the wealthy merchant Hu-Tsin and then asks for the hand of the beautiful Ah-Joe if he is able to “find” the child.  Ah-Joe is in love with Uin-San-Lui, the son of the wise Uin-Sci, the “oracle” of the title, and San-Lui suspects Cim-Fen and rescues the child from the opium den after fighting with Cim-Fen. But Cim-Fen follows San-Lui and kills him with a hatchet.  Ah-Joe goes mad at the sight of her lover’s body, and Cim-Fen hides the child again.  Uin-Sci is distraught at his son’s murder and vows to find the murderer.  He soon he discovers the twice-hidden child of the rich merchant.  When Cim-Fen enters, drunk, Uin-Sci strangles him with his own pigtail, and when a policeman comes by, he props the dead body on a bench beside him, as if they are calmly talking.

Mala vita (Terrible Life) came earlier, in the wake of the extraordinary success of Cavalleria rusticana, which had won first prize in a contest for one act operas promoted by the publishing firm of Edoardo Sonzogno.  Giordano had entered a student work of his own, Marina, in the contest, but it lost; however Sonzogno’s musical advisor liked Giordano’s work and saw to it that he was offered the libretto for Mala vita by Nicola Daspuro based on a play of the same name by Salvatore Di Giacomo and Goffredo Cognetti.  It would become the first “urban” verismo opera, situated in the slums of Naples.

The cobbler Vito suffers from tuberculosis.  He prays for help from the Madonna, and offers to marry a prostitute if he is cured.  When a miraculous cure seems to come about, he offers to marry Cristina, who joyously accepts in order to escape her terrible life.  But Vito and Cristina do not take into account the obsessive love—and lust—of Amalia, a married woman with whom Vito has been having a long-running affair.  The women fight, but eventually Amalia wins the struggle for Vito, and he leaves Cristina in spite of his vow.  Cristina ends the opera with an embittered prayer; she bangs on the brothel door to return to her former life, and falls in a faint.  The work revolves around the the vain hope of the prostitute Cristina to escape her life, the unbridled passion of Amalia and the cowardly moral impotence of Vito.

Mala vita was a success at its first performance in Rome, but it failed when it moved to Naples.  The Neapolitans were scandalized by having an opera performed at the august San Carlo Opera House set among the poor and downtrodden in the slums of their own city—in spite of having the great Gemma Bellincioni (who had created Santuzza in 1890) play Cristina.  Critics abounded of course, declaring that such a work was not suitable for young ladies or the opera’s patrons’ daughters.  Nonetheless, Mala vita rapidly travelled to Berlin and Vienna, and was conducted in the latter city by Mascagni; it was praised by Eduard Hanslick, the notoriously conservative critic.  Hanslick found it both “gripping and revolting” at the same time.  It was later conducted by Gustav Mahler.  After the success of Andrea Chenier, Giordano and Daspuro revised the work to make its gritty realism more acceptable to Italian audiences, changing the title to Il voto (The Vow), but the new version was less popular than the old one had been.

Enrico Leoni: „L´oracolo“/ Szene/ Wexford Opera Festival 2018/ Foto Clive Barda

Die Aufführungen: Both operas in Wexford were directed by Rodula Gaitanou and conducted by the verismo specialist, Francesco Cilluffo.  The same superb unit set by Cordelia Chisholm served both works and she also designed the costumes.  Paul Hackenmueller did lighting for both works, and several of the cast members played roles in both.  Gaitanou moved the settings of both works to a New York tenement, which was in Chinatown for L’oracolo and Little Italy for Mala vita. The two story brick building revolved on a turntable, offering four different facades for different scenes.  It was a starkly realistic and movie-like set, and the productions of both operas were done with cinematic realism,  complete with fights, stabbings, drunks and the like.  The acting was movie-realistic too rather than “operatic,” and each actor/singer was very, very fine.  Both works revolve around a celebration—Chinese New Year for L’oracolo, and the Piedigrotta festival for Mala vita, which gave the composers the chance to compose festive “local color” music.  In L’oracolo there was a Chinese dragon, while in Mala vita there was the song contest traditionally associated with that Neapolitan festival, the actual brith place of many Neapolitan songs.

Oddly, musical motifs in both operas seem to be the sources for two of the most famous songs by other composers.  A motif in L’oracolo is almost identical to the tune of Andrew Lloyd Webber’s “Memory” from his Cats, while an aria which Giordano inserted into Mala vita begins with a melody which is identical to that of Eduardo Di Capua’s famous “Ò sole mio.”  “Ò sole mio” has a complex history as a song, but the composer now attributed with inventing the melody was apparently in the audience when Mala vita was produced in Naples.  The song came three years later.  “Memory” has a complicated history too, but it is quite possible that one of the progenitors of the Lloyd Webber tune, which goes back to the 1930’s, had heard the opera, which was still being performed at that time.

Umberto Giordano: „Mala Vita“/ Szene/ Wexford Opera Festival 2018/ Foto Clive Barda

Director Gaitanou chose to change the endings of both operas in spite of her general close adherence to the librettos and the highly realistic stage action, so appropriate for verismo.  In L’oracolos libretto, Uin-Sci strangles Cim-Fen while sitting on a bench and then pretends to talk to him as a policeman walks by.  In Gaitanou’s even more grand guignol version, Uin-Sci does the drunk Cim-Fen in by cracking his neck, and then he eviscerates the body and rips the beating heart out of the thorax.  This was staged with gruesome realism, lots of blood, a scalpel, and viscera plainly visible from the first balcony.  Perhaps it was too much; I think the original would have been more effective in its understatement.  In Gaitanou’s version of Mala vita, Cristina shoots herself in the head rather than return to the life of a prostitute.  Again, the original seems more subtle, even more tragic, but the change offered a sure-fire (forgive the pun) shock to end what is indeed a little shocker of an opera.

I did not expect to like L’oracolo very much, as I have had the recording for years,  and found it a slight work, but in fact it is very effective on stage (although it doesn’t rip your heart out as Wexford’s ending suggests): no character is particularly sympathetic and the protagonist is utterly awful—imagine Scarpia as the protagonist of Tosca.  It is, however, a virtuoso dramatic role for a baritone, handled marvelously in Wexford by Joo Won Kang Leon Kim was a powerful Uin-Sci and the tenor Sergio Escobar was appealing as San-Lui.  Elisabetta Ferris as Ah-Joe offered a beautiful rendition of her Mascagni-like hymn to the dawn, “Bianca luce silente, alba spaziosa” (“Silent white light, spacious dawn”).  Benjamin Cho, Louise Innes and Cillian McCamley played the other roles.  I had feared that this opera would veer into the crude stereotyping of Chinese characters in the manner of Charlie Chan, but in Gaitanou’s hands, it did not.  L’oracolo deserves occasional performances, but hold the evisceration.

Umberto Giordano: „Mala Vita“/ Szene/ Wexford Opera Festival 2018/ Foto Clive Barda

Mala vita is a stronger score with lots of singable melodies and dramatic moments in spite of being its composer’s first staged work.  Even though it is a three-act work, it lasts around 72 minutes.  Sergio Escobar played Vito and Francesca Tiburzi was a wonderfully sympathetic Cristina, both vocally and as an actress.  Dorothea Spilger was great as an actress, her body language depicting her sexuality and panic that she might lose Vito; vocally she was a bit less convincing.  Leon Kim, Benjamin Cho and Anna Jeffers played the other roles.  I believe that Mala vita would easily hold its own as an interesting alternative to Cav or Pag; it is that good.

Both operas have strong choral presences (like Cavalleria and Pagliacci) centered around the festival celebrations.  The Wexford chorus was masterful, and Cilluffo’s committed conducting made it all work.  These may be minor works as operas go (although Mala vita is better than that), but how wonderful to see and hear them in such well-thought out and committed productions.  They gave us a terrific evening of musical theater.  Charles Jernigan (Fotos Clive Barda/Arena Pal/ Wexford Opera Festival)

Qual tenero diletto

 

Stopp. Da stimmt doch etwas nicht. „Die kritische Ausgabe seiner Werke durch die Fondazione Rossini in Pesaro“, schreibt der im Vorjahr verstorbene Rossini-Kenner und Liebhaber Philip Gossett im Vorwort der 50 CDs umfassenden Rossini-Edition von Warner (weitgehend aus den Beständen der EMI und Erato), „hat mittlerweile mehr als die Hälfte seiner Opern, besonders die ernsten, der Öffentlichkeit wieder zugänglich gemacht“. Sind es nicht weit mehr? Gossett hatte das vor einem Vierteljahrhundert geschrieben. Eine kleine Aktualisierung hätte dem anspruchsvollen Unterfangen gut getan. Je umfangreicher die Edition, desto schmaler das Beiheft. Ein Opfer, das man bei der spottbilligen Edition bringen muss. Das Beiheft reiht die Besetzungen aneinander, bietet nach Gossetts Einführung (dt., engl. franz.), immerhin auf Englisch den Inhalt der Opern. Mehr nicht. Die Papphüllen der Einzel-CDs erinnern mit den Abbildungen der Originalcover an die unterschiedlichen Quellen der Warner Classics-Edition wie Erato, Fonit Cetra und EMI, auf der Rückseite komplette Tracklisten, Interpreten, Aufnahme-Informationen. Sehr sparsam, für eine Edition die Aufnahmen aus mehr als sechs Jahrzehnten von den 1950er Jahren (1953 La Cenerentola) bis 2015 (Marie-Nicole Lemieux auf CD 43) versammelt.

Wo anfangen? Auf CD 49 findet sich Sir Eugene Goossens’ hinreißende, aus Rossinis Klavierstücken kompilierte Ballettmusik La Boutique fantastique mit dem Royal Philharmonic Orchestra von 1957. Es hätte sich mühelos eine neuere Einspielung finden lassen, doch Goossens, der das Werk zwanzig Jahre zuvor schon einmal eingespielt hatte, hatte eng mit den Ballets Russes zusammengearbeitet, die das Ballett 1919 kreierten. Die Edition erweist sich als Boutique fantastique, als Zauberladen, die mehrere solcher Raritäten feilbietet. Darunter (auf CD 47) Georges bzw. György Cziffras Aufnahmen (ebenfalls aus 1957) seiner Paraphrasen und Transkriptionen von La danza und über die Ouvertüre zu Guillaume Tell. Aus der hinteren Ladenecke kommen wir zu den Neuheiten. 2010 und 2012 nahm Antonio Pappano in Rom das Stabat Mater und die Petite Messe solennelle auf (CD 45/46). Im Stabat Mater singt Lawrence Brownlee das Cujus animam gar nicht arienhaft auftrumpfend, auch wenn er es sicher könnte, sondern so behutsam, wie es dem Text zukommt, und auch Anna Netrebko und Joyce DiDonato nehmen bei der Frage Quis est homo ihre kostbaren Stimmen wie Klosterschülerinnen zurück, worauf auch Ildebrando D’ Arcangelo ihrem Beispiel folgt. Hoch besetzt mit Marina Rebeka, Sara Mingardo, Francesco Meli und Alex Esposito auch die Petite Messe solennelle. Zwanzig Jahre zuvor standen Salvatore Accardo für die Messa di Gloria immerhin die in den frühen Jahren ihre Karriere im Belcanto- und Rossini-Repertoire geschätzte Anna Caterina Antonacci zur Verfügung – dazu Bernadette Manca di Nissa, Francisco Araiza, Robert Gambill, Pietro Spagnoli. Erstaunlich, wie wenige Doubletten es bei der reichen Besetzung mit den im gleichen Repertoire rivalisierenden Horne, DiDonato, Larmore usw. bei den diversen Sänger-Aufnahmen gibt. Freilich, einige CDs sind aus diversen Recitals zusammengestückelt, so finden sich Horne, Cuberli, Serra, Schwarzkopf, de los Angeles und Ludwig friedlich vereint über die Jahrzehnte auf einer CD (42) oder Ramey, Cencic, Lemieux (43), Jennifer Larmore teilt sich auf CD 44 den Platz mit Carlo Maria Giulini, Sir Thomas Beecham , Claudio Scimone, aber auch Lamberto Gardelli, zu dessen Solisten in Dal tuo stellato soglio kurioserweise Pauline Tinsley gehören (Robert Lloyd ist der hagere Mosé), und Thomas Hampson, der ein steifes L’ ultimo ricordo hinterherschickt. Max Emanuel Cencic singt Rossinis einzige Kastratenpartie, den von Giovanni Battista Velluti 1813 an der Mailänder Scala kreierten Arsace aus Aureliano in Palmira (CD 43), Lemieux steuert den Pippo und die Clarice aus La gazza ladra und La pietra del paragone bei, Wolfgang Meyer schließt seine Klarinetten-Variationen an. Majestätisch, eine Klasse für sich, ist immer noch Marilyn Horne. Da läuft man Gefahr, sich „festzuhören“, immer wieder ihre Szenen und Arien aus Semiramide, Tancredi,  Zelmira usw. hören zu wollen, die sie Anfang der 80er Jahre mit Alberto Zedda aufnahm. Das sind immer noch Referenzaufnahmen. Welch immenser Ausdruck, welche runde, reiche und schöne Stimme, welch kluger und verschwenderischer Einsatz (CD 41/42). Da reicht nur Joyce DiDonato heran, die 2009 in Rom mit Edoardo Müller ins Studio ging und auf dem hier komplett integrierten Album Colbran, the Muse die Arien der Armida, Elena, Desdemona, Semiramide, Anna und Elisabetta sang. Gleich drei Alben von Rockwell Blake sind dabei, The Rossini Tenor (1987), Encore: Rosini (1989) und Rossini: Mélodies (1995, mit Pappano am Klavier), die seinerzeit ebenso Aufmerksamkeit fanden wie Hornes Rossini, auch wenn man ihn heute etwas eng und manchmal quäkig findet; wirklich schön war Blakes Tenor, der brillanter Touren fähig war, nie. Horne und Blake fassen sich nochmals bei der New Yorker Rossini Gala anlässlich seines 200. Geburtstag 1992 an den Händen. Dabei ist auch Chris Merritt, Blakes Mitstreiter der frühen Jahre des Rossinis Festivals in Pesaro, als glorioser Arnoldo; Fredrica von Stade ist das Aschenputtel, Hampson der Barbier, Samuel Ramey der Mahomet in La siege de Corinthe, und alle – dazu u.a. Doborah Voigt, Kathleen Kuhlmann – singen das 14stimmige Gran Pezzo concertato aus Il viaggio a Reims.

Zu den Opern. Vom Lachen der Schwestern Clorinda und Tisbe lässt man sich gerne anstecken. Vittorio Guis Glyndebourne-Produktion der Cenerentola versprüht auch noch in den berühmten Studios in der Abbey Road, wo sie im Herbst 1953 aufgenommen wurde, eine blitzende Bühnenpräsenz. Gui hat die Partitur bestens im Griff und verblendet die Stimmen in den Ensembles perfekt, ohne ihnen ihre Individualität zu nehmen. Die Cenerentola ist die älteste der 14 Opern auf den ersten 33 CDs. Sie besitzt aber Dichte und rhythmischen Elan, Farben und Ausgewogenheit, Oberfläche und Tiefe, wodurch sie auch angesichts späterer Aufnahmen unter Abbado, Ferro oder Chailly immer noch bestehen kann. Sesto Bruscantini und Juan Oncina als Dandini und Ramiro sind köstlich, Ian Wallace ist ein mehr sprechender als singender Komödiant alten Stils, die Spanierin Marina de Gabarain ist als mütterlich reife, technisch steife Cenerentola der Schwachpunkt der Aufführung (CD 13/14). In den gleichen Studios wiederholte Gui seinen Glyndebourne Erfolg mit Le comte Ory. Auch das ist eine gewitzte Aufführungen, wenngleich mit einigen Ausfällen in der Besetzung, wozu nicht nur der seltsame Michel Roux als Raimbaud gehört, aber der damals 35jährige Juan Oncina, einer der führenden tenore di grazia jener Zeit, ist, nachdem man sich an sein Timbre gewöhnt hat, ein witzig schelmischer und sinnlicher Ory. In vokaler Hinsicht teilweise fitter zeigt sich die junge Garde. Beispielweise 1996 auf Marc Minkowskis L’ inganno felice, mit der die Edition beginnt, mit dem  hinreißenden Raúl Giménez, der mit Bertrandos Arie „Qual tenero diletto“ quasi das Motto der Edition vorgibt, dazu Annick Massis, Lorenzo Regazzo, Pietro Spagnoli und Rodney Gilfry oder 1988 in Bologna in La scala di seta unter Gabriele Ferro (CD 2/3) mit den Damen Cecilia Bartoli und Serra und den Herren Matteuzzi, di Credico, de Carolis und Coviello. Bei den komischen Opern prallen der 1954 in der Mailänder Scala aufgenommene Turco in Italia unter Gavazzeni mit der Callas und Gedda (CD 9/10) beispielsweise auf Scimones L’ Italiana in Algeri von 1980 (CD 7/8), wo sich Horne und Ramey einen wunderbaren Schlagabtausch liefern, oder auf James Levines 1975 in London entstanden Barbiere di Siviglia, der von Anfang an im Abseits stand: für Gedda kam der Almaviva zu spät, Beverly Sills und Sherrill Milnes sind nicht nur Geschmacksache, Raimondi als Basilio, Capecchi als Bartolo und Barbieri als Berta sind schöne Besetzungsideen (CD 11/12), die ausführlichen Rezitative sind kein Gewinn. Im Jahr zuvor hatte Sills eine ihrer berühmtesten Partien ebenfalls in London aufgenommen, die Pamira in L’assedio di Corinto (CD 25-27), mehr oder weniger die italienische Rückübersetzung von Le siège de Corinthe, mit der sie sich 1969 an der Scala vorgestellt hatte. Die Aufnahme unter Thomas Schippers erhält ihre Hauptattraktion durch den Neocle der Shirley Verrett. Gedda ist 1972 (die CDs geben 1982 an) als Arnold in Guillaume Tell (CD 30-33) unter Lamberto Gardelli, der anders als Chailly bei Decca das französische Original einspielte, sehr überzeugend, wie auch die dramatisch schillernde Montserrat Caballé und der väterliche Bacquier. Die ernsten Opern sind neueren Datums. Ihre Zeit bricht in den 1970er Jahren an. Der erste Tancredi entstand 1978 überraschenderweise in Köln (bei der Firma Italia/ Cetra), später Warner), wo Gabriele Ferro die Cappella Coloniensis, das auf historischen Instrumenten spielende Orchester des WDR, dirigierte. Fiorenza Cossotto ist überraschend sicher in der Titelrolle, Lella Cuberli steht als Amenaide am Anfang ihrer Rossini-Karriere; wenige Jahre später nahm sie die Partei an der Seite von Marilyn Horne für CBS auf. Neben Katia Ricciarelli begegnen wir Horne neuerlich in Bianca e Falliero 1986 vom Rossini Opera Festival in Pesaro (CD 17-19) von wo auch Semiramide (CD 22-24) stammt, die Alberto Zedda 1992 (mit Iano Tamar, Gloria Scalchi, Gregory Kunde und Michele Pertusi) meisterhaft ausbreitete – später aber an der Vlaamse Opera noch besser wiederholte. Aus Vicenzas Teatro Olimpico stammt Rossinis letzte Oper für Neapel, Zelmira (CD 20/21), 1989 unter Claudio Scimone, mit der milden Cecilia Gasdia, der zupackenden Bernarda Fink, dem brillanten William Matteuzzi und dem adäquaten Chris Merritt. Ähnlich besetzt – Gasdia, Margarita Zimmermann, Ernesto Palacio, Merritt, Matteuzzi – war Scimones Ermione 1986 in Monte-Carlo (ex Erato CD 15/ 16). Jeder wird hier fündig (Warner Classics 0190295611156 ).   Rolf Fath

Karl Terkal

 

Wenn es die Kategorie sympathische Sänger gäbe, Karl Terkal gehörte mit Sicherheit da hinein. Besser ist er für mich nicht zu charakterisieren. Selbst dem Herzog aus Verdis Rigoletto, diesem gemeinen und verschlagenen Kerl, der über Leichen geht, gewinnt er darstellerisch noch gute Seiten ab. Diese Worte sollen keine Kritik sein sondern der Versuch, einen Tenor von außerordentlicher Begabung zu beschreiben. Das in der Schweiz ansässige Label Relief, bei dem schon viele von den großen Plattenfirmen vernachlässigte Künstler späte Gerechtigkeit erfahren haben, hatte einst zum 90. Geburtstags von Terkal die – wie Gottfried Cervenka im Textheft zu Recht heraus stellt – erste Solo-CD des Sängers mit einem reinen Opernprogramm auf den Markt gebracht (CR 3007). Nun steht bald der 100. Geburtstag an. Terkal, 1919 Wien geboren und dort 1996 auch gestorben, ist Sammlern allerdings kein Unbekannter. Er taucht auf etlichen Gesamtaufnahmen von Rundfunkstationen auf, auch auf kleinen Single-Platten, oft in Operetten und in kleineren Rollen. So hat er im Rosenkavalier den italienischen Sänger, den Tierhändler und auch den Wirt gegeben. An der Wiener Staatsoper war er nicht nur der Kalaf, sondern über mehr als dreißig Jahre hindurch einer der beiden Gefangenen im Fidelio. Seine ihm eigene Professionalität kannte offenbar keinen Unterschied zwischen den tragenden und den Nebenrollen.

Die CD von Relief ist noch immer im Angebot von Onlinehändlern (CR 3007).

.Terkal, der Tischler gelernt hatte, begann seine Ausbildung als Sänger nach dem Zweiten Weltkrieg. Sein erstes Engagement führte ihn an die Oper in Graz, wo er sich sein umfängliches Rüstzeug erarbeitete. 1951 kam er an die Wiener Staatsoper. Cervenka, der 2015 gestorbene legendäre Moderator des österreichischen Rundfunks, kannte Terkal und die Wiener Opernszene gut: „Vier Jahrzehnte blieb die Staatsoper dann seine eigentliche künstlerische Heimat, auch wenn seine Entwicklung dort nach dem Tod seines großen Förderers Clemens Krauss leider etwas stagnierte und man nach Übernahme der Direktion durch Herbert von Karajan mehr Wert auf Internationalität als auf Individualität legte.“ Die Zusammenfassung von Arien und Szenen aus seinem großen Repertoire, das er mit einer Leichtigkeit und Natürlichkeit absolviert, sucht bis heute ihresgleichen auf CD. Dieser Tenor hat stimmlich nicht das geringste Problem. Das gilt für sein Gebet des Rienzi „Allmächt’ger Vater“ ebenso wie für Kalafs „Keiner Schlafe“, von „Selig sind, die Verfolgung leiden“ aus dem Evangelimann von Kienzl gar nicht erst zu reden. Alle Aufnahmen, darunter auch La Bohéme, Manon Lescaut, Die Hugenotten, Hoffmanns Erzählungen – alle in deutscher Sprache – sind äußerst selten, wenn nicht gar bisher unveröffentlicht gewesen. Man könnte einwenden, manche Szene gerät zu glatt, zu schlicht, inhaltlich unter den Möglichkeiten bleibend. Doch schon hat Karl Terkal selbst den strengsten Hörer mit seinem Charme und mit seiner Herzlichkeit wieder für sich eingenommen. R.W.

Edda Moser zum 80.

 

Auch an Edda Moser erinnere ich mich genau. Sie war ein überwältigendes Bühnenereignis – ich denke, man wird der unglaublichen Wucht ihrer Stimme, aber auch deren Zartheiten und Nuancen darin nur gerecht, wenn man sie auf der Bühne erlebt hat. Sie war ein „Theatertier“. Zudem hatte ich das Glück, sie noch in ihrer früheren Phase der Siebziger zu erleben, als unglaublich intensive Donna Anna an der Deutschen Oper Berlin, bei deren Ausbrüchen die Bühne wackelte und die eine Furie der der Gekränktheit abgab (der Loosey-Film hat diese Interpretation ja eingefangen). Zudem war sie optisch eine schöne, stolze Frau und eine sensationelle Schauspielerin. Als Idomeneo-Elettra werde ich sie nicht aus meinem Kopf los, einer Furie gleich ging sie Peter Seifert an, gekränkt, rachsüchtig, verbittert. Was für eine Besetzung damals an der DOB. Aber – und das war die andere Seite ihrer Kunst – als Gilda, als Cardillac-Tochter und vor allem als Violetta (in Hannover) überraschte sie mit unendlicher Zartheit, mit vielen kleinen Nuancen und vor allem – wie auf allen ihren Einspielungen – mit vorbildlicher Diktion. Ich habe kaum je eine andere Künstlerin mit einem solchen Gewicht auf Sprache erlebt, ob nun im Italienischen oder im Deutschen.

Edda Moser: Meisterklasse 2016 bei der Bertelsmann-Stiftung/ youtube

Was ihren vielen Liederaufnahmen zu Gute kam. Liederabende habe ich einige von ihr live erlebt und mich an ihrer Sprachdeutlichkeit erfreut. Ihren letzten Wagner-Abend in Berlin im reiferen Alter habe ich verdrängt. Das war kein Vergnügen. Aber sie ist unendlich klug,  zog sich auf das Unterrichten zurück und hat sich als ganz exzellente Pädagogin einen bedeutenden Namen gemacht.

So vital und beredt wie sie, ist mag man ihr ihre 80 (am 27. Oktober 2018) nicht glauben, zumal sie auf ihren unendlich vielen EMI-Electrola-Einspielungen ganzer Opern, vieler Querschnitte und vor allem Liedplatten zu einem Haushaltswort wie die Callas geworden ist.

Deshalb ist es uns eine Freude, im Anschluss das kurze Interview mit und von Thomas Voigt zu bringen, selber Musikjournalist von Rang und Lesern von operalounge.de nun wirklich kein Unbekannter, dessen Gesprächs-Buch mit Edda Moser „Ersungenes Glück“ gerade wieder neu im Henschel-Verlag aufgelegt worden ist.

2013 erschien eine CD-Box von Edda Moser bei der damaligen EMI/Electrola („Edda Moser – Electrola-Recitals/ Oper & Lied“), aus deren Beilagen wir das nachstehende Interview entnommen haben – mit Dank an Thomas Voigt. G. H.

 

Gerade wieder aufgelegt: „Ersungenes Glück“ – Edda Moser im Gespräch mit Thomas Voigt im Henschel Verlag/ ISBN ISBN 978-3-89487-671-5

Edda Moser im Gespräch mit Thomas Voigt: Edda Moser und EMI Electrola – das ist ein besonderes Kapitel Plattengeschichte. Den Beginn dieser Zusammenarbeit markieren zwei Mozart-Aufnahmen: Die komplette Zauberflöte unter Wolfgang Sawallisch und das RezitaI mit Opern- und Konzertarien unter Leopold Hager. Wäre es eine amerikanische Produktion gewesen, hätte die Soloplatte sicher den Titel „Coloratura spectacular“ gehabt. Stattdessen sieht man auf dem Cover eine Sängerin, die sich vor dem Genie Mozart verbeugt... Ich fühlte mich nicht als Primadonna, sondern als Dienerin des Komponisten, und mir war es wichtig, dass das auf dem Cover zum Ausdruck kommt.

Obwohl die Stücke ja zum großen Teil der Stoff sind, aus dem die Primadonnenroben gewirkt werden – Feuerwerke der Koloratur. Und dann dieser spektakuläre „stunt“ beim Aufstieg auf das dreigestrichene C in der Konzertarie „Popoli di Tessaglia“. Sicher, deshalb hieß das Album auch „Virtuose Arien von W. A. Mozart“. Dennoch ging es mir in erster Linie darum, den unterschiedlichsten Charakteren und den extremen gesanglichen Anforderungen gerecht zu werden. Das stand im Vordergrund – und nicht die Virtuosin. Übrigens zähle ich die Zusammenarbeit mit Leopold Hager zu den glücklichsten Erfahrungen meines Sängerlebens, im Studio wie auch im Konzertsaal. Es gab Momente, da sind wir ineinander versunken in der Seligkeit des Musizierens.

Sie sind die einzige Sopranistin, deren Stimme durch den Weltraum kreist. Ihre Aufnahme von „Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen“ befindet sich an Bord der beiden inter­stellaren Raumsonden Voyager I und Voyager II, die 1977 in Cape Canaveral gestartet wurden. Die Arie ist auf „Voyager Golden Record“ gespeichert. Mir wurde erklärt, dass die Scheibe aussieht wie eine vergoldete LP. Und wenn man auf den Knopf drückt, fängt sie an zu spielen. Wie das konstruiert ist, weiß ich nicht. Geschätzte Lebensdauer: 500 Millionen Jahre. So viel zur Frage, die sich jeder Künstler stellt, nämlich: „Was bleibt?“ (lacht) Dass etwas bleibt, zeigt schon diese CD-Box, die ja mein Platten-Vermächtnis darstellt. „Der Hölle Rache“ entstand übrigens in einem Rutsch, morgens um zehn. „Wollen Sie einen Probelauf, oder nehmen wir gleich auf?„, fragte Wolfgang Sawallisch. „Von mir aus gleich Aufnahme!“ Dann legte ich los – und das war’s. Ein Take.

Edda Moser: als Königin der Nacht im ZDF-Konzert, wiederholt auf 3Sat/ youtube

Der Produzent dieser Aufnahmen war meist Helmut Storjohann, und zu ihm hatten Sie offenbar einen sehr guten Draht. Wir kamen wunderbar miteinander aus. Und er hat mir bei meinen Solo-LPs viel Freiheit gelassen. Zum Beispiel durfte ich mir für meine erste Liedplatte das Programm und den Begleiter aussuchen. Also habe ich mir als erstes Lieder von Strauss und Pfitzner gewünscht, mit Erik Werba als Partner am Klavier.

Warum gerade Pfitzner? Seine Lieder werden bis heute unterschätzt, zumal im Vergleich zu Strauss. Er gehört zu den Komponisten, bei denen sich alte Vorurteile hartnäckig gehalten haben. Als ich zum Beispiel den Managern der Mailänder Scala mein Programm für den Liederabend vorstellte, sagten sie sofort: Bloß keinen Pfitzner!“ Aber das hat mich nur darin bestärkt, seine Lieder zu singen. Außerdem war er ein Freund meines Vaters.

… des Musikwissenschafliers und Sängers Hans Joachim Moser. Vaters Gesang war mein Schlüsselerlebnis in Sachen Lied. Deshalb ist mein emotio­nales Verhältnis zum Lied auch viel älter als meine Beziehung zur Oper.

Wie war die Arbeit mit Erik Werba? Das war das Beste, was mir als Liedsängerin passieren konnte. Ich habe sehr viel von ihm gelernt; er hat ja alle großen Liedsänger begleitet und beraten, und wenn er einen begleitete, hatte er eine unglaubliche Ausstrahlung. Mit ihm hatte ich auch meinen ersten großen Liederabend im Wiener Musikverein. Danach habe ich oft und gern mit Christoph Eschenbach gesungen; auch Dalton Baldwin und Leonard Hokanson darf ich zu meinen Wegbegleitern zählen.

Edda Moser mit Nicolai Gedda in „Don Giovanni“ an der Met/ Met Opera Archive

Mit Hokanson haben Sie ein Schubert-Rezital aufgenommen, elf Jahre nach Ihrer ersten Liedplatte. Warum haben Sie so lange mit Schubert gewartet? Aus Respekt und aus Sorge, seiner Musik nicht gerecht werden zu können. Schubert hat in vielen seiner Lieder eine Tessitura, die für Soprane unbequem ist.

Sie haben einmal gesagt, dass die Kunst des Liedgesangs immer mehr verloren geht. Nicht bei Festivals, aber im täglichen Musikleben. Da droht das Lied immer mehr zu einem Nischenprodukt für Liebhaber und Experten zu werden. Als ich in Berlin stu­dierte, waren Liederabende selbstverständlicher Teil des musikalischen Alltags. Da verging keine Woche ohne einen Liederabend, und man hörte regelmäßig die Besten des Metiers: Fischer-Dieskau, Grümmer, Seefried, Prey, Schwarzkopf, Rothenberger, Streich und viele andere.

Fischer-Dieskau hat die Hörgewohnheiten ganzer Generationen geprägt, er war ein Freund Ihres Vaters – hat das irgendeinen Einfluss auf Ihre Liedinterpretationen gehabt? Sagen wir so: Wer sich ernsthaft mit dem Liedgesang beschäftigte, konnte ihn gar nicht umgehen. Er war eine solche Autorität und Größe auf diesem Gebiet, und wer wie wir in Berlin wohnte, war froh und dankbar, ihn regelmäßig mit Liederabenden zu hören. Sicher hat das unterschwellig auch Einfluss auf mich gehabt, zum Beispiel in der Artikulation.

Was kann man tun, damit Liederabende wieder zum musikalischen Alltag gehören und nicht Sonderveranstaltungen für Spezialisten bleiben? Tja … da müsste man fast schon in der Schule ansetzen und versuchen, die Lust an Musik und Poesie zu wecken. Natürlich ist das eine harte Arbeit: Welches Kind hat schon Lust, sich mit Gedichten zu befassen? Wir wären ja auch lieber spielen gegangen. Aber wenn wir ehrlich sind, müssen wir zugeben: Es hat uns auch gezeigt, dass es noch etwas an­deres gibt als das Nützliche und Materielle, dass der Mensch nicht nur von Essen und Trinken lebt, dass es auch eine seelische und geistige Nahrung gibt. Wenn wir uns das bewusst machen, ist der erste Schritt getan. ©Thomas Voigt, 2013

 

Edda Moser als Violetta im bereits erwähnten ZDF-Konzert, das später von 3Sat wiederholt  wurde/ youtube

Als Erinnerungsstütze hier noch ein Auszug aus dem unersetzlichen Kutsch/Riemens  (Großes Sängerlexikon): Moser, Edda, Sopran, * 27.10.1938 Berlin; Tochter des Musikwissenschaftlers Hans Joachim Moser (1889-1967). Gesangstudium bei Hermann Weißenborn und bei Gerty König in Berlin. 1962 debütierte sie als Kate Pinkerton in »Madame Butterfly« am Deutschen Opernhaus Berlin. Sie sang ein Jahr lang als Choristin am Stadttheater von Würzburg und war seit 1964 nacheinander an den Stadttheatern von Hagen (Westfalen) und Bielefeld sowie am Theater des Westens in Berlin tätig. 1967 begegnete sie bei einem Gastspiel am Staatstheater von Braunschweig dem Komponisten Hans Werner Henze, der sie veranlasste, bei einem Konzert in London die Soli in zwei seiner Kantaten zu singen. 1971 wirkte sie in Wien in der Uraufführung des Oratoriums »Das Floß der Medusa« von H.W. Henze mit. 1968 wurde sie durch Herbert von Karajan für die Salzburger Osterfestspiele als Wellgunde im »Rheingold« verpflichtet. Die gleiche Partie sang sie bei einem Gastspiel des Salzburger Ensembles im November 1968 an der Metropolitan Oper New York. Es folgten Gastspiele an den Opernhäusern von Frankfurt a.M., Hamburg, Paris (1977 Königin der Nacht an der Grand Opéra) und am Grand Théâtre in Genf. Im Konzertsaal schätzte man sie vor allem als Bach-Sängerin und als Interpretin zeitgenössischer Meister. 1970 bewunderte man  sie an der Metropolitan Oper New York als Königin der Nacht in der »Zauberflöte«, ihrer besonderen Glanzrolle; sie sang an der Metropolitan Oper während einer Reihe von Jahren u.a. die Donna Anna im »Don Giovanni«, die Konstanze in der »Entführung aus dem Serail«, die Musetta in »La Bohème« die Liu in Puccinis »Turandot« und mit besonderem Erfolg 1984 die Armida in »Rinaldo« von Händel. 1978 gastierte sie in Moskau, Kiew, Odessa und Tallinn (Reval). Bei den Salzburger Festspielen sang sie 1971 die Aspasia in Mozarts »Mithridate«, 1978 die Donna Anna im »Don Giovanni«, 1979-82 die vier Frauenrollen in »Hoffmanns Erzählungen«, 1981-84 die 1. Dame in der »Zauberflöte« und trat 1970-89 dort immer wieder in Konzertveranstaltungen auf. Beim Festival von Aix-en-Provence hörte man sie als Donna Anna im »Don Giovanni«. 1971 feierte man sie an der Wiener Staatsoper als Konstanze in der »Entführung aus dem Serail«, als Königin der Nacht und in anderen Partien für Koloratursopran; sie blieb dann Mitglied dieses Opernhauses. Durch Gastspielverträge war sie den Staatsopern von München und Hamburg verbunden. In Hamburg hatte sie 1974 spektakuläre Erfolge als Lucia di Lammermoor. 1972 sang sie in London in einer konzertanten Aufführung von »Le Rossignol« von Strawinsky. 1974 gab sie Konzerte in der New Yorker Carnegie Hall. Sie wechselte dann vom lyrischen und vom Koloraturfach in den Bereich des dramatischen Soprans und sang an der Deutschen Oper Berlin und an weiteren Bühnen (u.a. in Bonn und Leipzig) Rollen wie die Senta im »Fliegenden Holländer«, die Leonore im »Fidelio«, die Titelpartie in »Salome« und die Marschallin im »Rosenkavalier« von Richard Strauss. 1988 Gastspiel in Rio de Janeiro als Ariadne in »Ariadne auf Naxos« von R. Strauss, 1989 am Teatro Valli in Reggio Emilia als Marie im »Wozzeck« von A. Berg. Tourneen, bei denen sie sich auch als große Liedersängerin präsentierte, führten sie nach Südamerika, Italien, Frankreich, Belgien und Dänemark. Sie war dazu pädagogisch tätig.

 

Edda Mosers „Vermächtnis“, wie sie selbst im Gespräch hier sagt: Electrola/EMI-Recitals/ Oper & Lied

Zahlreiche Schallplatten der Marken Electrola/ EMI (»Idomeneo« von Mozart, »Die Zauberflöte«, »Paradies und die Peri« von Schumann, Leonore in der Ur-Fassung von Beethovens »Fidelio«, »Abu Hassan« von Weber, »Der häusliche Krieg« von Schubert, »Genoveva« von Schumann, »Die Abreise« von d’Albert, Mozart- Arien; Operetten- und vortreffliche Lied-Aufnahmen) und DGG (Ring-Zyklus aus Salzburg, »Orpheus« von Gluck, »Rappresentatione di Anima e di Corpo« von Cavalieri, »Das Floß der Medusa« von Henze), CBS (»Don Giovanni« als CD und Film), Calig-Verlag (1. Akt »Walküre«, Aufnahme einer konzertanten Aufführung vom Juni 1994 in Schwerin).

[Nachtrag] Moser, Edda; sie war 1968-71 am Opernhaus von Frankfurt a.M. engagiert. An der Metropolitan Oper New York sang sie seit 1968 acht Rollen in neun Spielzeiten (Debüt als Wellgunde im »Rheingold«), 1972, 1975, 1979-80, 1981-82 und 1983-84; man hörte sie dort als Königin der Nacht in der »Zauberflöte«, als Donna Anna im »Don Giovanni« (48mal), als Musetta in »La Bohème«, als Liu in Puccinis »Turandot«, als Nedda im »Bajazzo« und als Armida in »Rinaldo« von Händel. Bereits 1973 unternahm sie eine sehr erfolgreiche Rußland-Tournee mit Auftritten in Moskau, Leningrad und Riga. An der Oper von Marseille gastierte sie 1981 als Gräfin in »Figaros Hochzeit«, an der Staatsoper von Wien sang sie noch 1994 die Salome in der gleichnamigen Oper von R. Strauss. Ihr Vater Hans Joachim Moser (1889-1967) war auch als Konzertsänger tätig und nahm auf der Marke Parlophon-Schallplatten mit Musik des Mittelalters auf. Ihr Halbbruder Wolf-Hildebrand Moser (* 1943 Berlin) wurde ebenfalls als Sänger bekannt. [Lexikon: Moser, Edda. Großes Sängerlexikon, S. 17119 (vgl. Sängerlex. Bd. 4, S. 2442; Sängerlex. Bd. 6, S. 540) (c) Verlag K.G. Saur] (Foto oben: Edda Moser: als Donna Anna in Joseph Looseys-Verfilmung von „Don Giovanni“ 1979/ kinozeit.de)

 

Leselust

 

Unaufgeregt, als handle es sich um eine gemütliche Plauderei beim Wiener Heurigen, liest sich das neue Buch des  nunmehr 88jährigen Otto Schenk, das er sicherlich zur Freude aller seiner vielen Anhänger zwei Jahre nach dem bereits nach Abschied klingenden „Ich kann‘s nicht lassen“ und vier Jahre nach dem ebenfalls sich nach Epilog anhörenden „Ich bleib noch ein bissl“ unter dem Titel Wer’s hört, wird selig“ geschrieben hat. Und natürlich erhofft man nach so häufigem im Geiste Abschiednehmen auch noch mindestens ein weiteres Buch zum Neunzigsten im Jahre 2020.

Was macht die Werke Otto Schenks zu einem so angenehmen Lesevergnügen, dass man seine Bücher meistens in einem Zug hintereinander weg liest? Zu ihren Tugenden gehören ganz sicherlich die Untertreibung, der Humor, die grenzenlose Gelassenheit. Da stutzt man, wenn man über das Jahr 38 liest, dass man von da an „nicht mehr in die Oper durfte“, sieht bei Wikipedia nach und stellt fest, dass der Verfasser Halbjude und deshalb den antisemitischen Schikanen der Hitlerzeit unterworfen war. Da möchte man nicht glauben, dass, wie es ein wiederholtes Bekenntnis glauben machen soll, Otto Schenk unmusikalisch sein soll, da staunt man über den Mut desjenigen, der Opern mit antiken Bauwerken gleichsetzt, die man ja auch nicht plötzlich farbig verrückt anstreicht, sondern so bewundert, wie sie der Nachwelt hinterlassen wurden. Er, dem das ganze moderne Regietheater ein Graus sein muss, ist die personifizierte Dezenz und enthält sich jeder negativen Kritik, lässt Kritisches nur im Lob für das, was dem Regietheater die Stirn bietet, anklingen. Das Lob für die „Glaubhaftigkeitsgierigen“ unter den Sängern und Sätze wie „Ich bin kein hypochondrischer Langprobierer“ lassen ihn durchaus Position beziehen, ihn, der  vom Publikum geliebt und vom Feuilleton eher belächelt wird für seine ewig lebendig bleibenden Inszenierungen. Von denen gibt es auch einige Eindrücke durch die zahlreichen Fotos.

Otto Schenk liebt die Sänger und das beruht offensichtlich auf Gegenseitigkeit und verwundert nicht. Eher schon, aber nur für einen Moment, dass Wieland Wagner ihm Anja Silja anvertraute für die Partien, die sie nicht mit ihm selbst einstudieren konnte. Keine ideologisch befrachteten Regiekonzepte sind seine Stärke, sondern das Bestreben, Sänger vor dem „Hausmeisterschmerz“, der falschen, auf tragisch machenden Pose zu bewahren, was sogar einen sonst gern Proben schwänzenden Corelli zum Probenfanatiker  machte. Lang ist die Liste der Sänger, mit Anekdoten gewürzt, die sich auf seine Hilfestellung als Regisseur verlassen konnten, und sei es die mit der Bratpfanne zuschlagende Norina Netrebko an der Met.

Auch über sinfonische Musik hat sich Schenk Gedanken gemacht, über die Eigenarten von Dirigenten, mit denen er zusammen gearbeitet hat oder von denen er bedauert, dass es nie zu einer Zusammenarbeit kam, so wie er es sich nach Thielemanns Götterdämmerung wegen dessen „überströmender Suggestionskraft“ gewünscht hätte. Zur künstlerischen Freundschaft, die ihn mit Levine verbindet, bekennt sich der Autor auch heute noch, wo viele Ex-Freunde um den Namen lieber einen Bogen machen.

Oft gibt es etwas zu lachen, wenn mit weanerischem Sprachduktus vom Leiden der Tänzer bei den übertriebenen Ritardandi von Robert Stolz oder von der Lust Karajans an den Dirigentenparodien des Verfassers berichtet wird.

Man kann nur hoffen, dass die von Otto Schenk als ungebrochene Schaffenskraft gepriesene Rüstigkeit zu weiteren Büchern und vielleicht sogar zu einer Inszenierung gemeinsam mit Thielemann führt (240 Seiten, Amalthea Verlag Wien 2018, ISBN 9783 99050 139 9). Ingrid Wanja

 

Sehens-, hörens- und bedenkenswert

 

Gleichermaßen zum Entzücken für Ohr, Gemüt und Intellekt sind die beiden DVDs mit den Titeln Richard Strauss Gala und My Richard Strauss, die ein Konzert mit ausschließlich Werken des bayerischen Komponisten und einen Essay über denselben, ausgehend vom Verhältnis des Berliner Dirigenten Christian Thielemann zu seinem zweiten Hausgott (Es gab bereits eine CD mit dem Titel Mein Wagner.) anbieten. Wer könnte berufener sein als die Dresdner Staatskapelle, die neun der Opern Strauss‘ uraufführte und in ihrem Archiv, wundersamer Weise durch den Krieg gerettet, die Partituren mit den Anmerkungen des Komponisten bewahrt.

2014 wurde das Konzert, in dem Konzertstücke und Arien einander abwechseln, aufgenommen, die DVD kam 2015 auf den Markt. Drei namhafte Strauss-Sängerinnen bestreiten die Solonummern. Christine Goerke singt den Beginn von Elektra und den Schluss von Salome, in rotschwarzem Kleid wohl Sünde und Tod gleichermaßen verdeutlichend, aber doch eher wie Carmen gewandet erscheinend. Ganz und gar Strauss aber ist ihr Gesang mit rundem, warmem Sopran, der auch an den exponiertesten Stellen nie schrill wird,  einer Stimme, die in der Höhe aufblüht, für die Salome ein anrührendes Erstaunen und für Elektra und ihre Rufe nach dem Vater einen gewollt hohlen Klang in der Stimme hat. Das Piano am Schluss kommt ohne jeden Farbverlust daher, ein feines Flirren im Sopran kennzeichnet das „Geheimnis der Liebe“ und für “was soll’s“ gibt es einen schönen Schwellton. Mit nur einem Stück ist Anja Harteros vertreten, die Arabellas „Mein Elemer!“ mit leuchtendem Sopran singt, so dass man wie bei ihren italienischen Partien meint, sie sei gerade und ganz besonders für dieses Repertoire geschaffen. Die Gefühlsschwankungen, in denen sich Arabella bewegt, werden wunderbar nachgezeichnet, die Stimme ist in allen Lagen gleich stark präsent. Der dritte Sopran, ebenso rollendeckend wie der ihrer beiden Vorgängerinnen eingesetzt, ist Camilla Nylund in der Zweiten Brautnacht der Ägyptischen Helena und im Schlussgesang der Daphne, deren Charakter der silbrig schimmernde Sopran ganz besonders gut entspricht. Die erfahrenere Helena wird passend im roten, die keusche Daphne im blauen Gewand vorgestellt.

Das Besondere dieses Konzertes ist es, dass auch weniger bekannte Musik vorgestellt wird, neben der Zweiten Brautnacht vor allem in den Orchesterstücken. Zwar darf der Rosenkavalier-Walzer nicht fehlen, aber auch Die schweigsame Frau, Feuersnot und Intermezzo werden vom Orchester und seinem Dirigenten mal in funkelnder Pracht, mal in feiner Innigkeit zu Gehör gebracht.

Nicht weniger interessant als das Konzert ist der Essay über Thielemann und seinen Lieblingskomponisten, der Originalaufnahmen mit Strauss, viel Wissenswertes auch aus dem Mund des britischen Musikwissenschaftlers Bryan Gilliam („Die Deutschen haben einen Erbsündekomplex und meinen deshalb Strauss hassen zu müssen.“) und natürlich viel mit Thielemann wie Probenausschnitte und Reflexionen über die Musik des Meisters bringt. Als zwischen Skatspiel und Dämonenbekämpfung lebend wird der Komponist charakterisiert, und es bleibt dem Zuschauer- und -hörer manch Nachdenkenswertes im Gedächtnis wie :“Das Schönste ist das Unausgesprochene.“ (C-Major728908/ Foto oben: Richard Strauss gemalt von Max Liebermann/ Foto Wikipedia. nl ). Ingrid Wanja

Seelenzustände

 

Den jungen polnischen Countertenor Jakub Józef Orlinski stellt Erato/Warner mit seinem ersten Soloalbum vor (0190295633745), für das der Sänger ein ungewöhnliches Programm zusammengestellt hat. Musikalisch beraten wurde er dabei von Yannis François, der auch die kritischen Editionen der Stücke erstellte. „Anima sacra“ ist der Titel dieser Anthologie mit geistlichen Werken von der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts bis zur Vorklassik. Darunter finden sich acht Weltersteinspielungen, was Sammler stets zu schätzen wissen. Die künstlerische Bedeutung des Albums resultiert zudem aus der Mitwirkung des renommierten, auf Barockmusik spezialisierten Ensembles il pomo d’oro unter Leitung des in diesem Repertoire versierten Dirigenten Maxim Emel Yanchev.

Die älteste Komposition stammt aus der Feder von Nicola Fago (1677 – 1745) und dessen Oratorium Il Faraone sommerso (1709). Es ist die erste Arie des Aronne, „Alla gente a Dio diletta“, die eine große Feierlichkeit und Ruhe verströmt, welche Aarons unerschütterlichen Glauben widerspiegelt. Der Sänger lässt seine Stimme ausgeglichen und gerundet ertönen, sie klingt keusch, aber nicht anämisch. Es folgt ein sakrales Werk dieses Meisters als Weltpremiere, die Motette Confitebor tibi, Domine. Die sieben Sätze sind von starken Kontrasten und der Interpret hat hier Gelegenheit, die verschiedenen Stimmungen wach werden zu lassen. Später gibt es von Fago noch dessen geistliche Kantate „Tam non splendet sol creatus“, welche die Geburt Jesu preist und mit einem virtuosen „Alleluja“ endet.

Ein Dresdner Werk ist Johann David Heinichens Motette „Alma Redemptoris Mater“ von 1726, welche in drei Sätzen dem Marienkult huldigt. Der erste zeichnet sich durch liebliches Melos aus und  verlangt dem Interpreten schwebende Töne ab. Auch im zweiten kann er die Schönheit seiner Stimme ausstellen. Dagegen ist der Finalteil in seinem Duktus tänzerisch orientiert. Danach erklingt ein Ausschnitt („Donec ponam“) aus dem Dixit Dominus des katalanischen Komponisten Domènec Terradellas. Er studierte in Neapel bei Francesco Durante, dessen kurze, virtuose Arie „Domine Fili unigenite“ aus der Messa a 5 voci das Programm der CD beschließt.

Eine Größe der neapolitanischen Musik ist Domenico Sarro (1679 – 1744), der mit einem „Laudamus te“ aus seiner Messa a 5 voci vertreten ist. Mit seinem inbrünstigen Vortrag kann Orlinski ebenso überzeugen wie mit den virtuosen Verzierungen. Gleichfalls aus Neapel stammt Francesco Feo (1691 – 1761), der bei Fago Unterricht nahm und in seiner Hymne Dies irae die Schrecken des Jüngsten Gerichts schildert. Daraus hat der Countertenor die Arie „Juste Judex ultionis“ ausgewählt, in der Gott um Milde angefleht wird. Aus dem Jahre 1735 stammt Gaetano Maria Schiassis Oratorium Maria Vergine al Calvario, aus dem die Arie des Giovanni, „L’agnelletta timidetta“ ertönt, in welcher Johannes sich mit einem verschüchterten Lamm vergleicht, was der Sänger mit besonders zarter Tongebung ausdrückt.

Für den Dresdner Hof schrieb Jan Dismas Zelenka (1679 – 1761) Gesù al Calvario, das er selbst als componimento sacro bezeichnete. Daraus stellt Orlinski eine Arie mit Rezitativ vor: „Smanie di dolci affetti“/„S’una sol lagrima“. Sie ist von getragenem Duktus und feierlichem Ernst. Nach Dresden führt auch die „jüngste“ Komposition der Auswahl. Sie stammt aus Johann Adolf Hasses Oratorium Sanctus Petrus et Sancta Maria Magdalena von 1758. In der Arie „Mea tormenta, properate!“ schildert Petrus seinen seelischen Aufruhr beim Anblick des gekreuzigten Christus. In seinem furiosen Rhythmus und Tempo ähnelt das Stück einer dramatischen  opera seria-Arie und Orlinski kann hier einen bravourösen Schlusspunkt setzen. Bernd Hoppe

 

SINGEN IN DER POST-UND POSTPOSTMODERNE

 

Singen in der Oper, als Therapie und in der Post- und Postpostmoderne: Die Farbe ungebändigter Zornesröte ergießt sich über das vom Autor des Buches Singen selbst gestaltete Cover, und Bernd Weikl hat allen Grund, wie immer und notorisch wütend zu sein, denn was sein Lebensinhalt während seiner Sängerlaufbahn und auch jetzt noch ist, die Oper und das Singen allgemein, haben in den letzten Jahrzehnten einen bedauerlichen Wandel vollzogen. Die Werke der Opernliteratur werden durch die Anhänger des Regietheaters bis manchmal zur Unkenntlichkeit entstellt, und das Singen, sieht man von Fußballstadiongebrülle und Happy birthday for you  einmal ab, ist fast ganz verschwunden, Volks-, Kirchen- oder Weihnachtsliedersingen gehören nicht mehr zum selbstverständlichen Zeitvertreib und damit allgemein verbreiteten Kulturgut in deutschen Landen.

Weikls Buch nähert sich nach einem Vorwort, einer Widmung und einem Geleitwort seinem eigentlichen Thema. Im Vorwort hebt ein befreundeter Akademiker die Vielseitigkeit des Autors und damit des vorliegenden Werks hervor, die Widmung durch den Autor gilt dessen langjährigem Freund Adolph Kurt Böhm, das Geleitwort bezieht sich auf eine Aufführung von Mendelssohn-Bartholdys Elias unter Mitwirkung des Baritons 1988 anlässlich des vierzigsten Jahrestags des Bestehens des Staates Israel. Der Prolog schließlich bietet eine Vorausschau auf die Themen, die den Autor beschäftigen: Ist er Künstler oder Entertainer, gilt im Opernhaus die Partitur oder der Regisseur als das A und O aller Dinge, worin besteht der Bildungsauftrag der staatlich bezuschussten Künste, und was kann Singen bei bewusster Atmung bei Patienten der Psychiatrie bewirken?

Letzteres wird als Ergebnis einer Untersuchung in einer Münchner Klinik umfangreich und mit vielen Graphiken zum besseren Verständnis beitragend, dargeboten. Das Fazit ist der Nachweis, dass das Singen und das „angewandte Atmen“ sich positiv auf Stimmung und Haltung der Patienten auswirken.

Etwas überraschend geht es dann mit einem knappen Blick auf den Ursprung der Oper weiter, um danach sich mit den unterschiedlichen Aufgaben von rechter und linker Gehirnhälfte zu befassen. Wie zu einer Art Refrain kehrt Weikl zu den Auswüchsen des Regietheaters, das sein Verdammungsurteil über „Wiedererkennung und Wohlfühlen“  als Teil des Operngenusses gesprochen hat, ja das Ende der Oper mit diesen verbindet, erneut zurück.

Man hat oft den Eindruck, den Verfasser übermanne der Zorn über die heutigen Verhältnisse und hindere ihn daran, kontinuierlich zu einem Thema Stellung zu beziehen, führe ihn immer wieder zu den bevorzugten Themen Regieuntaten, Verfall des musikalischen Lebens in Deutschland zurück, wobei manches wohl zu schwarz gesehen wird, so mit der Behauptung, es gebe keinen Musikunterricht in den Schulen mehr oder es habe ein Orchestersterben eingesetzt. So mag die Tatsache, dass zur Zeit der Wende  43 % der deutschen Orchester sich auf dem Gebiet der DDR befanden, auch bedeuten, dass es dort ein Überangebot gab. Fast leere Parsifalvorstellungen an der Berliner Staatsoper ließen bei der Rezensentin einst diesen Gedanken aufkommen.

Praktisch für werdende Sänger könnte das Kapitel über den „menschlichen Körper als Instrument“ sein, über den Vokalausgleich und die optimale Atmung. Ein weiterer Aspekt, die Interessen und Vorhaben Bernd Weikls betreffend, sind dessen Versuch, Männer aus der Wirtschaft  zu einer erhöhten „kulturellen Kompetenz“ zu verhelfen, das schwedische Königshaus für sein Ideen zu begeistern oder Kritik und Publikum in Tokio für nazifreie Meistersinger. Ein gerichtliches Vorgehen gegen die Vergasung von Juden in einer Tannhäuser-Inszenierung endet ohne den erwünschten Erfolg, und die vom Autor für kommende Zeiten vorhergesehenen Scheußlichkeiten auf deutschen Opernbühnen kann man bereits jetzt besichtigen. Welch großer Unterschied besteht schließlich zwischen einem von Weikl in zukünftigen Zeiten angesiedelten Florestan, der am Ende erschossen wird, und einem , so bereits in Salzburg zu sehen gewesen, der als psychisches Wack am Boden kauert?!

Kleine Ungenauigkeiten wie „Staatspräsident“ anstelle von „Bundespräsident“ oder „Va pensiero sull’allo dorato“ hätten durch ein aufmerksames Lektorat vermieden werden können.

Kann man mit einem so vehementen, leidenschaftlichen Kampf gegen das moderne Regietheater etwas bewirken, oder wird man zu einer Art Don Quichotte im Kampf gegen übermächtige Windmühlenflügel? Man kann sich zum Kämpfer berufen fühlen und sich  das Leben damit selbst schwerer machen als notwendig, oder man erfreut sich an den wunderbaren Aufnahmen, die es zum Glück in großer Zahl gibt, zum Beispiel an einem Sachs oder Wolfram von Bernd Weikl (135 Seiten, Leipziger Universitätsverlag 2018; ISBN 978 3 96023 129 5). Ingrid Wanja

Inspiriert und abwechslungsreich

 

Opernfans werden aufjauchzen, dass die von Samuel Zinsli so hymnisch besprochene Aufführung des Ascanio von Camille Saint-Saens aus dem Grand Théâtre de Genève 2017 nun auch als CD erschienen ist, in einer etwas freudlos-schwarz-weißen, aber recht informativ ausgestatten Buch-CD-Edition bei der franzöischen Firma B Records (LBM 013/ 3 CDs mit französisch-englischem Libretto und vielen Aufsätzen in beiden Sprachen, wirklich vorbildlich). Der nachfolgende Bericht von Samuel Zinsli über die konzertante Aufführung in Genf im September 2017 (in diesem Zeitraum wurde auch die Einspielung vorgenommen) deckt sich auch mit dem Eindruck, den die drei CDs beim Hörer hinterlassen, also bringen wir seine Rezensionhier einleitend.

Der Komponist des „Ascanio“, Camille Saint-Saens/ Wiki

Im Anschluss kommt der Dirigent Giullaume Tourniaire selbst zu Wort, der viele Jahre an einer Realisierung dieser vergessenen Oper gearbeitet hat (man kannte nur eine Arie daraus, die Régine Crespin auf ihrem Decca-Album mit französischen Arien singt, dazu ein paar Schellack-Dokumente historischer französischer Sänger, als die Oper selbst noch in Frankreich gegeben wurde). Das große Werk nun mit so hervorragenden Interpreten aus Genf und vor allem unter der leidenschaftlichen Leitung von Guillaume Tourniare am Pult der Genfer Kräfte zu hören ist  für Freunde der französischen Oper ein Erlebnis der besonderen Art. G. H.

 

Samuel Zinzli schreibt: Der Titel von Saint-Saëns‚ 1890 uraufgeführtem Ascanio könnte an eine Fortsetzung von Berlioz‘ Troyens denken lassen. Der Titelheld ist zwar tatsächlich auch in Berlioz‘ Œuvre zu finden, es handelt sich aber nicht um Aeneas‘ Sohn, sondern um den gleichnamigen historischen Schüler Benvenuto Cellinis, der ihm nicht nur in Rom (wie bei Berlioz) zur Hand geht, sondern ihn auch nach Frankreich begleitet. Einige Geschehnisse in Paris, die Cellini in seiner Autobiographie schilderte, inspirierten Dumas senior zu einem Roman, auf dem wiederum ein Theaterstück von Paul Meurice beruht, aus welchem Louis Gallet für Saint-Saëns das Libretto formte. Dass Ascanio im Titel figuriert, dürfte wohl darauf zurückgehen, dass direkte Konkurrenz mit Berlioz vermieden werden sollte – denn auch in Saint-Saëns‘ Oper ist Cellini die noch etwas zentralere Gestalt, und er beschließt die Oper auch mit seinem bitteren Fazit aus dem Geschehen.

„Ascanio“ von Saint-Saens/ zeitgenössische Illustration von Adrien-Marie Scozzaone/ Bibliotheque National de l´Opéra

Die Musik: Saint-Saëns‘ Musik ist überaus inspiriert und abwechslungsreich, anders als Samson et Dalila durchkomponiert. Wagners Einfluss ist da offensichtlich, denn Leitmotive spielen eine große Rolle und prägen einzelne Szenen oft stärker im Orchester als in der Gesangslinie, die über weite Strecken melodiös-expressives, Handlung und Stimmungen minutiös folgendes Rezitativ ist. Kleine Soli sind in großer Zahl eingelegt, eher Szenen und Monologe als Arien, kaum je in ABA-Form – was mich insgesamt musikdramaturgisch mehr an den Verismo etwa der sechs Jahre jüngeren Bohème erinnert als an Wagner. Manche Abschnitte sind stilistisch eine Art Neobarock avant la lettre – oder sogar eher Neorenaissance? Sagen wir: dans le style antique – alles, was innerhalb der Handlung auch tatsächlich Musik ist, die Ballettmusik etwa, Scozzones Lied nach einer echten Canzone aus dem 16. Jahrhundert oder Colombes A-cappella-Canzone (ausnahmsweise mit partieller Wiederholung des A-Teils), aber auch andere Momente wie das Auftrittssolo des Königs. Die polyphone, effektvolle Schreibweise der (insgesamt kurzen) Chorbeiträge verrät unschwer den Autor des Samson oder des Oratoriums Le Déluge; die Orchesterbehandlung vereint französische Delikatesse mit klanglicher Üppigkeit (ohne in die „orientalisierenden“ Extreme zu gehen wie im Bacchanal des Samson oder dem 5. Klavierkonzert). In Bacchus‘ Auftritt im Ballett hört man ikonographisch akkurat Tambourine und die Glöckchen des Thyrsosstabs und schon in der Ouvertüre das Hämmern  aus der Werkstatt Cellinis, was ebenso bewusste Hommage an Berlioz sein dürfte wie die fallende Eselsoktave (I-ah!), wenn d’Estourville und d’Orbec die Duchesse d’Étampes als ihre Schutzherrin beschwören. Auch die Ballettmusik (ein Panorama der griechischen Götterwelt) fällt musikalisch nicht ab, sondern setzt auf größtmögliche Kontraste und melodische Einfälle. Nur die Mythologie ist etwas seltsam, wenn man den Übertiteln trauen darf – Phoebus und Apollo sind ein und derselbe Gott, und die Hesperiden hüten mehr als einen goldenen Apfel in ihrem Garten, von denen aber keiner der Zankapfel beim Schönheitswettbewerb der Göttinnen war – und bedenkt man, dass dieser Wettbewerb dank dem Parisurteil den trojanischen Krieg ausgelöst hat, ist die Überreichung des Apfels an die Duchesse d’Étampes durch Amor ein beunruhigendes Omen… Saint-Saëns beweist mehrmals raffiniertes Geschick dafür, Personen mit ganz unterschiedlichen Gefühlszuständen in Duetten oder Ensembles musikalisch und im Ausdruck überzeugend zusammenzufügen – im Quartett zwischen den Verliebten Colombe und Ascanio und den sie belauschenden eifer- resp. rachsüchtigen Scozzone und Cellini zum Beispiel.

Zum Inhalt: Und diese Musik geht einher mit einem qualitativ hochstehenden, spannenden Libretto, das keine simple Dreiecksgeschichte bietet, sondern (darin an Don Carlos gemahnend) mindestens sechs wichtige Figuren mit jeweils eigenen Agenden und Gefühlslagen zeigt, die sich verquicken und zu dramatischen Ereignissen führen: Benvenuto Cellini erfährt von der in ihn verliebten Scozzone, dass die Duchesse d’Étampes, die Maitresse François‘ I., ein Auge auf seinen Lieblingsschüler Ascanio geworfen hat – was gefährlich ist, weil der König mögliche Nebenbuhler kurzerhand beseitigen lässt. Cellini will Ascanio schützen und brüskiert zu diesem Zweck die verkleidet zu einem Rendez-vous erscheinende Duchesse, womit er sich deren Hass zuzieht. Einen weiteren Feind macht er sich im Prévôt der Stadt Paris, d’Estourville, als der König ihm dessen Stadtpalais Grand Nesle als Werkstatt fürs Gießen einer goldenen Jupiterstatue zuweist. Verkompliziert wird das zudem durch die Tochter d’Estourvilles, Colombe, in die sich sowohl Ascanio als auch Cellini verlieben.

„Ascanio“ von Saint-Saens/ Fondeur/ Figurine 1890/ Entwurf von Charles Bianchini/ Bibliotheque National de l´Opera

Als die Duchesse Cellini beim König anschwärzt und erwirkt, dass er zwar die Statue fertigstellen, aber dem Monarchen nicht mehr unter die Augen treten darf, schleicht der Bildhauer sich unter dem Schutz des auf Staatsbesuch weilenden spanischen Königs Karl V. in den Hof ein und erwirkt das königlich-französische Pardon, als er tollkühn verspricht, die Statue in drei Tagen zu gießen. Die Duchesse kontert, indem sie vom König die Erlaubnis erbittet, schon am nächsten Tag Colombe mit d’Estourvilles Protégé d’Orbec verheiraten zu dürfen.

Nun wird’s etwas kriminalistisch: Ascanio plant, Colombe in einem Reliquienschrein, der aus Cellinis Werkstatt an ein Nonnenkloster geliefert werden soll, dem Zugriff der Duchesse und d’Estourvilles zu entziehen. Pagolo, ein auf ihn neidischer anderer Cellinilehrling, bekommt davon zufällig Wind und rennt damit zur Duchesse und Scozzone. Die Drei vereinen ihre Rachegelüste: Die Duchesse wird das Reliquiar auf dem Weg ins Kloster abfangen und im Louvre aufstellen lassen, offiziell, um es dem König zu zeigen, tatsächlich, um Colombe darin ersticken zu lassen. Scozzone hinterbringt Cellini Ascanios Plan – so hofft sie den Bildhauer zurückzugewinnen. Die beiden belauschen das Liebespaar (in dem besagten Quartett). Von der tiefen Liebe der jungen Leute bewegt, verzichtet aber Cellini auf Colombe und bittet Scozzone um Verzeihung. Die wird nun von Gewissensbissen überwältigt und opfert sich im letzten Moment, indem sie an Colombes Stelle in das Reliquiar steigt, während Colombe den Schrein verkleidet zu den Nonnen begleitet. Im letzten Bild wird im Louvre die Jupiterstatue enthüllt, und als Belohnung fordert Cellini Colombe nun nicht mehr für sich selbst, sondern für Ascanio. Als die Braut erscheint, wird Scozzones Leichnam entdeckt, die Duchesse bricht zusammen, die Menge bejubelt den König, und Cellini nimmt verzweifelt Abschied von Scozzone, seinem Frohsinn und seiner Jugend.

 

Camille Saint-Saëns: „Ascanio“ – Guillaume Tourniaire, De La Haute École de Musique de Genève (2018) B Records LBM013

Und der Abend selbst: Das rein frankophone (!) Ensemble setzt sich aus renommierten Solistinnen und Solisten und ebenso handverlesenen Absolvent/-innen und Studierenden der Haute École de Musique de Genève zusammen. Bernard Richter ist perfekt für die Titelrolle. Sein heller, schmelzreicher lyrischer Tenor entspricht ganz dem jungen Künstler Ascanio; in den letzten Jahren hat die Stimme aber auch an Volumen und Metall gewonnen, was in manchen Momenten für diese Rolle auch von Nöten ist. Beglückt lauscht man auch der eleganten Phrasierung, klaren Diktion und intelligenten Textbehandlung. (Nebenbei vermerkt ist auch Saint-Saëns‘ Prosodie von einer Sorgfalt, die man nicht bei allen seinen frankophonen Kollegen findet – bis hin zu den bewahrten italienischen Wortakzenten in Eigennamen) Die Fähigkeit, Gesang und Text zu einer mühelos verständlichen Einheit zu verschmelzen, teilt Richter mit dem Cellini von Jean-François Lapointe. In den Konversationsszenen des Anfangs scheint der sich noch aufzuwärmen, klingt sogar noch etwas matt, aber wie er bald darauf in emphatischeren Kantilenen die Bögen spannt, nie um Atem verlegen, und in den Spitzentönen mit kernigem Klang immer noch etwas zulegen kann, so musikalisch wie präzise, ist höchst eindrücklich. Frappant der Kontrast: Lapointe bleibt in der konzertanten Situation ganz Sänger, ganz privat mit Lesebrille und die Gesangslinie mit den Händen modellierend – und bietet ein saftiges vokales Portrait Cellinis in all seiner ungebärdigen Vitalität. Aber auch Sensibilität. Einer der berückendsten Momente der Partitur ist Cellinis Entschluss zum Verzicht auf Colombe, nur mit leisem Pizzicato begleitet, was für die Koordination sehr schwierig sein muss – am 24.11. hatte da selbst Lapointe einen kleinen Hänger.

Karina Gauvin, die macchiavellistische Duchesse, ist ein Fall für sich. Mit fruchtigem und mächtigem Sopran gibt sie der Figur, einer Schwester im Geiste Abigailles und der Princesse de Bouillon, vom ersten Ton an Profil, kann den Sarkasmus der Figur verblüffend in den Gesang legen, wirft sich furcht- und schonungslos in die Partie. Immer wieder hört man aber, dass sie viel Barock singt: Wie in manchen „historischen“ Gesangsschulen üblich zieht sie leise (v.a. hohe) Töne nach hinten, was bei Saint-Saëns nun stilistisch meiner Meinung nach gar nicht passt – und prompt brechen ihr solche Hochtöne auch mehrfach weg. Wo sie mit voller Stimme und Rundung singt, passiert ihr das nie. Dennoch: Was für ein Rollenportrait, was für ein Biest, das man mit Vergnügen hasst und auf dessen ätzende, girrende und tobende Töne man sich schon im Voraus freut.

„Ascanio“: Illustrationen zur Oper von Gillot Charles/ BNO

Ève-Maud Hubeaux als Cellinis verhärmte, abgelegte Muse und Geliebte Scozzone ist sogar noch bei der Selbstopferung glaubwürdig. Stimmlich wurde ich (der Ordnung halber sei’s gesagt: im Unterschied zur Mehrheit des Publikums) mit ihr nicht so recht warm: Sie singt engagiert und akkurat, mit der notwendigen Attacke und Leichtigkeit (für die erwähnte Canzone); ihr sicher und wendig geführter Mezzo ist gradlinig, im Timbre eher gaumig (es rutschen auch gelegentlich Töne in den Hals) und besitzt eine für meinem Geschmack etwas säuerliche Schärfe, die den dramatischen Momenten zu Gute kommt – aber ich wurde den Eindruck nicht los, dass sie meist an der oberen Grenze der für die momentane Stimmgröße möglichen Dramatik singt, keine Reserven übriglässt. Clémence Tilquin als liebenswürdige Colombe ließ einen leuchtenden lyrischen Sopran hören, samten in den ruhigen Momenten, intensiver ohne zu verhärten in den Ekstasen ihrer beiden Duette mit Ascanio – da bleibt kein Wunsch offen.

Jean Teitgen kann seinen ausnehmend schönen, dunklen Bass für François I. in Aggregats-Zuständen von Samt bis Marmor einsetzen und auch im hohen Register noch feine Töne produzieren. Mit raumgreifender Resonanz und natürlichem Fluss verbreitet er vokal wie szenisch Noblesse und erinnert nur hin und wieder mit einem schärferen Ton daran, dass der König auch eifersüchtig und gefährlich sein kann.

Nennen wir unter den jungen Solist/-innen aus der Region als ersten seinen königlich-spanischen Kollegen: Raphaël Hardmeyer kann als Charles-Quint mit ähnlich imposantem Volumen punkten; was für eine Begegnung auf ganz gleicher Augenhöhe noch fehlt, ist mehr Kern (und eine königlichere Stehhaltung, aber wir sind ja im Konzert) – aber die Süffisanz des Schlagabtauschs über Cellini servieren die beiden genüsslich. Joé Bertili als auf Ascanio neidischer Lehrling Pagolo besitzt ebenfalls einen sonoren Bassbariton, den er im oberen Register enger führt; auch er macht seine Figur lebendig und ist gut zu verstehen. Mohammed Haidar lässt als Mendiant (Bettler) einen angenehmen, im Moment noch nicht sehr kernigen Bariton hören, aber mit welcher expressiven Wärme segnet er Colombe und Ascanio… Maxence Billiemaz formt die undankbare Rolle des ungewollten Bräutigams d’Orbec stimmlich wie im szenischen Ausdruck markant; Olivia Doutney als Ursuline singt nur in einem großen Ensemble mit Chor im 5. Akt mit und entzieht sich daher der Beurteilung. Einzig Bastien Combe als d’Estourville ist seiner Partie sängerisch (noch) nicht gewachsen; er skizziert die Figur überzeugend, bei Linie und Intonation müssen aber Abstriche gemacht werden.

„Ascanio“: Jean-Louis Lasalle sang den ersten Cellini/ Jean Lassalle, en costume de Henry VIII, photo publiée dans Paris-Artiste, n°18, mai 1884. Photographe benque et Cie/ ipernity

Die Chöre des Grand Théâtre de Genève und der Haute École de Musique unter Alan Woodbridge sind trotz langer Pausen stets hellwach und vielfarbig bei der Sache. Das Orchester ist ebenfalls jenes der Haute École de Musique de Genève. Bedenkt man, dass es sich da nicht um einen über Jahre zusammengewachsenen und geformten Klangkörper handelt, der mit einer Partitur ohne Aufnahmen oder Aufführungstradition konfrontiert ist, kann man nur den Hut ziehen. Natürlich gibt es hie und da kleine Unsicherheiten und zaghafte Einstiege, aber ist das bei den „Großen“ denn wirklich immer anders? Ja, in einem kleinen Marsch in der 2. Szene erklingen im Blech wohl kühnere Harmonien, als Saint-Saëns sie sich vorgestellt hatte. Aber das wird mehr als aufgewogen mit der zu Recht gefeierten hochvirtuosen Flötensolistin in der Variation d’Amour des Balletts (Joidy Blanco). Saint-Saëns‘ Orchestration bietet jedem Instrument dankbare Passagen, und das Orchester dankt ihm das mit Hingabe und höchster Konzentration.

Dank gebührt da dem Grand Théâtre – eine solche Zusammenarbeit mit einer Musikhochschule ist nicht selbstverständlich, doch das Ergebnis spricht für sich. Und hat zudem den Effekt, dass der Altersdurchschnitt im Foyer massiv sinkt.

Am Pult steht Guillaume Tourniaire, der Spiritus rector des ganzen Projekts, der 10 Jahre darauf hingearbeitet hat, Ascanio endlich erklingen zu lassen, und dafür allein gebühren ihm schon höchstes Lob und Dank. Er betont die lyrischen Farben des Stücks, packt aber auch beherzt zu, wenn’s unzweifelhaft dramatisch wird. Die Liebe zu Saint-Saëns‘ Oper und die Energie und Begeisterung, die er dem Ensemble einflößt, sieht man ihm auch am Rücken an. Wir gratulieren! Samuel Zinsli

 

„Ascanio“: der Dirigent Guillaume Tourniaire/ Grand Opéra de Geneve

Zur Oper und der Entstehungs-Geschichte schreibt der Dirigent Guillaume Tourniaire:  „Es wird berichtet, dass Haydn, als er einmal Mozart eine seiner eigenen Kompositionen spielen hörte, gesagt haben soll: „Dieser junge Mann ist der größte Musiker, den ich kenne!“ Ja, und was würde er heute sagen …? Schhh! Ich habe überhaupt nichts gesagt … (Charles Gounod: „Ascanio von Saint-Saens“.)

Die Komposition von Ascanio begann am 17. November 1887 in Algier und wurde am 28. September 1888 in Paris vollendet. Was das Ballett anbelangt, wurde dieses 1889 in Saint-German-en-Laye geschrieben, dem Jahr der Weltausstellung, in dem die Oper uraufgeführt werden sollte. Nach verschiedenen Vorfällen fand die Premiere schließlich am 21. März 1890 an der Pariser Oper statt, aber in Abwesenheit von Saint-Saëns, der wegen eines schweren Nervenzusammenbruches infolge des Todes seiner Mutter die Proben verlassen musste. Bevor er abreiste, rief er den Komponisten Ernest Guiraud, den Librettisten Louis Gallet und seinen Verleger Auguste Durand zur Zusammenarbeit auf und gab ihnen zahlreiche Anweisungen für die bevorstehenden Proben und die ausdrückliche Anweisung, die Partitur nicht zu verändern. Bei seiner Rückkehr jedoch erwarteten ihn einige Überraschungen. „Als ich im Frühjahr 1890 nach Paris zurückkam (1), spielte man Ascanio nach wie vor und ich besuchte daher das Opernhaus. Trotz der Vorsichtsmaßnahmen, die ich getroffen hatte, bevor ich Paris verließ, bemerkte ich Veränderungen, die mir nicht gefielen, und ich musste Berichtigungen vornehmen.“ Er bedauerte auch die Änderung der Besetzung: „Die bedeutende Rolle von Scozzone war für Mademoiselle Richard bestimmt gewesen. Als sie die Oper verlassen hatte, nutzte das Management meine Abwesenheit aus, um sich die Kosten für die Anstellung einer weiteren Altistin zu sparen und gab die Rolle Mademoiselle Bosman, die ziemlich reizend war; aber diese Änderung verdarb die Rolle, entfernte ihren Charakter und beeinträchtigte die Gesamtstruktur der Arbeit.“

Auf diese Weise war die Rolle des eifersüchtigen Liebhabers, für den sich Saint-Saëns die tiefgründigen, verzaubernden und sinnlichen Farben vorgestellt hatte, in denen er Dalila bereits geschmückt hatte, von Ernest Guiraud für eine Sopranistin übernommen worden. Das ergab überhaupt keinen Sinn, da die drei weiblichen Hauptrollen nun in derselben Gesangslage sangen. Als er eine mögliche Reprise in Betracht zog, schrieb der Komponist 1893 an seinen Verleger: „Wenn die Zeit gekommen ist, sollten Sie wissen, dass ich es zur absoluten Bedingung mache, dass die Rolle von Scozzone von einer Altistin gesungen wird. Ich weiß, dass Gailhard dieses Bedürfnis nicht hat, und deshalb bestehe ich darauf. Es gibt niemals mehr die Zustimmung zu dieser Umsetzung, die der Arbeit als Ganzes enorm abträglich ist.“(2)

„Ascanio“: Emile Cossira sang den ersten Ascanio, hier als Pylade von Gluck Paris 1930/ ipernity

Zu Beginn der Proben wurde ein erstes vollständig handgeschriebenes Orchestermaterial angefertigt. Es entsprach in jeder Hinsicht dem Autographen, und zu dieser Zeit bestand die Oper aus fünf Akten und sieben Tableaus. Im Laufe der Arbeit und dann bei den Aufführungen wurde das Stück jedoch erheblich überarbeitet (wie alle Änderungen an den Noten in der Museumsbibliothek der Pariser Oper bezeugen).

Wenn all diese Dokumente genau studiert werden, kann man sogar sehen, dass die Partitur mehr als zwanzig Schritte durchlaufen musste! Einige davon wurden nach der letzten Generalprobe als Reaktion auf die als frostig geltende Rezeption des Publikums als dringlich beschlossen. So konnte man in La Revue d’Art Dramatique lesen: „Das Stück erschien zu lang: Wir haben zwei Bilder zu einem zusammengefügt; drei ziemlich schwachen Szenen, die im Louvre spielen, herausgeschnitten; ein Duett vom Louvre nach Fontainebleau verlegt, das nach Streichung der Antwort der Herzogin zu einem einfachen Madrigal wird, welches von der Königin gesungen wird; schließlich wurde das Ballett verkürzt … Zusammenfassend ist das Ergebnis, das wir erhalten haben, überaus zufriedenstellend, und das ist schön.“(3)

Der Komponist teilte diese Meinung mitnichten, und einige Jahre später, als er noch einmal das Thema einer möglichen Wiederaufnahme der Oper aufgriff, schrieb er an Jacques Rouché (6): „Ich muss den letzten Akt mit Ihnen besprechen. Ich hatte ursprünglich eine ziemlich bedeutungsvolle vokale und chorale Entwicklung eingebaut, die etwas an den letzten Akt von Fidelio erinnert, in dem jeder zu singen beginnt, wenn das Stück fertig ist. Auf diese Weise gewann der letzte Akt mehr Gewicht und Interesse. Monsieur Gailhard fand den Aufzug zu lang – ganz sicher war er es nicht –, und da ich abwesend war und mein Verleger daran gewöhnt, mich zu widerlegen, wurde der letzte Akt nach dem Geschmack von Monsieur Gailhard arrangiert. Das Arrangement war verabscheuungswürdig; bei meiner Rückkehr nach Paris beeilte ich mich, den Originaltext, von dem Monsieur Gailhard (4) nichts wissen wollte, nicht wiederherzustellen, sondern ein anderes Arrangement, das zumindest vorzeigbar war. Der Aufzug ist jedoch zu kurz und von zu geringem musikalischen Interesse. Es ist nicht weniger als die Auflösung des Stückes. Mir ist aufgefallen, dass der Originaltext bei Monsieur Durand vollständig erhalten ist. Ich werde es Ihnen vorstellen und zweifle nicht daran, dass Sie der Notwendigkeit zustimmen werden, es wiederherzustellen.“ (7) Dieser erstaunliche Bericht könnte nicht erleuchtender sein! Die Originalfassung (in fünf Akten und sieben Tableaus) war zwar beim Verleger erhalten, aber mit Ausnahme einer 1890 veröffentlichten Klavierstimme wurden weder die Partitur des Dirigenten noch die Orchesterstimmen veröffentlicht. Es war jedoch eine modifizierte Version mit „vorzeigbaren“ Anpassungen, aber „von nicht genügend musikalischem Interesse“ (in fünf Akten und sechs Tableaus), für die sich Durand für den Druck der ersten vollständigen Edition des Ascanio von 1893 entschied. (5)

„Ascanio“: Rosa Bosman war die erste Scozzone/ Rosa Bosman as Rafaela Patrie Paladilhe ROSA BOSMAN (Bruxelles, 29 décembre 1857 – 1930). Belguim Soprano/ ipernity

Eine erschöpfende Darstellung aller Kürzungen würde den Rahmen dieses Artikels sprengen, aber es ist wichtig, einige zu kommentieren, einschließlich des Schnittes an den Tableaus, die „verschmolzen“ wurden, wie im oben zitierten Artikel erwähnt. In der Originalfassung schließt der zweite Akt mit einer der dramatischsten Szenen des Werkes: dem Trio, in dem sich Ascanio und Colombe gegenseitig ihre Liebe erklären zum Trotze der Herzogin von Étampes, die sich vor Eifersucht für Rache entscheidet (Akt II, Tableau II, Szene IV). Diese außerordentlich leidenschaftliche Szene (Ascanio: „Möge meine verzückte Seele in dir bleiben …“) beschließt den Akt in einem Spannungsbogen, der die Wut der Herzogin auslöst, die entschlossen ist, Colombe loszuwerden („Vergeltung! Liefere diese Frau eines Tages meinem triumphierenden Zorn aus!“). Dennoch wurde beschlossen, sowohl dieses Trio als auch einen guten Teil des vorherigen Duetts (Akt II, Tableau II, Szene III) zu streichen, was Ascanio die Gelegenheit gegeben hatte, der Herzogin das von ihr in Auftrag gegebene Schmuckstück zu bringen. Auf diese Weise verlor die Partitur nicht nur einen ihrer intensivsten Momente, auch das Libretto wurde unverständlich. Saint-Saëns war ebenfalls über diesen Schnitt traurig und schrieb: „Es ist jedoch absolut notwendig, die Szene zwischen der Herzogin und Ascanio – für das Stück unentbehrlich und wegen nicht adäquater Leistungen gestrichen – wiederherzustellen.“ Aber das ist nicht alles … Da die eingesparten Takte dieses Duetts das Tableau II (das selbst zu kurz geworden war) keinesfalls schließen konnten, waren sie unmittelbar mit dem Beginn von Akt III verbunden. Die monumentale Ouvertüre, welche die Ankunft von Kaiser Karl V. und König Franz I. in den Gärten von Fontainebleau ankündigt, ließ nun den gesamten französischen Hof mit all seinem Pomp unverhofft in den Gemächern der Herzogin erscheinen!

In dem zuvor zitierten Brief sprach Saint-Saëns von „weniger als ausreichenden Aufführungen“. Die Nachrichtenkolumne L’Événement äußerte sich deutlich zu diesem „großen Trio, das in letzter Minute geschnitten wurde und das einen der schönsten Teile des Ascanio beinhaltete, der aber geopfert werden musste, um die Kraft einer der überaus müden weiblichen Darstellerinnen zu bewahren.“ Es gab jedoch kein Problem mit dem Sänger des Benvenuto Cellini. Im Gegenteil, Jean Lassalle triumphierte in der Rolle, die zweifellos eine der besten (und längsten!) im Repertoire der französischen Romantik darstellt. Obwohl Benvenuto in der dreistündigen Partitur von Anfang bis Ende singt, hat er nur eine einzige Arie in der Szene, in der er die Statue von Hebe formt (Akt II, Tableau I, Szene III). Diese Arie, deren außergewöhnlicher Geist die Faszination des Bildhauers widerspiegelt, der von der Schönheit seines Modells fasziniert ist, erfüllte Saint-Saëns mit glücklichen Erinnerungen. Er schrieb darüber: „Ich habe dieses Werk in Algier geschrieben; diese Stadt, in die ich so oft gegangen bin, um die Sonne zu suchen, die ich brauchte. Ich hatte damals eine gute Stimme und erinnere mich, wie sehr ich es genossen habe, die Arie von Benvenuto zu singen, als er die Statue von Hebe malte! Ich ging mit ganzem Herzen daran, mit der ganzen Kraft meiner Stimme, die nicht mit jener von Monsieur Journet (8) vergleichbar war, mit der ich aber zurechtkam, da mir keine andere zur Verfügung stand …“ Was Charles Gounod angeht, hat er diese Arie auch mit Lob überschüttet: „Dieses Stück ist bewundernswert. Die Beredsamkeit des Enthusiasmus, die Leidenschaft des Bildhauers, das strahlende Fieber, das ihn ergreift, wenn er seinem Ideal begegnet: all dies wird mit einer seltenen Schönheit von Form und Farbe gefühlt und wiedergegeben. Die Instrumentierung ist warm, abwechselnd zärtlich und kraftvoll, und der letzte Satz: ‚Verbrenne mich, Flamme des Genies!‘ krönt dieses meisterhafte Zwischenspiel herrlich.“ (9) Es ist jedoch verblüffend zu bemerken, dass wir genau in diesem Moment, als Benvenuto „Verbrenne mich …“ singt und Saint-Saëns‘ Musik das Göttliche erreicht, lesen: „Gehen Sie in der Oper zu Seite 174“, gedruckt in der von Durand veröffentlichten Orchesterpartitur (d. h. ans Ende der Arie!). Dieser Ausschnitt muss zumindest denjenigen „Monsieur de l’Orchestre“ (jemanden im Orchester) erfreut haben, der sich über diese Szene in Le Figaro lustig machte: „Lassalle, der sich übrigens nicht des Wissens um die Skulptur rühmt, arbeitet an einer bereits modellierten Figur, aber mit einer solchen Natürlichkeit, oder sollte ich Naturalismus sagen, dass die Illusion vollständig ist. Er arbeitet und antwortet Scozzone, während er seine mit Lehm bedeckten Hände wäscht. Das ist die ‚Stoff‘-Szene. So etwas haben wir noch nie in der Oper gesehen – gegenüber einem Bariton zu spielen, der seine Waschung macht.“

„Ascanio“, opera en cinq actes et six tableaux, poeme de L. Gallet, musique de C. Saint-Saens Dessin de Parys/ BNO

Die Kantilene, gesungen im zweiten Akt von Ascanio (Akt II, Tableau I, Szene I), spielte auch eine prominente Rolle in diesen Kürzungen, die, um es milde auszudrücken, ungereimt waren. Camille Bellaigue (10) schrieb zu diesem Thema Folgendes: „Oh, das entzückende Liebeslied, von Ascanio geseufzt, als er von Colombe träumte, die er gesehen hatte! Ja, Liebeslied; der Begriff mag lächerlich sein, aber die Sache, auf die er sich bezieht, ist es sicherlich nicht. ‚À l’ombre des noires tours, dans le jardin plein de roses!‘ (Im Schatten der dunklen Türme, im Garten voller Rosen). Es scheint, dass dieses Lied von himmlischer Emotion und fester Form, wie auch immer es definiert wurde, nicht verstanden wurde. Es wurde kritisiert (also, lassen Sie es uns wahrheitsgemäß als Pedant verteidigen, da es auf diese Weise angegriffen wurde), da es auf einer Terz endet. (11) Der expressive und musikalische Wert dieses Endes ist jedoch genau auf diese Unsicherheit zurückzuführen. ‚Là bas passent mes amours!‘ („Dort drüben geht meine Liebe!“). Das sind die letzten Worte des jungen Mannes. Da geht meine Geliebte – muss Ascanio sie nicht mit einem anhaltenden Blick beobachten, der sich verflüchtigt?“ (12) Diese Arie, die Gounod als „bezaubernde Träumerei“ beschrieb, scheint den „Pedanten“ missfallen zu haben, so dass sie später entfernt wurde, zusammen mit ihrer großartigen Streichereinleitung.

Saint-Saëns war fasziniert von Geschichte und antiker Kultur. Er bemühte sich immer darum, jeder seiner Opern eine bestimmte musikalische Farbe zu verleihen. Ascanios Handlung spielt 1539 am französischen Hofe und ist voller Referenzen, die den musikalischen Bereich der französischen Renaissance widerspiegeln. „Es ist nützlich zu wissen, dass die Ballettmusik teilweise aus dem 16. Jahrhundert stammt, zahlreiche Stücke aus dieser Zeit, die ich in der Nationalbibliothek fand, die eine Fülle sehr umfangreicher Dokumente dieses Typus darstellen und von höchstem Interesse sind.“ (13)

„Ascanio“ von Saint-Saens/ Fondeur/ Figurine 1890/ Entwurf von Charles Bianchini/ Bibliotheque National de l´Opera

Wie bei den zwölf Ballettstücken ist das musikalische Thema, das mit Franz I. verbunden ist, von dieser Epoche genährt, und jede Erscheinung des Königs wird durch ein Menuett von außerordentlicher Anmut angekündigt. Das Madrigal, das er an die Herzogin von Étampes singt, „Adieu, beauté, ma mie, ma vie!“ (Auf Wiedersehen, Schönheit, mein Schatz, mein Leben!) – Akt II, Tableau II, Szene I – ist ein Wunder der Höflichkeit, alles murmelt und streichelt. Während der König ihre bevorstehende Abreise beklagt und die untreue Herzogin Traurigkeit vortäuscht, erinnert das Orchester so an die Zartheit des Augenblickes, dass es zu schweben scheint, bis seltsame melodische Anklänge in den Flöten die Zweideutigkeit dieses Abschieds beschließen. Aber, wie L’Événement sich freute, „hatten sie Recht, das letzte Duettino zu streichen, das zu ungeschickt gesungen wurde“, und in dem Moment, als die Herzogin den König ansprechen sollte, „L’instant qui nous séoare“ (Der Augenblick, der uns trennt …), ging es in der Oper direkt weiter mit der nächsten Szene …

Wie König Franz, so werden in Ascanio alle Protagonisten mit musikalischen Themen in Verbindung gebracht, die im Stile der wagnerischen Leitmotive behandelt werden: „Alle meine Opern sind nach der gleichen Methode geschrieben, die weitgehend aus wagnerischen Techniken besteht, die sich leicht integrieren lassen in meiner Disposition, wobei ich in vielerlei Hinsicht meine Anschauung und vor allem meinen eigenen Stil, soweit möglich, beibehalten habe.“ (14) Zu den Motiven, die Scozzone zugehörig sind, gehört die fieberhafte Melodie in Des-Dur, die die Leidenschaft für Cellini charakterisiert. Das ist dieselbe Tonart wie für Dalilas Arie („Mon coeur s’ouvre à ta voix“) – mein Herz öffnet sich deiner Stimme – im zweiten Akt von Samson oder im langsamen Satz der Orgelsinfonie. Einige von Saint-Saëns‘ erhabenster Musik ist in dieser Farbe drapiert; eine Art tonales Leitmotiv der Inbrunst oder des Gebetes … Scozzones Motiv, das schon mehrfach in der Oper gehört wurde, eröffnet Akt V. Die Herzogin ist allein in ihren Gemächern, entsetzt über das Verbrechen, das sie gerade begangen hat. Sie glaubt, dass Colombe erstickt ist und tot im Reliquiar liegt. Sie freut sich in einer entsetzlichen Szene des Wahnsinns. Bevor sie ihren Monolog beginnt („Drei Tage! … Es ist alles vorbei!“), beschwört eine erschütternde orchestrale Ouvertüre den lauernden Geist von Scozzone, der heimlich Colombes Platz einnimmt, und entfaltet eine Variation ihres Motivs in seiner emblematischen Tonart … Gleichwohl wird die Ouvertüre in der Oper nach sieben Akkorden des Orchesters geschnitten und springt direkt in den Monolog …

„Ascanio“ von Saint-Saens/ Fondeur/ Figurine 1890/ Entwurf von Charles Bianchini/ Christian Richet

Unter anderen gestrichenen Seiten sollte auch die Eliminierung mehrerer Chorszenen erwähnt werden, deren Lebendigkeit der Partitur ein paar brillante Momente von Energie und Leichtigkeit verlieh. Der Verlust eines Teils des Streits zwischen Cellini und der Herzogin, „Genug! Welches Recht habt Ihr, mein Leben zu kontrollieren?“ (Akt I, Tableau II, Szene VIII), verwässerte die erste dramatische Szene in der Oper und ihr allgemeines Gleichgewicht wurde dadurch verdorben. Das Orgelsolo, welches das Ende des Gottesdienstes ankündigt, zwei Ballettstücke und mehrere stimmungsvolle Kontrabasstakte trugen ebenso die Hauptlast dieser Schnitte …

Während der Proben, wie René de Récy in der Chronique Musicale feststellte, „sagte jeder, dass das Stück in jeder Hinsicht strahlend, vibrierend und exquisit sei. Dieser Eindruck bestätigte sich bei der Lektüre des Werkes.“ Dann fügte er hinzu: „In der Generalprobe gab es auf der ganzen Linie eine Veränderung: wegen zwei überlanger Intervalle, ein paar überschüssigen sauren Noten von Madame Adiny und zwei oder drei Fehlern, mehr oder weniger durch den Dirigenten, wurde gesagt, dass alles verloren sei, das Stück untauglich oder die Musik bedeutungslos.“ In seiner Notice sur Ascanio schrieb Charles Malherbe, Fétis zitierend, (15) über diese Veränderung der Sichtweise: „Die Vielfalt der Meinungen über ein gespieltes Werk ist keine Negation ihres wahren Wertes. Der Wert wird auf verschiedene Weise beobachtet, aber immer mit Hilfe der Zeit, die einerseits rücksichtslosen Enthusiasmus beseitigt und andererseits zu schroffe und absolute Kritik entfernt.“ Hinsichtlich der „Verschmelzung“ des vierten Tableaus hat er bereits begonnen, die Relevanz der Kürzungen in Frage zu stellen. „Aus Gründen, die ohne Diskussion unbekannt sind, wurde dieses Tableau vor der Premiere der Oper geschnitten. Ein paar Minuten einzusparen ist ein mittelmäßiger Gewinn, der den Verlust einer doppelt wichtigen Szene nicht ausgleicht … Die thematische Analyse kann sich einer solchen Streichung nicht anpassen, und die Pflicht eines Kritikers besteht darin, trotzdem weiterzumachen, als wäre dies nur temporär.“

Für den Rest seines Lebens hat Saint-Saëns nicht aufgehört zu hoffen, dass diese Kürzungen nur vorübergehend sein würden! Doch obwohl er damit getröstet wurde, Ascanio in seiner ursprünglich beabsichtigten Besetzung mit einer Altstimme zu hören, war es immer die sechs Tableaus umfassende Version, die gespielt wurde, so in Toulouse (1897), Rouen (1898), Bordeau (1911) oder, während der letzten Reprise, in Paris (1921). Und für die einzige Aufführung, die jemals für das Ausland vorgesehen war, schrieb Saint-Saëns: „Das New Yorker Grand Metropolitan Theatre beauftragte das gesamte Ensemble, Ascanio zu spielen, aber gerade als dies ein Erfolg zu werden schien, brannte das Theater ab und Ascanio wurde niemals in Amerika gespielt.“ (16)

„Ascanio“: Probe mit Guillaume Tourniare/ Foto Grand Opéra de Geneve/ B-Records

Nach der frostigen Rezeption der Generalprobe wurde die Premiere ein Triumph, der mit sieben Zugaben gekrönt wurde! Le Gaulois teilte den allgemeinen Enthusiasmus: „Es gab ekstatischen Applaus … Der Vorhang wurde am Ende jedes Tableaus aufgezogen. Monsieur Lassalle, Madame Bosman und Monsieur Plançon wurden alle für Zugaben herausgerufen …“ L’Écho de Paris war amüsiert über den Erfolg: „Es ist nicht so, dass Saint-Saëns‘ Stil irgendwie an Offenbach oder Lecocq erinnert, aber die Zahl an Zugaben, die an der Nationalen Musikakademie so selten sind, haben Ähnlichkeiten mit den Uraufführungen von La Vie Parisienne und Le Petit Duc, die in dieser Hinsicht berühmt geworden sind.“ Die Chronique Musicale lobte die neue Partitur in den Himmel, darin möglicherweise das „emanzipatorische Werk“ erblickend, auf das die französische Oper gewartet habe. Allerdings war L’Événement nicht dieser Meinung: „Nicht einmal der Schatten einer Emotion in den fünf massiven Akten. Nicht einmal ein Schatten! …“, bevor ergänzend hinzugefügt wird: „Mehr noch, es muss betont werden: Kein Schatten von Wagnerismus.“ La Gaoulois bezweifelte die Meinung, dass es „den Leitmotiven an Originalität fehle“. La Gironde zeigte eine objektive Darstellung: „Man spürt, dass man auf einen Erfolg zusteuert trotz des Widerstandes einiger Zoiluses, die Monsieur Saint-Saëns niemals verzeihen werden, einer der größten Meister dieser Ära zu sein.“

Der kürzliche Erfolg der Orgelsinfonie (1886) hatte gerade noch einmal gezeigt, dass Saint-Saëns einer der Meister der französischen Schule war. Dennoch, nach dem Krieg von 1870 litten seine Opern in Frankreich weiterhin als Folge seiner Bewunderung für Wagner. So schrieb er 1891 Folgendes: „Ich wurde beschuldigt, wagnerianisch zu sein, so wie ich heute kritisiert werden, dass ich nicht wagnerianisch genug sei, und dies alles führt mich zu dem, was ich sagen wollte: dass ich es bedauere, wenn ich sehe, dass die Kritik nunmehr soweit gekommen ist, dass sie Richard Wagner alles zuschreibt, ähnlich wie christliche Polemiker alles der Doktrin zuschreiben; eine Methode, die so praktisch wie ungenau ist, indem sie Studium und Analyse durch eine vorgefertigte Bewertung ersetzt, die den Tod der Kritik bedeutet, wenn sie nicht vorsichtig ist.“(17)

„Ascanio“: Emma Eames sang die erste Colombe d´Estourville/ hier als Aida/Victrola Book of Opera

Saint-Saëns war auf dem Höhepunkt seiner Kunst (seine Sonate für Violine und Klavier op. 75 und Der Karneval der Tiere stammen ebenfalls aus dieser Zeit), mit Ascanio lieferte er sein ambitioniertestes Werk. Dieser „Strom der Musik“ an der Kreuzung der französischen Grand opéra, der komischen Oper, des wagnerianischen Einflusses und der italienischen Lyrik öffnete auch die Türen zum Impressionismus und Musiktheater. In der Abwesenheit des Komponisten wurden die Menschen durch die Ausmaße des Werkes, seine große Originalität, die stimmlichen Schwierigkeiten einiger Sänger und den Sarkasmus der Polemiker eingeschüchtert.  Wie bei einem Schmuckstück von Cellini ist die Partitur jedoch von tausend Diamanten besetzt, die niemals so sehr oder besser glänzen werden, als wenn sie alle an ihrem Platze sind. Welche Verfeinerung von Klangfarben und Harmonien gibt es im Streichquartett der Herzogin, die Ascanio zu verführen sucht: „Seht Ihr, ob es mir gut passt?“ (Akt I, Tableau I, Szene IV)! Alles ist Gnade im Segen des Bettlers: „Ich sehe einen Priester in diesem alten Mann“ (Akt I, Tableau II, Szene II)! Welcher Rausch kommt aus dem Tamburin in „Bacchus und die Bacchantinnen“ (Ballett Nr. 4)! Was für eine Verzauberung ist die Pavane, in der „Phoebus, Apollo und die neun Musen“ auftreten (Ballett Nr. 5)! Alles ist Emotion im Quartett des vierten Aktes „Beuge dich über, meine Lilie!“ (Akt IV, Szene IV)! Was für ein Rausch der Energie weht aus dem Werk des Bildhauers: „Ehre sei dem triumphierenden Jupiter!“ (Akt IV, Szene V)! Was für ein Wunder ist der Chor, der vom Himmel herabsteigt, um die Düsternis des Monologes der Herzogin zu zerstreuen: „In seiner anhaltenden Pracht …“ (Akt V, Szene II)!

Als die Wiederaufnahme von Ascanio 1911 in Bordeaux stattfand, sah La France de Bordeaux et du Sud-Ouest die Kontroversen, die durch die Premiere ausgelöst worden waren, bereits relativiert: „Zu dieser Zeit war die Meyerbeer’sche Opernformel als einziger Typus von unseren Landsleuten akzeptiert, denen der Wagnerismus als radikal inkompatibel mit ihren Gewohnheiten und Melodien erschien. Es ist daher nicht verwunderlich, dass Saint-Saëns‘ Arbeit je nach der jeweiligen Schule, mit der die Kritiker verbunden waren, sehr unterschiedlich beurteilt wurde. Einige rügen den Komponisten, weil er die vokale Deklamation geopfert hatte, und andere beklagen die Tatsache, dass sie zu viele exzessive Zugeständnisse an traditionelle Methoden fanden. Außerdem hatte jeder in diesem Streit einen Punkt, der von einem Werk aufgewühlt wurde, das niemand mit solcher Leidenschaft diskutiert hätte, wenn es nicht durch seine unbestreitbare Eigenwilligkeit des Stils hervorgetreten wäre.“ Doch obwohl L’Éclair bereits 1890 begriffen hatte, wie ursprünglich die Partitur war: „Wir stellen ihn [Ascanio] weit über Étienne Marcel, Le Timbre d’argent und sogar Samson et Dalila, das soeben als bisher wichtigstes Werk des Meisters aufgeführt wurde“, waren die Kontroversen um Saint-Saëns weit davon entfernt, ausgestorben zu sein, als Ascanio zum letzten Male 1921 an der Oper aufgeführt wurde.  In einem polemischen Traktat, das am 7. Dezember 1921 von Le Temps veröffentlicht wurde, konnte man Folgendes lesen: „Im gesamten dramatischen Schaffen von Monsieur Saint-Saëns, in welchem allein Samson lebendig und gut ist – und dies ist der unbedeutendste Teil seines Werkes –, ist nichts toter als Ascanio.“ Mit einer grausamen Ironie sollte Ascanio an diesem Abend aus der Erinnerung verblassen und Saint-Saëns wenige Tage später [16. Dezember 1921] sterben, ohne jemals seine Oper in ihrer Originalfassung gehört zu haben.

„Ascanio“: Théâtre de l’opéra „Ascanio“[…]Bellenger Albert/ Illustration zur Uraufführung/BNO

Es war, weil wir, genau wie Yves Gérard, „von der außergewöhnlichen Bedeutung der Partitur überzeugt waren, nicht nur als Teil von Saint-Saëns‘ lyrischem Werk, sondern auch als sinnbildliches Werk in der französischen dramatischen Kunst“, dass wir davon träumten, Ascanio wiederzubeleben. Wir haben die Neugier der Haute École de Musique und des Grand Théâtre de Genève geweckt und, nachdem wir ihre Unterstützung erhalten hatten, die fehlenden Passagen aus der Ausgabe von 1893 wiederhergestellt. So wurde Ascanio schließlich Realität und feierte am 24. November 2017 seine Uraufführung in der vollständigen Originalversion, die dem Autographen von Saint-Saëns entspricht.

Was wären wir ohne Daniel Hauser, der unverzagt und tapfer für uns übersetzt. Danke Daniel.

Guillaume Tourniaire schreibt zudem: Wir möchten uns herzlich bedanken bei Messrs Luc Bourrousse, Rémy Campos, Quentin Gailhac und Aurélien Poidevin sowie bei den Mitgliedern und Freunden der Association Ascanio für ihre unschätzbare Hilfe. Die erwähnten Briefe und Texte von Saint-Saëns wurden in Büchern von Marie-Gabrielle Soret veröffentlicht, die den Schriften und der Korrespondenz des Komponisten gewidmet sind.

Matériel complémentaire réalisé par Guillaume Tourniaire pour reconstituer la version intégrale originale de 1888 en 5 Actes et 7 Tableaux, conforme au manuscrit autographe de Saint-Saëns

 

(Abbildung oben: Zu „Ascanio“,/Dessin de Parys/ Iluustration zur Uraufführung/ Ausschnitt/ BNF. Wir bedanken uns bei Guillaume Tourniare für die Genehmigung zur Übernahme seines Artikels aus der Beilage zur neuen Aufnahme bei B-Records. Übersetzung Daniel Hauser.)

 

 

Anmerkungen: 1. Ascanio was performed thirty-three times at the Paris Opera in 1890, three times in 1891, and six in 1921 before definitively disappearing from the billboard./ 2. Quelques Souvenirs de M. C. Saint-Saëns sur Ascanio. Text published in Excelsior, 1921./ 3. Letter to Gabriel Bender, published in Le Guide du concert, 1921./ 4. Pedro Gailhard (1848-1918): opera singer (bass), Director of the Paris Opera from 1884 to 1891and from 1893 to 1907. He staged Ascanio’s premiere performance./ 5. Letter to Auguste Durand, Algiers, 1893./ 6. Jacques Rouché (1862-1957): Patron and Director of the Paris Opera from 1914 to 1945./ 7. Letter to Jacques Rouché, 1918./ 8. Marcel Journet (1868-1933) played the role of Benvenuto in 1921 at the Opera./ 9. Charles Gounod – Ascanio de Saint-Saëns -1890./ 10. Camille Bellaigue (1858-1930) Musicologist and music critic./ 11. “Ascanio’s love song has grace and sensitivity but it/ ends on a third, in the middle of an unfinished phrase/ and the effect is lost.” Le Figaro, 1890./ 12. Ascanio de M. Saint-Saëns à l’Opéra – Camille Bellaigue – La Revue des Deux-Mondes, 1890./ 13. A systematic analysis of these driving motifs was carried out by musicologist Charles Malherbe (1835-1911) – Notice sur Ascanio 1890./14. Text published in La Tribune de Genève, 1892. 15. François-Joseph Fétis (1784-1871): composer and music critic, founder of La Revue Musicale./ 16. Avant la Reprise d’Ascanio, text published in Le Monde Illustré, 1921./ 17. Excerpt of a letter received on the 29th of November,/ 2017, from musicologist Yves Gérard.

Gertrude Grob-Prandl

 

Am 16. April 1995 verstarb Gertrude Grob­-Prandl, 1917 in Wien  geboren und trotz der nicht immer erwiderten Gegenliebe der Wiener Institutionen eine erz-österreichische Person. Mit ihr ging ein Zeitalter zu Ende, in dem die voluminösen, kraftvollen und vor allem schönen Stimmen wesentlich häufiger waren als heute. Anders als die von Birgit Nilsson war ihre riesige Stimme menschlich, warm und leuchtend. Menschlich vor allem.

Gertrude Grob, in erster Ehe verheiratete Prandl, in zweiter Ehe King, lebte die letzten Jahre ihres Lebens zurückgezogen  bei Wien – eine Frau von starkem Willen und liebenswert-starken Grundsätzen. Ihre nur im diskreten Gegenüber (Thomas Voigt) geäußerten Kommentare über  Sänger trafen stets den Punkt und zeugten von ihren hohen Maßstäben ebenso wie von ihrem Witz. Und ihre lsolde, Turandot, Bethoven-Leonore und vor allem auch Brünnhilde gehören zu den Ausnahmedokumenten der Gesangsgeschichte ihres Jahrhunderts. Leuchtkraft, wortdeutlichste Deklamation und tief-menschliche Gestaltung zeichnen diese Figuren aus.

Gertrude Grob-Prandl als Isolde mit Victor de Sabata in Mailand/ Foto wie oben Piccagliani/ Isoldes Liebestod

So unauffällig sie als Privatperson blieb, so verlief auch ihre Karriere, ohne Skandale und lange im Schatten anderer, namentlich der Konetzni-Schwestern in Wien, wo sie 1944 an der Staatsoper kurz vor der kriegsbedingten Schließung mit der Elsa debütiert hatte. Im März 1945 wurde das Haus zerstört. Es ist bezeichnend, dass sie zur Wiedereröffnung 1955 nicht die Fidelio-Leonore sang (das war Martha Mödl, aber ironischerweise sang die Grob die Partie kurz nach der Eröffnung der Berliner Staatsoper wenig später). Immer waren in Wien andere vor ihr. Dennoch ging ihre Laufbahn steil bergan, von steter Qualität getragen, namentlich an der Volksoper, nachdem sie bei den legendären Lehrern Paier und Singer-Burian (einer Schülerin der Ponselle) studiert hatte. Die Marschallin, die 1944 der Elsa folgen  sollte, fiel zum Bedauern der Grob dem Bombenalarm zum Opfer – ein Jammer, wie sie stets betonte, denn vor dem Krieg waren diese Partien Domänen der Hochdramatischen. Auch die Rosalinde gehörte dazu, die sie gerne gesungen hätte. 1949 gab sie ihre erste Walküre unter Krauss, sie „überlebte“ Dirigentenwechsel und Intendanten, sang neben Senta und Ariadne die Walküre unter Böhm in Buenos Aires und kam überhaupt viel herum.

Sie wurde im Ausland wesentlich glanzvoller aufgenommen als zu Hause: in Italien als Turandot, Ballo-Amelia, bei der RAI mit einem fulminanten Konzert als Rezia u. a. (ihre Arie der Isabella/ Robert der Teufel gehört auf dem Recital in Deutsch zu meinen absoluten Immortellen gleich neben Anita Cerquettis Auszug aus Agnese di Hohenstaufen); vor allem aber an der Scala – nach  ihrem Einstand 1951 in Neapel – als lsolde unter Victor de Sabata mit Max Lorenz. Wer die hohe Kunst der Grob-Prandl kennenlernen möchte, muss sich den Mitschnitt anhören, auf dem die Stimme gleichermaßen strömt wie auch mühelos die langen, leuchtenden Phrasen singt. Es gibt keine klangschönere, wortdeutlichere und präsentere lsolde auf Dokumenten für mich, weder Traubel noch Flagstad noch Nilsson. Neben Reisen nach Nordamerika, nach Brüssel, Dortmund (!) und Berlin (!) kam es bemerkenswerterweise nicht zu Auftritten in Bayreuth, wo die Kolleginnen Varnay und Mödl fest installiert waren. Dafür sang sie die Turandot auf Englisch (!) 1951 unter John Barbirolli in London und die Ortrud in Italienisch in Reggio Emilia.

Gertrude Grob-Prandl mit Ludwig Suthaus in der „Götterdämmerung“  Mailand / Foto Piccagliani / Isoldes Liebestod

Die Beziehung zur Wiener Staatsoper war in den letzten Jahren stets gespannt gewesen. 1972 gab sie nach mehr als 28 Jahren Zugehörigkeit zum Haus ihren Vertrag zurück. Sie hatte genug von den Anfeindungen, der Claque, der Ungezogenheit der Presse, die sich auch gegen ihre voluminöse Körperfülle richtete. Dass man sie ein „Buffet auf Rädern“ nannte, war wohl auch gemeiner Weise in einer Wiener Tageszeitung zu lesen. Von Montserrat Caballé oder Jane Eaglen hat man das nie gesagt. Die Akzeptanz hat sich eben geändert. Es ist bezeichnend für ihren Charakter, dass sie nicht um ihre Rollen kämpfte – sie hatte einfach genug. Der Prophet gilt eben nichts im eigenen Land, wie sich an dieser wunderbaren, großen und leuchtenden Ausnahmestimme zeigt

Hoffentlich kommt irgendwann die von ihr selbst zurückgehaltene Elektra-Inhouse-Aufnahme aus Graz auf den Markt, die nur bei Sammlern kursiert! Eine weitere aus Wien leidet unter schlechtem Sound. Das RAI-Konzert (Cetra), die Turandot (aus dem Fenice bei ehemals Remington und eine aus Wien live inoffziell) nebst Wiener Radio-Recital (bei Myto), der Wiener Ring (nur Siegfried und Götterdämmerung als Ersatz für Helena Braun/Myto u. a.), der Tristan aus der Scala (Nuova Era etc.), die Venus/Tannhäuser unter Karajan (RCA), den bizarren Idomeneo und Don Giovanni (Haydn-Society bzw. Vox/ MMS) sowie die Erste Dame/Zauberflöte (Music & Arts et. al.) gab es kommerziell – heute abervweitgehend nicht mehr greifbar. Dazu kommen vielleicht noch weitere – man kann nicht alles wissen. Es wird Zeit – auch für Wien! – , diese bedeutende Sängerin offiziell mit einer Box ihrer Aufnahmen zu ehren und ihr Gerechtigkeit widerfahren zu lassen. S. L. 

Lang erwartet

 

Seit dem Jahr 2000 bringt die Oper im Knopfloch Zürich Jahr für Jahr ein Stück vernachlässigten Musiktheaters auf die Bühne, von Barock bis Gegenwart, von Hasse über Hahn zu Heggie, von zwei Vertonungen von The Importance of Being Earnest (Paul Burkhard und Castelnuovo-Tedesco) über Prestami tua moglie von Leoncavallo zu Offenbachs Geneviève de Brabant, Sullivans Zoo und Waltons Bear nach Tschechov, um nur das Feld abzustecken – stets mit mehr Einfallsreichtum und Charme als Platz und Mitteln. 2018 hat diese Pêcheuse de perles unter den freien Opernkompanien der Deutschschweiz sich nichts Geringeres als eine Grand Opéra vorgenommen, die 1844 uraufgeführte Marie Stuart von Louis Niedermeyer (Première am 20.10. 2018). Dem Nichtspezialisten ist der 1802 in Nyon am Genfersee geborene Komponist mit bayerischen Wurzeln, der ab 1825 bis zu seinem Tode 1861 in Paris lebte und wirkte, am ehesten noch ein Begriff als Gründer und Direktor der École Niedermeyer daselbst, zu deren Zöglingen u.a. Saint-Saëns, Fauré und Messager zählen.

Diese Grand Opéra nun also im rund 80 Plätze zählenden Kellertheater Stok in Zürich, vom Publikum für die Atmosphäre, die Steinmauern, Pfeiler und Gewölbe geliebt, von der Regie für die maximal 24 m2 Spielfläche ohne Hinterbühne, dafür mit Publikum auf drei Seiten, gefürchtet. Ohne Chor, ohne Ballett, mit sechs Sängerinnen und Sängern und einem dirigentenlosen Holzbläserquartett – zweifellos ein kühnes Unterfangen, aber im vorliegenden Fall gewusst wie. Angefangen bei dem gelungenen Bläserarrangement von Jiří Slabihoudek, ein Klangkörper, der sich für den aufgrund der Mauern resonanzreichen Raum, wo schon ein Flügel überakustisch werden kann, ausgezeichnet eignet. Ob die Oboe Hornrufe imitiert oder die Flöte mit Flatterzunge Streichertremolos ersetzt – Isabell Weymann (Flöte), Elena Gonzalez (Oboe), Gurgen Kakoyan (Klarinette) und Alessandro Damele (Fagott) sind ein fabelhaft farbenreiches Orchester, von Kateryna Tereshchenko bestens einstudiert, und begleiten die Sänger/-innen mit aller gebotenen Aufmerksamkeit.

Regisseur Yaron David Müller-Zach findet ebenfalls einen überzeugenden Weg, die für eine Ausstattungsschlacht konzipierte Grand Opéra als Kammerspiel in Bild und Szene zu setzen. Fünf Stühle, Herbstlaub auf dem Boden und einige markante Requisiten reichen. Eine Krone (die im Lauf des Abends ebenso oft auf Köpfen wie auf dem Boden zu sehen ist), ein Kranz aus weißen Rosen als ihr Gegenstück (Macht und Liebe…), ein Dolch, je eine Fahne für die drei Spielorte Frankreich, Schottland und England – ach ja, die Oper beginnt mit Marie Stuarts Abschied von Frankreich, von wo sie aufbricht, um Königin von Schottland zu werden. Etwas französische Erde nimmt sie in der gefalteten französischen Lilienfahne mit, wo sie sie zuletzt im englischen Kerker wiederfindet. Weitere Stationen der Handlung: Maries Hochzeit mit Lord Darnley; dessen Verschwörung mit Maries missgünstigem Halbbruder Murray zu Ermordung von Rizzio, dem Sekretär und Liebhaber der Königin; Marie in Hausarrest nach der Ermordung ihres Gatten, wo sie zur Abdankung zu Gunsten Murrays gezwungen wird; schließlich die Begegnung mit Elizabeth I. im englischen Kerker – anders als die Akte davor nun zweifellos von Schiller inspiriert, auch ohne figlia impura di Bolena.

Oper im Knopfloch, Zürich: „Marie Stuart“ von Louis Niedermeyer/ Szene/ Foto wie auch oben  Bernard Fuchs

Auch die große Geste verbietet sich in der intimen Theatersituation – sie wird ersetzt durch konzentriertes, psychologisch glaubwürdiges Spiel im eben stets angedeuteten Bühnenbild. Rosina Zoppi, die künstlerische Leiterin der Oper im Knopfloch, vollbringt darin eine großartige Leistung mit sparsamer, aber ausdrucksstarker Gestik und Mimik. Ihre Marie Stuart ist frei von falschem Pathos, glaubwürdig in jeder Lage und hoheitsvoll durch die selbe Schlichtheit, mit der sie z.B. das Adieu von Frankreich auch musikalisch tiefempfunden gestaltet. Bothwell, der sich noch in Frankreich in sie verliebt und bis zur misslingenden Flucht aus der schottischen Haft ihr treu bleibt, ist Raimund Wiederkehr mit geschmeidig geführtem Tenor, dem die Eleganz der lyrischen Nummern ebenso zu Gebote steht wie die Intensität für die heldischen Momente. Mit seinem lebendigen Spiel ist er schon als Verliebter eine interessante Figur; packend in dem Duett, wo er Marie sowohl gestehen muss, dass er bei Rizzios Ermordung mit von der Partie war, als auch Fluchthilfe anbieten will. Im A-capella-Trio der Herren ist er die klangschöne Stütze. Den schmierigen Intriganten Murray portraitiert der Bariton Fabrice Raviola vom ersten Moment an plastisch; in seiner zweiteiligen Arie zeigt er unerwartet differenzierte Aspekte (von Niedermeyer komponiert, von Raviola eindringlich interpretiert): im langsamen Teil Gewissensbisse Marie gegenüber, im schnellen die wütende Gier nach der Krone, durch seine Demütigung als Bastard der Stuarts motiviert. Den andern beiden tiefen Männerpartien – Maries Gatten Darnley und ihrem Widersacher Lord Ruthven – leiht Aram Ohanian seinen kernigen, angemessen dunkleren Bariton. Die Rollen wechselt er z.T. auf offener Bühne per einfachem Jackettwechsel. Bei der Gelegenheit ein Lob an die kleidsamen und die drei Nationalitäten mit Einzelelementen anzeigenden Kostüme von Antonia Stadlin.

Als Page Georges erfreut Nicole Hitz mit höhensicherem und agilem Sopran. Im Duett mit der Königin stellt sie offenbar auch den gleich danach gemeuchelt werdenden Hofmusiker und Favorit Rizzio dar. Ob die Ensemblenummer, die den Mord an Rizzio (und zugleich die Pause) rahmt und auf Auld lang syne beruht, auch originaler Niedermeyer ist, der sich einer schottischen Melodie bedient, entzieht sich meiner Kenntnis.

Erst im letzten Akt tritt Elizabeth I. auf – Stephanie Bühlmann, die zunächst als Figur überraschend jung und unsicher wirkt, bezieht Autorität aus ihrem schön gerundeten Sopran und erlangt in der Auseinandersetzung mit Marie auch szenisch Postur. Die Szene ist kraftvoll komponiert, eine echte Alternative zu Donizettis Version. Überhaupt wirkt Niedermeyers Musik auf mich melodisch inspiriert und voller verschiedener Tonfälle für die Stimmungen von lieblich-idyllisch bis zu dramatischen Konflikten und Racheensembles. Vergleiche fallen mir nach einmaligem Anhören schwer, aber der Rossini des Tell und Auber scheinen mir am nächsten zu sein. Bei einer Spielzeit von rund 2 Stunden (ohne die Pause) ist sicher einiges gestrichen worden (wohl vor allem Chöre, Ballette und andere Massennummern), aber selbst wenn das Gestrichene alles schwächer als das Gehörte sein sollte, würde ich diese inspirierte und bühnenwirksame Komposition sehr gern vollständig an einem großen Haus hören. Bis zum 28. Oktober kann man diese Rarität noch in der gelungenen Fassung der Oper im Knopfloch kennen lernen (www.operimknopfloch.ch) – nichts wie hin! Samuel Zinsli

 

Überfrachtet

 

Ob die beiden die Titelfigur umwieselnden Tänzerinnen Kunst oder Kitsch sind, darüber lässt sich streiten, nicht aber darüber, dass die in immer schneller werdendem Tempo zwischen ihre Schlussarie eingestreuten Aufnahmen von Flüchtlingskindern übelster Agitprop sind, der mit dem Werk absolut nichts zu tun hat. Schon Verdi ist mit Schillers Die Jungfrau von Orleans rücksichtslos umgegangen, indem er für Giovanna d’Arco aus 27 Personen fünf werden ließ, in den Mittelpunkt die angebliche Liebe der Jungfrau zum König stellte, den Vater zu einem Eckpunkt der Dreiecksgeschichte werden  und Johanna auf dem Schlachtfeld statt auf dem Scheiterhaufen sterben ließ. Die Regisseurin Saskia Boddeke und ihr Mitregisseur Peter Greenaway setzen im wunderschönen Arkaden-Teatro Farnese von Parma mit Hilfe von Bühnenbildnerin Annette Mosk auf Videoprojektionen und Choreographie (Lara Giudetti) anstelle einer ausgefeilten Personenregie und schaffen zum Teil sehr schöne Bilder, werten aber auch die Sänger, was die Optik betrifft, erheblich ab, denn mit den zahllosen wunderschönen Madonnenportraits oder den Hunderten von Papierschmetterlingen kann kein Solist konkurrieren, und ob die beiden zusätzlichen Jungfrauen, die kindliche Giovanna innocente mit Krone und die reifere Giovanna guerriera mit Schwert, den Sopran eher irritieren als unterstützen, ist nicht auszumachen. Am Schluss gibt es einen grandiosen Aufmarsch der Symbole aller bekannten Religionen, und man wartet nur noch auf ein „Seid umschlungen, Millionen“ als akustische Zugabe. Da wollte einmal mehr ein Regieteam zu viel und erstickte die gerade bei Verdi ja sehr private Geschichte um jungfräuliche Reinheit oder Verlust derselben in einem Wust von weltanschaulicher und tagespolitischer Problematik. Cornelja Doornekamp kleidete Solisten und Chor vorwiegend in Weiß, dazu kommen Farbtupfer in Blau für die Franzosen und in Rot für die Engländer.

Der vorzügliche Chor unter Martino Faggiani stammt vom benachbarten Teatro Regio di Parma, das Orchester I Virtuosi Italiani schlägt sich unter Ramon Tebar ebenso wacker. Luciano Ganci ist ein in Italien vielbeschäftigter Tenor, der den Re Carlo auch in Berlin bei der Operngruppe gesungen hat. Er verfügt über ein farbiges, nobles Timbre, auch die Höhe zeigt eine sichere Präsenz, und erst ganz zuletzt klingt der Tenor etwas spröder. Schon ganz große Partien wie Lady Macbeth oder Aida hat Vittoria Yeo gesungen, ist ebenfalls vor allem in Italien zu erleben und verfügt über einen frischen, klaren Sopran, der in der Höhe manchmal leicht klirrt. Die Mittellage ist noch ausbaufähig, schöne Schwelltöne zeugen von einer guten Technik, aber ein tatsächlich jungfräulich anmutendes Timbre lässt ihr derzeitiges Repertoire als noch zu gewagt erscheinen. Eher am Material als an der Technik und am Wissen um guten Verdigesang, im 2. Akt zu hören, mangelt es beim Giacomo von Vittorio Vitelli, dessen Bariton in der Höhe schütter und ansonsten spröde klingt.

Das holländisch anmutende Regieteam weist darauf hin, dass nicht Parma allein, sondern zudem Amsterdam für die Produktion verantwortlich ist, die 2016 in Italien zu erleben war und die 2018 bei C-major erschienen ist (C-Major 745608/ 2016). Ingrid Wanja

Überraschende Hommage

 

Nach siebenunddreißig Jahren ist der Münchener Tristan unter der Leitung von Leonard Bernstein endlich bei CMajor/Unitel auf DVD erschienen – in herkömmlichem Format, das mir vorliegt (746208), und als Blu-ray. Anlass war der 100. Geburtstag des Dirigenten. Die große Firmen, bei denen er unter Vertrag stand, haben ihre Archive durchforstet und alles, was von und mit Bernstein produziert wurde, neu aufgelegt. Da kommt vieles zusammen. In den wenigen Fachgeschäften brechen die Tische unter der Last dieses reichen Erbes. Neue Bücher sind erschienen, und im Deutschen Fernsehen gab die Filmdokumentation „Das zerrissene Genie“ tiefe Einblicke in die Schaffensnöte und in das bewegte Privatleben von Bernstein, der am 25. August 1918 in Lawrence (Massachusetts) geboren wurde und am 14. Oktober 1990 in New York starb.

Aus der Fülle ragt Wagners Musikdrama Tristan und Isolde auch deshalb heraus, weil es sich um eine echte Ausgrabung handelt und weil sich noch viele Zuschauer an die Fernsehübertragung durch den Bayrischen Rundfunk erinnern können. Zudem ist dieses Dokument die einzige Auseinandersetzung Bernsteins mit einem kompletten Werk Wagners. Deshalb scheint es überraschend, dass sich keine der beiden großen Exklusivfirmen Bernsteins diese Erstveröffentlichung erstritten hat. Ansonsten sind nur Szenen und Orchesterstücke aus Opern dieses Komponisten überliefert. Einen großen konzertanten Querschnitt durch den Tristan hatte Bernstein 1969 mit seinen New Yorker Philharmonikern dirigiert. Die Isolde war Eileen Farrell, der Tristan Jess Thomas, die Brangäne Joanna Simon, damals noch keine dreißig. Der Radiomitschnitt ist bei Gala erschienen, gekoppelt mit weiteren Live-Szenen aus Walküre und Götterdämmerung. Bisher nicht offiziell auf DVD gebracht haben es das ebenfalls im Fernsehen übertragene Finale der Walküre und der dritte Aufzug des Siegfried aus dem Wiener Konzerthaus von 1985 mit Ute Vinzing (Brünnhilde), Christa Ludwig (Erda), James King (Siegfried) und Thomas Stewart (Wotan/Wanderer).

Auch die Bayreuther Festspiele hatten sich ernsthaft für Bernstein interessiert. Er sollte dort den Tristan dirigieren. Wie Wolfgang Wagner in seiner Autobiographie „Lebensakte“ (Albrecht Knaus Verlag 1994) berichtet, wurden unverbindliche Kontakte noch von seinem Bruder Wieland 1965 in Wien geknüpft. „Leonard Bernstein wünschte in Begleitung seiner eigentlichen Erarbeitung des Werkes zur Bayreuther Aufführung Schallplatten- und Fernsehaufnahmen sowie Aufzeichnungen aus der Arbeit selbst.“ Dergleichen sei aber im ersten Jahr einer Neuinszenierung, die aufwändige und konzentrierte Proben benötige und „im Hinblick auf die Erfordernisse der anderen auf dem Spielplan stehenden Werke allein zeitlich undurchführbar“, so Wolfgang Wagner. „Bernsteins und meine Standpunkte konnten daher nicht miteinander vereinbart werden, und so endete der Kontakt am 19. November 1970.“ Es sollte also noch ein Jahrzehnt vergehen, bis er in München fand, was Bayreuth ihm nicht bieten konnte.

 

Zustande gekommen ist eine halbszenische Aufführung mit Chor und Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks im Herkulessaal der Münchner Residenz. Der Geiger Bernd Heber erinnert sich in einer Dokumentation des Bayerischen Rundfunks über die Aufnahme.  Bernstein habe ein Orchester gewollt, das den Tristan noch nie gespielt habe, um seine eigenen Vorstellungen zu verwirklichen. Die Sänger agierten auf einem Podest hinter dem Orchester vor einem großen Segel, das farblich den jeweiligen Situationen der Handlung angepasst wurde. Nur wenige Requisiten hatten Platz, etwa eine antike Bank für das Paar beim Liebesduett im zweiten, eine Sitzgelegenheit für Tristan im dritten Aufzug. Durch geschickte Kameraführung gewannen zumindest die Zuschauer an den Bildschirmen die Illusion einer Bühnenaufführung. Für die Menschen im Saal dürfte die Optik wesentlich prosaischer gewesen sein. Dafür waren sie dabei. Ihr tosender Beifall ist nachvollziehbar.

Aufgeführt wurde jeweils nur ein Aufzug, der erste am 13. Januar, der zweite am 27. April und der dritte am 10. November. So lange dürfte sich kein anderer Tristan hingezogen haben. Nutznießer waren vor allem die Solisten, die sich nicht völlig verausgaben mussten und ihre Kräfte einteilen konnten, zumal das Werk völlig ohne Striche gegeben wurde. Und dennoch: Dem Tristan Peter Hofmann stand der Schweiß sichtbar auf der Stirn. Er gab, was er zu geben vermochte. Lyrische Passagen gelangen durchaus anrührend. Dieser Stärken schien er sich durchaus bewusst gewesen zu sein und kostete sie aus. Hingegen verloren sich dramatische Ausbrüche oft im Ungenauen. Der Mitschnitt offenbart mir erneut, dass Hofmann letztlich kein Heldentenor gewesen ist. Er verkörperte allenfalls die Vorstellung von diesem so begehrten wie seltenen Typ der Oper und bemühte sich, den Erwartungen zu entsprechen. Die räumliche Enge auf dem Podium ließ ihm keine Möglichkeit, der Interpretation durch körperlichen Einsatz oder Bewegungen zusätzliche Wirkung zu verleihen. Er war dazu verurteilt, über weite Strecken auf einem Fleck zu stehen. In so einer Position haben selbst die versiertesten Sänger bei Liederabenden ihre Schwierigkeiten. Dass sich der attraktive Hofmann gewinnbringend in Szene setzten konnte, lässt sich an seinem Siegmund in der Bayreuther Walküre-Inszenierung von Patrice Chéreau ablesen. Infolge dieses aufsehenerregenden Debüts war er als Wagnersänger an alle führenden Opernhäuser katapultiert worden.

Hildegard Behrens, die in München als Isolde besetzt war, hatte einen ähnlich spektakulären Start in die internationale Karriere wie der sieben Jahre jüngere Hofmann. Sie galt 1977 nach der Salome unter Herbert von Karajan bei den Salzburger Festspielen als die Entdeckung des Jahres und wurde von der Kritik mit Lobenshymnen überschüttet. Fortan sang sie fast nur noch großes Fach. So gab es für Bernstein offenkundig gar keine andere Wahl, als sich der beiden neuen Sterne am Opernhimmel zu versichern. Für mich war auch die Behrens keine ideale Isolde. Nach Mödl, Varnay oder Nilsson punktete sie mit ihrer vergleichsweise lyrischen Stimme. Das kam gut an – auch als Gegenentwurf zum stimmlich übermächtigen Dreigestirn aus der ihr vorangegangenen Generation. Und im Vergleich mit der Konkurrenz, die heutzutage mit Wagner unterwegs ist, schneidet sie immer noch gut ab. „O sink’ hernieder, Nacht der Liebe.“ Das will erst einmal so schwebend und leicht gesungen sein wie von Behrens und Hofmann, die für mich mit dieser Szene ziemlich genau auf der Mitte des Werkes den Höhepunkt der Produktion markieren. Es ist, als würde darauf alles zugeschnitten sein – vom Titelpaar genauso wie von Bernstein. Nicht immer waren diese drei so eins. Oft musste der Dirigent die emotionalen Lücken füllen, die von den Sängern hinterlassen wurden. Das „furchtbare Sehnen“, das „schmachtende Brennen“ – Tristans Leiden und seine Qual sind deutlicher aus dem Orchester zu hören denn aus der Kehle des Tenors, der im letzten Akt für alle Fälle die Noten bei sich hatte. Dafür durfte er wenigstens das unvorteilhafte Lurex-Wams aus den vorangegangenen Abenden gegen ein locker sitzendes Hemd tauschen.

Insgesamt brachte die Behrens mit ihren gelegentlich brustigen Tiefen deutlich mehr gestalterische Elemente ein als Hofmann und die anderen Solisten und führte das Mammutprojekt mit dem Liebestod zu einem würdigen Abschluss. Yvonne Minton (Brangäne), Bernd Weikl (Kurwenal) und Hans Sotin (Marke) fielen durch ihre stimmlichen Qualitäten und die Wortdeutlichkeit mehr auf als durch schauspielerische Attitüden in der spärlichen Kulisse. Thomas Moser, als junger Seemann bestens bei Stimme, legte sein schlichtes Lied zu Beginn als eine Arie an. Das mag von Wagner so nicht gewollt gewesen sein, machte aber viel her, so dass ich versucht war zurückzuspulen, um es noch einmal zu hören. Wie ein Da capo. Bekanntlich folgte auf die Konzerte in München die Veröffentlichung des Audiomitschnitts bei Philips. Jetzt weiß ich einmal mehr, warum mich diese Aufnahme nie wirklich erreichte, warum ich sie fast nie auflege. Sie verlangt nach der Optik, auch wenn die schon damals nicht optimal gewesen und mit den Jahren nicht glamouröser geworden ist. Optik schließt in diesem Falle auch die Wirkung des Zusammenspiels zwischen Sängern und Dirigenten ein. Bernstein wird an den richtigen Stellen wirkungsmächtig in den Fokus gerückt. Immer, wenn er ins Zentrum des Betrachters gerät, spielt sich das Drama auf seinem Gesicht und in seinen Bewegungen ab. In Bayreuth wäre er nicht zu sehen gewesen.

 

 

Ein Dokument für Hardcore-Fans von Leonard Bernstein, die unbedingt alles haben wollen, was er hinterlassen hat, ist eine DVD von Major/Unitel, die mit dem Segen von Radio France auf den Markt gekommen ist – als Blu-ray und im herkömmlichen Format (746808). Mit dem Orchestre National de France führt er Werke französischer Komponisten auf. Die Symphonie Fantastique von Hector Berlioz erklingt in einer – wie von diesem Dirigenten nicht anders zu erwarten – emotional hoch aufgeladenen Interpretation. Der Mitschnitt aus dem Théatre des Champs-Elysée in Paris stammt von 1976, was ihm auch anzusehen ist. In etwas besseren Bildern vollzieht sich die Aufführung von Albert Roussels 3. Sinfonie in selben Haus. Im Booklet wird zu Recht darauf verwiesen, dass es sich bei diesem Werk mit seinem drängenden Beginn um eine Auftragskomposition des Bernstein-Lehrers Serge Koussevitzky anlässlich des 50. Bestehens des Boston Symphony Orchestra handelt. Auf dem Programm des Konzerts von 1981 standen noch das populäre sinfonische Poem Le Rouet d’Omphale von Camille Saint-Seans und die schmissige Ouvertüre zur Oper Raymond von Ambroise Thomas.

Das Eigenlabel des London Symphony Orchestra LSO hat Leonard Bernsteins Musial Wonderful Town auf den Markt gebracht (LSO0813). Es ist bereits die dritte Einspielung unter Simon Rattle. Das Stück hat Konjunktur und ist auch auf deutschen Spielplänen zu finden. Die Staatsoperette Dresden brachte 2017 sogar eine deutschsprachige Aufführung zustande, die auch auf CD gelangte. Der jüngsten Rattle-Aufnahme waren eine Studioproduktion mit der Birmingham Contemporary Music Group und dem Chorensemble London Voices von 1998, die jetzt bei Warner neu vorgelegt wurde sowie der Konzertmitschnitt auf DVD mit den Berliner Philharmonikern aus dem Jahr 2002 mit der identischen Besetzung der Hauptrollen – nämlich Kim Criswell (Ruth Sherwood), Audra McDonald (Eileen Sherwood) und Thomas Hampson (Bob Baker). Nun singen die besonders in Barockopern erfolgreiche Daniela de Niese und die ehr dem Musical verpflichtete Alysha Umphress die beiden Schwestern, die in den dreißiger Jahren nach New York kommen, um dort ihr Glück als Autorin und Schauspielerin zu versuchen, dabei in allerlei Turbulenzen geraten. Ruth trifft schließlich auf Bob, den Redakteur einer Zeitung, der sich zunächst lustig über sie macht, mit dem sie aber am Schluss ein Paar wird während ihre Schwester Eileen einer erfolgreichen Bühnenkarriere entgegensieht Diese Rolle ist mit dem Bariton Nathan Gunn besetzt, der vornehmlich auf Opernbühnen anzutreffen ist. Bernstein komponierte das Stück 1953 als Fünfunddreißigjähriger. Es beschwört den legendären Big Appel, und Rattle und seinen Sängern gelingt es, den typischen Sound der Stadt, der seinen Ausdruck in zig Filmen Songs und Musicals gefunden hat, noch einmal heraufzubeschwören. Rüdiger Winter