Archiv des Autors: Geerd Heinsen

Johan Botha

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Knapp drei Jahre nach seinem vorzeitigen Tod bedenkt Orfeo den in Südafrika geborenen Tenor Johan Botha mit einer weiteren Veröffentlichung in der Reihe Wiener Staatsoper live: Italian Opera Arias (Orfeo C 967192). Wie der Name schon andeutet, handelt es sich bei dieser Doppel-CD um Arien der italienischen Komponisten Giuseppe Verdi (die komplette erste CD), Umberto Giordano, Pietro Mascagni, Ruggero Leoncavallo sowie Giacomo Puccini. Diese Tondokumente entstanden, wie in dieser Edition üblich, als Live-Mitschnitte aus der Wiener Staatsoper, konkret in den Jahren 1998 bis 2007, also gleichsam von den Anfängen bis zum Zenit von Bothas Karriere.

Die akustisch nicht unproblematische Staatsoper ist auch der Grund, wieso diese Mitschnitte des Österreichischen Rundfunks klanglich nicht übermäßig brillieren – freilich ein altbekanntes Problem, welches man in Kauf zu nehmen bereit ist. Sie vermitteln ein ungeschöntes Bild vom Renommee dieses bedeutenden Sängers, der hier an der Seite von Krassimira Stoyanova, Violeta Urmana, Agnes Baltsa, Dmitri Hvorostovsky, Renato Bruson und Leo Nucci agiert.

In seinen späten Jahren wurde Botha immer mehr auf seine Rolle als Wagner-Tenor reduziert. Dass dies nur ein unvollständiges Bild seiner vollen Bandbreite wiedergibt, lässt sich anhand dieser lobenswerten Neuerscheinung in allen Facetten nachvollziehen. Stimmlich war Botha auch sehr dramatischen Partien wie dem Otello gewachsen, wie die umfangreichen Auszüge aus dieser Oper belegen (darunter das Duett Già nella notte densa mit der bezaubernden Stoyanova als Desdemona). Freilich wurden die Highlights berücksichtigt, so Celeste Aida aus Aida, E lucevan le stelle aus Tosca und das unvermeidliche Nessun dorma aus Turandot. Es ist indes hervorzuheben, dass auch weniger bekannte Opern wie I vespri siciliani (hier tatsächlich in der italienischen Fassung) großzügig bedacht wurden. Hingegen ist der deutlich berühmtere Don Carlo lediglich mit einer Nummer vertreten (Io l’ho perduta – È lui! Desso l’Infante!). Dass insbesondere Bothas Otello in Sachen Verdi im Mittelpunkt steht, hat seinen guten Grund, denn immerhin sang er diese Partie am Haus am Ring 23-mal – den Don Carlo hingegen nur achtmal.

Eine überragende Partnerin hat Botha mit Agnes Baltsa auch im Duett Tu qui, Santuzza? aus Cavalleria Rusticana. Als Turiddu hörte man Botha in Wien insgesamt siebenmal, einmal öfter als in I Pagliacci, woraus unter anderem das Finale inkludiert wurde. Keine Rolle des italienischen Repertoires neben Verdi sang Botha an der Wiener Staatsoper so häufig wie die des Cavaradossi aus Tosca – insgesamt 15-mal. Mit elfmal liegt der Andrea Chénier allerdings nicht weit dahinter. Dass Botha den Calaf nur neunmal gab, mag aus heutiger Sicht beinahe verwundern, war er doch einer der intelligentesten Rollenvertreter der jüngeren Zeit, der sich weder durch Kraftmeierei allzu stark in den Mittelpunkt stellte noch durch allzu lyrische Gestaltung gegenüber der dominanten Titelrolle abfiel.

Insgesamt eine Bereicherung für alle Bewunderer von Johan Botha, die bereit sind, Aufnahmen unter Live-Bedingungen mit Publikums- sowie bühnenüblichen Störgeräuschen zu akzeptieren. Daniel Hauser

Barock-Kontrahenten

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Ein reizvolles Programm hat die italienische Mezzosopranistin Giuseppina Bridelli für ihre CD bei ARCANA (A461) zusammengestellt. Unter dem Titel Duel beleuchtet sie die Rivalität zwischen Porpora und Händel in London (so der Untertitel der Anthologie) und wird dabei vom Ensemble Le Concert de l’Hostel Dieu unter Franck-Emmanuel Comte sehr inspirierend begleitet. Das Orchester kann in der dreisätzigen Ouverture zu Porporas Polifemo und der vierteiligen Suite de ballet aus Händels Ariodante auch instrumental brillieren und wirkungsvolle Kontraste setzen.

Mit Ruggieros „Sta nell’ircana“ aus Händels Alcina beginnt die Solistin die Programmfolge – eine Kastraten-Paradenummer und heute beliebtes Zugstück für Countertenöre und Interpretinnen en travestie. Die Sängerin verfügt über einen leichten, munteren Mezzosopran, der genügend flexibel ist, die virtuosen Koloraturgirlanden souverän zu bewältigen. Auch variiert sie das Da capo phantasie- und geschmackvoll. Die Stimme klingt hell und jugendlich, lässt freilich einen hohen Soprananteil hören, was sie vielleicht nicht unbedingt für heroische Hosenrollen prädestiniert. Auch Ariodantes „Scherza infida“  ist eine von Händels berühmtesten Eingebungen, von unzähligen Barockstars interpretiert und deshalb eine besondere Herausforderung für Giuseppina Bridelli. Sie singt zwar nicht mit der trancehaften Entrücktheit prominenter Vorgängerinnen, aber doch verträumtem Ausdruck und fein gesponnener Linie. Weniger bekannt ist die große Szene des Titelhelden aus Händels Tolomeo, „Inumano fratel/Stille amare“, eine Nummer von verstörender Wirkung in ihrem stockenden Rhythmus. Den Abschluss des Programms markiert Arbaces „Quando piomba improvvisa saetta“ aus Porporas Poro, das Händel 1732 in seine Oper Catone in Utica  aufnahm – mit seinen Koloraturketten ein bravouröser Ausklang und Höhepunkt des Programms.

Die Ausschnitte aus Porporas Werken beginnen mit der Arie des Teseo aus Arianna in Naxo, gefolgt von Recitativo e Aria des David aus seinem Oratorium David e Bersabea. Teseos „Nume che reggi `l mare“ ist ein getragenes, mit vielen Trillern geschmücktes Stück, in welchem der angenehme  Stimmklang und kultivierte Vortrag zu schöner Wirkung kommen. Davids „Fu del braccio onnipotente“  entspricht in seiner versonnen-träumerischen Stimmung dem Charakter der Stimme ideal. Es folgen weitere Raritäten mit der Arie des Achille aus Calcante e Achille sowie der des Calipso aus Polifemo und der des Titelhelden aus Mitridate („Alza al soglio i guardi“). Erstere ist ein Bravourstück mit reichem Zierwerk, welches die Interpretin souverän meistert, die zweite von bewegtem Duktus mit gleichfalls hohem und sicher absolviertem Koloraturanteil. In Mitridates Szene kann die Sängerin auch ihre klangvolle untere Lage ausstellen, gibt mit ihrer CD eine beachtliche und viel versprechende Visitenkarte ab. Bernd Hoppe

 

Aschenputtels Schwestern

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Jubiläen dienten lange dazu, Unbekanntes einem breiten Publikum vorzustellen. In Sachen Musik führten frühere Feierlichkeiten vielfach dazu, Komponisten, deren Werk ein Schattendasein fristete, dem modernen Hörer in Erinnerung zu rufen oder das Werk eines bekannten Meisters neu zu beleuchten. Die Plattenindustrie war hier besonders aktiv. So wurden in den beiden letzten richtigen Beethoven-Jahren (1970: 200 Jahre Geburt; 1977: 250 Jahre Tod) nicht nur vernachlässigte Kompositionen des Bonner komponisten eingespielt, sondern auch etliche seiner Zeitgenossen, während die Vivaldi-Veröffentlichungen im Jahr 1978, darunter jene monumental angelegte von Erato.

Aber seitdem sich das große Geld mit CDs nicht mehr verdienen lässt, sind die Gedenkjahre oft nur willkommene Anlässe, rasch aufgrund des vorhandenen Materials zusammengestellte CD-Boxen auf den Markt zu werfen, was im besten Falle eine in Zeiten des diskographischen Niederganges annehmbare Restverwertung darstellt, gelegentlich aber der Leichenfledderei nahekommt. Weniger bekannte Komponisten haben hier keine Chance, weil sie im Goldenen Zeitalter der LP nicht aufgenommen wurden und die Archive dementsprechend nichts hergeben. Das erklärt, warum keine großen Produktionen mehr an Komponisten erinnern, die in ihrer Zeit weltberühmt waren, die aber heutzutage kaum oder gar nicht gespielt werden.

Einer dieser vergessenen Heroen ist Nicolò Isouard, oft einfach „Nicolo“ oder „Nicolo de Malte“ genannt. Geboren wurde er 1775 auf Malta als Sohn eines Franzosen, ausgebildet wurde er auf der Heimatinsel, in Palermo und in Neapel. Als junger Mann arbeitete er als Organist in La Valletta, dann verdiente er sich schon ab 1794 seine ersten Opern-Sporen in Italien, bis er schließlich nach Paris ging und dort ab 1800 große Bühnenerfolge bis zu seinem frühen Tod 1818 feierte, unter anderem mit der 1810 aufgeführten Cendrillon, welche das amerikanische Label Albany Records (2CD Albany Troy 1721-1722) in einer Neuaufnahme zum 200. Todestag vorlegt. Das Werk ist eine Opéra comique, die von Isouard und seinem Librettisten Charles-Guillaume Etienne (1777-1845) originellerweise als Opéra-féérie bezeichnet wurde. Sie griffen dafür auf Perrault zurück, ohne ihm ganz zu folgen. Auf magische Elemente verzichteten sie trotz der neu erfundenen Gattungsbezeichnung weitgehend, die Handlung wurde vermännlicht (ein böser Stiefvater tritt an Stelle der bösen Stiefmutter, die Fee wird durch Alidor ersetzt), und die Verkleidung des Prinzen führte eine eigene Erzählebene ein. Das alles wurde durch Jacopo Ferretti, Rossinis Librettisten, von Etienne übernommen. Isouards Cendrillon und Rossinis Cenrentola aus dem Jahr 1817, gegen die das Werk des Franzosen keine Chance hatte, sind allerdings, abgesehen von der Vertonung an sich, zwei völlig anders geartete Werke.

Bei Isouard sind die Schwestern die Protagonistinnen, denen zwei möglicherweise den italienischen Stil parodierende, virtuose Duette und je eine Arie anvertraut werden: ein sehr hübscher, melancholischer Boléro für Clorinde (woran sich Auber offensichtlich beim Verfassen des entsprechenden Stückes im Domino noir erinnerte) und eine dramatische Arie für Tisbé. Obwohl Cendrillon keine Hauptpartie ist, wird bei  Isouard das Schicksal der ungeliebten Tochter bzw. Schwester genau beobachtet und dargestellt. Cendrillons bontà in trionfo wirkt denn auch überzeugender als bei Ferretti/Rossini, wo das unglückliche Mädchen beinahe masochistische Züge zeigt. Isouards Werk könnte sich durchaus heutzutage als bühnentauglich erweisen, zumal wenn die Dialoge brauchbar inszeniert würden.

Die Partitur ist brillant geschrieben und enthält schöne und im Charakter unterschiedliche Nummern, nicht nur für die Sänger und den Chor (die Ouverture ist eine sehr einnehmende symphonie concertante für Horn und Harfe, und beiden Instrumenten ist auch ein Vorspiel zugedacht). Damit sie wirkt, sind jedoch Sänger-Darsteller vonnöten, welche nicht nur vokal auf der Höhe sind, sondern auch die besonderen Geheimnisse der französischen Diktion beherrschen.

Davon kann in dieser sympathischen Hochschul-Produktion, für die von Jennifer Gliere, William Tracy und Pierre Vallet eine eigene Ausgabe angefertigt wurde, leider nicht die Rede sein. Wie schon in der Aufnahme unter Bonynge, die vor 20 Jahren von Olympia veröffentlicht wurde, bemühen sich die jungen Sänger nach Kräften, den Anforderungen gerecht zu werden, kommen allerdings rasch an ihre Grenzen. Wahr ist jedoch auch, dass die Tontechnik die Stimmen zu direkt und grell abbildet. Das Orchester zeigt ebenfalls beste Absichten, nur dass die Finger etwa der Streicher nicht immer dem Geist gehorchen. Dem Dirigenten Pierre Vallet kommt das Verdienst zu, das Beste aus dem bescheidenen Ensemble zu holen, so dass man letztendlich gerne zuhört. Der Genuss wäre noch größer gewesen, wenn man die Dialoge behalten hätte. In den ursprünglichen Aufführungen an der Manhattan School of Music sprach man sie auf Englisch, hier blendete man nur wenige und zu allem Überdruss unter ganz anderen akustischen Bedingungen aufgenommene Bruchstücke auf Französisch ein. Vielleicht wäre in diesem Fall eine DVD-Veröffentlichung sinnvoller gewesen. Der neugierige Musikenthusiast muss sich also mit dem Sound begnügen, kann aber Cendrillon auf der Bühne erleben, wenn er im Mai 2019 nach Saint-Etienne fährt, wo unter der Ägide des Palazzetto Bru Zane die Oper gespielt wird. Allerdings, wie es scheint, kommt dort eine Adaptierung und Neuorchestrierung durch Adolphe Adam aus dem Jahre 1845 zur Aufführung. Dementsprechend verdienstvoll ist diese CD-Produktion, die trotz der angesprochenen Mängel durch den Rückgriff auf das Autograph Isouards Cendrillon in ihrer ursprünglichen Form erschließt und sie wagemutigen Intendanten, die eine Alternative zu Rossinis Cenerentola suchen, durchaus empfiehlt (mit  Amanda Austin (Cendrillon), Michael St. Peter (Prince), Abigail Shapiro (Tisbé), Hyeree Shin (Clorinde), Marcel Sokalski (Alidor), William Huyler (Baron9, Marshall Morrow (Dandini),). Michele C. Ferrari

 

Belcanto – aber nicht nur

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Einen gewichtigen Band zur Feier des 150jährigen Bestehens der Wiener Staatsoper mit ebenso vielen Starfotos gibt es unter dem etwas irreführenden Titel Belcanto zu bestaunen. Nachdem bereits alle anderen Berufe vom Regisseur bis zum Souffleur gewürdigt worden waren, werden nun die Sänger geehrt, wobei maßgebend weniger die Häufigkeit ihres Auftretens am Ring gewesen ist als vielmehr ihr Bekanntheitsgrad, so dass zwar Beniamino Gigli, der insgesamt fünfmal gastierte, vertreten ist, aber wohl viele, viele treue Wurzensinger nicht zu späten Ehren gekommen sind. Man kann seinen Lieblingssänger leicht finden, am Anfang des Buches ist eine alphabetische Auflistung hilfreich, später wird  jedoch chronologisch gegliedert, die Sänger werden ihrer jeweiligen Epoche zugeordnet. Der Titel Belcanto ist kein glücklich gewählter, da es  weder um eine bestimmte Epoche rund um Rossini, Donizetti, Bellini, noch, weiter gefasst, um die Vertreter des reinen Schöngesangs geht. Beim Cover siegt ebenfalls Universalität über Bodenständigkeit, indem Plácido Domingo, seltsamerweise in einer für ihn nicht typischen komischen Partie, abgelichtet wurde, einigen anderen Sängern werden ähnliche Ehren zuteil, so einer doppelten Anja Harteros mit zerzaustem Haar mal vor dem Gesicht, mal dasselbe freilassend, Jonas Kaufmann auf dem Dach balancierend, Waltraud Meier wunderschön im roten Abendkleid und Anna Netrebko leider auf matronenhaft gemacht. Die Fotos der „heutigen“ Stars sind exklusiv für das Buch aufgenommen worden, und die Sänger beweisen auf ihnen teilweise einen uneitlen Humor, so eine Elina Garanca in Lockenwicklern oder René Pape in Guru-Position auf einem Drehschemel. Auch Edita Gruberova, obwohl der Bühne entsagt habend, ist noch wie ihre inzwischen ehemaligen Kollegen im Kostüm und in der Garderobe abgebildet worden. Diese Fotos stammen vom Herausgeber Lois Lammerhuber, Michael Pöhn, Axel Zeininger sowie Photo Fayer Wien.

Jedem Fotoblock ist auch ein Text beigeordnet, den zeitgenössischen Stars gilt der von Dominique Meyer mit dem Titel Das Who’s who des internationalen Gesangs, der rückwärtsschauend betont, dass in der ersten Zeit der alten Hofoper fast alle Partien aus dem Ensemble besetzt wurden, die Sänger weitaus vielseitiger waren als heutzutage, danach zunehmend die „Flugzeugbesetzungen“ Normalität wurden, Sängerwellen aus dem Osten, dem Norden und schließlich aus Asien den Markt überschwemmten.

Clemens Höslinger berichtet über die Sänger der alten Hofoper bis 1914, Andreas und Oliver Lang widmeten sich dem Ensemble bis 1955, der Wiedereröffnung nach der Zerstörung durch Bomben,  machen einsichtig, dass das klein gewordene Österreich zumindest, was die Kultur anging, eine Großmacht bleiben wollte. Jeritza, Ivogün, Lehmann, später Ursuleac waren die Soprane, auch die nach 1938 vertriebenen Kipnis, Tauber, Kiepura werden gewürdigt.

Erich Seitter schreibt über „Ein Haus mit ungeheurer Strahlkraft“, chronologisch und nach Stimmfächern gegliedert und die Sänger von 55 bis 70, von 70 bis 95 und die seit 1995 am Haus Wirkenden berücksichtigend.

Alle Artikel sind dreisprachig in Deutsch, Englisch und Französisch. Japanisch wäre wohl auch angebracht gewesen, betrachtet man sich das Publikum zum Beispiel bei den Neujahrskonzerten der Philharmoniker.

Die 150 Fotos, einschließlich das des allerersten Sängers im Haus am Ring, der den Leporello bei der Eröffnung sang, sind ein wahrer Schatz, seien es die Rollenportraits oder die Autogrammkarten in bürgerlicher Kleidung. Auch wenn viele, viele Namen , die man mit der Staatsoper in Verbindung bringt, fehlen,  guckt man die sich gern mehr als einmal an (Edition Lammerhuber  2019, 225 Seiten, ISBN 978 3 903101 63 0).Ingrid Wanja

Musikalische Zigarettenwerbung

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Es gibt Opern, deren Titel den meisten Klassikliebhabern ziemlich geläufig sind, und die doch kaum jemand genau kennt. Zu ihnen gehört Susannas Geheimnis von Ermanno Wolf-Ferrari, einer der beliebtesten Einakter des frühen 20. Jahrhunderts. Die Oper ist nun bei Naxos erschienen. Il Segreto di Susanna ist eine geniale Minioper. Drei Personen – eine stumm, kleines Orchester, nur eine Dreiviertelstunde lang. Doch die großen Häuser tun sich schwer damit – zu Recht, denn das Werk gehört eigentlich auf kleine Studentenbühnen. Aber auch der Inhalt ist für uns heute schwierig zu verdauen, denn es geht ums Rauchen. Gil glaubt, seine Frau hätte einen Liebhaber, weil er immer Zigarettenrauch riecht, in Wirklichkeit raucht die Dame aber heimlich selbst. Was für Gil weniger schlimm ist. Die falsche Botschaft im 21. Jahrhundert.

 

Doch die Musik ist exquisit arrangiert und komponiert, dies ist ein kleines Juwel unter den Einaktern. Bei der Premiere 1909 war dieses Werk durchaus fortschrittlich. Rauchen galt als unweiblich, nicht so sehr wegen des Nikotins, sondern weil das eine Männerdomäne war. Gil riecht Zigarettenrauch und assoziiert das sofort mit einem anderen Mann, er kommt gar nicht auf die Idee, dass seine Frau rauchen könnte.

Doch heute, ungefiltert (im wahrsten Sinne des Wortes!) auf die Bühne gebracht, würde das Werk vermutlich einen Entrüstungssturm auslösen, spätestens, wenn Susanna in ihrer betörenden Arie „Oh gioia la nube leggea“ die Freuden des Rauchens beschwört – in der wohl aufwändigsten und genialsten musikalischen Zigarettenwerbung aller Zeiten (Celesta, Harfe, 3 Soloviolinen, gedämpfte Streicher).

Gute Musik genießen. Friedrich Haider, dem eingeschworenen Wolf-Ferrari-Fan, sind die unmodernen Konnotationen ziemlich egal – er bringt das Werk für ein erwachsenes Publikum zurück, das durchaus in der Lage ist, ohne Warnhinweise (Rauchen gefährdet Ihre Beziehung) die gute Musik zu genießen.

Die Aufnahme ist bereits 2006 bei einem winzigen Label erschienen, also nicht mehr ganz taufrisch, aber ich wette, dass sie erst jetzt einem größeren Publikum auffällt. Judith Howarth hat die Rolle schon 2003 an der Seite von Renato Bruson erfolgreich unter Haider live in München gesungen und agiert hier als verschmitzte und temperamentvolle Susanna ohne Fehl und Tadel. Endlich mal wieder eine Verismo-Sopranistin ohne Schärfen in den Höhen, die voll aufdrehen kann und auch in den größten emotionalen Strudeln ihre Gelassenheit behält (passt ja auch zum Rauchen)! Und Angel Odena ist sicher nicht von Kaliber eines Renato Bruson, aber ein solider und amüsanter Bariton-Buffo.

Kleiner Bonus. Außerdem gibt’s bei Naxos noch (im Gegensatz zur älteren CD) einen kleinen Bonus, der sich auf der CD von 2006 nicht findet. Immerhin 22 Minuten mehr Musik! Nämlich die Streicherserenade Es-Dur, ein Frühwerk des 17-jährigen Wolf-Ferrari. Allerdings finde ich, dass dieses Werk als Appendix gegen die reife Susanna doch sehr abfällt, das Jugendstück bleibt weit hinter den Erwartungen zurück, die die Oper auslöst und verblasst dramatisch. Aber das mag auch Geschmackssache sein. Auf jeden Fall ist es schön, die umstrittene Susanna nun bei einem der großen Klassik-Labels präsent zu haben, damit man weiß, worüber man redet, wenn man sie lobt oder verdammt.

PS: Der Autor ist lebenslanger Nichtraucher und bezieht kein Geld von der Zigarettenindustrie für diese lobende Besprechung einer Oper, in der das Rauchen keine Probleme auslöst, die tödlich enden ( Naxos 8.660385). Matthias Käther,

 

Cherubinis Oper „Les Deux Journées“

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Eine der meistgespielten Opern der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts war in Deutschland Der Wasserträger von Luigi Cherubini, und unter diesem Titel ist sie auch auf den Ton-Dokumenten erhalten, die vor allem die historische Sänger auf ihren Schellacks und Nachkriegsbelegen hinterlassen haben. Viele Tenöre haben die große Arie des jungen Adeligen Armand gesungen (bei ihrer Uraufführung von Pierre Gaveaux kreiert, dem Schöpfer der ersten Leonore), von Beniamino Gigli, Georges Thill,  Fritz Wunderlich, Kurt Equiluz, Bruno Prevedi (dann in der italienischen Fassung) bis zu Peter Seifert. Berühmt ist auch der große Marsch aus der Oper, der früher in Konzertsälen erklang, von zeitgenössischen Komponisten auch variiert (darunter Hummel) und als Festaufführung für Maria Theresia verarbeitet: „Der Marsch aus Les deux journées als antinapoleonische Durchhalteparole in Kaiserin Marie Theresias Wien 1802–1805“ nennt ihn Martin Skamletz in seinem Aufsatz „Cherubini in Wien“ (für das Concerto Stella Matutina, 2017).

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„Les deux journées“: der Komponist Luigi Cherubini/ Wiki

Die Partie des Namensgebers (Mikeli) war eine erprobte Konzerteinlage und ein Bravourstück für beliebte Baritone. Erstaunlicherweise ist heute immer noch der Titel bekannt, wenngleich kaum jemand diesen mit der französischen Revolution verbindet. Denn mit Les deux journées hat man ein veritables Rettungsdrama vor sich, eine abenteuerliche Geschichte aus den Tagen des Schreckens der Guillotine und der Maratschen Räteherrschaft, bevor Napoleon das Zepter übernahm. Aber da war die Revolution schon vorbei.

Das Werk war ein regelrechter Kassenschlager. Goethe war begeistert, lobte das „vollkommene Sujet“ und setzte es 1803 am Theater in Weimar auf den Spielplan. Auch Beethoven ließ sich dadurch anregen: Die Noten zum Wasserträger lagen bei der Komposition des Fidelio auf dem Schreibtisch! Die Ideale der Französischen Revolution („Freiheit, Gleichheit, Brüderlichkeit“) begeisterten Intellektuelle und Künstler in ganz Europa. Die klassische Musik reagierte darauf mit der Erfindung der „Rettungsoper“ (Gaveaux, Paer etc), in der sich Menschen unterschiedlicher Stände in existentiellen Situationen begegnen. Hier nun verhilft ein einfacher Wasserträger einem politisch verfolgten, weil fortschrittlich gesinnten Adligen auf uneigennützige Weise zur Flucht. In gewisser Weise spiegelt sich Da Pontes Figaro wider, wo der Diener den adligen Herren leimt – ein paar Jahre später geht es an´s Eingemachte, an das blanke Überleben. Die Zeiten des galanten Geplänkels sind vorbei. Die französische Revolution hat eine neue Note der Brutalität hinzugefügt. Gewalt wurde im neuen Jahrhundert eine gewohnte Konstante.

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Der Librettist der Cherubini-Oper „Les deux journées“: : Jean-Nicolas Bouilly/ Wiki

Die Uraufführung 1800 in Paris konnte eine illustre Besetzung aufweisen. Neben dem Komponisten/Tenor Gaveaux (nachdem die Salle Gaveaux benannt ist) sang die Partie der zarten, aber entschlossenen Comtesse Constance niemand Geringere als Angélique Scio-Legrand, bekannt als Mme. Scio, Star der Pariser Opernbühne jener Jahre und erste Médée sowie Eliza Cherubinis; dazu kamen Marcel-Jean-Antoine Juliet, Ferdinand Prévost und andere, deren Namen nur dem Eingeweihten noch etwas etwas sagen.

In moderner Zeit gibt es abgesehen von einigen Schellack-Hinterlassenschaften zwei-drei Live-Aufnahmen des Rundfunks aus der Nachkriegszeit (Wunderlich, Hillebrecht u. a. unter Hans Müller-Kray aus den Stuttgarter SDR-Jahren (aufgenommen 1962 in der Villa Berg in einer von Günther Haußwald stark gekürzten Fassung – lange Zeit die einzig greifbare und im grauen Bereich verblieben; daneben auch der Wiener-Radio-Mitschnitt von 1950 mit dem ganz jungen Walter Berry und Anny Felbermeyer). Wesentlich interessanter als die abenteuerlichen deutsche Bearbeitungen sind die  Deux Journées unter Thomas Beecham von 1947 mit dem bemerkenswerten (und mir bis dahin unbekannten) Bariton Charles Paul sowie Janine Micheaus säuerlicher Constance und dem liebenswürdigen Pierre Giannotti als Armand, all dies hochverdienstvoll mit dem Royal Philharmonic Orchestra am Mikrophon der BBC. Man kann Beecham gar nicht genug für seine Neigung zum Französischen (und zu Französinnen) danken. Auch die BBC-Troyens mit der wunderbaren Marisa Ferrer profitierten in ihrer absoluten Erstaufnahme von ihm, so wie er auch mit dieser Oper Amerika bereiste und Berlioz an die dortigen Hörer brachte (die Resnik-Steber-Aufnahme wurde nur wegen seiner Erkrankung von seinem Assistenten dirigiert und dokumentiert).

Nicht genug, wenngleich mit kritischem Mäkeln wegen des Fehlens der ultra-notwendigen Dialoge (immer mit Sprecher), kann man die eigentliche moderne Erstaufnahme unter Christoph Spering loben, die bei opus 111/naive nach dem Bonner Beethoven-Fest 2001 junge Stimmen Frankreichs aufweist (2002): Mireille Delunsch, Yann Beurron, Etienne Lescroart neben Olga Pasichnyk, Andreas Schmidt sowie Sperings Kölner Kräfte. 2016 wiederholte Spering die Oper, ebenfalls in Bonn beim dortigen Beethoven-Fest (mit Thomas E. Bauer, Corby Welch, Yannick-Muriel Noah u. a.) und im Radio übertragen. Aus dem Programmheft dafür entnahmen wir mit freundlicher Genehmigung des Autors  Heiko Cullmann seinen folgenden Artikel. G. H.

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„Les deux journées“: der Dirigent Christoph Spering/ Foto Michael Niesemann/ Beethovenfest Bonn

Vorab: Die konzertante Aufführung der Deux Journées beim Beethovenfest Bonn 2016 basierte auf einer Kritischen Ausgabe, der das Autograph als Vorlage diente. In Cherubinis musikalischem Nachlass, der 1878 von der Königlichen Bibliothek (der heutigen Staatsbibliothek Preußischer Kulturbesitz) in Berlin angekauft wurde, befanden sich außerdem Rezitativ und Arie der Constance „D’un ennemi puissant la vengeance implacable – Ô toi, victime de l’honneur“ (Ein unerbittlicher Feind will uns beide verderben – O Du! Wie teuer büßest Du), die im eigenhändigen Werkverzeichnis des Komponisten nicht aufgeführt sind. Christine Siegert stellte fest, dass Cherubini hier die Arie der Prinzessin Noraïme „Ô toi, idole de mon cœur“ aus der Oper Les abencérages (1807) bearbeitet hat – wahrscheinlich für eine 1842 geplante Wiederaufnahme von Les deux journées in Paris.

Bereits früher glaube man, dem Mangel an Solonummern abhelfen zu müssen. So erscheint in einigen zeitgenössischen deutschen Aufführungsmaterialien mit „Könnt’ ich in den Tod nur gehen“ eine Arie für Constance, die Cherubinis erster deutscher Biograph Ignaz Ferdinand Arnold dem Komponisten Friedrich Heinrich Himmel zuschreibt. Und noch 1933 komponierte Boris Assafjew anlässlich einer Produktion des Wasserträgers in Leningrad eine zusätzliche Arie.

Die vierte Musiknummer „Me séparer de mon époux“ (Mich trennen soll ich von dem Gatten) existierte in zwei Versionen: zum einen als Dialogue en chant zwischen Armand und Constance, der in eine Air der Constance übergeht, zum anderen als Duett der beiden Gatten. In der Uraufführung wurde – nach dem im Jahr 1800 gedruckten Textbuch und den Rezensionen zu urteilen – die erste Version gesungen, möglicherweise, um den Tenor Pierre Gaveaux zu entlasten. Hierfür spricht auch, dass Cherubini die Cavatina des Grafen Armand im dritten Akt, „Veille sur elle, ô providence“ (Rette sie, Schicksal, vor dem Verderben), für die zweite Aufführung selbst in ein Melodram umwandelte, obwohl sie bereits für einen Einzeldruck als Klavierauszug vorbereitet worden war. In Bonn wurden 2016 das Duett, das von Cherubini im Erstdruck der Partitur veröffentlicht wurde und das der dramatischen Situation mehr entspricht, sowie die Cavatina gesungen. Heiko Cullmann

Cherubini: „Les deux journées“: „Le porteur d ‚ eau ou Les deux journées“ mise en scène de Bernard Sobel. – Paris Opéra Comique, 15-03-1980./ BNF/ Gallica

„Fragt ihr mich, welche Oper ich gut finde, so nenne ich euch den Wasserträger, denn hier ist das Sujet so vollkommen, dass man es ohne Musik als ein bloßes Stück geben könnte, und man es mit Freuden sehen würde.“ So äußerte sich kein geringerer als Johann Wolfgang von Goethe gegenüber Johann Peter Eckermann über die Oper Les deux journées von Luigi Cherubini (1760–1842), einer der dominierenden Persönlichkeiten im französischen Musikleben des 18. und 19. Jahrhunderts. Von seinen knapp 30 Bühnenwerken sowie zahlreichen Kirchen- und Instrumentalmusiken ist heute nur noch die Oper Médée (Medea) bekannt, die Johannes Brahms als das „Höchste an dramatischer Musik“ bezeichnete. Einen Höhepunkt im dramatischen Bühnenschaffen seiner Zeit setzte Cherubini jedoch auch mit der Comédie lyrique Les deux journées, ohne die Ludwig van Beethovens Fidelio und Carl Maria von Webers Der Freischütz nicht denkbar wären.

Nach dem Ende des Absolutismus sollte das Theater nicht mehr dem reinen Amüsement dienen, sondern im Sinne der Aufklärung auch als politische und moralische Anstalt fungieren, wobei im Modell der so genannten „Rettungsoper“ die Ideale der neuen Gesellschaft – Freiheit, Gleichheit und Brüderlichkeit – verherrlicht wurden. Auch in seinem Libretto zu Les deux journées huldigte der Dichter Jean-Nicolas Bouilly (1763–1842) diesen Ideen. Nicht die soziale Stellung, sondern einzig der Charakter und die Leistung sollten den Wert eines Menschen bestimmen.

Nach Bouillys Memoiren basiert der Stoff auf einer wahren Begebenheit aus der Revolutionszeit, die er aber aus Furcht vor der Zensur in das Jahr 1647, die Zeit der Fronde-Aufstände unter Kardinal Mazarin, zurückverlegte: „Die Tat bewundernswürdiger Aufopferung eines Wasserträgers gegenüber einem höheren Gerichtsbeamten aus meiner Verwandtschaft, der wie durch ein Wunder während der Schreckensherrschaft gerettet wurde, gab mir den Gedanken ein, den Leuten eine Lehre der Menschlichkeit zu geben. Ich schrieb in sehr wenig Zeit mein Stück Les deux journées, das ich eilends Cherubini anvertraute.“ Über die Entstehung der Oper selbst ist nichts bekannt, da beide Autoren in Paris lebten und sich so ein Briefwechsel erübrigte. Lediglich Victorine Cherubini berichtete, dass Les deux journées an einem Tischchen im Arbeitszimmer ihres Vaters unter dem Dach entstand, in dem sie gleichzeitig mit ihren Freundinnen spielte: „Ueber eine festgezogene Linie durften wir uns nicht hinausbewegen – aber innerhalb jenes Raumes konnten wir’s so toll treiben, wie wir mochten.“

Les deux journées ist formal als Opéra comique gestaltet, einem Genre, bei dem sich musikalische Nummern mit gesprochenen Dialogen abwechseln. Ein besonderes Charakteristikum ist der häufige Einsatz des Melodrams, der Kombination von gesprochenem Wort mit Instrumentalmusik. Einige Musiknummern werden durch gesprochene Passagen eingeleitet oder enden (wie das große Ensemble Nr. 8 „Regarde-moi!“ im zweiten Akt) auf Dominantseptakkorden und gehen von da unvermittelt in den Dialog zurück, ohne dass es zu einem Ganzschluss gekommen wäre. Ungewöhnlich ist zudem die Mischung der verschiedenen musikalischen Stile: Das bürgerliche Milieu wird mit den Mitteln der Opéra comique – einfache Strophenlieder und ausgedehnte Ensemblesätze – dargestellt, während dem Adel das Accompagnato-Rezitativ, die Arie und das Duett aus der Opéra vorbehalten bleiben. Um größere dramatische Geschlossenheit zu erreichen, stellt Cherubini bereits mit der Antonios Romanze „Un pauvre petit Savoyard“ (Es hat ein kleiner Savoyard) und MikéIis Couplet „Guide mes pas, ô providence!“ (Ja, segne Gottheit mein Bestreben) im ersten Akt thematisches Material vor, das in den Schlüsselszenen der Oper als Erinnerungsmotiv wiederkehrt. Zudem übernimmt er die Technik der sinfonischen Durchführung aus der Konzertmusik und befreit das Orchester in Anlehnung an Glucks Tragédie lyrique aus seiner reinen Begleitfunktion, indem er es gleichberechtigt neben die Singstimmen stellt und der psychologischen Entwicklung der Protagonisten deskriptiv folgen lässt.

Die Uraufführung von Les deux journées am 16. Januar 1800 im Pariser Théâtre Feydeau wurde zum größten Erfolg in Cherubinis Leben: „Als der erhabene Übergang, der auf die Worte céleste providence (Güt’ge Gottheit, welch’ Entzücken) aufgebaut ist, zum erstenmale im ersten Akt gehört wurde, kannte der Enthusiasmus des Publikums keine Grenzen, und der Beifall wurde sogar außerhalb des Opernhauses vernommen. Als der Vorhang fiel, stürmten die Zöglinge des Konservatoriums, getrieben von Liebe und Bewunderung, das Orchester und brachten dem Meister ihre Huldigung und Glückwünsche dar. Selbst Grétry, der doch sonst nur seine eigene Musik liebte, stellte sich an die Spitze der damals in Paris zufällig anwesenden Komponisten (z. B. Martini, d’Alayrac, Gossec, Lesueur und Méhul), welche nach der Vorstellung dem Meister ihre Gratulationen zu Theil werden ließen.“ Allein im Jahr der Uraufführung erlebte Les deux journées 56 ausverkaufte Vorstellungen und wurde in den Jahren 1802, 1812 und 1827 neu einstudiert. Als Freunde wünschten, Cherubini möge die Partitur Joseph Haydn widmen, lehnte er jedoch ab: „Nein, bis jetzt habe ich noch nichts eines solchen Meisters Würdiges geschrieben.“

Der große Erfolg von Les deux journées setzte sich auch im Ausland fort. Bis 1827 war die Oper bereits in zehn Sprachen übersetzt worden, darunter Englisch, Dänisch, Schwedisch, Polnisch, Russisch, Tschechisch, Ungarisch und Niederländisch. Obwohl auch drei italienische Übersetzungen gedruckt wurden, kam Les deux journées erstmals 1942 aus Anlass des 100. Todestages Cherubinis an der Mailänder Scala auf eine italienische Opernbühne. In Deutschland und Österreich wurde die Oper seit 1801 in drei Übersetzungen von Johann Jakob Ihlée, Georg Friedrich Treitschke und Heinrich Gottlieb Schmieder mit voneinander abweichenden Titeln gespielt: Die zwey unvergeßlichen Tage, Die Tage der Gefahr, Graf Armand, Graf Armand oder die zwey gefahrvollen Tage sowie Der Wasserträger. Dieser letzte Titel bürgerte sich sehr schnell ein. In Wien konkurrierten im Jahr 1802 im Abstand von einem Tag zwei Produktionen im Theater an der Wien (Graf Armand oder die zwey unvergesslichen Tage) und im Kärntnerthortheater (Die Tage der Gefahr). Anlässlich seines Aufenthaltes in Wien dirigierte Cherubini am 30. Juli 1805 selbst eine Aufführung von Die Tage der Gefahr im Kärntnerthortheater und nahm dafür einige Veränderungen an der Partitur, u. a. in der Ouvertüre, vor.

Cherubini: „Les deux journées“: „Le porteur d ‚ eau ou Les deux journées“ mise en scène de Bernard Sobel. – Paris Opéra Comique, 15-03-1980./ BNF/ Gallica

Namhafte Komponisten setzten sich im 19. Jahrhundert als Dirigenten für die Oper ein: Carl Maria von Weber in Düsseldorf, Heinrich Marschner in Hannover, Louis Spohr in Kassel sowie Richard Wagner in Magdeburg und Riga. Als Kuriositäten sind eine Fortsetzung mit dem Titel Micheli und sein Sohn (Libretto: Anton Kirchner; Musik: Johann Heinrich Clasing) – uraufgeführt 1806 in Hamburg – sowie eine Fassung für Schultheater anzusehen, die 1885 von der Stiftsschule Einsiedeln gedruckt wurde. Die Serie von Aufführungen des Wasserträgers reichte noch in die ersten Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts, bis der Ruhm der Oper plötzlich verblasste. Auch eine Bearbeitung von Ferdinand Langer (Musik) und Ernst Pasqué (Text), die 1903 in Mannheim uraufgeführt wurde, bei der Cherubinis Oper Elisa ou Le voyage aux glaciers du Mont St. Bernard (1794) zu einem Vorspiel wurde, um die Rettung Antonios durch den Grafen Armand auch szenisch darzustellen, vermochte dies nicht mehr zu ändern. Eine letzte, mit Alexander Kipnis als Mikéli und Grete Stückgold als Constance hochkarätig besetzte Aufführung des Wasserträgers fand 1927 an der Städtischen Oper Berlin statt. Lediglich die von Wagner hochgelobte Ouvertüre tauchte bisweilen in Sinfoniekonzerten auf oder wurde mehrfach auf Schallplatte eingespielt, u. a. von Bruno Walter (1924).

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 Die Handlung der Oper Cherubinis in wenigen Worten: Kardinal Mazarin will das Parlament unschädlich machen und hat eine Belohnung auf den Kopf seines Präsidenten, des Grafen Armand, ausgesetzt. Als dieser samt seiner Frau Constance gefasst werden soll, rettet der Wasserträger Mikéli die beiden. In seiner Wohnung versteckt er sie. Mikélis Sohn Antonio erkennt in Armand den Mann, der ihm vor Jahren geholfen hat. Antonio will Angélina, die Tochter des reichen Pächters Sémos heiraten. Das Fest bietet die Gelegenheit, Armand sicher aus Paris herauszubringen. Die Gattin reist mit dem Pass von Antonios Schwester Marcélina und Armand im Fass des Wasserträgers. Doch überall sind Soldaten und Geheimdienstler.

„Les deux journées“: der Autor und Musikwissenschaftler Heiko Cullmann/ Foto Staatsoperette Dresden

Als Constance sich verdächtig macht und gestellt wird, springt Armand ihr bei, die Pistole im Anschlag. Beide werden festgenommen, und beim Verhör verrät Constance Armands Namen. Alles scheint verloren, doch Mikéli hat in Paris das Volk aufgewiegelt und eine Begnadigungsorder der Königin erwirkt. Am Ende kann die Hochzeit von Antonio und Angélina stattfinden. Heiko Cullmann

 

(Noch einmal unser Dank an den Autor, dessen Artikel wir dem Programmheft der Oper Bonn zum Beethoven-Fest 2016 entnahmen; Heiko Cullmann ist renommierter Musikwissenschaftler und operalounge.de-Lesern kein Unbekannter schon wegen seines Engagements für Cherubinis Medée; zudem war er lange Jahre als Dramaturg in verschiedenen Opern-Häusern tätig.)

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Eine vollständige Auflistung der bisherigen Beiträge findet sich auf dieser Serie hier.

Ach ja, der Deutsche Wald

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Schwer tun sich die Opernhäuser mit Webers vielschichtiger Oper Der Freischütz, wozu beitragen mag, dass das Werk als deutsche Nationaloper galt oder noch gilt, was es schon einmal schlimmem Verdacht aussetzt. Da wird dann gern die Neckerei nach dem Wettschießen in die Nähe von Lynchjustiz gestellt, sind die Brautjungfern eine albern kichernde, hämische Mädchenclique, fuchtelt der Jägerchor furchterregend mit den Gewehren, ist Kuno ein finsterer Patriarch und Ottokar ein mitleidloser Tyrann. Und wer die drei letzten Inszenierungen der drei Berliner Opernhäuser gesehen hat, schüttelt sich noch jetzt in Erinnerung an all die Scheußlichkeiten, die nicht nur Kennzeichen der Wolfsschlucht, und Albernheiten, die nicht nur die Sache Ännchens waren.

Von einer italienischen Bühne wie der Mailänder Scala hätte man 2017 ein unbefangeneres Herangehen an die Materie erwartet, aber leider war das Regieteam nicht wie noch 1998 oder gar 1955 ein italienisches, allerdings eines, deren ein Ärgernis darstellende Sichtweise ganz anderer Art als die bekannten und genannten war. Der Italiener legt viel Wert auf una bella figura, meinte man wohl, und so statteten die drei (!) Kostümbildner Susanne Bisovsky, Josef Gerger und Malte Lübben die nach Libretto gerade dem Dreißigjährigen Krieg entronnene Bauerngesellschaft mit Prachtroben aus einer dem Kitsch verschworenen Trachten-Boutique aus, mit viel Glitzer und so umfänglich, dass die arme Agathe wie eine Teepuppe über die Bühne stolzieren musste. Der Teufel gibt es nicht den einen, Samuel, sondern deren viele, die sich sogar an Agathe und an einer der Brautjungfern vergreifen. Ottokar ist eine lächerliche Figur, was allerdings übel hätte ausgehen können, weil er eine Kopfbedeckung wie die in Italien hoch geehrten penne nere trägt. So üppig die Kostüme sind, so kärglich ist die Bühne (Raimund Orfeo Voigt), wie mit weißem Stift hingekritzelt sind Försterhaus und Eremitenklause, die Wolfsschlucht allerdings kann auch wegen der guten Lichtregie (Marco Filibeck) gefallen. Regisseur Matthias Hartmann glaubt dankenswerterweise an den versöhnlichen Schluss, lässt das Brautpaar einander zugetan bleiben und verzichtet auf den Zweifel an das glückliche Ende wenn auch erst in einem Jahr.

Frisch oder innig, düster verhangen oder jubelnd, wie es die Komposition vorsieht, lässt Myung-Whun Chung die Professori der Scala spielen, ebenso ist der Chor mit seinen vielen Einsätzen eine Freude.

Zum Teil ganz ausgezeichnet sind die Sänger, allen voran Günther Groissböck als athletischer Kaspar, pure Dämonie und vokal mit einer so machtvollen wie koloraturgewandten Bassstimme entzückend.  Eine wunderschöne Agathe ist Julia Kleiter mit leuchtendem Sopran, variationsreich in der ersten Arie und von schöner, warmer, runder Innigkeit im Gebet. Durch eine grässliche Propellerschleife verunziert wird das Ännchen von Eva Libau, die nicht zu soubrettig, nur etwas zarter als die bräutliche Freundin klingt. Michael König fällt etwas aus dem optisch illustren Rahmen, seine Körperfülle wird durch ein knallgrünes Cape eher betont als kaschiert; aber er singt mit heldentenorhaftem Aplomb und sicherer Höhe. Stephen Milling gibt dem Eremiten die notwendige vokale Autorität. Angemessen sind die beiden Baritone Michael Kraus (Ottokar) und Frank van Hove, der nicht nur Kuno, sondern auch Samiel seine Stimme verleihen muss (Naxos 2.110597). Ingrid Wanja

Nach Schubert nun Schumann

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Nach seiner Einspielung sämtlicher Schubert-Lieder bei harmonia mundi widmet sich Matthias Goerne bei derselben Firma nun dem Liedschaffen von Robert Schumann. Die erste CD (HMM 902353) enthält den Liederkreis op. 24 und die Zwölf Gedichte von Justinus Kerner op. 35. Den Zyklus op. 24 nach Gedichten von Heinrich Heine hat der Bariton bei seiner früheren Stammfirma Decca bereits 1997 aufgenommen, damals mit Vladimir Ashkenanzy als Klavierbegleiter. In dieser Neuaufnahme, entstanden im März 2018 in Berlin, ist der Norweger Leif Ove Andsnes sein Partner am Flügel. Die beiden Interpreten verbindet seit Jahren eine intensive Zusammenarbeit, entsprechend überzeugend ist das Ergebnis dieser Neueinspielung.

Im Vergleich zur früheren Aufnahme ist die Stimme des Baritons weiter gereift, hat an Fülle und Ausdrucksmöglichkeiten gewonnen. Von männlicher Energie, teils auch grimmigem Aufbegehren erfüllt sind Lieder wie „Es treibt mich hin“ und „Warte, warte, wilder Schiffermann“. Träumerisch versonnen ertönen „Ich wandelte unter den Bäumen“ und „Lieb’ Liebchen“, wo exponierte Noten mit betörender Zartheit gesungen werden. Wunderbar gestaltet Goerne die Kontraste in „Schöne Wiege“ zwischen kantablem Schwung und schmerzlichen Abschiedsgefühlen. Das kurze „Anfangs wollt’ ich fast verzagen“ ist gezeichnet von Emotionen des Verlustes und Abschieds, während das letzte Lied, „Mit Myrten und Rosen“, die aufkeimende Hoffnung spiegelt, dass diese Lieder eines Tages doch noch in die Hände der Angebeteten gelangen mögen.

Die sogenannten Kernerlieder op. 35 beginnen mit dem aufgewühlten „Lust der Sturmnacht“, das gleichermaßen äußere Naturmächte und inneren Aufruhr schildert. Das folgende „Stirb, Lieb’ und Freud’“ ist ein dazu ein deutlicher Gegensatz in seinem wiegenden, sanften Fluss, den der Sänger mit empfindsamer Lyrik formt und mirakulöse Kopftöne hören lässt. Im Adagio-Nachspiel kann der Pianist seine Sensibilität für Stimmungen wirkungsvoll  einbringen. Energisch und viril trumpft Goerne im „Wanderlied“ auf, verhalten und zurückgenommen ist „Erstes Grün“ wiederum ein starker Kontrast. Höhepunkte des Zyklus und auch der Interpretation sind sicher das innige„Stille Liebe“ und das von starkem Gefühl getragene„Stille Tränen“, in welchem Goerne wunderbare legato-Bögen und eine grandiose Steigerung gelingen. Von jenseitigen Gedanken erfüllt ist das letzte Lied, „Alte Laute“, das Goerne beinahe tonlos beginnt und die bangen Fragen des Textes beklommen äußert.

Nach diesem überaus gelungenen Auftakt des neuen Projektes von Matthias Goerne bei hm sieht man dessen Fortsetzung mit Spannung entgegen. Bernd Hoppe

Nicht jugendfrei

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Wohl nicht genau hingeschaut hat, wer dem Opernfilm Don Giovanni aus Macerata die Freigabe ab 0 Jahren zugestanden hat, denn da wird nicht nur ausgiebig an sekundären wie primären Geschlechtsteilen herumgefummelt, am Ende kommt noch eine Schar splitterfasernackter Teufel auf die Bühne, um den Sünder  zunächst anzuknabbern und dann in die Hölle zu entführen. An sich gelingt dem Don in der Mozartoper ja nichts außer der Einladung, die vom Komtur angenommen wird, Pier Luigi Pizzi  jedoch, sonst als Regisseur ganz Cavaliere ohne Skandalambitionen, vergönnt sogar Leporello einen eindeutigen Akt mit Donna Elvira während der Registerarie auf dem fast allgegenwärtigen und zunehmend zerwühlten Bett, so dass deren Entrüstung über den Rollentausch im zweiten Akt etwas übertrieben erscheint. Auch Donna Anna, und damit steht Pizzi in einer Reihe mit den meisten heutigen Regisseuren, vergnügt sich auf demselben mit dem Don, dem sie nicht den Überfall, sondern die schließliche Flucht übelnimmt. Damit wird Don Ottavio tatsächlich in seiner Ehrpusseligkeit zur lächerlichen Figur, das Werk jedoch dem Ruf des Schwerenöters eher gerecht als es das Libretto vorsah.

Wie jedes Jahr führte auch 2011 das Festival in Macerata in den Marken drei Operntitel im Sferisterio, einer Arena, die einst für „il gioco per la palla col bracciale“ gebaut wurde, und eines, intimeres im Teatro Lauro Rossi auf.

Pizzi, stets auch verantwortlich für Bühne und Kostüme, setzt bei der ersteren auf Sparsamkeit, verschiebbare Wände und Spiegel, ist dafür üppiger in den schönen Kostümen, so pompöse Trauerkleidung für Donna Anna. Riccardo Frizza ist der erfahrene Dirigent, der die Sänger auf Händen trägt. Puristen würden vielleicht die Nase rümpfen, da kein spezifischer Mozartklang vom vor allem im italienischen Fach geübten Orchestra Regionale delle Marche zu erwarten ist. Auch die Sängerschar ist vor allem eine das Vollmundige pflegende, so der damals noch am Anfang seiner Karriere stehende Ildebrando d’Arcangelo, optisch wie vokal in Saft und Kraft stehend mit geschmeidigem, farbigem Bassbariton. Sein Leporello ist Andrea Concetti mit derberem Stimmmaterial, aber durchaus rollendeckend. In jeder Hinsicht etwas blass bleibt der Masetto von William Corrò, angemessen dröhnend gibt sich Enrico Iori als Commendatore, ein wenig angenehmes Timbre hat Marlin Miller als Don Ottavio. Aber er weiß seinen Mozart angemessen zu singen. Carmela Remigio ist eine ausgezeichnete Donna Elvira mit warmem, rundem Sopran und freier Höhe. Heller, leichter, etwas spitzig ist die Stimme von Mirtó Papatanasiu, die koloratursicher ihre beiden Arien bewältigt und eine imponierende Erscheinung ist. Noch einen Deut leichter, silbriger und zarter ist die Stimme von Manuela Bisceglie für die Zerlina. Ausgesprochen attraktiv sind die Mitglieder der  Hochzeitsgesellschaft, die sich auch vokal gut schlagen (Coro Lirico Marchigiana „Vincenzo Bellini“) Man bekommt beim Genuss der Blu-ray Lust, wieder einmal das Festival im Sferisterio zu besuchen (2019 Carmen, Macbeth, Rigoletto). (C Major  749404). Ingrid Wanja        

Sündhaft verführerisch

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In seinem Paris-Buch „Lutetia“, in dem er „Berichte über Politik, Kunst und Volksleben“ sammelte, nahm sich Heinrich Heine auch eigengehend, kenntnisreich und überaus lesenswert, nicht ohne garstige Sottisen des Musiklebens der Metropole an. Unter dem Datum 1. Mai 1844 schrieb er über Halévy, Meyerbeer und Spontini, die Tenöre Duprez und Mario, die Viardot und Grisi. Man könnte sich festlesen, und dann stößt man auf Auber, Während die Académie de musique aufs jammervollste darniederlag und die Italiener sich ebenfalls betrübsam hinschleppten, erhob sich die dritte lyrische Szene, die Opéra comique, zu ihrer fröhlichsten Höhe. Hier überflügelte ein Erfolg den andern, und die Kasse hatte immer einen guten Klang. Ja, es wurde noch mehr Geld als Lorbeeren eingeerntet, was gewiß für die Direktion kein Unglück gewesen. Die Texte der neuen Opern, die sie gab, waren immer von Scribe, dem Manne, der einst das große Wort aussprach: »Das Gold ist eine Schimäre!« und der dennoch dieser Schimäre beständig nachläuft. Er ist der Mann des Geldes, des klingenden Realismus, der sich nie versteigt in die Romantik einer unfruchtbaren Wolkenwelt und sich festklammert an der irdischen Wirklichkeit der Vernunftheirat, des industriellen Bürgertums und der Tantieme. Einen ungeheuren Beifall findet Scribes neue Oper »Die Sirene«, wozu Auber die Musik geschrieben. Autor und Komponist passen ganz füreinander: sie haben den raffiniertesten Sinn für das Interessante, sie wissen uns angenehm zu unterhalten, sie entzücken und blenden uns sogar durch die glänzenden Facetten ihres Esprits, sie besitzen ein gewisses Filigrantalent der Verknüpfung allerliebster Kleinigkeiten, und man vergißt bei ihnen, daß es eine Poesie gibt. Sie sind eine Art Kunstloretten, welche alle Gespenstergeschichten der Vergangenheit aus unsrer Erinnerung fortlächeln und mit ihrem koketten Getändel wie mit Pfauenfächern die sumsenden Zukunftgedanken, die unsichtbaren Mücken, von uns abwedeln. Zu dieser harmlos buhlerischen Gattung gehört auch Adam, der mit seinem »Cagliostro« ebenfalls in der Opéra comique sehr leichtfertige Lorbeeren eingeerntet. Adam ist eine liebenswürdige, erfreuliche Erscheinung und ein Talent, welches noch großer Entwicklung fähig ist.

Die am 26. März 1844 an der Opéra Comique uraufgeführte La Sirène ist eines von 28 Werken Daniel-François-Esprit Aubers, die in Zusammenarbeit mit Eugène Scribe entstanden. Die großen Erfolge von La Muette de Portici, Fra Diavolo, Le cheval de bronze und Le domino noir lagen bereits hinter ihnen, als die Autoren mit der Opéra-comique in drei Akten an die Geschichte vom edlen Räuber Fra Diavolo, der eigentlich gar nicht so edel ist, anknüpften. Die neue Geschichte spielt natürlich ebenfalls im Land der knitzen Banditen, Italien, in den Abruzzen, wo der unter dem Namen Marco Tempesta bekannte Scopetto seinem Schmugglerhandwerk nachgeht und die Menschen von einer zauberhaften weiblichen Stimme erzählen, die in den Bergen gehört worden sei. Genau diese Stimme sucht der von seinem Diener Mathéa und dem jungen Marineoffizier Scipion begleitete Impresario Bolbaya für die Theater in Neapel. Sie treffen u.a. auf den Herzog von Popoli, dessen legitime Abstammung die Sirene anzweifelte. Die Sirene heißt Zerlina, ist die Schwester Scorpettos, die in Scipion ihren einstigen Geliebten erkennt. Scipion hat das Schiff der Schmuggler gekapert, die ihn deshalb töten wollen, Scopetto rettet ihn und nimmt ihm das Versprechen ab, die Bande nicht zu verraten und zwingt Bolbaya, die Räuber gegenüber dem Herzog als seine Operntruppe auszugeben, in der Zerlina mit überladen vokalem Zierwerk überzeugend die Primadonna gibt. Das Ganze spitzt sich im dritten Akt im Herzogspalast in Pescara noch zu, wo die Räuber vorgeben Ali Baba und die 40 Räuber aufzuführen, letztendlich Scipion als wahrer Herzog identifiziert wird und seine Braut Zerlina mit ihrem Gesang nochmals ihren Bruder vor den aus Neapel herbeigeeilten Militärs rettet. Das scheint komplizierter, aber auch spannender als manche der anderen komischen Opern Aubers, lebt von Überraschungen und Enthüllungen, von Theatercoups und traditioneller Buffokomödie und stellt am Ende die Ordnung wieder her. Aubers elegant und behände walzende Musik, die spritzige Ensemblekunst, beispielsweise im Quintett und Quartett des ersten Aktes und den elaborierten Finali, und die Partie der feenhaften Zerlina, die anspruchsvoller als die meisten Frauenpartien bei Auber ist, die Besetzung der beiden männlichen Hauptfiguren mit zwei Tenören – zu den drei tiefe Buffostimmen für den Herzog, den Impresario und Scopettos Begleiter Pecchione hinzukommen – machten La Sirène von Anfang an zum Erfolg, der sich u.a. in den diversen Potpourris zeigt, darunter in den Arrangements von Adolphe Adam.

Bis Ende des 19. Jahrhunderts wurde die Oper aufgeführt. Toll, dass sie in dem unter Napoleon III. erbauten Théâtre Impérial im nördlich von Paris gelegenen Compiègne von den dort residierenden Frivolités parisiennes unter David Reiland im Januar 2018 wieder zum Leben erweckt (in der guten und langen Tradition der vielen wunderbaren Titel der letzten 30 Jahre, ebendort auch die bislang einzige Medée Cherubinis mit den originalen Dialogen, von der hier in operalounge.de hinreichend geschwärmt wurde, aber auch Meyerbeers Dinorah oder Aubers Manon Lescaut erblickten nach langem Schlaf im Théâtre Imperial das neue Licht des Tages, wie auf den zahlreichen Dokumentationen nachzuhören und -zusehen ist/ G. H.)) und auf Naxos festgehalten wurde (8.660436) – auf einer CD, ohne Dialoge, mit lesenswertem Aufsatz. Allerdings, was uns nicht zu sehr bekümmern soll, in einer um drei Nummern gekürzten Fassung, wie sie 1849 in Rouen gespielt wurde, denn die von Reiland präzise einstudierte Aufführung ist hinreißend, klar in der instrumentalen Finesse, ausgewogen im Verhältnis der Stimmen und des Orchesters, prägnant, wenngleich nicht überragend in der Besetzung. Jeanne Croussaud mag zwar nicht die divenhafte Allüre und die zündende Höhe für die Zerlina haben, doch die Stimme ist süß und hinreichend sirenenhaft. Croussaud agiert musikalisch, ihr Couplet „Prends garde, Montagnarde“ und ihre Cavatine am Ende des zweiten Aktes „Ah! Je n’ose pas“ singt sie mit Verve und Temperament und einem charmanten Ton. Die beiden elegant französischen, mit enger Höhe, aber Witz singenden Tenöre Xavier Flabat als Bandit Scopetto und Jean-Noël Teyssier als Scipion sowie die Bässe Jean-Fernand Setti als Herzog und Benjamin Mayenobe als Bolbaya sowie der Bariton Jacques Calatayud als Pecchione und Dorothée Lorthiois als Mathéa runden mit charaktervollen Stimmen das Ensemble ab.

 

Heiter walzend oder im Schnellschritt der Polka und im flotten Galopp geht es bei Eduard Strauss (1835-1916) weiter, dem jüngsten Bruder des Walzerkönigs Johann Strauss, der 30 Jahre die Strauss-Kapelle leitete und dafür mit dem Titel k.k. Hofballmusik-Director geehrt wurde. Die zu Edis hundertsten Todestag gestarteten Centenary Celebration bietet auf ihrer zweiten Folge auch einige Ersteinspielungen, darunter den Walzer „Freie Gedanken“ und die Polka-Mazurka „Schmeichelkätzchen“, die John Georgiadis und das Tschechische Philharmonische Kammerorchester Pardubice auf einer randvollen CD vergnüglich präsentieren (Marco Polo 8.225371).

 

Aubers Ensemblemechanik verdankt einiges Rossini, dessen Kunst die lapidar Hommage à Rossini genannte Aufnahme der Cellistin Raphaela Gromes mit dem WDR Funkhausorchester und dem Pianisten Julian Riem unter Leitung von Enrico Delamboye von wenig bekannter Seite beleuchtet. Die Münchner Cellistin suchte dazu nach Werken über Themen von Rossini und trug mit Hilfe des Offenbach-Kenners Jean-Christophe Keck ein Programm zusammen, auf dem erstmals Offenbachs Hommage à Rossini erklingt, wodurch der Titel der CD (Sony 190758208220) wieder Sinn macht. Im Zentrum des kammermusikalischen wie sinfonischen Programms stehen die Variationen über ein Thema von Rossini für Cello und Klavier von Bohuslav Martinů über ein Thema aus Mosé in Egitto. Dazu Bearbeitungen von Arien sowie Alterssünden. Sündhaft verführerisch. Rolf Fath

Ethel Semser

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Apropos Berlioz-Jahr 2019: Vor kurzem tauchte eine Radioeinspielung der (eher mehr als weniger) kompletten Berlioz-Oper Les Troyens vom französischen Rundfunk 1956 unter dem bedeutenden Dirigenten und auch Komponisten Manuel Rosenthal aus den Beständen des INA (Instritut National Audio-Visuel) auf, die man gegen ein Geringes ebendort oder bei Quobus in bestem Sound herunterladen kann. Üblicher Weise waren die Opernsendungen des Pariser Radios, des RTF,  ca. 2 Stunden lang (mit Ansage einschließlich), und eine engagierte Damenstimme gibt bei den Live-Konzerten (Rundfunksaal oder Salle Gaveau) kurze Hinweise zum Geschehen, leider manchmal auch in die Musik hinein.

Bei Chant-Du-Monde konnte man noch bis vor 10 Jahren viele dieser Rundfunkübernahmen erwerben, so auch den wunderbaren Sigurd von Reyer, ebenfalls unter Rosenthal (dieser nun weitgehend komplett). Und welche Schätze sonst! Opern von Auber, Bruneau, Bizet, vor allem Massenet und Gounod und eben auch Berlioz, dessen robust gekürzter Benvenuto Cellini zu meinen absoluten Favoriten gehört (dieser allerdings nicht käuflich, sondern nur bei Sammler-Plattformen); ehemals käuflich muss man dazu sagen, denn die Lizenzfrist für Chant-Du- Monde lief aus, wurde nicht erneuert, und nun sind diese CDs schon wegen der 70-Jahre-Copyright-Regelung nur noch als Antiquitäten zu haben, ebenso die umfangreiche Operettenserie aus dem INA bei derselben Firma.

Ethel Semser und René Leibowitz bei der Aufnahme zu den „Gurreliedern“ in Paris 1953/ Foto Semser

Das ist umso bedauerlicher, als man hier das kompetente, in Teilen hinreißende Kontingent der eben nicht oder kaum an der Pariser Oper beschäftigten Sänger Frankreichs aus den Fünfzigern und Sechziger hören kann: Alain Vanzo, Berthe Monmart, Solange Michel, Janine Collar, Genrviève Moizan, Joseph Peyron, Jean Mollien (hochsensibler  Pélléas bei Ansermet), Andrée Esposito (unvergessene  Thais neben dem virilen Robert Massard  oder Mireille mit Alain Vanzo und ihrem Ehemann Julien Haas) und viele, viele mehr. Manche fanden den Weg zur späteren EMI-Tochter La Voix de son Maitre (man denke an die herrliche Hélène Bouvier in Samson et Dalila oder Solange Michel in der Cluytens-Carmen), manche verblieben auf den nationalen Labels wie Oceanic, Vega oder Nixa.

Aber es gab dann neben diesen auch andere, die von den Dirigenten im aufgeschlossenen Nachkriegs-Paris wegen ihres vielseitigen Einsatzes  geschätzt wurde. Und damit komme ich zu Ethel Semser (später verheiratet mit dem Maler und Bildhauer Charles Semser). Sie war in jener Zeit eine der gesuchten dramatischen Sopranistinnen in Paris, das immer schon – von der legendären Bananen-Tänzerin Josephine Baker über Christiane Eda-Pierre und Barbara Hendricks bis zu  Jessye Norman (die in Paris von dem verstorbenen Sergio Segalini und dem  EMI-Produzent Alain Lanceron zur Diva gestlyt wurde; man erinnert sich noch an ihre monströse Bewicklung in die Trikolore zum 14. Juli)  – schwarze Sängerinnen geschätzt hat (und die eigenen weniger).

Ethel Semser kam als junge Frau nach Paris, sprach schnell gut Französisch und warf sich schonungslos in den Pariser Kunstbetrieb. Sie war – anders als viele ihrer nationalen Kolleginnen – sich nicht zu schade, die zeitgenössische Musik der angesagten Komponisten zu singen, die nun nach den Jahren der Besetzung aufgeführt wurden: Schönberg, Maderna, Boulez, Menotti, Rorem und viele der jungen Pariser Szene. Und sie wurde mit dem großen Dirigenten René Leibowitz bekannt gemacht, der in Paris vor allem auf diesem Gebiet den Ton angab (und dessen Beethoven-Sinfonien zu meinen absoluten Lieblingseinspielungen gehören). Er nahm nicht für die großen Firmen auf, sondern ist bei den Kleinlabels wie Oceanic oder Nixa zu finden. Vieles kam heute wieder auf den Markt. So auch die kraftvolle Alceste von Gluck mit Ethel Semser in der Titelrolle neben einer nationalen Crew der von Pathé oder DG oder Decca Benachteiligten. Die Semser ist ein wenig unruhig im Ton bei gutem Französisch, aber man würde keine Amerikanerin vermuten. Sie hat Power und Drive und eine starke Rollenerfassung. Außer der Alceste  gibt es mit ihr noch einen dramatisch gekürzten Ballo in Maschera und zahlreiche „modernere“ Musikstücke wie Pierrot Lunaire, die Gurrelieder und weiteres (spotify und Quobus bieten manches).

Für mich als Berlioz-Liebhaber kamen die neuen alten Troyens als ganz große Überraschung, zeigen sie doch, dass sich jemand (eben Rosenthal) in Frankreich um diesen großen Sohn des Landes kümmerte und dass es nicht die lange Strecke bis zu Jacques Karpo in Marseille oder  dem verwegenen Berlioz-Festival in Lyon brauchte (ab 1979), bis seiner gedacht wurde. Bereits 1957! Im Radio! Was für eine Großtat. Ich ziehe vor dem Dirigenten Manuel Rosenthal ebenso meinen Hut wie vor Hans Müller-Krey in Stuttgart, der in den Fünzigern die einzige und erste deutschsprachige Aufnahme der Trojaner beim Rundfunk dirigierte (ein Dokument gab es bei Walhall). Diese Dirigenten sind wahre Pioniere, wie eben Leibowitz auch, der erstmals die Grande-Duchesse de Gerolstein mit der köstlichen  Eugenia Zareska  und andere Raritäten von Offenbach bis Gluck aufnahm. So auch die von mir geliebte Alceste (Preiser, die noch weitere Leibowitze haben). Und damit eben auch nachhörbar Ethel Semser, an American Girl in Paris. Ihrer soll gedacht werden.

Ethel Semser im Konzert/ Foto Sabine Weiss/Semser

Dazu eine kurze Biographie: Ethel Frey Semser, 98, eine internationale Opernsängerin und Sprachwissenschaftlerin aus Philadelphia, starb am Donnerstag, dem 4. Juni 2015, an den Folgen einer Lungenentzündung. Geboren wurde sie im Jahre 1917 und wuchs in Philadelphia als Tochter von Nathan Frey, Violinist des Philadelphia Orchestra, auf. Sie absolvierte die Germantown High School und erhielt einen Bachelor of Arts von der Temple University sowie einen Master of Arts für Fremdsprachen von der University of Pennsylvania. Ihre Ausbildung zur Opernsängerin erfolgte privat. Sie sprach fließend Französisch, Deutsch, Italienisch und Spanisch und arbeitete während des Zweiten Weltkrieges als Übersetzerin für den deutschstämmigen jüdischen Rechtsanwalt Robert Kempner, der vor den Nazis geflohen und nach Philadelphia gezogen war. Da sie eine hohe Sicherheitsfreigabe bekam, war es ihr möglich, Kempner bei seiner Arbeit im Kampf gegen die Nazis im Auftrag der USA zu unterstützen. Nach dem Krieg half sie bei seiner Tätigkeit als stellvertretendem US-Oberstaatsanwalt während der Nürnberger Prozesse. Während dieser Zeit gab Semser auch Konzerte und trat in Philadelphia auf.

1949 zog sie mit ihrem Ehemann, dem Maler und Bildhauer Charles Semser, nach Paris, wo sie bis zu ihrer Rückkehr nach Philadelphia im Jahre 2015 lebte. In Paris führten ihre Sprachkenntnisse und ihre höhe Sicherheitsfreigabe dazu bei, dass sie zunächst eine Anstellung als Assistentin des amerikanischen Botschafters in Frankreich im Bereich der öffentlichen Gesundheit erhielt. Später arbeitete sie für den US-Botschafter bei der OECD. Außerdem blühte ihre Karriere als Opernsängerin schnell auf.

Ethel Semser, eine lyrische Sopranistin, wurde sowohl für die Wärme und Schönheit ihrer Stimme als auch für ihre außerordentliche Musikalität gerühmt. Ihr Repertoire reichte von Mozart, Verdi, Gluck und Schubert bis Wagner, Strauss, Duparc, Schönberg und Berg. Zwischen 1950 und 1974 spielte sie Verdis Maskenball (Amelia), Glucks Alceste (in der Titelrolle, mit Flötist J. P. Rampal) und sowohl die Gurre-Lieder als auch den Pierre Lunaire von Schönberg ein, allesamt mit dem berühmten Dirigenten René Leibowitz.

Auf der Bühne in Paris spielte sie neben anderen Rollen in Menottis Der Konsul und gab zahlreiche Konzerte. Tourneen führten sie durch ganz Europa, wo sie Konzerte unter der Schirmherrschaft der US-Regierung gab. Ethel und Charles Semser verfolgten beide während ihrer 64-jährigen Ehe außergewöhnliche Karrieren in Frankreich. Charles Semsers große Skulpturen befinden sich auf öffentlichen Plätzen und in Parks in Paris und ganz Frankreich. Seine monumentale, sechs Meter hohe Skulptur Die menschliche Leiter steht nahe des Mont Blanc in den französischen Alpen, befindet sich im Besitz der französischen Regierung und ist Teil des französischen Kulturerbes. Er starb 2011 in Paris. (…)

Aus dem Nachruf bei Berschler & Shenberg, Funeral Chaoels Inc./ Übersetzung aus dem Englischen  von Daniel Hauser

Lohn des Fleisses

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Keiner wird spontan nach der CD mit der Dame greifen, die wie eine Hofschauspielerin in der Ahnengalerie des Burgtheaters aussieht: Helen Buchholtz.  Auch nicht in Luxemburg, wo sie so lange unbekannt blieb wie andernorts und allenfalls Lou Koster die Riege komponierender Frauen anführte. Erst 1998 ist man auf die 1877 in Esch-sur-Alzette geborene und 1953 in Luxemburg gestorbene Komponistin aufmerksam geworden, die sich ihre kompositorischen Kenntnisse autodidaktisch bzw. durch private Studien erwarb und zeitlebens mit dem Musikleben ihrer Heimat gut vernetzt war. Nach dem Tod des Vaters 1910 war sie finanziell unabhängig und gut gestellt, hielt Anteile an der von ihrem Bruder und Schwager geleiteten Brauerei, und konnte die Musik zum Zentrum ihres Lebens machen. 1914 heiratete sie in Metz einen deutschen Arzt, lebte bis zu dessen Tod mit ihm in Wiesbaden und kehrte anschließend nach Luxemburg-Stadt zurück. Buchholtz komponierte ihr ganzes Leben, nicht übermäßig viel, doch wohl dosiert; die Werkliste umfasst 135 Kompositionen, darunter rund 50 Lieder. Das von ihrem Neffen gerettete Konvolut mit Kompositionen wurde 1998 von Danielle Roster wiederentdeckt und gesichtet und als Archiv Helen Buchholtz der Frauen- und Genderbibliothek CID/ Fraen an Gender übergeben.

Im Februar 2018 entstand im luxemburgischen Ettelbruck als wichtigstes Dokument der jahrlangen Recherche, Sichtung und Bewertung die Aufnahme mit 25 Liedern der Helen Buchholtz Und hab‘ so große Sehnsucht doch…, die abgerundet wird durch vier Aufträge an Komponistinnen. Drei von ihnen stellen den Buchholtz-Vertonungen ihre Neuvertonung gegenüber. Einen Schwerpunkt in dieser Buchholtz-Auswahl bilden die Texte der deutschen Dichterin Anna Ritter (1865-1921). Im Beiheft dieser Ausgabe (Solo Musica SM 309) schreibt Roster, „In der Auswahl ihrer Gedichte legte sie offensichtlich Wert auf die weibliche Perspektive. Tod und Vergänglichkeit. Einsamkeit, Verlust und Sehnsucht sind Themen, die sie sie in ihrer Vokalmusik, aber auch in den Charakterstücken für Klavier, immer wieder musikalisch verarbeitet“.  Auffallend ist der selbstverständliche, natürliche, geradezu private Ton, den Buchholtz anschlägt als spreche sie zu sich oder allenfalls im vertrauten Kreis. Das gibt den romantischen Liedern eine gewisse Originalität, die sich auch in den Betonungen, in den lapidaren Akzenten und der Gliederung der Sätze niederschlägt. Man könnte das naiv nennen, doch die Umsetzung ist so charmant, auch reizvoll im durchaus nicht unaufwendigen Klavierpart und den von Claude Weber seigneural gespielten Vor- und Nachspielen, dass man den Liedern, denen sich die Sopranistin Gerlinde Sämann mit großem Fleiß annimmt, nicht ungerne lauscht, wobei Sämanns flacher Sopran nicht die Kraft aufbringt, um das dichte Programm zu tragen, geschweige denn hinreichend Reiz für so umfangreiche Stücke wie die neunminütige „Blauvögelein“ oder die anderen umfangreichen Balladen verströmt.

 

Eine ganz andere Qualität besitzen freilich die Lieder von Hans Pfitzner. Sie sind von derart überraschender und faszinierender Schönheit, spätromantischen Schwermut und Jugendstil-Überschwang, dass man sich fragt, weshalb sie so gut wie nie in Lied-Programmen erscheinen. Vielleicht hilft die Gesamteinspielung aller Lieder bei Naxos. Nach den Liedern für Sopran auf Volume 1 mit Britta Stallmeister von 2013 folgte jetzt mit großem zeitlichem Abstand die bereits 2010 in Emmendingen mit Colin Balzer aufgenommene zweite Folge. Bei diesem Veröffentlichungs-Rhythmus wird es noch etwas dauern, bis alle Lieder vorliegen. Auf seiner Internetseite spricht Pianist Klaus Simon von einer vierteiligen Ausgabe, wozu noch die Mezzosopranistin Tanja Ariane Baumgartner und der Bariton Uwe Schenker-Primus genannt werden.  In der zweiten Ausgabe (Naxos 8.572603) singt der kanadische Tenor Colin Balzer Lieder, die zwischen 1884 und 1916 entstanden, also viele Lieder der Jugendzeit. Bereits der 15jährige vertonte Heines „Ein Fichtenbaum steht einsam“ WoO 12 und Geibels „O schneller, mein Roß“ WoO 5, aber in den sieben Liedern op. 2 auch weniger bekannte Autoren wie Hermann von Lingg und August Schnezler oder stellt in op. 6 Texte aus seinem Freundeskreis von James Grun und Paul Cossmann wiederum Heine gegenüber. Hochromantische Szenen, dicht eingefangen mit einem sprechenden prägnanten Klavierpart, Eichendorffschen Stimmungszauber, den er in op. 7 atmosphärisch und musikalisch à la Hugo Wolf ausmalt. Außerdem eine geradezu jungmännerhafte Kraftmeierei, wie sie bereits in „O schneller, mein Roß“ angelegt ist, aber in „Wie Frühlingsahnung weht es durch die Lande“ op. 7/5 und „Studentenfahrt“ nach Eichendorff op 11/3 geradezu ekstatische Lust versprüht. Das klingt nach Strauss.  Dieser bewunderte Pfitzners Lieder ebenso wie Gustav Mahler. Colin Balzer verfügt nicht über den Heldentenor, den sich Pfitzner dafür vorgestellt haben mag, kann aber mit seinem hellen, stählernen Timbre einen heldischen Eindruck vermitteln. Er singt so textverständlich, dass es eine Freude ist, ihm und seinem Begleiter Klaus Simon bei dieser ausgezeichneten Aufnahme zuzuhören.

 

Mit wenig Gewinn hörte ich The Wagon of Life eine Hommage an den vielseitigen Kalligraphen, Graveur, Buchbinder, Möbelbauer, Lehrer, doch vor allem Komponisten Thomas Pitfield (1903-99), entstanden 2003 anläßlich seines 100. Geburtstags in Manchester, nicht am Royal Manchester College of Music, wo Pitfield von 1947-73 unterrichtete, sondern an der Chetham’s School of Music. Neben Liedern von Pitfield, dessen erstes, The Wagon of Life/ Der Wagen des Lebens,  der Sammlung den Titel gibt (ddv 24168), haben sich Bariton Mark Rowlinson und sein Begleiter Peter Lawson der ermüdenden Fleißaufgabe unterzogen, noch Lieder von gleich zehn weiteren Komponisten zu präsentieren, die irgendwie zu Pitfield und seiner Frau in Beziehung stehen. Am bemerkenswertesten sind die beiden Psalm-Vertonungen der Sasha Johnson Manning.

 

Sinnlich, lüstern, lustvoll ist die Atmosphäre in den Bilitis-Gesängen von Claude Debussy nach Texten seines Freundes Pierre Louÿs (1870-1925), der die Verse als Gedichte einer aus dem sechsten vorchristlichen Jahrhundert stammenden Griechin ausgab. Fake. Eine Fälschung, ebenso wie die angeblich aus der gälischen Urzeit stammenden Gesänge des Ossian. Louÿs dachte sich für seine Bilitis eine Biografie aus, die von erwachender Sexualität und Sinnlichkeit erzählt. Als Jugendliche wird sie vergewaltigt, auf Lesbos findet sie ihr Liebesglück mit Mnasidika und auf Zypern wird sie als Tempelhetäre bewundert.

Bereits 1898 hatte Debussy drei der Gedichte als Klavierlieder vertont. 1901 folgten anlässlich einer Privataufführung, bei der zwölf Gedichte rezitiert und als tableaux vivants dargestellt wurden, zu jedem Gedicht kurze Bühnenmusiken für zwei Flöten, zwei Harfen und Celesta. 1914 arbeitete Debussy sieben Abschnitte diese Musique de scène pour Les Chansons de Bilitis zu sechs Klavierstücken zu vier Händen um, die er Six épigraphes antiques nannte. Es schön, diese aus einander hervorgegangenen und dennoch unterschiedlichen Stücke auf dieser klangsinnlichen neuen Einspielung mit der vollmundigen Mezzosopranistin Elisabetta Lombardi, dem Magadis Ensemble um die Schauspielerin Carole Magnini und den beiden Pianisten Filippo Farinelli und Raffaela D’Aniello zu hören (Brilliant Classics 95678). Ergänzt wird die runde Aufnahme durch La flûte de Pan, bekannter als Syrinx, die sehr kurze Bühnenmusik, die Debussy für das Stück Psyché seines Freundes Gabriel Mourey schrieb, mit dem er zahlreiche weitere Projekte angedacht hatte. Es ist besonders reizvoll, dass diese Aufnahme den Beginn des dritten Aktes mit der Szene der Nymphen bringt, wollte doch Debussy mit absoluter Präzision wissen, nach welchem Vers die Flöte Pans einsetzen solle.    Rolf Fath

Ewiges Thema

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Zwar wartet die Brunetti-Gemeinde bereits sehnsüchtig auf den 28. Fall des berühmten Commissario, dessen Schöpferin Donna Leon ihre Bücher in deutscher Übersetzung regelmäßig im Schweizer Diogenes-Verlag veröffentlichen lässt, doch es lohnt sich auch ein Blick in das restliche Bücher-Verzeichnis, sogar für Musikfreunde. Der Sänger heißt der Roman von Lukas Hartmann und widmet sich den letzten Lebenswochen des jüdischen Tenors Joseph Schmidt, der auf der Flucht vor den Nazis durch halb Europa schließlich die Schweiz erreichte und dort im Alter von nur 38 Jahren starb. Nun gibt es bereits zwei Biographien über den Sänger, eine sogar mit dem gleichen Cover, nur in Schwarz-Weiß und nicht koloriert wie auf dem neuen Buch. Es zeigt Schmidt sich aus dem Abteilfenster eines Zuges lächelnd hinauslehnend und lässt nichts von dem tragischen Inhalt des Buches ahnen. Der Autor muss mehr als den einfachen Wunsch, noch einmal eine Lebensgeschichte nachzuerzählen, gehabt haben, es geht ihm offensichtlich einmal um die Frage, wer die Verantwortung für den frühen Tod Schmidts trug, zum anderen aber auch um den Umgang mit Flüchtlingen zum einen in der Schweiz, zum anderen wohl auch ganz allgemein.

Das Buch bedient sich zweier unterschiedlicher Schrifttypen und verschiedener Erzählperspektiven. „Normal“ ist die Schrift, in der in der dritten Person vom vergeblichen und danach erfolgreichen Grenzübergang vom besetzten Frankreich in die Schweiz berichtet wird, von der Verbringung Schmidts in ein Lager, der Überführung in ein Hospital, das Zurückschicken in das Lager, die Aufnahme in einem Gasthaus und den Tod. Ein für alle Mal wird die Frage gelöst, ob der Sänger verheiratet war, die im Nachkriegsdeutschland die Gerichte beschäftigte, als eine Frau, die zwar die Mutter seines Sohnes, aber nicht seine Ehefrau war, Ansprüche gegenüber dem Produzenten eines Films über Joseph Schmidt geltend machte. Er war es nicht. Fast völlig ausgeblendet wird das ereignisreiche Leben auf dem Karrierehöhepunkt, kehrt nur in kleinen Traum- oder Erzählfetzen, in Fieberphantasien in das Buch ein, so wie auch die Jugend in Czernowitz und die innige Beziehung zur Mutter.

In kursiver Schrift äußern sich Personen in der Ich-Form, die auf den letzten Lebensabschnitt  Schmidts Einfluss nahmen oder Zeugen seines Leidens waren. Dazu gehören zwei junge Mädchen, die mehrfach zu Wort kommen, die, durch einen Illustriertenartikel animiert, versuchen, mit ihm Kontakt aufzunehmen, ihn sogar zum Singen zu bewegen. Eine von ihnen behauptet als über Achtzigjährige, er habe für sie gesungen. Mehr am Herzen dürfte dem Autor der Mitverantwortliche für die harte Behandlung der Juden in der Schweiz gelegen haben. In einem Streitgespräch mit der mitfühlenderen Gattin gerät er, wohl wegen seines schlechten Gewissens, in Wut, beschließt danach, sich bei ihr zu entschuldigen, denn „das gehört sich so“, nicht aber eine Revidierung der Meinung über Flüchtlinge, 9000 an der Zahl und Schmidt unter ihnen derjenige, dessen bessere Behandlung den mächtigen Nachbarn, Hitler-Deutschland, hätte reizen können.  Diese Figur und die des Professor Brunner aus dem Hospital, der Schmidt für einen Simulanten hält, lassen vermuten, dass der Autor mit seinem Buch eine Diskussion über die Flüchtlingspolitik damals und heute der Schweiz und nicht nur dieser auslösen möchte.

Der Autor ist vorsichtig bei Behauptungen, so wenn er ein „hieß es“ der Behauptung, Goebbels habe die Ehrenarierschaft für Schmidt in Erwägung gezogen, hinzufügt, nicht richtig informiert, wenn er meint, die Arie des Vasco, „Land so wunderbar“, habe man damals in Deutschland in der Originalsprache gesungen, hat sich schlicht verrechnet, wenn er meint, 2012 habe man den achtzigsten Todestag Schmidts begangen. Auch hätte es dem Sänger nichts genutzt, wenn er Christ geworden wäre, wie im Buch unterstellt wird, und im letzten Akt von Trovatore ist  „Ai nostri monti“ keine Arie, sondern ein Duett. Aber das sind Kleinigkeiten, die den Wert des Buches kaum beeinträchtigen.

Das Buch liest sich sehr angenehm, die Sprache entbehrt nicht poetischen Glanzes, ist ein-, aber nie aufdringlich, so wie auch dem Leser nie der Verdacht kommt, er solle eine bestimmte Meinung zum Thema übernehmen, er lediglich zum Nachdenken darüber angeregt wird (290 Seiten, Diogenes Verlag 2019, ISBN 978 3 257 07052 1). Ingrid Wanja 

Enttäuschendes zum Geburtstag

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Es war wohl nur eine Frage der Zeit, bis sich Christian Thielemann, nunmehr bereits im siebten Jahr Chefdirigent der Staatskapelle Dresden, dem großen Zwickauer Robert Schumann neuerlich widmen würde. Für die „Wunderharfe aus Elbflorenz“ ja beinahe schon eine Pflicht, sich des in Sachsen geborenen, wenn auch im Rheinischen verstorbenen Schumann anzunehmen. Wieso neuerlich, mag der eine oder andere nun zurecht fragen. Tatsächlich hat Thielemann bereits in den Jahren zwischen 1996 und 2001 einen ersten Zyklus der vier Sinfonien, ergänzt um weitere Orchesterwerke, mit dem Philharmonia Orchestra für die Deutsche Grammophon vorgelegt, der indes jahrelang vergriffen war und erst jüngst im Zuge der 21 CDs umfassenden Box Christian Thielemann – The Orchestral Recordings on Deutsche Grammophon nun klammheimlich doch noch eine fast schon unerwartete Neuauflage erfuhr (DG 028948364237).

Um diese ersten und noch unter Studiobedingungen entstandenen Einspielungen soll es hier zwar nicht in erster Linie gehen, doch ist es unerlässlich, sich hie und da auf dieselben zu beziehen. Der geneigte Hörer kann sich nun hiervon zumindest wieder deutlich einfacher selbst einen Höreindruck verschaffen. Jedenfalls liegt zwei Jahrzehnte danach, gleichsam wie aus dem Nichts, plötzlich ein zweiter Schumann-Zyklus unter Thielemanns Leitung vor (Sony 19075943412). Bereits die Entstehungsbedingungen zeugen vom Wandel in der Klassikwelt, wurden die Aufnahmen doch während der Japan-Tournee der Staatskapelle am 31. Oktober und am 1. November 2018 in der Suntory Hall in Tokio mitgeschnitten; so handelt es sich folglich um keine wirklichen Studioeinspielungen. Offenbar spielte die Kooperation mit der Tohokushinsha Corporation und Classica Japan eine Rolle beim Zustandekommen der Aufnahmen, gehen derartige Impulse doch häufig von Japan aus, wo beinahe jedes klassische Konzert aufgenommen und in irgendeiner Form verwertet wird. So nun also auch im Falle Thielemanns.

Bevor ich zu diesen aktuellen Aufnahmen komme, sei noch einmal an den ersten Schumann-Zyklus des Christian Thielemann erinnert. Beinahe hatte man das Gefühl, diese Einspielungen seien nach ihrem Erscheinen bewusst aus dem Verkehr gezogen worden. Die Kritiken waren seinerzeit, gelinde gesagt, nicht eben voll des Lobes, wobei der Totalverriss des bekannten und spitzzüngigen amerikanischen Musikkritikers David Hurwitz besonders in Erinnerung blieb, der Thielemanns Schumann in seiner berüchtigten Reihe CD From Hell im übertragenen Sinne der Verdammnis preisgab. Nun sollte nicht verschwiegen werden, dass Thielemanns Ansatz diametral den Erwartungen von Hurwitz zuwidergelaufen sein dürfte, gemahnt das Schumann-Bild des Dirigenten doch an die Herangehensweise von Wilhelm Furtwängler und Hans Knappertsbusch, selbst wenn sich dieselben nur sehr eingeschränkt mit diesem Komponisten auseinandersetzten (vornehmlich mit der vierten Sinfonie). Die Spielzeiten von 2018 sind denjenigen von vor zwanzig Jahren oft frappierend, bis auf die Sekunde ähnlich; nur in einigen wenigen Sätzen ist Thielemann heute um Nuancen flotter unterwegs. Das heißt konkret: Ein spätromantisch angehauchter, großorchestraler Schumann mit breiten und zurückgenommenen Tempi. Das ist für sich genommen nichts Schlechtes, sondern bildet einen Kontrast zum heute zumeist üblichen Schumann-Stil, der von Dirigenten wie Yannick Nézet-Séguin vertreten wird (ebenfalls bei der DG erschienen) und der in diesem und jenem Satz oft ein, zwei, manchmal gar fast drei Minuten schneller unterwegs ist.

Mit Nézet-Séguin hat diese Neueinspielung Thielemanns doch eines gemeinsam: sie ist im Grunde genommen leider ziemlich entbehrlich. Das mag hart klingen, doch ist Deutlichkeit bekanntlich die Höflichkeit des Kritikers (wie weiland Marcel Reich-Ranicki ausführte). Es erschließt sich nämlich nur selten, wozu diese neue Gesamtaufnahme notwendig war. Das mag auch der Problematik der heutzutage gängig gewordenen Praxis geschuldet sein, Konzertmitschnitte gleichsam als Pseudo-Studioproduktionen mit vermeintlichem Ewigkeitswerk auf den Markt zu werfen. Freilich, die Thielemann’sche Lesart der Schumann-Sinfonien wird in Tokio ihre Wirkung nicht verfehlt haben. Auf den reinen akustischen Tonträger reduziert, geht allerdings diese Gesamtwirkung verloren. Die Vergleichbarkeit mit anderen Aufnahmen muss hier im Vordergrund stehen. Und diese bringt diese Interpretationen dann doch auf den Boden der Tatsachen zurück

Das mag hart klingen, doch ist „Deutlichkeit bekanntlich die Höflichkeit des Kritikers“ (wie weiland Marcel Reich-Ranicki bemerkte). Es erschließt sich nämlich nur selten, wozu diese neue Gesamtaufnahme notwendig war. Das mag auch der Problematik der heutzutage gängig gewordenen Praxis geschuldet sein, Konzertmitschnitte gleichsam als Pseudo-Studioproduktionen mit vermeintlichem Ewigkeitswerk auf den Markt zu werfen. Freilich, die Thielemann’sche Lesart der Schumann-Sinfonien wird in Tokio ihre Wirkung nicht verfehlt haben. Auf den reinen akustischen Tonträger reduziert, geht allerdings diese Gesamtwirkung verloren. Die Vergleichbarkeit mit anderen Aufnahmen muss hier im Vordergrund stehen. Und diese bringt diese Interpretationen dann doch auf den Boden der Tatsachen zurück.

Nehmen wir die zweite Sinfonie, lange Zeit das sinfonische Stiefkind Schumanns und doch die Lieblingssinfonie eines so berühmten Dirigenten wie Leonard Bernstein. Die wunderschöne Einleitung, womöglich gar das erste Beispiel eines geradezu lyrischen Einsatzes der Blechbläser zur Gestaltung einer pastoralen Stimmung in der Sinfonik, gerät bei Thielemann leider zu beliebig und oberflächlich. Wie innig empfunden dies interpretierbar ist, wissen wir spätestens seit der – neben Bernstein – maßgeblichen Einspielung von Ernest Ansermet von 1965 (Decca). Obwohl sich Ansermet nur wenige Sekunden mehr Zeit lässt, ist die Wirkung eine völlig andere. Der anschließende Wechsel zum Allegro kommt hier wirklich überraschend, nicht so eingeebnet wie bei Thielemann – wobei der etwas mulmige Klang der eigentlich nagelneuen Produktion einmal wieder vor Augen führt, wie ausgefeilt die Tontechnik unter Idealbedingungen bereits vor einem halben Jahrhundert sein konnte. Für das Adagio espressivo, für nicht wenige der Höhepunkt des Werkes, benötigt Thielemann 10:29 – also in etwa eine Minute länger als Ansermet, der hier sogar noch etwas beschwingter ist als Nézet-Séguin. Das hat bei Thielemann also fast brucknerische Dimensionen und ist nicht ganz ohne Reiz. Die langsamen Sätze sind womöglich die Stärken seiner Deutungen. Schwächer wieder der Finalsatz, in dem Thielemann zwar nominell auf dieselbe Länge kommt wie Ansermet (neun Minuten), dies allein aber wenig besagt, nimmt er den Auftakt doch m. E. zu schnell und wieder merkwürdig an der Oberfläche gleitend. Überhaupt: Die Kontrastierung lässt – wohl auch wegen der nicht idealen Klangqualität – zu wünschen übrig. Die hier so wichtigen Pauken als rhythmisches Element gehen zu sehr im Gesamtklang unter und können nur bedingt Akzente setzen. Dieser Makel entfällt in Thielemanns alter DG-Aufnahme übrigens, die klanglich besser herüberkommt – auch wenn sie nicht ganz den glasklaren Decca-Klang bei Ansermet erreicht. Er, Bernstein und Stokowski (!) sind wohl auch die einzigen Dirigenten, die in der Coda einen echten Gänsehauteffekt erzielen können. Der Paukist darf bei Ansermet regelrecht auftrumpfen; die gekonnte Tempozurückname weist Ansermet als einen Meister der Ritardandi aus. Da kann letztlich keine der beiden Thielemann-Aufnahmen mithalten – schon gar nicht die neue mit den Dresdnern, die auch im Direktvergleich mit dem Philharmonia Orchestra den Kürzeren ziehen.

Hinsichtlich der Frühlingssinfonie steht für mich Otto Klemperers Einspielung mit dem New Philharmonia Orchestra (ebenfalls) von 1965 (EMI/Warner) wie der Fels in der Brandung – gar das Highlight seines Zyklus (der indes eine schwache Zweite und Dritte aufzuweisen hat). Blickt man auf die Spielzeiten Thielemanns (sowohl DG als auch Sony), meint man fast, ein Déjà-vu zu haben: Sie sind nahezu identisch mit jenen Klemperers, auch in den Verhältnissen der einzelnen Sätze zueinander. Bernstein etwa nahm zwar das Larghetto mit beinahe acht Minuten sogar noch etwas getragener, war jedoch ansonsten ein wenig flotter. Sagen wir so: Thielemann schneidet bei der Ersten etwas besser ab als bei der Zweiten. Er kommt dem Erlebnis der klemperesken Deutung sogar stellenweise nahe. Wieder arbeitet aber die Tontechnik gegen ihn. Das beginnt schon bei der eröffnenden Blechbläser-Fanfare, die den Frühling zum Gedicht Adolf Böttgers einleitet: „O wende, wende deinen Lauf / Im Tale blüht der Frühling auf!“ Stünde Thielemann für sich allein genommen da, er wüsste durchaus für sich einzunehmen. Allein, lauscht man Klemperers titanenhafter Interpretation, erfährt man, was sich hier doch noch herausholen lässt. Markerschütternder kann es nicht erklingen. Und wieder trägt eine uralte Einspielung aus den mittleren 60er Jahren auch klanglich den Sieg davon. Wie ist so etwas möglich? Der vielgeschmähte EMI-Klang zeigt sich zumindest hier voll auf der Höhe. Fällt schon das Klangbild der DG-Einspielung dagegen ab, so erscheint die neue Sony-Produktion wie unter einem Schleier. Das ist ärgerlich und sollte Ende des zweiten Jahrzehnts des 21. Jahrhunderts eigentlich vermeidbar sein. Wüsste man es nicht besser, man hielte die Klemperer-Aufnahme für die neueste. Das trügt den Gesamteindruck und trägt dazu bei, dass das Gefühl von Luft nach oben aufkommt. Je mehr man darauf achtet, desto weniger Spaß bereitet das Gehörte. Das Bezwingende, das Klemperer im markigen Scherzo erzielt, erscheint hier auf Sparflamme, die Blechbläser-Einwürfe wirken allzu harmlos. Die Konklusion des Finalsatzes fördert das nämliche Problem nochmal zu Tage (die DG-Aufnahme wiederum insgesamt noch etwas überzeugender).

Die Rheinische ist insofern ein ähnlicher Fall, als auch hier schon der unmittelbare Auftakt wichtig ist für den Gesamteindruck einer Aufnahme. Leicht verwaschen auch hier die Sony-Einspielung, besser in der alten DG-Produktion. Die interpretatorischen Unterschiede geben sich nicht wirklich viel. Die beileibe nicht ideale, wohl zu spät zustande gekommene Einspielung Klemperers von 1969 hängt die neueren klanglich auch hier ab. Es sei in diesem Zusammenhang auf eine hierzulande wohl nahezu unbekannte, aber fulminante Aufnahme des japanischen Dirigenten Takashi Asahina mit dem New Japan Philharmonic verwiesen (Fontec). Dieser fernöstliche Furtwängler-Epigone legt die für meine Begriffe strahlendste Deutung des Werkes überhaupt vor. Die stärksten Momente gelingen Thielemann im feierlichen, an Bach erinnernden vierten Satz (fünfminütig), der wohl den Kölner Dom repräsentieren könnte. Hier kommt ihm einmal mehr die an Bruckner gemahnende, dunkel timbrierte Stimmung entgegen, die wohl seinem eigenen Klangideal entspricht. Interessanterweise fallen die tontechnischen Mängel in diesem Satz am wenigsten auf. Günter Wands sehr transparente Einspielung mit dem NDR-Sinfonieorchester (RCA), die in allen anderen Sätzen deutlich schnellere Tempi anschlägt, gerät hier mit bald sechs Minuten sogar noch getragener als bei Klemperer; den Vogel schießt indes Bernstein mit den Wiener Philharmonikern (DG) ab, der auf sage und schreibe sieben Minuten kommt. Den stark kontrastierenden, lebhaften Charakter des Schlussatzes trifft Bernstein womöglich besonders gut, indem er ihn bewusst ziemlich flott dirigiert. Thielemann entscheidet sich eher fürs Zelebrieren, ohne allerdings die hier verfehlten Extreme Klemperers (über sieben Minuten) anzustreben.

Bleibt die vierte Sinfonie (Fassung 1851), die wohl nach wie vor am höchsten geschätzte und diskographisch auch am reichsten dokumentierte, weswegen sich Thielemann hier noch größerer Konkurrenz zu stellen hat. Insbesondere die legendäre DG-Einspielung Furtwänglers mit den Berliner Philharmonikern von 1953 hält sich seit über sechs Jahrzehnten in den Katalogen. Schon zu Beginn merkt man wieso. Immerhin tontechnisch ist ihr Thielemanns Sony-Aufnahme überlegen – Kunststück, ist erstere doch noch in Mono. Beim Abhören der Neueinspielung ertappte ich mich indes zum ersten Male im Zuge der neuen Box, das Gehörte wirklich überzeugend zu finden. Fast ist es, als träten sogar die klanglichen Abstriche hier stärker in den Hintergrund. Man fragt sich, wie das geht angesichts der Aufnahmedaten, die darauf hindeuten, dass die Vierte zusammen mit einer der beiden anderen aufgenommen wurde. Kurios. Nun gibt es im Falle dieses Werkes sogar die Möglichkeit, den großen Knappertsbusch mit demselben Orchester 1956 live in Dresden zu hören – die Aufnahme wurde bei Tahra aufgelegt –, so dass sich der Vergleich geradezu aufdrängt. Was sofort auffällt: Der angeblich immer so langsame „Kna“ ist flotter als Thielemann, insgesamt sogar fünf volle Minuten. Sein Zugriff ist noch mehr auf Dramatik ausgelegt und beschwört das ganz große Pathos – wer bislang Furtwängler für pathetisch hielt, höre Knappertsbusch! Eine urdeutschere Darbietung ist schwerlich vorstellbar. Die Pauken knallen dermaßen, das Blech überschlägt sich stellenweise fast, dass es eine Freude ist. Eine im besten Sinne unzeitgemäße Interpretation. Bei allen Meriten, die Thielemann zumindest bei der Vierten einheimsen kann – an dieses Klangerlebnis (der Monophonie zum Trotze) ragt es dann doch nicht ganz heran. In seiner älteren DG-Einspielung braucht Thielemann übrigens exakt zwei Minuten länger und kommt auf nahezu 34 Minuten Spieldauer – damit sogar Sergiu Celibidache (EMI/Warner) hinter sich lassend. Wirklich gut gelingt Thielemann der geheimnisvolle Übergang vom dritten zum vierten Satz, eine der größten Überleitungen in der gesamten Musikgeschichte. Ausgezeichnet übrigens auch beim für seinen Schumann nicht eben berühmten und bereits angeführten Celibidache mit den Münchner Philharmonikern, der diese Transition auf zwei Minuten dehnt. Ein großartiger Mitschnitt des Werkes hat sich sogar von Karl Richter (sic) erhalten, der 1976 dasselbe Orchester beim Gedenkkonzert für den verstorbenen Chefdirigenten Rudolf Kempe in einer ungemein gehaltvollen und denkwürdigen Aufführung leitete. Leider kann man Richters seltene Ausflüge ins 19. Jahrhundert zählen.

Aber zurück zu Thielemann. Die Vierte ist ohne Frage das Highlight dieser ansonsten eher entbehrlichen Neuerscheinung. Eine einzige sehr gute Aufnahme macht noch kein Doppel-CD-Album. Die drei anderen Sinfonien sind sehr durchwachsen und können nur stellenweise überzeugen. Insgesamt am besten gelingen Thielemann hier noch die langsamen Sätze, in denen er bereits Anklänge an Bruckner unterbringen kann. Die Tonqualität ist, gelinge gesagt, suboptimal und wohl mit ein Grund für das sich nur eingeschränkt einstellende Hörerlebnis. Ein großer Wurf sieht anders aus. Vielleicht hätte man doch lieber ins Studio gehen und die vier Sinfonien mit etwas Abstand voneinander einspielen sollen. Störgeräusche durch das Publikum gibt es praktisch keine – vielleicht zum Preise des Klangbildes (Schumann: Sinfonien Nr. 1-4; Staatskapelle Dresden; Leitung Thielemann; Sony 19075943412; Aufnahme: 2018; Erscheinungsdatum: 2019). Daniel Hauser.

Gewichtiges Geburtstagsgeschenk

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Manchmal vermeint man die Phrasen, die Christian Thielemann auf den Fotos des Buches Dirigieren mit ausdrucksstarker Mimik und Gestik zu formen scheint, vor dem inneren Ohr zu hören, besonders wenn man ein Werk gut kennt wie Verdis Messa di Requiem oder Wagners Tristan und weil minutiös und auf die Sekunde genau festgehalten wird, was gerade auf der jeweiligen Probe einstudiert wird. Ein wahrhaft generöses Geschenk zu seinem sechzigsten Geburtstag wurde dem Dirigenten und auch all seinen Fans mit dem nicht nur gewichtigen, sondern auch inhaltsreichen Band gemacht, der von den Inhabern der österreichischen Bäckereikette Ströck  gesponsert wurde. Zuerst aber fällt auf einer der ersten Seiten ein anderer Name, der von Rudolfine Steindling, besser bekannt als die Rote Fini und weniger mit klassischer Musik in Verbindung gebracht als mit dem Verschwinden des SED-Vermögens, das eigentlich in die Hände der Treuhand gehört hätte. Im Buch wird sie als Musikliebhaberin und Verehrerin Thielemanns geschildert, die die Idee zu dem Buch hatte, die nun Jahre nach ihrem Tod verwirklicht worden ist.

In den vergangenen Jahren hat Lois Lammerhuber Tausende von Fotos während der Proben zum Verdi-Requiem in Dresden, zum Mozart-Requiem in Salzburg, zu Tristan und Isolde in Bayreuth und zum Silvesterkonzert in Dresden aufgenommen und damit für die Karriere des Dirigenten wichtige Orchester, Aufführungsorte und Werke dokumentiert. Ein umfangreiches Interview führte Clemens Trautmann mit dem Dirigenten, zeichnete dessen Bemerkungen zu einzelnen Fotos auf und stellte den Fotos eine Genese voran. Es beginnt jedoch mit einem Vorwort des Dirigenten, in dem dieser bekennt, dass sein erster Berufswunsch der eines Organisten war, dass es ihm beim Dirigieren, dass man nach Hans Hilsdorf nur durch Dirigieren lernt, um die Farben geht und dass er eine Entwicklung vom Ausladenden zum Kondensierten durchgemacht hat. Dabei wird einmal mehr der von Thielemann bekannte Sprachstil, der ihn auch mal vom Ernsthaften zum angenehm untertreibend Flapsigen wechseln lässt, bemerkbar.

Clemens Trautmann schildert in Genese, wie der Titel vermuten lässt, die Entstehung des Buches, die 2013 in der Blauen Bar des Hotels Sacher von Lammerhuber und dem Philharmoniker Michael Bladerer geplant und 2015 mit der Gewinnung des Autors für die Texte endgültig beschlossen wurde.

Die Fotoserie beginnt mit Aufnahmen von den Proben zu Verdis Requiem, das zum Jahrestag der Zerstörung Dresdens am 13.2.1945 aufgeführt wurde, Thielemann berichtet von der von Rudolf Kempe 1951 begründeten Tradition, ein geistliches Werk  zur Erinnerung und Mahnung aufzuführen.  Er begründet seine Sicht auf das oft als Oper verunglimpfte Werk und kommentiert auch die einzelnen Fotos, erläutert, Gesten „entstehen immer in Verbindung zwischen dem, was man gerne hätte, und dem, was man kriegt.“ Das Dies Irae will er weder „plattlaut“ noch „Lautplatt“ hören, und „kraftvoll“ kann auch ein „intensives Piano“ sein.

Natürlich sprechen die ausdrucksstarken Fotos für sich, aber auch Bemerkungen wie zu Mozarts Requiem ( 2014 in Salzburg) über die bevorzugte Ergänzung (die von Franz Xaver Süßmayr),  über das Dirigieren des Orchesters mit Stab, des Chors mit den bloßen Händen, das Kniebeugen als „ultimative Geste“ oder das vom „Intensitätsgerammel“ zur „subtilen Anästhesie“ Gelangen (da sind wir bereits beim Tristan 2015 in Bayreuth) lassen den Leser und Betrachter teilhaben am schöpferischen Prozess.

Aus dem Interview, das Trautmann mit Thielemann führte, erfährt man noch, das Dirigieren für ihn gleichermaßen Handwerk wie Charisma ist, dass es „Klangintensitätsregie“ und „Aufführung“, die zur „Ausdeutung“ wird, sein sollte, dass Demokratie nichts mit dem Verhältnis zwischen Dirigent und Orchester zu tun haben kann, dass es ein Grundvertrauen zwischen Maestro und Solisten geben kann, doch kaum Freundschaft.

Der Epilog ist dem Silvesterkonzert 2013 gewidmet, der Operette, die aufzuführen, „affenartig schwer“ ist.

Und sollte sich jemand beim Betrachten der Fotos die Frage gestellt haben, ob Thielemanns Favorit bei Proben ein blaues Polohemd sei, dem wird die Antwort zuteil, dass es in Bezug auf die Kleidung keinerlei Präferenz bei ihm gebe, dass alles reiner Zufall sei- und außerdem sieht man selbst, dass bei der Generalprobe des Tristan drei unterschiedliche Hemden unterschiedlicher Farbe zum schweißtreibenden Einsatz kamen.

Ein Curriculum vitae und eine Diskographie ergänzen, alle Texte gibt es doppelt in Deutsch und in Englisch (311 Seiten, Edition Lammerhuber 2019; ISBN 978 3 903101 09 8). Ingrid Wanja