Zuerst also das Buch: Natürlich ist auch Barkouf enthalten. Jener titelgebende Hund von Jacques Offenbachs 1860 an der Opéra-Comique uraufgeführter Opéra-bouffe, der an der Opéra national du Rhin derzeit die Regierungsgeschäfte von Lahore übernimmt. Quasi als hors d’oeuvre zu den diversen Vorhaben, die Köln zum 200. Geburtstag Offenbachs im kommenden Jahr anrichtet. Dorthin wandert der Straßburger Barkouf 2019, allerdings nicht an den Offenbachplatz, sondern in das nach wie vor als Ausweichquartier der Oper dienende Spatenhaus.

Auf einer Pressekonferenz zum Jubiläumsjahr, mit dem die Kölner an ihren bedeutenden Sohn erinnert werden sollen, bezeichnete die Kölner Kulturbürgermeisterin den Jubilar als „Genie der Leichtigkeit“. Das kommt dem Untertitel von Heiko SchonsBuch Jacques Offenbach -Meister des Vergnügens nahe, das sich auf eine Spurensuche in Köln begibt, das Offenbach als 14jähriger verließ, um in Paris zu studieren, wo er den Vornamen Jacques annahm. Im eleganten Wiegeschritt tänzelt Schon zwischen Opernführer, Lebensbeschreibung und Kölner Spurensuche, auf die vor allem die Kölner Offenbach-Gesellschaft Wert gelegt haben dürfte (ISBN 798-3-95540-332-4) und verbindet munter plaudernd Zeitgeschichte und Musik nach dem Muster von Siegfried Kracauers Gesellschaftsbiografie „Jacques Offenbach und das Paris seiner Zeit“. Er blendet vom mondänen Paris ins karnevaleske Köln und zu rheinischen Gebräuchen als habe Jacques, der Köln nicht allzu häufig mehr besuchte, seine Geburtsstadt stets im Herzen getragen. Hat man sich einmal daran gewöhnt, dass die Anlage des Buches im vor und zurück das Thema umkreist, d.h. die vielen Dutzend Bühnenwerke von Pascal et Chambord von 1839 bis Les contes d’ Hoffmann 1881 zwischen die sechzehn Kapitel einstreut, wird man bestens unterhalten und fühlt sich dennoch, wie nach dem achtgänigen Menu in „Jacques Offenbach à la carte“, nie übersättigt und erfährt quasi nebenbei eine Menge über Werk und Mensch Offenbach, etwa dass sich nicht nur in der Arie des Frantz in Les contes d’ Hoffmann Spuren der Synagogalmusik seines Vaters finden oder der Musikclub Bataclan seinen Namen Offenbachs Chinoiserie Ba-Ta-Clan verdankt.

Kaum ist Jacques in Paris angekommen, hat seine Lehr- und Gesellenjahre am Konservatorium und in den Theater absolviert, sich zum Cellovirtuosen und zusammen mit Friedrich Flotow zum Salonlöwen entwickelt und sein eigenes Theater gegründet, dessen Eröffnung 70 Seiten später vertieft wird, stellt ihn uns Schon als „en Kölsche Jeck?“ vor, was insofern theatergeschichtlich nicht unrelevant sein dürfte, da sich rheinisches Puppenspiel und die Leidenschaft der Rosenmontagsumzüge fürs chinesisch-exotisch-fernöstliche als Inspiration für all jene parodistisch-satirischen Ausflüge in Fantasiestaaten herhalten könnten, wie sie Offenbach liebte. So wie er behände zwischen der Zeit des Bürgerkönigs und dem Zweiten Kaiserreich hin- und herspringt, sich dabei auch mal wiederholt, nähert sich Schon den Inhalten der Bühnenwerke, deren Inhalte er flott und witzig auf den Punkt bringt, unchronologisch natürlich auch hier, befindet er über Fantasio, „Kaum zu glauben, aber wahr: Bayern steht kurz vor dem Staatsbankrott“, über Die Insel Tulipan, „Unter dem Mantel von extrem klamaukiger Frivolität kommt ein Sujet mit queerem Inhalt zu Vorschein“, zu Orphée aux Enfers, „die Eheleute Orpheus und Eurydike haben keinen Bock mehr aufeinander“ oder Daphnis et Chloe, „Völlig ohne Eigennutz unterweist Pan die wieder zur Ruhe gekommene Chloe in den ersten Liebesdingen. Als er einen kräftigen Schluck aus der Pulle des Vergessens nimmt, um seine Stimmung zu steigern, ist die Reifeprüfung beendet. … Das junge Gemüse bleibt mit seinem neuen Wissen allein zurück“, und die Großherzogin tritt auf, „um sich knackige Soldatenpopos anzusehen. Das prachtvollste Hinterteil gehört zu Fritz, mit dem sie das Regimentslied singen möchte“. Schon hält sich nicht nur bei den frivolen Seitenhieben in Offenbachs Werken auf, hat gesucht und gekramt, einzelne Facetten des Lebens („Offenbach und die Frauen“) und der Werke („Offenbach und die féerie“, „Offenbach und die rasselnden Säbel“) beleuchtet und die Entstehung der Offenbachiade auf drei Seiten resümiert und wird trotz des leichten Plaudertons nie geschwätzig (das Buch hat gerade mal 200 Seiten).  Rolf Fath       

 

Und dazu ein Interview mit dem Autor Heiko Schon, das Freund Kevin Clarke vom Operetta Research Center Amsterdam kürzlich mit ihm machte und das sich ebendort auch findet. Danke fürs Überlassen! Ist Ihr Buch Jacques Offenbach – Meister des Vergnügens ein Beitrag zum Offenbach Jahr 2019? Was hat Sie dazu bewogen, zum Jubiläum etwas zu veröffentlichen? (Gibt es nicht schon genug Offenbach-Bücher?) Vor zwei Jahren teilte mir mein Verleger mit, dass Jacques Offenbach in Köln eine Riesenfete zu seinem 200. Geburtstag bekommen soll. Dazu wünschte sich die Kölner Offenbach-Gesellschaft ein Buch über die rheinischen Wurzeln des Jubilars. Das war die einzige Vorgabe – ein Glücksfall für mich. Ich bin im Ostteil Berlins groß geworden und rannte schon als Jugendlicher ins Metropol-Theater und in die Komische Oper, wo man zwangsläufig auf Offenbach stieß. Er verführte mich mit Temperament und spöttisch-spitzem Humor. Von da an habe ich Offenbach regelrecht verschlungen, an manchen Abenden gleich doppelt: Ich ging nach der Aufführung in die Offenbach-Stuben, die es leider nicht mehr gibt, und habe “Popolanis Zauberei” verschwinden lassen – ein Kaninchen in Rotweinsoße. Man kann aber auch bei Lutter & Wegner ganz wunderbar über Hoffmanns Erzählungen philosophieren. Spaß beiseite: Ich habe einen sehr guten Draht zu Offenbach und wollte dieses Projekt unbedingt machen. Bei Bach, Beethoven oder Brahms hätte ich Nein gesagt.

Vorab gibt’s ein Grußwort der Kölner Offenbach-Gesellschaft e.V. . Welche Rolle spielt die (oder spielen die) Offenbach-Gesellschaft_en bzgl. unseres Bildes des Komponisten und seines Oeuvres? (Sehen Sie den Einfluss kritisch? Hat er sich gewandelt?) Eine sehr große und wichtige, würde ich sagen. Wo stünde denn heute die Offenbach-Forschung ohne die Offenbach-Gesellschaft von Bad Ems? Was dort in den letzten Jahrzehnten an fleißiger Pionierarbeit geleistet wurde, kann man doch gar nicht doll genug über den grünen Klee loben. Oder schauen Sie, was jetzt in Köln passiert: Die erst vor drei Jahren ins Licht getretene Offenbach-Gesellschaft geht mit ihrer Initiative “Yes, we Cancan” an den Start – und alle können mitmachen, eigene Ideen verwirklichen, sich für Jacques und seine Werke begeistern. Im Rahmen der dortigen “Entdeckungsreise” werden sogar einaktige Raritäten wie Oyayaye oder Die Insel Tulipatan aufgeführt … das ist doch großartig! Und ich habe gehört, dass es bereits hochfliegende Pläne für die Zeit nach dem Offenbach-Jahr gibt. Aber mehr darf ich dazu leider nicht verraten.

Sie haben Ihre Kapitel überschrieben mit „Offenbach und….“, mit austauschbaren Schlagworten. Eines davon ist „Offenbach und die Frauen“.  Da geht es um die außereheliche Affäre mit Zulma Bouffar. Sehen Sie einen neuen Umgang in der Operettenforschung mit dem Privatleben von Komponisten – und dessen Bedeutung fürs Schaffen eines Musikers? Was hat sich da in Bezug auf Offenbach in den letzten Jahren getan? (Ist Operette nicht heile Welt und absolute Anständigkeit?) Wenn ich mich mit Offenbachs Privatleben beschäftige, betrachte ich die Fakten unter gegenwärtigen Aspekten. Ich setze also ein Thema wie Seitensprünge in den heutigen gesellschaftlichen Kontext. Und ich persönlich kann nichts Verwerfliches daran finden, wenn man sich in 36 Ehejahren mal etwas Abwechslung gönnt. Das bringt mir den Mensch Jacques Offenbach sogar näher und macht ihn mir sympathisch. Natürlich spiegeln sich seine Moralvorstellungen überdeutlich in den Stücken wider. Beispielsweise in La Belle Hélène, in der sich eine typische Oh-Gott-mein-Mann-kommt-nach-Hause-Situation ereignet.

Sie sprechen von Offenbachs „Schwäche für die dominante Weiblichkeit“. Was hat das mit seinen Stücken zu tun? Das zieht sich wie ein roter Faden durch seine Bühnenwerke: Bei Offenbach gibt es Mädels, die aufdringliche Typen abblitzen lassen, Töchter, die sich über den Willen des Vaters hinwegsetzen, Gattinnen, die den Ehemann in die Schranken weisen, eine Hexe, die einen arroganten Prinzen zu Fall bringt, und toughe, starke Frauen wie Boulotte, Périchole oder die Großherzogin von Gerolstein, die die Spielchen der Kerle nicht mitmachen und den Spieß einfach umdrehen.

Warum können die starken Frauencharaktere auch heute noch Sängerinnen interessieren und zu Neuinterpretationen anregen? Weil diese Rollen in keiner Ära kleben geblieben sind und sich zeitlos frisch gehalten haben: Sie altern nicht. Grande-Duchesse & Co. sind komplexe Figuren, die im Handlungsverlauf eine Entwicklung durchmachen und der Sängerin eine prall gefüllte Palette an Gestaltungsmöglichkeiten offerieren. Wenn sie will, kann sie dem Bühnenaffen so richtig Zucker geben. Darüber hinaus darf sie toll komponierte Nummern schmettern, Ohrwürmer wie die Schwips-Ariette oder die Säbel-Couplets.

Sie erwähnen Régine Crespin und Felicity Lott sowie Anne Sofie von Otter als Interpretinnen von Rollen, die für Hortense Schneider geschrieben wurden. Offenbach hat ja La Snédèr verboten, Gesangsstunden zu nehmen. Man kann also annehmen, dass sie nicht wie eine typische Opernsängerin geklungen hat. Müsste die ‚historisch informierte Aufführungspraxis‘ da nicht ganz anders an die Stücke rangehen, als es Marc Minkowsky oder John Eliott Gardiner getan haben/tun Ich halte den Planeten Offenbach für so riesig, dass alle darauf Platz finden, und habe dazu keine eindeutige Position. Mir geht es aber in erster Hinsicht um Glaubhaftigkeit, gerade auf einer Theaterbühne. Offenbach landet ja immer auch im Programmplan von Schauspielhäusern, was ich sehr begrüße. Ich kann mich beispielsweise an Dagmar Manzel als fulminante Großherzogin von Gerolstein am Deutschen Theater Berlin erinnern, obwohl sie – im Gegensatz zu Felicity Lott – keine Opernsängerin ist. Für konzertante Aufführungen oder Einspielungen gelten wiederum völlig andere Regeln. Christoph Marthaler scharte Ende der Neunziger bekannte Schauspieler_innen wie Sophie Rois und Matthias Matschke für La Vie parisienne um sich und konnte einen Bombenerfolg einfahren, die Produktion wurde Kult. Doch trotz des Dirigats von Sylvain Cambreling finde ich den CD-Mitschnitt einfach nur grauenvoll. Da lege ich mir lieber Régine Crespin unter Michel Plasson in den Player. Noch zwei andere Punkte: Offenbach hat gesagt, dass er immer nach Wien geht, wenn er seine Stücke gut aufgeführt sehen will. Das hängt vor allem mit einer Orchestergröße zusammen, von der er in Paris oftmals nur träumen konnte. Folglich existieren für viele Werke verschiedene Fassungen, die unterschiedliche stimmliche Voraussetzungen mit sich bringen. Und dass die Gesangskünste von Hortense Schneider tatsächlich von eher simpler Qualität waren, wage ich zu bezweifeln. Immerhin war sie eine zeitlang als Camille Saint-Saëns erste Dalila im Gespräch.

Ein wesentlicher Teil Ihres Buchs besteht aus einer Art „Operettenführer“ mit kurzer Inhaltsangabe und den Rubriken „Was steckt dahinter?“, „Die stärkste Nummer ist…“ und „Zum Reinhören“. Gab’s so was zu Offenbach bislang noch nicht? Nach welchen Kriterien haben Sie die Aufnahmen „zum Reinhören“ ausgewählt? Haben Sie selbst eine Offenbach-Lieblingsaufnahme, oder mehrere? Wenn ja, warum gerade die? Ich stelle in dem Buch 101 Offenbach’sche Bühnenstücke vor – also opéra-bouffes, opéra-comiques, vaudevilles und, und, und -, verteilt auf 16 Kapitel. So schließen sich beispielsweise die opéra-(bouffe)-féerien Le Roi Carotte, Whittington und Le Voyage dans la lune dem Kapitel „Jacques Offenbach und die féerie“ an. Ich schlage hier zwei Fliegen mit einer Klappe. Einerseits kann ich hie und da Frohsinn aufblitzen lassen, der durchaus auch rheinischer Natur ist, andererseits fülle ich damit tatsächlich eine Lücke in der Offenbach-Literatur. Eine Biografie liest man – und stellt sie für eine lange Zeit ins Regal. Mein Anliegen war es jedoch, ein Buch zu schreiben, das man immer mal wieder zur Hand nimmt – als Nachschlagewerk bzw. Offenbach-Führer. Dahinter steckt ein großer Aufwand: Um etwa Offenbachs erstes Bühnenstück Pascal et Chambord vorstellen zu können, musste ich die Dialoge des französischen vaudevilles zunächst ins Deutsche übertragen und dann daraus eine nachvollziehbare Handlung stricken. Jetzt zu den Hörgenüssen. Überwiegend haben es alle Aufnahmen ins Buch geschafft, die es gibt, auch solche, die höchstens noch im Antiquariat zu ergattern sind. Wer eine Einspielung zu Les Contes d’Hoffmann sucht, steht vor dem Luxusproblem, unter einer Vielzahl von Aufnahmen wählen zu können. Bei La Romance de la rose oder Dragonette wird’s schon schwieriger. Da findet man höchstens einen Ausschnitt – oder eben gar nichts. Versuchen Sie mal eine CD oder DVD von Offenbachs Meisterwerk Le Roi Carotte aufzutreiben – Pustekuchen! Es würde mich freuen, derartige Löcher in einer späteren Auflage schließen zu können. Im seltenen Fall mehrerer Einspielungen habe ich nach meinem Geschmack entschieden. Eine Lieblingsaufnahme? Ach, da gibt es einige. Die Périchole mit Teresa Berganza und José Carreras zum Beispiel.

Sie empfehlen u.a. auch die deutschen Aufnahmen mit Nicolai Gedda und Anneliese Rothenberger aus der EMI-Serie. Wie passt deren ‚klassischer‘ Stil zu all dem, was Sie über den Exzentriker Offenbach und über seine Uraufführungssänger_innen schreiben, die kleine Stimmen (oder gar keine Stimmen) hatten? Sind wir wieder beim Hortense Schneider-Thema? Selbst wenn ich mich jetzt Ihrer Meinung anschließen würde: Die Frage ist, wie man mit Widersprüchen umgeht. Für mich wäre es nicht in Frage gekommen, eine Aufnahme aus diesem Grund unter den Tisch fallen zu lassen. Denn egal, ob man sie nun mag oder nicht, ob man sie für authentisch hält oder nicht: Sie ist ein Teil der Offenbach’schen Interpretationsgeschichte. In der Rubrik “Zum Reinhören” möchte ich weniger bewerten, sondern vielmehr auflisten, was es überhaupt zu dem jeweiligen Stück gibt. Alles Weitere sollen die eigenen Ohren entscheiden.

Sie gehen recht pauschal übers Thema „Travestie“ hinweg. Gäbe es zu Cross-dressing und auch zu „Gender Trouble“ bei Offenbach nicht etwas mehr zu sagen? (Oder erträgt das die Offenbach-Fangemeinde in Deutschland nicht?) Eigentlich sah der Vertrag einen Umfang von 150 Seiten vor. Ich habe deutlich überzogen, so dass es am Ende 216 Seiten geworden sind. Ich bin meinem Verlag überaus dankbar, dass nichts der Schere zum Opfer fiel. Dennoch war mir von Anfang an klar, dass ich der Gänze Offenbachs nicht gerecht werden kann. Die Einteilung in gebündelte Einzelthemen erschien mir sinnvoll, da ich dadurch sowohl Stationen seiner Karriere als auch Attribute des Karnevals unterbringen konnte. Zu Letzterem zählen Essen, Trinken, Tanzen, Satire, kleine Sünden sowie das Verkleiden, mithin: Travestie. Mir war es an erster Stelle wichtig, die Begrifflichkeiten Mythentravestie, Hosenrolle und Cross-Dressing fein säuberlich voneinander zu trennen, um dann den Bezug zu Offenbachs Werken herzustellen. Ich hätte auf die einzelnen Felder viele Häuschen setzen können, keine Frage. Aber es hätte den Aufbau in eine Schieflage gebracht. Dann lieber ein weiteres Buch, welches allein diese Themen vom wissenschaftlichen Standpunkt aus betrachtet.

Sie arbeiten an einem queeren Opernführer mit, der demnächst rauskommen soll. Sehen Sie auch bei Offenbach ‚queere‘ Aspekte, die es lohnt, zu erkunden? (Warum hat das die Operettenforschung und die Offenbach-Forschung bislang kaum interessiert?) Auf jeden Fall. In einigen seiner Stücke stoßen wir auf Verwechslungssituationen mit queerem Inhalt, etwa in Les Braconniers oder L’île de Tulipatan. Von letzterem gibt es eine Einspielung der Light Opera of New York. Schon allein das Cover der CD macht überdeutlich, dass es sich um eine regenbogenbunte Geschichte handelt. Bernd Mottl hat vor ein paar Jahren Fantasio in Karlsruhe inszeniert. Am Ende streifte die Sängerin der Titelfigur mit den Hosen auch ihre Hosenrolle ab und gewann als Frau das Herz der Prinzessin. Und auch in dem Zusammenhang ist die “rôle travesti” zu nennen, die bei Offenbach nun wirklich häufig vorkommt. In Mesdames de la Halle werden die reiferen Marktfrauen üblicherweise mit Tenören oder Baritonen besetzt; den jungen Koch singt eine Mezzosopranistin. Ich kann mir gut vorstellen, dass Barrie Kosky oder Herbert Fritsch daraus ein herrlich schräges Tuntentrash-Spektakel machen würden.

In Meyers Konversationslexikon von 1877 steht, Offenbach habe eine „entsittlichende“ Wirkung auf das Publikum mit seinen „schlüpfrigen“ Kompositionen. Können Sie dieses Verdikt nachvollziehen? Welche Bedeutung kann es für heutige Hörer_innen und Regisseur_innen haben? (Rückt das Offenbach nicht sehr deutlich in Richtung heutiger Popkultur und vielleicht sogar in Richtung Porn Chic? Oder interpretieren Sie das ganz anders?) Das kann ich wiederum nur aus heutiger Perspektive beurteilen. Ich höre aus Offenbachs Musik eine Menge heraus, vor allem Lebensfreude, Verliebtheit, Übermut, Ironie. Aber Schlüpfriges? Möglicherweise klingt sein Galop infernal immer dann schlüpfrig, wenn man vor dem geistigen Auge bestrapste Damen Cancan tanzen sieht. Doch das hat überhaupt nichts mit Offenbach zu tun. Die “entsittlichende Wirkung” kann ich schon eher nachvollziehen, denn ein rotierendes Partnerkarussell und zweideutige Texte sind nunmal Bestandteile der opérette bouffe. Dieses Genre stellt aber nur einen Teil von Offenbachs vielfältigem Schaffen dar, so dass man ihm mit dieser Verallgemeinerung Unrecht tut. Er passt einfach in keine Schublade.

2019 werden sicher noch mehr Publikationen und Aufführungen/Aufnahmen rauskommen. Was würden Sie sich am meisten in Bezug auf Offenbach wünschen? Dass das falsche Bild, welches leider noch immer in zu vielen Köpfen herumgeistert, nachhaltig korrigiert wird. Ich sprach ja bereits von bestrapsten Damen, die den “Höllen-Cancan” tanzen, dabei hat Offenbach einen Galopp komponiert. Ebenso sind die meisten Bühnenwerke komödiantischen Inhalts keine Operetten, werden aber oftmals als solche bezeichnet. Ich würde mir auch mehr Mut von den Intendanten wünschen: Hoffmann und Orpheus, schön und gut, aber warum nicht mal Robinson Crusoé, Vert-Vert oder Ritter Eisenfraß? Und bitte, liebe Regisseur_innen: Vertraut dem Stück, verkauft es nicht unter Wert, denn ich habe in den letzten Spielzeiten viel zu oft billigen Klamauk sehen müssen.

Sie arbeiten als Musikjournalist in Berlin. Welche Reaktionen bzgl. Operette und Offenbach ärgern Sie besonders von Kolleg_innen – und welche Reaktionen sollten 2019 wirklich endgültig im Mülleimer des Feuilletons landen? Wenn ich es genau bedenke, kenne ich ausschließlich Kolleg_innen, die frankophil sind. Und wenn man das ist, dann findet man auch “Monsieur Offenbak” toll. Nein, im Ernst. Hier in Berlin kenne ich niemanden, der bei Jacques’ Werken abwinkt. Ich denke, das liegt auch daran, dass Offenbachs Musikverlag, die Boosey & Hawkes Bote & Bock GmbH, ihren Sitz an der Spree hat, wo man mit viel Herzblut und frischen Ideen an die Sache rangeht. Gerade ging in Straßburg die Uraufführung der wiederentdeckten und im Rahmen ihrer Offenbach Edition Keck OEK herausgegebenen opéra-bouffe Barkouf über die Bühne – und die Presse zeigte sich hellauf begeistert. Nächste Saison wandert die Produktion nach Köln. Und hier an der Komischen Oper hat Barrie Kosky im Bereich der heiteren Muse völlig neue Akzente gesetzt, was vom Feuilleton aufmerksam beobachtet wird. Nein, es gibt in dem Punkt nichts, worüber ich mich ärgern müsste. Das Interview erschien erstmals auf der website der ORCA, Danke!