Archiv des Autors: Geerd Heinsen

Seeräuber aus Warschau

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In letzter Zeit besonders eifrig im Veröffentlichen hauseigener Produkte zeigt sich das Teatr Wielki in Warschau, so Videos von Opern polnischer Komponisten oder aber jüngst eine Audio-Aufnahme von Verdis selten gespieltem Il Corsaro, allerdings kein Eigengewächs, dafür aber die erste Aufnahme des Werks mit Instrumenten aus der Entstehungszeit durch das Orchester Europa Galante unter Fabio Biondi, eher  bekannt für seine Produktionen von Barockmusik. Il Cosaro ist nicht nur ein selten gespieltes, sondern bereits von seinem Schöpfer arg vernachlässigtes Werk, der es 1848 nur deshalb fertigstellte, weil er einen Vertragsbruch vermeiden wollte. Es gibt eine hochkarätigst besetzte Aufnahme unter Gardelli mit dem jungen Carreras in der Titelpartie und der Caballé sowie Jessye Norman, aparterweise erstere als Gulnara und letztere als Medora, während eine weitere mit Ricciarelli und Gulin stimmiger besetzt ist, was die Rollenverteilung betrifft. Renato Bruson muss eine Vorliebe für den Seid gehabt haben, denn er ist nicht nur auf dieser CD vertreten, sondern sang die Partie in weiteren Produktionen. Heutzutage dürfte eine Aufführung besonders problematisch sein, denn der Bösewicht mit vielen Allah-Beschwörungen ist eine heikle Figur und dürfte Empfindlichkeiten verletzen.

Zum italienischen Orchester gesellt sich eine international osteuropäische Sänger-Besetzung, Europa Galante beginnt gar nicht verhalten, sondern legt sich von Anfang an mächtig ins Zeug, glänzt in den Vorspielen, ganz besonders im wunderschönen Vorspiel zur Tenorarie im 3. Akt. Der einheimische Chor (Leitung Violetta Bielecka) gibt sich manchmal allzu verhalten, so die Odalisken, aber auch die Korsaren haben jegliche Wildheit abgelegt.

Sehr lyrisch unterwegs ist der Tenor Matheus Pompeu als Corrado, also in der Titelpartie, man kann ihn sich gut als Alfredo oder Duca vorstellen. Seine Stimme ist hell und durchdringend, er weiß sich gut in den Ensembles zu behaupten, erfreut durch eine angemessene Phrasierung und weiß die Effekte, die Verdi ihm zugedacht hat, für sich zu nutzen.

Mit einem bärbeißig klingenden Timbre, das streckenweise verquollen, im Fortissimo angestrengt klingt, ist Aleksey Bogdanov zwar ein überzeugender Bösewicht, weniger ein guter Verdi-Sänger, auch wenn ihm mit der Cabaletta „S’avvicina il tuo momento“ ein toller Parforce-Ritt gelingt. Er phrasiert recht kurzschrittig, kann aber zur Freude des Hörers auch ein machtvolles „Rapitore di donne“ herausschleudern.

Von den beiden Damen hat die Sklavin Gulnara das bessere musikalische Los gezogen, hat die interessantere Musik im Vergleich zur sich durchgehend, aber nicht sehr ausführlich dem Jammern bzw. dem Sterben hingebende Medora. Ilona Mataradze singt die tränenreiche Braut des Corsaren mit zartem, fast schon soubrettig klingendem Sopran, den man sich kaum in Partien, die sie bereits gesungen hat, so in der Butterfly, vorstellen kann. Neben fein gesponnenen Tongirlanden stehen gern, besonders im Presto, verwaschen erscheinende Teile. Nicht so stark, wie es wünschenswert wäre, hebt sich davon die Gulnara von Karen Gardeazabal ab. Eigentlich müsste dies eine Mezzosopranpartie sein, aber auch als Sopran klingt sie zu unsinnlich, zwar lieblich hüpfend, zu brav und nur in „Non sai tu“ entschlossen bis hin zur Schärfe. Dem dröhnenden Seid allerdings hat sie nichts entgegen zu setzen. Die insgesamt „leichte“  Besetzung passt natürlich zu einem Orchester, das vor allem Musik vor Verdi im Programm hat (NIFCCD/ Note 1, 2 CD  087-088/ 22. 11. 21). Ingrid Wanja

 

Unbekannt?

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Angeblich ist die CD als (physisches) Medium tot. Doch auf der anderen Seite wird mehr oder minder munter eingespielt und vor allem wiederveröffentlicht. Und da scheinen Gesamteditionen doch noch ein (lukratives) Geschäft zu sein. Jedenfalls vergeht kaum ein Monat, in dem nicht wieder eine umfangreiche Box mit CDs auf den Markt geworfen wird und zu annehmbaren Preisen um die Gunst der Diskophilen buhlt.

Nun ist also, ohne besonderen Anlass Richard Strauss an der Reihe. Dem Komponisten hätte das Unternehmen, in einer Box weniger oder gar nicht bekannte Werke aus seiner Feder zu versammeln, sicher gefallen – vor allem, wenn sich das Produkt gut verkaufen lässt. Strauss war nicht nur ein bedeutender Dirigent und Komponist, sondern bekanntlich auch ein gewiefter Geschäftsmann. Die Deutsche Grammophon will punkten mit einer 15 CD umfassenden Edition von Werken des „unbekannten Strauss“. Das ist ein hoher Anspruch aber zugleich auch Etikettenschwindel. Denn wie definiert sich „unbekannt“. Etliche der hier versammelten Kompositionen gibt es in mindestens einer Aufnahme längst auf dem Markt. Nur einige wenige mögen zu recht die Bezeichnung „unbekannt“ tragen. Eine „editorische Glanztat“, wie in einer Musikzeitschrift zu lesen war, ist das Unternehmen gewiß nicht. Dazu hätte denn auch mindestens eine editorische Notiz gehört, die begründet, warum dieses Werk ausgewählt wurde und jenes eben nicht.

Natürlich muss die DG ihr Produkt in höchsten Tönen loben: „Diese 15-CD-Edition mit selten eingespielten Werken von Richard Strauss bringt ausgesuchte Raritäten ans Licht und leistet einen unverzichtbaren Beitrag zum Verständnis der großen Spätromantikers und Tondichters Strauss.“ Dabei wird fairerweise nicht verschwiegen, dass diese Aufnahmen vor Jahrzehnten bereits erschienen (bei Koch Classic). Seinerzeit mag es sich noch um Novitäten für den Tonträgermarkt gehandelt haben, mag das eine oder andere Werk dieser Sammlung noch nicht eingespielt wurden sein.

Zunächst werden „Frühe Orchesterwerke“ präsentiert (CD 1 + 2). Das sind leichte Orchesterstücke – von einer Schneiderpolka über Gavotte und Festmarsch bis zur längeren Concertouvertüre und einer Serenade in G-Dur – klassizistische, noch keineswegs unverwechselbare Frühwerke des Komponisten, hier musiziert von der legendären „Wilden Gung’l“ (Dirigent Jaroslav Opelka), einem der ältesten Münchner Amateurorchester, 1864 gegründet, in dem Strauss selbst in den 1880er-Jahren als Geiger mitspielte und das sein Vater Franz für einige Jahre leitete. In den Romanzen für Klarinette bzw. Cello und Orchester trifft der junge Komponist den richtigen Ton. Die Schauspielmusik zu „Romeo und Julia“ ist dagegen recht konventionell, die Musik zu „Lebende Bilder“ ist ein belangloses Gelegenheitswerk: die Huldigungsmusik zur Goldenen Hochzeit eines Fürstenpaares.

Die beiden frühen Symphonien von Strauss (CD 3) hört man mit Interesse als Wegmarken der Entwicklung des Komponisten. Die d-Moll-Symphonie von 1880 ist das Werk eines Sechzehnjährigen, der auf den Spuren von Weber, Schumann und Mendelssohn wandelt und das Orchester bereits sehr geschickt behandelt. 1882 folgte die Symphonie f-Moll, ähnlich in Stil und Charakter. Dann bog Strauss allerdings vom (erwartbaren) Weg ab, schrieb keine Symphonie mehr im klassischen Sinne und Gestus, sondern wandte sich in der Instrumentalmusik symphonischen Dichtungen zu, die freilich gelegentlich auch als verkappte Symphonien verstanden werden können.

Die Pianistin Anna Gourari widmet sich zwei „Klavierkonzerten für die linke Hand“, die gewiss auch Gelegenheitswerke für Klavier linke Hand und Orchester sind (CD 4). Beide entstanden für den österreichischen Pianisten Paul Wittgenstein, der im 1. Weltkrieg den rechten Arm verloren hatte: Das „Parergon zur Sinfonia domestica“ ist eher symphonische Fantasie oder Dichtung, hat rhapsodische Züge und große Gesten. Der „Panathenäenzug“ ist eine symphonische Etüde in Form einer Passacaglia, stellenweise sehr etüdenhaft, nicht ohne Leerlauf. Da sind die drei Soloklavierwerke, die Stefan Vladar mit Gespür für Stil und Ton interpretiert (CD 5) doch interessanter: Fünf Klavierstücke mit Schumann-Nähe, eine klassisch-romantische Sonate in h-Moll sowie Stimmungsbilder in der Nachfolge von Mendelssohns „Liedern ohne Worte“.

Typische Sammelprogramme bieten zwei weitere CDs der Box: Die Fantasien und Fragmente (CD 6) stehen eigenartig frei im Raum, die Vor- und Zwischenspiele (CD 7) sind ein teils eindrucksvolles Potpourri unterschiedlicher Produkte – von den frühen Opern „Guntram“ und „Feuersnot“ bis zu „Arabella“, „Capriccio“ und „Die schweigsame Frau“. Da wirkt eine Zusammenstellung Rossinischer oder Verdischer Opernouvertüren doch allemal zündender.

Strauss hat verschiedentlich für das Tanztheater komponiert  (CD 8 + 9). Die „Josefs Legende“ von 1914, „Handlung in einem Aufzug“, für Sergej Diaghilews berühmte Ballets Russes verfasst, war seine erste Ballettkomposition; mit ihr wollte er den Tanz erneuern. „Schlagobers“, sein zweites Ballett auf ein eigenes Sujet folgte 1919, kam aber erst 1924 zur Uraufführung. Den Kritikern, die dem Komponisten vorwarfen in einer Zeit der Wirtschaftskrise Szenen von Völlerei auf die Bühne zu bringen, hielt er entgegen: „Ich möchte Freude machen“. Demgegenüber sind die Ballettsuiten nach Couperin ein anderes Kaliber und Ausnahmefälle. Das Divertimento und die Tanzsuite zeigen, wie sich Strauss auf dem Wege des (Kammer-)Orchesterarrangements die Musik des 18. Jahrhunderts anverwandelt – mit Geschick und Geschmack, aber auch eindeutig im Stil seiner Zeit.

In der Sammlung fehlt es nicht an Raritäten und Kuriosem. Dass der Bayer Strauss sich auch auf den Wienerisch geprägten Walzer verstand, zeigte er vor allem in zwei Walzerfolgen aus dem „Rosenkavalier“, aber auch in den weniger bekannten beiden, der Stadt München gewidmeten Walzern (CD 10). Und dass man selbst die Aufschrift einer schwedischen Streichholzschachtel „vertonen“ kann, bewies Strauss in einem seiner a-cappella-Chöre (CD 15). Er wählte aber auch gehaltvollere Vorlagen, nämlich Texte von Schiller, Rückert, Hofmannsthal und schrieb auch einige geistliche Sätze.

Die Komödie mit Tanz nach Molière „Der Bürger als Edelmann“ (CD 11 + 12) ist zwar vollständig enthalten, aber zugleich eine Kuriosität: nämlich „adapted and narrated in English by Peter Ustinov“ – zu Deutsch: adaptiert und erzählt von dem fabelhaften Theatermann Ustinov. Doch so gut der seine Sache auch macht – das deutschsprachige Publikum dürfte das weniger ansprechen. Obendrein fehlt ein Textbuch, das den Text in deutscher Übersetzung enthalten müsste. Auch die Vokalpartien werden in Englisch gesungen. Was für eine Verwirrung: französisches Sujet, französische Musik, englische Sprech- und Gesangstexte, dazu die deutsche Musik eines Strauss. Da hätte dann doch die Suite genügt, die immer wieder im Konzertsaal zu hören ist.

Ein ähnlicher Befund gilt für „Des Esels Schatten“ (CD 13). Auch hier ist die Erzählsprache Englisch. Man schlittert unvorbereitet und uninformiert in die Fabel hinein. Es handelt sich um eine musikalische Komödie nach Art eines Sing-Spiels in 6 Bildern für Sprecher, Soli, Chor und Orchester. Es ist das letzte, unvollendet gebliebene Bühnenstück mit dem Libretto von Hans Adler (nach Ch. M. Wieland), vollendet und orchestriert von dem sonst unbekannten Karl Haußner. Die Fabel könnte von Karl Valentin stammen: Ein Eseltreiber vermietet sein Tier an einen Zahnarzt, aber nicht den Schatten des Esels. Und darüber entbrennt ein Streit. Das Ganze gipfelt in einem absurd wirkenden Prozess. Kurios ist dabei, dass dieses Spätwerk wie eine Komposition des jungen Strauss anmutet.

Als mehr Beethoven denn Strauss entpuppt sich das „Festspiel mit Tänzen und Chören“ nach August von Kotzebues Schauspiel „Die Ruinen von Athen“ (CD 14). Hier hat Strauss geschickt Beethovens Musik zu dem Ballett „Die Geschöpfe des Prometheus“ verwendet und bearbeitet. Das Sujet passt zu dem freiheitlich denkenden Beethoven. Kotzebues Schauspiel, das zur Zeit der türkischen Besetzung Griechenlands spielt, enthält den flammenden Aufruf, sich gegen die türkischen Unterdrücker zu erheben.

Musikalisch ist an der Edition nichts auszusetzen. Den Löwenanteil der musikalischen Arbeit leisteten seinerzeit das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks und die Bamberger Symphoniker mit dem Strauss-Kenner Karl Anton Rickenbacher, der ein Gespür und Händchen für Repertoire-Raritäten hatte. Die klangliche Qualität ist durchweg gut.

Das 40-seitige Booklet ist geschmackvoll aber bescheiden. Jede CD ist mit Tracks, Werkangaben, Interpreten und Zeiten aufgelistet. Wolfgang Stähr hat aus der Not (Werkfülle) eine Tugend gemacht und einen lesenswerten Essay verfasst, der mehr Über- als Detail-Blick gibt – wie sollte man auch auf drei Textseiten die Fülle der eingespielten Werke würdigen. Wer mag, der kann sich unter Zuhilfenahme der einschlägigen Strauss-Literatur oder auch diverser Wikipedia-Artikel kundiger machen. Peter Heissler

 

The Unknown Richard Strauss: Anna Gourari, Karl-Heinz Steffens, Sebastian Hess, Bodil Arnesen, Jennifer Crohns, Stefan Vladar, Peter Ustinov, Eberhard Büchner, Mette Ejsing, viva-nova-Chor, Rundfunkchor Berlin, Wilde Gung’l, Bamberger Symphoniker, Münchener Kammerorchester, Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, Jaroslav Opela, Karl Anton Rickenbacher, Robin Gritton; 15 CDs DG 00028948397303

„… dass eine höhere Ebene entsteht!“

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Die junge schweizerische Sopranistin Franziska Heinzen und der Pianist Benjamin Mead sind seit 2014 ein produktives Duo. 2021 kamen gleich zwei CDs heraus – sozusagen ein Doppel-Debut. Einmal geht es um die legendäre Group de Six und vielen überraschenden Liedkompositionen aus diesem Umfeld. Das andere, brandneue Release präsentiert 24 erstaunliche Liedkompositionen – ausschließlich von Komponistinnen. Unbekannte Lieder erforschen und die Musik zu den Menschen bringen – der künstlerische Idealismus von Franziska Heinzen reicht weit. Gelegenheit zum ausgiebigen Gespräch mit Stefan Pieper gab es am Rande eines von ihr veranstalteten Konzertes im Rahmen des schweizerischen Rhonefestivals für Liedkunst in der wunderbaren Atmosphäre des Schlossparks im walisischen Brig.

 

Lied-Duo Heinzen Mead/Foto Schaefer/Heinzen

In welcher Beziehung stehen die beiden jüngsten CD-Produktionen zueinander? Die erste der beiden CD haben wir der „Group de Six“ gewidmet. Sämtliche Liedkompositionen sind vom schnellen, urbanen Leben in Paris inspiriert.  Die zweite CD ist thematisch das Gegenteil davon. Hier besteht Gelegenheit, sich wieder auf das Leise, Tiefe und auf die Ursachen zu besinnen.

Sie haben für beide Projekte in kurzer Zeit extrem viel Repertoire zusammengetragen. Kann man hier von einem Schaffensrausch reden? Die Projekte sind längerfristig angelegt gewesen. Wir haben überlegt, zu welchem idealen Zeitpunkt wir die beiden Releases herausbringen. „Le Group de Six“, jenes einflussreiche Pariser Künstlerkollektiv feierte im letzten Jahr ein 100jähriges Jubiläum. Wir wollten diese CD daher letztes Jahr im April aufnehmen und dann im Oktober herausbringen. Aber wegen Corona mussten wir alles nach hinten schieben. Das „Komponistinnen“-Projekt haben wir schon 2019 begonnen. Da war der Aufhänger das „Schumann-Jahr“, dem wir dadurch Rechnung trugen, dass wir jedes Konzert mit einem Clara-Schumann-Stück begonnen haben. Daraus erwuchs der Gedanke, dass wir eigentlich viel mehr solches Repertoire aufnehmen könnten – auch von anderen Komponistinnen. Für die Veröffentlichung eines spezifischen Komponistinnen-Programms kam uns dann ein weiterer thematischer Aufhänger sehr gelegen: In diesem Jahr 2021 wird in der Schweiz gefeiert, dass es hier seit 50 Jahren (!) das Frauenwahlrecht gibt.

Franziska Heinzen/ Foto Sebastian Magnami

Haben Ihre CD-Veröffentlichungen eine gesellschaftspolitische Komponente? Wir dachten einfach, das passt jetzt gerade, weil alle darüber reden. Im Januar haben wir uns auf die Aufnahmen gestürzt, als hier coronabedingt alles zu war. Es war toll, dass wir auf einmal ganz viel Zeit hatten, um uns auf dieses Projekt zu konzentrieren.

Wie ist die finale Auswahl mit den 24 Stücken auf der CD „Komponistinnen“ schließlich zusammen gekommen? Die große Auswahl stand eigentlich schon im Jahr 2019, wo wir rein intuitiv entschieden hatten, welche Stücke zu uns passen und welche nicht. Von Anfang an war es uns wichtig, dass wir ein Gleichgewicht der Sprachen deutsch, französisch und englisch abbilden. Ich habe viel herumtelefoniert, habe Tipps eingeholt und Noten aus Bibliotheken bestellt. Zum Glück kann man heute viel übers Internet machen. Mich interessiert dieses Sammeln und Forschen immens. Es wächst ein Hintergrundwissen über historische und musikalische Zusammenhänge und ich bin immer wieder glücklich über jede Neuentdeckung.  

Viele aktuelle CD-Produktionen erwecken den Eindruck, dass es corona-bedingt  mehr Zeit und Muße gab, um etwas in Ruhe und mit Tiefe zu entwickeln. Hat das auch für Sie eine Rolle gespielt? Der Normalzustand bei uns ist, dass rund um den Aufnahmetermin noch viele weitere Projekte den Terminkalender füllen. Anfang des Jahres hatten wir endlich mal nur eine einzige Sache, in der wir drin waren und in die wir sämtliche Zeit investieren konnten.

Was fasziniert Sie an der Liedkunst, wie sie auf den beiden aktuellen CDs in so vielen Facetten erlebbar ist? Mich interessiert nicht zuletzt, dass Text und Musik zusammenkommen und dass da eine höhere, verdichtete Ebene entsteht. Mit so etwas schließlich eine Geschichte und Emotionen zu erzählen, ist für mich der spannendste Aspekt.

Allein die Texte der zugrunde liegenden Lieder auf Ihrer Komponistinnen-CD sind ja für sich schon tief berührend. Was leisten Gesang und Musik darüber hinaus? Es geht um die direkte, gefühlsmäßige Ansprache und eben, dass eine höhere Ebene entsteht. Da ist also nicht nur ein Text, der sagt, diese Blume sei schön. Es geht in der Musik darum, dass mehr dahinter steht.

Die Lieder der präsentierten Komponistinnen handeln oft von Menschen im emotionalen Ausnahmezustand. Sind Menschen in solchen Phasen stärker sensibilisiert für die Impressionen aus der Natur? Vielleicht. Manchmal würde ich gerne in der Zeit von Goethe gelebt haben. Alles war viel langsamer und die Menschen mussten noch mit der Kutsche fahren. Was macht uns als Mensch eigentlich aus? Gerade die Rückbesinnung auf diese Frage fasziniert mich. Wir haben doch eigentlich nicht mehr als unseren Körper und die Natur, wenn man mal alles künstliche Drumherum wegnimmt. Diese Wahrheit bleibt heute genauso bestehen, wie schon bei den Romantikern.

Es mag heute altmodisch anmuten, sich in ein Lied zu vertiefen. Aber es kann einem viel von dem, was ich beschrieben habe, zurückgeben. Dadurch kann sich wieder ein Weg eröffnen, um bewusster im heutigen Alltag zu leben. Allein der Gedanke, dass es noch mehr und was anderes als das hektische Stadtleben gibt, kann einen schon weiterbringen.

 

 Was schätzen Sie an ihrem Klavierpartner Benjamin Mead am allermeisten? Manchmal hat man Partner, bei denen ist man nicht so sicher.  Ich hatte in Zürich studiert und arbeitete dort jedes Semester mit einem anderen Pianisten oder einer andere Pianistin zusammen. Im Jahr 2014 habe ich Benjamin Mead kennen gelernt und seitdem sind wir ein festes Duo. Hier weiß ich: Ich kann singen und Benjamin ist dabei. Das ist für mich als Sängerin ein großer Luxus. Er hat ein unglaubliches Gefühl für Details und für den Moment. Was bei uns sehr gut funktioniert, ist, dass wir hervorragend aufeinander hören. Wir beide haben die gleiche Begeisterung für das Lied und wir werden beide nie müde, um die Essenz herauszuholen.  Das ist es, was uns gegenseitig inspiriert. Ich bin vielleicht eher der Kopf, der das schräge Repertoire herausholt. Er lässt sich unglaublich für alles begeistern und sorgt dafür, dass die Musik zu einem Ganzen wird. Vielleicht bin ich mehr die aktive, expressive Komponente und er ist der ruhende Pol. Da ist auf jeden Fall ein sehr tiefes Vertrauen: Egal was ich mache, er ist dabei. Man kennt sich, man weiß, wie der andere tickt und was der andere braucht. So kommt man zu einem ganz anderen Ergebnis.

Wie leistet eine CD-Aufnahme im Unterschied zu einem Konzert? Eine CD ist wichtig, um etwas zu dokumentieren. Aber der echte Moment, der findet live statt. Es geht manchmal auch darum, einen Weg auf sich zu nehmen. Das hat Wagner ja auch schon beschrieben. Musik erleben ist mehr als nur konsumieren.

Was ist Ihr Anliegen, wenn Sie dem Lied ein eigenes Festival widmen? Die Liedkunst ist nach wie vor eine Art Mauerblümchen im Konzertleben. Es gibt nur eine Handvoll weiterer Festivals in Europa, die sich aufs Lied spezialisieren. Musik ist für mich ein Mittel, um Emotionen und Ideen zu transportieren. Eine solche Vermittlung ist der faszinierendste Aspekt meines Berufes. Ich engagiere mich zum Beispiel bei einem lokalen Projekt, in dem ich Musik in soziale Institutionen hineinbringe. Dabei geht es zum Beispiel darum, in Altenheimen aufzutreten.

Franziska Heinzen/ Foto Susanne Diesner

 Ihre Konzertprojekte sind ja auch recht unkonventionell. Das Konzertformat hat sich in den letzten 200 Jahren nicht wirklich geändert. Alles findet in einem sehr genormten Rahmen statt. Mein Anliegen ist es, dass das Format der Liedkunst wieder mehr Natürlichkeit zurückgewinnt. Viele, vor allem junge Menschen haben Berührungsängste nicht wegen der Musik, sondern wegen dem ganzen steifen Ritus drumherum. Ich sehe hier noch viele Potenziale, Dinge weiterzuentwickeln. Menschen sind nicht länger auf das Genormte, Traditionelle abonniert, wenn es darum geht, überhaupt das Bedürfnis nach Musik wieder zu erfüllen. Wenn es sein muss, wird dann eben in den Garten gegangen und alle sind überrascht über die tolle Erfahrung, in so einem überraschenden Rahmen Musik zu erleben. Darin liegt die Chance für neue Formate.

Letztlich kann man mit solchen Aufführungen den öffentlichen Raum reicher und menschlicher machen, allein schon, um den vielen akustischen Umweltverschmutzungen etwas entgegenzusetzen. Es wäre ein großer Wunsch von mir, wenn Musik wieder ein Teil von allem wird. Und eben nicht länger nur so eine spezielle Angelegenheit bleibt.

Wir sind letztes Jahr mit dem Klavier durch ein ganzes Tal gefahren und haben dort Konzerte gegeben. Ein Malergeschäft hat uns einen Transporter geliehen, dort haben wir das Klavier eingeladen und irgendwo aufgestellt, manchmal direkt neben den Kühen. Vor drei Jahren war dies noch total ungewöhnlich, jetzt macht das jeder, eben notgedrungen. Aber dies war mir schon vor der Corona-Zeit ein wichtiges Anliegen.

Und da sind wir wieder bei unserem Thema, nämlich, was die Musik in Krisenzeiten sehr viel den Menschen geben kann. Menschen brauchen auch das Soziale und das Konzert ist eine Form von sozialer Versammlung. Es gibt einen Grund, morgens aufzustehen, weil abends ein Konzert ist. Musik leistet einen unglaublichen Beitrag für die Menschlichkeit – egal, ob im Garten oder im Konzertsaal (Foto oben: Sebastian Magnami). Stefan Pieper

 

Franziska Heinzen & Benjamin Mead: Komponistinnen/ solo musica 2021

Franziska Heinzen & Benjamin Mead: Les Six/ solo musica 2021

Long live the Queen

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Der erfolgreiche und mächtige Geschäftsmann Simon Powers will seine Existenz über seinen natürlichen Tod hinaus sichern. Um Unsterblichkeit zu erlagen, ergreift er deshalb gegen Ende seines Lebens die Möglichkeit, sein Bewusstsein, seine Persönlichkeit und seinen Charakter zu downloaden und unter dem Namen „The System“ eine lebende Version seines Verstands und seines Geists zu schaffen. Eine nicht geringe Überraschung für seine Freunde und Mitarbeiter, die sich mit dieser verblüffenden Entscheidung arrangieren müssen – und möglicherweise die gleichen Schritte ergreifen. Eine schöne Idee des Schriftstellers und US Poet Laureate Robert Pinsky und des Produzenten-Autors Randy Weiner, aus der Pinsky ein Libretto für Tod Machover formte, der als Sohn einer Pianistin und eines Computerwissenschaftlers für solche Themen sensibilisiert wurde. Sein musikalisches Rüstzeug erwarb der 1953 geborene Machover, der sich überall beteiligte, wo sich Musik und Technologe kreuzen und derzeit am MIT Media Lab am Massachusetts Institute of Technology wirkt, an der Juilliard School durch Elliott Carter und Roger Sessions.

Machover schrieb für die großen amerikanischen Orchester, für Yo-Yo Ma und Matt Haimowitz, kam 1980 an das IRCAM, wo seine erste Oper Valis uraufgeführt wurde, startete 1986 seine Arbeit mit den von ihm entwickelten Hyperinstruments, entwickelte interaktive Aufführungsformate und hat einige Bühnenwerke kreiert, darunter eine 1999 in Houston unter Mitwirkung von Joyce DiDonato uraufgeführte Ressurection (nach Tolstoi). Und die im September 2010 in der Salle Garnier in Monte-Carlo uraufgeführte Oper Death and the Powers, die ihn zum Finalisten für den 2012 Pulitzer Prize in Music machte. Das ist furchteinflößend vielseitig und avanciert. Man braucht sich vor der Aufnahme aber auch nicht fürchten, die zwar ohne die technischen Möglichkeiten und Spielereien einer Live-Aufführung auskommen muss, aber immerhin, wie das Leben des Simon Powers (wunderbar vollmundig James Maddalena, der ewige Nixon in Adams‘ Nixon in China), möglicherweise unvergänglich ist. Entstanden ist die Aufnahme 2011 am Merrimack College mit dem Ur-Team und unter Leitung von Gil Rose, der bereits in Monte-Carlo mit am Start der Sci-fi-Oper war und sich mit seinem hier mit 14 Instrumentalisten besetzten Boston Modern Orchestra Project unermüdlich für die Musik, „formerly known as classical“ starkmacht (BMOP sound 1082).

Die 1½-stündige Oper ist in acht Szenen plus Vor- und Nachspiel gegliedert. Powers‘ dritte Frau Evvy (Mezzosopranistin Patricia Risley) und sein Assistent Nicholas (der operettenhaft gewitzte Tenor Hal Cazalet) folgen dem Tycoon in das System. Seine Tochter Miranda (Joelle Harvey) indessen zögert, Sterblichkeit, Menschlichkeit und irdisches Leiden aufzugeben und bringt ihre Ängste in dem einzigen Abschnitt, der ausdrücklich Aria genannt ist, zu Ausdruck. Das klingt traditionell. Ist es teilweise auch, was in einer Oper mit diesem Thema wundert. Doch Machover, der als junger Mann Cello an der Canadian Opera spielte, ist ein kenntnisreich gewiefter Opernkomponist, der elektronische Klänge, Orchester und Stimmen kraftvoll verschweißt und mit neuem Ausdruck auflädt. Die vier Protagonisten, die sich sowohl als Anwälte zeitgenössischer Musik wie im traditionellen Repertoire bewiesen haben, nutzen die arios-gestischen Gestaltungsmöglichkeiten zu prägnanten Sentenzen; in der sechsten Szene, „The World Reacts“, haben als Repräsentanten der äußeren Welt der Countertenor Doug Dodson, der Bariton David Kravitz und der Bass Tom McNichols einen Kurzauftritt.

 

Ein Schritt vor, einer zurück. Aus der nahen Zukunft zurück ins 16. Jahrhundert, wo Arnold Rosner als Figur seiner ersten Oper The Chronicle of Nine: The Tragedy of Queen Jane von 1984 auf die Neuntagekönigin Lady Jane Grey stieß. Das ungemein geschwätzige Libretto stammt von Florence Stevenson als Adaption ihres gleichnamigen Stücks von 1969.  Erstmals auf die Bühne gelangte Rosners Dreiakter in einer halbszenischen Konzertaufführung der Odyssey Opera und des Boston Modern Orchestra Project unter dessen Leiter Gil Rose (2 CD BMOPsound 1081) im Februar 2020 in Boston.  Eingerahmt von Preludes und Ballads eines Minnesängers (Tenor Gene Stenger), die jeden der jeweils drei Szenen umfassenden Akte eröffnen, – Der Titel The Chronicle of Nine spielt nicht nur auf die neuntägige Herrschaft der Jane Jane an, sondern kehrt in der Zahl der Szenen und der Gesangspartien wieder – wird die Geschichte der Lady Jane Grey (ca.1537-1554) erzählt, die als offizielle Erbin von König Eduard VI. vom 10. bis zum 19. Juli 1553 den Titel einer Königin von England führte. Sie unterlag jedoch gegen Maria I. und wurde enthauptet. Im ersten Akt wird die Heirat mit Guilford Dudley inklusive eines vierteiligen Wedding Ballet geschildert. Im zweiten Akt wird das politische Strippenziehen fortgesetzt, wobei sich nach der Krönung der zögerlichen Jane zur Queen ihr Onkel Earl of Arundel (Bariton James Demler) und der Earl of Pembroke (Bass David Fry) als Handlanger Mary Tudor herausstellen. Obwohl der Chor, den Akt mit “Long live the Queen!” beendet, scheint der Niedergang vorgegeben. Im dritten Akt blickt Jane in ihrer Zelle der Hinrichtung entgegen, nimmt in einem rührenden Duett Abschied von ihrem Gatten Dudley (Tenor Eric Carey) und greift auf dem Schafott nochmals die bereits im ersten Akt geäußerten letzten Worten Jesus‘ “Into thy hands, O Lord, I commend my spirit/ Vater, in deine Hände lege ich meinen Geist“ auf. Ein Stoff, wie er von Donizetti und seinen Kollegen vielfach vertont wurde, nicht zu vergessen Wagner-Régenys und Fortners Maria Tudor-Opern, und wie er auch 1982 seine Wirkung nicht verfehlt. Das liegt auch an der Musik Rosners (1945-2013), die Renaissance und Spätromantik effektvoll mischte und im groß besetzten Orchester mit Celesta und Harfe und energischem Bläsersatz und Schlagzeug eine Klangaura schafft, die nicht ohne Wirkung ist. Zentrale Szenen der Oper sind Duette, Rosner versuchte “to intensify the mood of these both melodically and colorostically: the love duett etweenJane and her (arranged) husband Guilford Dudley emphasizes harp and vibraphone; the dialogue for Jane and Mary before the execution uses only an accompanying ensemble of six cellos“. Eine hübsche Tüftelei, an der man jedoch bereits in der ersten Szene, in der Janes Familie sie auf ihre Hochzeit vorbereitet und auf der anderen Seite die Dudleys ihre Vorteile ausloten, das Interesse verliert. Während der gesamten Oper, also immerhin 130 Minuten lang, baut Rosner trotz des unleugbaren Getöses und Stürmens keine wirkliche Spannung auf und das rezitativische Singen „in the manner of impassoned recitative or through-melody“, wie er es nennt, bleibt farblos und allgemein, wobei William Hite als Vater Grey mir mit seinem hell scharfen Tenor recht gut gefällt, wohingegen Rebecca Krouners als Frances Grey („we Tudor moman must marry“) wenig Freude bereitet. Die Oper lastet auf der schmal soubrettigen Megan Pachecano als Jane. Mit musikalischen Kirchentenor singt Eric Carey den Gatten Gilford, die Altistin Stephanie Kacoyanis klingt als habe Lady Mary bereits mehre Whiskey gekippt. Aufnahme, Ausstattung und Sound sind ebenso untadelig wie die musikalische Umsetzung dieser world premiere recording durch Gil Rose und das exzellente Orchester des Boston Modern Orchestra Project. Rolf Fath

Tragisch?

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„Eine große Liebestragödie von klassischen, archaischen Ausmaßen“ glaubte Hans Werner Henze mit der Oper Das verratene Meer zu komponieren. Tragisch im klassischen Sinn allerdings ist die Geschichte nicht, denn dazu müsste für mindestens eine der Figuren „die unausweichliche Notwendigkeit, so zu handeln, dass etwas Verhängnisvolles passiert“, bestehen.  Der Roman des Japaners Yukio Mishma, auf dem das Libretto von Hans-Ulrich Treichel basiert, ist aber eher eine traurige bis abstoßende Geschichte von einer Jugendgang, die die ältere Generation verachtet und hasst, am Ende des zweiten Akts als Mutprobe einen der Ihren eine Katze erschlagen lässt und am Ende des zweiten und letzten Akts einen Seemann umbringt, weil dieser „das Meer verraten hat“, indem er die verwitwete Mutter eines der Gangmitglieder heiraten und an Land bleiben will. Apart ist die „Zusammenarbeit“ zwischen Romanautor und Komponisten allerdings, denn der Japaner gehörte der ultrarechten Szene in Japan an, nahm an einem Putschversuch teil und beging nach dessen Misslingen Harakiri. Der deutsche Komponist bewahrte in seiner luxuriösen Villa an der Via Appia in Rom das Mitgliedsbuch der KPI auf- politisch gegensätzlicher könnten die beiden nicht zu verorten sein. Gemeinsam war Autor und Musiker lediglich die Homosexualität, vom Japaner allerdings verleugnet, die beim Teenager Noboru anklingt, ehe das Objekt der Begierde sich zum Vater des Jungen erklärt.

Die Musik ist, wie man es von Henze kennt, moderat modern, er selbst meinte:“Diese Musik ist mit Monteverdi und mir im Hades gewesen“. Die Sänger bewegen sich zwischen Sprechgesang bis hin zu Koloraturen, so wenn die Mutter/Witwe/Braut sich ihr zukünftiges Leben vorstellt. Dem Sopran sind weitgehend die Streicher, dem Seemann die Bläser zugeordnet, am reizvollsten ist das Orchesterspiel in den „Verwandlungen“ zwischen den Szenen, in denen das Orchester das Meer zu Wort kommen lässt oder auch den Traum des Noboru, der vor dem Einschlafen die Abendtoilette seiner Mutter durch ein Schrankloch beobachtet hat, darstellt. „Sommer“ und „Winter“ sind die Zeitangaben, die Musik scheint tatsächlich kühler zu werden, vor der letzten, der Mordszene, klingt sie wie ein knatterndes Maschinengewehr.

 Das verratene Meer wurde 1990 an der Deutschen Oper Berlin uraufgeführt, kaum nachgespielt, stieß allerdings in Japan auf Interesse, für das Henze, ebenfalls für Salzburg, eine neue Fassung schuf. An der Wiener Staatsoper wurde im Dezember 2020 eine Mischfassung als eine von zwei originären Premieren, alle anderen waren in der vergangen Spielzeit Übernahmen, aufgeführt. Das informationsreiche Booklet geht darauf in vorbildlicher Weise ein. Obwohl wie Madama Butterfly in Yokohama spielend, hat Das verratene Meer nichts mit der Puccini-Oper zu tun, auch wenn Henze wie der Italiener asiatisch klingende Instrumente einsetzt.

Bo Skovhus ist seit langem ein Garant für intensiven erfolgreichen  Einsatz für modernere Opern. Als Seemann Ryuji Rsukazaki besticht er durch beispielhafte Textverständlichkeit seines geradlinigen Baritons. Natürlich älter als die dem Noburu zugestandenen dreizehn Jahre klingt Josh Lovell, dessen schmaler Tenor allerdings angemessen hell für die Partie ist. Dafür ist der Anführer der Jugendbande mit Eric Van Heyningen mit einer ausgesprochen dunklen Stimme begabt, die einen Riesenkontrast zum Countertenor eines anderen Bandenmitglieds darstellt, aber doch ausgesprochen „erwachsen“ klingt. Die einzige weibliche Rolle ist die der Fusako, als die Vera-Lotte Boecker virtuose Koloraturen, aber auch bei der Auseinandersetzung mit dem Sohn ausgesprochen quietschende Töne als Darstellungsmittel hören lässt. Sehr angenehm zu hören sind ihre Sehnsuchtsrufe, weich fließend der Sopran im Bemühen um Schöngesang. Darin wird sie von Simone Young am Dirigentenpult unterstützt, die trotz üppiger Instrumentierung die Sänger nie zudeckt und die in den „Verwandlungen“ zu zaubern versteht (Capriccio C5460). Ingrid Wanja    

Fibichs „Pád Arkuna“

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Wie in anderen Ländern des ehemaligen k. u. k. Imperiums regte sich auch in den böhmischen Reichs-Gebieten ab den 1880er Jahren der immer lauter werdende Widerstand gegen Wien. Wenn auch erst gegen Ende des Jahrhunderts die Ablösungsbestrebungen durch die politischen Entwicklungen konkrete Formen annahmen, so sind doch schon ab 1850 nationale Strömungen von großer Bedeutung, die sich namentlich in der Musik und der Dichtkunst bemerkbar machten (man denke da an Smetanas Verkaufte Braut). Nationale Themen – wie z. B. in Frankreich der Saint-Saens-Zeit nach dem demütigenden Deutsch-Französischen-Krieg – nahmen an Bedeutung zu, wie man in den besetzten Ländern der Donaumonarchie bei Komponisten wie Ivan Zajc oder Viktor Parma und anderen mehr verzeichnen kann. Musik/Oper als alle vereinendes nationales Instrument und als Seismograph der Stimmung im Lande war zwar nicht der schnellste Indikator für Volkeswille, aber mit etwas Verzögerung doch ein wichtiger (s. Verdi und die Wirkung seines Nabucco).

Zdenek Fibich/fibich.cz

Auch Zdeněk Fibich ging auf das nationale Rumoren im von Österreich beherrschten Land ein.  Sein im mythischen Baltikum angesiedeltes zweiteiliges Mammutwerk Pad Arkuna (assoziativ denkt man an die den Troyens von Berlioz  und auch natürlich an Wagners Ring, dem das Werk in Hinsicht auf den Aufbau, auf die musikalische Linie und die Verwendung von zugeordneten Motiven nahe kommt) bedient eben dieses Bestreben nach etwas nationalem Eigenen, Großen, Wagner, eben Verdi, Wagner und Tschaikowsky Ebenbürtigen. Auch und vor allem auf dem Gebiet der Musik, aber auch als bewusst nationales Idiom. Es finden sich die bekannten Ingredienzien wie die Ausflüge in die nationale Folklore, die Verwendung von scheinbar mythischer Lokalisierung, von großen Chortableaus, (zu) viel Parlando und machtvollen Finali, darin absolut vergleichbar den Opern von Zajc, Paderewski, Zelenski oder Parma aus der Zeit der Jahrhundertwende.

Die (nur digitale) Veröffentlichung des Konzertmitschnitts von Fibichs Mammut-Oper Pad Arkuna (Arkuna ist das alte Wort für die Insel Rügen, wo noch heute die Landspitze Kap Arkona heisst) bei Supraphonline als erstmalig allgemein verfügbares Dokument ist nicht nur für tschechische Opernfreunde eine kleine Sensation, denn Fibichs monumentales Tongemälde kursierte bislang nur unter Sammlern in den Dokumenten von drei (Teil-)Aufnahmen im tschechischen Rundfunk und als Produktion in Prag (youtube). Bereits 1952 (1) gab es beim Prager Rundfunk dem Teil Helga mit Eduard Hacken und Drahomira Tikalova unter Frantisek Dyk, 1960 (2a) und 1968  (2b) folgte Dargun mit Jaroslav Horacek und erneut der Tikalova unter den Dirigenten Frantisek Vajnar und Vaclav Jiracek. 2014 (3) nun dirigierte der Amerikaner John Fiore das komplette Werk, szenisch am Prager Nationaltheater mit Jiri Sulzenko und Jevhen Sokalo sowie Dana Buresova/ Eva Urbanova und Maria Kobielska alternierend.

Fibichs „Pad Arkuna“: Der Hohe Priester Absalon stürzt in Arkon das Idol des Hl. Vitus. Gemälde von Laurits Tuxens/ Wikipedia

Diese ist bei youtube zu hören.Eine frühere konzertante Aufführung wurde 1989 (4) vom Prager Radio übertragen und erschien nun bei Supraphonline als (mager ausgestattete) Digitalausgabe. Hier dirigiert Petr Vronsky, und es singen Dalibor Jedlicka, Daniela Sounanova, Ivan Kusner und andere. Sammler hatten natürlich alle drei, bzw. vier Aufnahmen. Als Ergänzung sei auf John Fiores vierteilige Einführungen zum Werk auf youtube hingewiesen – sehr hilfreich (wenngleich nur in Englisch).

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Der Komponist Zdeněk Fibich (* 21.Dezember 1850 in Všebořice/Scheborschitz, Böhmen; † 15. Oktober 1900 in Prag) ist ja operalounge.de-Lesern kein Unbekannter, hat sich doch Daniel Hauser bereits ausführlich mit dessen sinfonischem Erbe bei Naxos für uns auseinandergesetzt. Wir haben nun anlässlich der digitalen Ersterscheinung den nachfolgende Bericht zusammenstellt, der auf verschiedenen Quellen beruht, namentlich auf dem Beitext von Frank Kuznak in der (ansonsten dürftig ausgestatteten) digitalen Ausgabe bei Supraphonline, aber auch auf Beiträgen von Jiri Kopecki, Libor Dřevikovský, Phil´s Opera World (ein blog) und verschiedenen mehr. Wie stets bietet das Netz eine Vielfalt an Informationen, wenngleich in Fibichs und Pad Arkunas Fall weitgehend nur in Tschechisch. G. H.

Fibichs „Pad Arkuna“: Karel Kovarovic Vilimek dirigierte die Uraufführung 1900 in Prag/Wikipedia

„Als ich mehrmals auf der Insel Ruji (Rügen) war und mich mit ihrer heroischen slawischen Zeit befasste, ermutigte ich Fibich, nach einem Libretto aus der Geschichte des Falls von Arkun zu suchen, und gab ihm lokales und historisches Material mit Text und Bildern der Insel. Fibich studierte das Material, interessierte sich sofort dafür und lud Anežka Schulzová ein, ein Libretto zu erstellen.“, schreibt der erste Direktor des Prager Nationaltheaters, František Adolf Šubert, in seinen 1902 veröffentlichten Memoiren.

Zdeněk Fibich, 1850 in Ostböhmen geboren, aber hauptsächlich im Ausland aufgewachsen und ausgebildet, war ein Romantiker, dessen Werk die tschechische Phantasie nie so berührte wie seine nationalistischen Zeitgenossen Smetana und Dvořák. Heute ist er vor allem durch das Klavierstück Gedicht (aus der Sammlung Stimmungen, Eindrücke und Souvenirs) und die Oper Šárka bekannt. Er beendete den Fall von Arkun, seine siebte Oper, im Jahre 1899 und starb nach einer Lungenentzündung, bevor sie im November 1900 im Nationaltheater uraufgeführt wurde.

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Fibichs „Pad Arkuna“/Prag 2014/ : Szene mit Ales Briscein und Eva Urbanova/youtube

Pad Arkuna ist in jeder Hinsicht ehrgeizig, angefangen bei der Struktur: Ein einaktiger Prolog mit dem Titel Helga, der im Dänemark des 12. Jahrhunderts spielt, gefolgt von der dreiaktigen Oper Dargun, die 20 Jahre später auf der norddeutschen Insel Rügen spielt. Im ersteren ist die Titelfigur mit dem christlichen Krieger Absalon verlobt, wird aber vom heidnischen Häuptling Dargun schwanger. Eine Konfrontation zwischen den beiden Männern ist ergebnislos, aber Absalon schwört eine zukünftige Lösung. Als sie sich in der zweiten Oper wiedersehen, ist Absalon ein Priester, der einen Kreuzzug anführt, um Darguns heidnischen Kult im Tempel von Arkun zu zerstören. Helga ist schon lange verstorben, aber ihre Tochter Margit macht eine schreckliche Entdeckung inmitten des blutigen Verrats von Darguns Hof, wo die intrigante Prinzessin Radana bereit ist, ihren eigenen Ehemann zu ermorden, um zu bekommen, was sie will.

Fibichs „Pad Arkuna“/Prag 2014/ Szene wie auch großes Foto oben/youtube

Wenn sich die Handlung stark an Shakespeare und die europäische Religionsgeschichte anlehnt, erhebt sich die Musik im wahrsten Sinne des Wortes und grüßt Wagner. Geschrieben als kontinuierliches Musikdrama voller kraftvoller Leitmotive, ist die Partitur oft ausdrucksstärker als das, was die Charaktere auf der Bühne sagen und tun. Fibich hat seine eigenen Ideen – es gibt überall schöne Melodien und die erotische Ladung in Radanas Gesang lässt die Moderne erahnen. Aber von dem Moment an, in dem Helga und Dargun am entgegengesetzten Ende der Bühne stehen und lange emotionale Notlagen austauschen, ist klar, dass wir uns auf Wagner-Gebiet befinden. Der Klang ist satt und durchweg farbenfroh, abwechselnd dramatisch, zart und donnernd, ohne jemals eine Nuance zu verlieren. Oft treibt die Musik die Erzählung besser vorangetrieben als die Handlung (oder deren Fehlen) auf der Bühne.

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Viele Opern kommen und gehen, weil sie nicht mehr als ein einziges Hören verdienen. Diese ist ein Opfer ihres eigenen Ehrgeizes, eine anspruchsvolle Produktion in einer Sprache, die nicht viele Sänger außerhalb der Tschechischen Republik beherrschen. Aber als belebende und intelligente Synthese und Reflexion ihrer Zeit ist es eine Offenbarung.

Fibichs „Pad Arkuna)/ Plakat für die Uraufführung in Prag 1900/ Wikipedia

Diese Oper ist eine Rarität, weil es bislang (vor der gegenwärtigen Supraphonline Ausgabe) keine eine kommerziell veröffentlichte Aufnahme gab (wenngleich auf youtube die szenische Produktion von 2014 in Prag akustisch verfügbar war!); sie wird auch selten aufgeführt, und wenn, dann nur in Tschechien bzw. in der vormaligen Tschechoslowakei. Sie wurde vom Nationaltheater Prag zweimal nach der Uraufführung 1900 in den Jahren 1902 und 1925 sowie zweimal in der mährischen Stadt Ostrava in den Jahren 1922 und 1936 inszeniert, hatte aber ansonsten nur zwei weitere Produktionen: eine gekürzte Konzertfassung 1989 (nun Supraphon-Einspielung, digital erschienen) und die Neuinszenierung im Jahr 2014 im Nationaltheater, die in dieser Rezension verwendet wird. Beide Abschnitte wurden 1952 bzw. 1960 separat im Studio aufgenommen (Helga komplett sowie eine Auswahl von Dargun). Die einzige Ausnahme von dieser Vernachlässigung ist

die 12-minütige Ouvertüre zur Oper, die regelmäßig in Orchesterkonzerten in der Tschechischen Republik aufgeführt wird.

Die Musik ist dunkel und düster, wobei insbesondere Dargun eine dramatische Intensität besitzt, die nur schwer effizient umgesetzt werden kann, daher auch die Seltenheit einer Aufführung. Fibich sympathisierte überhaupt nicht mit seinen christlichen Charakteren (laut seiner Geliebten, der Librettistin Anežka Schulzová, war der Komponist selbst Pantheist, dem slawischen Heidentum näher als dem Christentum). Fibich starb drei Wochen vor der Uraufführung im November 1900 (obwohl er an mehreren Proben teilgenommen hatte), so dass das Werk nie revidiert werden konnte, um es bühnenwirksamer zu machen. G. H./ Übersetzungen Daniel Hauser

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Fibichs Oper „Pad Arkuna“ bei Suprahonline

Die Handlung: Rügen, 1148 und 1168. Helga ist ein intimeres Werk mit nur vier Solisten und ohne Chor, das die Geschichte von Helga (Sopran) erzählt, der Tochter eines dänischen Adligen namens Gunar (Bass) und der Verlobten von Absalon (Bariton), einem dänischen Soldaten, der gerade von einem überraschenden Aufstand in Dänemark zurückkehrt. In seiner Abwesenheit hat sich Helga in den slawischen Krieger Dargun (Bass) verliebt und wurde von diesem geschwängert. Als Absalon zurückkehrt und erfährt, dass Helga ihn verraten hat, tötet er sie fast, erkennt aber, dass dies seine Liebe zu ihr nicht beenden würde. Dargun weigert sich unterdessen, Helga zu heiraten, weil er glaubt, von der slawischen Gottheit Svantovít zum Hohepriester seines (?) Kultus berufen zu werden. Gunar greift ihn an, weil er seine Tochter entehrt hat, aber der ältere Mann wird von Dargun, die ihn verlässt, unbeabsichtigt tödlich verwundet. Gunar vertraut Helga Absalon an, als er stirbt.

Fibichs „Pad Arkuna“: Figurine für Gunna von Karel Stapfer/ Prag 1900/ Wikipedia

Dargun spielt zwanzig Jahre später. Während dieser Zeit starb Helga bei der Geburt einer Tochter namens Margit (Sopran, in der Originalinszenierung von derselben Solistin gesungen) und Absalon (der Vormunds des Mädchens) wurde Bischof und Kanzler des Königs von Dänemark. Inzwischen ist Dargun der heidnische Hohepriester, aber auf Rügen ist die Lage aus den Angeln geraten. Der regierende Fürst Tetislav (erscheint nicht) hat zwei Neffen, Jaroměř und Rutan (beide Tenor). Rutan hat eine Frau namens Radana, die tatsächlich in ihren Schwager verliebt ist und plant, ihren eigenen Ehemann zu töten, um Jaroměř zu heiraten. Währenddessen begegnet Jaroměř dem schiffbrüchigen Absalon und Margit, verliebt sich in das Mädchen und sie in ihn, aber Absalon verweigert seine Gastfreundschaft, um ihn zum Christentum zu bekehren. Radana gesteht Jaroměř ihre Liebe, wird jedoch zurückgewiesen und droht ihrem Mann zu sagen, dass sein eigener Bruder ihn verraten hat. Dargun vertreibt Jaroměř aus dem heidnischen Zirkel, als er sich weigert, die Dänen weiter anzugreifen, und Jaroměř wird von Absalon aufgenommen, der plant, ihn zu benutzen, um die Insel zum Christentum zu bekehren (das ist nur der erste Akt!). Die drei verstecken sich in einer Höhle an einer Buchenküste und die Beziehung zwischen Jaroměř und Margit blüht auf, aber Absalon hat eine Begegnung mit Dargun, bei der dieser versucht, ein Kruzifix in Stücke zu hacken.

Fibichs „Pad Arkuna“: Figurine für Helga von Snimek/ Prag 1900/ Wikipedia

Als Dargun Margit sieht, denkt er, sie sei der Geist ihrer Mutter, und flieht. Absalon sagt Margit, er habe keine Ahnung, warum der heidnische Priester den Namen ihrer Mutter kannte (natürlich eine Lüge). Rutan hat inzwischen Beweise dafür entdeckt, dass Radana untreu ist, und er schleppt sie in die Höhle, um sie zu töten. Als Margit Radana in der Höhle begegnet und diese entdeckt, dass erstere ihre Rivalin ist, beschuldigt sie sie, Rutan getötet zu haben (was ist das Motiv?) und lässt das unschuldige Mädchen nach Arkun verschleppen, um sie wegen des Mordes vor Gericht zu stellen. Dann enthüllt Radana, was sie Jaroměř angetan hat und versucht, ihn zu verführen, aber als sie erkennt, dass er sie niemals lieben kann, beschließt sie, Margit zu gestehen und sie zu befreien. Die dänische Armee trifft ein und Jaroměř und Absalon schwören, Arkun zu zerstören und Margit zu retten (das ist Akt II). Im Tempel von Svantovit gesteht Radana Dargun ihren Ehemord und sie beschließt, hingerichtet zu werden, indem sie auf dem Scheiterhaufen ihres Mannes verbrannt wird. Dargun lässt Margit vor sich herbringen und befiehlt ihr, ihm zu sagen, wer sie ist. Aus den Details des Mädchens erkennt er, dass sie seine Tochter von Helga ist und in einer von seinem Gott nicht gebilligten Handlung umarmt er seine Tochter. Sie warnt ihn vor dem kommenden dänischen Ansturm und davor, zum Christentum zu konvertieren, aber er weigert sich. Inzwischen haben die Dänen bereits den Tempel in Brand gesteckt, der gerade einstürzt, als nur eine ohnmächtige Margit von Absalon gerettet wird. Die überlebenden Rügen lassen sich taufen, Jaroměř und Margit werden als dänische Vizekönige eingesetzt, und die Oper endet damit, dass die christliche Armee ein Te Deum anstimmt. G. H./ Übersetzungen Daniel Hauser

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Eine vollständige Auflistung der bisherigen Beiträge findet sich auf dieser Serie hier.

Die Gräfin aus Warschau

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Sie ist reich, und sie ist glücklich, schwärmen die im Palast der Gräfin zusammengekommen Gäste. Immer wieder werden kennerhaft französische Phrasen in das Gespräch eingestreut, „C’est surpenant, c’est etonnant“. Vornehm und geziert geht es in der Warschauer Gesellschaft Anfang des 19. Jahrhunderts zu, der Blick ist strikt gen Paris gerichtet. Die namenlose Hausherrin, die nur Gräfin genannt wird, hat die französische Metropole vermutlich nie besucht. Ebenso wenig wie Stanislaw Moniuszkos Hrabina jemals im Ausland Aufmerksamkeit erregte; gelegentlich in Form polnischer Gastspiele im Westen, so Ende der 1980er Jahre an der Berliner Staatsoper. Dieses Versäumnis holt Fabio Biondi mit seiner im August 2020 im Teatr Wielki im Rahmen des Chopin and his Europe-Festivals entstandenen Einspielung nach. Mehr noch als Biondis Halka ist diese Hrabina, die offenbar auch keine nennenswerten diskografischen Spuren hinterlassen hat, eine ausgesprochene Überraschung. Ein charmantes Werk, musikalisch abwechslungsreich, mit Tänzen und polnischen Weisen, fast operettenhaft leicht – ein Eindruck, den die gesprochenen Texte unterstreichen – und doch von einer wehmütigen Melancholie durchzogen. Mit seiner ersten abendfüllenden Oper für Warschau, wo er 1858 Chefdirigent der im Teatr Wielki beheimateten Polnischen Nationaloper geworden war, stimmte Moniuszko bereits im Februar 1860 ein Hoch auf polnische Tugenden und Werte an, wie er es fünf Jahre später in seinem Gespensterschloss als Reminiszenz auf die gute alte Zeit noch eindringlicher wiederholte. Allerdings nicht so leichtfüßig und humorvoll. In der begeistert aufgenommenen Hrabina, wozu ihm sein Halka-Mitstreiter Wlodzimierz Wolski nochmals das Libretto nach einem Roman des Józef Dzierzkowski schrieb, stellte Moniuszko der oberflächlichen, tratschsüchtigen Welt der Warschauer Salons den Patriotismus der einfachen Leute und die Wahrhaftigkeit eines einfachen, ländlichen Lebens gegenüber. Diese Gegensätze hinterlassen auch ihre Spuren in der Musik. Die beiden ersten Akte sind eine glänzende Gesellschaftssatire mit gezierten französischen Floskeln und einstudierten mythologischen Szenen – man denkst sowohl an Eugen Onegin wie Pique Dame – mit ineinander verschachtelten Balletteinlagen und Cotillon, Chören und aparten kleinen Szenen, inklusive einer wirkungsvollen Arie im italienischen Stil der Gräfin. Der dritte, mit einer berühmt gewordenen Cello-Polonaise eingeleitete Akt spielt auf dem Land und bildet mit traditionellen Jagdgesängen, dem Ausdruck wahrer Gefühle und ursprünglicher Lebensfreude einen Kontrast zu hauptstädtisch mondänen Künstlichkeit. Hier finden auch einige Jahre nach den ersten beiden Akten der aus dem Krieg zurückgekehrte Casimir und Bronia, die Enkelin des alten Fahnenträgers Horatio, zusammen; wir halten uns an die englischen Namen im polnisch-englischen Beiheft zur wertig gestalteten Aufnahme (2 CD NIFCCD 089-090). Casimir bemühte sich anfangs um die Gräfin, verliert aber wegen eines läppischen Missgeschicks während des Balls deren Gunst.

Die von der Mexikanerin Karen Gardeazabel mit Puccini-Glamour gesungene Gräfin hat ihre Chance verpasst, gesteht sich insgeheim ihre Liebe zu Casimir ein, „Verzweiflung ja, aber niemals Tränen“, und begib sich wieder auf den Jahrmarkt der Eitelkeiten in Warschau. Am Arm des zweiten Tenors und Casimirs Nebenbuhler Dzidzi (Krystian Adam). Moniuszkos einzige Oper, in der Warschau die Hauptrolle spielt, ist kurzweilig und unterhaltsam und wird von Fabio Biondi und Europa Galante liebevoll aufpoliert wie ein verlorengeglaubtes Schmuckstück und animierend, mitreißend und funkelnd gespielt wie eine französische Komödie. Die später im Studio aufgenommen Sprechtexte wurden perfekt einmontiert, wobei die sprechende Gräfin etwas ältlich klingt. So überaus reizvoll diese kapriziöse, oberflächliche, doch auch marschallinenweise Gräfin dem unvorbereiteten Hörer begegnet, wird Hrabina dennoch schwerlich ihren polnischen Wirkungskreis verlassen und eine regionale Angelegenheit – wie etwa die wenig Jahre jüngeren Komödien Smetanas – bleiben, die neben der Verkauften Braut auch nie ins Ausland drangen. Dabei scheint diese rundum gelungene Aufnahme mit dem geschmackvollen Tenor Rafal Bartminski, der als Casimir neben der Bronia der resoluten Natalia Rubis sicherlich nicht viel zu lachen haben wird, besser als vorausgegangene Moniuszko-Einspielungen besetzt. Dazu der Bariton Mariusz Godlewski als alter Schwerenöter Valentine, der Bass Jan Martinik als Bronias Großvater Horatio, der angespitzte Sopran der Nicola Proksch als Freundin der Gräfin und der spielfreudig agierende Podlasie Opera and Philharmonic Choir ( 22. 11. 21)..  Rolf Fath

 

Daphne Evangelatos

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Die Bayerische Staatsoper schreibt: Die griechische Mezzosopranistin Daphne Evcangelatos  (griechisch Δάφνη ΕυαγγελάτουDáfni Evangelátou, * 1952 in Athen) starb am 18. November 2021 von 69 Jahren. Die passionierte Sängerin und Professorin für Gesang galt als eine der renommiertesten Sängerinnen. Ihre musikalische Karriere begann Sie im Opernstudio der Bayerischen Staatsoper. Von 1971 bis 1995 wirkte sie bei verschiedenen Produktionen, wie Der Rosenkavalier (1972), Elektra (1979) oder Capriccio (1993) mit. Heute verstarb die Mezzosopranistin und Wahlmünchnerin Daphne Evangelatos im Alter von 69 Jahren an einer Krebserkrankung. Gemeinsam mit Staatsintendant Serge Dorny, trauert die die Bayerische Staatsoper um die allseits beliebte Künstlerin, deren Mitwirken an der Bayerischen Staatsoper besonders in den Jahren zwischen 1971 und 1995 lag. Daphne Evangelatos, geboren 1943 in Athen, entstammte einer griechischen Künstlerfamilie. Sie war die Tochter des Dirigenten und Komponisten Antiochos Evangelatos. Nach ersten Gesangsstudien in Athen und Wien begann Evangelatos Laufbahn an der Bayerischen Staatsoper. Als Mitglied des damaligen Opernstudios war sie in der Partie der Adeligen Waise in Der Rosenkavalier zu erleben.
Im Anschluss wurde sie 1971 Ensemblemitglied der Bayerischen Staatsoper. Dieses Engagement endete 1983. Die Künstlerin kehrte jedoch immer wieder für Gastspiele zurück auf die Bühne des Nationaltheaters. Vor allem in den Rolle der Annina in La Traviata, als Cherubin in Le Nozze di Figaro von Wolfgang Amadeus Mozart oder als Waltraute in Richard Wagners Die Walküre bleibt die Künstlerin unvergessen. Das letzte Mal war Daphne Evangelatos im Oktober 1994 als Fenena in Nabucco an der Bayerischen Staatsoper zu erleben. Die Sängerin beendete 2015 ihre musikalische Karriere. Ihr breit gefächertes Repertoire reichte von Opern und Oratorien, bis hin zu Liedern und symphonischer Musik. Sie sang vor allem Werke von Monteverdi sowie von zeitgenössischen Komponisten wie Krenek, Nono oder Henze. Im Verlauf ihrer Karriere arbeitete sie unter anderem mit Carlos Kleiber oder Claudio Abbado im Rahmen etwaiger Engagements zusammen. 2006 wurde sie mit dem „Grand Music Award“ von der „Union of Greek Theater and Music Award“ ausgezeichnet. Ihr umfangreiches Fachwissen gab Evangelatos leidenschaftlich gerne an der Hochschule für Musik in München weiter, wo sie als Professorin für Gesang ab 1993 tätig war. Sie hatte außerdem die Leitung des Studiengangs für Musiktheater an der Bayerischen Theaterakademie August Everding inne. Die Bayerische Staatsoper dankt der fantastischen Sängerin für Ihre nachwirkendes Engagement. Die Künstlerin bleibt unvergessen. (Foto Iinforperson – The MovieDB API)

 

Der Verlag Schott schreibt: Die griechische Mezzosopranistoin Daphne Evangelatos (griechisch Δάφνη ΕυαγγελάτουDáfni Evangelátou, * 1952 in Athen) starb am 18. November 2021 in München. Sie entstammte einer bekannten griechischen Künstlerfamilie. Ihr Vater war der Komponist und Dirigent Antiochos Evangelatos. Ihre musikalische Ausbildung erhielt sie zunächst in ihrer Geburtsstadt Athen, später in Wien und am Opernstudio der Bayerischen Staatsoper. Nach kurzen Zwischenstationen an den Staatstheatern Kassel und Karlsruhe wurde sie von Wolfgang Sawallisch als Ensemblemitglied an die Bayerische Staatsoper in München engagiert, wo sie fortan die großen Fachpartien übernahm. Seitdem war Daphne Evangelatos Wahl-Münchnerin, tritt aber regelmäßig als Opern-, Konzert- und Liedsängerin in den europäischen Musikmetropolen auf. Sie war wiederholt in Berlin, Rom, Wien, London, Paris, Brüssel, Amsterdam, Mailand, Dresden oder Venedig, zu hören, sie trat bei den Festspielen in Salzburg, Edinburgh, Athen und Epidaurus auf. 1993 wurde Daphne Evangelatos mit einer Professur für Gesang an der Hochschule für Musik und Theater München betraut und leitete zudem den Studiengang Musiktheater an der Bayerischen Theaterakademie August Everding. (Quelle Schott)

 

Gipfeltreffen

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Die Idee, drei Countertenöre auf einer Platte zu vereinen, hatte schon harmonia mundi vor einigen Jahren. Damals trafen sich Andreas Scholl, Dominique Visse und Pascal Bertin im Studio. Nun folgt das Label Château de VERSAILLES mit einer ähnlichen Konstellation für seine Ausgabe Les tres contre-ténors, die noch spektakulärer ausgefallen ist (CVS050). Denn mit Samuel Mariño ist ein Sopranist angetreten, dessen Virtuosität ans Unwirkliche grenzt und der dieser Veröffentlichung den Ausnahmestatus verleiht. Sein erstes Solo ist Cleopatras Arie „Tra le procelle assorto“ aus Grauns Cleopatra e Cesare. Die staunenswerte Bravour paart sich hier mit sinnlicher Koketterie und lustvoller Verve. Noch sensationeller ist Mariños  Arbace in Vincis Artaserse, denn bei dessen Arie „Vò solcando un mar crudele“ muss er sich mit der maßstäblichen Interpretation von Franco Fagioli in Nancy messen. Sehr akzentuiert begleitet, fühlt sich der Sänger vor allem in der hohen Lage zuhause, in der er glanzvoll jubiliert. Seine Interpretation wirkt insgesamt weicher, femininer als die von Fagioli, aber keinesfalls weniger bravourös, was allein die Kadenz am Ende des ersten Teiles und die Ausflüge in die Extremhöhe belegen.

Nach Mariño hat der italienische Counter Filippo Mineccia seinen ersten Auftritt mit der Arie des Acrotato, „Sagace è la mano“, aus Hasses Spartana Generosa. Hier fällt die substanzreiche und resonante Tiefe auf, aber die bewegliche Stimme wird auch den virtuosen Koloraturläufen mühelos gerecht. Der Italiener macht in jüngster Zeit eine bemerkenswerte Karriere bei Festspielen und auf internationalen Bühnen. Mit der Arie des Aci, „Alto Giove“, aus Porporas Polifemo fällt ihm ein berühmter Titel zu, hatte doch der legendäre Farinelli diese Arie immer wieder dem depressiven spanischen König im Palast von Madrid vorgesungen. Das Orchester leitet sie träumerisch ein und der Sänger nimmt diese Stimmung auf,  lässt seine Stimme wunderbar schwebend und sanft fließen. Aus dieser Oper erklingt noch das jauchzende Terzetto zwischen Aci, Ulisse und Galatea „La gioia immortal“, das bei der Aufführung 1732 in Rom von dem illustren Trio Farinelli, Senesino und Cuzzoni interpretiert wurde. Auf der CD gesellt sich zu Mariño und Mineccia der renommierte Countertenor Valer Sabadus, dessen erster solistischer Beitrag die Arie der Piacere, „Lascia la spina“, aus Händels Il Trionfo del Tempo e del Disinganno ist. Bekannter ist sie als Almirenas Arie „Lascia ch’io pianga“ aus Rinaldo – das innige Liebesbekenntnis wird von Sabadus gefühlvoll und mit einer Stimme von reinstem Wohllaut vorgetragen. Dagegen kann er mit der Furienarie des Titelhelden aus Händels Serse furios auftrumpfen.

Die drei Sänger sind auch in Duetten und Terzetten zu hören, beginnend mit „Temi lo sdegno mio“ aus Porporas Germanico in Germania, mit welchem das Trio für einen fulminanten Einstieg sorgt. Mariño und Mineccia singen aus Händels Berenice, Regina d’Egitto das Duett der Titelheldin mit Demetrio, bei der Uraufführung in London 1737 von der berühmten Anna Maria Strada del Po und dem namhaften Kastraten Domenico Annibali interpretiert. Die beiden Sänger vereinen ihre Stimmen in harmonischem Zusammenklang und vermögen es ohne Mühe, ein Paar von einer Königin und einem Prinzen zu imaginieren.

Mineccia ist mit Sabadus noch mit dem Duett „Sound the Trumpet“ aus Purcells Come Ye, Sons of Art zu hören, in welchem beide ihre Virtuosität mit zwei Trompeten messen können. Originell ist der Schluss des Programms, bei dem das Schlussduett von Poppea und Nerone, „Pur ti miro“, aus Monteverdis Incoronazione di Poppea sogar zum Terzett umfunktioniert wurde, um allen drei Sängern noch Gelegenheit für einen gemeinsamen Auftritt zu geben.

Der polnische Dirigent Stefan Plewniak macht seit geraumer Zeit von sich reden als innovativer Interpret der Alte-Musik-Szene. Mit dem Orchestre de l’Opéra Royal de Versailles arbeitet er seit einigen Jahren zusammen und hat auch bei dieser Einspielung große Verdienste durch seine impulsive und inspirierende Begleitung. Mit „Arrival of the Queen of Sheba“ aus Händels Solomon und der Ouverture zu Ariostis Vespasiano hat der Klangkörper Gelegenheit für zwei solistische Beiträge, die er mit musikantischem Schwung zu willkommenen orchestralen Intermezzi formt.

Der prachtvollen CD-Ausgabe liegt noch eine DVD bei, welche das Konzert der drei Sänger in der Galerie des Glaces von Versailles (mit veränderter Reihenfolge des Programms) festgehalten hat. Mariño, Mineccia und Sabadus in solch glanzvollem Ambiente live singend erleben zu können ist ein ganz besonderer Reiz und erhöht den Wert der Neuerscheinung bedeutend. Bernd Hoppe

 

(Wobei „les“ im Titel der CD ja doch einen gewissen Alleinigkeitsanspruch darstellt, es gibt jauch andere renommierte Counter, die ebenfalls diese Öffentlichkeits-Geltung haben…ein wenig Bescheidenheit wäre vielleicht engebracht… G. H.)

Peter P. Pachl

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Tief bewegt erfuhren wir vom Tode des Musikwissenschaftlers und Regisseurs Peter P. Pachl, der am 15. November 2021 im Alter von nur 68 Jahren verstarb. Pachl ist ja operalounge.de-Lesern absolut kein Unbekannter, haben wir doch immer wieder seine hochinteressanten Siegfried-Wagner-Produktionen besprochen und häufig seine klugen Texte zu seinen CD-Projekten übernommen. Der gebürtige Bayreuther leitete Opern an vielen Häusern, einschließlich der English National Opera, lehrte an zahlreichen Universitäten und war kurzzeitig auch Intendant der Berliner Symphoniker. Zudem gründete er eine Siegfried-Wagner-Gesellschaft, um den Sohn Richard Wagners neu zu entdecken. Ein ausführlicher Nachruf von Roland Dippel folgt nachstehend, aber wir beklagen den Verlust eines liebenswürdigen Freundes und auch Kämpfers für ein sonst vernachlässigtes Repertoire der Musikgeschichte. r. i. p. G. H.

 

Bei den Vorbereitungen zur von ihm seit 10 Jahren betriebenen Uraufführung von Anton Urspruchs „Die heilige Cäcilia“ ging es Peter P. Pachl mit seinen langjährigen begeisterungsfähigen Mitstreitenden in erster Linie um das Bekanntmachen eines vergessenen Werks als dringliche Signalfunktion für Theater- und Konzertleitungen. Aber diese Arbeit konnte er nicht vollenden. Am 15. November 2021 verstarb Peter P. Pachl (geb. 24. April 1953 in Bayreuth) nach kurzer, schwerer Krankheit in Bochum. Die wegen zahlreicher Beeinträchtigungen zu „Jüdisches Leben in Deutschland 2021“ entstandene Produktion wurde von Pachls Regieassistent Chang Tang in der Henrichshütte Hattingen bis zur Premiere am 21. November begleitet.

Der Gründer des pianopianissimo musiktheater, Dramaturg, Intendant und Musikwissenschaftler wurde nur 68 Jahre alt. Die Internationale Siegfried Wagner Gesellschaft, ihr Geschäftsführer Achim Bahr und ihr Präsident Frank Strobel beraten im Dezember, wie die geplanten Projekte ihres Vizepräsidenten Pachl – „Herzog Wildfang“ in der Bayreuther Kulturbühne Reichshof im Sommer 2022 und „Der Bärenhäuter“ in Odessa 2023 – weitergeführt werden.

An dem leidenschaftlichen Siegfried-Wagner-Entdecker Pachl rieben sich, wenn er Regie führte, immer wieder die Geister. Er brachte genau jene künstlerische Polarität auf die Bühne, in welcher er lebte: Ein riesiger Kosmos zwischen Kunstreligion und Kalauer. Die Grenzen waren überraschend fließend und schöpften aus Pachls bewundernswert weitem Horizont in den Geistes- und Grenzwissenschaften. Pachls Spannweite zwischen großen und intimen Projekten, zu denen Arbeiten wie die Bühnenfassung von Richard Wagners Singspiel „Männerlist größer als Frauenlist oder Die glückliche Bärenfamilie“ für die Pocket Opera Nürnberg (2013) gehörte, geriet oft faszinierend und frivol. Die Schauplätze seiner Inszenierungen und deren spartenübergreifender Impetus machten Reiselust: Im Pflaums Posthotel Pegnitz brachte Pachl Kammeropern zum Beispiel von Judith Weir. Die Berliner Symphoniker spielten unter seiner Intendanz Engelbert Humperdincks Originalpartitur mit Max Reinhardts Stummfilm „Das Mirakel“.

Wo es Unbekanntes, Außergewöhnliches und Fremdartiges aus dem Musikschaffen des 19. und frühen 20. Jahrhunderts zu entdecken galt, wurde Pachl fündig: Das war so bei „Flammen“ lange vor einer Renaissance von Franz Schreker, Opern von Ludwig Thuille, Anton Urspruch und im Fall von E. T. A. Hoffmanns „Der Trank der Unsterblichkeit“ eine Uraufführung 204 Jahre nach Entstehung am Theater Erfurt (2013). Zum Beispiel die Inszenierung von Hoffmanns Oper „Undine“ bewies, dass der freche Pachl auch anders konnte. Am Theater Koblenz wurde die hochromantische Rarität zu einer dreidimensionalen Verlagerung von Bildern Ludwig Richters und Moritz‘ von Schwind auf die Bühne.

Vor allem Siegfried Wagner, mit dem Pachl sich in seiner Dissertation (1979), einer stattlichen Biographie (1988) und in Myriaden von Fachtexten auseinandersetzte, hatte es ihm angetan. Pachl initiierte, kuratierte, inszenierte oder koordinierte wirklich alle Siegfried-Wagner-Produktionen der letzten vierzig Jahre – als Intendant bei den von ihm in den 1990er Jahren gegründeten Rudolstädter Festspielen, als Chefdramaturg und stellvertretender Intendant des Theater Hagen und an zahlreichen anderen Orten. Drei Siegfried-Wagner-Opern gelangten durch Pachls Enthusiasmus und Beharrlichkeit zur Uraufführung: „Das Flüchlein, das jeder mitbekam“ (Kiel 1984), „Wahnopfer“ (Rudolstadt 1994) und „Die heilige Linde“ (Kölner Philharmonie 2001). Neben langjährigen Operngefährten wie Rebecca Broberg und Volker Horn konnte er zum Beispiel international renommierte Sängerpersönlichkeiten wie Dagmar Schellenberger und Roman Trekel langfristig für Siegfried Wagner begeistern.

Als ich ihn ca. 2012 nach weiteren Siegfried-Wagner-Aktivitäten fragte, meinte er lakonisch. „Momentan nichts, es liegt ja fast alles auf Tonträgern vor.“ Wenig später setzte er in Bayreuth zu einer zweiten Runde an. Während der Festspielzeit sollten in den nächsten Jahren der Reihe nach alle Opern Siegfried Wagners zur Aufführung gelangen. Nicht nur aufgrund der Pandemie, sondern auch wegen der wegen Sanierung nicht bespielbaren Stadthalle, war der Start nicht frei von Komplikationen. Für das Markgräfliche Opernhaus sind Siegfrieds Opern zu groß besetzt, das „digitale Orchester“ Ulrich Leykams ist die Alternativlösung bis zur Ermöglichung physischer Orchesterauftritte.

Diesen enormen Einsatz würdigte Katharina Wagner: „Peter P. Pachl hatte eine Zielstrebigkeit in der Umsetzung seiner Visionen wie wenige. Sein Brennen für die Kunst war frei von Ehrgeiz und Eitelkeit. Das habe ich in den vielen Jahren unserer Bekanntschaft und der unter Corona erschwerten Umsetzung des Bayreuther Siegfried-Wagner-Zyklus an ihm bewundert.“

Die Niederschwelligkeit zwischen Hochkultur und Off-Theater beflügelte Pachl auch als Rezitator. In den letzten Jahren nahm er zahlreiche Melodramen aus den Jahren um 1900 für CD auf. Mit Ernst, Ironie und manchmal der angemessenen Derbheit widmete Pachl sich Stücken von den experimentellen Spielwiesen ernstzunehmender Komponisten und Überbrettl-Vertonungen. Es ist wahrscheinlich auch diese gleichgewichtige Leidenschaft zwischen Pathos und Priapus, die ihm manche übelnahmen. Dabei steckte in jeder von Pachls Produktionen ein zutiefst humanes, manchmal mit Galgenhumor überlagertes Plädoyer für freie Liebe, freie Spiritualität und ein von böswilligen Aggressionen freies Leben. Um ihn trauern mit seiner Frau Angelika Pachl-Mix viele Freund*innen und Menschen, die von ihm immer wieder überraschende andersartige Impulse zu einer staubfreien Beschäftigung mit der musikalischen Hoch- und Spätromantik empfangen hatten. Davon zeugen auch zahlreiche Texte Pachls und von ihm wie nebenbei eingeleitete Noteneditionen zum Beispiel von Clement Harris‘ „Paradise Lost“ und verschiedener Einlage-Arien des jungen Richard Wagner für andere Bühnenwerke. Roland H. Dippel

 

Liebling der Schatten

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Fest etabliert im deutschen Fach, zumindest was die Studioaufnahmen betrifft, hat sich Anna Netrebko, nachdem sie auf der Bühne, debütierend in Dresden, zumindest die Elsa gesungen hat. Auf ihrer neuesten CD kommen noch Tannhäuser-Elisabeth, Isolde und Ariadne dazu, das Cover scheint Coronazeiten angepasst, wenn die schöne Sängerin schwarze Fingerlinge und eine ebensolche Maske über Kinn und Unterlippe trägt, was wiederum zum Titel Amata dalle Tenebre, also Geliebt von den Finsternissen, passt. Da erwartet man eigentlich eine Lady Macbeth, die  auch bereits zum Repertoire des Soprans gehört, es beginnt aber mit Ariadne auf Naxos und ihrem „Es gibt ein Reich“, zu dem die dunkle, wie schmerzumflorte Stimme sehr gut passt, die die deutschen Konsonanten etwas aufweicht, so dass die Arie leicht verwaschen klingt, die Höhe niemals scharf oder schneidend, aber stählern und unangefochten gestaltet, und im „allein“ ist viel von Verzückung, die Stimme scheint in der reichen Musik zu baden.  Da ist es erstaunlich, dass Elsas „Einsam in trüben Tagen“ von mädchenhafter Klarheit ist, weniger, dass die Stimme „zu gewalt’gen Tönen“ machtvoll anschwellen kann. Eher die tapfere Elisabeth am Ende des zweiten Akts als die zarte Jungfrau zu seinem Beginn tritt mit der Hallenarie auf, der fordernde Jubelton passt dann aber sehr schön zum Schluss der Arie, „weilt er ferne mehr“ ist leider bis zur Unkenntlichkeit vernuschelt. Gegenüber einer so großartigen Stimme wie der der Netrebko verstummen die Bedenken, die man gegen die Aufnahmen einzelner Arie aus Partien hat, die noch nicht auf der Bühne gesungen wurden. So geht es dem Hörer wohl auch mit Isoldes Liebestod, der hier ganz verhalten beginnt, einen ersten Höhepunkt im „leuchtet“ findet, agogikreichst gestaltet und klug eingeteilt wird und wo man am Schluss doch sich des Eindrucks nicht erwehren kann, die Rolle in ihrer Ganzheit sei noch nicht vollkommen erfasst.

Eher stilistisch anfechtbar ist die Aufnahme von Purcells Dido mit „Thy hand, Belinda“, wo zwar eine instrumentale Führung der Stimme gelingt, aber man sich doch wünscht, es ginge weniger getragen zu.

Ganz in ihrem Fach ist Anna Netrebko natürlich im Italienischen, das sie mit „Ritorna vincitor“ von Aida vorstellt. Bereits das Einsetzen des Scala-Orchesters unter Riccardo Chailly bringt den Hörer zum wohligen Erschauern, die lodernde Dunkelheit des Soprans, seine schöne Melancholie, so bei „Ah, non fu in terra mai“, das farbige Piano ab „Ma la mia prece“ und der schöne Flötenton für „Numi, pietà“ in vielen Variationen sind einfach zum Entzücken. Auch für die Carlos-Elisabetta stehen La Netrebko unendliche Ausdrucksmöglichkeiten zur Verfügung, viel vokale Zärtlichkeit für „la Francia“, eine eherne Stimme für die Ausbrüche der Verzweiflung, ein dumpfes letztes „signor“. Auf zwei Verdi-Arien folgen zwei von Puccini, so Butterflys „Un bel di“, das so leicht und zart wie Schmetterlingsflügel beginnt, weitgespannte Bögen ausmalt und die Vision der  armen Japanerin immer kraftvoller sich entfalten lässt. Manon Lescaut dokumentiert in ihrer Sterbeszene eine üppig Puccinistimme, in dunkler Entsagung  im „Tutto è finito“. Verismo erklingt auch in Adriana Lecouvreurs „Poveri fiori“, denen  die Sängerin „soave e forte“ gleichermaßen angedeihen lässt.

Natürlich darf auch eine russicshe Partie nicht fehlen. Für Lisas letzte Arie aus Pique Dame kann der Sopran Mädchenhaftes wie dramatische Wucht aufbieten, eine überaus reiche Stimme, die bruchlos an- und abschwellen kann, und die letzten Takte scheinen schon nicht mehr von dieser Welt zu sein. Mit dem opernerfahrenen Orchester der Mailänder Scala und dem Dirigenten Riccardo Chailly hat die Ausnahmesängerin natürlich auch die bestmöglichen Begleiter an ihrer Seite. Die CD ist, von kleinen Mängeln abgesehen, alles in allem ein Hochgenuss (Deutsche Grammophon 486 0531). Ingrid Wanja      

Nicht wirklich aufregend

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Spärlich ist die Diskographie für Vincenzo Bellinis Il Pirata, seine dritte Oper und damit noch ein Frühwerk nicht ohne Schwächen, einmal nicht mit einem Sopran, sondern mit einem Tenor als Titelpartie und zwar einer, die den Interpreten vor fast unüberwindliche Probleme stellt. Sie wurde wie einige andere seiner Rollen vom Komponisten für die Stimme von Giovanni Battista Rubini, der als erster Bruststimme und Falsett in der Extremhöhe miteinander verband, geschrieben. Sammler haben natürlich viele Live-Aufnahmen, von der De Cavalieri bis zu Radvanovsky kürzlich, aber offiziell findet man nur diskutable Aufnahmen mit Callas, Caballè und Aliberti mit entsprechenden Verdiensten um das Werk. Aber die  der Spanierin leidet unter dem Gatten als für den Hörer unzumutbaren Gualtiero, die der Griechin ist mit Pier Miranda Ferraro nicht besser bestückt, und die Italienerin, die das Werk in Berlin mit Marcello Viotti aufnahm, hat mit Stuart Neill einen zwar höhensicheren, aber eintönig klingenden Partner an der Seite. In den Achtzigern gab es in Martina Franca einen Pirata ebenfalls mit Aliberti, die den von Rodolfo Celletti und Alberto Zedda geförderten Tenor Giuseppe Morino zum Partner hatte, der frappierend höhensicher und dazu noch äußerst gestaltungsfreudig den Feinheiten der Partie nachspürend nachvollziehen ließ, wie die Partie bei der Uraufführung an der Scala geklungen haben könnte.

Für ihren durch eine eigene Firma namens Prima classics aufgenommenen Pirata hat die lettische Sopranistin Marina Rebeka sich den jungen Tenor Javier Camarena ausgesucht, der für die schwierige Partie das angemessene Belcanto-Timbre mitbringt, dazu eine klare Diktion der zwar nicht großen, aber durchdringenden Stimme, die auch in der Extremhöhe kaum an Präsenz verliert und bereits mit einem „A lei soltanto“ angenehm überrascht. Nur ganz leicht verhärtet sich die Stimme in den stratosphärischen Höhen von „Per te di vane lagrime“, die Verbindung von romantischer Melancholie und höhenverliebtem Virtuosentum gelingt, fast durchweg wird der Verlust von Farbe, die auch in der Mittellage  besticht, vermieden, schön schmerzlich klingt „Cedo al destin“, und nur im Terzett klingt die Höhe etwas gequält. In „Tu vedrai la sventurata“ besticht der freie Fluss der vielbeschworenen unendlichen Melodie, der Ton wird in der Kadenz schön modelliert, eine interessante Variation erfreut den Hörer im da capo.

Für eine fragile Bellini-Heldin wie die Imogene hat Marina Rebeka eine etwas  zu herb-derbe Stimme. Das zarte Nervenkostüm, das sie schließlich in den Wahnsinn führt, nimmt man ihr nicht so recht ab. Aus diesem Grund passen die beiden Stimmen auch nicht optimal zusammen. Aber die Sängerin zeigt sich als technisch sehr versiert, hochpräsent in den Rezitativen und farbig in der Mittellage. Im Terzett lässt die Rebeka ihren Sopran schön über den anderen Stimmen schweben, in „Col sorriso d’innocenza“ spinnt sie feine Tongirlanden, die Intervallsprünge nach unten wie bei „Oh! Sole,ti vela“ klingen recht gewaltsam, manches verwaschen wie „Taci, rimorsi“, und was will sie uns mit einem sehr zärtlichen „Ernesto“ sagen?

Dieser wird von Franco Vassallo mit viel Durchschlagskraft und guter Höhe gesungen, die Rezitative und „Tu m’apristsi in cor ferita“ klingen manchmal zu unkontrolliert grimmig, dem Belcanto scheint der Bariton fast schon entwachsen. Mehr als nur eine Stichwortgeberin ist die Adele von Sonia Fortunato mit geschmeidigem Mezzosopran, einen gestandenen Goffredo singt Antonio Di Matteo, unauffällig bleibt rollengemäß der Itulbo von Gustavo De Gennaro.

Der Chor der Bellini-Stadt Catania singt mit Enthusiasmus und viel Temperament, das Orchester des Teatro Massimo unter Fabrizio Maria Carminati ist natürlich in dieser Musik zuhause, erfreut gleich zu Beginn mit einer flüssigen Sinfonia, stellenweise nicht nur beschwingt, sondern geradezu fröhlich. Aber die endgültige Antwort auf die Frage: Welches ist „richtige“ Pirata-Aufnahme kann die hier vorliegende auch nicht geben (Prima Classic 010 3 CD, bei dieser Firma hat Marina Rebeka noch einige weitere Arienprogramme aufgenommen). Ingrid Wanja

Hocherfreulich

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Warum immer mehr Sänger sich das Booklet zu ihrer Recital-CD selbst schreiben, kann man nur vermuten, warum so viele CDs in englischer Sprache betitelt werden, obwohl vorwiegend in Italienisch oder Deutsch gesungen wird, liegt eher auf der Hand: Man will ein möglichst großes Publikum damit ansprechen.

Die CD von Andreas Bauer Kanabas nennt sich Love and Despair, enthält keine einzige englische, aber immerhin Arien in sechs unterschiedlichen Sprachen, und es macht Sinn, dass der Bass einen Teil des Booklets selbst verfasst hat, denn darin erläutert er seine Sicht der Partien, die er auf der CD verkörpert. Außerdem erklärt er dem Leser, der ihn vielleicht bereits als Andreas Bauer kannte, warum er nun seinem Namen ein Kanabas hinzugefügt hat. Er will damit an seine Großeltern mütterlicherseits erinnern, die aus ihrer Heimat Böhmen am Ende des Zweiten Weltkriegs vertrieben wurden.  Dieser zweite Artikel des Booklets verwirrt insofern, als er zunächst, in der 3. Person  geschrieben, den Anschein erweckt, als würde- und das voller Lobpreisungen- über den Sänger berichtet, dann aber urplötzlich in die erste Person übergewechselt wird.

Wichtiger als das Booklet ist aber schließlich die CD, und über diese lässt sich fast nur Hocherfreuliches berichten. Bassrollengemäß ist mehr von Despair als von Love die Rede, und es beginnt mit der Arie des Silva aus Verdis Ernani, in der der Sänger bereits im Rezitativ, das sehr agogikreich interpretiert wird, eine tiefschwarze, auch in der mezza voce sehr farbig Stimme hören lässt. Die Phrasierung ist durchgehend auch in Arie und Cabaletta großzügig, das schöne Legato könnte noch konsonantenfreundlicher sein. Besonders bemerkenswert ist auch die Geschmeidigkeit der Stimme in der Cabaletta. Die Arie des Philippe aus Verdis Don Carlos singt der Bass auf Französisch , wohl um den Beweis anzutreten, dass auch Partien in dieser Sprache zu seinem Repertoire  gehören. Sie wird sehr facettenreich gestaltet, wie aus dumpfer Verträumtheit erwachend und sich zur bitteren Erkenntnis in schönen Crescendi steigernd, ein echter basso profondo, der über reiche Schattierungsmöglichkeiten verfügt.

Das deutsche Repertoire wird mit König Marke berücksichtigt, dem der Sänger ein gute Diktion angedeihen lässt, dessen langen Monolog er klug strukturiert und der zugleich Würde ausstrahlt und Anteilnahm erweckt. Weiter geht es mit Russischem, zum Glück einmal nicht Fürst Gremin, sondern Rachmaninows Aleko, sehr heldisch auftrumpfend und fern von allem Bassgegrummel.

Es geht zurück zu Verdi mit Banco, dessen Arie Bauer Kanabas durch Tempiwechsel viel Dramatik verleiht, mit Zaccaria, der majestätisch, dunkel bis in die Höhe hinauf und frei bis in die tiefste Tiefe hinunter überzeugt.

Der Wassermann aus Dvoraks Rusalka erfreut durch väterliche Weichheit und durch Geschmeidigkeit. Schillernder, zwielichtiger und im Duett mit der Judith von Tanja Ariane Baumgartner mit warmem, rundem Mezzosopran kommt schließlich, natürlich in Ungarisch, Herzog Blaubart von Bela Bartok zu Wort.

Mit dem Latvian Festival Orchestra Riga unter Karsten Januschke stand als Begleitung zwar kein „großer“ Name zur Verfügung, aber eine durchaus inspirierende und zuverlässige Begleitung (Oehms Classics OC 490/ dazu auch das Interview mit dem Sänger bei operalounge.de). Ingrid Wanja   

A Georgian Entertainment

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Charles Dibdin ist ja Lesern von operalounge.de kein Unbekannter, ist hier vor nicht langer Zeit sein Shakespeare-Entertainment The Jubilee bei Restrospect Opera vorgestellt worden.  Nun gibt es von derselben Firma Didbins Sing-Spiel The Wags, ebenfalls aus dem heiteren Genre und musical-nah, und deshalb von unseren Kollegen vom Operetta Research Center hier besprochen, die sind die richten dafür. G. H.

 

Nun als Charles Didbin und seine Wags (was so viel wie Witzbolde heisst). Didbin wird häufig – sofern man bei ihm von häufig sprechen kann – als eine der Verbindungen zwischen den „Balladenopern“ von John Gay (The Beggar’s Opera, Polly usw.) und den „komischen Opern“ von Gilbert und Sullivan angesehen. Er war das achtzehnte Kind einer „energischen Dame“, die sich bei seiner Geburt im Jahre 1745, als sein ältester Bruder schon 29 war, bereits im 50. Lebensjahr befand. Zwischen 1756 und 1759 war er Chorsänger an der Winchester Cathedral und wurde dann von Covent Garden als singender Schauspieler engagiert, wo er begann, Verse sowie Musik für die Bühne zu schreiben: 1765 The Maid of the Mill mit Isaac Bickerstaff, 1768 gefolgt von Lionel und Clarissa, welches ich 1965 beim Eröffnungsfestival von Guildford’s mit Yvonne Arnaud Theatre mit Max Adrian, Rachel Kempson, Anne Rogers und Peter Pratt erlebte.

Charles Didbin & David Garrick: „The Jubilee“ bei Retrospect Opera

Ich erinnere mich, dass ich es total entzückend fand und mich fragte, warum Dibdin so selten aufgeführt wurde – abgesehen von Tom Bowling. Einige Jahre später inszenierte Guildford auch The Duenna (1788) mit der charismatischen Joyce Carey in der Titelrolle, wo Dibdin mit Sheridan zusammenarbeitete. The Shepherd’s Artifice von 1762 wird laut Wikipedia oft als „Operette“ bezeichnet!

Insgesamt hat Dibdin etwa 600 Lieder komponiert, von denen die meisten, wie uns die zahlreichen Beilagen von The Wags erzählen, im „galanten Stil“ seien, einer Reaktion auf den überladenen Barock von Händel und Bach, und „im Allgemeinen unkompliziert, oftmals zentriert um drei Akkordfolgen, welche Tonika und Dominante betonen. Dissonanz wird sparsam verwendet, ebenso wie Modulationen“ mit begrenztem Einsatz von Verzierungen.

Dibdin war der herausragende musikalische „Showman“ seiner Zeit und revolutionierte mit seinen vertrauten Ein-Mann-Auftritten die populäre Unterhaltung. The Wags von 1790 brachten ihm seinen größten Erfolg. Er nannte es ein „Table Entertainment“, das in drei Teile gegliedert war und Zeit für zwei Pausen ließ, wobei jeder Teil sechs oder sieben Lieder umfasste.

Charles Dibdin, as painted by Thomas Phillips in 1799. (Photo: National Portrait Gallery / Wiki Commons)

In The Wags stellt sich Dibdin eine Villa außerhalb Londons als „Vergnügungslager“ vor, in der sich eine Ansammlung britischer Exzentriker unter der Führung von Brigadegeneral Bumper regelmäßig trifft, um Geschichten zu erzählen, Witze auszutauschen und Lieder zu singen. Während Dibdins Bühnenwerke Arrangements von populären Liedern und Liedern anderer Komponisten sowie eigene Kompositionen umfassen, stammen alle Lieder in The Wags von Dibdin selbst, sowohl in Wort als auch in Musik. Angesichts der begrenzten Verwendung ungewöhnlicher Harmonien und Modulationen sind die Lieder sehr abwechslungsreich und werden von Simon Butteriss auf dieser Retrospect Opera-CD mit Schwung gesungen. Bemerkenswert sind Track 11, The Indian Death Song, und Track 22, The Soldier’s Adieu. Beides wird auf einem Hammerklavier aus dem Jahre 1801 von Steven Higgins begleitet, der so viel Abwechslung wie möglich aus diesem Instrument herausholt.
Der gesamte gesprochene Text von Dibdin ist enthalten. Es klingt sehr nach Ronnie Corbett, aber da die 82-minütige CD großzügig angelegt ist, besteht die Möglichkeit, das meiste davon bei wiederholtem Abspielen wegzulassen, so man dies wünscht.

Eine sehr empfehlenswerte Aufnahme einer der Nebenstraßen der englischen Musik und tatsächlich Vol. 3 von Dibdins Werk bei Retrospect. Es würde unser Wissen über den Komponisten bereichern, wenn die nächste Folge eines seiner Bühnenwerke beinhaltete. John Groves/ Operetta Research Center/ 31. Oktober 2021/ Übersetzung Daniel Hauser

 

Weber/Berlioz: „Le Freyschutz“

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Im Jahre der 200. Wiederkehr der Uraufführung des Weberschen Freischütz 1821 im Berliner Schaupielhaus hat man bislang kein Wort zur wichtigen Neufassung durch Hector Berlioz 1841 an der damaligen Academie royale de musique (Salle Le Peletier, 7. Juni 1841) gehört. Seit Jahrzehnten wird Webers Oper in Deutschland und international mehr oder weniger verhunzt durch die Theater geschleift, verstörend in Besetzungen und Fassungen, unbefriedigend auch auf CDs vertreten (die recht reife Elisabeth Grümmer nebst Hopf oder Schock/EMI & live stellt immer noch die vielleicht beste Wahl dar, sieht man von Kleiber fils´ rasanter Sicht aber mit Peter Schreiers grotesk besetztem Max und den Schaupieler-Dialogen aber doch sehr speziell/DG ab). Von Schrecklichkeiten wie der Aufnahme mit Birgit Nilsson möchte man gar nicht erst anfangen. Webers Freischütz hat wenig Glück auf den Theatern, weil niemand der Sprechfassung und dem Libretto traut, dieses ver-unbessert, kürzt oder weglässt. Auf CDs wie in den Häusern.

Hector Berlioz/ Photographie von Nadar/ Wiki

Denn auch Christoph Eschenbach hätte es besser wissen sollen, als er nun im Jubiläumsjahr 2021 einen kaum diskutablen und nur mäßig beachteten Freischütz konzertant am Ort des originalen Berliner Geschehens gab. Dabei war er es, der in seiner Pariser Zeit (live m. W. erstmals in moderner Zeit) einen ganz wunderbaren, konzertanten Freychütz francais 2002 mit der fabelhaften Michaela Kaune/Agathe (französisch ohne -e gesprochen) aufführte, auch in Paris erstmals seit Menschengedenken (was in Frankreich nicht viel heißt, denn was in Paris nicht stattfindet ist nicht gewesen…). Wenngleich jedoch der französische Dirigent Jean-Paul Penin eine französischsprachige CD der Berlioz-Version bereits 1999 veröffentlicht hatte (davon nachstehend mehr).

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Der überwältigende Eindruck dieses Eschenbach-Konzertes 2002 (die Kaune wie gesagt unerreicht und Annick Massis/Annette entzückend!)  führte mich eben zu Berlioz, der mit seinen eigens komponierten Rezitativen und dem sehr ordentlich übersetzten Libretto von Emilien Pacini so unerhört geeignet ist für eine internationale Präsentation der Oper, deren originale Singspiel-Sprechtexte wie beim Fidelio oder der Entführung die Sänger gerne verzweifeln lässt (man denke an Jessye Normans Leonore bei Philips, an Absurdität nicht zu überbieten). Die Handlung ist hier viel spannender, der Text kein Stolperstein und die flotten Rezitative treiben den Plot vorab, der aristotelisch in einem kurzen Zeit-. und Ortsrahmen spielt. Die französische Textfassung nebst den Rezitativen stammt wie gerade erwähnt von dem renommierten Pariser Librettisten Emilien Pacini (und nicht von Berlioz), der auch einen Robert Bruce nach der Musik aus der Donna del Lago von Rossini mit neuer Handlung hergestellt hatte.

Der Dichter und Librettist Emilien Pacini schrieb den französischen Text für Berlioz´´“Freyschutz“/ Wikipedia

Die damaligen Pariser Freyschutz-Aufführungen waren hochbesetzt mit Sängern wie Marie (Tenor), Massol, Bremond und den Damen Betty/ Dobré und Nau, letztere eine beliebte Koloratursopranistin jener Zeit. Auch die skandalumwitterte Sängerin Sarolta verlieh späteren Aufführungen Glamour. Ebenso zählt die kapriziöse Rosine Stoltz, Geliebte vieler, später zu den Agathen en francais.

Anders vielleicht als in der Originalversion hat man bei Berlioz weniger ein Werk der post-napoleonisch-deutschnationalen Bestrebungen vor sich (die ehemals besetzten Länder und Kleinstaaten fanden langsam zu sich, und man denkt an das Hambacher Fest, die Paulskirche und die Märzrevolution, aber eben auch an die Unterdrückung durch Metternichs Restauration mit Spitzeln und Verfolgungen).

Die Berlioz-Version ist nun (nur noch) ein in den Pariser Opernbetrieb integriertes Stück Entertainment, die Gorge du Loup (Wolfsschlucht) auch hier eine Herausforderung an die Bühnentechnik der Académie royale 1841 in der Folge von Aubers oder Meyerbeers cinematographischen Bühnen und durchaus in der Reihe mit den Troyens und deren Bühnenanforderungen.

Eine Wiederbelebung eben dieses wichtigen kulturellen deutsch-französischen Joint-Ventures durch Eschenbach wäre in Berlin 2021 erstrebenswert gewesen, denn die Berlioz-Fassung hat es laut Bärenreiter-Arcor-Verlag nur selten in Deutschland gegeben. Dortmund spielte den Freischütz  in der deutschen (Berlioz/Pacini-)Rezitativ-Version von Bernhard Helmich und Daniel Kleiner/Dirigent und in der Regie von Wolfram Mehring 1997. Erfurt präsentierte den französischen Freyschutz in Deutsch 2015 beim Domstufenfestival (deutsche Rückübersetzung von Bernhard Helmich und Daniel Klajner, mit Beteiligung von Ian Humbold für die Rezitative), Trier war 2010 erster (dto.), Innsbruck 2020 (stark gekürzt dto. mit langer Sprechpassage Agathe-Eremit nach der Kindschen Erstfassung, wenngleich zu reichlich Sprechtext im Ganzen, was Berlioz ad absurdum führt), Bern 2013 in Französisch mit deutschen Rezitativen (chapeau), ebenso das tschechische Liberec 2014. London hörte 2011 die Berlioz-Fassung mit angeblich historischen Instrumenten (was nicht nur Dirigent Penin für fragwürdig hält, und bei den Sängern war von historischer Vibratoarmut keine Rede), Paris gab das Werk an der Comique 2011 (Rezitative Guiraud), Nizza 2013 (dto.), immerhin. C´est  pas beaucoup.

Der Dirigen und Muaikwissenschaftler Jean-Paul Penin, der bereits 1999 und erstmals eine Aufnahme der Berlioz-Fassung des Weberschenb „Freischütz“ einspielte, einm Pionier fürwahr/jeanpaulpenin.com

Warum also nicht an die wesentlich aufführbarere Fassung anknüpfen? Kennt die kein Dramaturg, kein Intendant? Was für eine Verarmung der theatralischen Opernlandschaft. Es gibt sogar zur Information, wie oben erwähnt, eine offizielle, wenngleich vergriffene, CD-Aufnahme (Agathe/Cécile Perrin ist scharf-stimmig und gewöhnungsbedürftig, die Herren Francois Soulet und Didier Henry ein Gewinn, Anne Constain als Nanette so la-la, aber es ist dem Dirigenten Jean-Paul Penin wieder einmal hoch anzurechnen, so etwas Seltenes überhaupt eingespielt zu haben), immerhin. Er selbst schrieb: „Für diese Aufnahme habe ich die originalen Rezitative in der Bibliothek der Pariser Oper kopiert und drucken lassen. Und Achtung: Manchmal wird jetzt Le Freischütz auf Französisch wieder gespielt, wie in Paris vor ein paar Jahren an der Opéra Comique, aber mit den Rezitativen von Ernest Guiraud von 1882. Sie klingen zwar opulenter, sind aber weit entfernt vom Berlioz‘ Genie – Guiraud hatte ja auch Carmen’s Rezitative verfasst und sogar Mendelssohns Lieder ohne Worte orchestriert)“.

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An weiteren Dokumenten haben Sammler natürlich den Pariser Mitschnitt unter Eschenbach von 2002 und den von den Londoner Proms von 2011 unter Gardiner, immerhin. Und zu meinen Schätzen gehört die „Wolke“ mit Germaine Lubin in Französisch ebenso wie die stilistisch unerreichte Version von Elisabeth Schwarzkopf, nun natürlich in Deutsch. „Legato, legato, Legato“, sagte meine Freundin, die unvergessene Sängerin und Stimmlehrerin Hanna Ludwig, stets. Recht hatte sie, beide Damen machen´s exemplarisch vor.

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Im Folgenden widmen wir uns mit drei Beträgen dem Freyschutz francais. Zum einen gibt es einen Artikel von Ian Rumbold bei den [t]akte des Bärenreiter·Alkor-Verlages zur Aufführung in Trier 2010, dann den des Erfurter Chefdramaturgen Arne Langer zu den Aufführungen der Domfestspiele 2015, und schließlich mehr auf Berlioz eingehend einen Auszug aus dem hochinformativen Beitrag der Hector-Berlioz-website: voila unsere Hommage zum 200. Geburtstag des Freyschütz. G. H.

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Bühnenbild zum „Robin les Bois“ von Castil-Blaze/ Gallica/BNF

Nun also Ian Rumbold: Berlioz beklagte sich häufig über Mitmusiker, die in musikalische Meisterwerke „eingriffen“ und die Anweisungen ihrer Komponisten nicht genau befolgten. Einer dieser Adressaten seines Zorns war Castil-Blaze, der 1824 am Théâtre de l’Odéon in Paris eine Langzeitproduktion von Webers Freischütz (unter dem Titel Robin des bois) inszenierte, die Berlioz als „grobe Travestie“ bezeichnete, „zerhackt und auf die mutwilligste Weise verstümmelt“. Dass Berlioz 1841 an einer authentischeren Inszenierung an der Opéra mit einer Neuübersetzung des Librettos von Émilien Pacini beteiligt werden wollte, ist verständlich. Aber warum schrieb er angesichts seiner Einstellung zur musikalischen Reinheit Rezitative, um die Passagen des gesprochenen Textes zu ersetzen, welche die Oper unterstreichen?
Die Erklärung findet sich in Berlioz’ Memoiren: „Im Freischütz“, schrieb er, „sind die musikalischen Nummern wie in unseren Opéras-comiques mit prosaischen Dialogen durchsetzt, während die Konventionen der Opéra fordern, dass jedes Wort der dort aufgeführten Dramen oder lyrischen Tragödien gesungen werden muss.“ Ohne Rezitative konnte es an der Opéra gar keine Produktion geben. Er stimmte daher zu, jedoch nur unter der Bedingung, dass „das Werk vollständig aufgeführt werde, ohne die Abänderung auch nur eines Wortes oder einer Note“. Neben den Rezitativen verlangte die Opéra ein Ballett als Entr’acte, für welches Berlioz Webers Aufforderung zum Tanz unter dem Titel L’invitation à la valse arrangierte und orchestrierte.

„Le Freyschutz“ de Berlioz: Francois Pierre Villaret war 1870 der Pariser Max/ Gallica/BNF

Die Inszenierung mit den Rezitativen von Berlioz, uraufgeführt am 7. Juni 1841 unter der Leitung von Pantaléon Battu (Hausdirigent Habeneck lag krank darnieder), war ein beachtlicher Erfolg und wurde bis zum 27. April 1846 noch sechzig Mal wiederholt. Eine weitere Abweichung von Webers Partitur hatte sich als notwendig erwiesen: Rosine Stoltz musste in der Rolle der Agathe ihre Arien im zweiten und dritten Akt um einen Ton bzw. eine kleine Terz nach unten transponieren. Das Hauptproblem war jedoch, dass die Rezitative selbst zu lang erschienen, insbesondere in der Szene zwischen Max und Gaspard am Ende des ersten Aktes. Auch Berlioz musste zustimmen, obwohl er den Sängern teilweise die Schuld daran gab, dass sie nicht die angemessene Leichtigkeit fanden.

Als die Inszenierung 1851 wiederaufgenommen wurde, hatte die Opéra die Geduld mit Berlioz’ Vorgabe zur Wahrung der Integrität der Oper verloren und sowohl in Webers Musik als auch in Berlioz’ Rezitativen wurden Kürzungen vorgenommen. Berlioz wurde gerufen, um letzteres zu genehmigen, und erkannte, dass es wenig Sinn hatte, sich zu beschweren. (Tatsächlich empfiehlt sich die kürzere Fassung der Rezitative – die in Anhang IV von Band 22b der Neuen Berlioz-Ausgabe enthalten ist – als praktische Option sehr.) Er war jedoch einigermaßen frustriert, als er weithin verantwortlich gemacht und 1853 sogar vor Gericht öffentlich der „Kürzungen, Unterdrückungen und Verstümmelungen“ – wie er sie nannte – beschuldigt wurde, denen die Oper dadurch ausgesetzt war, was soweit ging, dass ein angesehenes Mitglied des Publikums sogar versuchte, die Opéra wegen falscher Darstellung zu verklagen! (In der Folge schrieb 1882 dann Ernest Guiraud die Musik der Rezitative).

Julia Hisson war 1870 die Agathe in Paris, hier im Kostüm der Meyerbeerschen Selika/ BNF/ Gallica

Berlioz bereitete 1849/50 auch eine italienische Fassung der Rezitative für das Königstädtische Theater Berlin vor (wo eine italienische Truppe beschäftigt war; herausgegeben in NBE 22b, Anhang III). Er verkaufte die Rezitative 1850 an Covent Garden, London, wo eine andere italienische Übersetzung verwendet wurde und die Rezitative so stark verändert wurden, dass Berlioz bei einer Aufführung im Mai 1851 diese überhaupt nicht wiedererkennen konnte! Weitere Aufführungen mit Berlioz’ Rezitativen fanden in Valparaiso (1854), Mailand (1856), Boston (1860) und Buenos Aires (1864) statt. Ian Rumbold www.takte-online.de (Bärenreiter-Verlag / Alkor-Edition/ Übersetzung Daniel Hauser).

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Zur Verbreitung und Wirkung auch Arne Langer: Nach der Berliner Uraufführung eroberte der Freischütz in Windeseile die deutschsprachigen Bühnen, wenn auch gelegentlich stark bearbeitet. 1824 folgten die ersten englischen und französischen Übersetzungen. In London brachten gleich mehrere Buhnen eilig fabrizierte Bearbeitungen heraus. Die erste, sehr stark bearbeitete französische Fassung unter dem Titel Robin des bois von Thomas Sauvage (Text) und Francois Castil-Blaze (Musik) fur das Pariser Theatre de l‘Odeon war ausgesprochen erfolgreich. Sie wurde zudem in Brüssel und französischen Provinzstädten nachgespielt und später auch von Pariser Bühnen (1835 Opera-Comique, 1855 Theatre-Lyrique) übernommen. 1829 war dann dank des Gastspiels einer deutschen Operntruppe in der Opéra-Comique das Werk auch in der Originalsprache zu erleben. In der Großen Pariser Oper, der Academie royale de musique, wurde Le Freyschutz erstmals 1841 aufgeführt. Gemäß den Statuten dieses wichtigsten französischen Opernhauses war es dort nicht möglich, wie im Original und in den früheren französischen Aufführungen gesprochene Dialoge zu verwenden. Deshalb mussten die Dialogtexte für Gesang neu komponiert werden. Mit dieser Aufgabe wurde nicht etwa ein handwerklich geschickter aber minder renommierter Komponist, sondern einer der führenden und innovativsten seiner Zeit, Hector Berlioz. Zusätzlich zur Vertonung der Sprechszenen instrumentierte Berlioz noch ein Klavierstück Webers, die Aufforderung zum Tanz (1819), die die musikalische Grundlage der – ebenfalls an der Opéra obligatorischen – Balletteinlage bildete. (…)

Die erstklassig besetzte Einstudierung erwies sich als so erfolgreich, dass sie über 80 Jahre im Repertoire der Opera blieb. Parallel wurde der Freischütz immer wieder in neuen Bearbeitungen auch an anderen Pariser Theatern gezeigt, so am Theatre-Lyrique 1866, am Theatre du Chateau d‘eau 1891, am Theatre des Champs-Elysees 1913.

Gustave Pedro Gaillard war der Gaspard (Kaspar) in Paris von 1873 bis 1877)/ hier als Gounods Méphistophéles/parismuseescollections.paris.fr

Nachdem die Pariser Freischütz-Adaptionen des 19. Jahrhunderts lange in der deutschen Fachliteratur als ästhetisch minderwertig betrachtet wurden, betont die heutige Forschung den positiven Beitrag der frühen Pariser Produktionen des Freischütz. Die Hauptwerke der Grand Opera aus der Feder Giacomo Meyerbeers wie z. B. Robert le diable sind der Musik und Dramaturgie Webers in Vielem verpflichtet, und letztlich war es Berlioz‘ Bearbeitung, die den Freischütz außerhalb Deutschlands durchzusetzen verhalf. Schließlich hatte das Werk an allen italienisch geprägten Bühnen nur als große Oper mit Rezitativen eine Chance gespielt zu werden. Wo nicht wie in Mailand 1856, Brüssel 1863 und Buenos Aires 1864 die Berlioz-Version selbst (zumeist in italienischer Übersetzung) gespielt wurde, diente sie immerhin als Vorbild für andere Rezitativbearbeitungen des Werks, so in Florenz 1843, London 1850 und 1872 in Mailand als Il franco cacciatore in einer Übersetzung des Verdi-Librettisten und Komponisten Arrigo Boito (…) . Arne Langer

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Weiteres zu Weber und Berlioz findet sich auf der Hector Berlioz Website: Berlioz‘ erste Bekanntschaft mit der Musik von Weber datiert auf den Dezember 1824, als er Le Freyschutz  (ohne – ü -) im Odéon-Theater hörte. Der Freischütz war in Deutschland nach seiner Uraufführung 1821 auf Anhieb ein Erfolg geworden. Was Berlioz in Paris jedoch hörte, war nicht die Oper von Weber, sondern eine Travestie mit dem Titel Robin des bois. Diese wurde vom Komponisten und Kritiker Castil-Blaze zusammengestellt, der sich auf das „Arrangieren“ von Opernwerken anderer Komponisten spezialisiert hatte, um deren Erfolg sowie seinen eigenen Gewinn zu sichern (er unterzog Mozart derselben Behandlung). Das Werk beeindruckte Berlioz dennoch tief und er besuchte 1825 viele weitere Aufführungen. Sie offenbarten ihm eine Welt, die er bis dahin nicht geahnt hatte – seine einzigen Erfahrungen mit großer Musik waren bisher die Opern von Gluck und Spontini an der Pariser Opéra gewesen (Memoiren, Kapitel 16). (…)

„Le Freyschutz“ in Paris: Figurine zu Max/ Gallica/BNF

Berlioz verlor wahrscheinlich keine Zeit, die Partitur sowie alle anderen von Weber, die er in die Hände bekam, zu recherchieren und genau zu studieren. Ein Brief vom 1. November 1828 an seine Schwester Nanci (Correspondance générale Nr. 100, im Folgenden kurz CG) zeigt ihn und einen jungen deutschen Freund, Louis Schloesser, der Weber gekannt hatte, aus der Erinnerung heraus Stücke aus Freischütz, Oberon und Euryanthe seinem Lehrer Lesueur vorspielend und vorsingend. Im selben Brief schickt er seiner Schwester auch einen Walzer von Weber, den er ausführlich beschreibt. Es ist offensichtlich, dass Berlioz wie bei Beethoven sowohl auf Webers Instrumentalmusik als auch auf seine Opern aufmerksam wurde: Briefe von 1830 erwähnen, dass Camille Moke ihm häufig Klaviermusik von Weber und Beethoven vorspielte.

Webers „Freyschutz“ in der Berlioz-Version: Veröffentlichung der Besetzungen bis 1877 im Verlag Calman-Levy und Jonas, Paris/BNF/Gallica

Zuvor hatte Berlioz die flüchtige Gelegenheit gehabt, Weber persönlich zu treffen, der im Februar 1826 auf dem Weg nach London nach Paris kam, wo er die Aufführung seiner neuesten Oper Oberon leiten sollte. Doch zu Berlioz‘ anhaltendem Bedauern verpassten sich die beiden Männer nur knapp, und die Chance wiederholte sich nicht: Der seit langem angeschlagene Weber starb am 5. Juni desselben Jahres in London (Memoiren, Kapitel 16). Doch Webers Musik hatte den jungen Berlioz bereits stark geprägt, wie seine im Herbst 1826 komponierte Ouvertüre Les Francs-juges zeigt. Ab 1828, als er auch Beethoven entdeckte, wurden die beiden Komponisten gedanklich häufig miteinander verbunden. In einem Artikel mit dem Titel Aperçu sur la musique classique et la musique romantique, der in Le Correspondant vom 22. Oktober 1830 (Critique Musicale I, 63-68) veröffentlicht wurde, schreibt er sich zu, Weber und Beethoven in Frankreich eingeführt zu haben, was er das genre instrumental expressif nennt, das bis dato unbekannt gewesen war (…)

Berlioz war damit ab den späten 1820er Jahren der glühendste Verfechter Webers in Frankreich. Als die Opéra 1841 beschloss, eine französische Version des Freischütz zu inszenieren, verpflichtete sich Berlioz, Rezitative dafür zu schreiben (die Konventionen der Opéra verboten die Verwendung gesprochener Dialoge) und orchestrierte Webers Klavierstück Aufforderung zum Tanz, um die obligatorische Ballettmusik zu liefern (Memoiren, Kapitel 52; die Orchestrierung von Berlioz wird  an anderer Stelle auf der Website der Berlioz-Gesellschaft besprochen). Ein Artikel, den er im Journal des Débats vom 13. Juni 1841 über das Werk schrieb, wurde von ihm 1862 in À travers chants abermals aufgelegt, zusammen mit einem späteren Artikel über die Inszenierung des Oberon im Théatre Lyrique 1857, deren großer Erfolg Berlioz erfreute (Journal des débats, 6. März 1857). Es war ein grausames Schicksal, dass Berlioz Ende 1853 beschuldigt wurde, für die Verstümmelung von Webers Meisterwerk an der Opéra verantwortlich zu sein. Berlioz hatte keine Schwierigkeiten, diese absurde Anschuldigung zu widerlegen, aber es schmerzte ihn zutiefst.

Berlioz nahm oft Musik von Weber in seine Programme auf, wie zum Beispiel bei seinen Konzerten in London (1852) und Baden-Baden (1856, 1858 und 1860). Auch in seinen Konzertkritiken hatte er häufig Gelegenheit, Weber zu erwähnen. Er versuchte jedoch nicht, eine Biographie Webers zu erstellen, im Gegensatz zu seinen drei anderen Helden Beethoven (1829), Gluck (1834) und Spontini (1851, neu abgedruckt in den Soirées de l’orchestre 1852 und 1854). In seiner 1844 erstmals veröffentlichten Abhandlung über Instrumentation und Orchestrierung wird Weber immer wieder als einer der modernen Meister des Orchesters erwähnt, den Berlioz als Vorbild anerkennt, obwohl die Zahl der direkten Zitate aus Webers Musik begrenzt ist (die meistzitierten Beispiele sind die Ouvertüren zum Freischütz und zum Oberon). (…) Michael Austin/ The Berlioz Website/Übersetzung Daniel Hauser

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Wie stets bedanken wir uns für die großzügige Hilfe vieler Personen, voran Johannes Mundry von den [t]akte im Bärenreiter·Alkor Verlag für die Übernahme des Artikels von Ian Rumbold; sodann bei Arne Langer vom Theater Erfurt für seinen Text zu den Aufführungen bei den Erfurter Domfestspielen; und schließlich bei Michael Austin von der Hector-Berlioz-website, deren Text wir auszugsweise wiedergeben. Nicht vergessen möchte ich den Dirigenten und Musikwissenschaftler Jean-Paul Penin, der den Hinweis zu den 1882-Rezitativen von Guiraud gab und dessen Verdienst es wieder einmal ist, bereits 1999 eine wahre Pionier-Einspielung neben manchen anderen wie von Sacchini und Spontini auch dieser Oper gemacht zu haben. Ein Blick auf seine website zeigt die ganze Breite seiner Leistungen. Und schließlich bedanken wir uns beim Kollegen Daniel Hauser für seine wie stets fabelhafte Übersetzungen aus dem Englischen, was wären wir ohne ihn! (Das große Foto oben zeigt eine Szene aus der Erfurter Domstufen-Festival-Aufführung 2015/ Theater Erfurt/ Foto Lutz Edelhoff) G. H.

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Eine vollständige Auflistung der bisherigen Beiträge findet sich auf dieser Serie hier.