Archiv des Autors: Geerd Heinsen

Weder noch

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Stürzte sich Zazà am Ende der Oper Ruggero Leoncavallos todessüchtig in die Loire, dann würde das Werk vielleicht  noch heute die Spielpläne der Opernhäuser füllen, denn die Musik hat durchgehend Mattinata-Qualitäten. Stellte sich aber am Schluss heraus, die Gattin ihres Geliebten habe längst ein Verhältnis mit ihrem Agenten Cascart und lasse den Gatten ziehen, eine Doppelhochzeit stehe ins Haus, dann wäre Zazà eine tolle Operette mit vielen Schlagern zum Mitsingen. So aber teilt sie das Schicksal von Puccinis La Rondine, nicht Fisch, nicht Fleisch, Oper oder Operette, sondern commedia lirica mit erfolgreicher Uraufführung und erfolglosem Weiterleben, eher Dahinsiechen.

Das Theater an der Wien hat sich einmal mehr das Verdienst erworben, ein fast vergessenes Werk auf die Bühne zu stellen, das Publikum auf der DVD scheint begeistert und der Betrachter in den eigenen häuslichen vier Wänden kann es auch sein.

Es geht um die Varietésägerin Zazà, die ein gut bezahltes Engagement in Marseille ausschlägt, lieber im provinziellen Saint Etienne bleibt, weil sie sich in den Geschäftsmann Milio Dufresne verliebt hat und diesen verführt. Beide leben mehrere Monate in Saint Etienne zusammen, bis Dufresne angeblich zu einer Geschäftereise aufbrechen muss. Von ihrem Ex und Noch-Manager Cascart erfährt Zazà, dass ihr Geliebter eine Familie in Paris hat, wovon sie sich  überzeugt. Weil die kleine Tochter des Geliebten sie in ihrer Liebe zum Vater berührt, verzichtet Zazà auf Dufresne, stößt ihn mit der Behauptung, sie habe alles seiner Gattin offenbart, von sich. Sie kehrt in ihr Leben als Varietésängerin zurück.

Das Stück wurde 1900 am Teatro Lirico  in Mailand mit Arturo Toscanini am Dirigentenpult uraufgeführt. In dieser Zeit spielt es wahrscheinlich ursprünglich auch, doch Christof Loy verlegte es in eine modisch eher undankbare nicht Jetzt-, aber Neuzeit, ließ sich von Raimund Orfeo Voigt hohe, kühle, atmosphärelose Räume auf die Bühne bauen und verzichtete so auf jede Möglichkeit, eine erotische Stimmung zu schaffen, was noch so viel Sichineinanderverschlingen der Leiber nicht schafft, wenn das Liebesnest im zweiten Akt aus einer Matratze in einem kalkweißen Riesenraum besteht. Fin-de-siecle und die Siebziger liegen halt zu weit auseinander. So wirkt auch die russische Sängerin Svetlana Aksenova als Zaza im ersten Akt mit biederer Frisur und einem Kleid, dessen Farben der Berliner als „Braunbier mit Spucke“ bezeichnen würde, überaus unscheinbar (Kostüme Herbert Barz-Murauer). Die Kahlheit der Optik zwingt zu besonders intensivem Spiel, und dafür ist der Regisseur natürlich ein Garant.

Die Titelpartie wird von dem russischen Sopran mit klarer, reiner und geschmeidiger Stimme, die im Verlauf des Geschehens zuhörens aufblüht, gesungen, besonders die Arie im dritten Akt, in der Zazà über ihre Kindheit berichtet, wird sehr berührend und mit feinen Akzenten gesungen. Die Mittellage ist noch nicht sehr präsent, aber ein ergreifendes „Tutto è finito“ ist trotzdem eindrucksvoll. Die unangefochten knallige Höhe und den operettenhaften Ton hat der Tenor Nikolai Schukoff, der zudem der geborene Verismo-Sänger zu sein scheint. Einen vollmundigen Bariton setzt Christopher Maltman für den Cascart ein, dessen Diktion beispielhaft ist, der so empfindsam singt, wie es die Arie im zweiten Akt erfordert, und so eindringlich, wie die mit „Resta libera“ beginnende es verlangt.

Es gibt eine Reihe mittlerer und durchaus dankbarer Partien wie die der Mutter der Zaza, die Enkelejda Shkosa vollmundig und schön vulgär verkörpert, die treue Natalia, aus der Juliette Mars eine so bescheidene, wie viel Wärme ausstrahlende Figur macht, den Theaterdirektor Courtois von Paul Schweinester , der einen durchdringenden Charaktertenor sein Eigen nennt. Ihnen allen und weiteren wird eine sehr differenzierte Personenregie zuteil.

Einen Anwalt, wie er kompetenter, einfühlsamer und geschmackssicherer nicht sein könnte, hat das Werk im Dirigenten Stefan Soltész gefunden, der tragikumflorten Verismo genau so wirkungsvoll zum Klingen bringt wie das Süffig-Operettenhafte, ohne je den Kitsch zu streifen (Unitel 805308). Ingrid Wanja   

(Weitere Information zu den CDs/DVDs  im Fachhandel, bei allen relevanten Versendern und bei www.naxosdirekt.de.)

Vater & Sohn Traetta

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Wenn man an sinfonische Musik Mitte des 18. Jahrhunderts denkt, ist vor allem von Namen wie Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788), Franz Joseph Haydn (1732-1809) und Wolfgang Amadé Mozart (1756-1791) die Rede. In seiner Zeit wurde Tommaso Michele Francesco Saverio Traetta (1727-1779) als Opernkomponist, der die Da-capo-Arienform reformiert hat, berühmt. Das Interesse an Traetta ist wieder gestiegen, wie die prominente 2019 erschienene Aufnahme (Mozart+ auf Sony Classical, 190759190524) von drei Arien aus seiner Oper Antigona mit Olga Peretyatko belegt.

Die im Januar 2021 von Orchestra Sinfonica Metropolitana di Bari unter der Leitung von Vito Clemente aufgenommene Platte enthält fünf Sinfonien aus seinen Opern Il Cavaliere Errante (1778), Buovo d’Antona (1759), Armida (1767), Didone abbandonata (1763) und L’olimpiade (1769), sowie eine Ciaccona aus der Oper Antigona (1772). Traettas lebendig orchestrierte Sinfonien liegen stilistisch etwa zwischen CPE Bach und Christoph Willibald Gluck (1714-1787).

Obwohl Traetta nicht zu den sogenannten Kanon der klassischen Komponisten gehört, bildete seine Musik einen Teil der musikalischen Landschaft nicht nur in Italien, sondern auch in Russland, wo er bei Zarin Katharina II beschäftigt wurde, und in ganz Europa, denn er erhielt Kompositionsverträge in u.a. Wien und Mannheim. In seinen letzten Jahren übersiedelte der Komponist nach Venedig, wo er 1779 starb. Sein Ruhm wurde nach seinem Tod durch andere zeitgenössische Komponisten überschattet.

Sein Sohn Filippo Traetta (1777 – 1854), der antimonarchische Hymne im Rahmen eines gescheiterten Putschversuchs gegen König Ferdinand IV. von Neapel komponierte, musste 1799 nach Amerika fliehen. Fortan bekannt als Philip Trajetta gründete er Musikkonservatorien in Boston, New York und Philadelphia. 1825 traf er Lorenzo Da Ponte und versuchte vergeblich eine „amerikanische“ Oper mit Maria Malibran in der Hauptrolle zu verfassen.

Vier Werke befinden sich auf dieser CD: zwei Ouvertüren zu den Oratorien Jerusalem in affliction (1828) und The Daughter of Zion (1829) sowie eine Sinfonia Concertata (1803) und ein Andante sostenuto dal Quartetto n 2 in Fa (1803). Traettas Musik klingt leichter und heller als die seines Zeitgenossen Beethoven; stattdessen erinnert sein Stil vage an Louis Spohr (1784-1859).

Das Orchestra Sinfonica Metropolitana di Bari spielt diese Raritäten durchaus prägnant, kraftvoll und leidenschaftlich. Insgesamt ist diese Ausgabe ein wertvoller Beitrag zum Repertoire der Klassik und Frühromantik, da es vollständigere Bilder dieser Epochen liefert: von Haydns frühen Sinfonien, die zwischen etwa 1759-1761 entstanden, bis zum Gioachino Rossinis Abschied von der Bühne mit Guillaume Tell in 1829 (Tommaso und Filippo Traetta: Sinfonie e Ouvertures mit Orchestra Sinfonica Metropolitana di Bari, Vito Clemente; Digressione Music DCTT113). Daniel Floyd

Saint-Saens´ Oper „Phryné“

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Das Gedenkjahr für Camille Saint-Sains, zu dessen 100. Todestag auch Arte einen spannenden Beitrag sendete (inklusive des Hinweises auf seine häufigen Reisen nach Algier und den Jungs dort), zieht sich in das neue Jahr 2022 hinein. Die verdienstvolle Firma Palazzetto Bru Zane legt mit einer zweiten, nun modernen Studio-Einspielung der Oper Phryné nochmal nach, auch wenn man sich als Opernfan doch fragt, ob es nun mit Saint-Saens nicht langsam genug ist. Merkwürdiger Weise beharrt der Künstlerische Direktor des Palazzetto, Alexandre Dratwicki, auf der mehr als ausgiebigen Pflege eben dieser Epoche der gewissen Schwerblütigkeit (um nicht zu sagen Soßigkeit) der französischen Oper. Wäre es mit Les Barbares,  La Princesse Jaune, Le timbre d´argent und der Proserpine (alle besprochen bei operalounge.de) sowie der „Le Prix de Rome“-Buch-CD-Edition nicht genug der „unbekannten Werke“ dieses Komponisten gewesen? Zumal gerade nun Samson et Dalila sehr häufig gegeben wurde. Und bereits vor dem 32-CD-Kasten bei Warner mit Ascanio aus Genf (Buch-CD-Edition bei der Firma B Records (LBM 013/ 3) eine ebenfalls absolut nie gespielte Oper des Komponisten vorliegt. Und eine mehr als zweifelhafte Version der Fredegonde aus Dortmund vom letzten Jahr wird hoffentlich nicht folgen. Aber man wird der französischen Wagner-inspirierten Schwerblütigkeit doch etwas müde … Zumal die leichtgeschlagene Unterhaltung Reinaldo Hahns oder Hervés beim Palazetto mehr die Operettenfreunde interessiert und eine andere Hörerschaft bedient.

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Der Komponist Camille Saint-Saens/ Wiki

Zunächst also die „neue“ Phryné, die ja Sammlern wie La Princesse jaune nicht unbekannt ist, haben sie doch die alte Aufnahme des französischen Rundfunks in der historischen Aufnahme von 1960 zu Hause (Duval,Sautereau,  Gressier; meist gekoppelt mit La Princesse jaune – und beide wirklich authentisch gesungen; MRF und andere). Aber natürlich nicht mit den Rezitativen von Jules Massenet, wie hier beim Palazetto, was den Export in nicht-französisch-sprachige Länder vereinfacht und sicher den Sängern entgegenkommt, die meist nicht gerne auf der Bühne sprechen.

Die Sänger der Uraufführung waren namhafte Größen des damaligen französischen Musiktheaters, darunter die Sopranistin Sibyl Sanderson (1865-1903), die auch wegen ihrer Schönheit gerühmt wurde und für die Saint-Saëns diese Partie eigens komponiert hatte. Lampito, der Sklave der Phrynè wurde von der Sopranistin Buhl gesungen, Archont Dicéphile vom Bass Lucien Fugére (1848-1935), Nicias, der Neffe des Dicéphile von Tenor Edmond Clément (1867-1928), die Demarchen Cynalopex und Agoragine von den Tenören Barnolt, eigentlich Paul Fleuret (1839-1900) und Bass Jean Périer (1869-1954) sowie der Herold von Bariton Lonati. Hinzu kam der Chor als Volk, Sklaven, fahrende Sänger*innen, Tänzer*innen, Flöten- und Tamburinspieler sowie Soldaten. Die Uraufführung dirigierte der Komponist, Dirigent und Geiger Jules Danbé (1840-1905), die Kostüme stammten von Th. Thomas und das Bühnenbild von Rung et Chaperon. (zitiert aus: Claudia Behn, 2021, Repertoire & Opera Explorer)

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Die ebenso berühmte wie „riskante“ amerikanische Starsängerin Sibyl Sanderson als Phryné (1893)/ Wikipedia

Nachdem 2021 die erste Gesamtaufnahme von Saint-Saens´ Opéra Comique Phryné im Studio mit den gesungenen Rezitativen von Messager statt der gesprochenen Dialoge der Uraufführung (Salle Favart, 24. Mai 1893) aufgenommen wurde, beschloss also der Palazzetto Bu Zane, dieses Werk der Reifezeit des Komponisten im Auditorium des Louvre am 24. Juni 2021 wieder aufleben zu lassen. Das Pariser Konzert wurde jedoch wegen der Pandemie abgesagt, aber Phryné fand dennoch ein Publikum am 3. Juli 2021 in der Oper von Rouen in der Normandie, mit dem Team der Plattenaufnahme, geleitet von Hervé Niquet. Die Pariser Aufnahme bietet nun eine Gelegenheit, dies kurze Werk wiederzuentdecken, das voll von Leben, teils süffisant teils poetisch wirkt und das sowohl seinen Autor wie auch das zeitgenössische Publikum amüsierte.

Die Palazzetto-Einspielung von 2021 liegt als CD im gewohnten vor. Florie ist Phryné, der Palazetto-gewohnte Cyril Dubois dann Nicias, Thomas Dolié singt Dicéphile, Anais Constants den Lampito, Francois Roger ist Cynalopex und schließlioch Patrick Bolleire als Aogoragine und Un Heraut; Hervé Niquet leitet das Orchestre de l´Opéra de Rouen Normandie und den Choeur du Concert Spirituel; ausgestattet ist die Ausgabe wie stets zweisprachig mit einer Einleitung von  Alexandre Dratwicki(den wir mit Dank nachstehend in unserer eigenen Übersetzung von Daniel, Hauser wiedergeben) sowie weiteren Beiträgen, diesmal im elganten rosé, tres chic! G. H.

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Scéne de „Phryné“/ Saint-Saens au Théatre Trianon Lyrique acte I/Gallica/BNF

Nun also Alexandre Dratwicki: Phryné war bis zum Ersten Weltkrieg eine der meistgespielten und angesehensten Opern von Saint-Saëns und konkurrierte sogar mit Samson et Dalila. Die im März 1893 fertiggestellte Partitur wurde am 24. Mai desselben Jahres an der Opéra-Comique uraufgeführt. Die Oper erzählt die Liebesaffäre zwischen Nicias und Phryné, die den alten Archon Dicéphile hinters Licht führt, um seine Grausamkeit zu rächen. Saint-Saëns – von dem niemand erwartet hatte, dass er humorvoll schreiben würde – überraschte die Zuhörer mit seinen witzigen Melodien und seiner pikanten Orchestrierung. Zwei Komponisten drückten ihre Bewunderung aus, als sie das kleine Juwel entdeckten: André Messager („Mein Gott, wie köstlich Ihre Darbietung ist!“) und Charles Gounod („Danke für Ihre entzückende Phryné. Ich werde sie durch die Augen hören [jene beiden zweiten Ohren des Musikers] jetzt, da meine Ohren, diese Augen der Musik, davon berauscht sind.‘) Der sofortige Erfolg der Arbeit in Paris verbreitete sich schnell in ganz Frankreich. Um es an Opernhäusern im Ausland bekannt zu machen, veröffentlichte Durand das Werk im Juni 1896 mit von Messager komponierten Rezitativen. Palazzetto Bru Zane bietet nun die Möglichkeit, diese äußerst seltene Fassung zu entdecken.

Die Nachkommenschaft musikalischer Werke ist ein mysteriöses Thema: Nichts erklärt sie wirklich, und selbst die überzeugendsten künstlerischen, wirtschaftlichen oder sozialen Argumente können nur so viel dazu beitragen, ein Gewirr von Reaktionen auf die Vergessenheit zu entwirren, in welche bestimmte Kompositionen geraten sind. Während viele schlechte Partituren, die bei ihren Uraufführungen verhöhnt wurden, sofort scheitern, gibt es andere Opern, die ausgebuht wurden, bevor sie bewundert wurden (Carmen), oder die ein außergewöhnlicher Künstler transzendiert und wieder in das Repertoire aufgenommen hat (Maria Callas in Cherubinis Médée oder Spontinis La Vestale), oder denen die musikwissenschaftliche Beharrlichkeit einen Glanz verliehen hat, den sie bei der Uraufführung nicht erreichen konnten (u. a. Gounods Cinq-Mars, Godards Dante, Hahns L’Île du rêve). Aber der merkwürdigste Fall sind Werke, die, nachdem sie auf der internationalen Bühne einen deutlichen und anhaltenden Erfolg hatten, später in Vergessenheit geraten. Nun, in dieser Kategorie – zu der Saint-Saëns‘ Phryné gehört – sollte beachtet werden, dass die Opéra-comique die Liste der von der Geschichte im Stich gelassenen Werke anführt. Das liegt sicherlich vor allem daran, dass dieses Genre mit seinen schwer darzubietenden gesprochenen Dialogen unter seiner Mischform aus Theater und Oper leidet. Den Operndilettanten langweilen die gesprochenen Passagen und den Theaterliebhaber verunsichert die dramatische Zeitskala der gesungenen Nummern, deren Text ihm allzu oft entgeht.

Mlle Margyl des Folies-Bergères als Phryné/ Atelier_Nadar/ Gallica/BNF

Natürlich haben die Autoren von Phryné eine Lösung gewählt, die sich bereits bewährt hatte, um den Export des falsch eingeschätzten zweiköpfigen Gebildes außerhalb Frankreichs zu erleichtern: Sie verwandelten den Dialog in ein Rezitativ, wie es bei Carmen, Mignon und Lakmé geschehen war. Und es ist diese Fassung, die von André Messager (auf Wunsch von Saint-Saëns) vervollständigt wurde und welche Palazzetto Bru Zane für unser sechstes CD-Buch, das diesem Komponisten gewidmet ist, einspielen wollte. Doch muss man zugeben, dass die überarbeitete Phryné auch im neuen Glanze ihre für die Opéra-comique so typische Entstehungsgeschichte verrät: ein lebhaftes, aber nie melodramatisches Libretto, pikanter, aber nie übermütiger Humor, ein juste milieu – um es mit einem Begriff zu sagen, der in frühromantischen Diskussionen um die bildenden Künste geläufig ist –, das keine herausragenden Bravour-Arien oder Orchestersätze hervorbringt, die für eine konzertante Aufführung exzerpiert werden und leicht den Status von „Hits“ erreichen könnten, was dem Werk Bekanntheit garantierte und es ins Bewusstsein der breiteren Öffentlichkeit einbrächte. Und es ist eine Tatsache, dass niemand eine der Nummern aus Phryné kennt, da sie in eine einzige Form gegossen ist, seine Teile untrennbar mit dem kontinuierlichen Ganzen verbunden sind.

Saint-Saens: „Phryné“ an der Opéra Comique 1893/ Originalfoto/ Gallica/BNF

Und doch, wie die folgenden Texte erläutern, welchen Triumph diese zweiaktige Oper bei ihrer Uraufführung 1893 in Paris doch erlebte, wie schnell sie sich in der Provinz verbreitete und wie wirkungsvoll ihre italienischen und deutschen Übersetzungen doch waren! Saint-Saëns selbst schrieb am Ende seines Lebens, dass dies eine seiner besten Partituren sei, insbesondere der zweite Akt, den er sowohl von der Form als auch vom Inhalt her als perfekt ansah. Aber der Erste Weltkrieg bedeutete den Abschluss eines Kapitels der Opernkunst, das einige Beobachter für überholt hielten, einen Schlag sowohl für das „historische“ Repertoire von Herold, Boieldieu und Auber als auch für neuere Produktionen wie Phryné.

Saint-Saens: „Phryné“/ Bühnenbild von Chaperon/ Uraufführung/ Gallica/ BNF

Um diese Partitur heutzutage wiederzubeleben und sicherzustellen, dass ihre Qualitäten voll zur Geltung kommen, war es wie immer notwendig, Sänger mit Erfahrung im entsprechenden Stil zu rekrutieren: idiomatisches Französisch (mit seinem berühmten gerollten r, das immer noch Gegenstand von Debatten ist), lebendige Tempi, wirkliche Beherrschung des Vibratos, Verzicht auf italienisch anmutende Effekte (insbesondere Portamento), Bewusstsein für die Tücken des Diphthongs und übermäßige Verdunklung der hellen Vokalklänge (i, é, u). Es erforderte auch einen zielstrebigen Dirigenten, einen Stimmenliebhaber, der den theatralischen Elan der orchestralen Prahlerei vorzieht und darauf achtet, die Darbietungen von Solisten und Chor zu homogenisieren. Bei der Wahl der Besetzung galt es auch, dieses nicht immer berücksichtigte Element zu berücksichtigen: Eine „Aufnahme“-Stimme – die rein bleibt, ohne jede Spur von Unebenheiten, wenn die Präzision des Mikrophons ihre kleinsten Flexionen offenbart – ist oft das Gegenteil einer „Opernhaus“-Stimme, deren Hauptanliegen es ist, Stimmvolumen zu projizieren, manchmal auf Kosten der Textverständlichkeit, und technische Effekte zu multiplizieren, um einen schönen Klangfluss zu gewährleisten. Schließlich brauchten wir ein flexibles, neugieriges und engagiertes Orchester und eine qualitativ einwandfreie Partnerschaft, die wir an der Opéra de Rouen Normandie fanden. Unser Dank gilt ihnen allen, jetzt, wo die entzückende Phryné wieder auf die Bühne gelangt, um Schönheiten zu enthüllen, von denen gesagt wird, dass sie verführerischer sind als diejenigen von Venus selbst.  Alexandre Dratwicki, Künstlerischer Leiter, Palazzetto Bru Zane / Übersetzung Daniel Hauser

 

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Mlle Daffetye von der Opéra-Comique als Phryné/ Atelier Nadar/ Gallica/BNF

Dazu auch Claudia Behr in Repertoire and Opera:  Die musikalische Ausführung des Libretto, das aus zehn Nummern besteht, beginnt mit einer schwungvollen, spritzigen Ouvertüre. Kennzeichen sind eine große Leichtigkeit und Durchsichtigkeit der Orchestrierung durch sparsame Instrumentation, zumeist in aufsteigenden Linien aus vielen Achtel- und Sechzehntelketten, Arpeggien und Staccati sowie auf- und absteigenden Achtelbewegungen in überwiegend hohem Register. Hinzu kommt ein großangelegter Chorpart in ständiger Wechselwirkung mit den Solisten. Das durchweg melodisch und harmonisch wohlklingende Werk besticht durch die virtuosen Koloraturen der Titelpartie Phryné, die für einen lyrischen Koloratursopran angelegt ist, sowie die Gegenüberstellung von stimmlichen Gegensätzen wie Tenor (Nicias) und Bass (Dicephilos) als Gegenspieler, aber auch von Koloratursopran (Phryné) und Bass (Dicephilos). Dieser Kontrast äußert sich auch in der Behandlung der Tempi, für Phryné schnell und lebenslustig, für Dicéphilos langsam und getragen und macht beide als Antipoden in Emotionalität/Liebe und Eigennutz/Egoismus kenntlich. Bestechend der lyrisch, durchscheinende Orchesterklang, wodurch die Singstimmen unweigerlich in den Vordergrund treten, und die stimmungsvoll operettenhafte Einlage für den Chor als lustige Musiker*innen und Tänzer*innen und Nicias mit Tamburin und Harfenklängen. Es entsteht ein „intimer Stimmungszauber“ voller Melodienreichtum, „die Musik ist flüssig und gefällig; von Archaismen […] abgesehen“. Auch die Signale für die musikalische Welt empfinden die Oper als „eine melodiös ansprechende, gefällig und belustigend wirkende Musik.“ (in: Opera and Repertoire; …. vgl. Deutsches Libretto: vgl. Phryné. Komische Oper in zwei Akten, Berlin / Köln / Leipzig etwa 1897, (1)Zeitschrift „Signale für die musikalische Welt, hrsg. von Barthold Senff, 51. Jhg., Leipzig 1893, S. 535. sowie Palazzetto Bru Zane, Bru Zane Mediabase. Phryné (Augé de Lassus / Saint-Saens, 13.04.2021 sowie Palazzetto Bru Zane, 8° Festival Palazzetto Bru Zane Paris, Phryné 13.04.2021./ Abbildung oben: Jean-Léon Gérôme, Phryné revealed before the Areopagus, 1861/Wikipedia).

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Eine vollständige Auflistung der bisherigen Beiträge findet sich auf dieser Serie hier.

Hans Neuenfels

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Die Deutsche Oper Berlin trauert um Hans Neuenfels (1941 – 2022). Es gibt wohl keinen Regisseur, der die Kunst des Verbeugens so souverän beherrscht hat wie Hans Neuenfels. Egal, wie lautstark die Wellen der Empörung auch sein mochten, die ihm bei den Premieren seiner Operninszenierungen entgegenbrandeten, Hans Neuenfels blieb stets der souveräne Grandseigneur, der sich dem Publikum lächelnd, aber ohne jede Spur von Trotz oder Beleidigtsein präsentierte. Ein wenig mochte seine Gelassenheit in diesen Momenten auch in der Gewissheit liegen, dass das Publikum sein Urteil früher oder später schon ändern würde – so, wie es schon etliche Male passiert war, seitdem er 1974 zum ersten Mal Oper inszeniert hatte.
Mit Verdis IL TROVATORE hatte er damals als 33-Jähriger in Nürnberg debütiert, und mit Verdi sollten auch weiterhin viele der aufwühlendsten Neuenfels-Produktionen verbunden sein: seine legendäre Frankfurter Putzfrauen-AIDA, die seinen Namen 1981 zum Synonym für die radikale Neubefragung werden ließ, der sich das Musiktheater damals stellen musste, aber auch die Arbeiten, mit denen er sein Verständnis von Oper in Berlin etablierte. Schon die erste Neuenfels-Produktion an der Deutschen Oper Berlin, LA FORZA DEL DESTINO, sorgte 1982 für einen Theateraufruhr, der noch Jahre nachhallte und sich später, bei IL TROVATORE 1996 und NABUCCO 2000, mit gleicher Vehemenz wiederholen sollte.
Tatsächlich waren diese Reaktionen aber auch ein Beleg dafür, dass Neuenfels das Publikum immer wieder aufs Neue überraschen konnte. Die fantastischen Bildwelten, in denen er scheinbar vertraute Stoffe erzählte, waren schier unerschöpflich und jedes Stück konnte bei ihm einen anderen Assoziationsraum freisetzen. Der größte Aufruhr, den seine Arbeit an der Deutschen Oper Berlin auslöste, war freilich von gänzlich anderer Art: Als die Wiederaufnahme seiner letzten Arbeit am Haus, des 2003 herausgebrachten IDOMENEO, drei Jahre später aus Sorge vor islamistisch motivierten Anfeindungen vom Spielplan genommen wurde, löste das eine gesellschaftliche Debatte aus, an der die gesamte westliche Welt Anteil nahm.
Mit den sechs Produktionen, die er zwischen 1982 und 2003 an der Deutschen Oper Berlin realisierte, hat Hans Neuenfels ein Kapitel Inszenierungsgeschichte geschrieben und unseren Begriff von dem, was Musiktheater leisten kann, verändert.  Die Deutsche Oper trauert um einen Künstler, dem sie viel zu verdanken hat. Quelle/ Foto Pressebüro  Deutsche Oper Berlin

Robert Steiner-Isenmann

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Im Dezember erreichte uns die traurige Nachricht, dass der Autor des ersten deutschsprachigen Donizetti-Buches, der Schweizer Robert Steiner-Isenmann, am 10.12. 2021 verstorben ist. Geboren 1955 in Zürich, wurde er im Alter von 15 Jahren, nach der ersten Begegnung mit Donizettimusik durch Lucrezia Borgia, zu einem „Donizetti-Süchtigen“ (Eigendefinition). Nach seiner Matura, einigen Semestern Theologiestudium und mehrjähriger Arbeit als Kulturkorrespondent folgte er seinem inneren Ruf und machte sich an die Arbeit an der Donizetti-Monographie.

Robert war Mitglied der ersten Stunde in unserem Verein und viele seiner Beiträge wurden in unseren Aussendungen publiziert. Sein 1982 erschienenes Buch über „Donizetti, sein Leben und seine Opern“ war wie erwähnt das erste Buch in deutscher Sprache, welches sich diesem Komponisten widmete. Die 1963 erschienene Donizetti-Biographie des amerikanischen Musikhistorikers Herbert Weinstock war nämlich erst ab 1983 in deutscher Sprache verfügbar.

An seinem Buch hat Robert Steiner zwei Jahre lang gearbeitet und dabei etwa eintausend Briefe von, an und über Donizetti als Grundlage verwendet. Es umfasst 564 Seiten in kleinem Druck und enthält u.a. einen etwa 400 Seiten umfassenden, biographischen Teil, ein chronologisches Werkregister und einen Opernführer mit detaillierten Inhaltsangaben und mit Hinweisen auf effektvolle Musiknummern von 46 Donizettiopern.

Kurz nach Erscheinen des Buches fand in Wien eine Diskussionsrunde statt, an welcher neben zahleichen Mitgliedern auch der Autor selbst und seine Gattin Veronique teilgenommen haben. Robert erläuterte uns damals seine Grundgedanken bei der Entstehung des Buches, es war ihm wichtig, als Schriftsteller und nicht als Musikwissenschafter wahrgenommen zu werden. Sein ursprünglich angedachter Buchtitel lautete „Gaetano Donizetti oder Die prosaischen Leiden eines Romantikers“ und sollte in erster Linie als eine wirkungsvolle, aber immer faktengetreue Darstellung eines romantischen Lebens gesehen werden. Der Verleger änderte jedoch den Titel auf „Donizetti, sein Leben und seine Opern“.

Hat unser Kontakt mit Robert in den letzten Jahren auch nur mehr sporadisch stattgefunden, so wird uns immer seine grenzenlose Begeisterung für Donizetti

bei den vielen Treffen in Bergamo oder Wien und auch bei den oft langen Telefonaten mit ihm in Erinnerung bleiben. Alfred Gänsthaler (Alfred Gänsthaler ist Vereinsvorstand der Freunde der Musik Gaetano Donizetti, Wien, mit denen wir sehr freundschaftlich verbungen sind/ G. H.)

Nur musikalisch empfehlenswert

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Harten Prüfungen ausgesetzt sieht sich, wer sich kurz nacheinander einen Rigoletto aus Florenz und eine Halka aus Wien betrachtet, denn kaum hat er den Blutfluss auf den Schenkeln der entjungferten Gilda verkraftet, muss er die Fehlgeburt Halkas mit entsprechenden Ausscheidungen ertragen, fließt auch hier das Blut reichlich. Ganz neu ist der appetitliche Einfall nicht, konnte man doch in Berlin auch Gretchen in Schumanns Faust-Szenen in dieser Verfassung erleben, allerdings mit einiger Berechtigung, während in Moniuszkos Halka das Kind laut Libretto erst einmal lebt und erst später durch ausbleibende Nahrung zu Tode kommt. Eine Fehlgeburt allerdings ist spektakulärer als ein Tod durch Nahrungsentzug, vor allem, wenn von diesem nur berichtet wird, während man in der Inszenierung von Mariusz Trelinski sogar noch der anschließenden Bestattung in einem Erdhaufen im Festsaal des Hotels, in dem der treulose Janusz seine Hochzeit feiert, beiwohnen kann.

Eine Halka-Schwemm gab es zum zweihundertsten Geburtstag des polnischen Komponisten, und die prominentest besetzte kam nicht aus Warschau, wo die Produktion erst später gezeigt wurde, sondern vom in der Spielplangestaltung oft interessanten Theater an der Wien, das aber auch gerade vor wenigen Tagen seinen Skandal mit einer „modern“ inszenierten Tosca einfahren konnte.

Die Regie hat die Handlung aus dem 18.Jahrhundert in die siebziger Jahre des verflossenen verlegt, also in das Polen unter kommunistischer Herrschaft. Ein Hoteldirektor heiratet die Tochter des Hotelbesitzers (gab es solche überhaupt?), die beiden Väter sind guter Dinge, nur das vom Bräutigam verführte und schwanger verlassene Mädchen Halka aus dem Personal funkt dauernd dazwischen, mit traurigen Gesängen vom Falken, der sein Täubchen verlassen hat,  wird sogar handgreiflich, indem sie das Brautkleid entwendet und die hochzeitliche Tafel ruiniert. Aber auch sonst geht es rau zu, besteht die Feierlichkeit vor allem aus Saufen, Kotzen, sich der Liebe oder was man dafür hält in derber Form hingebend. Tatsächliche Handlung und Erinnerungen gehen ineinander über, bei letzteren kommt es manchmal zu heftigen Regengüssen, was sich an den hohen Fensterfronten der Drehbühne mit drei Schauplätzen  (Szene Boris Kudlička) sehr schön macht. Ein hartnäckiger Verehrer Halkas, der ihr bis zum bitteren Ende treu zur Seite steht, darf zwei sehr schöne Tenorarien singen, die allerdings Tribute an den damaligen Publikumsgeschmack sind und in der ersten Fassung der Oper noch fehlten. Irgendwann wird das alles der Hotelbelegschaft zu bunt, sie muckt kurz auf und will nicht mehr jubeln, und von Halka heißt es, sie sei ertrunken.

Das vorwiegend polnische Publikum soll seine Stars bei der Premiere bejubelt, die Regie aber ausbuht haben. Recht hatte es.

Aus der zwar grässlichen, aber konsequenten Aufführung ragt der Jontek von Piotr BeczaƗa mit zwei Bravourarien heraus, die er in Starmanier wirkungsvoll und mit strahlenden Spitzentönen zur Geltung bringt. Der zweite Star ist Tomasz Konieczny, an den man beim Anhören seines machtvollen Bassbaritons eher an Wotan als an den liederlichen Janusz denkt, den er aber mit Hingabe spielt und so sehr zum Kotzbrocken macht, dass man sich die Verliebtheit Halkas schwer erklären kann. Diese wird von der hübschen brünetten Amerikanerin Corinne Winters anrührend gespielt, ihr etwas anonymer Sopran ist klar und wird schlank geführt, in der Schlussszene weiß sie den zunehmenden Wahnsinn fein entrückt auch vokal darzustellen. Das in der Inszenierung dumme Blondchen Zofia findet in Natalia Kawalek und ihrem angenehm ebenmäßigen Sopran eine angemessene Verkörperung. Vokal hochpräsent ist der Brautvater Stolnik in der Verkörperung von Alexey Tikhomirov, weniger gelingt dies dem Dziemba von Lukasz Jakobski. In die Vollen geht Lukasz Borowicz mit dem ORF Radio-Symphonieorchester Wien und lässt die volkstümliche Musik ganz besonders in den Tänzen auf die erbärmliche Szene prallen. Tadellos erfüllt der Arnold Schoenberg Chor unter Erwin Ortner seine Aufgabe (Unitel 805708). Ingrid Wanja       

Unsinnliches zum Thema Sinnlichkeit

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Vorab: Forschungen zu ‚Musik und Gender‘ umfassen auch die Frage nach der Relevanz von Homosexualität für das Leben, Denken und Schaffen komponierender, musizierender und rezipierender Menschen. In der musikhistorischen Biographik hat dieser Aspekt seinen Raum bereits gefunden; in musikzentrierten Betrachtungen steht er jedoch oft im Schatten des Themas ‚Frau und Musik‘ oder der Suche nach queeren Perspektiven. Der vorliegende Sammelband setzt die Pole Musik und Homosexualität wechselweise zueinander in Beziehung und bringt Methoden benachbarter Disziplinen erkenntnisfördernd mit ein. Auf diese Weise entstehen neue Wahrnehmungsmöglichkeiten für die Themenfelder ‚Mensch und Werk‘ (Ethel Smyth, Karol Szymanowski, Peter Tschaikowsky, Richard Wagner), Gattungen (Kabarettchanson, Gay Musical, Filmmusik) oder Theoriebildungen. Anhand von ausgewählten Einzeldarstellungen kommen unterschiedliche Betrachtungsweisen des Wechselspiels von Musik und Homosexualität zur Geltung und regen zu weiterer Forschung an. Im bereits 2010 erschienenen dicken Lexikon „Musik und Gender“ von Annette Kreutziger Herr und Melanie Unseld wird „Homosexualität“ als bereits 1869 geprägter Begriff definiert, der das „Innenleben homosexueller Männer und Frauen biologisch und psychisch zu erklären“ versuchte. (Quelle Textem Verlag)

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1990 hatten erstmals die Queer Studies den Begriff auf die Musikwissenschaft angewendet, um die „die Gleichgeschlechtlichkeit einzuschreiben in die Musikforschung“.  1994 kam in den USA das Buch „Queering the Pitch: The New Gay and Lesbian Musicology“ heraus, mit Essays zu schwul-lesbischen Perspektiven der Musikgeschichte.

In Deutschland wurde dieser Impuls aus den USA weitgehend ignoriert. Bis Michael Zywietz 2007 ordentlicher Professor für Musikwissenschaft an der Hochschule für Künste in Bremen wurde und damit Homosexualität zum Thema von Lehrveranstaltungen und Konferenzen machte.

Gemeinsam mit seiner Kollegin Kadja Grönke von der Universität Oldenburg hat er nun ein Buch vorgelegt, das die Arbeit fortsetzt, die sie mit dem 2018 erschienenen Buch »Musik und Homosexualität – Homosexualität und Musik« begonnen haben.

Der Tagungs-Band »Musik und Homosexualitäten« (gemeint mit diesem Plural sind wohl männliche und weibliche Homosexualität) vereint die Ergebnisse zweier Bremer Tagungen zu »Stand und Perspektiven musikwissen­schaftlicher Homosexualitätenforschung« (2017) und »Homosexualitäten und Manierismen« (2018).

Die Herausgeber sind der Meinung, dass „Homosexualität nicht als Seitenzweig, der in queeren Forschungen stillschweigend mitgemeint ist, sondern als „For­schungsschwerpunkt eigenen Rechts“ Berechtigung hat, zumal „Begriff­lichkeiten (noch) fehlen und Zweigeschlechtlichkeit die Gesellschaft prägt.“ Sie beklagen, dass „unser historisches Wissen über Sexualitäten in der Vergangenheit der Musikgeschichte“ gering ist und wollen „über Fachgrenzen hinaus“ einen sprudelnden Quell der Anregungen“ des Überdenkens traditioneller Positionen initiieren. Es geht um das „schwierige Ringen um eine wissenschaftliche, systematische und lexikalische Erfassung des Themas und um Korrekturen von „Vorurteilen und Klischees zum Thema Homosexualität“ inklusive einer „Genderisierung von Sprache“, was auch immer damit gemeint sein soll. (Beim Begriff „Gender“ stellen sich selbst eingefleischten Feministinnen zuweilen die Harre auf.)

Die „Mannigfaltigkeit der Untersuchungsansätze“ machen deutlich, wie heikel, disparat und vielschichtig das Thema ist. Ein erster Teil widmet sich der musikwissenschaftlichen „Homosexualitätenforschung“ also Methodenfragen und Fachgeschichte, der zweite Fallbeispielen und im dritten geht es um „Manierismus-Konzepte“, also jene „Schnittstelle von Künstlichkeit …und Homosexualität“.

Die Serie der 25 sehr unterschiedlichen Beiträge werden von Eva Rieger eröffnet, einer umstrittenen Autorin, die ihrer penetrant feministischen Positionen wegen zuweilen recht erfinderisch ist und mit Quellen und Fakten sehr frei umzugehen pflegt, wie von Ihren Kritikern immer wieder festgestellt wird.

Sie ist denn auch der Meinung, „dass Mann- oder Frausein … in starkem Masse kulturell konstruiert ist“ und beklagt, was wahrlich keine neue Einsicht ist, die Defizite des Umgangs mit Homosexuellen.  Die „Musikwissenschaft hat sich bis heute schwergetan mit dem Thema Homosexualität“. Wie wahr. Gleichgeschlechtliche Begehren müsse mit den „sozialen, kulturellen und theoretischen Aspekten des Themenkomplexes“ behandelt werden. Das versteht sich doch von selbst. Sie mahnt die „Entschlüsselung des Codes sexueller Subkulturen“ durch Überdenken traditioneller erkenntnistheoretischer Paradigmen an.  Was sie damit konkret meint, verrät sie allerdings nicht.

Dass sie ausgerechnet den Textilfetischisten und Männerfreund Richard Wagner, der ein Paradebeispiel von unbestechlichem Womanizer war, zum Kronzeugen für Genderfragen abstempelt, darf mit Fug und Recht bezweifelt werden. Wer Wagner genau kennt, weiß es besser! (Eine differenzierte Arbeit über „Richard Wagner und die Homosexualität“, seinen erstaunlich fortschritt-lichen Umgang mit ihr trotz eigener Heterosexualität, an der nicht zu zweifeln ist, erscheint demnächst auf dem Büchermarkt.)

Eine umfassende Beschäftigung mit dem Thema Homosexualität und Musik stehe in Deutschland noch aus. Aber das wissen wir doch nun schon seit Jahren. Und dann kommt Eva Rieger auf ihre immer wieder suadahaft vorgetragene Lieblingsthese zu sprechen: Wir leben „immer noch in einer Gesellschaft, die Frauen im Vergleich zu Männern politisch, symbolisch und ökonomisch benachteiligt und damit hegemoniale Strukturen aufrechterhält.“ Sie wettert einmal mehr gegen die „herrschenden Geschlechtarrangements in Westeuropa“ und fordert eine Sensibilisierung für „die Forschung zu lesbischen Strukturen“. „Doing gender“ ist auch ihr Losungswort, sie spricht über Queer-Theorie, erwähnt Michel Foucault und manche schwulen Komponist: innen, wettert gegen Vorurteile und das „Verwischen von Geschlechtergrenzen“, ja plädiert dafür,  „dass mehr Menschen, die sich bisher ausgegrenzt fühlen, von einer Musikkultur profitieren können, die anstelle des bisherigen Lächerlichmachens und der Ausgrenzung von gleichgeschlechtlich Liebenden von einer selbstverständlichen Zugehörigkeit aller Minderheiten in der Gesellschaft ausgehen.“ Gut gemeinte Worte sind das, aber doch Platitüden, die letztlich auf Schwarzweißmalerei gründen (der doch der Kampf angesagt werden soll) und im Vagen bleiben.

Wesentlich konkreter wird Martina Bick in ihrem Beitrag über Homosexualitäten in der Musiklexikographie und Musikbiographik mit ihren genauen Untersuchungen zu Franz Schubert, Peter Tschaikowski, Benjamin Britten, Hans Werner Henze und Aribert Reimann, aber auch Ethel Smythe, Wanda Landowska und Lina Ramann, um nur einige zu nennen, deren Homosexualität in den gängigen Nachschlagwerken bis in jüngste Vergangenheit oft verschleiert oder gar tabuisiert werden. Es geht ihr um heikle „persönliche und intime biografische Informationen“, die geeignet sind, „Hierarchisierungen, Diskriminierungen, Ausschlüsse und sogar Verfolgung von Individuen vorzunehmen.“

Kevin Clarke plädiert in seinem Vortrag – und das ist sein Dauerthema – für „Homosexualität als Thema in der Operettenforschung,“ beklagt das existierende Defizit in der Forschung und macht sich wie immer stark für homosexuelle Operettenkomponisten und -Librettisten, ja für die gewagte – nicht unumstrittene – These, dass Homosexualität ein zentrales Thema des Genres sei.

Dass Franz Schubert, seine Sexualität und seine Musik geradezu ein „lehrreiches wissenschaftsgeschichtliches Fallbeispiel“ darstellen, erläutert Hans-Joachim Hinrichsen lang und breit mit besonders detaillierten (mit vielen Notenbeispielen aufwartenden Ausführungen zum Lied, zu biographischen Verrückungen, fragwürdigen Schubert-Bildern und Schubert-Debatten.

Mit Hans Werner Henze und Aribert Reimann beschäftigt sich Kadja Grönke, die – den französischen „Philosophen, Theoretikers, Essayisten und Homosexuellen Roland Barthes“ mitbedenkend, auf „der Suche nach der zerbrechlichen Schönheit des Körpers“. Ihr Fazit. „bei allen Menschen, die bereit sind, eine gewisse Rauheit des Klanges als körperhaft zu rezipieren, kann Musik von Reimann, von Henze, aber eben auch von Ligeti eine sehr eigene Form der Ästhetik begründen.“ Ob diese in Verbindung „mit Eros oder gar mit Homosexualität gebracht wird, steht auf einem anderen Blatt,“ so die Autorin und sie zitiert aus Fontanes Effi Briest, dies zu untersuchen sei „ein weites Feld“. Ja was denn nun?

Einen besonders pikanten Fall von Homosexualität im europäischen Spätmittelalter, ein Fall von „Frömmigkeit und Sodomie“ rollt Michael Zywietz auf am Beispiel des Kapellmeisters am Hofe Karls V., Nicolas Gombert. Ein Exkurs zur drakonischen Gleichsetzung und Bestrafung von Sodomie (männlicher Homosexualität), Ehebruch, Blutschande und Bigamie, unter Berufung aufs Alte Testament (Genesis 19,5). Der Beitrag darf als ein Beispiel historischer Genderforschung betrachtet werden.

Jürgen Schaarwächter wendet sich einem weithin vergessenen, ja totgeschwiegenen Schweizer Homosexuellen zu, dem Komponisten Robert Oboussier, seinem Leben und Schaffen in bemühter Unauffälligkeit. Immerhin erfährt man in dem wortreichen Text: „Die Homosexualität hat in den 1940er- und 50er Jahren geblüht in Zürich.“ Wie interessant!

Der „Wahrnehmung der homosexuellen Musikerin Smaragda Eger-Berg“ widmet sich Anna Ricke. Ihr Beitrag ist überschrieben „Zwischen „geistig höchst stehende Lesbierin“ und „verelendeter Geschwitz“. Eine Studie über die „homophilen Kreise in Berlin und Wien,“ über „Erinnern und Vergessen, Gedächtnis und Gender“ mit dem Ziel, einen neuen „Blick auf diese Fragen nach weiblicher musikkultureller Teilhabe, nach homophilen Netzwerken in Wien und nach den diskursiven Zusammenhängen zischen Homosexualität und Künstlerinnenschaft“ zu werfen.

Natürlich darf auch die schon zu ihrer Zeit als Lesbe (sie selbst bezeichnete ihre sexuelle Identität als „sapphism“, so erfährt man) berühmte Ethel Smyth (Brahms nannte sie verächtlich die Schmeißfliege und wies zudem damit auf die Aussprache des Namens außerhalb des UK hin) nicht fehlen in diesem Zusammenhang. Angelika Silberbauer untersucht „strategische Entsexualisierung homoerotischer Narrative,“ um die Komponistin, die sich „gegen die Stereotype und das geläufige Weiblichkeitsideal ihrer Zeit“ gestellt habe. Den Opern der Ethel Smyth geht Cornelia Bartsch auf den homoerotischen Grund. „Homosexuelle Spuren im Oeuvre Hans-Werner Henzes“ ist das Thema Michael Kerstas. Seine These: auch in diesem Falle sei „die Forschung hin- und hergerissen zwischen Legitimierung und Pathologisierung“. Soso. Dabei hat doch Henze aus seiner Homosexualität kein Geheimnis gemacht, wie der Autor weiss, und wer die Opern Henzes kennt, weiss auch Bescheid. Übrigens habe die Musik Bachs Henze und seinen Lebensgefährten Fausto Moroni (der angeblich auch gut kochen konnte) verbunden, so erfährt man. Am Beispiel von Henzes Bassariden untersucht Antje Tumar den Zusammenhang von „Biographie und Werk“. Klaus Oehl widmet seine Ausführungen Henzes Klarinettenkonzert nach Genets Le Miracle de la Rose als „homosexuelles Schlüsselwerk“. Für schwule Henzefans dürfte dieser Band ein Fest sein.

Leonard Bernstein, der wohl renommierteste amerikanische Komponist, der immer wieder das Thema Homosexualität verarbeitete und sich auch selbst geoutet hat, darf natürlich auch nicht vergessen werden: „I have this pain“ ist der Beitrag von Markus Schneider überschrieben: „Beschädigte Identität in Leonard Bernsteins Oper A quiet Place“ ist sein Thema.

Noch weiter geht Jürgen Scharwächter. Er sprich von „Selbstinszenierung und exotistischen Prototypen“ am Beispiel des Komponisten (britischer Herkunft und parsischer Abstammung) Kaikhosru Srabji, den nur wenige Leser kennen dürften.

„Über das Künstlerpaar Benjamin Britten und Peter Pears“ schreibt Juana Zimmermann und referiert doch nur altbekannte Fakten, Tatsachen und Zusammenhänge zwischen erotischer Beziehung und Werk, wie sie zahlreichen Abhandlungen und Büchern, nicht zuletzt den hervorragenden Publikationen von Norbert Abels bekannt sind.  kommt dem Spohr-Schüler Hugo Staehle auf die Schlichte und glaubt, in dessen erster Sinfonie das „Manifest einer homoerotischen Beziehung“ zu erkennen, das dem Kasseler Dichter Jakob Hoffmeister gewidmet war. Die Freundschaft von Clement Harris und Siegfried Wager steht im Fokus eines Aufsatzes von Katharina Hottmann. Bernd Feuchtner schreibt anlässlich der Fehde des Frankfurter Säulenheiligen Th. W. Adornos mit Golo Mann brilliant und aufschlussreich über die Frage: „War Adorno homophob?“.  Golo Mann wird bescheinigt, er habe „ein verlorenes Leben gelebt.“ Grund sei die oft zu beobachtende „psychologische Fesselung“ der Produktivität „geistig begabter Homosexueller“ so Feuchtner. Das Fazit seiner 34-seitigen Ausführungen: „Die Homosexualität … spielt in Adornos Texten nur eine kleine Nebenrolle.“ Wieso dann diese langstieseligen Ausführungen, fragt sich wohl mancher Leser.

Der „ambivalenten Musik des Begehrens“ widmet sich Ulrich Wilker am Beispiel von Ravels L´heur espagnole. In ihre erkennt er “Heterosexualität als ‚comédie musicale‘. Ein Beispiel dafür, „wie manieristisch das Konzept Homosexualität“ sei.

(Anmerkung am Rande, In einem Interview in der taz meinte Michael Zywietz: „Als Merkmal der homosexuellen Musik wird vermutet, dass die Manieriertheit, also die Übersteigerung der Komposition, auf die Homosexualität der Komponist: innen hindeutet.“)

Dem pflichtet Kevin Clark auch in seinem zweiten Beitrag bei, in dem er anhand der Musicals den Manierismus als Maske der Homosexualität zu erkennen glaubt. Manierismus in Ken Russels Musikerfilmen geht Kadja Gröne nach, Dieter Ingenday widmet sich Manierismus (und Neo-Barock) in der lateinamerikanischen Literatur. Axel Duncker beleuchtet Arno Schmidts manieristische Schreibweise als Umgang mit Homosexualität in seinen Erzählungen. Und Gregor Schuhen rückt im Schlusskapitel schließlich dem „Dandy zwischen Hegemonieanspruch und Homosexualitätsverdacht“ zu Leib, insbesondere dem schwulen Dandy „als marginalisierte Figur „degenerierter Männlichkeit“.  Ein Beispiel, „wie Kunst und Männlichkeit spätestens seit dem ausgehenden 19 Jahrhundert unter ständiger Beobachtung stehen“, der Oscar Wilde-Prozess und die Eulenburg-Affäre seien beste Beispiele dafür.

Ein weites Feld also, das der 457-seitige Band beackert. Dröge Kost. Reichlich eitle, oftmals reichlich gespreizte akademische Schreibe und zur Schau gestellte Gelehrtheit herrschen vor. Sehr interessant, gewiss. Aber nicht alles, was da geschrieben wird, ist unbedingt wichtig und lesenswert. Leicht zu lesen ist das Buch jedenfalls nicht. Keine Bettlektüre für Jedermann bzw. jede Frau. Nur eingefleischte, um nicht zu sagen besessene Interessierte des besagten Zusammenhangs dürfte die geduldige Lektüre des Bandes wirklich Gewinn und Erkenntniszuwachs bescheren (Kadja Grönke und Michael Zywietz (Hg.): Musik und Homosexualitäten. Tagungsberichte Bremen 2017n und 2018; Textem Verlag, 457 S. ISBN 978-3-86485-259-6). Dieter David Scholz    

Gesänge aus der neuen Heimat

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Lieder im Exil ist der Untertitel dieses an Fundstücken reichen Recitals. Konkret handelt es sich dabei um Lieder aus dem Exil von (überwiegend nach Palästina) geflüchteten jüdischen Komponisten. Sie sind zum größten Teil in hebräischer Sprache geschrieben und werden hier erstmals in deutscher Übersetzung präsentiert. Die stammt von der heute 95jährigen Dichterin Dagmar Nick (Tochter von Edmund Nick), die vier Jahre in Israel gelebt hat und im ausführlichen Booklet-Text auch wichtige historische Hintergrund-Informationen zu den Liedern gibt.

Als feste Bezugsgrößen sind Paul Dessau mit drei und Kurt Weill mit einem Titel in der Sammlung vertreten, doch in den anderen Fällen betritt der Hörer wohl Neuland. Weder Paul Ben-Haim noch Alexander Boskovich sind im Bewusstsein der Musikfreunde gespeichert, und Stefan Wolpe war jedenfalls mir auch nur namentlich ein Begriff. Und wenn man nach dem Hören mit dem Eindruck zurückbleibt, da bislang durchaus etwas verpasst zu haben, dann ist das auch das Verdienst der künstlerisch sehr eloquenten Interpreten, der Mezzosopranistin Constance Heller und des Pianisten Gerold Huber. Bei ihnen hat man in keinem Moment den Eindruck, dass sie lediglich eine Nische entdeckt haben oder einer Wiedergutmachungs-Pflicht nachkommen wollten, sie sind offenbar von der Qualität der Kompositionen überzeugt und überzeugen damit auch den Hörer.

Paul Ben-Haim (1897-1984), als Paul Frankenburger in München geboren, wo er an der Akademie der Tonkunst Komposition studierte, wanderte nach Verlust seiner Kapellmeisterstelle am Augsburger Stadttheater und anhaltenden antisemitischen Anfeindungen 1933 nach Palästina aus. Dort tauchte er in eine andere Kultur ein, lernte eine neue Sprache und erhielt einen neuen Namen: Ben-Haim (=Sohn des Lebens). Erst 1937 begann er wieder mit dem Komponieren, wobei er nach einer Synthese westlicher und östlicher Musikstile suchte. Sephardische, jemenitische, bucharische und persische Volksweisen liegen den 5 Melodien aus dem Nahen Osten (1941-45) zugrunde. Der Zyklus A Star fell down (1969/70) basiert auf drei Gedichten des mit 20 Jahren gefallenen israelischen Dichters Matti Katz. Den 23. Psalm Der gute Hirte („Der Herr ist mein Hirte“), den wir in Vertonungen von Schütz, Bach und Schubert kennen, vertonte er 1939 als Dank für das gerettete Leben „im Angesicht meiner Feinde“.

Wir begegnen ihm gleich noch einmal in der Version von Alexander Uriah Boskovich (1907-1964), der ihn aus demselben Grund zum Sujet wählte. Der aus Siebenbürgen stammende, in Wien und später in Paris bei Paul Dukas, Alfred Cortot und Nadia Boulanger ausgebildete Komponist leitete in seiner Heimatstadt Klausenburg (heute Cluj) das Opernhaus, gründete mit dem Goldmark-Orchester ein jüdisches Instrumental-Ensemble und kam 1938 nach Palästina, wo er als Lehrer am Konservatorium von Tel-Aviv unterrichtete. Sein Stil zeigt französische Einflüsse, aber speist sich wie bei Ben-Haim auch aus der jüdischen Volksmusik, die sich hier mit einem heimatlichen siebenbürgischen Idiom verbindet.

Dagmar Nick gibt in ihrem Textbeitrag einen kleinen historischen Leitfaden für die Lieder der ersten Pioniere, die vor allem aus den Ländern Osteuropas nach Palästina kamen und von zuhause die Volksweisen mitbrachten, die sie als Kinder gehört hatten. Diese Weisen waren Inspirationsquellen für viele Komponisten im Exil, auch wenn sie sich nicht in Palästina niederließen wie Dessau und Weill. Der Berliner Stefan Wolpe (1902-1972) hingegen, der auf Umwegen 1933 nach Palästina kam, hat das Leben der Pioniere noch selbst erlebt. Er zeigt sich in den zehn hier aufgenommenen Liedern als eine sehr komplexe Musikerpersönlichkeit, der einerseits seine Wurzeln in der Volksmusik suchte, andererseits schon seit den 20er Jahren an der Avantgarde teilhatte und sich – als zeitweiliger Schüler von Anton Webern – auch in der Zwölftonmusik versuchte.

Darüber hinaus war er ein politisch sehr engagierter und wacher Mensch, von seiner Gedankenwelt her Sozialist und Pazifist. Ein antikapitalistischer Furor zeigt sich in Auf ein Wandbild von Diego Rivera (aus: Sechs Lieder aus dem Hebräischen) und Wehe den Mächtigen auf einen Text des alttestamentarischen Propheten Micha. In Isaiah folgt er Jesajas Vision einer besseren Welt, eines neu geschaffenen Himmels, in dem Wolf und Lamm einträchtig miteinander leben und es kein Unheil und keine Zerstörung mehr geben wird. Seine Vertonung von Erich Kästners satirischer Fantasie von übermorgen, die dem Album den Titel gibt, entstand schon vor der Emigration kurz nach der Veröffentlichung des Gedichts im Jahre 1929. Das Thema Frieden wird in Albert Einsteins Rede Zum Frieden im Atomzeitalter in aktualisierter Form wieder aufgegriffen. Es gelingt Wolpe dabei, die Intensität des Textes durch die musikalische Ausgestaltung noch zu steigern.

Das Klavier spielt in Wolpes Liedern eine bedeutendere Rolle als in den übrigen Beiträgen des Albums, der Komponist hatte auch als Pianist einen guten Namen, der Kritiker Stuckenschmidt rühmte ihm gar „zyklopische Kraft“ nach. Daran dürfte sich auch Gerold Huber orientiert haben, der hier in mitreißender Weise in die Vollen geht. Und Constance Heller, deren klangvoller und geschmeidiger Mezzo schon vorher zu schöner Wirkung kam, gewinnt hier noch einiges an Ausdruckskraft und Farben hinzu (Solo musica SM 356). Ekkehard Pluta

Beeindruckende Rückschau

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Diese Edition ist in mehrfacher Hinsicht gewichtig. Sie dokumentiert die sehr erfolgreiche und (auch international) viel beachtete Zusammenarbeit des Symphonieorchesters des Bayerischen Rundfunks (BRSO) mit Mariss Jansons, seinem Chefdirigenten von 2003 bis 2019. Es war charakteristisch für diesen Dirigenten, dass er mit einigen, wenigen bedeutenden Orchestern zusammenarbeitete und diesen die Treue hielt. 2003 gab er, um sich ganz auf die Arbeit mit dem BRSO zu konzentrieren, die Leitung des Concertgebouw-Orchesters ab. Trotz fragiler Gesundheit schonte sich Jansons nur wenig. Sein Einsatz für die Musik war total und für ihn buchstäblich erschöpfend.

Die äußerlich an Schallplattenkassetten früherer Jahre erinnernde Box hat schon rein physisch Gewicht mit ihren 2,6 KG. Die Discs sind in vier Kunststoff-Fächern untergebracht. Das zweisprachige 72-seitige Begleitheft mit vielen Fotos enthält ein Interview mit Jansons, Informationen, Textbeiträge, Würdigungen von Thomas Hampson und Simon Rattle sowie ausführliche Angaben zu den einzelnen Discs (Aufnahmedaten, Tracklisting etc.), die man sich leider auf den einzelnen Discs gespart hat. Die Box ist etwas unhandlich, der Zugriff zu ihrem Inhalt mindestens umständlich. Sie passt in keinen der üblichen Aufbewahrungsorte für moderne Tonträger, sondern am ehesten in ein Platten- oder Bücherregal. Das und die doch etwas altmodische Gestaltung schmälern indes nicht die Bedeutung des Inhalts. Denn in einer Zeit oft lieblos zusammen­geschusterter Sammlun­gen ist diese Edition ein Ausnahmefall.

Neben bereits erschienenen Aufnahmen enthält die Box neun Erstveröffentlichungen: Bruckners Messe Nr. 3, die Symphonien Nr. 3, 4, 6 und 8 von Mahler, Mozarts Requiem, Arvo Pärts Berliner Messe, Poulencs Stabat mater sowie das Konzert für Klavier, Trompete und Streichorchester und die Symphonie Nr. 9 von Schostakowitsch. Erstmalig auf CD erschienen Jansons Interpretationen von Tschai­kowskys Ouvertüre Romeo und Julia und Strawinskys Feuervogel. Drei Probenmitschnitte von Mariss Jansons mit dem BRSO machen deutlich, wie genau und bis ins kleinste Detail Jansons probte, wie er mit den Musikerinnen und Musikern am Klang feilte – und nicht zuletzt, wie sehr diese Zusammenarbeit von Respekt, Verständnis und partner­schaftlichem Geist geprägt war.

Jansons kam 2003 mit 60 Jahren zu dem nur wenige Jahre jüngeren, Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks. 1949 gegründet, von seinen ersten Dirigenten Eugen Jochum und vor allem Rafael Kubelik entscheidend geprägt, spielte es da längst in der Spitzenliga der deutschen und europäischen Orchester. Gegenüber traditionellen Symphonieorchestern hat es – auch aufgrund seiner Funktion als „Klangkörper“ des Bayerischen Rundfunks – den Vorteil, stilistisch sehr vielseitig und erfahren zu sein. So gehörte die zeitgenössische Musik schon immer zu seinem festen Repertoirebestand.

Die vorliegende Edition lässt neben dem breiten Repertoire die Spezifität und die Besonderheiten des BRSO erfahren. Sie gibt zugleich Auskunft über die Schwerpunkte und Vorlieben von Mariss Jansons. Da sind zunächst die Werke, die gleichsam zum „eisernen“ Bestand eines jeden Orchesters gehören. Jedes Orchester will seinen Beethoven, Brahms, Bruckner und Mahler aufführen. Beethovens Symphonien sind in spannenden, klanglich sehr fein ausbalancierten Interpretationen zu erleben. Der volle, ja „luxuriöse“ Klang wurde nicht nur gelobt, Jansons Klangästhetik sogar als „angestaubt“ bezeichnet. Sicher folgt Jansons hier nicht dem Weg der historischen Aufführungspraxis eines Hogwood, Gardiner oder Norrington, sondern wandelt eher auf den Spuren der Traditionalisten. Warum auch nicht? Und das ist keinesfalls angestaubt. Man höre nur einmal exemplarisch die Erste Symphonie: Wie lebendig, ausdrucksvoll, spannend wird hier doch musiziert? Man versteht, wieso zeitgenössische Kritiker diese Musik als „ergreifend modern“ empfanden.

Jansons‘ Brahms ist zunächst einmal streng und diszipliniert – kein Wunder, wenn man bedenkt, wie schwer sich der Komponist mit der symphonischen Form tat –, oft herb und introvertiert. Immer deutlich ist die Faktur und Struktur des Ganzen. Allerdings kommen Leidenschaft und Sinnlichkeit, die man doch auch in den Brahms-Symphonien findet, ein wenig zu kurz.

Von den neun Symphonien, die Anton Bruckner komponierte, liegen hier sechs vor; es fehlen nur die ersten beiden und die fünfte. Bruckner hatte Jansons zwar auch schon bei seinen Orchestern in Oslo und Pittsburgh dirigiert, doch die intensivsten Erfahrungen mit dieser Musik machte er erst beim Concert­gebouw Orkest in Amsterdam und dem BRSO. Noch 2014, als er mit den Münchnern die Neunte Symphonie einstudierte, meinte er, eine neue Stufe erreicht und das Gefühl gewonnen zu haben, sein Geist sei mit dieser Musik völlig eins. Tatsächlich wirken die Interpretationen der Symphonien Nr. 3, 4, 6 und 7 noch wie Vorstufen zum späteren Bruckner. Am Ziel ist Jansons mit der Achten und noch mehr der Neunten. Dieses unvollendete Werk wird getragen, feierlich, aber eben auch drängend musiziert, jedoch nie zelebriert oder quasi sakral erhöht.

Bei Mahler neigte Jansons weder zu über-gefühlsmäßigen, sentimentalen, gar extrovertierten Darstellungen, noch zum peniblen, satztechnisch präzisen Ausführen der Partituren. Mahlers Symphonien waren für ihn keine Seelendramen oder Exzesse, bei allen Novitäten und Eigentümlichkeiten eher noch klassische Symphonien mit einer extrem breiten Palette an Klängen und Stimmungen, zart und aufrauschend, innehaltend und dreinfahrend, wo nötig hymnisch. Das ist fast immer klanglich sehr ausbalanciert, ungemein detailliert ohne sich im Detail zu verlieren, aber auch ergreifend. Als exemplarisch kann die Interpretation der Dritten gelten: Anhand einer Symphonie ist zu erfahren, was die Welt Mahler erzählte und was er wiederum der Welt mit seiner Musik erzählte. Das ist immer spannend, dramaturgisch raffiniert und mit großem Atem erzählt bis zum ungewöhnlich lange ausgehaltenen Schluss. Sehr beeindruckend auch die Vierte Symphonie mit Wunderhorn-Ton und Atmosphäre, faszinierend die Sechste, ohne jede (vordergründige) Tragik, spannend vom ersten bis zum letzten Takt, mit einem buchstäblich atemberaubend-drängenden und furiosen Finale.

Die Symphonien von Dmitri Schostakowitsch konnte Jansons so unvergleichlich und suggestiv wie kaum ein anderer interpretieren. Sicher kamen da die Erfahrungen mit Unfreiheit und Diktatur in der Sowjetunion zum Tragen, die der Komponist und auch Jansons in unterschiedlicher Weise machen mussten. Doch verstand Jansons die Symphonien nicht als agitatorisch-programmatische Werke, sondern immer als klassische Kompositionen. Seine Interpretationen zeigen verschiedene Facetten, auch Seelenzustände ihres Verfassers und wie raffiniert Schostakowitsch komponieren konnte. Jansons bringt das mit dem BRSO meisterhaft zur Geltung: in der vielleicht am meisten unterschätzten, teils irritierende Sechste Symphonie mit ihrer disparaten Struktur und dem grotesken Finale; in der Neunten, die als intelligente und witzige Parodie auf die meisten bedeutungsschweren Neunten Symphonien von Beethoven bis Mahler präsentiert wird; in der Fünften, die im Gegensatz zu den sowjetischen Zuschreibungen oder Deutungen so gar nichts von Jubel und Affirmation hat. Selbst die Siebte, „Leningrad“, kann man, wie Jansons zeigt, ganz ohne ihren programmatischen Charakter als Werk der absoluten Musik verstehen. Die Zehnte erscheint, wie in kaum einer anderen Interpretation, als wohl klassischste Schostakowitsch-Symphonie. Exemplarisch bewäh­ren sich Jansons Tugenden: Detailgenauigkeit, Klarheit, weite dyna­mische und agogische Spanne. Selbst da, wo die Phonstärken beachtlich sind, wird nie brutal oder vulgär musiziert. Schließlich fehlt diesen Interpretationen jedes Pathos und jede Larmoyanz.

Jansons hatte auch ein Faible für Richard Strauss – sicher wegen der überaus virtuosen Instrumentation und der Farben des Orchesters, der klanglichen Raffinesse, der Steigerungen und der Kontraste. Doch Jansons‘ Strauss ist anders, als wir ihn zumeist zu hören bekommen. Strauss lässt eben nicht nur die Muskeln spielen, neigt nicht nur sehr häufig zur Übertreibung, jagt die Musik nicht von einem Exzess zum nächsten. Gerade die Werke, die uns im Konzertsaal häufig zu überrollen drohen – die Alpensymphonie, Also sprach Zarathustra, Ein Heldenleben –, sind hier in ungewohnter klanglicher Beleuchtung zu hören. Man bewundert gleichermaßen Jansons Kunst der musikalischen Regie wie die atemberaubenden Fähigkeiten der Musiker/innen des Orchesters – auch bei der Herausarbeitung der Subtilitäten.

Russische Komponisten spielen eine, doch nicht entscheidende Rolle in der Edition: Tschaikowskys Symphonien Nr. 5 und Nr. 6 (frei von Klischee und falschem Gefühl), seine Oper Pique Dame, Strawinskys Ballettmusiken Petruschka, Feuervogel, Le Sacre du printemps und die spröde Psalmensymphonie. Die symphonischen Tänze von Rachmaninow erfahren eine Deutung als Spätwerk mit deutlich melancholischen Tönen.

Zu Jansons Repertoire gehörten einige klassische Werke geistlicher Musik. In dieser Edition wird der Bogen gespannt von Mozart und Haydn über Dvořák, Bruckner, Verdi bis zu Poulenc, Rihm und Pärt. Dabei machen die liturgisch geprägte Berliner Messe von Arvo Pärt, Wolfgang Rihms teils sehr expressive Requiem-Strophen (in denen die Verse zeitgenössischer Autoren zu den Texten der klassischen Totenmesse in Beziehung gesetzt werden), sowie Poulencs Stabat Mater (als starkes Zeugnis der Rückkehr des Komponisten zum katholischen Glauben) besonders gute Figur. In Verdis Messa da Requiem findet Jansons zwar die Balance zwischen Einfachheit und Erhabenheit, Ernst und Theatralik. Die Schönheit und der Affektgehalt dieser oft „weltlichen“ Totenmesse kommen gut zum Ausdruck – vokal wie instrumental. Leider entgehen die Solist*innen nicht der Gefahr opernhafter Darstellung. Das großdimensionierte, erzählende wie reflektierende War Requiem von Britten erfährt demgegenüber eine ideale Aufführung, auch dank der großartigen Solisten Mark Padmore und Christian Gerhaher.

Auf einer CD werden zwei Erneuerer der Musik aus zwei Epochen präsentiert: Berlioz mit der Symphonie fantastique, Varèse mit Ionisation; beide in klanglich ausgefeilter, raffinierter Inszenierung. Dvořáks Achte sowie die selten zu hörende Streicherserenade von Josef Súk sind der Tribut an die tschechische Musik. Witold Lutoslawskis Konzert für Orchester wird exemplarisch aufgeführt. Hier erfüllt sich der Begriff der Gattung dank des virtuosen, spielfreudigen Orchesters und seiner brillanten Solisten wie selten sonst.

Zu seinem 60-jährigen Bestehen spielte das BRSO Arnold Schönbergs Gurre-Lieder, eine wegen ihres großen Aufwands nur selten aufgeführte Komposition: episch, ganz im spätromantischen Ton, mit wunderbar aufrauschendem, opulenten Klang, schwelgerisch, aber nicht schwülstig. Wagner und Mahler wehen herüber. Jansons steuert die Aufführung klug disponiert und leidenschaftlich.

Die Edition enthält auch Rhapsodien von Chabrier, Gershwin, Enescu, Ravel, Liszt (eine Art klingender Musikethnologie), Szymanowskis orientalisch beeinflusste Symphonie Nr. 3, Entbehrliches aus russischer Feder (Alexander Tschaikowskys Symphonie für Orchester, Chor und Solobratsche und die populäre „Carmen“-Suite von Rodion Schtschedrin), Saint-Saens Orgelsymphonie und Poulencs eigenwilliges Konzert für Orgel, Streicher und Pauken, Mussorgsky/Ravels Bilder einer Ausstellung (mit viel Gespür für die klanglichen Besonderheiten), Respighis Pini di Roma sowie Werke von Sibelius (darunter die Zweite Symphonie). Von Haydns Symphonien, die Jansons sehr schätzte und bei Gastspielen oft aufs Programm setzte, sind die frühe Nr. 7 und die späte Nr. 88 vertreten. Mozartsche Symphonien fehlen dagegen völlig. Dafür gibt es Schumanns Erste (sehr animiert) und die Symphonien Nr. 3 und Nr. 8 C-Dur als Beispiele des ganz jungen und des reifen Schubert.

Insgesamt ist die Box ein Kompendium, für das man sich Zeit nehmen sollte, um es ganz genießen zu können. Die Konzertmitschnitte sind ein schönes und eindrucksvolles Vermächtnis. Mariss Jansons bleibt als bescheidener, uneitler, der Sache der Musik dienender Dirigent, als Menschenfreund und Partner derer mit denen er arbeitete, in Erinnerung –nicht als Star oder Pultvirtuose. Er war ein unermüdlich an seinen Interpretationen feilender Künstler, dem Routine fremd war. Wie sein Mentor und Förderer Herbert von Karajan war er ein Klangtüftler – und hatte auch darin im Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks einen idealen Partner: ein Orchester mit großartigen Musikern, vielseitig, flexibel, mit einer breiten Klang- und Ausdruckspalette. Darauf kann sein Nachfolger Simon Rattle, der Jansons sehr schätzte, aufbauen  (Mariss Jansons – The Edition, Solisten; BRSO,  70 Discs (57 CDs, 11 SACDs und2 DVDs; umfangreiches Begleitheft; BR Klassik 900200; alle Fotos ©Peter Meisel/BR). Helge Grünewald

Wiederentdeckt

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Zwischen Claudio Monteverdi (1567-1643) und Antonio Vivaldi (1678-1741) liegen nicht nur die berühmten Komponisten Arcangelo Corelli (1653-1713) und Alessandro Scarlatti (1660-1725) sondern auch der aus heutigen Sicht weniger bekannt Alessandro Stradella (1643-1682). Arcana – Outhere Music legt die Weltpremiere Aufnahme von Stradellas dreiaktigen Amare e fingere (1676) zu einem Libretto vermutlich geschrieben von Giovanni Filippo Apolloni vor. Da Angaben zu den Namen von Librettist und Komponist fehlen konnte dieses Werk nur durch stilistische Merkmale als eine Oper Stradellas identifiziert werden.

Amare e fingere enthält keine instrumentale Ouvertüre, die ersten zwei Akte beginnen schroff mit Rezitativen, die verwirrend sind wenn man die Inhaltsangabe nicht im Voraus gelesen hat. Der dritte Akt fängt direkt mit einem Duett für Sopran und Tenor an. Insgesamt gibt es zwei Quartetten (Coro a 4) neun Duetten (Aria a 2), kurze Arien für Solostimme mit spärlicher Instrumentierung und Rezitative. Deshalb klingt die Musik asketisch und eintönig, wofür der Komponist verantwortlich zu halten ist.

Dieses  wiederentdeckte Werk bereichert unser Verständnis von einer weitgehend vergessenen Zeit in der Operngeschichte, insbesondere in Rom, wo sie entstand, und in Siena, dem Ort der Uraufführung. Im Gegensatz zu der Mehrzahl seiner Zeitgenossen bleibt Stradella in Erinnerung dank den biographischen Berichten in Jacques Bonnets Histoire de la musique et de ses effets, depuis son origine jusqu’à présent, & en quoi consiste sa beauté (1715).

Andrea De Carlo leitet das Ensemble Mare Nostrum in einem Mitschnitt eines Konzerts vom November 2018 aus dem Kulturzentrum in Herne. Die italienischsprachige Besetzung bietet mehrere Vorteile, insbesondere die klare Textdeklamation sowie idiomatische Artikulation. Sie besteht aus dem raffinierten Bariton Mauro Borgioni (Artabano/Fileno), der samtigen Sopranistin Paola Valentina Molinari (Despina/Clori), der sanften Mezzosopranistin José Maria Lo Monaco (Oronta/Celia), dem charismatischen Tenor Luca Cervoni (Coraspe/Rosalbo), der entzückenden, leidenschaftlichen Altistin Chiara Brunello (Silvano) und der eleganten Sopranistin Silvia Frigato (Erinda).

Im Beiheft sind Einführungstexte sowie das Libretto in englischer, französischer und italienischer Sprache zu finden. Die Aufnahmequalität ist transparent, detailliert und frisch, mit einem Publikum, dass kaum zu bemerken ist. Alle Mitwirkenden haben eine gute Leistung erbracht in den Dienst eines Komponisten, dessen Musik meistens nur in musikwissenschaftlichen Kreisen bekannt ist. Diese Aufnahme (Nr. 7 in der Serie „The Stradella Project“) kann hoffentlich ein breiteres Publikum für seine Musik gewinnen (Alessandro Stradella: Amare e fingere mit  Mauro Borgioni, Paola Valentina Molinari, José Maria Lo Monaco, Luca Cervoni, Chiara Brunello, Silvia Frigato, Mare Nostrum, Andrea De Carlo; Arcana – Outhere Music 2 CDs A493/ 24. 01.2022). Daniel Floyd

Hinaus in die Nacht

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Der Bariton Benjamin Appel hat seine erste Winterreise auf CD vorgelegt. Sie wurde im Oktober 2021 in der Kirche des Heiligen Silas der Märtyrer in Kentish Town, London, aufgenommen und ist nun bei Alpha Classics erschienen (ALPHA 854). Im Juni wird der in Regensburg geborene Sänger vierzig. Das richtige Alter für den Liederzyklus, den er aber schon live gesungen hat. Ein Tonträger, den man kaufen und aufheben kann, ist im Vergleich zum flüchtigen Konzert beständig. Was darauf festgehalten ist, lässt sich nicht mehr korrigieren oder verändern wie die Darbietung beim nächsten Auftritt. Sie hängt einem Interpreten auch an, legt ihn auf eine gewissermaßen auf etwas fest. Bis zu einer neuen Einspielungen desselben Werkes. Dietrich Fischer-Dieskau, dessen letzter Schüler Appl gewesen ist, stand erst im dreiundzwanzigsten Lebensjahr, als er seine 1948 seine erste Winterreise beim Rundfunk in Berlin aufnahm. Und die war so schlecht nicht. Nie dürfte er freier und natürlicher gesungen haben. Es sollten noch viele Winterreisen-Aufnahmen folgen. Firmen und Rundfunkanstalten meinten es gut mit ihm. Sein Intellekt, seine Bildung und eigene Forschungen versetzten ihn in die Lage, nach immer neuen Ansätzen suchen zu können. Appel dürfte er noch einiges mit auf den Weg gegeben haben.

Auch er hat das Werk nicht nur musikalisch studiert. Er hat sich auch viele inhaltliche Gedanken darüber gemacht. Schließlich will er sein Publikum, das ein anderes ist als zu Fischer-Dieskaus Zeiten erreichen mit Liedern, die vor fast zweihundert Jahren entstanden. Ein eigenen Beitrag im Booklet wirft interessante Frage auf: Dass die Winterreise mit dem Leiermann kein wirkliches Ende hat, empfindet Appl als „großes Geschenk“. Der Wanderer erhalte keine Antwort auf seine letzte Frage („Wunderlicher Alter / Soll ich mit dir gehen? / Willst zu meinen Liedern / Deine Leier drehn?“). „So kann man sich ein Leben lang auf diese musikalische, intellektuelle und emotionale Reise des An-Sich-Selbst-Wachsens begeben, heute an dieser Wegmarke einen anderen Pfad einschlagen als beim letzten Mal. Andere Künstler werden vielleicht ganz andere Abzweigungen nehmen. Und keiner von uns wird jemals am Ziel ankommen.“ Dieses Werk behalte seine Faszination gerade durch diesen Irrgarten der Wege, so wie das Leben selbst.

Appl beginnt seinen Vortrag verhalten, fast verträumt. So, als wolle er, der Fremde, um keinen Preis der Welt schon wieder ausziehen, nachdem er gerade eingezogen ist. Er muss aber hinaus in die Nacht. Es bleib völlig unklar, wie die Geschichte ausgeht, wo die Reise endet, nachdem sich die Tür sacht geschlossen hat. Er singt nicht am Anfang schon das Ende mit. Die spruchwörtliche Hoffnung stirbt nicht einmal am Schluss, weil er ja auf den Leiermann trifft. Unmerklich stellt sich als stimmlicher Begleiter ein gewisser Sarkasmus ein, der nichts Gutes ahnen lässt. Die Grundstimmung aber versinkt nicht in Verbitterung und Ausweglosigkeit. Allgegenwärtig ist sogar Neugierde auf das zu spüren, was als nächstes kommt. Das Zusammenspiel mit dem Pianisten James Baillieu gelingt vorzüglich. Beide folgen einer feinsinnigen Dramaturgie. Baillieu ist nicht nur musikalischer Begleiter. Er ist selbst Interpret. Seine Akzente können einen gedanklichen Ausdruck vertiefen oder ihn sogar hinterfragen – und Stimmungen erzeugen, zu denen die menschliche Stimme nicht in der Lage ist. Benjamin Appl hat mit dieser Winterreise an Profil gewonnen. Er singt einheitlicher, nimmt sich alle Zeit, die es braucht, etwas erschöpfend auszuformen. Mitunter werden mutig Grenzen zum Sprechgesang gestreift. Jedes Wort ist zu verstehen. Dramatische Momente klingen nicht mehr ganz so angestrengt. Es bleibt immer noch Luft nach oben. Alles in allem ist diese Aufnahme eine willkommene Bereicherung der sehr umfangreichen Diskographie dieses Zyklus (30.01.22). Rüdiger Winter

Mit liebevoller Ironie

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Nicht abfinden mit dem Verlust der Musik zum Prolog zu Henry Purcells Oper Dido and Aeneas wollte man sich in der Opéra Comique in Paris und stellte 2008 dem Werk mit Ausschnitten aus Ted Hughes‘ Echo and Narcissus, Eliots The Waste Land und Yeats The Wind among the Reeds  ein eigenes Vorspiel voran, dargeboten von der Schauspielerin Fiona Shaw in kaum identifizierbarer Kostümierung, aber eindringlich in der Deklamation und umgeben von einer Schar frohgemuter kleiner Mädchen in Schuluniformen, die man bereits beim fröhlichen Treiben in ihren Umkleideräumen beobachten konnte. Die Vorstellung geht übergangslos weiter mit der eigentlichen Oper, deren Personal in Kostüme der Entstehungszeit prachtvoll gewandet ist, während der Chor, der seitwärts auf schmucklosen Bänken sitzt, unauffällig in Schwarz gekleidet ist. Im Hintergrund ist eine Renaissancefassade zu erblicken, durch Vorhänge entstehen immer wieder neue Räume, für die Jagdgesellschaft gibt es auch vom Bühnenhimmel hängendes Grün, geheimnisvoll und kaum erschlüsselbar bleibt das Treiben von drei männlichen Figuren hoch oben in der Luft, während auf dem Bühnenboden die Hexen ihre finsteren Pläne schmieden. Regie führte  Deborah Warner, Bühne und Kostüme stammen von Chloe Obolenski, und die Produktion wurde außer in Paris auch in Amsterdam und Wien gezeigt.

Der Stoff stammt aus Vergils Epos um den dem Trojanischen Krieg entkommenden Sohn der Venus, der von den Göttern den Auftrag zur Gründung eines neuen Reichs im heutigen Italien erhalten hat und Station in Karthago bei der Königin Dido macht. Typisch englisch ist die „Anreicherung“ der Geschichte durch das Auftreten von Hexen, so dass nicht Merkur den säumigen Aeneas zum Aufbruch mahnt, sondern ein als griechischer Gott verkleideter Bote der Hexen, was dem Werk auch inhaltlich den Hauch des ganz Besonderen unter der Vielzahl der Vertonungen des Stoffes verleiht.

William Christie und Les Arts Florissants sind die Garanten für eine schillernde, dabei straff-energische Orchesterleistung, die auch in den Zwischenspielen pures Hörvergnügen bereitet. Malena Ernman ist die von Anfang an tragisch umflorte Dido mit warmer Mezzostimme von schönstem Ebenmaß. Berührend ist ihr Leben und Werk beschließendes „When I am laid in earth“. Auch darstellerisch ist sie mit ausdrucksstarkem Mienenspiel ein Gewinn für die Produktion. Als Gefährtin Belinda kann Judith van Wanroij mit einem feinen Sopran aufwarten, als Second Woman ist Lina Markeby vokal noch eine Spur zarter. Vollmundig und mit viel akustischem wie mimischem Nachdruck gibt Hilary Summers die böse Hexe, quäkend äußert sich Marc Mauillon als Spirit, gewandt in Gesang und Darstellung zeigt sich Damian Whiteley als Sailor, während die beiden „Unterhexen“ eher durch grotesken Tanz als durch vokalen Einsatz beeindrucken können (Blu-Ray Naxos NBD0140V; weitere Information zu den CDs/DVDs  im Fachhandel, bei allen relevanten Versendern und bei www.naxosdirekt.de ). Ingrid Wanja      

Entführung aus dem Waschsalon

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Müssen unsere Kinder und Enkel in dem Glauben aufwachsen, Aida sei eine Putzfrau, Scarpia ein SS-Scherge, Otello der Leiter eines Asylantenheims? Und müssen sie die Opernhelden für rechte Deppen und armselige Abhängige halten, weil il Moro sich am fazzoletto festkrallt, statt das Handy Desdemonas nach Verdächtigem zu überprüfen, Susanna auf eine Teilnahme an der Me-too-Bewegung verzichtet, Tristan und Isolde sich einen Schuss setzen müssen, um im Liebesrausch zu versinken? Wird es nie mehr eine wunderbare Renaissanceorgie wie in Ponnelles  Rigoletto, einen Sonnenaufgang auf dem Castel San Angelo mit Kabaivanska, Domingo, Miles, nie mehr einen Lohengrin geben, dem weder das Image eines Demagogen noch das eines Impotenten anhaftet? Wenn selbst im traditionsverhafteten Italien „moderne“ Inszenierungen auftauchen wie nun der Rigoletto vom Maggio Musicale Fiorentino aus dem Jahre 2021, muss man wohl davon ausgehen und sich doppelt ärgern, weil es einen solchen im Milieu amerikanischer Gangster bereits vor Jahren gab.

Die Aufführung fand im Februar ohne Saalpublikum und mit Maskenträgern auf der Bühne und im Orchestergraben statt. Eine zweite Serie gab es im Oktober mit Publikum und Umbesetzungen in den drei Hauptpartien. „Follow your dreams“ lädt eine Inschrift auf grauem Mauerwerk ein, hinter dem Gangsterboss Duca seine Orgien feiert, im ersten Akt ein Maskenball, im Hintergrund ein Renaissancegemälde, immerhin. Gilda haust in einem Souterrain-Waschsalon mit acht riesigen Waschmaschinen, Bügelbrettern, Leute laufen vor den Fenstern auf und ab, so wie später Züge hinter der Luxus-Bar von Sparafucile hin- und herfahren. Es wird ein ungeheurer Aufwand mit einer so üppigen wie trostlosen Szene (Gianluca Falaschi) getrieben, und es wird reichlich mit Pistolen herumgefuchtelt, der Duca führt sich damit auch gleich einmal  bei Giovanna ein. Dem Übernaturalistischen steht dann am Schluss unverhofft und reichlich unpassend Metaphysisches entgegen, wenn sich die Seele Gildas aus dem sterbenden Körper löst und dem ewigen Licht entgegen schreitet. Damit ist Regisseur Davide Livermore, dem auch schon La Traviata anvertraut war und der Il Trovatore inszenieren wird, die Verbindung von Brutalorealismus, so reichlich Blut zwischen den Beinen der entjungferten Gilda,  mit Pseudoreligiösem nicht gelungen, hinterlässt er beim Zuschauer einen faden Geschmack.

Mit Luca Salsi wurde für die Produktion der Sänger gewonnen, der im Moment das Maß aller Dinge zu sein scheint, quasi der Ersatz von Nucci und Bruson, wenn nicht gar noch von Cappuccilli in einer Person, durchaus mit einem machtvollen, farbigen Bariton begabt, aber leider in dieser Aufnahme eher dem Verismo als kultiviertem Verdi-Gesang huldigend. Sowohl in „Pari siamo“ wie in „Cortigiani, vil razza“ geht er sogar in Sprechgesang über, erst im „Piangi“ staunt man über weitausgreifende, schöne Bögen und ein feines Legato. Bereits auch an der Scala hat die Albanerin Enkeleda Kamani die Gilda gesungen, kühl und ebenmäßig klingt „Caro nome“ mit sicherer Höhe, ein wunderschönes Pianissimo weiß der Sopran im „Tutte le feste“ anzubieten und insgesamt ist ihre Gilda eine durchaus berührende. Nie ohne Pulle oder Pistole tritt der Duca von Javier Camarena auf, dem rüden Gehabe steht ein kultivierter tenore di grazia leichter Emission, strahlender Höhe und generöser Phrasierung entgegen. Die Maddalena von Caterina Piva ist zweifellos bella, wenn nicht gar bellissima, die Stimme aber flach und im Quartett wenig präsent. Schlank geführt wird der schöne Bass von Alessio Cacciamani, der den Sparafucile gibt. Machtvoll setzt sich der Monterone von Roman Lyulkin in Szene und trägt erstaunlicherweise ein Kostüm aus der Verdi-Zeit. Riccardo Frizza ist der erfahrene Kapellmeister in bester Verdi-Tradition mit Brio und Generosità und damit ein Gewinn für eine Produktion, die optisch zu sehr in Richtung „modern sein ohne Rücksicht auf Verluste“ schielt (Dynamic  57921/ weitere Information zu den CDs/DVDs  im Fachhandel, bei allen relevanten Versendern und bei www.naxosdirekt.de). Ingrid Wanja         

William Cochran

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Die Bayerische Staatsoper trauert um William Cochran. Eine kluge und eindringliche Stimme ist verstummt: Der große Tenor William Cochran, 1943 in Columbus (Ohio) geboren, starb am 16. Januar 2022 im Alter von 78 Jahren. Er war nach seinen Anfängen in den USA vorwiegend in Europa tätig und hier an allen bedeutenden Opernhäusern zu Gast, nicht nur mit den großen romantischen Partien seines Fachs – von Max in Der Freischütz über die Heldentenorrollen in den Musikdramen von Richard Wagner und Richard Strauss bis zu den anspruchsvollsten Aufgaben im modernen Musiktheater (wieTom Rakewell in The Rake’s Progress oder Desportes in Die Soldaten, den er auch auf Schallplatte aufgezeichnet hat).

Während er an der Oper Frankfurt seine künstlerische Basis hatte, mit vielen wegweisenden Produktionen, war er auch an der Bayerischen Staatsoper über einen langen Zeitraum immer wieder zu Gast, beispielsweise als Laca (Jenůfa), Svatopluk Čech (Die Ausflüge des Herrn Brouček), Kurfürst (Der Prinz von Homburg) und in der Titelpartie von Siegfried. Zuletzt ist er als Aegisth in Elektra bei den Münchner Opernfestspielen 2001 im Nationaltheater aufgetreten. Wir trauern um einen Künstler, der die Opernwelt mit Stimme, Geist und Herz bereichert hat.

Geboren in Kansas City; studierte Theologie, Anthropologie, Geschichte, Musik, Sprachen an der Wesleyan University, danach Gesang am Curtis Institut of Music in Philadelphia und an der Music Academy of the West in Santa Barbara. Nach erfolgreicher Teilnahme an mehreren Wettbewerben Anfängerengagement an der Metropolitan Opera New York. In Deutschland war er mehrere Jahre an der Frankfurter Oper engagiert und gastierte u.a. in Berlin, Zürich, München, Genf, Wien, Brüssel, London, Paris. Sein Repertoire umfaßt sowohl die großen Heldentenor-Rollen von Wagner als auch Herodes (Salome), Palestrina, Max (Der Freischütz) sowie Charakterrollen in Werken zeitgenössischer Komponisten (Nono, Zimmermann, Strawinsky, Berg, Janácek, Henze, Schönberg). Partien an der Bayerischen Staatsoper: Laca (Jenufa, 1968), Svatopluk Cech (Die Ausflüge des Herrn Brouèek), Kurfürst (Der Prinz von Homburg), Siegfried, Aegisth (Elektra). (Quelle + Foto Bayerische Staatsoper)

Neapolitanisches

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Ihr neues Album mit zwei CDs bei ERATO hat Christina Pluhar Alla napoletana genannt (0190296603617). Die Hommage an die Stadt am Vesuv, die im 17. und 18. Jahrhundert eine europäische Hauptstadt der Musik war, enthält Tarantellas, Cantatas, Arias und canzone napoletane. Die Aufnahmen entstanden im März 2021 in Paris während der Pandemie und sind ein Zeugnis des unbedingten Willens aller Künstler, gemeinsam zu musizieren.

Natürlich ist das von Pluhar gegründete Ensemble L’ARPEGGIATA mit am Werk, dazu eine Reihe von Gesangssolisten, von denen man vor allem den Countertenor Valer Sabadus kennt und sein schmeichelndes Timbre sofort heraushört. Er singt von Pietro Andrea Ziani die Canzone „Dormite o pupille“ mit betörend schwebenden Tönen und ist auch in einigen Ensembles von Cristoforo Caresana zu hören: „La Tarantella“, „La Veglia“  und „La Pastorale“. Ein Kabinettstück bietet er gemeinsam mit der Sopranistin Céline Scheen in Pietro Antonio Giramos „Chi vidde più lieto“, in dem gekichert, gestöhnt, gehaucht und geseufzt wird. Später sind sie noch in Luigi Rossis „Che più far degg’io“ zu hören, das in seinem lamentierenden Duktus in eine ganz andere Welt führt. Auch der Sopranist Bruno de Sá hat sich längst in der Elite der Alte-Musik-Interpreten etabliert. Er stellt sich mit Giovanni Legrenzis Canzone „Con cent’occhi“ vor und meistert dabei die extreme Tessitura souverän. In Sigismondo d’Indias „Sfere fermate“ spielt er gekonnt mit den Tönen und klettert gleichfalls in denkbar höchste Regionen. Auch die Mezzosopranistin Luciana Mancini ist keine Unbekannte. Von Pietro Antonio Giramo interpretiert sie die kapriziöse Canzone „La Pazza“ mit reichem Farb- und Ausdrucksspektrum, von Cristoforo Caresana „Basti, sospenda il ballo“.  Dagegen sind der Altus Vincenzo Capezzuto, die Tenöre Alessandro Giangrande und Zachary Wilder sowie der Bassist Joao Fernandes hierzulande weniger prominent, können sich aber neben den etablierten Künstlern souverän behaupten.

Das Programm reißt die Grenzen zwischen Kunst- und Volksmusik, zwischen profanen und geistlichen Kompositionen auf. Viele Elemente der Musik stammen aus der commedia dell’arte, bemerkenswert ist die Vermischung von italienischem und neapolitanischem Dialekt. Zu erwähnen sind auch die humoristischen Lautmalereien, wie man sie in den Tarantellas „Lo Guarracino“ und „A la fiera de Mast’André“ findet. Erstere interpretiert der Altus Vincenzo Capezzuto mit androgyner Stimme und eröffnet damit das Programm. Die Komposition ist von ausgelassener Stimmung und ein lustvoller Einstieg. Später singt er noch das träumerische  „Dicitencelle vuje!“ von Rodolfo Falvo, wo die Individualität  zwischen männlicher und weiblicher Stimme noch mehr verschwimmt, wie es auch bei dem Volkslied „Raziella“ aus dem 18. Jahrhundert zu vernehmen ist. In der zweiten Tatarantella ist der Tenor Alessandro Giangrande zu hören. Sein Vortrag ist so plastisch, dass man sich beinahe auf einem Markt glaubt, wo der Verkäufer für seine Produkte wirbt. Von den insgesamt acht mitwirkenden Sängern sind sechs bei „La Tarantella“ von Cristoforo Caresana vertreten – eine übermütige Komposition aus dem Jahre 1675 in stampfendem, mitreißendem Rhythmus. Ähnlich überwältigend sind die Cantata a 6 voci „La Veglia“, mir der die zweite CD übermütig beginnt, und das siebenstimmige „Gioca al ombre“ . Sonore tiefe Töne als willkommenen Kontrast zu den hohen Stimmen bringt der Bassist Joao Fernandes mit „Dormi o ninno“ und „Il Pazzo“ ein. In letzterem werden die Grenzen des Gesangs aufgehoben zugunsten lautmalerischer Geräusche. Capezzuto setzt den Schlusspunkt mit dem populären Volkslied „Fenesta che lucive“, das in seiner Melancholie nichts daran ändern kann, dass dieses Album ein Stimmungsaufheller und Heilmittel gegen alle Depressionen ist. Bernd Hoppe