Archiv des Autors: Geerd Heinsen

Merrie England

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Arthur Sullivan (1842-1900) ist heutzutage in erster Linie als Komponist leichter Opern und Operetten bekannt, was ihn im angelsächsischen Raum zu einer der populärsten Gestalten in der Musikgeschichte macht. Dass ihm indes aufgrund der Wertschätzung seitens des britischen Königshauses auch andere Kompositionen zukamen, ist mittlerweile beinahe vergessen. Festmusik für die Royals komponierte er schon in den 1860er Jahren, darunter ein Festival Te Deum (1872), mehrere Oden, den Imperial March (1893) und ein weiteres Te Deum (1900) – sein letztes vollendetes Werk. Anlässlich des Diamantenen Thronjubiläums von Königin Victoria im Jahre 1897 schrieb er nicht nur die Jubilee Hymn, sondern auch das Ballett Victoria and Merrie England. Die Zuneigung der Queen für Sullivan zeigte sich schon 1883, als er den Ritterschlag erhielt – seinerzeit für einen Komponisten eine alles andere als selbstverständliche Auszeichnung. Tatsächlich unterschieden sich die damaligen englischen Ballette deutlich von jenen aus Russland (Tschaikowski) und Frankreich (Delibes). Stets einaktig angelegt, waren sie vielmehr Mimendramen in zahlreichen Szenen.

 Victoria and Merrie England wurde am 25. Mai 1897 am 1936 abgerissenen Alhambra Theatre in London uraufgeführt, erfreute sich großen Zuspruchs und hielt sich bis 1912 im Repertoire. In acht Szenen untergliedert, ist das Stück eine Apotheose auf die britische Geschichte, beginnend mit Ancient Britain, also dem vorchristlichen Britannien, über die elisabethanische Epoche in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts (May Day in Queen Elizabeth’s Time – zwei Szenen umfassend), die legendäre Jagdgottheit Herne, derer sich Shakespeare bediente (The Legend of Herne the Hunter – wiederum zwei Szenen), die Zeit des Stuartkönigs Karl II. in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts (Christmas Revels in the Time of Charles II) bis hin zur 1838 erfolgten Krönung Victorias (Coronation of Queen Victoria) und dem nämlichen Jubiläumsjahr als glorreichen Abschluss (1897 – Britain’s Glory). Die Szenen dauern zwischen sechs und gut zwanzig Minuten. Musikalische Zitate aus Rule, Britannia, The British Grenadiers und am Ende der Nationalhymne God Save the Queen sind geschickt eingebaut. Ein wirkliches Meisterwerk ist diese Ballettmusik eher nicht. Die Musik wirkt vielfach austauschbar. Am stärksten ist sie tatsächlich in den wenigen dramatischen Momenten, besonders beim Sturm im Wald von Windsor aus Herne the Hunter. Gleichwohl wird ein spannender Blick auf den Komponisten Arthur Sullivan abseits seiner ungleich berühmteren Bühnenwerke eröffnet.

Die Weltersteinspielung des Werkes besorgte – wie so häufig – das umtriebige Label Marco Polo (Aufnahme: Dublin, September 1993; erschienen 1995). Fast drei Jahrzehnte später sorgt Naxos für eine Neuauflage (8.555216). Es zeichnet verantwortlich die irische RTÉ Sinfonietta unter dem Dirigat des in diesem Repertoire bewährten Andrew Penny. Die Darbietung ist künstlerisch vollkommen angemessen und überzeugt auch klanglich. Die Textbeilage (bloß auf Englisch) fällt labeltypisch spartanisch, aber noch ausreichend aus. Daniel Hauser

Überwältigende Konkurrenz

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Die beste aller möglichen Candide-Aufnahmen zu finden ist schwer. Weil Leonard Bernsteins eklektisches Werk von 1956 – seine einzige echte „Operette“ – so oft umgeschrieben und überarbeitet wurde, dass es unendliche viele (interessante) Fassungen gibt. Und entsprechend viele Herangehensweisen ans Stück.

Auf der neuen Doppel-CD hält sich Dirigentin Marin Alsop mit dem London Symphony Orchestra an jene Konzertversion, die bereits das New York Philharmonic 2004 sehr erfolgreich präsentiert hatte. Davon gibt’s zwar keine CD oder DVD, aber viele atemberaubende Ausschnitte auf YouTube. Atemberaubend, weil die Besetzung Musical-Stars allererster Güte bietet. Allen voran Kristin Chenoweth als Cunegunde, die kurz nach ihrem Wicked-Triumpf zeigt, wie sehr diese Rolle von perfektem Comedy Timing profitiert und wie wichtig es ist, „Glitter and be Gay“ auch zu spielen, um maximalen Effekt aus dem Koloratur-Blockbuster herauszuholen.

Dann ist da auch noch die one-and-only Patti LuPone (Broadways erste Evita) als Old Lady, die sich mit Chenoweth ein Diven-Doppel liefert, bei dem die Fetzen fliegen, wenn‘s darum geht, wer „die erste Sängerin“ sei. Paul Groves trat damals als Candide an, Thomas Allen war in der Doppelrolle des Erzählers und des Dr. Pangloss dabei.

Und Alsop dirigierte. Sie fiel mir jedoch nie auf, weil die Solisten – allen voran Chenoweth/LuPone – alles überstrahlen. Nun also nochmals Alsop und Candide. Diesmal auf CD, statt gefilmt.

Leider hat sich Alsop für die zwei Aufführungen im Londoner Barbican 2018 keine Musicaldarsteller aus dem West End geholt, sondern ein reines Opernteam zusammenstellen lassen. Zu dem gehört abermals Thomas Allen als Dr. Pangloss/Erzähler, ohne dass er großartig Neues mitzuteilen hätte. Und letztlich auch keinen Vergleich aushält mit Adolph Green, der 1989 den Erzähler auf der berühmten von Bernstein selbst dirigierten Aufnahme bei Deutsche Grammophon gibt. Überhaupt: Bei Bernstein/DG ist viel mehr Musik zu hören, und Hand aufs Herz: neben Bernstein am Pult wirkt Alsop nicht sonderlich fetzig. Was man bereits bei den ersten Takten der Ouvertüre merkt, wo der Drive und der Mut zur Operettengroteske fehlen. Da kann die Dirigentin sich im Booklet noch so sehr als enge Freundin des Komponisten darstellen – sie hätte besser von ihm lernen sollen. Ja, müssen.

Im Barbican traten Leonard Capalbo als Candide, Jane Archibald als Cunegonde, Marcus Farnsworth als Maximilian, Thomas Atkins als Gouverneur und Anne Sofie von Otter als Old Lady an. Sie alle singen gut. Aber es ist niemand von so überragender Persönlichkeit bei, weswegen ich mir unbedingt diese neue Candide-CD anschaffen würde. Wer „Glitter and be Gay“ nicht à la Chenoweth mag, sondern die Rolle lieber von einer Operndiva interpretiert hören will, ist bei June Anderson besser aufgehoben, die die Koloraturkaskaden mit jener Übertreibung und Selbstpersiflage singt, die Archibald vollkommen fehlt. Natürlich trifft Jane Archibald alle Töne, aber der Spaß bleibt (rein akustisch) auf der Strecke, als würde sie sich nicht trauen, over-the-top zu gehen. Und das betrifft nicht nur die Arie, sondern die gesamte Aufführung. Diese wirkt oft steril. Und anteilnahmslos abegeliefert.

Capalbo fehlt die honigsüße Unschuld, um ein idealer Candide zu sein. Robert Rounseville auf der Originalaufnahme von 1956 ist da unterreicht in seinem jugendlichen Optimismus. Unerreicht ist auch Irra Petina als originale Old Lady. Selbst im Vergleich zu Christa Ludwig (1989) wirkt von Otter hier lediglich passabel, ohne besondere Hingabe zu Details des gewitzten Textes. Manche werden sich an sie in der Barrie-Kosky-Inszenierung an der Komische Oper Berlin erinnern, wo sie auch eher blass blieb; zumindest für mein Empfinden. Und ich bin ein großer von-Otter-Fan!

Schmissiger und lustiger: Bernsteins von ihm selbst dirigierte Fassung bei DG

Es gibt von den diversen Candide-Fassungen hochindividuelle Aufnahmen: von der späteren Harold-Prince-Produktion von 1974, auch die New-York-City-Opera-Fassung wurde 1982 aufgenommen (nein, nicht mit Beverly Sills als Cunigonde, sondern mit Erie Mills), es gibt Aufnahmen von der erfolgreichen Fassung der Scottish Opera (1991 mit Marilyn Hill Smith als Cunegonde, Ann Howells als Old Lady und Mark Beudert als wunderbar singendem Candide), es gab eine weitere Broadway-Produktion 1997, die auf CD vorliegt mit dem famosen Jason Danieley als Titelheld, und dann existiert eine Aufnahme des Royal National Theatre (1999 mit Alex Kelly als spektakulärer Cunegonde und Daniel Evans als Candide). Die erwähnte halbszenische Aufführung des New York Philharmonic Orchestra 2004 findet sich auf YouTube. Und ja, die Deutsche-Grammophon-Aufnahme ist neben dem Original-Broadway-Cast-Album (mit der jungen Barbara Cook als frecher Cunigonde) weiterhin der Maßstab aller Dinge hier. Gemessen an all den vorangegangenen Aufnahmen ist die LSO-Einspielung wirklich nicht individuell genug, um echte Interesse zu wecken.

Es ist schon schade, dass nach so vielen Jahren wieder eine neue Candide-Aufnahme rauskommt, und die nachgerückte Künstlergeneration absolut gar nichts Neues zum Stück zu sagen hat. Die Dirigentin offensichtlich auch nicht. Da ist der ebenfalls neue West Side Story-Soundtrack zum Steven-Spielberg-Film ein gutes Beispiel, dass es auch anders geht. Dort treten Rachel Zegler und Ansel Elgort (bekannt aus Baby Driver) als Tony/Maria an und schaffen eine emotionale Direktheit, die in dieser Form neu und verblüffend ist. Ariana DeBose singt als Anita „A Boy Like That“ derart aggressive und dramatisch, dass man als Hörer umgehauen wird und meint, das noch nie so gehört zu haben. Und Rita Moreno demonstriert, dass man auch ohne Stimme eine herzergreifende Version von „Somewhere“ abliefern kann (Moreno hatte im Film von 1961 die Anita gespielt). Dazu Gustavo Dudamel als Dirigent, der mit Spielbergs Tontechnikern eine raffiniert neu ausbalancierte Lesart der überbekannten Partitur bietet, die von David Newman adaptiert wurde (John Williams war als Berater tätig, was man hört, in der besten aller möglichen Weisen). Das ist insgesamt vorbildlich. Denn: Wenn schon eine Neueinspielung, dann sollte sie auch etwas Neues zu sagen haben (LSO0834/ 10. 12. 21). Kevin Clarke

Belcanto mit Corona-Masken

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Ausnahmsweise nicht aus Bergamo, sondern aus Florenz stammt die Aufnahme von Donizettis Linda di Chamounix, und zwar aus diesem Jahr mitten in einer Corona-Welle, sodass nicht nur Dirigent und Orchester, mit Ausnahme natürlich der Bläser, Masken tragen, sogar der Chor, der wohl deswegen oft nur wie aus einem Scherenschnitt stammend am Horizont erscheint. Immerhin wirkt das Ganze nicht allzu verstörend, da im Orchester die Masken in Schwarz gehalten sind und fast wie ein modisches Accessoire passend zum gleichfarbigen Frack erscheinen.

Neben Stilisiertem findet sich in der Inszenierung von Cesare Lievi auch Naturalistisches, so ein Häufchen Sand, dass man schön durch die Finger rieseln lassen kann. Zu Ersterem allerdings ist die Bühne von Luigi Perego zu zählen, der im zweiten Akt den Aufenthaltsort Linas in Paris nur andeutet, im ersten und letzten Akt den Schreibtisch des Präfekten unweit des Riesentisches der Dorfgemeinschaft platziert. An ersterem sitzt fast durchgehend Il prefetto, so dass man auch annehmen könnte, die Regie habe hier den Komponisten, der die Aufführung seines Werks beobachtet, in die Produktion eingefügt. Neben einer fast durchweg stimmigen Personenregie finden sich auch peinliche Ungeschicklichkeiten, so hätte ein Diwan im zweiten Akt verhindert, dass  das junge Paar beim Verführungsversuch des Visconte ungeschickt auf dem Fußboden herumrobbt. Alles in allem aber ist das eine weder im guten noch im schlechten Sinn aufregende Inszenierung, und die Kostüme von ebenfalls Luigi Perego sind sehenswert.

Sehr ansehnlich ist die Sängerbesetzung, von der sicherlich dem Prefetto die Krone gebührt. Michele Pertusi scheint auf dem Höhepunkt seiner Laufbahn angekommen zu sein, sein geschmeidiger Bass weist Eigenschaften eines basso profondo auf, ohne die für den Belcanto unverzichtbaren Qualitäten eines basso cantante verloren zu haben. So nimmt es nicht wunder, dass eine absolute Rarität, das Duett zweier Bässe, denn auch der Vater Lindas, Antonio, ist ein solcher, zum sängerischen Höhepunkt der Oper wird. Vittorio Prato heißt der zweite Vertreter des tiefen Fachs, ein auf „alt“ geschminkter  Sänger mit gut konturierter, junger, gesunder Stimme. Die Oper ist ein melodramma semiserio, d.h. ist gibt zwar tragische Verwicklungen, ja, Linda wird sogar zeitweise wie auch andere Damen des Belcanto, wahnsinnig, aber es gibt ein happy end. Kennzeichnend für die Gattung ist auch das Vorhandensein komischer Figuren, hier des Marchese di Boisfleury, des Möchtegernverführers, der seiner musikalischen Ausstattung nach dem Don Pasquale oder Liebestrank entsprungen sein könnte.  Dem Sänger wird also viel vokale Geläufigkeit abgefordert, und Fabio Capitanucci geizt damit nicht, so in seiner großen Arie „È un giglio di puro candore“.

Entspricht eine Sängerin in unseren Zeiten nicht dem landläufigen, an Models orientierten Schönheitsideal, dann kann man sicher sein, dass sie eine besonders schöne Stimme hat. Das trifft auch auf Teresa Iervolino zu, die den sympathischen Pierotto darstellt und ihn mit einem Mezzosopran wie kostbarer Samt, warm und rund und farbig bis hinaus zum Spitzenton ausstattet. Wunderschön melancholisch klingt „Cari luoghi“, und reizvoll ist das Duett mit Linda. Diese wird von Jessica Pratt gesungen, und ihr weicher, geschmeidiger Sopran dominiert schön die Ensembles, klingt wie fein hingetupft in „Oh luce“, zeigt sich souverän in den Intervallsprüngen und wahnsinnsumflort im „Carlo, Carlo“. Dieser ist  mit Francesco Demuro leider eine Schwachstelle der Produktion, nicht nur wegen der sehr unvorteilhaften Frisur, sondern wegen des manchmal recht weinerlich klingenden Tenors, zwar höhensicher und mit manch schönem diminuendo aufwartend, aber insgesamt doch nicht das Ideal eines tenore di grazia.

Michele Gamba dirigiert das Orchestra del Maggio ( aber im Gennaio) Musicale Fiorentino und erweist sich als zuverlässiger Begleiter der Solisten.

Dem Label Dynamic aus Genua ist es zu verdanken, dass man ansprechende Produktionen wie diese im rauen Opernnorden genießen kann. (Dynamic 57911). Ingrid Wanja  (Weitere Information zu den CDs/DVDs  im Fachhandel, bei allen relevanten Versendern und bei www.naxosdirekt.de.) 

Edita Gruberová

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Die verstorbene Edita Gruberová (* 23. Dezember 1946 in Bratislava-Rača, Tschechoslowakei; † 18. Oktober 2021 in Zürich) hat eine Opern-Ära geprägt: Dass sie „die letzte Assoluta“ war, wie Jürgen Kesting in seinem Nachruf in der Frankfurter Allgemeinen behauptet, ist fraglich, da eine Cecilia Bartoli, die diesen Rang ebenfalls für sich in Anspruch nehmen kann, noch immer aktiv ist. Den Titel einer Jahrhundert-Primadonna, die mehr als 50 Jahre mit gleich bleibendem Erfolg auf der Bühne stand, kann ihr dagegen niemand bestreiten. Edita Gruberová, die am 18. Oktober – wenige Wochen vor ihrem 75. Geburtstag – in ihrer Wahlheimat Zürich an den Folgen eines häuslichen Unfalls überraschend gestorben ist, hat in der Nachfolge von Maria Callas, Joan Sutherland und Montserrat Caballé eine Ära des Belcanto-Gesanges geprägt und dabei einen unverwechselbaren Stil gefunden, der alle Vergleiche mit den großen historischen Vorgängerinnen aushält.

Am 23. Dezember 1946 als Tochter einer ungarischen Mutter und eines deutschstämmigen Vaters im slowakischen Bratislava-Rača geboren, begann sie ihre Ausbildung schon mit 15 Jahren am Konservatorium von Bratislava. Schon während der Studienzeit wirkte sie am dortigen Opernhaus als Choristin und gab ebenda am 19. Februar 1968 ihr Solo-Debüt als Rosina im Barbier von Sevilla. Die kommenden drei Spielzeiten war sie dann Ensemblemitglied des Theaters in Banská Bystrica, wo sie schon einige große Fachpartien singen konnte, darunter Violetta in La Traviata und die vier Frauenrollen in Hoffmanns Erzählungen. Am 7. Februar 1970 gab sie als Königin der Nacht ihren beachtlichen Einstand an der Wiener Staatsoper, dem fünf Tage später ein weiterer Auftritt als Olympia folgte, was zu einem festen Engagement führte. Das Jahr darauf siedelte sie nach Wien über.

Ein märchenhafter Beginn. Aber von einer Blitzkarriere konnte nicht die Rede sein, denn in den kommenden fünf Jahren musste sie sich mit kleinen und kleinsten Rollen wie der Modistin im Rosenkavalier, Ida in der Fledermaus oder Stimme vom Himmel in Don Carlos regelrecht „hochdienen“. Das Archiv der Staatsoper verzeichnet in dieser Zeit nur vereinzelte Auftritte als Konstanze, Rosina, Zerbinetta und in den beiden Einstandspartien. Vielleicht mussten erst die auswärtigen Erfolge als Königin der Nacht bei den Festspielen in Glyndebourne und Salzburg (unter Herbert von Karajan) kommen (beide 1974), bevor sie an ihrem Stammhaus wirklich ernst genommen wurde. Als 1976 eine Neu-Inszenierung der Ariadne auf Naxos unter Karl Böhm angesetzt wurde, konnte sie ein Vorsingen beim damals schon legendären Maestro durchsetzen und hatte bei der Premiere einen Sensationserfolg, der sich zwei Jahre später bei einer neuen Lucia di Lammermoor wiederholte. Und bei der Silvesterpremiere der Fledermaus 1979 machte sie  schließlich als Adele Furore.

Mit diesen vier Rollen – Königin der Nacht, Zerbinetta, Lucia und Adele – wurde ihr Name in den folgenden Jahren vor allem identifiziert. Nach und nach fand sie – zunächst in Wien – neue Aufgaben im französischen Fach (Manon) und auf dem Gebiet der Belcanto-Oper (Maria Stuarda, Giulietta in Capuleti e Montechi), aber auch als Gilda, Violetta, Rosina, Norina. Mit diesem Repertoire festigte sie international ihren Ruf als „slowakische Nachtigall“. Daneben vertiefte und erweiterte sie ihr Mozart-Repertoire, wobei die Zusammenarbeit mit Nikolaus Harnoncourt von zentraler Bedeutung für sie war. Zahlreiche Aufnahmen auch weniger gespielter Werke wie Lucio Silla und La finta giardiniera legen davon Zeugnis ab.

Der Nimbus der unübertroffenen Virtuosa, die sich mühelos in stratosphärischen Höhen bewegen konnte, reichte ihr auf Dauer aber nicht und sie begann mit über 40 Jahren gleichsam eine zweite Karriere im dramatischen Belcanto-Fach, ohne Koloraturpartien wie Amina (La sonnambula), Elvira (I Puritani), Marie (La fille du régiment) und Linda di Chamounix  zu vernachlässigen. Als Startschuß für den Neuanfang kann man ihre frenetisch gefeierte Elisabetta in Donizettis Roberto Devereux am Teatre Liceu in Barcelona (1990) ansehen, die in den folgenden Jahrzehnten bis zu ihrem Bühnenabschied ihre Paraderolle wurde, vergleichbar der Adriana Lecouvreur von Magda Olivero. Von da an eroberte sie sich weitere Belcanto-Rollen, die mithilfe ihrer Regisseure (erst Daniel Schmid und Giancarlo del Monaco, später vorzugsweise Christof Loy) auch in schauspielerischer Hinsicht Kabinettstücke wurden: Donizettis Anna Bolena, Maria Stuarda und Lucrezia Borgia, Bellinis Beatrice di Tenda und Alaide (La straniera). Mit Norma, die sie erstmals 2006 in München auch szenisch ausprobierte, begab sie sich in einen Grenzbereich, womit sie bei der Kritik ein geteiltes Echo fand. Als dramatische Belcanto-Sängerin hatte sie weltweit nur eine Konkurrentin, die im deutschen Sprachraum weniger bekannte Italienerin Mariella Devia, die auch eine annähernd lange Karriere (1973-2018) aufzuweisen hatte.

Kontinuität und künstlerische Entwicklung über die Jahrzehnte hinweg waren nur möglich, weil sich Edita Gruberová nicht damit begnügte, als virtuoser Superstar durch die Welt zu jetten, sondern an einigen Theatern ein künstlerisches Zuhause suchte und fand. Der Wiener Staatsoper hielt sie ein Leben lang die Treue. 711 Vorstellungen hat sie dort in 48 Jahren gesungen. München folgt mit 308 Vorstellungen, ihre Wahlheimat Zürich brachte es auf immerhin 200 Vorstellungen in 17 Rollen. Aber auch am Teatre Liceu in Barcelona und an der Metropolitan Opera war sie über viele Jahre ein regelmäßiger Gast. Berlin bekam sie erst seit 2013 in konzertanten Aufführungen regelmäßig zu sehen. Ihre Treue zu den Stammhäusern wurde belohnt, vor allem in München und Zürich erhielt sie die Möglichkeiten, neue Partien auszuprobieren, man richtete den Spielplan nach ihren Wünschen aus.

Was war das Besondere an Edita Gruberová? Alle Kritiker waren sich von Anfang an in ihrer Bewunderung ihrer makellosen Technik einig und über den abgerundeten Wohlklang ihrer hellen und klaren, gut fokussierten Stimme. „Ein Sonnenstrahl, durch einen Diamanten gebrochen“, dichtete Jürgen Kesting im schon erwähnten Nachruf in der FAZ. Und dieses poetische Bild entspricht durchaus der überlieferten klanglichen Realität, jedenfalls in der ersten Hälfte ihrer Karriere. Damals gab es aber auch Kritiker – wenn ich mich recht erinnere, gehörte ich selbst dazu -, die von der kühlen Vollkommenheit ihres Vortrags unberührt blieben und geprägt von Höreindrücken bei Maria Callas oder Renata Scotto das dramatische Feuer vermissten. Heute höre jedenfalls ich aus der Kenntnis ihrer späteren Aufnahmen auch in den Dokumenten der Frühzeit das innere Feuer heraus. Harnoncourt, der gleichzeitig ihre Abkehr von Mozart bedauerte, hatte Recht, als er in einem Interview behauptete, sie sei „wahrscheinlich die einzige Sängerin, die Koloraturen nicht als Sport betreibt, sondern als Ausdrucksmittel“. Und die Diva selbst meinte als 65jährige in einem Interview mit der Frankfurter Rundschau rückblickend, „dass ihr als junger Sängerin schon oft der Vorwurf gemacht wurde, eine kalte Technikerin zu sein. Jetzt habe ich das Handwerkszeug, eine Emotion ganz gelassen in eine Koloratur, eine Verzierung hineinfließen zu lassen. Weil ich über Technik nicht mehr nachdenken muss.“

Um den Nachruhm Edita Gruberovás muß man sich keine Sorgen machen, denn ihre diskographische und videographische Hinterlassenschaft ist gewaltig und schier unübersichtlich. Alle ihre erfolgreichen Bühnenrollen sind dokumentiert, teilweise mehrfach und aus verschiedenen Phasen ihrer Karriere. Doch auch ihr Konzertrepertoire ist so gut wie komplett aufgezeichnet. In der ersten Phase ihrer Karriere stand sie bei tonangebenden Firmen wie Decca, EMI und Teldec unter Vertrag, aber die Unzufriedenheit mit den Produktionsbedingungen und den vielen technischen Manipulationen bei den Aufnahmen bewog sie dazu, 1992 ihr eigenes Label Nightingale zu gründen, wo sie in der Folge vor allem ihre Belcanto-Rollen in kompletten Konzertmitschnitten einspielte. Perfektionistin, die sie von Anfang an war, vertraute sie der Perfektion ihrer Live-Auftritte mehr als der synthetischen Studio-Perfektion. Bei nochmaliger Durchsicht ihrer wichtigsten Aufnahmen muß ich konstatieren, dass sie Recht hatte. Die Mitschnitte ihrer ersten Wiener Triumphe (Ariadne auf Naxos und Lucia di Lammermoor), beide bei Orfeo veröffentlicht, dürfen in keiner Sammlung fehlen, auch die Nightingale-Aufnahmen aus späterer Zeit sind für alle Freunde des Belcanto ein Muß, wobei Semiramide, La straniera und Maria di Rohan besonders hervorzuheben sind, da sie nicht in anderen Aufnahmen mit ihr vorliegen. Von ihren zahlreichen Recitals empfehle ich vor allem die in München produzierte Kunst der Koloratur (Orfeo), die auch die einschlägigen Konzertarien von Glière, Proch und Alabieff enthält, und die bei Nightingale publizierten Programme mit Schubert- und Dvořák-Liedern sowie die Duett-Platte mit Vesselina Kasarova (Wir Schwestern zwei, wir schönen).

Wohl keine andere Primadonna ist auch auf Video so umfassend dokumentiert wie Edita Gruberová, von den Anfängen in der Slowakei 1968 bis zum Bühnenabschied in München im März 2019. Auf der Internet-Seite Opera on Video finden sich an die 100 Dokumente, in der Mehrzahl komplette Aufzeichnungen von Opern und Konzerten. Zweifellos sehenswert sind die im Studio entstandenen Verfilmungen von Arabella (Schenk/Solti, Decca 1977), Ariadne auf Naxos (Sanjust/Böhm, DG 1978) Hänsel und Gretel (Everding/Solti, DG 1980) Rigoletto (Ponnelle/Chailly, DG 1982) und Cosi fan tutte (Ponnelle/Harnoncourt, DG 1988). Noch spannender sind aber auch hier ihre Live-Auftritte. In einigen Partien (z. B. Lucia, Elisabetta) ist sie gleich mehrfach vertreten. Einiges davon ist in hoher technischer Qualität als DVD erhältlich, anderes – darunter viele amateurhafte Privataufnahmen von Verehrern – ist bei youtube einsehbar.

Die frühesten Studio-Dokumente haben besonderen historischen Wert. Im Jahr ihres Debüts in Banská Bystrica hat das slowakische Fernsehen ein kleines Recital und eine komplette Traviata mit ihr aufgenommen. Im 19minütigen Recital, das Arien von Scarlatti und Hasse sowie Lieder von Mozart, Schubert, Beethoven und Strauss enthält, singt sie mit silberklarem, filigranem Sopran und bestrickendem Charme. Diese Stimme, prädestiniert für Rollen wie Norina und Gilda, kann natürlich nur eine Seite der Violetta abdecken, doch auch wenn sie in dieser Partie noch keine tragische Größe gewinnt, erscheint die erst 21jährige Sängerin doch schon erstaunlich reif in der Gestaltung. Ein kurioses Dokument entstand drei Jahre später beim ORF. Hier singt sie schülerhaft brav und dramatisch unbeteiligt, dafür gestochen scharf die zweite Arie der Königin der Nacht, wobei sie beim hohen f jedes Mal die Zunge herausstreckt („Ich dachte damals einfach, nur so kriege ich den Ton optimal.“)

 Aus den frühen Wiener Jahren gibt es einige sehenswerte Videos kompletter Vorstellungen. Erst vor ein paar Monaten kam bei Naxos ein deutsch gesungener Don Pasquale heraus, mit dem die Staatsoper 1977 in der Steiermark gastierte. Er wurde auf dieser Seite schon gebührend gewürdigt. Wir erleben hier die Komödiantin Gruberová in ihrer ersten Blüte, wenig später auch in Otto Schenks unverwüstlicher Fledermaus-Inszenierung (Arthaus, 1980), wo sie als Adele auf ihre slowakische Kollegin Lucia Popp in der Rolle der Rosalinde trifft. Ein noch immer erfrischendes Hör- und Sehvergnügen. Mit Massenets Manon hat sie sich in Jean-Pierre Ponnelles Inszenierung (DG, 1983) lyrisches Terrain erobert. Gleichwohl überzeugt sie im koloraturengespickten 3. Akt auf dem Cours-la-Reine am meisten.

Die Münchner Video-Dokumente beginnen mit einer Entführung aus dem Serail von 1980 (DG) mit dem greisen Karl Böhm am Pult. Gruberová singt da eine fulminante Marternarie mit metallischen Spitzentönen, bleibt aber darstellerisch im Rahmen der relativ konventionellen Inszenierung von August Everding. Auch für ihr szenisches Norma-Debüt hätte man der da schon 60jährigen Sängerin einen anderen Regisseur gewünscht als den sehr formal arrangierenden Jürgen Rose. Stimmlich ist das ein hochrespektables Rollenporträt, zu den ganz großen Interpretinnen dieser Partie zählt sie gleichwohl nicht. Als singende Schauspielerin sui generis zeigt sie sich in den Produktionen von Lucrezia Borgia (2009, Unitel) und Roberto Devereux (2009, DG), wo sie in den spannenden, wenngleich umstrittenen Inszenierungen von Christof Loy Mut zur auch stimmlichen Hässlichkeit beweist und durch den Gesang zugleich psychologische Innensichten vermittelt. Diese beiden DVDs müssen Gruberová-Verehrer unbedingt besitzen.

Einer von diesen hat ihren definitiven Bühnenabschied in der Rolle der Elisabeth I. an der Bayerischen Staatsoper (27. März 2019) aufgezeichnet, eine in jeder Hinsicht amateurhafte Aufnahme, aber ein sehr bewegendes Dokument. Eine Königin der Opernszene tritt ab wie die von ihr dargestellte englische Königin („Non regno! Non vivo!“ – Ich herrsche und ich lebe nicht mehr) und das Publikum huldigt ihr eine dreiviertel Stunde lang mit Ovationen, die einen eigenen Opernakt darstellen.

Einen sehr aparten Nachklang zu diesem pathetischen Opernschluss bildet die Aufzeichnung ihres tatsächlich letzten Auftritts, eines Konzerts in der Stadthalle von Gersthofen (bei Augsburg), am 20. Dezember aufgenommen, drei Tage vor ihrem 73. Geburtstag. Sie wurde am Klavier von ihrem slowakischen Landsmann, dem Dirigenten Peter Valentovic begleitet. Und sie inszeniert diesen Abgang in den Zugaben (die beiden Adele-Arien) mit hinreißender Komik und ausgebufften Nuancen auch im Gesanglichen. Und ihr launiger Klavierpartner spielt auch szenisch hübsch mit. Eine Primadonna persifliert ihren eigenen Status. Ein würdiger Abschluss. Ekkehard Pluta

 

 

Die Deutsche Oper Berlin schreibt: in der Welt der Oper, die von persönlichen Urteilen und Vorlieben geprägt ist, geschieht es sehr selten, dass einer Sängerin unbestritten der Titel einer Königin zuerkannt wird. Edita Gruberová (* 23. Dezember 1946 in Bratislava-Rača, Tschechoslowakei; † 18. Oktober 2021 in Zürich) war einer dieser seltenen Fälle: als Königin des dramatischen Belcanto regierte sie über ein Vierteljahrhundert lang ein Reich, dessen Kernlande sich um die romantischen Opern Bellinis und Donizettis konzentrierten. Und wie Elisabeth I., die sie in Donizettis Roberto Devereux so eindrucksvoll porträtierte, zog sie umher, hielt Hof und zeigte sich ihren treuen, jubelnden Untertanen.

In Berlin war die Deutsche Oper Berlin der Ort, an dem Gruberová empfing: seit 2013 war sie bis zu ihrem Bühnenabschied im Jahr 2019 regelmäßig hier zu Gast und demonstrierte, eskortiert von einem auserlesenen Hofstaat an Comprimarii, als Norma, Elisabetta und Lucrezia Borgia in konzertanten Aufführungen ihre ungebrochene Souveränität in diesem Repertoire. Mit diesen Auftritten knüpfte die 1947 in Bratislava geborene Sängerin inhaltlich direkt an ihr Hausdebüt 1980 in der umjubelten Premiere von Donizettis Lucia di Lammermoor an und bewies, dass sie sich in der dazwischenliegenden Zeitspanne nicht nur ihre blendenden Spitzentöne bewahrt, sondern an Gestaltungskraft noch hinzugewonnen hatte. Tatsächlich hat sich Edita Gruberová, deren Karriere lange an Partien des Koloraturfachs wie Mozarts Königin der Nacht und Konstanze und vor allem die Zerbinetta in Strauss‘ Ariadne auf Naxos geknüpft war, ihre Herrschaft im Reich der romantischen, zumeist italienischen Oper erst erkämpft und damit auch ein Vakuum ausgefüllt, das nach dem Abschied der voraufgegangenen Generation einer Joan Sutherland, Montserrat Caballé und Leyla Gencer entstanden war. Diese erstaunliche Spätkarriere war auch das Resultat einer Zusammenarbeit mit dem Regisseur Christof Loy, mit dem Gruberová maßstäbliche Produktionen der großen Opern Bellinis und Donizettis erarbeitete und sich so auch als Darstellerin von dramatischem Format etablierte. Jetzt ist Edita Gruberová überraschend in ihrer Zürcher Wahlheimat verstorben. Berlin bleibt der Trost, den glanzvollen Karriereherbst eine der großen Opernsängerinnen unserer Zeit miterlebt zu haben. Die Deutsche Oper Berlin wird Edita Gruberová ein ehrendes Angedenken bewahren. Kirsten Hehmeyer/ Pressebüro/ Deutsche Oper Berlin/Foto Copyright: Bettina Stöß 

 

Ein ausführlicher Nachruf von Ekkehard Pluta folgt.

Verdis „Macbeth“ 1865

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Verdi-Fans und besonders Freunde der französischen Oper wird das Herz schneller geschlagen haben, als sie die Ankündigung eines Macbeth in der Pariser Fassung (von 1865 für das Théatre Lyrique Impérial) nun beim Verdi Festival Parma 2020 hörten. Diese ist von Dynamik mitgeschnitten und veröffentlicht worden. Der Jubelkelch beinhaltet allerdings kleine Wermutstropfen, denn nicht alle italienischen Mitwirkenden sind im Französischen zu Hause…. Wie man auch beim Trouvere in der Dynamic-Einspielung aus Parma feststellen konnte. Dieser Macbeth bleibt auf weite Strecken eine italienische Affaire.

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Aber Ludovic Tézier sorgt in der Titelrolle des Macbeth für das richtige idiomatische Ambiente und singt fabelhaft wie stets, unglaublich wortdeutlich, vielleicht ein wenig weich im Timbre, was aber der Rolle gerecht wird. Schon seinetwegen lohnt sich die Anschaffung: Seine Szene mit den Hexen im 3. Akt und vor allem auch seine letzte Arie sind ein weiterer Beweis für seine wunderbare Stimme und seine Gestaltung, sonor, absolut wortverständlich und einen plastischen Charakter erschaffend. Ich muss gestehen, dass ich seine Teile der Aufnahme mehrfach hintereinander gehört habe und nicht genug davon bekommen konnte! Hier steht ein Künstler auf dem Zenith seines Könnens.

Die in letzter Minute eingesprungene und außerordentlich tapfere  Silvia Dalla Benedetta macht einen jener kleinen Wermutsanteile nella tazza del delizio aus, ist doch die Stimme recht unruhig und auch scharf unter Druck, und man versteht nicht all zuviel vom  französischen Text Nuitiers (dem Tüchtigen, der auch Wagners Tannhhäuser für die Opéra verarbeitete). Aber der gewisperte Brief im 1. Akt zeigt, dass sie beim Sprechen des Französischen hervorragend mächtig ist. Und sie steigert sich namentlich im zweiten Akt sehr. Die Nachtwandlerszene hat man schon eindrucksvoller gehört, trotz der Bemühung zur Gestaltung. Banquo und Macduff bleiben im italienischen Mittelfeld. Und einen Macduff stellt man sich strammer vor als Giorgio Berrugi. den er mit recht trockenem Timbre abliefert. Riccardo Zanellato macht als Banquo gute Figur, aber mehr gibt die Rolle ja auch nicht her. Francesco Leone fällt mir mit seinen drei Worten als Medico angenehm auf.

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Wir von operalounge.de halten jedoch diese erste  Aufnahme (und Aufführung!) unter einem schwungvollen Roberto Abbado am Pult des Filarmonico Arturo Toscanini und des schlagkräftigen Teatro Regio di Parma (und des flotten Chores der Hexen und Höflinge am Ende des 1. Aktes!) für eine überaus wichtige Neueinspielung und eine mehr als ersehnte Ergänzung für den Kanon des französischen Verdi. Und sie ist unglaublicherweise wirklich eine Erstaufführung in moderner Zeit – denn selbst die beim französischen Rundfunk von 1972 ausgestrahlte Macbeth-Fassung mit Robert Massard und Michelle LeBris wurde in Italienisch gesungen. Soweit der Franzosen und ihr nationales Erbe …

Nachstehend folgt zum allgemeinen Verständnis der Artikel von Giuseppe Martini aus dem Beiheft der Dynamic-Aufnahme mit freundlicher Genehmigung des Teatro Regio di Parma in unserer eigenen Übersetzung von Daniel Hauser. G. H.

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Verdis „Macbeth“ 1865 in Parma 2020 konzertant/ Teatro Regio Parma

Nun also der Text von Giuseppe Martini: Im März 1864 teilte Léon Carvalho, der Intendant des Pariser Théâtre Lyrique Impérial, Verdi mit, dass er eine französische Version von Macbeth inszenieren wolle; einen Titel, den der Komponist bereits 1847 kurz nach seiner Uraufführung im Pergola-Theater in Florenz für die Opéra übersetzen wollte, obwohl der Plan keine Gestalt annahm. Nachdem er Carvalhos Vorschlag erhalten und die sechzehn Jahre zuvor fertiggestellte Partitur ausgegraben hatte, erkannte Verdi sofort, dass viele Teile der Oper von 1847 weder mehr den Geschmack Mitte der 1860er Jahre trafen noch seine eigene musikalische Entwicklung widerspiegelten, nämlich Lady Macbeths Arie im zweiten Akt, einige Teile der Erscheinungsszene mit Macbeths Arie im dritten Akt und die ersten Szenen des vierten Aktes; sie mussten von Grund auf neu geschrieben werden, und um dem Geschmack des Pariser Publikums zu entsprechen, musste er das obligatorische Ballett einfügen und auf Carvalhos Wunsch Macbeths Schlussarie durch einen Chor ersetzen. Auf Verdis Warnung hin, dass er Zeit brauchen würde, antwortete Carvalho mit dem großzügigen Angebot einer Entschädigung und der Zusage, die Übersetzung des Librettos zu bezahlen. Von diesen Argumenten überzeugt, machte sich Verdi Anfang Dezember 1864 an die Arbeit und schickte am 3. Februar 1865 die fertige Partitur an Ricordi. Die neuen Teile des Librettos wurden Francesco Maria Piave anvertraut. Das Ballett wurde passenderweise im dritten Aufzug eingefügt (als Macbeth zu den Hexen geht): ein Ballabile in fünf Sätzen mit der Erscheinung von Hécate, beschlossen durch einen Sabbat vor Macbeths Ankunft und einen Tanz von Nymphen und Sylphen über dem besinnungslosen Macbeth, der nach den Prophezeiungen in Ohnmacht gefallen war.

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Verdis „Macbeth“ Paris 1865/ Bühnenbildentwurf für den 1. Akt/ Gallica/BFN

Der neue Macbeth, der am 21. April 1865 im Théâtre Lyrique – übrigens ohne Verdis Anwesenheit und mit mäßigem Erfolg – inszeniert wurde, war also eine musikalisch überarbeitete Oper nach dem italienischen Libretto von 1847, teilweise umgeschrieben und dann wieder exklusiv für die Pariser Aufführungen ins Französische übersetzt. Das Theaterleben der Oper setzte sich danach in der italienischen Neufassung fort, die 1874 an der Mailänder Scala uraufgeführt wurde und bis heute am häufigsten an den Opernhäusern der Welt vertreten ist. Im Vergleich zur Fassung von 1847 verzichtet die neue Fassung auf die traurige Intimität von Macbeths letzter Szene – er stirbt nun hinter den Kulissen – und verstärkt den trüben Farbton, der Verdis Wunsch entsprach, Shakespeares Realitätsnähe und Geschmack für das Phantastische zu vermitteln, das gleich zu Beginn seine Möglichkeit widerspiegelte, sich mit ungewöhnlichen Opernfiguren im Vergleich zu den Standards der italienischen Oper auseinanderzusetzen und ausdrucksstarke Lösungen anzustreben, die seinen Ambitionen von Innovation und Realismus näher kamen.

Verdis „Macbeth“ 1865: Jean Vital Jammes war der erste Titelsänger/ Gallica/BFN

Daher Verdis Interesse an spektakulären Effekten und der Kraft von Worten und Gesten, auf die er sich auch 1865 konzentrierte und für die er kategorische Vorgaben machte. Neben der Inszenierung des Übernatürlichen war es Verdis Ziel, in Macbeth das obskure Durcheinander der menschlichen Seele zu vermitteln, indem er die Priorität bürgerlicher Werte und die Bedrohung durch die Zerbrechlichkeit der Psyche aufzeigte, ein Ziel, das nur durch eine brutale Wirkung zu erreichen war; dies kam im Jahre 1865 aufgrund der ästhetischen Parameter der Zeit unerwartet und wurde erst in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts vollständig gewürdigt.

Das Libretto: Die zwischen 1864 und Anfang Februar 1865 von Francesco Maria Piave vorgenommene Überarbeitung des Librettos von 1847, die teils sein eigenes Werk war, teils (die letzten beiden Akte) Andrea Maffei verfasst hatte, betraf vor allem die Neufassung von Lady Macbeths Arie im ersten Akt („Trionfai“, ersetzt durch „La luce langue“), das Rezitativ und die Erscheinungsszene, das Duett im dritten Akt („Ora di morte“ anstelle von „Vada in fiamme“) und das letzte Finale, in dem ein Siegeslied Macbeths „Mal per me che m’appressai“ ersetzt. Die Änderungen erschienen Verdi notwendig, nachdem er die Oper nach so vielen Jahren noch einmal studiert hatte, und erfolgten auch auf Wunsch des Impresarios Carvalho, der ausdrücklich um einen Chor anstelle von Macbeths Tod gebeten hatte.

Verdis „Macbeth“ 1865: Amélie Rey-Balla war die erste Lady, hier in reizvoller Pose auf einer Künstlerpostkarte/ Foto operamania ipernity.com

Piave arbeitete hauptsächlich in Venedig, aber im Jänner 1865 auch zweimal mit Verdi in Sant’Agata. In vielen Fällen waren Verdis Vorschläge sehr explizit, und für „La luce langue“ wurden die Verse sogar vollständig von ihm und Strepponi geschrieben. Die sprachlichen Grundlagen der Erstfassung jedenfalls blieben unangetastet: scharfe Verse, prägnante Worte, vielfältige Ausdruckslagen, hoch und tief, komisch und erhaben. Verdi hatte Piave gebeten, das Sprachregister für die Hexenchöre schon bei der ersten Fassung zu senken, deren Layout auf der Grundlage von Carlo Rusconis italienischer Übersetzung von Shakespeares Tragödie von 1838 erstellt worden war. Verdi arbeitete an dem neuen italienischen Libretto, als er seine musikalischen Stimmen neu schrieb und daraus die französische Übersetzung – die der Pariser Verlag Léon Escudier von Anfang an zugesagt hatte – angefertigt wurde. Eine italienische Oper ins Französische zu übersetzen war schon immer ein heikles Thema aufgrund der Klangfarben und der prosodischen Unterschiede zwischen den beiden Sprachen. Tatsächlich hatte Duprez‘ Übersetzung, die so sehr darauf bedacht war, wörtlich zu sein, einen anderen Rhythmus als die Musik; nachdem man dies erkannt und Verdis es missbilligt hatte, vertraute Escudier im Jänner die Arbeit Charles Nuittier und Alexandre Beaumont an, die bereits die Libretti der Zauberflöte und des Tannhäuser ins Französische übersetzt hatten; Mitte April war die Arbeit getan.

Verdis „Macbeth“ von 1865: der Tenor Juies Monjauze war der erste Macduff, hier mit Partnerin in Donizettis „Dom Sébastien“/ Iperniti operamania

Tatsächlich ist die französische Übersetzung von Macbeth nicht immer wortwörtlich (sie es ist in der Schlafwandler-Szene, aber deutlich weniger im Finale oder im Chor, der den vierten Akt eröffnet), da sie dem Rhythmus des italienischen Originaltextes folgt (nach dem Verdi seine Musik modelliert hatte), und greift manchmal sogar auf Shakespeares Text zurück (der Beginn der Hexenszene im dritten Akt). Giuseppe Martini/ mit freundlicher Genehmigung des Teatro Regio di Parma/ Übersetzung Daniel Hauser/ Abbildung oben: „Die drei Hexen“ zu „Macbeth“ von Shakespeare, Gemälde von Johann Heinrich Füssli/ 1785/ Wellcome Collection, CC BY/ Wikipedia

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Giuseppe Verdi: Macbeth (1865 French version) / Ludovic Tezier, bar (Macbeth); Silvia Dalla Benetta, sop (Lady Macbeth); Riccardo Zanellato, bs (Banquo); Giorgio Berrugi, ten (Macduff); David Astorga, ten (Malcolm); Francesco Leone, bs (Doctor); Natalia Gavrilan, mezzo (Countess); Jacobo Ochoa, bs (Assassin/Servant/1st Ghost); Pietro Bolognini, ctr-ten (2nd Ghost); Pilar Mezzardi Corona, mezzo (3rd Ghost); Teatro Regio di Parma Chorus; Arturo Toscanini Philharmonic Orch.; Roberto Abbado, cond / Dynamic CDS7915.02

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Eine vollständige Auflistung der bisherigen Beiträge findet sich auf dieser Serie hier.

Memento

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Drei Komponisten und eine Idee als da sind Arnold Schönberg mit seinen Gurreliedern, Gustav Mahler mit Das Lied von der Erde und schließlich Alexander Zemlinsky mit seiner Lyrischen Symphonie:  Alle drei verbanden literarische Texte mit sinfonischer Musik, ja Zemlinsky kündigte seinem Verleger 1922 direkt an, er habe etwas komponiert „in der Art des Lied von der Erde“. Missverständlich könnte die Vokabel „lyrisch“ sein, meint sie doch einerseits die Äußerung von Empfindungen in gebundener Form, andererseits in der romanischen Welt ist la lirica die Welt der Oper. Einerseits verwendet der Komponist Gedichte des damals hochberühmten indischen Dichters Rabindranath Tagore aus dessen Gedichtsammlung  Der Gärtner, verknüpfte also Lyrik mit Orchestermusik, andererseits ist diese zwei Personen, einem Mann und einer Frau, die zueinander in Beziehung stehen, zugeordnet, es scheint eine opernhafte Auseinandersetzung stattzufinden. Das sehr informationsreiche Booklet zur bei Orfeo herausgekommenen CD sieht das lyrische Element in der „Statik, Reihung, Intimität“, während das Substantiv „Symphonie  Dynamik, Entwicklung, Monumentalität“ erwarten lasse.

Michael Gielen, der das Werk 1989 mit dem ORF Vienna Radio Symphony Orchestra aufnahm, ist eher für kühle Analyse als für die Suche nach dem akustischen Rausch bekannt. Dieses Werk allerdings scheint er geliebt zu haben, denn es gibt mindestens zwei weitere Aufnahmen mit ihm, so von 1991 mit dem Rundfunksinfonieorchester Baden-Baden und 2007 mit dem RSO Berlin. Auf der Wiener CD ist durchaus der sinnlich berauschende Orchesterpart in all seinen raffinierten Nuancen zu vernehmen, dazu standen damals zwei mit der Musik der Zemlinsky-Zeit erfahrene Sänger zur Verfügung. Sie teilen sich die sieben Gesänge, der Bariton beginnt mit dem ersten und endet mit dem letzten, dem Sopran sind die auf die geraden Zahlen zugeordneten zugedacht.  Der Bariton Roland Hermann singt erfreulich textverständlich, was allerdings auch dem Komponisten selbst anzulasten ist, der die Stimmen nie zudeckt. Die Stimme ist fast die eines Bassbaritons, eine sehr erwachsen klingende Stimme, der man den Verzicht auf das Liebesglück am Schluss abnimmt. Der Sänger baut seine Beiträge klug auf, ein schönes Crescendo auf „in Fernen“ singend, Solist und Orchester scheinen sich gegenseitig anzufeuern. Für das dritte Lied hat die Stimme eine schöne Getragenheit bereit, kann aber auch emphatisch auf „in meinen unsterblichen Träumen wohnt“ auftrumpfen. Heldisch klingt das fünfte Lied, ein schöner Schwellton krönt im letzten „Vollendung“.

 

Der Sopran ist Karan Armstrong mit flirrend weicher Tongebung, die das Atmosphärische sehr schön trifft. Leider singt sie nicht sehr textverständlich, eher ist die schöne Stimme ein weiteres Instrument und hilfreich bei  der Ausformung eines raffinierten Klangbildes. Im „Vollende denn das letzte Lied“, dem Atonalen am nächsten, kann sie noch einmal unter Beweis stellen, dass sie als Diva der Moderne angesehen wurde. Anschließend ist noch, aus dem Jahr 1993 stammend, die erweiterte Konzertfassung der Ouvertüre zu Franz Schrekers Oper Die Gezeichneten zu hören (Orfeo C210241). Ingrid Wanja    

 

Hinter den Spiegeln

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Es muss ein riesiges Vergnügen gewesen sein. In der Inszenierung von Antony McDonald feierte Covent Garden im Februar 2020 den Kinderbuchautor und viktorianischen Wortzauberer Lewis Carroll mit einer theatralischen Großtat. Den Anlass bot Gerald Barrys sechste Oper Alice’s Adventures Under Ground, die beide Alice-Romane Alice’s Adventures in Wonderland und Through the Looking-Glass in einer kurzweiligen Opern tour de force verbindet und alle Voraussetzungen hat, ebenso erfolgreich wie beispielsweise Barrys The Importance of Being Earnest nach Oscar Wilde zu werden. Die konzertante Uraufführung der 2013-15 entstandenen Oper hatte 2015 in Los Angeles stattgefunden, im Frühjahr 2020 dirigierte Barrys prominenter Kollege Thomas Adès die szenische Uraufführung an Covent Garden. Sie entstand in Koproduktion mit der Irish National Oper, wo im Mai 2021 der Mitschnitt mit der Besetzung der Londoner Uraufführung entstand (Signum SIGCD695). Das einzige Problem von Alice ist ihre Kürze. Mit einer Spielzeit von unter einer Stunde würde sie im Theateralltag normalerweise nach einem zweiten Stück verlangen. Trotz der Kürze scheint Barry in seinem selbst geschriebenen Text und seiner Musik nichts vergessen zu haben: sieben, am Ende vermutlich total erschöpfte Sänger sind im rasenden Wechsel damit beschäftigt, insgesamt 54 Partien, im Fall des Tenors Peter Tantsits sind es immerhin elf Rollen, auszufüllen.

Mit wahnwitzigem Tempo springt Barry in die Handlung und begleitet Alice von ihrem Sturz in den Bau des weißen Kaninchens bis zu ihrer Krönung: In Panik schreit der weiße Hase, „I shall be too late“ und schon fällt Alice (Claudia Boyle) mit dem hysterischem Koloratur-Kikeriki von zahllosen hohen Cs ins Bodenlose, „Down!, Down! Down! Will the fall never end?“, und damit in eine unendliche Geschichte bar jeden Sinns und jeder Logik. Mit überschäumendem Temperament springen die Figuren von Episode zu Episode, überschlagen sich Situationen und Erzählungen, Witze und Anspielungen, wobei sich die scharfkantige, skurril bizarre Musik Barrys ideal zu den Nonsens-Geschichten fügt. Barrys geschliffene, moderne Buffa schreit geradezu nach dem Theater. Das ist nicht nur brillant, funkenstiebend komisch, absolut virtuos in den Plappergesängen – das Textheft ist leider nur englisch –sondern etwa in Humpty Dumptys Gedicht (der Bassist Alan Ewing) mit dem Zitat der Ode an die Freude auch melancholisch und berührend. Ein hohes Maß an musikalischer Absurdität wird in dem auf Russisch, Französisch und schließlich Deutsch („Ein! Zwei! Und durch und durch und durch und durch. Sein vorpals Schwert zerschniferschnück“) gesungenen Jabberwocky-Gedicht erreicht. Mit ihrem orchestralen Anspruch ist Alice alles andere als eine Kinderoper für Nebenbei.  André de Ridder und das Irish Chamber Orchestra sind sich bewusst, ein vergnügliches kleines Meisterwerk zur Wirkung zu bringen. Neben den Genannten werden Clare Presland, Hilary Summers, Gavan Ring und Stephen Richardson den Anforderungen mit hoher Präzision gerecht (02.12.21).   Rolf Fath

Seelenwanderung

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Anima Sacra hieß die letzte CD von Jakub Józef Orlinski bei ERATO. Nun veröffentlicht das Label mit dem polnischen Countertenor eine neue Platte mit dem Titel Anima Aeterna – quasi als Fortsetzung der ersten (0190295633745). Sie wurde Ende 2020 im italienischen Lonigo produziert. Wieder enthält sie geistliche Barockarien und erneut begleitet das Orchester Il Pomo d’Oro, diesmal unter Leitung von Francesco Corti. Das Ensemble sorgt mit Affekt betontem Musizieren für starke Eindrücke.

Wie in der ersten Ausgabe finden sich Weltersteinspielungen, beginnend mit der Arie des Titelhelden „Un giusto furore“ aus dem Oratorium Il David trionfante von Bartolomeo Nucci (1717 – 49). Von stürmischem Bläsergeschmetter eingeleitet, bietet sie in ihrem heroischen Charakter und mit vehementen Koloraturläufen dem Interpreten Gelegenheit für einen bravourös-virilen Auftritt. Die zweite Premiere ist die fünfteilige Motette Laudate pueri von Gennaro Manna (1715 – 79). Hier kommt der Chor von Il Pomo d’Oro zum Einsatz und wetteifert gemeinsam mit dem Counter um Bravour und Gefühl.

Mit einer dreiteiligen Motette (für Alt und Orchester) beginnt die Anthologie. Sie stammt von Jan Dismas Zelenka und trägt den Titel „Barbara, dira, effera“. In ihrem bewegten, dramatisch- zupackenden Duktus stellt sie Orlinskis Stimme ins beste Licht. Auch seine Virtuosität kommt gerade im Koloratur reichen ersten Teil sowie dem abschließenden jubelnden „Alleluja“ zu starker Wirkung. Später folgt noch eine zweite, sechsteilige Motette dieses Komponisten, „Laetatus sum“, gesetzt für Sopran, Alt und Orchester. Hier ist die israelische Sopranistin Fatma Said Partnerin des Counters und gefällt mit lieblicher und bestens harmonierender Stimme. Beide jubilieren im finalen „Sicut erat“ um die Wette.

Das Programm wird ergänzt von einigen Arien aus Oratorien. Da gibt es die des Peccator contrito, „Non t’amo per il ciel“ aus Il fronte della salute, aperto dalla grazia nel Calvario von Johann Joseph Fux. In diesem kontemplativen Stück kann der Sänger mit sanfter, inniger Stimmgebung aufwarten. Aus La Giuditta von Francisco António de Almeida erklingt die Arie des Ozia, „Giusto Dio“. Hier klingt Orlinskis Stimme geradezu keusch und jenseitig. Mit Händels Antiphon „Alleluja“ endet die Sammlung ähnlich introvertiert. Bernd Hoppe

Unveröffentlichtes

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Die durch die Pandemie bedingte Auftrittspause hat Cecilia Bartoli genutzt, um in ihrem Tonarchiv nach unveröffentlichten Aufnahmen zu suchen. Das Ergebnis ist das Album „Unreleased“, das DECCA nun in ansprechender Aufmachung vorlegt (485 2093). Sämtliche darin enthaltene Titel stammen aus dem schweizerischen Landgasthof Riehen vom November 2013 und werden begleitet vom Kammerorchester Basel unter Leitung von Muhai Tang. Mit Maxim Vengerov ist ein prominenter Instrumentalist vertreten, der die Sängerin in zwei Nummern mit obligater Violinstimme begleitet. Erstere ist die Einlagearie „Non temer, amato bene“ aus Mozarts Idomeneo in der Version von 1786. Für eine private Aufführung der Oper hatte Mozart die Partie des Idamante (bei der Uraufführung in München ein Soprankastrat) für einen Tenor umgeschrieben. Heute ist die Arie wieder mehr von Sopranen und im Konzertsaal zu hören. In Rondò-Form verströmt die Kantilene reiches Gefühl, lieblich umspielt von der Violine. Im Schluss wird der Sängerin große Bravour abverlangt – für La Bartoli ein müheloser Akt. Die zweite Nummer ist die Arie des Aminta „L’amerò, sarò costante“ aus Mozarts Il re pastore. Sie markiert einen Höhepunkt der Programmfolge durch Vengerovs delikates Spiel und Bartolis berührenden Gesang.

Mit der dramatischen Scena und Aria „Ah! perfido“ beginnt die Anthologie, wo die Sängerin mit einer flammenden Interpretation aufwartet. Die Arie in italienischem Stil weist viele Bezüge zur  Fidelio-Leonore mit deren großer Arie „Abscheulicher!“ auf. Bartoli wirft sich mit Verve in das hochdramatische Rezitativ, um dann die Adagio-Aria „Per pietà“ mit inniger Empfindung vorzutragen. Das finale Allegro assai „Ah! crudel“ ist mit den absteigenden Koloraturskalen der virtuose Kulminationspunkt der Konzertarie, dem die Sängerin souverän gerecht wird.

Interessant ist ein Ausschnitt aus La clemenza di Tito mit einer Arie des Sesto – aber nicht aus Mozarts Vertonung, sondern aus der des böhmischen Komponisten Josef Myslivecek. Das ist ein inniges Stück, welches nur im Mittelteil dramatische Erregung spüren lässt.

Es folgen zwei Konzertarien von Mozart – „Ah, lo previdi!… Deh, non varcar“ sowie „Bella mia fiamma… Resta, o cara“. Erstere beginnt mit einem erregten Rezitativ im Stil der opera seria, worauf eine dramatische Arie folgt. Schließlich leitet ein Oboen-Solo die melancholische Cavatina „Deh, non varcar“ ein, in der Bartoli mit purer Stimmschönheit betört. Die zweite und mit Schwierigkeiten gespickte Konzertarie schrieb Mozart für die berühmte Sängerin Josepha Duschek. Nach verhaltenem Beginn entwickelt sich das Rondò „ Resta, o cara“ mit seinen Sprüngen und Läufen zu einer vokalen Herausforderung. Die Sängerin nimmt sich auch dieser Nummer mit aller verfügbaren Leidenschaft an und beeindruckt gleichermaßen mit starkem Ausdrucksspektrum wie stupender Virtuosität.

Mit Haydns Scena di Berenice endet die Auswahl. Sie ist vierteilig, besteht aus einer Cavatina und einer Aria, die jeweils durch Recitativi miteinander verbunden sind. Das erste stellt einen vehementen Einstieg in die Nummer dar, dem die empfindungsreiche Kavatine „Non partir“ folgt. Nach einem weiteren (kurzen) Rezitativ endet die Komposition mit der virtuosen Arie “Perché, se tanti siete“. Einmal mehr wird die Interpretin hier vor Herausforderungen gestellt, das in seinem Aufbau und den Emotionen ständig wechselnde Stück zu bewältigen und dessen gesangliche Tücken zu meistern. Sie findet bei ihrer Gestaltung große Unterstützung und Inspiration in der Begleitung durch das Baseler Orchester, welches auch einen eigenen Beitrag verdient hätte. Bernd Hoppe

Władisław Zeleńskis „Goplana“

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Schon oft haben wir uns dem Opernschaffen unserer polnischen Nachbarn gewidmet, Feliks Nowowiejski, Anton Rubinstein, Stanislaw Moniuszko oder kürzlich Ignaz Paderewski sind operalounge.de-Lesern keine Unbekannten mehr. Nun kommt ein weiterer dazu. Der polnische Komponist Władysław Marcjan Mikołaj Żeleński (* 6. Juli 1837 in Grodkowice; † 23. Januar 1921 in Krakau) studierte bei Franciszek Mirecki in Krakau, bei Josef Krejčí in Prag und bei Napoléon-Henri Reber in Paris. Von 1872 bis 1881 unterrichtete er Musiktheorie am Musikinstitut Warschau (heute Fryderyk-Chopin-Universität für Musik), danach leitete er die am 7. Februar 1888 gegründete Musikakademie Krakau. Er komponierte zwei Sinfonien, vier Opern (Konrad Wallenrod [1884] – Oper in IV Akten; Goplana [1896] – Oper in III Akten; Stara Baśń [1906] – Oper in vier Akten; Janek [1900] – Oper in II Akten), zwei Ouvertüren, ein Klavierkonzert, drei Messen, Kantaten, Motetten, kammermusikalische Werke, Klavier- und Orgelstücke und Lieder/ Wikipedia.

Als seine bedeutendste Oper gilt eben Goplana, die kürzlich (2021) als Mitschnitt der Aufführungen am Teatr Wielki in Warschau 2017 bei NIF als DVD und bei Sammlern bereits in den Siebzigern als Radioaufnahme aus Krakau kursierte. Auch Goplana stellt einen weiteren Baustein zum Selbstverständnis des polnischen Nationalgefühls dar, das durch die wechselnden politischen und territorialen Verhältnisse sich stets auf die Religion und die Musik konzentrierte. Namentlich die Opern trugen entscheidend dazu bei, das polnische Selbstbewußsein angesichts von Fremdmächten und unsicheren politischen Situationen zu stabilisieren, wie Beispiele wie Moniuzskos Halka oder Feliks Nowowiejsks Werke zeigen.  Im Folgenden bringen wir zur Rezension der neuen Goplana von Ingrid Wanja und in Auszügen den Artikel von Marcin Gmys aus dem Booklet zur DVD-Ausgabe bei NIF.

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Wer es leid ist, die hundertste Tosca, Aida oder Carmen in immer abstruser werdender Deutung durch moderne Regie in hässlichen Bühnenbildern und ebensolchen Kostümen zu erleben, der wende sich der polnischen Oper, aufgeführt auf einer polnischen Bühne, zu, so der hierzulande völlig unbekannten Oper Goplana von Władisław Zeleński nach Juluisz Słowackis Balladyna. Goplana und Balladyna sind die Heldinnen oder eher Antiheldinnen einer Oper, die eigentlich aus zwei Handlungssträngen besteht. Einmal geht es um die Nixe Goplana, die unglücklich verliebt in einen Menschenmann ist, zum anderen um das Menschenmädchen Balladyna, das von diesem Mann geliebt wird, aber mehr als ihn Ruhm und Geld begehrt und in diesem Bestreben über mehrere Leichen einschließlich der der eigenen Schwester geht, während die verschmähte Goplana den Begehrten zur Strafe dafür, dass er sie verschmäht, nur in einen Weidenbaum verwandelt.

Zelenskis Oper „Goplana“/Theaterzettel der Uraufführung in Polnisch/Deutsch/ Wikipedia

1896 erlebte die Oper ihre Uraufführung in Krakau, 2016  nach siebzig Jahren des Fast-Vergessenseins ihre Wiedergeburt am Teatr Wielki in Warschau, und diese Produktion wurde 2017 mit dem International Opera Award ausgezeichnet. Die Musik ist eine typisch spätromantische mit machtvollen Chören, den polnischen Nationaltänzen wie Polonaise, Kujawiak, Mazurka und Oberek und eingängigen Melodien wie dem Trinklied des Kostryn.

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Das Regieteam hat das Werk ernst genommen, und Janusz Wiśniewski, der für Personenführung, Bühne und Kostüme verantwortlich war, hat eine zauberhafte Welt der Wasser- und Luftgeister geschaffen, daneben auch noch die ritterlichen, mittelalterlichen Lebens mit wunderbaren, charakterisierenden Kostümen, das eventuelle Verfallen in romantischen Kitsch durch ironische Brechung vermeidend, wobei die verfremdend wirkende choreographische Arbeit von Emil WesoƗowski und Bartosz Zyśk eine bedeutende Rolle spielt.

Vorzüglich ist auch das Sängerensemble, typgerecht jede der Partien besetzt. Einen kraftvollen Tenor setzt Arnold Rutkowski für den in strahlendes Weiß gekleideten Fürsten Kirkor ein, dazu ist er eine stattliche Erscheinung. Ganz in Schwarz  und ebenso attraktiv ist sein Freund und durch die Verführungskünste der schönen Balladyna Nebenbuhler Kostryn, dem Mariusz Godłewski seinen hochpräsenten Bariton verleiht. Der zweite Tenor gehört Rafał Bartmiński, der den Bauern Grabiec, von Goplana geliebt und von Balladyna vergiftet, singt und spielt und recht scharf klingt.

Eine üppige Balladyna mit flammenden roten Haaren gibt Wioletta Chodowicz mit gesund klingendem Sopran, ihre zarte Schwester Alina ist mit ebensolcher Stimme Katarzyna Trylnik, während Malgorzata Walewska mit hoch präsentem Mezzosopran beider Mutter gibt, die schließlich die Verbrechen ihrer Tochter aufdeckt. Edyta Piasecka ist die in jeder Hinsicht ätherische Goplana, ihr zur Seite stehen als Nixen die herbe Karolina Solomin (Spark) und die lieblichere Anna Bernacka (Imp). Auch vokal imponierend ist trotz darstellerischer Beanpruchung der Chor (Miroslaw Janowski), hoch solide die Leistung des Orchesters unter Grzegorz Nowak, bei dem nur die eigenartige Gewandung etwas irritiert. Aber die ändert nichts daran, dass der Warschauer Oper ein großer Wurf und zumindest die zeitweise Rückführung einer bemerkenswerten Oper ins Repertoire gelungen ist. Verdient hätten sie und vor allem die Umsetzung  es allemal, dass dies kein einmaliges Ereignis bleibt (NIFCDVD008/Note 1/ 05.11.21). Ingrid Wanja

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Der Autor: der Musikwissenschftler Marcin Gmys/ Polski Radio

Und nun Marcin Gmys. (…) Zelenski verfügte über fundierte Kenntnisse der Werke von Mozart und Beethoven, aber auch von Moniuszko, Verdi und Tschaikowski. Es scheint jedoch, dass seine Phantasie am stärksten von der Welt der französischen lyrischen Oper einerseits und derjenigen Wagners andererseits beflügelt wurde. Davon zeugen nicht nur die vom Komponisten hinterlassenen Partituren (z. B. war die Einleitung zu Konrad Wallenrod offensichtlich vom Sehnsuchtsmotiv, also dem berühmten „Tristan-Akkord“ aus Tristan und Isolde beeinflusst), sondern auch seine journalistischen Texte.

Es sei daran erinnert, dass Zelenski an der wohl bedeutendsten Veranstaltung der europäischen Musik in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts Anteil hatte, namentlich der Erstaufführung aller vier Teile des Rings des Nibelungen in Bayreuth, die Mitte August 1876 mit großem Pomp gefeiert wurde. Zelenski widmete diesem künstlerischen, aber auch gesellschaftlichen Ereignis zwei umfangreiche, ähnliche Texte, bei denen er einige Berühmtheiten der damaligen europäischen Musik (darunter Peter Tschaikowski und Nikolai Rubinstein) persönlich traf. Aus dem Text des 1876 in Klosy erschienenen Artikels Der Ring des Nibelungen. Wagners Tetralogie in Bayreuth geht hervor, dass der polnische Komponist nach dem Hören dieses musikdramatischen Mammut-Zyklus sehr gemischte Gefühle hatte, von völliger Missbilligung bis hin zu ungeheuchelter Bewunderung. Nach der Lektüre dieses Textes wird deutlich, dass Zelenski seit seinem dritten Wien-Aufenthalt (1865), als er Wagners frühromantische Opern hörte, ein Bewunderer dieser relativ frühen Kompositionen des deutschen Meisters war. Es ist bezeichnend, dass Zelenski schreibt, dass „jedes Mal, wenn Wagner [im Ring] aufhörte, ein Reformer zu sein und wieder der alte Wagner war, also der Schöpfer von Tannhäuser und Lohengrin, dann schuf er wirklich kolossale Passagen. Im dritten Akt der Walküre hat der Walkürenritt so originellen Charakter, so viel rhythmisches Leben und männliche Kraft, dass man sich beim Schöpfer des Nibelungen-Rings wundern muss, warum er sein Talent einer solch ungesunden Idee widmet, die schlussendlich keine Zukunft hat. Das Duett von Siegfried und Brünnhilde im dritten Aufzug [des Siegfried] ist voller Leidenschaft und Gefühl. Wagner muss sich selbst vergessen haben, seine Liebenden in Momenten der Ekstase zusammen singen lassen, und darin ist er wahrlich einzigartig“.

Zelenskis „Goplana“!: Deckblatt zum Klavierauszug/ Wikipedia

Aber Zelenskis Herz schlägt am heftigsten, wenn er an französische Opern und insbesondere an die Werke von Charles Gounod, dem Hauptvertreter der des Drame lyrique, denkt. Wagners Einfluss, im Faust kaum merklich, ist bereits bei Roméo wahrnehmbar und nicht zu leugnen, das heißt in der Verwendung und Wendung breiterer Melodien und Harmonien, in der Bevorzugung der Soloviolinfragmente im Orchester und so weiter. Man kann dem Komponisten nicht vorwerfen, dass er versucht, „neue Formen zu assimilieren, insbesondere wenn für ihn die Form immer nur ein Mittel sein muss; ein Mittel, Gedanken auszudrücken und den Eindruck des Gefühls zu erzeugen“.

Schon bald nach der Uraufführung von Konrad Wallenrod (1885) begann er mit der Komposition von Goplana und ließ sich von der positiven Rezeption seiner ersten Oper nicht täuschen. Er musste ein noch besseres „Gefühl“ für die Bühne bekommen. Und da er von Anfang an ein Auge auf Stowackis Balladyna (1839) hatte, war es notwendig, zunächst eine gute Adaption des Meisterwerks des polnischen Barden zu schreiben. Als geradezu idealtypischer Mensch für diese Aufgabe erwies sich ein Schriftsteller, Übersetzer, Literaturwissenschaftler, Lehrer und später auch aktiver Politiker aus Lemberg, nämlich Ludomit German (1851-1920). German war nicht nur für seine eigenen Bühnenstücke bekannt, die sich zu ihrer Zeit mäßiger Beliebtheit erfreuten, sondern auch dafür, dass er zwischen 1879 und 1882 zwei Stücke von Stowacki ins Deutsche übersetzt hatte: Maria Stuart und Balladyna eben. Da er die Struktur der Tragödie des polnischen Romantikers perfekt umrissen hatte, verstand er es, die Essenz ihrer Ideen zu extrahieren, und legte Zelenski ein Libretto vor (nur manchmal die Originalsätze des Dichters zitierend), das er dann sehr schnell ins Deutsche übersetzen konnte, denn von Anfang an hatten der Komponist und seine Frau große „Exporthoffnungen“ für seine zweite Oper (er hatte zeitweilig relativ realistische Aussichten für eine Inszenierung von Goplana in Prag oder auf deutschen und italienischen Bühnen, die sich jedoch letztendlich nicht erfüllten).

Zelenski „Goplana“/ Teatr Wielki Operra Narodowa Warschau/ Foto Krzysztof Bielinski

Man darf die Ergebnisse von Germans Adaptionsarbeit nicht ohne Rücksicht auf das brutale Eingreifen der Zensoren in Warschau bewerten, denn Goplana sollte ursprünglich – was aber letztlich nicht geschah – am Teatr Wielki uraufgeführt werden. Die russischen Invasoren hatten solche Angst vor der Inszenierung von Werken der polnischen romantischen Barden, dass sie in diesem speziellen Falle den Librettisten und den Komponisten zwangen, den Titel zu ändern, damit das Ergebnis des Werkes nicht sofort mit Stowackis Stück in Verbindung gebracht würde. Noch wichtiger ist, dass auch das im Original so wichtige Motiv der heiligen Krone dem Bleistift der Zensur zum Opfer fiel, welcher der Oper praktisch den nationalen und symbolischen Aspekt von Stowackis Tragödie entzog. Aber abgesehen von Schwierigkeiten mit der Zensur, die vielen polnischen Künstlern während der polnischen Teilungen das Leben schwer machte, mussten German und Zelenski die Handlung radikal verdichten, so dass sie im musikalischen Werk nicht in fünf, sondern bloß in drei Akten erzählt wird. Der Anpassungsprozess führte unweigerlich dazu, dass einige Hauptfiguren, darunter der Einsiedler und Filon, entfernt und bestimmte Akzente neu arrangiert wurden (Goplana beispielsweise scheint, obwohl ihr Status durch ihre Erhebung zur gleichnamigen Heldin „aufgewertet“ wurde, weniger Macht zu haben als ihr Diener Chochlik, der manchmal den Eindruck erweckt, der treibende Geist vieler Schlüsselmomente in der Handlung zu sein). Die drastischsten Unterschiede sind im dritten Akt zu sehen, der wirklich weit von Stowackis Absichten entfernt ist. Es genügt zu sagen, dass nur Grabiec vor Balladyna stirbt, während Kirkor und Kostryn mit dem Leben davonkommen. Ohne die Handlung von Balladyna und Goplana zu vergleichen, ist Zelenskis Oper, die auch von den für Stowacki so wichtigen Elementen der romantischen Ironie fast vollständig befreit ist, mit einer distanzierten Haltung gegenüber der Erinnerung an die dichterische Vorlage zu betrachten. Nur dann, wenn wir Goplana als eine eigenständige künstlerische Einheit behandeln, werden wir in der Lage sein, ihre unbestreitbare Schönheit voll zu schätzen. Marcin Gmys/ Übersetzung Daniel Hauser/ Foto oben Zelenski Teatr Wielki Operra Narodowa Warschau Krzysztof Bielinski/ Trailer

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Zelenski „Goplana“/ Teatr Wielki Operra Narodowa Warschau Foto Krzysztof Bielinski

Da viele deutschsprachige Opernfreunde bedauern, dass fast alle Veröffentlichungen auf dem Opernsektor nur die englische Sprache favorisieren, bringen wir den Inhalt der Oper für unsere Leser eben in Deutsch als Übernahme aus dem polnisch-englischsprachigen Booklet der DVD-Ausgabe in der Übersetzung von Daniel Hauser. 
Akt 1 und 2: Wir befinden uns in einem Tal, durch das Pilger reisen. Die Sonne scheint hier nicht und Gott ist weit, weit weg. Die Reisenden sind Menschen aller Rassen, Klassen und Nationalitäten, Erwachsene und Kinder, Lebende und Tote.

Sie sind auf dem Weg zur teuflischen Nymphe Goplana, um sie um einen Moment Linderung von ihrem Fegefeuerqualen zu bitten. Die dämonische Königin des Goplosees taucht aus der Wasseroberfläche auf und erzählt ihren Dienern Skierka (Funke) und Chochlik (Puck), wie sie sich in einen Dorfjungen verliebt hat, der im vergangenen Winter in ihren See gestürzt ist. Sie wollte ihn an ihrer Seite behalten. Sie wusste, dass der Junge sterben würde, wenn er unter Wasser bliebe. Als sie sah, wie eine Hand von oben kam, um ihn zu retten, ließ sie ihn gehen. Während sie der Geschichte ihrer Herrin lauschten, erkennen Skierka und Chochlik, dass sie über Grabiec spricht, einen Stallburschen, der sich heimlich mit Balladyna, der Tochter eines verarmten Edelmannes, trifft.

Grabiec taucht in seinem Boot auf. Er besingt den Reiz eines einfachen Landlebens und seine Liebe zu Balladyna. Berauscht von seiner Anwesenheit bietet Goplana ihm alles, was er sich wünschen könnte, wenn er nur bei ihr bleibt. Grabiec weist sie ab, ohne zimperliche Worte. Er findet die teuflische Nymphe abstoßend und flüchtet. Chochlik verspricht, Balladyna loszuwerden und Grabiec für seine Geliebte zu gewinnen.

Währenddessen reitet Prinz Kirkor auf dem Rückweg aus dem Krieg mit seinem Freund und Diener, dem Ritter Kostryn, und anderen Soldaten am See entlang. Er wird von Melancholie und Angst gequält. Er sieht eine Schwalbe und folgt ihr, während er ein Lied über seine Sehnsucht nach reiner Liebe anstimmt. Der Vogel führt ihn zu  einer Witwe und ihren beiden Töchtern. Eine von ihnen ist Balladyna, eine dunkelhaarige Schönheit und die Geliebte von Grabiec. Das Mädchen macht nicht nur auf Kirkor einen großen Eindruck, sondern vor allem auf Kostryn, der sie sofort als dunkle Seelenverwandte erkennt. Die andere ist Alina.

Zelenski „Goplana“/ Teatr Wielki Operra Narodowa Warschau Foto Krzysztof Bielinski

Der Prinz kann nicht aufhören, über die edle Schönheit der Schwestern, Balladynas Hingabe und Alinas Schlichtheit zu staunen. Er kann sich nicht zwischen ihnen entscheiden. Chochlik flüstert der Witwe zu, dass ihre Töchter morgens Krüge nehmen und Himbeeren pflücken sollen. Diejenige, die zuerst hundert Himbeeren bringe, werde Kirkors Frau sein. Die Witwe schlägt dem Prinzen diese seltsame Idee vor. Alina, die von Chochlik beobachtet wird, betet für den Erfolg des Unternehmens am nächsten Tag. Balladyna entflieht, um Grabiec zu treffen. Beide schlafen in seinem Boot mitten auf dem See ein. Skierka und Chochlik wecken den Jungen aus dem Schlaf und führen ihn zu ihrer Herrin. Wieder einmal abgelehnt, verwandelt Goplana Grabiec in eine Weide. Balladyna wird von Alina geweckt, die einen mit Himbeeren gefüllten Krug hält. Balladyna ist wütend auf sich selbst, zumal ihre Schwester mit ihrem Sieg prahlt. Sie greift nach einem Messer und tötet Alina. Als sie nach Hause zurückkehrt, belügt sie ihre Mutter und behauptet, dass Alina mit einem Liebhaber aus dem Dorf durchgebrannt sei. Auf Balladynas Stirn erscheint ein beeren- und blutfarbener Fleck. Kirkor nimmt sie mit auf sein Schloss.

Illustration zu Zelenskis Oper „Konrad Wallenrod“ von Michal Elwiro Andriolli/ Polski DER

Akt 3: Balladyna ist allein im Schloss. Kirkor ist weg und lässt das Anwesen und seine Ehefrau in Kostryns Obhut. Die Frau analysiert das Geschehene und beschließt, dass es kein Zurück mehr gibt; sie muss „dem Weg des Schicksals folgen“.

Kostryn tritt ein. Balladyna lotet seine Seele aus und öffnet sich ihm, damit er seine Gefühle zeigen kann. Eine Prozession von Gästen nähert sich dem Schloss. Die Prinzessin bittet Kostryn, ihr bei einem Bankett zu helfen. Sie wird allein gelassen, aber bald erscheint ihre Mutter, um ihr einen Traum zu erzählen, in welchem sie Besuch von Alina in einem blutbefleckten weißen Kleid hatte. Als sie Balladynas Reaktion und ihren Widerwillen sieht, ihrer Mutter den mysteriösen Fleck auf ihrer Stirn zu zeigen, erkennt die Witwe, dass ihre Töchter einen mörderischen Kampf ausgetragen haben.

Grabiec erscheint beim Bankett. Er ist verändert und wird begleitet von einem seltsamen Gefolge, zu dem auch Skierka und Chochlik gehören. Balladyna erkennt ihren ehemaligen Geliebten im Prinzen aus einem fernen Land nicht. Grabiec singt, enthüllt der Prinzessin seine Identität und erzählt ihr, dass er als Weide Zeuge ihres Verbrechens geworden ist. Erschrocken befiehlt Balladyna Kostryn, den Gast zu vergiften. Der Ritter bietet Grabiec einen Toast an, der aus dem vergifteten Becher trinkt und stirbt. Kirkor tritt ein. Die Situation, die er sieht, erweckt seine Wut. Balladyna wirft Kostryn vor, ihre Tugend verletzt und den Gast vergiftet zu haben.

Die Witwe kommt an, entlarvt ihre Tochter gegenüber dem Prinzen als Mörderin und zeigt auf Balladynas Stirn als Beweis für das Verbrechen. Alle verlangen, dass die Prinzessin die Tiara ablegt, die das Mal verbirgt. Als Balladyna ihre Stirn freilegt, wird sie von einem Blitz getroffen, der von der wütenden Goplana geschickt wird. Das Mädchen stirbt. Krzysztof Knurek/ Übersetzung Daniel Hauser

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Eine vollständige Auflistung der bisherigen Beiträge findet sich auf dieser Serie hier.

Bauchtanz á la russe

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Wirft man einen Blick auf die russischen Komponisten, die sich an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert betätigten, so muss auch der Name Anton Arenski (1861-1906) fallen. Lange unter dem Vorwurf des Eklektizismus und besonders dem Verdikt Rimski-Korsakows leidend, er würde bald der Vergessenheit anheimgefallen sein, war Arenski langfristig am ehesten noch als „Meister der kleinen Form“ anerkannt. Dass Rimski-Korsakow sein Lehrer und eines seiner wesentlichen Vorbilder war, geht dabei beinahe unter. Tatsächlich begünstigte Arenskis Bevorzugung lyrischer Themen zuungunsten der Dramatik gewisse Vorwürfe auf den ersten Blick. Immerhin drei Opern und zwei Sinfonien entsprangen gleichwohl seiner Feder.

Mit den Ägyptischen Nächten von 1900 schuf Arenski ein einaktiges Ballett, das indes erst 1908, zwei Jahre nach seinem frühen Tode infolge von Tuberkulose und Trunksucht, erstaufgeführt wurde. Das exotische Werk beruht auf einer Vorlage von Puschkin und handelt von der Liebe des hübschen Jünglings Amoun für die ägyptische Königin Kleopatra, welcher er vollends verfällt und der er für einen einzigen Kuss sein Leben opfern will. Kleopatra lässt sich darauf ein und ordnet an, dass Amoun beim ersten Licht des darauffolgendes Tages durch Gift sterben müsse. Hier nun kommt Bérénice, die Verlobte Amouns, ins Spiel. Sie wirft sich theatralisch zu Füßen der Königin und fleht um das Leben ihres offenkundig liebestoll gewordenen präsumtiven Gemahls, doch dieser hat nur Augen für Kleopatra. So wird schließlich der Gifttrank herbeigebracht, den der Hohepriester – dem einiges an dem eigentlich bevorstehenden Eheglück der beiden liegt – indes gegen einen harmlosen, bloß betäubenden Trank ersetzt hat. So stirbt Amoun bloß vermeintlich in dem Augenblick, als sich aus der Ferne die Rückkehr des Marcus Antonius ankündigt. Kleopatra und Mark Anton segeln anschließend davon. Wenig später kommt Amoun wieder zu sich, erkennt spät seine Torheit und wirft sich vor Bérénice auf den Boden, welche ihm daraufhin verzeiht. Im selben Moment fällt der Vorhang. Ein höchst ungewöhnliches und unerwartetes Happy End also, welches freilich dem nicht sonderlich an Tragik interessierten Komponisten Arenski entgegengekommen sein dürfte.

Die nun von Naxos (8.573633) neu aufgelegte Einspielung (Mosfilm Studio, Moskau, März 1996) erschien bereits 1997 bei Marco Polo und entstand mit dem Moskauer Sinfonieorchester unter Dmitry Yablonsky. Sie bietet eine tadellose Möglichkeit, sich dem etwa 50-minütigen Werk, das unter anderem mit hübschen Violin- und Cello-Solos aufwarten kann, anzunähern. Zwar erreichen die Ägyptischen Nächte schwerlich die großen Ballette Tschaikowskis, stellen aber gleichwohl eine bereichernde Hörerfahrung in Sachen russischer Musik der Spätromantik dar. Das sehr gute Klangbild unterstreicht dies noch. Die Textbeilage ist labeltypisch spartanisch, aber ausreichend. Wer Appetit auf mehr bekommen hat, kann übrigens die 22 Minuten dauernde Suite zu diesem Ballett (gewissermaßen die Highlights desselben) in Betracht ziehen, die niemand Geringerer als Jewgeni Swetlanow 1987 mit dem Staatlichen Sinfonieorchester der UdSSR für Melodia eingespielt hat. Daniel Hauser

Vom Rheinischen „Ring“

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Wie aus einem Unglücksfall, dem Wasserschaden im Duisburger Opernhaus, ein Glücksfall, die konzertante Aufführung des Ring 2018 in der Mercatorhalle, werden kann, beweisen die vier CDs vom Mitschnitt der Götterdämmerung unter Axel Kober und mit hochkarätiger Besetzung. Die in ihrer Ausgewogenheit zwischen Orchesterklang und Sängerstimmen wirklich bemerkenswert gut gelungene Aufnahme lastet der Dirigent zu einem guten Teil auch dem Tonmeister Holger Urbach an, auch die „brillante Akustik“ des Aufführungsortes wird lobend erwähnt, aber letztendlich sind Dirigent, Orchester und Sänger die Hauptverantwortlichen für eine wirklich geglückte, weil den Hörer beglückende Aufnahme, der, insbesondere wenn gestresst und verärgert von missglückten Bühnenaufführungen, nun einfach genießen und bewundern kann.

Zuallererst müssen die Duisburger Philharmoniker genannt werden, der kostbare, edle Klang der Bläser, die Fähigkeit zu bruchlosem An- und Abschwellen des Klangs, der behutsam beim Morgengrauen, geschmeidig zunehmend beim Erwachen des Lichts ist, sonnig strahlend bei Siegfrieds Rheinfahrt und düster dräuend das kommende Unheil ausmalend. Wunderbar ausgewogen ist die Balance zwischen Sängerstimmen und Instrumenten, gut aufgebaut die zunehmende Spannung bei Siegfrieds Ankunft bei den Gibichingen und von beängstigender Fahlheit der Trauermarsch.

Viel Licht und wenig Schatten gibt es bei der Sängerbesetzung. Corby Welchs Siegfried bleibt in der Mittellage schwach, aber je höher die Stimme steigt, desto mehr Glanz bekommt sie, zu wenig ungestüm ist sein Eintritt in die Halle Gunthers, eindrucksvoll führt er das Schwören des Blutseides an, ebenso bemerkenswert die Fahlheit des Tenors, wenn er als Betrüger auftritt. „Helle Wehr“ wird sehr stark deklamiert, aber die „Heilige Braut“ klingt so hymnisch wie zärtlich.

Was ihr an jugendlicher Frische fehlt, macht Linda Watson als Brünnhilde durch Erfahrung wett. Im Vorspiel dominiert sie stimmlich gegenüber Siegfried, die Stimme kann auch in der mezza voce noch leuchten, so inbrünstig wie kontrolliert wird „O heilige Götter“ gesungen, sie weiß den Hörer in ihrem Entsetzen über den Betrug zu berühren, wird nie scharf, auch in „Welches Unholds List“ zwar herzzerreißend, aber nicht schneidend, und ihr Schlussgesang erscheint nicht als Kraftakt, sondern als agogikreich gestaltetes Seelengemälde.

Durch die von ihm gewohnte vorzügliche Diktion und damit verbundene Eindringlichkeit fällt auch hier der Alberich vom Dienst Jochen Schmeckenbecher auf. Sehr dunkel getönt ist der Bariton von Richard Sveda, der den Gunther recht heldisch, aber nicht akzentfrei singt. Hagen ist natürlich ein Finne. Sami Luttinen klingt in der Alberichszene eher wie ein Fafner, ist in der mit den Mannen aber wieder ganz ein Hagen von beängstigender Düsternis. Sarah Ferede gestaltet die Szene ihrer Walraute so kultiviert wie eindringlich. Anke Krabbe lässt aus ihrem frischen Sopran ein naives Blondchen von Gutrune erstehen, die wenn auch kurze Ehe mit Siegfried scheint sie bis zum dritten Akt etwas reifer gemacht zu haben. Geschmeidig und verführerisch singen die Rheintöchter Heidi Elisabeth Meier, Annelie Sophie Müller und Anna Harvey. Aus dem Nornenterzett ragt Annika Schlicht als 2.Norn hervor, Renée Morloc steuert einen reifen Alt bei, Barno Ismatullaeva beginnt schüchtern und steigert sich wundersam (Q 4 CDs 8553545). Ingrid Wanja

 

Und zuvor: Es war nicht der Rhein, der am Ende der Götterdämmerung über die Ufer trat und den Ring flutete. Eine defekte Sprinkleranlage bremste die Fertigstellung des an beiden Spielstätten der Deutschen Oper an Rhein in Düsseldorf und Duisburg erstellten Rings vor der Götterdämmerungs-Premiere in Duisburg aus. Wie das Katastrophenszenario in eine konzertante Aufführung und diese dann in eine Studioaufnahme umgelenkt wurde, schildert Axel Kober in der kurzen Einführung zu diesem Ring-Projekt, zu dem Die Walküre vorliegt (3 CD CAvi 8553543):  „Am Rhein beginnt und endet Richard Wagners Opernzyklus „Der Ring des Nibelungen“, am Rhein erträumte sich der Komponist bereits 1851 die Uraufführung seines ebenso visionären wie monumentalen Werks. Auch wenn Wagners Festspielpläne in einem ganz anderen Teil Deutschlands in Erfüllung gehen sollten, ist und bleibt die Aufführung eines „Ring am Rhein“ stets etwas Besonderes.“

Und wo ließe sich dieser besser verwirklichen als an der Deutschen Oper am Rhein? Zwei Städte, zwei Orchester, zwei Sängerbesetzungen – mit dem fantastischen Sängerensemble der Rheinoper sowie den beiden herausragenden Orchestern der Duisburger Philharmoniker und der Düsseldorfer Symphoniker an ihren beiden Spielstätten in Duisburg und Düsseldorf waren die Rahmenbedingungen gesetzt. Der „Ring am Rhein“ in der szenischen Interpretation von Dietrich W. Hilsdorf nahm unter meiner musikalischen Leitung ab Juni 2017 nach und nach Gestalt an.

Der erfolgreiche Abschluss der knapp zweijährigen musikalischen und szenischen Zusammenarbeit sollte am Ende der Saison 2018/19 jeweils eine Aufführung des kompletten „Ring“-Zyklus an beiden Spielstätten bilden. Doch wenige Wochen vor der Premiere der „Götterdämmerung“ flutete eine defekte Sprinkleranlage das Theater Duisburg. Ein Wasserschaden machte die szenische Vollendung des Duisburger „Ring“ zunächst zunichte.

Glücklicherweise bot sich uns in der benachbarten Mercatorhalle Duisburg kurzfristig die Gelegenheit, den „Ring des Nibelungen“ zumindest in konzertanter Form zur Aufführung bringen zu können. Die vermeintliche „Notlösung“ entpuppte sich schon nach wenigen Proben als Glücksfall. …. Schon bald entstand der naheliegende Wunsch, dieses Erlebnis über die einmalige Konzertaufführung hinaus auch einem größeren Publikum zugänglich zu machen. Das Ergebnis ist der Live-Mitschnitt aller vier Teile des „Ring“-Zyklus.

Wenige dürften ein dringendes Bedürfnis nach einer neuen Walküre verspüren. Als Dokument einer kontinuierlichen und erfolgreichen Ensemblepflege und Repertoirearbeit an der Deutschen Oper am Rhein ist diese Walküre ein ausgezeichnetes Dokument. Zu bedauern ist nach einem Blick auf den Seiten der Deutschen Oper am Rhein, dass die Inszenierung des klugen Dietrich Hilsdorf nicht festgehalten werden konnte. Vor allem besitzt sie in Axel Kober, dessen Mannheimer Aufführungen mir in guter Erinnerung sind, einen wissenden und erfahrenden musikalischen Leiter, der die am Mai und November in ihrer Heimstätte in der Mercatorhalle auf den Stuhlkanten sitzenden Duisburger Philharmoniker inspirierte. Der erste Akt entwickelt im seidig herben Streicherklang eine weiträumige Poesie, in die sich mit sehr guter und spannungsreicher Diktion der lyrisch sanftmütige, sich mit weiten Bögen kraftvoll und robust steigernde Siegmund des Schweden Michael Weinius bestens einfügt. Bei diesem Siegmund hört man gerne aufmerksam zu. Lukasz Konieczny gibt einen kraftvollen, gut abgestuften, allerdings nicht sehr bedrohlichen Hunding. Die flache Sieglinde der Sarah Ferede (auch Waltraute in der Götterdämmerung) vermag wenig Interesse zu wecken. An dem Haus, wo sie ihren kompletten Ring sang, ist Linda Watson, die Brünnhilde im Tankred Dorst-Ring 2006-10 in Bayreuth (wo sie bereits 1998 unter Sinopoli als Kundry debütiert hatte), erneut die Brünnhilde: eine wissende Wunschmaid mit farbiger, präsenter Mittellage, warmem Ausdruck (Todesverkündung) und immer noch stabiler Höhe. Sie trifft auf die gut disponierte, elegant geschmeidige Fricka der Katarzyna Kuncio – die durchgängige Textdeutlichkeit bei allen Sängern darf man durchaus Kobers klug disponiertem Klangbild zugutehalten – aber vor allem auf den spannungsvoll erzählenden, jugendlich starken, doch nie übersteuerten Wotan von James Rutherford, der auch im dritten Akt noch Reserven besitzt und Klang und Text sinnvoll steuert. Das gute Niveau des Ensembles unterstreichen Anke Krabbe als Helmwige, Jessica Stavros als Gerhilde, Katja Levin als Ortlinde, Romana Noack als Waltraute, Zuzana Šveda als Siegrune, Maria Hilmes als Rossweiße, Katharina von Bülow als Grimgerde sowie Susan MacLean (die Bayreuther Kundry 2010-12) und Uta Christina Georg als Schwertleite. Rolf Fath

Lullys Götterreigen

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APARTÉ bringt auf einer CD Lullys Ballet Royal de la Naissance de Vénus heraus (AP255). Die Aufnahme entstand im Januar dieses Jahres in Paris unter Mitwirkung des renommierten Barockensembles Les Talens Lyriques mit seinem Gründer Christophe Rousset. Die Komposition war ein Wunsch von Louis XIV. zu Ehren seiner Schwägerin Henrietta von England. Sie selbst gab bei der Uraufführung 1665 die Göttin der Liebe und Jugend. Das Werk kombiniert in zwölf Entrées Musik, Tanz und Dichtung zur Verherrlichung des Königs. Im ersten Teil nacherzählen Neptune und Thétis die Geburt der Vénus. Die Göttin erscheint selbst aus dem Meer auf einem Perlmuttthron, umringt von Wassernymphen. Weiter treten auf Meeresgötter und -Göttinnen, die Winde, Matrosen, Hirten, Allegorien wie Frühling, das Spiel und das Lachen sowie Castor und Pollux. Im zweiten Teil verkünden Grazien, dass die Macht der Vénus ins Unermessliche ausgedehnt wird. Sodann erscheint Jupiter in Gestalt eines Stiers, um Europe zu entführen. Vénus sind auch Bacchus und Apollon verfallen. Ersterer findet Ariane auf der Insel Naxos, wo sie von Thésée verlassen wurde, und heiratet sie. Apollon verfolgt Daphné, die sich in einen Lorbeerbaum verwandelt. Mit Hilfe von Vénus steigt Orphée hinab in die Unterwelt, fleht Pluton und Proserpine an, um Eurydice zurück zu gewinnen.

Die Musik in ihrer Vielfalt und Farbigkeit wird von Rousset und seinem Orchester in aller Pracht ausgebreitet. Vor allem die zahlreichen Tänze wie Menuet, Bourée, Sarbande und Ritournelle zählen in ihrem Esprit, der Lebendigkeit und dem mitreißenden Rhythmus zu den Höhepunkten der Einspielung. Die Gesangssolisten Deborah Cachet, Bénédicte Tauran, Ambroisine Bré, Cyril Auvity, Samuel Namotte, Guillaume Andrieux und Philippe Estèphe sind versierte Interpreten dieses Genres und haben ihren Anteil an der Authentizität der Platte.

Das Programm wird passend ergänzt durch einige Ausschnitte aus weiteren Werken Lullys: Armidas Lament „Ah! Rinaldo, e dove sei?“ aus dem Ballet royal des Amours déguisés, das Ambroisine Bré mit eindringlichen Klagelauten ausstattet, die „Plainte italienne“ aus Psyché, welche Deborah Cachet, Cyril Auvity und Guillaume Andrieux ähnlich lamentierend vortragen, das Air de Barbacola aus Le Carnaval, von Philippe Estèphe mit eloquentem Plappern köstlich intoniert, und die Chaconne d’Arlequin aus Le Bourgeois Gentilhomme als gediegener Abschluss (29. 11. 21). Bernd Hoppe

Seeräuber aus Warschau

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In letzter Zeit besonders eifrig im Veröffentlichen hauseigener Produkte zeigt sich das Teatr Wielki in Warschau, so Videos von Opern polnischer Komponisten oder aber jüngst eine Audio-Aufnahme von Verdis selten gespieltem Il Corsaro, allerdings kein Eigengewächs, dafür aber die erste Aufnahme des Werks mit Instrumenten aus der Entstehungszeit durch das Orchester Europa Galante unter Fabio Biondi, eher  bekannt für seine Produktionen von Barockmusik. Il Cosaro ist nicht nur ein selten gespieltes, sondern bereits von seinem Schöpfer arg vernachlässigtes Werk, der es 1848 nur deshalb fertigstellte, weil er einen Vertragsbruch vermeiden wollte. Es gibt eine hochkarätigst besetzte Aufnahme unter Gardelli mit dem jungen Carreras in der Titelpartie und der Caballé sowie Jessye Norman, aparterweise erstere als Gulnara und letztere als Medora, während eine weitere mit Ricciarelli und Gulin stimmiger besetzt ist, was die Rollenverteilung betrifft. Renato Bruson muss eine Vorliebe für den Seid gehabt haben, denn er ist nicht nur auf dieser CD vertreten, sondern sang die Partie in weiteren Produktionen. Heutzutage dürfte eine Aufführung besonders problematisch sein, denn der Bösewicht mit vielen Allah-Beschwörungen ist eine heikle Figur und dürfte Empfindlichkeiten verletzen.

Zum italienischen Orchester gesellt sich eine international osteuropäische Sänger-Besetzung, Europa Galante beginnt gar nicht verhalten, sondern legt sich von Anfang an mächtig ins Zeug, glänzt in den Vorspielen, ganz besonders im wunderschönen Vorspiel zur Tenorarie im 3. Akt. Der einheimische Chor (Leitung Violetta Bielecka) gibt sich manchmal allzu verhalten, so die Odalisken, aber auch die Korsaren haben jegliche Wildheit abgelegt.

Sehr lyrisch unterwegs ist der Tenor Matheus Pompeu als Corrado, also in der Titelpartie, man kann ihn sich gut als Alfredo oder Duca vorstellen. Seine Stimme ist hell und durchdringend, er weiß sich gut in den Ensembles zu behaupten, erfreut durch eine angemessene Phrasierung und weiß die Effekte, die Verdi ihm zugedacht hat, für sich zu nutzen.

Mit einem bärbeißig klingenden Timbre, das streckenweise verquollen, im Fortissimo angestrengt klingt, ist Aleksey Bogdanov zwar ein überzeugender Bösewicht, weniger ein guter Verdi-Sänger, auch wenn ihm mit der Cabaletta „S’avvicina il tuo momento“ ein toller Parforce-Ritt gelingt. Er phrasiert recht kurzschrittig, kann aber zur Freude des Hörers auch ein machtvolles „Rapitore di donne“ herausschleudern.

Von den beiden Damen hat die Sklavin Gulnara das bessere musikalische Los gezogen, hat die interessantere Musik im Vergleich zur sich durchgehend, aber nicht sehr ausführlich dem Jammern bzw. dem Sterben hingebende Medora. Ilona Mataradze singt die tränenreiche Braut des Corsaren mit zartem, fast schon soubrettig klingendem Sopran, den man sich kaum in Partien, die sie bereits gesungen hat, so in der Butterfly, vorstellen kann. Neben fein gesponnenen Tongirlanden stehen gern, besonders im Presto, verwaschen erscheinende Teile. Nicht so stark, wie es wünschenswert wäre, hebt sich davon die Gulnara von Karen Gardeazabal ab. Eigentlich müsste dies eine Mezzosopranpartie sein, aber auch als Sopran klingt sie zu unsinnlich, zwar lieblich hüpfend, zu brav und nur in „Non sai tu“ entschlossen bis hin zur Schärfe. Dem dröhnenden Seid allerdings hat sie nichts entgegen zu setzen. Die insgesamt „leichte“  Besetzung passt natürlich zu einem Orchester, das vor allem Musik vor Verdi im Programm hat (NIFCCD/ Note 1, 2 CD  087-088/ 22. 11. 21). Ingrid Wanja

 

Unbekannt?

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Angeblich ist die CD als (physisches) Medium tot. Doch auf der anderen Seite wird mehr oder minder munter eingespielt und vor allem wiederveröffentlicht. Und da scheinen Gesamteditionen doch noch ein (lukratives) Geschäft zu sein. Jedenfalls vergeht kaum ein Monat, in dem nicht wieder eine umfangreiche Box mit CDs auf den Markt geworfen wird und zu annehmbaren Preisen um die Gunst der Diskophilen buhlt.

Nun ist also, ohne besonderen Anlass Richard Strauss an der Reihe. Dem Komponisten hätte das Unternehmen, in einer Box weniger oder gar nicht bekannte Werke aus seiner Feder zu versammeln, sicher gefallen – vor allem, wenn sich das Produkt gut verkaufen lässt. Strauss war nicht nur ein bedeutender Dirigent und Komponist, sondern bekanntlich auch ein gewiefter Geschäftsmann. Die Deutsche Grammophon will punkten mit einer 15 CD umfassenden Edition von Werken des „unbekannten Strauss“. Das ist ein hoher Anspruch aber zugleich auch Etikettenschwindel. Denn wie definiert sich „unbekannt“. Etliche der hier versammelten Kompositionen gibt es in mindestens einer Aufnahme längst auf dem Markt. Nur einige wenige mögen zu recht die Bezeichnung „unbekannt“ tragen. Eine „editorische Glanztat“, wie in einer Musikzeitschrift zu lesen war, ist das Unternehmen gewiß nicht. Dazu hätte denn auch mindestens eine editorische Notiz gehört, die begründet, warum dieses Werk ausgewählt wurde und jenes eben nicht.

Natürlich muss die DG ihr Produkt in höchsten Tönen loben: „Diese 15-CD-Edition mit selten eingespielten Werken von Richard Strauss bringt ausgesuchte Raritäten ans Licht und leistet einen unverzichtbaren Beitrag zum Verständnis der großen Spätromantikers und Tondichters Strauss.“ Dabei wird fairerweise nicht verschwiegen, dass diese Aufnahmen vor Jahrzehnten bereits erschienen (bei Koch Classic). Seinerzeit mag es sich noch um Novitäten für den Tonträgermarkt gehandelt haben, mag das eine oder andere Werk dieser Sammlung noch nicht eingespielt wurden sein.

Zunächst werden „Frühe Orchesterwerke“ präsentiert (CD 1 + 2). Das sind leichte Orchesterstücke – von einer Schneiderpolka über Gavotte und Festmarsch bis zur längeren Concertouvertüre und einer Serenade in G-Dur – klassizistische, noch keineswegs unverwechselbare Frühwerke des Komponisten, hier musiziert von der legendären „Wilden Gung’l“ (Dirigent Jaroslav Opelka), einem der ältesten Münchner Amateurorchester, 1864 gegründet, in dem Strauss selbst in den 1880er-Jahren als Geiger mitspielte und das sein Vater Franz für einige Jahre leitete. In den Romanzen für Klarinette bzw. Cello und Orchester trifft der junge Komponist den richtigen Ton. Die Schauspielmusik zu „Romeo und Julia“ ist dagegen recht konventionell, die Musik zu „Lebende Bilder“ ist ein belangloses Gelegenheitswerk: die Huldigungsmusik zur Goldenen Hochzeit eines Fürstenpaares.

Die beiden frühen Symphonien von Strauss (CD 3) hört man mit Interesse als Wegmarken der Entwicklung des Komponisten. Die d-Moll-Symphonie von 1880 ist das Werk eines Sechzehnjährigen, der auf den Spuren von Weber, Schumann und Mendelssohn wandelt und das Orchester bereits sehr geschickt behandelt. 1882 folgte die Symphonie f-Moll, ähnlich in Stil und Charakter. Dann bog Strauss allerdings vom (erwartbaren) Weg ab, schrieb keine Symphonie mehr im klassischen Sinne und Gestus, sondern wandte sich in der Instrumentalmusik symphonischen Dichtungen zu, die freilich gelegentlich auch als verkappte Symphonien verstanden werden können.

Die Pianistin Anna Gourari widmet sich zwei „Klavierkonzerten für die linke Hand“, die gewiss auch Gelegenheitswerke für Klavier linke Hand und Orchester sind (CD 4). Beide entstanden für den österreichischen Pianisten Paul Wittgenstein, der im 1. Weltkrieg den rechten Arm verloren hatte: Das „Parergon zur Sinfonia domestica“ ist eher symphonische Fantasie oder Dichtung, hat rhapsodische Züge und große Gesten. Der „Panathenäenzug“ ist eine symphonische Etüde in Form einer Passacaglia, stellenweise sehr etüdenhaft, nicht ohne Leerlauf. Da sind die drei Soloklavierwerke, die Stefan Vladar mit Gespür für Stil und Ton interpretiert (CD 5) doch interessanter: Fünf Klavierstücke mit Schumann-Nähe, eine klassisch-romantische Sonate in h-Moll sowie Stimmungsbilder in der Nachfolge von Mendelssohns „Liedern ohne Worte“.

Typische Sammelprogramme bieten zwei weitere CDs der Box: Die Fantasien und Fragmente (CD 6) stehen eigenartig frei im Raum, die Vor- und Zwischenspiele (CD 7) sind ein teils eindrucksvolles Potpourri unterschiedlicher Produkte – von den frühen Opern „Guntram“ und „Feuersnot“ bis zu „Arabella“, „Capriccio“ und „Die schweigsame Frau“. Da wirkt eine Zusammenstellung Rossinischer oder Verdischer Opernouvertüren doch allemal zündender.

Strauss hat verschiedentlich für das Tanztheater komponiert  (CD 8 + 9). Die „Josefs Legende“ von 1914, „Handlung in einem Aufzug“, für Sergej Diaghilews berühmte Ballets Russes verfasst, war seine erste Ballettkomposition; mit ihr wollte er den Tanz erneuern. „Schlagobers“, sein zweites Ballett auf ein eigenes Sujet folgte 1919, kam aber erst 1924 zur Uraufführung. Den Kritikern, die dem Komponisten vorwarfen in einer Zeit der Wirtschaftskrise Szenen von Völlerei auf die Bühne zu bringen, hielt er entgegen: „Ich möchte Freude machen“. Demgegenüber sind die Ballettsuiten nach Couperin ein anderes Kaliber und Ausnahmefälle. Das Divertimento und die Tanzsuite zeigen, wie sich Strauss auf dem Wege des (Kammer-)Orchesterarrangements die Musik des 18. Jahrhunderts anverwandelt – mit Geschick und Geschmack, aber auch eindeutig im Stil seiner Zeit.

In der Sammlung fehlt es nicht an Raritäten und Kuriosem. Dass der Bayer Strauss sich auch auf den Wienerisch geprägten Walzer verstand, zeigte er vor allem in zwei Walzerfolgen aus dem „Rosenkavalier“, aber auch in den weniger bekannten beiden, der Stadt München gewidmeten Walzern (CD 10). Und dass man selbst die Aufschrift einer schwedischen Streichholzschachtel „vertonen“ kann, bewies Strauss in einem seiner a-cappella-Chöre (CD 15). Er wählte aber auch gehaltvollere Vorlagen, nämlich Texte von Schiller, Rückert, Hofmannsthal und schrieb auch einige geistliche Sätze.

Die Komödie mit Tanz nach Molière „Der Bürger als Edelmann“ (CD 11 + 12) ist zwar vollständig enthalten, aber zugleich eine Kuriosität: nämlich „adapted and narrated in English by Peter Ustinov“ – zu Deutsch: adaptiert und erzählt von dem fabelhaften Theatermann Ustinov. Doch so gut der seine Sache auch macht – das deutschsprachige Publikum dürfte das weniger ansprechen. Obendrein fehlt ein Textbuch, das den Text in deutscher Übersetzung enthalten müsste. Auch die Vokalpartien werden in Englisch gesungen. Was für eine Verwirrung: französisches Sujet, französische Musik, englische Sprech- und Gesangstexte, dazu die deutsche Musik eines Strauss. Da hätte dann doch die Suite genügt, die immer wieder im Konzertsaal zu hören ist.

Ein ähnlicher Befund gilt für „Des Esels Schatten“ (CD 13). Auch hier ist die Erzählsprache Englisch. Man schlittert unvorbereitet und uninformiert in die Fabel hinein. Es handelt sich um eine musikalische Komödie nach Art eines Sing-Spiels in 6 Bildern für Sprecher, Soli, Chor und Orchester. Es ist das letzte, unvollendet gebliebene Bühnenstück mit dem Libretto von Hans Adler (nach Ch. M. Wieland), vollendet und orchestriert von dem sonst unbekannten Karl Haußner. Die Fabel könnte von Karl Valentin stammen: Ein Eseltreiber vermietet sein Tier an einen Zahnarzt, aber nicht den Schatten des Esels. Und darüber entbrennt ein Streit. Das Ganze gipfelt in einem absurd wirkenden Prozess. Kurios ist dabei, dass dieses Spätwerk wie eine Komposition des jungen Strauss anmutet.

Als mehr Beethoven denn Strauss entpuppt sich das „Festspiel mit Tänzen und Chören“ nach August von Kotzebues Schauspiel „Die Ruinen von Athen“ (CD 14). Hier hat Strauss geschickt Beethovens Musik zu dem Ballett „Die Geschöpfe des Prometheus“ verwendet und bearbeitet. Das Sujet passt zu dem freiheitlich denkenden Beethoven. Kotzebues Schauspiel, das zur Zeit der türkischen Besetzung Griechenlands spielt, enthält den flammenden Aufruf, sich gegen die türkischen Unterdrücker zu erheben.

Musikalisch ist an der Edition nichts auszusetzen. Den Löwenanteil der musikalischen Arbeit leisteten seinerzeit das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks und die Bamberger Symphoniker mit dem Strauss-Kenner Karl Anton Rickenbacher, der ein Gespür und Händchen für Repertoire-Raritäten hatte. Die klangliche Qualität ist durchweg gut.

Das 40-seitige Booklet ist geschmackvoll aber bescheiden. Jede CD ist mit Tracks, Werkangaben, Interpreten und Zeiten aufgelistet. Wolfgang Stähr hat aus der Not (Werkfülle) eine Tugend gemacht und einen lesenswerten Essay verfasst, der mehr Über- als Detail-Blick gibt – wie sollte man auch auf drei Textseiten die Fülle der eingespielten Werke würdigen. Wer mag, der kann sich unter Zuhilfenahme der einschlägigen Strauss-Literatur oder auch diverser Wikipedia-Artikel kundiger machen. Peter Heissler

 

The Unknown Richard Strauss: Anna Gourari, Karl-Heinz Steffens, Sebastian Hess, Bodil Arnesen, Jennifer Crohns, Stefan Vladar, Peter Ustinov, Eberhard Büchner, Mette Ejsing, viva-nova-Chor, Rundfunkchor Berlin, Wilde Gung’l, Bamberger Symphoniker, Münchener Kammerorchester, Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, Jaroslav Opela, Karl Anton Rickenbacher, Robin Gritton; 15 CDs DG 00028948397303