Archiv des Autors: Geerd Heinsen

Puccini und die Frauen

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Puccini war ein Aufreißer. Mehr als nur eine Affäre haben der auf Fotos immer etwas pikiert blickenden junonischen Gattin Elvira das Leben sauer gemacht. Neben der unersättlichen Jagd nach einer „vagina fresca“ unterhielt Puccini vor allem innig liebevolle Beziehungen zu Cio-Cio-San, Mimì und Liù, zu den Frauen seiner Oper, was es für eine Sopranistin reizvoll macht, diesen Kosmos auszuschreiten und sich dem Komponisten anzunähern.

Diesmal ist es die armenische Sopranistin Karine Babajanyan, die nach einem ersten Engagement im heimatlichen Eriwan ab 1999 an verschiedenen deutschen Bühnen auftrat, darunter 2003 bis 2011 in Stuttgart. Die bereits 2007 in Budapest mit dem unter Pier Giorgio Morandi nicht immer sehr sensibel spielenden Budapest Symphony Orchestra entstandene Aufnahme (EMI 5099926773124) kann noch von keinen weiteren Stationen berichten, die – mit der Deutschen Oper am Rhein, Genf, Zürich und Warschau – und der Ausnahme der Elena im Mefistofele an der Bayerischen Staatsoper noch nicht den erhofften Sprung in die nächste Liga gebracht haben. Das könnte verwundern. Die junge aparte Armenierin singt die Butterfly, Mimì, Tosca, Manon Lescaut, Suor Angelica und Liù mit einer warmen, dunkel flirrenden Stimme, die sich bestens für dieses Repertoire eignet. Man hört ihr gerne zu, wenngleich sie den Figuren nicht unbedingt Persönlichkeit verleiht und ihr Italienisch, etwa als Suor Angelica, etwas schwammig ist, doch sie singt mit viel Gefühl und Anmut. Es fehlt ihr sicherlich die Feinzeichnung, die Höhen sind, wenngleich als Suor Angelica gut angesetzt, etwas pauschal, oftmals wünscht man sich einen zarteren Stift. Ihre Cio-Cio-San, die sie vermutlich am häufigsten gesungen hat, hat viel zu bieten, was auch an dem überraschenden Partner liegt: Giuseppe Giacomini, der zum Zeitpunkt der Aufnahme 67 war und noch drei Jahre später durch China tourte, ist als Sänger ein ganz anderes Kaliber. Mit seiner großen und massigen Otello- Stimme verleiht er dem Pinkerton eine derbe Macho-Note, natürlich ist die Stimme auch nicht mehr jugendlich geschmeidig, doch Giacomini singt und gestaltet mit unfehlbarem Gespür und Sicherheit, mit großem Atem, schönen gerundeten Tönen und triumphalen Höhen. Fast vergessen wir darüber Babajanyan. Ihre Manon ist gleichermaßen interessant, die Liù ebenso, was der Partie aber vermutlich nicht gut ansteht. Neben Giacominis „Nessun dorma“ und den in einem Atem genommenen Vinceròs tritt die Armenierin in den Hintergrund. Rolf Fath

Spaziergang durch Alt-Kopenhagen

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Ein ganz und gar anachronistisches Stück. Sozusagen die Fortsetzung von Edvard Griegs Suite Aus Holbergs Zeit, die er 1884 zum 200. Geburtstag des Dichters Holberg schrieb, Maskerade ist eine Oper, die sich nach der Wende zum 20. Jahrhundert zurückträumt in das alte Kopenhagen und die Zeit von König Friedrich IV., in das frühe 18. Jahrhundert und dessen Maskenfeste. Die Maskerade ist zugleich eine musikalisch-operngeschichtliche Verkleidung, denn die 1906 uraufgeführte dänische Nationaloper Maskerade von Carl Nielsen (1865-1931) greift zurück auf ein Stück des dänisch-norwegischen Dichters Ludvig Holberg von 1724 und setzt sie gewitzt und mit altertümlichen Referenzen als ein Stück Alt-Kopenhagen in Szene. Ein gesungenes Bournonville-Ballett sozusagen. Es erinnert mich ungemein an Ermanno Wolf-Ferraris zeitgleiche Quattro rusteghi und seine mit Il Campiello noch bis in die 1930er Jahren reichenden Venedig-Veduten aus der Goldoni-Zeit. Es ist das Übliche: Leander will nicht die von seinen Eltern Jeronimus und Magdelone ausgewählte Braut heiraten, die Tochter ihres Nachbarn Leonard, sondern die Unbekannte, in welche er sich auf einem Fest verliebt hat. Schließlich stellt sich heraus, dass Leanders Wahl auf ebenjene Leonora fiel, die ihm seine Eltern ausgesucht hatten.

Es herrscht eigentlich kein Mangel an Einspielungen von Carl Nielsens Oper: Dänische Einspielungen von 1954 unter Launy Gröndahl, 1977 unter John Frandsen und 1996 unter Ulf Schirmer stehen nebeneinander im Regal. Michael Schønwandt, der im Vorjahr in Kopenhagen ins Studio ging, um nun pünktlich zu Carl Nielsens 150. Geburtstag eine neue Einspielung anzubieten, hatte bereits 2007 eine Aufnahme realisiert, weshalb er wohl als Experte für das Werk gelten darf. Dacapo hat die Aufnahme, wie es sich für ein Geburtstagsgeschenk gehört, in eine schöne Klappbox mit zwei Papptüten und englisch-dänischem Booklet mit ebenfalls zweisprachigem Libretto verpackt (Dacapo 6.220641-42). Alles bestens, da uns auch Schønwandt gleich mit der Ouvertüre in eine andere Epoche zoomt und das Geschehen liebevoll ausmalt, da sind zum einen die tänzerischen Elemente, zum anderen die Spitzweg-Szenen und knorrigen Details wie Jeronimus‘ Beschwörung alter Zeiten, die so schlicht anmutet, aber hinsichtlich ihres von Stephen Milling genüsslich ausgekosteten Stimmumfangs weit über eines von Nielsens dänischen Volksliedern hinausgeht, das Lied das Nachtwächters, der Zwiegesang zwischen ihm und dem Knecht Arv (Steffen Bruun und Christian Damsgaard), die lustige Szene zwischen Leanders Diener Henrik (Johan Reuter) und Arv, dem er eine Aufzählung seiner Sünden entlockt, und das flüsternd hinhuschende Duettchen zwischen Magdelone (etwas zu leicht: Anne Margarethe Dahl) und dem Nachbarn Leonard (eine kleines Kabinettstückchen des einstigen Wagner-Tenors Stig Fogh Andersen), die sich gemeinsam auf das Maskenfest stehlen: ein drollige nächtliche Szene, die uns Schønwandt und das Ensemble bildhaft suggestiv vorführen. Zu recht weist Schønwandt im Vorwort auf die Meistersinger und Falstaff-Bezüge hin. Dazu pulsierende und brillante Ensembleszene, wie das Finale des ersten Aktes, und vor allem das von Kotillon und dem gelegentlich auch auf dem Konzertpodium anzutreffenden Hahnentanz durchwobene Maskenfest des dritten Aktes, in dem sich endlich Leander und Leonora (Nils Jorgen Riis und Dénise Beck) finden. Das ist recht vergnüglich und klanglich vorzüglich. Man bekommt Lust, Maskerade auf der Bühne zu sehen. Doch wo? Die große Geburtstagsfeier, welche die Königliche Oper Kopenhagen, im Frühjahr mit Nielsens beiden Opern – auch dem Erstling Saul und David – ausrichtete, ist vorbei. Rolf Fath

 

Foto oben: Carl Nielsen als Kind / Royal Danish Library/npr.org

Und warum nun dies?

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Leo Fall gehört zu den großen Operetten-Komponisten des frühen 20. Jahrhunderts und ist berühmt geworden durch Werke wie Die Rose von Stambul und vor allem Madame Pompadour. Beim Label cpo ist nun seine Oper Paroli erschienen. Ein erstaunliches Frühwerk – das viel Talent beweist. Leo Falls Paroli ist seine allererste gedruckte musikdramatische Partitur – ein Frühwerk von 1902, ein einstündiger heiterer Einakter, aber keine Operette.
Paroli wurde in Berlin uraufgeführt (obwohl man in manchen Quellen falsch Hamburg als Premierenort angibt). Fall lebte damals in Berlin und versuchte, als Komponist Fuß zu fassen; er schlug sich als dritter Kapellmeister am Metropoltheater durch, komponierte Couplets für die aufstrebende Kabarett-Szene. Leider fand er keinen guten Librettisten für seine ehrgeizigeren Projekte. Text und Handlung von Paroli sind derart schlecht, dass schon 1902 die nicht sehr verwöhnte Kritik völlig fassungslos über den gestelzten Unsinn und vor allem die schlechten Witze und Verse war, die da in einem kleinen Theater am Alexanderplatz geboten wurden.

Es geht um einen abgehalfterten Adligen, der einer schönen Müllerin nachstellt, die aber einen einfachen Burschen liebt. Beide überlisten den Mann am Schluss und verpassen ihm einen Denkzettel. Warum klingt so ein Plot bei Offenbach immer geistreich und im deutschen Schwank meist peinlich? Tragikomisch wirkt auch heute noch die Fallhöhe von Wort und Musik. Der Text zieht einem die Schuhe aus, und vertont wird er von einem jungen Mann, der jede Note originell, ambitioniert und hochintelligent setzt.  Da gibt es raffinierte Taktwechsel, sublime Melodik und harmonische Frechheiten – das bewegt sich weit über Niveau des üblichen Singspiels –, mitunter ist sogar schon der musikdramatische Drive Künnekes vorweggenommen.  Der Effekt ist etwa so, als würde Richard Strauss eine Folge von „Gute Zeiten, schlechte Zeiten“ vertonen.

Für Ausgrabungen soll man ja immer dankbar sein. Bin ich auch. Danke, WDR! Dennoch irritiert mich hier die Unwichtigkeit des Werks in Relation zum noch nicht Aufgenommenen. Da gäbe so viel Wichtigeres aus Falls Reifezeit zu entdecken – und auch neu einzuspielen, da das Wenige, das auf alten Bändern vorliegt, oft gekürzt, verstümmelt, neu instrumentiert wurde.  Die Spanische Nachtigall könnte man ausgraben, den Nachtschnellzug, auch eine Neufassung der Geschiedenen Frau wäre erfreulich. Warum muss es ein musikalisch zwar interessantes, aber eben doch recht entlegenes und Fall-untypisches Frühwerk sein?

Musikalisch umgesetzt wurde das Ganze jedenfalls in großen Teilen mit vom WDR gewohnter Liebe und Seriosität; ich vermute, das WDR-Funkhausorchester Köln klingt sogar besser als das magere Orchesterchen der Uraufführung. Dirigent Axel Kober macht keinen Versuch, die so vielschichtige, kluge Musik in die Operettenecke zu schieben; der Opern-Ton bleibt gewahrt, und die Sänger sind ausgezeichnet (Anke Krabbe) bis passabel (Andrea Böning).  Der Versuch, das Stück selbst zu retten, ist leider gescheitert, trotz der beim WDR seit den 50er Jahren in Funkoperetten  so bewährten Hörspiel-Technik, Dialog und Erzähler zu verbinden. Ich jedenfalls habe beim Anhören der CD kein Wort verstanden von dem, was da grade passiert. Ist vielleicht auch besser so. Schade, dass das Libretto so miserabel ist (Leo Fall: Paroli mit Anke Krabbe, Andrea Bönig, Jörn Dürmüller, Ralf Lukas; WDR Rundfunkchor Köln; WDR Funkhausorchester Köln, Dirigent Axel Kober; cpo 777 899-2). M. K. 

Generationswechsel

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Rameaus dritte Oper Castor et Pollux existiert wie auch Dardanus (1739, 1744), Platée (1745, 1749) und Zoroastre (1749, 1756) in zwei Versionen. Doch es gibt eine Besonderheit: Während zwischen den verschiedenen Versionen sonst nur wenige Jahre liegen, sind es in diesem Fall 17. Rameau überarbeitete die wenig erfolgreiche Fassung von 1737 (fünf Akte mit Prolog) im Vergleich zur späteren von 1754 (fünf Akte) umfassend: Der nicht im Zusammenhang mit der Haupthandlung stehende Prolog wurde gestrichen, den ersten Akt komponierte er neu, in den übrigen vier Akten verarbeitete er die Musik der fünf Akte von 1737, der erste und zweite von 1737 entsprechen  überwiegend dem zweiten und dritten von 1756, die Akte 3 und 4 von 1737 kombinierte er zu einem neuen vierten Akt, den fünften Akt unterzog er ebenfalls einen Revision und komponierte neue Musik. Auch in der Handlung änderte sich einiges, Arien und Rezitative wurden gestrichen und neu geschrieben. Die Zweitfassung reüssierte beim Publikum. Der inzwischen 71 Jahre alte Rameau bewies dabei, wie er im Alter auf der Höhe seiner Kunstfertigkeit geblieben war. Durch viele kurze Nummern von nur wenigen Minuten erlebt man eine abwechslungsreiche Oper, die bekannte Klagearie der Télaïre „Tristes apprêts, pâles flambeaux“ ist mit fünf Minuten Länge eine Ausnahme. Harnoncourt und Christie spielten die frühe Version auf Tonträger ein,  Kevin Mallon (Naxos) die spätere.  Hervé Niquet, Christophe Rousset und Emmanuelle Haïm haben sich bei Aufführungen ebenfalls für die Zweitversion entschieden. Aufgrund einer kürzlich entdeckten neuen Handschrift war es möglich, die Instrumentierung in der Zweitfassung noch detaillierter wieder herzustellen und als Grundlage für die vorliegende Neueinspielung zu verwenden. Worin diese Detaillierungen bestehen, bleibt das Beiheft schuldig.

Jean-Philippe Rameau/OBA

Jean-Philippe Rameau/OBA

Der junge Dirigent Raphaël Pichon (*1984) ist aktuell ein Hoffnungsträger der französischen Barock-Szene in dritter Generation nach Jean-Claude Malgoire (*1940) und William Christie (*1944) sowie Hervé Niquet (*1957), Christophe Rousset (*1961), Hugo Reyne (*1961), Marc Minkowski (*1962) und Emmanuelle Haïm (*1962). Sein Ensemble Pygmalion (Orchester und Chor) gründete Pichon 2006, zusammen spielten sie bereits Hippolyte et Aricie (2012) und Dardanus (2013), Castor et Pollux folgte im Gedenkjahr 2014 zur 250 Wiederkehr von Rameaus Tod. Pichons Klang bei dieser Aufnahme überrascht. Er verzichtet auf die oft üblichen historisch informierten Zuspitzungen: Es gibt keine schroffen Akzentuierungen, keine Knalleffekte, kein harsches Aufspielen. Pichons Dirigat ist nach heutigem Maßstab zurückhaltend, es ergibt sich ein flüssiger,  eloquenter, ausgewogener und gelegentlich etwas eintöniger Höreindruck, bei denen die Streichinstrumente im Vordergrund sind. Wo andere Barockexperten auf Effekte zielen würden, bleibt Pichon maßvoll. Bspw. in der 6. Szene des 1. Akts „Entracte – Bruit de guerre“: die Bläser sind im Hintergrund und brechen nicht hervor oder in der 3. Szene des 5. Akts „Tonnerre“: der Donner würde bei anderen Dirigenten durchaus krachender tönen. Vor allem bei den Zwischenspielen, den Airs, Menuetten und Gavotten, können die Musiker filigran musizieren und ihren speziellen Klang modellieren. Es bleibt Geschmacksache, ob der Dirigent mehr instrumentale Details betonen sollte. Pichons Anliegen, die Raffinessen der Partitur zu betonen, wird allerdings nicht jedem unmittelbar gelungen erscheinen.

Bei den Sängern gibt es Licht und Schatten, die der Rahmenbedingungen der Live-Aufnahme geschuldet sein können. Positiv auffallen können vor allem Emmanuelle de Negri, die als Télaïre ausdrucksstark und bewegend singt, Clémentine Margaine, die als Phébé leidenschaftlich und eifersüchtig ist, und Sabine Devieilhe, die drei kleine Rollen vorbildlich präsentiert. Der Tenor Colin Ainsworth als Castor hatte am Aufnahmetag nicht seinen besten Tag erwischt: Er klingt gelegentlich angestrengt und verengt. (Ainsworth sang übrigens auch schon der Naxos Einspielung unter Kevin Mallon den Castor). Sein Bühnenbruder Bariton Florian Sempey ist als feierlich-würdevoller Pollux besser und hat doch auch Eintrübungen. Die kleineren Rollen sind adäquat besetzt, ergänzt von einem engagierten Chor. Es bleibt am Ende ein guter, aber ambivalenter Höreindruck. Der Generationswechsel bei den französischen Barock-Interpreten überzeugt in dieser Aufnahme noch nicht restlos. (Castor: Colin Ainsworth; Pollux: Florian Sempey, Télaïre: Emmanuelle de Negri; Phébé: Clémentine Margaine; Jupiter: Christian Immler; Cléone, Une Ombre heureuse, Une Suivante d’Hébé: Sabine Devieilhe; Un Athlète, Mercure, un Spartiate: Philippe Talbot; Le Grand Prêtre de Jupiter: Virgile Ancely;  Choeur et orchestre de l’Ensemble Pygmalion – Dirigent: Raphaël Pichon; Koproduktion Harmonia Mundi und Ensemble Pygmalion, Live-Aufnahme des Festival Radio France et Montpellier-Languedoc-Roussillon vom Juli 2014. HMC 902212.13) Marcus Budwitius

Wagners Fixierungen

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Wohl galt Richard Wagners Interesse bis zu seinem Tode dem anderen Geschlecht und der Sexualität, die er wohl eher als Eros bezeichnet hätte, denn seine letzte, unvollendet gebliebene Arbeit war ein Aufsatz über Das Weibliche im Menschlichen. Nicht nur diese Tatsache hat den dänischen Autor, Rechtsanwalt und Übersetzer Henrik Nebelong in seinem Buch Liebesverbot! Sex und Antisex in Wagners Dramen (2013 erstmals in Dänisch und nun bei der Dresdner Edition Freiberg) zu den recht apodiktischen Ausführungen über des Komponisten Opern veranlasst, die darin gipfeln, dass trotz des alles andere aussagenden Librettos zum Parsifal im Gral das weibliche und im Speer das männliche Geschlechtsorgan zu sehen seien. Letzteres begegnet uns auch im plötzlich mit frischem Grün bedeckten Stab des Papstes in Tannhäuser. Dem aufmerksamen Leser hätte bereits beim Titel auffallen müssen, dass das Ausrufezeichen, die Vokabel „Sex“ in diesem Zusammenhang und der Begriff Drama anstelle von Oper oder Musikdrama ein besonderes Buch über Wagner erwarten lassen. Sympathisch berührt es allemal, dass der Verfasser sich selbst zur Einseitigkeit seiner Betrachtungsweise bekennt, dass er die seine als nur eine unter anderen möglichen ansieht.

Die Wagner-Kenner nicht überraschende Essenz des Buches besteht darin, dass nach Meinung des Autors alle Werke Wagners die Sexualität zum Thema haben, was als etwas Revolutionäres angesehen wird. Allerdings scheint in dieser Hinsicht Wagner so umstürzlerisch nicht zu sein, denn ersetzt man Sex durch Liebe, dann wird klar, dass es auch vor Wagner kaum eine Oper gab, in der dieses Thema nicht im Mittelpunkt stand, allerdings die Widerstände, die sich der Liebeserfüllung entgegenstellen, bei Wagner durchaus Überraschendes bieten. Nebelong sieht in Wagners Werk durchgehend vom Puppenspiel Leubold und Adelaide bis zum Parsifal den roten Faden, dass hier Biographisches verarbeitet wurde: die verbotene Liebe zur Schwester Rosalie, die sich in Sieglinde oder Elisabeth, und zu Mathilde Wesendonck als Protagonistin, die sich in Isolde wiederfindet, also das Liebesverbot darstellt. Das Thema Inzest sieht er auch im Verhältnis oder eher Nichtverhältnis zwischen Parsifal und Kundry, die zugleich Herzeleide ist. Auch in der Liebe Irenes zu ihrem Bruder Rienzi entdeckt der Autor inzestuöse Züge. Immer wieder kehrt auch der fordernde oder verbietende Vater als Bühnenfigur auf, das zweite Motiv, das eigentlich, betrachtet man das Verhältnis Wagners zu seinem Stiefvater, sich nicht auf biographische Hintergründe stützen kann, und außerdem König Marke, der als ein Beispiel angeführt wird, nicht in dieses Schema passt. Aber neu ist dies alles nicht!

Der Autor betont mehrfach, dass Wagner ein Meister des Symbolismus, Vollender der Romantik sei, deshalb auch die Libretti nicht wörtlich zu nehmen seien. Andererseits werden immer wieder Parallelen zwischen der Handlung der Opern und Geschehnissen in Wagners Leben aufgezeigt, so wenn er die Frage Siegfrieds nach dem Aussehen seines Vaters Wagner selbst zuordnet, von dessen früh verstorbenem wahrscheinlichem Erzeuger es kein Konterfei gab. Auch weiß er den weiblichen Bühnenfiguren durchaus Vorbilder aus Wagners Biographie zuzuweisen, so Minna als verführerische Venus darzustellen. Wenn der Autor allerdings meint, Wagner sei der erste Komponist, der als sein eigener Librettist einen großen Wert auf „den Blick von innen“ auf das Werk legte, dann wertet er wohl einen Künstler wie Verdi ab, dessen Ringen um geeignete Libretti bekannt ist.

Ausführlich wird auch auf die frühen Werke Wagners eingegangen, die sämtlich zumindest auf eines der drei Themen verbotene Liebe (oder Verzicht auf die irdische zugunsten einer „himmlischen“ Liebe), Inzest und verschollener, aber trotzdem präsenter Vater zurückgehen. Bei den späteren Werken ist es dem Autor hoch anzurechnen, dass es auch Interpretationen der Musik, gestützt auf einen umfangreichen Notenanteil am Schluss des Buches, gibt. Ein aufschlussreicher Anmerkungsteil und ein Literaturverzeichnis vervollständigen das Buch. Ist Lohengrin wirklich Gottfried, der mit Elsa schlafen will? Nicht jedem Leser wird diese Möglichkeit einleuchten, und der Autor findet für seine Deutung selbst das Hindernis in dem gleichzeitigen Erscheinen beider auf der Bühne. Die Unvereinbarkeit von „normalem Eheleben mit einer künstlerischen Berufung“ dürfte nicht das grundsätzliche Problem für den Gralsritter sein. Wie bei Lohengrin gibt es auch bei den Interpretationen der anderen Werke Richard Wagners interessante und bedenkenswerte Ansichten und solche, die dem Wunsch des Autors entsprungen zu sein scheinen, auf Teufel komm heraus Sexuelles in den oben genannten Formen auszumachen. So ist der gestrichene Vers aus der Gralserzählung sicherlich sehr

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aufschlussreich. Dem historisch Gebildeten wird auffallen, dass Nebelong eine „gerechte“ Einschätzung der Wartburggesellschaft schwer fällt; auch dürfte, wenn man an des Landgrafen Worte zu Elisabeth denkt, „kalt und heuchlerisch“ nicht die angemessene Einschätzung sein.

Das Buch ist chronologisch aufgebaut, und so steht das Kapitel „Siegfrieds Tod“ weit vor dem über den Ring. Verdienstvoll ist hier die Gegenüberstellung mit der Götterdämmerung, sehr knapp fällt später der Vergleich zwischen marxistischer und psychologischer, das heißt Wagners, Betrachtungsweise aus. Mit dem Ring sieht der Verfasser einen Wandel in Wagners Wertung des Liebesverzichts. Leitete dieser den Mann zunächst in höhere Gefilde des Daseins, so führt er ihn nun zum Machterwerb. Natürlich bieten sich für die Intentionen des Autors viele bisher vernachlässigte Deutungen an wie der Feuerkranz um den Felsen als Vagina, ein Ödipuskomplex für Siegfried, Brünnhilde, die Siegfried nicht lieben, sondern besitzen will, eine völlige Demontage der Siegfriedfigur. Wenn allerdings davon ausgegangen wird, dass Sieglinde und Siegmund wie Siegfried und Brünnhilde ihre erotische Liebe im Jenseits ausleben können, fragt man sich, wo das denn nach der Zerstörung Walhalls stattfinden könnte. Die Begeisterung für seinen Stoff und dessen Deutung lässt den Autor manchmal über ein im Bereich des Möglichen liegendes Ziel hinausschießen. Anders sieht es wohl mit dem „doppelten Selbstportrait“ aus, das Wagner im Liebe und Kunst miteinander verbindenden Stolzing wie im sublimierenden Sachs entworfen haben könnte. Der Ring der Rezension schließt sich mit Parsifal, in dessen dritten ( nicht zweiten Akt, wie es im Buch steht) Akt ein „symbolischer Sexualritus“ vollzogen werden soll mit der Zusammenführung von Schale und Speer. Und weil dem Verfasser dann auch einmal der hohe Anspruch seines Werks zu viel wird, gibt es Sätze wie: „Der Held hat Wichtigeres zu tun, als bei seiner neugierigen Gattin zu bleiben“, was sich allerdings auf Sohn Lohengrin bezieht. Das Buch endet mit Fragen, was immer ein gutes Zeichen ist, und es gibt dem Leser viele Anregungen, sich mit Wagner zu beschäftigen, dem Autor zuzustimmen oder ganz anderer Meinung zu sein (Edition Freiberg; ISBN 978-3-943377-46-0). Ingrid Wanja

Henrik Nebelong/Foto Edition FreibergZu Henrik Nebelong (Foto vom Umschlag der Edition Freiuberg) heißt es im Klappentext: „Der Autor Henrik Nebelong (geb. 1944 in Kopenhagen) ist Rechtsanwalt und war bis 2006 Seniorpartner in einer Dänisch-Deutschen Anwaltskanzlei mit Niederlassungen in Kopenhagen und Berlin. Er war 1999 – 2000 Chef de Mission für Avocats sans Frontières in Kosowo. Nebelong hat vom Fliegenden Holländer bis zum Parsifal sämtliche Musikdramen Wagners ins Dänische übersetzt und kommentiert. Sein 2008 erschienenes Werk Richard Wagner: Liv. Værk. Politik. (R.W.: Leben. Werk. Politik.) ist die erste große dänische Wagnerbiografie seit einem Jahrhundert. Liebesverbot! Sex und Antisex in Wagners Dramen ist sein erstes Buch auf Deutsch.“

Details zum Verlag und zum Autor im Internet zu finden erfordert eine Pfadfinderausbildung. Über Henrik Nebelong gibt es einige Artikel in Dänisch aus jüngerer Zeit anlässlich seiner Beschäftigung mit Wagner, die sich in einer Reihe von dänischsprachigen Büchern niedergeschlagen hat. Die in Dresden angesiedelte Edition Freiberg ist nur mit einem heraldischen Wappen auf ihrer Website vertreten – ein Sortiment ihrer Bücher muss zusammengesucht werden. Das reicht von „Verschenkte Gefühle“ und „Die Gedanken sind frei“ von Erika Seidenbecher bis zu Kyril Wasows „Lehre zum Elektroniker an der Bergakademie Freiberg“. Sich selbst bezeichnet die Edition Freiberg als den „Verlag für junge Autoren und Junggebliebene“.

Das Nachfolgende findet sich auch auf der website der Dänischen Botschaft Berlin, wo der Autor am 22. Juni 2015 – neben anderen Locations, so am 01. August 2015 in Bayreuth in der Markgräflichen Buchhandlung – eine Lesung gab: „Liebesverbot! – Sex und Antisex in Wagners Dramen: Richard Wagner war nicht allein ein großer Komponist. Er war auch ein großer Dramatiker. Sex ist ein durchgängiges Thema in seinen Werken. Wagner sieht die sexuelle Begierde mal als bindende Kraft, mal als eine peinigende Verbannung. In seiner Werken nimmt er den Kampf mit der Bigotterie der bürgerlichen Gesellschaft und seinen eigenen auf einmalige, originelle Weise auf. In symbolhafter und häufig surrealer Formsprache. In „Liebesverbot!“ sammelt der dänische Wagner-Kenner Henrik Nebelong die Fäden seiner lebenslangen Wagner-Analysen zusammen. Das Programm wird begleitet durch Wagner Stücke der Pianistin Natalia Volchenko. Der Abend wurde in Zusammenarbeit mit dem Richard-Wagner-Verband Berlin-Brandenburg e.V. organisiert.“ (Wenn Sie Fragen zu „Liebesverbot! – Sex und Antisex in Wagners Dramen | Lesung mit Musik“ haben, wenden Sie sich an KÖNIGLICH DÄNISCHE BOTSCHAFT BERLIN – Nordische Botschaften Felleshus.)

Diebisches Paar

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Nicht die elektronische Steuererklärung verursacht im Melodramma La gazza ladra die Turbulenzen, welche die arme Ninetta an den Rand des Schafotts führen, sondern der Vogel, der sich besonders von glänzenden Gegenständen angezogen zeigt, eine Eigenschaft, die Rossini in eben jener „Diebischen Elster“ sozusagen als Hobby-Ornithologe auf die Bühnenbühne brachte. Die Elster musste Federn lassen, übrig geblieben ist nur die schmissige Militärouvertüre. Als das Rossini Opera Festival 1980 ausgerechnet mit der 1817 uraufgeführten Oper seine Tätigkeit ausnahm, hätte man dem Unternehmen in Rossinis Geburtsort an der Adria kaum Erfolg vorhergesagt. Schienen nicht die bald folgenden La donna del lago, Tancredi, Mosè in Egitto, Maometto Secondo, Bianca e Falliero, Ermione und Otello wichtiger? Ähnliches Erstaunen löste nur der Viaggio aus, die sich fast zu einem Repertoirestück entwickelt hat. Der nachhaltige Einfluss des Stückes ging erst später auf. Ich brauchte auch zwei Anläufe, um mich mit der Gazza ladra anzufreunden, mit der Länge und der unentwegten Folge von Arien und Ensembles, die dem wagnerlangen Zweiakter den gewichtigen Umfang einer Seria geben. Im zweiten Pesaro-Jahr hatte Alberto Zedda, damals quasi noch ein Youngster, die Leitung des Werkes übernommen (die Produktion von 1989 unter Gelmetti wurde dann von Sony mitgeschnitten), und als kundiger Stratege durch das Dorf und den sonderbaren Justizfall geführt, der die ländliche Heiterkeit und Komödiantik mit einen Trauerrand versah, eine echte Semiseria, in der ein unschuldig des Diebstahls bezichtigtes Mädchen zur tragischen Heldin wird und die Mechanismen der Buffa und Seria und Gesellschaftsschranken aufgehoben werden: Die einfachen Menschen, die bislang komisch zu sein hatten, erleiden tragische Schicksale, die Menschen von Stand können hinterhältig und böse sein.

Zum 20jährigen Bestehen schenkte sich Rossini in Wildbad 2009 auch diese Diebische Elster und holte sich für die etwas prominenter aufpolierte und klanglich ausgezeichnete CD-Einspielung (Naxos 8.660369-71) den zuvor schon mehrfach ins Schwarzwaldtal gekommenen Alberto Zedda. Altmeister Zedda, Geburtsjahr 1923, erzählt die harmlose Begebenheit mit der ihm eigenen liebevollen Eloquenz, dass die nach der von den Virtuosi Brunensis hinreichend prickelnd gespielten Sinfonia schablonenhafte Introduzione bereits zu einem Dorffest gerät. Elegant verflechten sich die Ensembles, die Solopassagen und Chornummern, dabei leicht und gewitzt, wie in einem Ballett von Bournonville, in dem Luisa Islam-Ali-Zade mit ihrem tiefdunkel runden, lebensprallen Mezzosopran als Mutter Lucia gleich zu Begin Akzente setzt.

Es braucht seine Zeit, bis Nanetta vom Vorwurf des Diebstahls freigesprochen wird. Das ganze Dorf ist in dieser angeblich auf einer wahren Begebenheit basierenden Geschichte eingespannt, bis alle vom fahrenden Händler Isacco (Stefan Cifoletti), dem als Hosenrolle angelegten Bauernburschen Pippo (Mariana Rewerski), dem Pächterehepaar Lucia und Fabrizio und deren Sohn und Ninettas künftiger Gatte Giannetto bis zu Ninettas desertiertem Vater Fernando und dem fies-lüsternen Bürgermeister ihre Arien gesungen haben. Kenneth Tarver wirkt als Kriegsheimkehrer Giannetto in „Vieni fra queste braccia“ noch etwas befangen, die schöne Tenorstimme etwas grobkörnig, doch bereits im ersten Finale verzaubert er durch federnde Leichtigkeit. Bruno Pratico singt den zerlumpten Soldaten Fernando, Ninettas Vater, mit akzentuierter Wortbehandlung, wenn auch nicht mehr mit früherer Tonfülle, Lorenzo Regazzo ist als Podesta Gottardo, für den ihm eine bisschen die runde Tiefe fehlt, ohne Fehl und Tadel; freilich sollte man nicht an Furlanetto und Ramey bei Gelmetti denken, wie denn überhaupt damals einige Partien einfach glanzvoller besetzt waren, doch wie schließlich Ninettas Unschuld über alle Intrigen und Unterstellungen triumphiert, zählt letztlich der glückliche Gesamteindruck, das Lächeln, das Zedda allen Mitwirkenden in die Stimme zaubert. Natürlich auch María José Moreno, die in ihrer Auftrittsarie noch etwas unpersönlich wirkt, doch bereits im Duett mit dem Vater voll zarter Sopranfülle agiert und unter den Klängen des Trauermarschs glaubwürdig vermittelt, wie aus der zwitschernden Dienstmagd eine würdevoll das Schafott beschreitende Königin wird.   Rolf Fath

 

"La gazza ladra" an der Oper Frankfurt und nun bei Oehms Classics: Sophie Bevan (Ninetta), Federico Sacchi (Fabrizio Vingradito) © Wolfgang Runkel

„La gazza ladra“ an der Oper Frankfurt und nun bei Oehms Classics: Sophie Bevan (Ninetta), Federico Sacchi (Fabrizio Vingradito) © Wolfgang Runkel

Regelmäßig veröffentlicht die Frankfurter Oper Aufnahmen aus ihrem Repertoire, mal als CD und DVD wie den Ring, ansonsten lediglich als CD, allerdings stets ausgestattet mit einem reichhaltigen Booklet, das auch viele Farbfotos enthält. Ersetzen können die natürlich den optischen und damit den Gesamtgenuss an einer Oper nicht, vor allem dann nicht, wenn man dort zwar eine zweisprachige Inhaltsangebe findet, nicht aber ein Libretto, das gerade bei weniger bekannten Werken wie bei der vorliegenden La gazza ladra  von Rossini unverzichtbar erscheint. Irreführend ist auch, dass bei den einzelnen Tracks fast immer nur der als Erster seine Stimme Erhebene genannt wird, da tröstet es auch nicht, dass die Sängerbiographien sehr ausführlich sind. Man hätte die Oper auch auf zwei CDs unterbringen können, ist mit drei Silberscheiben also großzügig verfahren, da hätte doch auch eine DVD möglich sein müssen. Die CD stammt von der Premierenserie im April 2014.

So recht bekannt, ja wunschkonzertverdächtig, ist nur die Sinfonia, die unter Henrik Nánási, zur Zeit noch Generalmusikdirektor der Komischen Oper Berlin, soviel militärische Straffheit wie graziöse Gewandtheit hören lässt, elegant auf den Höhe- und Schlusspunkt hin voran getrieben wird, was jeweils auch in den Finali aufs Beste gelingt. Ausgerechnet der Sänger mit dem bekanntesten Namen erweist sich dann als der Schwachpunkt de insgesamt guten Besetzung. Jonathan Lemalu, den man als samtweichen, tiefschwarzen Bass einst kennen gelernt hatte, tritt hier als Fernando Villabella, Vater der als ladra beschuldigten Ninetta mit dumpfer, belegt klingender und schwergängiger Stimme auf. Die Tochter hingegen, weitaus weniger bekannt, kann mit der lyrischen Sopranstimme von Sophie Bevan vom ersten Ton an für sich und ihre Partie einnehmen, geschmeidig und sanft auch in der Höhe klingend, vermag sie die jeweilige Gemütslage zwischen Verzweiflung und Freude, Erschrecken und Erleichterung allein durch den Stimmklang deutlich machen. Ein Gewinn für die Aufführung ist auch Katarina Leoson, die mit sattem Mezzo ihre schöne Arie fast am Schluss der Oper als Lucia für  einen glanzvollen Auftritt nutzt und sich auch gegenüber dem Chor behaupten kann. Einen angenehm timbrierten Bass hat Federico Sacchi für den Fabrizio, ihren Gatten, während der Sohn Giannetto von Francisco Brito mit recht weißem Tenor und zum Falsettieren neigend, aber mit guter Technik vor allem im Finale des 1. Akts gefallen kann.  Ein jungenhaftes Timbre besitzt Alexandra Kadurina für den hilfsbereiten Pippo, einen gern zum Chargieren eingesetzten Charaktertenor Nicky Spence für den Händler Isacco. Der Ninetta nachstellende Gottardo Podestà wird von Kihwan Sim mit farbigem, gut konturiertem Bass gesungen, so wie auch der Giudice von Carlos Krause markant genug für sein Amt klingt. Für die kleine Partie des Kerkemeisters hat Miachael McCown einen hübschen Tenor (Oehms OC 961). Ingrid Wanja

Alan Curtis

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Zu meinem sehr großen Bedauern hörten wir vom Tod des bedeutenden Dirigenten und Cembalisten Alan Curtis, der am Mittwoch, 15. Juli 2015, verstarb. Die Begegnungen mit diesem humorvollen langbeinigen Exil-Amerikaner gehören zu den herausragenden meines Lebens. Er hatte einen ganz eigenen Humor, war ein leidenschaftlicher Musikwissenschaftler und dazu ein Dirigent des saftigen, diesseitigen Klanges, der seine Sängerinnen ebenso mochte wie die schönen Seiten eines Lebens, das er immer mehr nach Italien verlagerte. Namentlich in Innsbruck, vorher in den USA, erlebte ich ihn als absolut diesseitigen Grand-seigneur, stets elegant gekleidet, sein fesches Bärtchen und seine schmunzelnden Augen als sein optisches Markenzeichen. Er war für mich in seiner Generation einer der ersten lustvollen Barockdirigenten, der sehr früh schon mit den seltenen Titeln überraschte und für Amerika Händel und Cavalli neben Monteverdi entdeckte und diese mit nach Europa brachte. Seine Aufnahmen erst bei Cambridge und RCA, später bei der Deutschen Grammophon, naive und anderen Firmen zählen zu den Meilensteinen der barocken Diskothek (namentlich die jüngsten Vivaldi-Einspielungen). Zu seinen letzten Projekten zählte Cherubinis Médée am Theater Ulm, worüber wir in operalounge berichteten und sein Interview mit Heiko Cullmann brachten.Sein Tod ist wirklich ein großer Verlust. G. H.

Alan Curtis, US-amerikanischer Cembalist, Musikwissenschaftler und Dirigent, starb am 15. Juli 2015  im Alter von 80 Jahren in seiner Wahlheimat Italien. Das von ihm gegründete Orchester „Il complesso barocco“ leitete er bis zuletzt. Der aus Michigan stammende Curtis studierte in Amsterdam bei Gustav Leonhardt. Er galt schon zu Studienzeiten als erster moderner Cembalist, der Werke von Louis Couperin oder auch Opern von Monteverdi und Rameau auf historischen Instrumenten interpretierte. Als Cembalist veröffentlichte er einige Soloaufnahmen, darunter auch J.S. Bachs „Goldbergvariationen“. Auch mit seinem Ensemble „Il complesso barocco“ realisierte er zahlreiche Aufnahmen, viele davon mit Musik von Georg Friedrich Händel. Alan Curtis war einer der Ersten, die die Opern Händels kritisch bearbeiteten, und einer der wichtigsten Bahnbrecher der Händel-Forschung. „Seine Opern bieten komplexe psychologische Strukturen. Früher dachte man immer, dass Händel nur nette Musik komponiert habe, doch er war ein Meister darin, tiefe Gefühle in Musik auszudrücken.“ Am 15. Juli 2015 ist Alan Curtis in Florenz gestorben. Die amerikanische Mezzosopranistin Joyce DiDonato wird mit den Worten zitiert, sie kenne niemanden, der Musik mehr geliebt habe als Alan Curtis. (BR)

Dazu auch Wikipedia:  Alan Curtis (* 17. November 1934 in Mason, Michigan; † 15. Juli 2015 in Florenz) war ein US-amerikanischer Cembalist, Musikwissenschaftler und Dirigent von Barock-Opern. 1977 gründete er das Orchester Il complesso barocco, welches er bis zuletzt leitete. Alan Curtis studierte 1957 bis 1959 in Amsterdam bei Gustav Leonhardt, mit dem er mehrere Bach-Konzerte für Cembali aufführte. An der University of Illinois promovierte er 1960 mit einer Dissertation über die Orgelmusik von Sweelinck. Noch als Student galt er als der erste moderne Cembalist, der die Werke von Louis Couperin und die Opern von Komponisten wie Monteverdi und Rameau mit historischen Instrumenten adäquat darstellen konnte. Platten, die er in den 1960er und 1970er Jahren herausbrachte, enthalten Solo-Klaviermusik, von Rameau und Bach. 1977 gestaltete er den erfolgreichen Versuch in einer konzertanten Aufführung von Händels Oper Admeto das Händelsche Opern-Orchester wieder zu beleben, einschließlich der Nutzung der Theorbe, der Chitarrone und des chromatischen Cembalos. Anschließend wirkte er mehrfach als Dirigent bei den Innsbrucker Festwochen der Alten Musik. Curtis war der Leiter des 1977 durch ihn gegründeten Barockorchesters Il complesso barocco. An der Wiener Kammeroper, seit 2012 zweites Haus des Theaters an der Wien, feierte der Bach Consort Wien unter Leitung von Alan Curtis im Herbst 2013 mit der szenischen Wiederentdeckung von Leonardo Vincis Semiramide einen großen Erfolg.

Alan Curtis/ Screenshot aus Trailer zu DG-Alcina/youtube

Stürme in der Bretagne

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Während einer Gewitternacht auf der bretonischen Insel Belle-Ile-en Mer, auf der sie aufgewachsen ist,  will der Mezzosopranistin Blandine Staskiewicz die Idee zu ihrer CD mit dem Titel Tempesta gekommen sein, die sie mit Les Ambassadeurs unter Alexis Kossenko verwirklicht hat. Tempesta-Arien im weitesten Sinn, von Naturschilderungen oder eher noch, wie im Barock üblich, von Naturerscheinung verwandten Seelenzuständen bis hin zu Arien, die das Überstandenhaben solcher unerfreulichen Vorkommnisse feiern, hat die Sängerin in ihr Repertoire aufgenommen, das sich vor allem auf Vivaldi und Händel, dazu noch auf je eine Arie von Porpora und Pergolesi stützt.

Aus Porporas Carlo il Calvo stammt die Arie des Adalgiso, und die männliche Rolle wird durch den fein konturierten Mezzosopran, der nie schrill wird, bestens ausgefüllt, der Gegensatz zwischen Unwetter und Stille wird durch unterschiedliche Klangfarben fein herausgestellt, das Scintillare del Sole hörbar gemacht. So wie auch Vivaldis Arien zeichnet sich das Stück durch Intervallsprünge aus, die hier nicht so extrem sind wie bei dem Venezianer und gut gelingen. Eher eine Widerspiegelung des jüngst Erlebten als eine wirkliche tempesta ist der Inhalt von Vivaldis „Sovvente in Sole“ mit einer sanften Introduktion und einer ebensolchen Melancholie auch für die Sängerstimme.  Anders verhält es sich mit der Ouvertüre zu Händels Agrippina, aus der auch die Arie „Pensieri, voi mi tormentate“ stammt und in der sich die Stimme dem Soloinstrument, der Oboe, perfekt anpasst, auch ganz instrumental geführt wird, als wenn nicht die Person, sondern die pura ambizione stessa, die sie beseelt,  zu Wort kommt, die bedrohliche Ruhe vor dem Sturm widergibt. Eine direkte Naturbetrachtung findet sich in Pergolesis Arie des Farnaspe, auch wenn von in seno al mar die Rede ist, also die Naturerscheinung personifiziert wird. Die Arie steigt weit hinunter in Bassgefilde, in Töne, die kaum an die Frauenstimme anzubinden sind. Schöne Schmerzenslaute hat sie hingegen für Händels Zenobia mit „Quando mai spietata sorte“. Leichtgängige Koloraturen verlangt Händels „Brilla nell’alma“, bei denen die Stimme leuchten kann und raffinierte Rubati zusätzlich erfreuen. Im berühmten „Ombra mai fu“ scheint der Mezzo dem Rezitativ eine besondere Bedeutung beizumessen, da hier der Titel der CD gerechtfertigt ist, für die ruhigen Gefilde ist ein ganz weicher Tonansatz die richtige Wahl, wobei leichte Manierismen nicht zu überhören sind. Ein irres Prestissimo kennzeichnet Vivalds „Io son fra l’onde“, eher ein fröhliches Kräftemessen als ein drohender Untergang in den Wellen. Eindeutig die Stürme, die in der Seele toben, sind bei Vivaldis „Agitata da due venti“ gemeint, auch hier führen irrwitzige Intervallsprünge in tiefste, einer Mezzostimme eigentlich nicht zugängliche Tiefen. Zwei Orchesterstücke, das erste sehr an L’estate aus den Quattro stagioni erinnernd, das zweite ein graziöses Spiel wie das von glitzernden Wassertropfen im Sonnenlicht  leiten über zum letzten Track, der Arie der Aminta aus L‘Olimpiade , in der die Stimme zu einem interessanten Wechsel zwischen Pathos und Verspieltheit findet (GCD 923503) Ingrid Wanja         

Gretchen auf Finnisch

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Seine erste Oper, Anna Liisa, hatte der finnische Komponist Veli-Matti Puumala im Auftrag des Festivals von Savonlinna geschrieben. Uraufgeführt wurde sie 2008 im Rahmen des Helsinki-Festivals. Das Libretto geht auf das in Finnland berühmte gleichnamige Drama von Minna Canth zurück, die in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts lebte, stark von Leo Tolstoi beeinflusst wurde und deren Theaterstück in mehr als 70 Produktionen gezeigt und mehrere Male verfilmt wurde. Die in zwei CDs vorliegende Vertonung allerdings ist die erste musikalische Umsetzung überhaupt.

Das Stück handelt von einer reichen Bauerntochter, die ein Verhältnis mit einem als Knecht auf dem Hof des Vaters arbeitenden Zigeuner eingeht, von diesem verlassen wird, ein Kind zur Welt bringt und dieses in einem Moment der Verwirrung erstickt. Die Mutter ihres Liebhabers, die zur Mitwisserin wurde, vergräbt die Leiche im Wald. Jahre später kehrt der Ex-Liebhaber ausgerechnet in dem Moment zurück, als Anna Liisa Hochzeit mit einem Bauernsohn halten will. Der Zurückgekehrte und seine Mutter pochen auf die älteren Rechte, drohen mit der Enthüllung des Geheimnisses, wenn er nicht auf den Hof einheiraten kann. Die entsetzten Eltern Anna Liisas willigen ein, weil sie Schmach und Schande fürchten, sollte der Kindesmord enthüllt werden. Anna Liisa jdoch, angeekelt von den Erpressungsversuchen und um endlich für die sie stets gequält habende Schuld zu büßen, stellt sich der irdischen Gerichtsbarkeit. Ein von der Gattin des Komponisten verfasster Prolog zeigt die junge Frau reflektierend und endlich mit sich selbst im Reinen in der Gefängniszelle. Das Werk galt vor ca. 150 Jahren, ähnlich wie Ibsens Nora in Norwegen, als Beispiel für weibliche Emanzipation.

Als schwierigste Aufgabe wertete der Komponist die Verknüpfung einer altertümlichen Sprache mit modernen musikalischen Mitteln. In der Oper verbindet sich Zwölftonmusik mit Elementen der finnischen Volksmusik, die vom Komponisten Toivo Kuula zu Beginn des 20 Jahrhunderts gesammelt worden war, für ein kleineres Orchester von 33 Musikern. Sie erzeugen eine Musik, die mal wie Sphärenklänge, mal bedrohlich wie ein Dräuen im Hintergrund, mal hart und trocken wie Schläge, so vor dem Wiegenlied ohne Orchesterbegleitung, klingen kann. Der Chor zeigt in seiner zeitweisen Allwissenheit Züge des Chors im griechischen Drama. Das sehr ausführliche Booklet enthält auch das Libretto in finnischer wie in englischer Sprache, so dass man ohne Schwierigkeiten der Handlung folgen kann.

Eine sehr anspruchsvolle Partie ist

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die der Anna Liisa, für die Helena Juntunen eine warmen, runden Sopran hat, der auf den Höhepunkten der Erregung auch einmal leicht klirren kann, zarte Töne in der Erinnerung an das

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Kind findet und insgesamt sehr expressiv eingesetzt wird. Einen knorrigen Bariton setzt Jorma Hynninen für ihren Vater ein, während Tanja Kauppinen sich als Mutter am besten im Duett mit der Tochter profilieren kann. Die jüngere Schwester Pirkko wird von Anu Hostikka mit zartem, frischem Mädchensopran gesungen. Die beiden rivalisierenden Verehrer sind den Stimmbändern von Ville Rusanen als Kindesvater Mikko mit schneidigem Charaktertenor und Juha Hostikka mit heldischem Tenor als Bräutigam Johannes anvertraut. Eine als Ethno-Mezzo-Soprano ausgewiesene Stimme hat Sanna Kurki-Suonio für die erpresserische Husso, was bedeutet, dass sie mehr keift als singt. In Deutschland dürfte das wegen drohenden Rassismusvorwurfs angreifbare Stück so nicht aufgeführt werden. Tröstliches verkündet der Bass von Jouni Kokra in der Rolle des Vikars (Ondine 1254 2D) Ingrid Wanja

Schemenhafte Momente

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Lena Belkina, Ukrainerin und Jahrgang 1987, gehörte einige Jahre zum Ensemble der Leipziger Oper und wurde u.a. bekannt durch eine Verfilmung der Rossinischen Aschenbrödel-Oper. Auf der neuen Sony-CD Dolci Momenti, ohne magische Bilder, schrumpft ihr Zauber beträchtlich. Zwar besitzt sie  weiche, samtige Tiefen, wirkt aber grell und steifleinern in den Höhen und deutet die so wichtigen kleinen staccati und gruppetti, also all die schönen akustischen Rossini-Loopings nur verwaschen an. Auch  die herzliche Geste und Wärme fehlt mir im hier gesungenen Cenerentola-Schlussrondo, die große Botschaft des Verzeihens, denn schließlich steht ja hier Aschenbrödel vor Ihren Verwandten und vergibt ihnen großzügig alle Schandtaten.

Die Bellini- und Donizetti-Arien klingen etwas besser, bleiben aber deutlich unter Weltniveau. Zugegeben, da ist einiges Bewundernswertes zu hören – einen phänomenalen Stimmumfang besitzt die Sängerin und einen Sinn für die große pathetische Geste. Auf einer Bühne oder im Film macht das gewiss Effekt. Doch im Soloalbum ist der Sänger nackt und allein – da heißt es die Arie so nuanciert zu gestalten, dass man in ihr wie in einem Brennspiegel die ganze Figur entwickelt sieht. Und da scheitert für mich Lena Belkina. Ihre Heldinnen sind mir zu schemenhaft und verwechselbar. Sie leben auf Planeten ohne Atmosphäre, es gibt  keine Zwischentöne, nur Vollschatten oder grelles Licht. Erstaunlich auch, wie angestrengt die Stimme klingt! Selten habe ich so peinlich laut den Willen zum Erfolg aus einem Album herausgehört – in dem kaum eine gelöste, in sich ruhende Note erklingt.

Das Label Sony Classics bringt oft und gern neue Opernstimmen auf den Markt – und wagt den Schritt des ersten Solo-Albums. Volltreffer finden sich unter diesen Experimenten ebenso wie Eintagsfliegen. Hoffnung oder Fehlstart? Nun soll man ja den Mut von Labels, sich mit jungen Stimmen an die Öffentlichkeit zu wagen, nicht noch durch allzu strenge Kritiken untergraben. Doch wie mutig war Sony hier? Wäre es dem Label ernst gewesen, hätte es mehr unternommen als nur zwei wunderhübsche Fotos der gutaussehenden Sängerin in die CD einzulegen und einen launigen kleinen Text bei Karl Dietrich Gräwe zu bestellen. Zum Beispiel wären ein paar Zeilen zur Sängerin in Booklet ganz nett gewesen, auch als Geste der Sängerin als Vertragspartnerin gegenüber. Schon komisch –  eine Weltfirma wie Sony classics scheint nicht einmal die Basics der Höflichkeit in ihrem Geschäft zu kennen. Vermutlich sind die Produzenten der Meinung, eine kleingedruckte Internetadresse sei gut genug für einen Newcomer.  Man soll ja bescheiden anfangen.

Auch sonst entspricht die Präsentation der Arien nicht immer ganz den Standards des 21. Jahrhunderts. Chöre wurden weggelassen, wo sie wichtig sind (wie kann man Romeo in Bellinis I Capuleti e i Montecchi in der Cabaletta so peinlich ins Leere singen lassen?), Zwischenpassagen wurden ebenso gestrichen (Giovannas Arie in Donizettis Anna Bolena ohne die dramaturgisch so wichtige Szene mit Heinrich VIII in der Mitte des Stücks) wie Reprisen (Leonoras Cabaletta aus La Favorite). Da kann auch ein Ausnahmedirigent wie Alessandro de Marchi nicht mehr viel retten (Dolci Momenti: Belcanto – Arien von Rossini, Donizetti und Bellini; Lena Belkina, Mezzosopran
Münchner Rundfunkorchester; Alessandro de Marchi; Sony Classics 88875051432). M. K.

Lieder, Arien & Reynaldo Hahn

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Die nunmehr dritte CD von Liszt – The Complete Songs ist bei hyperion erschienen, besungen von Gerald Finley, während die beiden ersten von Matthew Polenzani und Angelika Kirchschlager stammen, am Piano sitzt bei allen drei Aufnahmen Julius Drake. Das Konzept der Herausgeber ist nicht das einer chronologischen Abfolge oder einer Einteilung nach den Sprachen, in denen die Texte gehalten sind, sondern umfasst auf dieser dritten CD Lieder aus allen Schaffensperioden, wobei akribisch vermerkt ist, die wievielte Version der jeweiligen Vertonung gewählt wurde, und es werden vier Sprachen, Deutsch, Italienisch, Französisch und Englisch, angeboten. Es finden sich auf der CD sehr bekannte Lieder wie die auf Petrarca-Sonette in der zweiten Fassung und ganz unbekannte, wie Weimars Toten und Wir gedachten der Toten. Das Booklet gibt sehr kenntnisreich und umfassend Auskunft über die jeweilige Fassung der einzelnen Lieder. Die CD beginnt mit Liedern auf Texte von Heine, die in der Vertonung durch andere Komponisten populärer geworden sind, und der englische Bass-Bariton überzeugt sofort mit einer perfekten, akzentfreien Diktion. Für Morgens steh‘ ich auf  nimmt die schön timbrierte Stimme einen schlafwandlerischen Ton an, wird die Verzweiflung des unglücklich Liebenden am Schluss sogar als ein Schatten von Wahnsinn hörbar. Für den Fichtenbaum findet er unterschiedliche Farben für Nord und Süd, überzeugt mit dem gut gestützten Piano, kostet das „einsam“ geradezu aus, wie generell auffällt, dass Finley sich eher dem Wort als dem Fluss der Melodie verpflichtet fühlt. Gleich vier Versionen gibt es von Anfangs wollt‘ ich fast verzagen , Finley wählt die letzte und vermittelt ihre Melancholie gekonnt. Für Weimars Toten muss der Sänger in tiefe Bassgefilde hinabsteigen, wenn es in die Gruft der Dichter und Denke gehtr, und er lässt die Stimme gewaltig anschwellen. In Wer nie sein Brot mit Tränen aß klingt die letzte Zeile markant wie ein Gottesurteil. Die drei Sonette kann man von italienischen Sängern ganz anders hören, hier wird besonders deutlich, dass zwar ein schönes Legato gesungen wird, aber die Textausdeutung als solche dominiert. So klingt der Text nicht mehr wie ein Sonett, sondern wie Prosa, weil gegen den Metrums-Strich gebürstet. Auch fällt auf, wie zergrübelt der Schluss von I‘ vidi in terra klingt. Weniger wegen des Textes als wegen der Vertonung und wegen der Stimme von Finley interessant sind Die Vätergruft und Die Fischerstochter, da in ihrer Thematik doch sehr zeitgebunden. In der Letzteren lässt sich der Sänger auf das Rollenspiel ein, in der Ersteren auf das heute unangemessen klingende Pathos. Im französischen Le vieux vagabond  meistert der Bassbariton eine Oper im Kleinformat und zeigt sich sicher in den gewaltigen Intervallsprüngen, während er in Gastibelza zwischen Beschwingtheit und Abgründigkeit schwankt. Besonders deutlich wird im einzigen englischen Titel, Go not, happy day  die Besonderheit von des reifen Liszt Technik, das Ende musikalisch „offen“ zu gestalten und damit den traurigen Fortgang der Geschichte anzudeuten (CDA 67956) Ingrid Wanja 

 

Michaela SchusterMit solch einer prominenten Fürsprecherin kann nichts mehr schief gehen. Brigitte Fassbaender stellt ihrer Fachkollegin ein vorzügliches Zeugnis aus: „Michaela Schuster, die wunderbare Sängerin, lotet im Verein mit dem einfühlsamen Markus Schlemmer in ihrem Programm die Schönheiten der romantischen Liedliteratur sensibel und begeisternd aus!… eine Interpretation der Sonderklasse“. Der Mitschnitt von Michaela Schusters Liederabend vom Liedsommer 2012 im südtirolischen Weinort Eppan stellt zwar keine „Bereicherung“ im Sinne der Repertoire-Auswahl dar, präsentiert uns aber unter dem Titel „Morgen!“ eine Opernsängerin, deren Repertoire sich derzeit zwischen Wagner und Knusperhexe einpendelt, mit einem gustösen Liedprogramm (Oehms Classics OC 1833). Schuster zeigt sich als aparte, temperamentvolle Liedsängerin und bringt uns Brahms, Schumann, Reger und Strauss, was sich alles für ihren vollen, gut sitzenden Mezzosopran bestens eignet. „Da unten im Tal“ von Brahms singt sie mit dem direkten Ausdruck eines Volksliedes, „Der Mond steht über dem Berge“ („Ständchen“) klingt so, dass man intensiv hinhört, ohne dass sie das Handwerkszeug eines auch im Charakterfach versierten Bühnentiers ausreizt, und das „Wiegenlied“ wiegt kleine Kinder sicher nicht in den Schlaf, ist aber berührend, dabei klangvoll und großformatig. Das hat alles einen natürlichen Fluss, sitzt sicher. Schuster lässt die Stimme aufgehen und aufblühen, lässt der Klangpracht freien Lauf und hat die Lagen ihrer Stimme sicher im Griff, etwa in „Morgen!“, wo einmal mehr Schlemmers Klangphantasie angenehm auffällt. Alles textdeutlich, klar und warmherzig gestaltet, großformatig und dennoch subtil, etwa in den Reger-Liedern oder in „Ruhe, meine Seele“, und auf eine ein wenig altmodische Art sehr willkommen. Fassbaender hat nicht übertrieben.

 

anne schwanewilmsSchönbergs Vier Lieder op. 2 aus dem Jahr 1899 und Mahlers Kindertotenlieder von 1901-04 sowie seine Rückert-Lieder, deren vier erste 1901 entstanden, und drei Wunderhornlieder – „Das irdische Leben“, „Scheiden und Meiden“ und „Aus! Aus!“ – bilden das Programm der aktuellen Lied-Aufnahme von Anne Schwanewilms bei ONYX (ONYX 4146), wo sie unter dem Titel „Das himmlische Leben“ bereits Liszt und Mahler gesungen hat, damals mit Charles Spencer, während sie jetzt von Malcolm Martineau begleitet wird. Schwanewilms entfaltet in Schönbergs Liedern einen sublimen, jugendstilhaft glitzernden Klangzauber, in den sich in den Kinderotenliedern eine morbide trauernd-träumerische Distanz mischt. Schwanewilms singt die Kindertotenlieder, zu denen sie unter der Überschrift „Die Kindertotenlieder singen, ohne dass Zorn und Schmerz die Stimme ersticken“ auch einen Text beisteuert, ohne falsches Sentiment, dabei mit feinfühliger Delikatesse, höhensicher, hell und sicher im Ton, flammend in der inneren Aufruhr bei „In diesem Wetter“, getragen vom sprechenden Spiel ihres schottischen Partners, der sich hier einmal mehr als einer der führenden Lied-Begleiter erweist. Bei aller prachtvoll bannenden Strauss-Üppigkeit gleitet Schwanewilms niemals nur über die Oberfläche dieser Lieder, belässt es nicht bei entrücktem Klangraffinement („Um Mitternacht“), sondern betört unter der edlen Politur ihres strahlenden Soprans mit Farben und Finessen, die vor allem die Rückert-Lieder zu einer Referenz-Aufnahme machen.

 

Ilona DomnichWohin es auch führen kann, wenn Sängerinnen Einführungen schreiben, zeigt Surrender. Voices of Persephone (Signum SIGCD419), in der die aus St. Petersburg stammende, in London ausgebildete Sopranistin Ilona Domnich über das Wort „surrender“ und die Unterweltsgöttin Persephone philosophiert, über die Balance zwischen „darkness and light“ schwafelt, André Gide und Nietzsche bemüht und letztlich die Figuren ihres nicht ungefälligen Arienprogramms für einen leichten bzw. lyrischen Sopran von den reinen Unschuldlämmern bis zu den weisen Frauen in drei Stadien eines Frauenlebens unterteilt. Da wird einem ganz schwindelig. Lust auf die CD macht es keine. Das alles gibt es zum Glück nur auf Englisch. Viele der Partien, Rosina, Gilda, Tatjana und die Figaro-Gräfin, hat sie bereits auf der Bühne gesungen, zumeist in Großbritannien, häufig an Orten, Bühnen oder bei Festivals, von den ich nie gehört habe, manche auch an der English National Opera. Domnich hat sich damit für manche einen guten Ruf erworben. Und sie bewältigt den Mix von Messager, Poulenc über Verdi und Mozart bis zu Rimsky-Korssakow recht gut. Lindas „Oh luce di quest‘ anima“ ist allerdings kein guter Start. Domnich kann Koloraturen singen, doch sie zündet in dieser Zugaben-Nummer kein Feuerwerk ab. Auch von der Rosina sollte sie die Finger lassen. Gut liegen ihr die Elle in Poulencs One-Woman-Show La voix humaine sowie die Jacqueline in Messagers Fortunio, die sie beide auf der Bühne verkörpert hat und deren Szenen sie hier mit silbernen Fäden und intensivem Stimmeinsatz spinnt. Manons Gavotte sing sie ebenfalls mit Charme und Esprit, mit der Fähigkeit zu Kommunizieren, wenn auch ohne feurige Koloraturbrillanz. Die französischen Nummern überzeugen dennoch am meisten. Für Puccinis Magda fehlt es ihr an der Erfahrung einer italienischen Diva, die Figaro-Gräfin ist ein wenig leichtgewichtig. Als Gilda steht ihr im Duett am Ende des zweiten Aktes sowie in der Schlussszene der Oper Leo Nuccis erfahrener Rigoletto zur Seite. Die 500 Aufführungen als buckliger Narr sind an dem damals 72jährigen – die Aufnahme mit der Southbank Sinfonia unter Simon Over entstand im August 2014 – nicht spurlos vorbei gegangen, denn die Stimme wirkt wie eine Ruine, doch dann kommt man aus dem Staunen nicht heraus. Trotz so vieler Einschränkungen, statt der Gilda wäre vermutlich eine Mimì vorteilhafter gewesen, macht Domnich auf das besondere Potenzial ihrer Stimme aufmerksam. 

 

Reynaldo HahnZur Neutralisation zwischen so viel Gesungenem eignen sich vorzüglich einige Orchesterstücke Reynaldo Hahns. Allein schon wegen der reizvollen siebenteiligen Ballettmusik Le Bal de Béatrice d‘ Este, die einen Sommerabend am Mailänder Hof der Fürstin illustriert, lohnt sich diese Aufnahme (timpani 1CD1231) mit dem Holzbläserensemble Initium und dem Orchestre de Pays de Savoie unter Nicolas Chalvin. Außerdem: zwei späte Stücke, die Sérénade von 1942 und das concerto provencal für Streicher und Holzbläser von 1944, in dem jeder Satz einen der typischen Bäume der Provence beschreibt (Platane, Pinie, Olive). Und als Gegenstück zum Renaissancefest der Béatrice d’Este evoziert das Divertimento pour une fȇte de nuit Wiener Szenen zwischen Haydn und Wiener Walzer.  Rolf Fath

MASSIMO CAVALLETTI

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Der in Lucca geborene Bariton Massimo Cavalletti zählt bereits seit einigen Jahren zu den gefragten Solisten der internationalen Opernhäuser: Er tritt an der Mailänder Scala, der Metropolitan Opera New York, dem Royal Opera House Covent Garden oder der Wiener Staatsoper auf. Er erweitert wie nur wenige langsam und vorsichtig sein Repertoire und hat dabei einen klaren, langfristigen Karriereplan vor Augen. Cavalletti hatte das Privileg, sich sein jetziges Repertoire sowohl an der Mailänder Scala, an deren Accademia er ausgebildet wurde, als auch als Ensemblemitglied des Opernhaus Zürich mit einigen der besten Dirigenten und Regisseure aufbauen zu können. Mit Beat Schmidt  sprach er während der Probenphase zur Wiederaufnahme von L’elisir d’amore in Zürich unter anderem über die Rolle des Belcore, seine Zeit im Zürcher Opernensemble, über Hoffnungsschimmer in der italienischen Opernkrise und seine Pläne einer behutsamen Repertoireerweiterung.

 

Massimo Cavalletti: Posa an der Mailänder Scala 2013/Foto Brescia e Amisano/ Teatro alla Scala

Massimo Cavalletti: Posa an der Mailänder Scala 2013/Foto Brescia & Amisano/ Teatro alla Scala

Als Belcore im Elisir d’amore kehren Sie im Juni und Juli ans Opernhaus Zürich zurück. Welche Bedeutung hatte die Zeit im Zürcher Opernensemble für Ihre Karriere? Die Zeit am Opernhaus Zürich hat sicherlich eine fundamentale Rolle in meiner künstlerischen Entwicklung gespielt. Die Erfahrungen, die ich dort in sechs Jahren konstanter Zusammenarbeit und über 150 Vorstellungen in wichtigen Partien sammeln konnte, haben mich zu dem gemacht, der ich heute bin. Auch die Arbeit und Nähe zu Künstlern von Weltformat haben mir sehr viel gegeben. Ich durfte dort in vielen Rollen debütieren, die heute die Basis meiner Karriere und künstlerischen Aktivität bilden. Am Opernhaus Zürich hatte ich Zeit, in Ruhe zu lernen und Dinge auszuprobieren. Ich würde jedem vorschlagen, eine ähnliche Erfahrung zu machen!

 

 

Massamimo Cavaletti: Ford in "Falstaff" an der Mailänder Scala 2013/ Foto Rudy Amisano/Teatro alla Scala

Massimo Cavalletti: Ford in „Falstaff“ an der Mailänder Scala 2013/ Foto Rudy Amisano/Teatro alla Scala

Wo liegen für Sie die Schwierigkeiten, eine komische Rolle wie den Belcore überzeugend darzustellen? Den Belcore kann man sicherlich als eine komische Rolle bezeichnen, es gibt aber auch durchaus ein Paar Stellen, an denen die Komödie von Schatten durchsetzt wird, wie beispielsweise im Finale des ersten Aktes. In dieser Inszenierung wird ein großer Schwerpunkt auf den märchenhaften Charakter des Stückes gesetzt. Belcore ist ein unbeholfener und zu oft exzessiver, aber sympatischer Feldwebel. Ich habe viel Spaß in dieser Produktion, in der ich bereits im Jahr 2011 aufgetreten bin.

 

Massimo Cavalletti/ Foto Victor Santiago

Massimo Cavalletti/ Foto Victor Santiago

Einen hohen Stellenwert nimmt in Ihrem Repertoire Giuseppe Verdi ein. Vor allem den Ford haben Sie bereits an vielen großen Bühnen verkörpert, unter anderem an der Mailänder Scala und bei den Salzburger Festspielen. Nun folgt im Juli ein wichtiges Verdi-Debüt: Renato in Un ballo in maschera unter Zubin Mehta in Israel. Wann werden Partien wie Rigoletto, Conte di Luna oder Germont kommen? Ich denke, dass ich noch genug Zeit habe, bevor ich in diesen Rollen der „Trilogia popolare“ debütieren werde. Was ich Ihnen schon sagen kann ist, dass die drei Partien, die Sie genannt haben, schon seit Jahren in Arbeit sind. Die Musik ist schon in meinem Kopf und zum Teil auch in meiner Kehle, vor allem Luna und Germont. Bevor ich sie zum ersten Mal singen werde, will ich aber noch warten. Solch ein entscheidender Sprung in meiner Karriere würde mir die Türen zu den tollen Partien, die ich momentan singe, vor allem zu den Belcanto-Rollen verschließen. Und somit würde ich lehrreiche Jahre des künstlerischen Wachstums in meinem aktuellen Repertoire verlieren, die mir bei meinen Debüts in diesen Rollen helfen werden. Diese drei Partien sind nicht unbedingt für Sänger geschrieben worden, die wie ich erst 36 Jahre alt sind, sondern verlangen eine andere Reife. Renato ist eine Art Probe, auf speziellen Wunsch von Maestro Mehta hin und es ist eine Ehre für mich, diese Rolle mit ihm zu debütieren. Es handelt sich aber um konzertante Vorstellungen, das ist etwas ganz anderes, als die Rolle szenisch zu singen. Ich werde noch mindestens ein oder zwei Jahre warten, bis ich mein szenisches Debüt als Renato geben werde.

 

Massimo Cavaletti: Enrico in "Lucia di Lammermoor" an der Mailänder Scala 2014 / Foto Brescia/Amisano©Teatro alla Scala

Massimo Cavalletti: Enrico in „Lucia di Lammermoor“ an der Mailänder Scala 2014 / Foto Brescia & Amisano©Teatro alla Scala

Dieses Jahr haben Sie in Florenz mit dem Riccardo in I puritani ein weiteres wichtiges Rollendebüt gegeben. Können wir uns in Zukunft auf weitere Belcanto-Partien von Ihnen freuen? Im nächsten Jahr stehen keine Rollendebüts auf dem Programm. Ich plane aber, als Ezio in Attila zu debütieren. Natürlich nur, wenn das Theater und die restliche Besetzung stimmt. Ezio ist eine wunderbare Rolle und ausgesprochen lyrisch. Perfekt also, um weiter ins Verdi-Fach hineinzuwachsen.

 

Wie schätzen Sie die derzeitige Situation der italienischen Opernhäuser ein? Man hat den Eindruck, dass die dortige Lage sich mit der Zeit etwas entspannt hat. Eine realistische Einschätzung? Ja, die Dinge haben sich mit der Regierung Renzi geändert. Die Theater werden wieder mit mehr Geld vom Staat unterstützt, spielen und produzieren nicht nur wieder, sondern haben auch angefangen, die Schulden abzubezahlen, die sich in der jüngsten Vergangenheit angehäuft hatten. Man kann von einer ganz klaren Erholung sprechen. Ich hoffe, dass man nun die Gelegenheit ergreift, langfristig zu investieren, Produktionen nicht nur eine Spielzeit lang verwendet und vor allem Touristen verstärkt in die Oper lockt.

 

Massimo Cavalelletti: Proben mit Franco Zeffirelli zu Cavallettis erstem Schaunard an der Mailänder Scala 2005/Archivio della Scala

Massimo Cavalelletti: Proben mit Franco Zeffirelli zu Cavallettis erstem Schaunard an der Mailänder Scala 2005/Archivio della Scala

Auch die Zusammenarbeit mit der Mailänder Scala hat Ihre Karriere geprägt. An der dortigen Akademie haben Sie Ihre Technik bei Luciana Serra perfektioniert. Was haben Sie von Ihrer Zeit an der Akademie der Scala künstlerisch mitgenommen? Ich hatte das unglaubliche Glück, dort ausgebildet zu werden als Leyla Gencer die künstlerische Leitung inne hatte. Dank ihr hatte ich in dieser Zeit tolle Möglichkeiten und habe viel gelernt. Luciana Serra hat die Basis für meine Technik gelegt, mir beigebracht, auf dem Atem zu singen. In diesen Jahren konnte ich in Partien wie meinem geliebten Schaunard, aber auch als Enrico Ashton und Figaro im Barbiere  debütieren. Für einen jungen Sänger von nicht einmal 26 Jahren war es eine außergewöhnliche Chance, diese Rollen an der Mailänder Scala singen zu dürfen.

 

Massimo Cavalletti: Riccardo in "I puritani" in Florenz 2015/ Generalprobe/Foto Pietro Paolini / Terraproject Contrasto

Massimo Cavalletti: Riccardo in „I Puritani“ in Florenz 2015/ Generalprobe/Foto Pietro Paolini / Terraproject Contrasto

Mittlerweile waren Sie bereits in 70 Vorstellungen und acht verschiedenen Rollen an der Scala zu erleben, eine beachtliche Statistik für solch einen jungen Sänger. Zur Expo in Mailand sind Sie von Juni bis November in vier verschiedenen Rollen zu hören: Escamillo, Figaro, Marcello und Ford. In Il barbiere di Siviglia sind Sie mit Leo Nucci als Figaro doppelt besetzt, den Sie als eine Ihrer großen Inspirationen bezeichnen und der Ihnen immer wieder künstlerische und technische Ratschläge gibt. Was genau konnten Sie von ihm lernen? Um es in einem Wort zu sagen: „Das Theater“. Leo hat mir wahnsinnig viel beigebracht, besonders, was die Verwendung der Musik und des Körpers im Dienste des Wortes betrifft. Zur Erklärung ein Beispiel für alle: Nicht immer ist eine Note oder ein Ton an und für sich effektvoll. Ein Ton schöpft seine wahre Kraft aus der Art und Weise, wie das Wort ausgedrückt wird. Das ist es, was ein wirklich großer Lehrer an seine Schüler weitergeben sollte. Es geht nicht nur um die Tonproduktion alleine. Man kann sehr gut singen, aber dabei sehr langweilig sein. Theater ist Leben und Vitalität, Ausdruck und Kommunikation.

 

Massimo Cavalletti: Marcello in "La Bohème" an der Metropolitan Opera New York 2014/ Foto Marty Sohl

Massimo Cavalletti: Marcello in „La Bohème“ an der Metropolitan Opera New York 2014/ Foto Marty Sohl

Auch an der Metropolitan Opera New York sind Sie mittlerweile regelmäßiger Gast. Nächstes Jahr werden Sie in einer Neuproduktion von Manon Lescaut nach New York zurückkehren. Die  Vorstellung am 5. März 2016 wird in High Definition in viele Kinosäle auf der ganzen Welt übertragen. Haben die Kinoübertragungen die Art und Weise der Arbeit auf der Opernbühne verändert? Ändert sich für Sie etwas in der Darstellung einer Rolle, wenn die Vorstellung im Kino übertragen wird und viele Zuschauer jede kleinste Regung und Bewegung auf der Leinwand verfolgen können? Die HD-Übertragungen sind die neueste Entdeckung, die dabei hilft, die Oper und das Theater in die ganze Welt zu bringen. Das Schöne und Tolle dabei ist der Enthusiasmus von Personen, die vorher nie in der Oper waren, aber ins Kino gegangen sind (zu sehr erschwinglichen Preisen), um sich eine Oper anzusehen und die Oper an und für sich kennenzulernen. Ohne Zweifel müssen die Geschehnisse auf der Bühne und die Interpretation kino- und kameratauglich sein. Man darf nicht ohne Weiteres die Position auf der Bühne verlassen und man muss immer präsent bleiben. Auch die Beleuchtung hat sich geändert und ist kinotauglicher geworden, ebenso die Maske, die so natürlich wie möglich sein muss. Die Vorstellungen, in denen ich bisher mitgewirkt habe und die im Kino übertragen wurden – an der MET (La Bohème 2014), bei den Salzburger Festspielen (La Bohème 2012) oder an der Mailänder Scala (Simon Boccanegra 2010) waren allesamt tolle Erlebnisse und schöne persönliche Erfahrungen.

 

Massimo Cavalletti: Escamillo an der Metropolitan Opera New York 2014/ Foto Ken Howard

Massimo Cavalletti: Escamillo an der Metropolitan Opera New York 2014/ Foto Ken Howard

Und die berühmte Frage zum Schluss: Was machen Sie in Ihrer freien Zeit und wie halten Sie sich fit für die immensen Herausforderungen der Sängerberufs?  Ich koche gerne und mit der Zeit immer gesünder und verwende nur lokale Produkte aus biologischer Landwirtschaft. Mir macht es großen Spaß, spazieren zu gehen, Ausstellungen zu besuchen und jede Gelegenheit zu nutzen, in Kultur und Kunst einzutauchen. Mein liebstes Hobby ist es, Münzen zu sammeln, sowohl alte als auch neue. Wann immer ich die Gelegenheit dazu habe, gehe ich ans Meer oder an den See, denn das Wasser ist der beste Platz, um sich zu erholen. Ich liebe den Frieden eines Ufers und den wunderbaren Duft von Jod in der Luft. Wenn ich Zeit habe, entfliehe ich allem und fahre in meine geliebte Toscana, um meine Eltern zu besuchen und um diese perfekte Kombination von Licht und Land zu genießen, die ich nur dort finde.

 

Massimo Cavalletti ist nach dem 28. Juni noch am 2. und 5. Juli 2015 als Belcore in L’elisir d’amore am Opernhaus Zürich zu erleben. Zu seiner Ausbildung und Laufbahn: www.massimocavalletti.com / facebook.com/maxcavalletti/  twitter.com/MaxCavalletti/  instagram.com/maxcavalletti / Foto oben: Massimo Cavalletti/ Foto VictorSantiago

Rosen aus Albanien

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Nicht unbedingt an schöne Musik denkt man, wenn man „Albanien“ oder „Kosovo“ hört, eher an ethnische Konflikte, auch Kriminalitätsstatistiken und Hütchenspieler, und gerade das war wohl einer der Gründe dafür, dass die kosovarische Mezzosopranistin Flaka Goranci nun eine CD mit Volksmusik und volkstümlichen Songs aus ihrer Heimat und dem Nachbarland unter dem Titel Albanian Flowers vorstellt. Das Booklet dazu gleicht eher einem Reiseprospekt mit seinen vielen verlockenden Fotos von schöner Landschaft und interessanten Altertümern, auch dem friedlichen Nebeneinander unterschiedlicher Religionen. In die Fotos sind die Liedtexte eingestreut, die wie alle Volkslieder von erfüllter und unerfüllter Liebe, von der zu Heimat und Natur künden. Es gibt dankenswerterweise Übersetzungen ins Englische wie ins Deutsche, wobei letzteres nicht immer ganz korrekt ausfällt. Weniger mit seiner Musik als mit einigen arrivierten Sängern wie Inva Mula oder Saimir Pirgu ist Albanien bisher ins Licht der Opernwelt getreten, die Lieder klingen insofern nur bedingt authentisch, als die Begleitung von Kushtrim Gashi für Klavier, Violine und Cello arrangiert wurde, die zwar manchmal etwas verfremdet klingen, so im Track 10, wo man ein fremdartiges Schlagzeug zu vernehmen meint. „Als kleinen Beitrag im Sinn einer Brückenfunktion“, will sich die CD verstehen.

libero chat room sesso ukcoppia webcamtoon sesso dal vivo companhiadocorpo.net.brport sanilac web camplayboy sesso in diretta gratislesbiche incontri online gratisweb cam hialeah villafocus.plverstehen, nachdem das Land stärker als jedes andere in Europa bis 1990 unter extremer Abschottung durch Fremdherrschaft und danach durch das kommunistische System Enver Hoxhas litt. Unüberhörbar sind der türkische und der italienische Einfluss auf die albanische Volksmusik, ähnlich klingt es manchmal im Sommer aus den offenen Cabrios türkischer Jugendlicher in Berlin, besonders auf Track 6, Öffne deine dunklen Augen trifft das zu. Aber auch Tangoähnliches lässt sich vernehmen. Das Ensemble Dielli, in dem auch der zu den Wiener Philharmonikern gehörende Cellist Edison Pashko spielt, besteht zudem aus Mennan Berveniku (Klavier) und Adela Frasineanu, in Deutschland ausgebildeter Geigerin.

Die Sängerin verfügt über einen leichten, hellen Mezzosopran (sie debütierte mit der Rosina), den sie sehr kultiviert einsetzt. Sie hat eine gute Mittellage, und die Piani klingen farbig. Wie die Lieder es erfordern, weiß sie Leichtigkeit wie Temperament zu zeigen; an den Songs selbst liegt es, dass auch durchaus freudige Ereignisse wie eine Liebesheirat in leicht klagendem Ton gefeiert werden. Sowohl eine schöne Dunkelheit (für Schenke mir dein Lächeln) wie Ausflüge in Soprangefilde (Schneeglöckchen) sind der beweglichen Stimme ohne Farbverlust gestattet. Wie das Cover-Foto beweist, kommt zu den vokalen Vorzügen ein höchst attraktives Aussehen, das einer Opernkarriere zusätzlich dienlich sein sollte. Und die Albanian Flowers sind zweifellos rote Rosen (Gramola 99066). Ingrid Wanja

Jess Thomas

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Die Besetzungslisten der Bayreuther Festspiele in den 60er und 70er Jahren zeugen von vergangenem Tenor-Reichtum: Neben anderen waren Wolfgang Windgassen, Sándor Kónya, Jon Vickers, James King, Jean Cox und Jess Thomas zu erleben. Wolfgang Denker widmet diese Folge unserer Serie Meine geliebte Stimme dem amerikanischen Sänger Jess Thomas.

Jess Thomas: Autogrammkarte/Denker

Jess Thomas: Autogrammkarte/Denker

Als Jess Thomas am 23. April 1982 als Parsifal (im Rahmen eines Gastspiels der Metropolitan. Opera in Washington) seinen Abschied von der Opernbühne nahm, konnte er auf eine 25-jährige internatio­nale Karriere zurückblicken. Fast 2000 Abende hatte er in dieser Zeit gesungen und wurde als Heldentenor vor allem in Bayreuth, an der Metropolitan Opera, in Wien und in München gefeiert. Dass dabei meistens neben der stimmlichen Leistung auch und besonders seine intelligente, psychologisch-differenzierte Darstellungs­weise bewundert wurde, kommt nicht von ungefähr: Der am 4.8.1927 in Hot Springs (South Dakota) geborene Jess Floyd Thomas studierte in Nebraska und an der Stanford University in Palo Alto Psycholo­gie (mit Diplom- und Magisterabschluss) und war u. a. als Erziehungsberater und Jugendpsychologe tätig. Zur Musik und zum Gesang zog es ihn aber schon damals, und so lernte er anlässlich einer Hoch­schulaufführung des Falstaff, in der er eine kleine Rolle hatte, den aus Deutschland stammenden Musikpädagogen Otto Schulmann kennen. Schulmann, der sein Gesangslehrer und freundschaftlicher Berater wurde, drängte den jungen Thomas zu einer umfassenden Musik- und Theaterausbildung. Ein Gesangswettbewerb der San Francisco Opera bescherte ein erstes Engagement. Thomas sang den Faninal im Rosenkavalier (Elisabeth Schwarzkopf war die Marschallin, Leinsdorf stand am Pult), den Malcolm. in Macbeth (mit Leonie Rysanek als Lady) und andere kleine Rollen. Das war 1957. Ein Jahr später ging Jess Thomas nach Deutschland und wurde in Karlsruhe engagiert (1958 – 1961). Dort war Lohengrin seine erste große Partie, und Thomas bezeich­nete dieses Datum, den 23.11.1958, als sein „eigentliches“ Debüt. In schneller Folge kamen nun große Partien: Florestan, Hoffmann, AIfredo (La Traviata) und Dimitri (Boris Godunow). Bald riefen größere Opernhäuser wie Stuttgart und München. 1959  wirkte Jess Thomas  in einer Fernsehverfilmung der Macht des Schicksals mit (Partnerin war Gerda Scheyrer), die als Eurovisions-Sendung in ganz Europa ausgestrahlt wurde und ihn schlagartig be­kannt machte.

 

Jess Thomas mit Birgit Nilsson in "Tristan und Isolde" an der Met/Melancon/Met Opera Archive

Jess Thomas mit Birgit Nilsson in „Tristan und Isolde“ an der Met/Melancon/Met Opera Archive

Damals war Jess Thomas noch unentschlossen, ob das italienische oder das deutsche Repertoire für ihn besser geeignet sei. Der Bacchus bei den Münchner Opernfestspielen I960 war ein Schritt in die richtige Richtung. Und als Wieland Wagner ihn (trotz eines frustrierenden Vorsingens zwei Jahre zuvor) als Parsifal für die Bayreuther Festspiele 1961 engagierte, waren die Weichen endgültig gestellt, auch wenn er Radames, Cavaradossi und Calaf noch in seinem Repertoire behielt. In einem Interview mit Gerhart Asche äußerte sich Jess Thomas zu seinem ersten Bayreuther Parsifal: „Es war eine der glücklichsten Zeiten meines Lebens, und ich habe damals einmal im Scherz zu Knappertsbusch gesagt, ich müsse ihm eigentlich böse sein, dass er gleich am Anfang meiner Karriere mit mir den Parsifal machte; denn was könne ich danach noch Größeres erwarten? Seine Interpretation schien mir so selbstverständlich und richtig zu sein, und die Art, wie er mich als Sänger führte, war wirklich einmalig. (…) Parsifal ist ein ganz anderer ‚Held’ als alle anderen, weil er als einziger absolut positiv ist. (…) Parsifal erfährt im Laufe der Handlung eine Persönlichkeitsentwicklung, die ihn für mich zum edelsten unter den Wagner-Helden macht. (…)  Auch sängerisch hat das Weiche, das Lyrische einen wichtigen Stellenwert in dieser Partie. Etwa in der Szene auf der Karfreitags-Aue. Das ist für mich das Schönste, was es überhaupt bei Wagner zu singen gibt.“

 

Jess Thomas/Lohengrin und Chester Ludgin/Telramund in San Francisco/Foto Pete peters/sfopera.com

Jess Thomas/Lohengrin und Chester Ludgin/Telramund in San Francisco/Foto Pete Peters/ sfopera.com

Bayreuth hatte seit diesem Parsifal einen neuen, attraktiven Wagner-Tenor, der dort (außer Tristan und Siegmund) alle großen Partien singen sollte. Den Parsifal sang er 1961 – 1963 und 1965; 1962 kam der Lohengrin hinzu. Den sang er auch in einer Vorstellung des Festspielsommers 1967. Es war das Jahr, in dem Sándor Kónya krankheitsbedingt nur die Premiere gegeben hatte und sich James King, Jess Thomas, Hermin Esser und Jean Cox die restlichen Vorstellungen teilten. 1963 und 1969 war er Stolzing, 1966/67 Tannhäuser und. 1969 sang er unter Lorin Maazel beide Siegfried-Partien. 1976 kehrte er letztmalig als Götterdämmerung-Siegfried (im unvergessenen Chéreau-Ring) nach Bayreuth zurück. An „offiziellen“ Schallplattenmitschnitten aus Bayreuth gibt es mit Jess Thomas den vor allem von Knappertsbusch grandios musizierten Parsifal (mit der opulenten Besetzung Hotter, London, Neidlinger, Talvela, Dalis) und den von Sawallisch etwas spannungsarm dirigierten Lohengrin mit Anja Silja – beide Aufnahmen aus dem Jahr 1962. 1963 wurde Jess Thomas in Bayreuth die Wagner-Medaille verliehen. Die Zusammenarbeit mit Wieland Wagner, den Jess Thomas trotz ge­legentlicher Differenzen sehr bewunderte, beschränkte sich nicht allein auf Bayreuth; auch in Wien und Berlin sang er unter seiner Regie den Lohengrin. 1961 inszenierte Wieland an der neu eröffneten Deutschen Oper Berlin Aida, Gloria Davy und Jess Thomas waren die Protagonisten, Karl Böhm dirigierte.

Auch diese Inszenierung Wieland Wagners spaltete sowohl Publikum als auch Presse in zwei Lager. Für Jess Thomas hatte sie jedoch ein Angebot der Metropolitan Opera zur Folge, wo er als Radamès debütieren sollte. Thomas bestand aber erfolgreich auf den Meistersingern: Am 11.12.1962 betrat er als Stolzing erstmalig die Bühne der Ney Yorker Met. Rund hundert Auftritte hatte er dort bis zu seinem Abschied 1982. (Nur für die Centennial Gala am 22.10.1983 kehrte er noch einmal auf die Bühne der Met zurück, um mit Jessye Norman das Duett aus der Walküre zu singen.) Aus dem italie­nischen Repertoire sang Thomas an der Met nur jeweils eine handvoll Aida– und Turandot-Aufführungen. 08 Plakat-001Richard Wagner und Richard Strauss waren seine absoluten Schwerpunkte geworden. Er sang (außer Erik und Loge) alle einschlägigen Wagner-Partien, machte als Lenski Ausflüge in die russische Oper und. beeindruckte (auch optisch!) als Samson. In der New Yorker Erstaufführung (29.12.1962) der Ariadne auf Naxos war er der Bacchus (Ariadne war Leonie Rysanek, Gianna d’Angelo sang Zerbinetta, Karl Böhm dirigierte, Carl Ebert hatte inszeniert). Die New Yorker Presse schrieb damals: „Thomas löste das schwierige Dilemma, einen Gott darzustellen, dadurch, dass er wie ein Gott sang.“ Als am 16. 9.1966 die neue Metropolitan Opera im Lincoln Center mit dem Auftragswerk Anthony and Cleopatra von Samuel Barber in einer prunkvoll-überladenen, insgesamt nicht sehr glücklichen Inszenie­rung von Franco Zeffirelli eröffnet wurde, waren Leontyne Price, Justino Diaz und Jess Thomas die Sänger der Premiere. Es gab aber nur diese eine Aufführung! Seine meistgesungene (und heiß geliebte) Partie an der Met war der Florestan, den er dort I3 mal verkörperte.

 

Jess Tomas: Stolzing an der Met/Met Opera Archive

Jess Tomas: Stolzing an der Met/Met Opera Archive

Auch in Wien wer dies seine häufigste Rolle (26 mal). Zu Wien und zur Wiener Staatsoper hegte Jess Thomas während seiner gesamten Laufbahn eine besondere Zuneigung; Wien war immer die „Stadt seiner Träume“. Trotzdem pokerte er 1964 bei den Vertragsverhandlungen mit Herbert von Karajan und Egon Hilbert, indem er auf der damals nur für italienische Tenöre gezahlten Höchstgage bestand. „Kann man Kunst tatsächlich auf die reine Gagenfrage reduzieren? Ich glaube ja. Ich habe jede Gage als Bestätigung dafür aufgefasst, wie andere meine Arbeit einschätzen“, schreibt er in seinen Erinnerungen. Man mag zu dieser Auffassung stehen, wie man will – seine Forderungen wurden jedenfalls erfüllt. Der Kaiser in der Frau ohne Schatten (anlässlich des 100. Geburtstages von Richard Strauss am 11.6.1964) war seine erste Zusammenarbeit mit Herbert von Karajan. Ungefähr einhundertachtzig Vorstellungen sang Thomas bis zu seinem Abschied mit Lohengrin an der Wiener Staatsoper: sein gesamtes Wagner-Repertoire, Bacchus, Kaiser, Menelas (Die ägyptische Helena) und Florestan, dazu ein paarmal Cavaradossi und Radamès. Wien dankte es ihm mit dem Kammersängertitel.

 

Jess Thomas: Siegfried an der Met/Met Opera Archive

Jess Thomas: Siegfried an der Met/Met Opera Archive

Bei den Salzburger Festspielen 1964 und 1965 war Jess Thomas der Bacchus in Rennerts Ariadne-Inszenierung. Dirigent war Karl Böhm, unter dessen Leitung er rund fünfundsiebzig Mal in aller Welt ge­sungen hat, darunter allein einundzwanzig Aufführungen in Wien. Das Jahr 1969 brachte eine erneute Begegnung mit Herbert von Karajan, der ihn als Jung-Siegfried für die Schallplattenaufnahme und die damals gerade erst im dritten Jahr stehenden Salzburger Osterfestspiele engagierte. Im selben Jahr debütierte Thomas auch als Stolzing an der Covent Garden Opera unter Georg Solti: für Solti waren es seine ersten Meistersinger. Ein besonderes Zentrum seiner künstlerischen Tätigkeit war bis 1978 stets München. Thomas wirkte wiederholt bei den Münchner Opernfestspielen mit, gab 1962 mit großem Erfolg den Vasco da Gama in Meyerbeers L’Africaine und sang 1963 zur Wiedereröffnung des Nationaltheaters gleich in beiden Eröffnungspremieren: Die Frau ohne Schatten am 21.11. war nur für geladene Gäste, zwei Tage später sollte es für die Öffentlichkeit die Meistersinger geben. Doch am 22.11.1963 wurde U.S.-Präsident Kennedy ermordet – eine Absage der Premiere drohte. Aber man entschied sich, nach Rück­sprache mit Washington, doch zu spielen. Nach einer Gedenkminute und der amerikanischen Nationalhymne hob sich der Vorhang zu einer trotz zunächst gedrückter Stimmung letztlich doch inspirierten und begeistert aufgenommenen Vorstellung. Für die beiden amerikanischen Sänger Claire Watson, die das Evchen sang, und Jess Thomas waren die Ereignisse natürlich eine besondere Belastung. Beide Premieren wurden von Joseph Keilberth geleitet und für die Schallplatte auf­gezeichnet. Auch die Bayerische Staatsoper ernannte Jess Thomas zum Kammersänger. R-1598014-1231321442.jpegNeben seinen Stammhäusern in München, Wien und New York trat Jess Thomas an fast allen großen Bühnen auf: 1963 und 1965 war er als Lohengrin an der Mailänder Scala, mit dem Ensemble der Wiener Staatsoper gastierte er als Tristan in Moskau, mit den Bayreuther Festspielen 1967 als Siegmund in Osaka, in Zürich trat er seit 1973 regelmäßig auf, an der Pariser Oper sang er in der Walküre. 1965 kehrte er, nun als internationaler Star, an sein heimatliches Opernhaus in San Francisco zurück. In zwölf Wochen sang er dort achtzehn Vorstellungen: Lohengrin, Tosca und Meistersinger. Später trat er dort auch als Bacchus, Siegfried, Tannhäuser, Parsifal, Tristan und Peter Grimes auf. 1974 heiratete Jess Thomas zum zweiten Mal. Als er 1977 fünf Vor­stellungen von Tristan und Isolde am Teatro Colon in Buenos Aires, der Heimat seiner Frau, sang, wurde zwischen der 4. und 5. Aufführung beider Sohn geboren. Bei Jess Thomas wurde nun der Wunsch nach mehr Zeit für die Familie immer größer. „Ich hatte gut verdient und in den meisten der besten Opernhäuser der Welt in Opern gesungen, die ich schätzte. Jeder weitere Schritt in meiner Karriere konnte nur mehr eine Abwärtsentwicklung bedeuten“, schreibt er in seiner Autobiographie. „Ich wollte aufhören, solange ich noch jung und vital genug war, mich anderen Dingen zuzuwenden. Das gelingt nicht jedem Künstler, und manche versuchen sogar, auf der Bühne zu sterben.“

 

18 CD Eloquence-001

Dass seine Aktivitäten nach seinem Bühnenabschied geringer wurden, kann nicht gerade behauptet werden. Er unterrichtete junge Sänger, gab weiterhin Liederabende, spielte in der achtstündigen Wagner-Fernsehserie (mit Richard Burton als Wagner) den Tenor Albert Niemann und schrieb unter dem Titel „Kein Schwert verhieß mir der Vater“ seine Memoiren. Am 11. Oktober 1993 verstarb Jess Thomas in Tiburon (bei San Francisco). Die damalige Opernfachzeitschrift „Orpheus“ schrieb in ihrem Nachruf: „Er galt als der schlanke Heldentenor seiner Zeit, und seine Auftritte an den wichtigen Opernzentren seiner Zeit waren Legende. Zu einer herrlich produzierten, klaren und strahlenden Tenorstimme kamen eine blendende Bühnenerscheinung und ein diskretes, rollenimmanentes Spiel. Nicht nur Wagner war sein wichtigster Komponist, sondern auch Strauss, dessen Kaiser in der „Frau ohne Schatten“ später nicht übertroffen wurde. Aber auch sein Bacchus, sein Florestan, sein Samson machten Geschichte. Er war der Caesar in Barbers Oper, aber auch Cavaradossi und Lenski an der Met und andernorts. Einen Ersatz hat es für ihn nicht gegeben.“

 

Jess Thomas auf Schallplatten: Die offiziellen Schallplattenaufnahmen von Jess Thomas sind nicht allzu zahl­reich, doch sind seine wichtigsten Partien wie Lohengrin, Stolzing, Parsifal und Bacchus dokumentiert. Jess Thomas erzielte einen nicht geringen Teil seiner Wirkung durch seine blendende Bühnenerschei­nung, sein attraktives, jugendliches Aussehen. Das fällt bei den Schallplatten natürlich unter den Tisch, und man bedauert es ein bisschen. In manchen Aufnahmen ist die Dauerbelastung durch die schweren Wagner-Partien spürbar, wenn es etwas an stimmlicher Frische und Leichtigkeit mangelt. Gleichwohl zeigen besonders sein Lohengrin bei EMI und sein Wagner-Recital bei DGG intelligenten, kultivierten und zumeist äußerst klangschönen Gesang, der ihn als einen der bedeutendsten Wagner-Tenöre der Nachkriegszeit ausweist. Seine etwas „grobkörnige“ Stimme war unverwechselbar. Man erkennt Jess Thomas sofort vom ersten Ton an. Sein Gesang war kraftvoll und konnte heldischen Glanz verbreiten. Seine wichtigsten Aufnahmen werden hier aufgeführt, unabhängig davon, ob sie zurzeit lieferbar sind.

MI0003427115Operngesamtaufnahmen/Strauss, Die ägyptische Helena (Jones, Gruberova, Glossop, Schreier / Wiener Staatsoper / Jusef Krips) RCA/Strauss, Ariadne auf Naxos (Hillebrecht, Grist, Troyanos, McDaniel, Fischer-Dieskau / Symph.-Orch. d. Bayer.Rundfunks / Karl Böhm) DGG Strauss, Die Frau ohne Schatten (Bjoner, Mödl, Hallstein, Fischer-Dieskau, Borkh, Hotter / Bayer. Staatsoper / Josef Keilberth) DGG Wagner, Lohengrin (Grümmer, Ludwig, Fischer-Dieskau, Frick, Wiener / Wiener Philharmoniker / Rudolf Kempe) EMI/Wagner, Lohengrin (Silja, Varnay, Vinay, Crass, Krause / Orchester der Bayreuther Festspiele / Wolfgang Sawallisch) Philips/Wagner, Lohengrin (Bjoner, Varnay, Neidlinger, Crass, Krause / Mailänder Scala / Wolfgang Sawallisch) Living Stage/Wagner, Lohengrin (Watson, Ludwig, Berry, Talvela, Wächter / Wiener Staatsoper / Karl Böhm) Orfeo/Wagner, Die Meistersinger von Nürnberg (Watson, Benningsen, Wiener, Kusche, Hotter, Metternich, Lenz / Bayer. Staatsoper / Josef Keilberth) Eurodisc/Wagner, Parsifal (Dalis, London, Talvela, Hotter, Neidlinger / Orchester der Bayreuther Festspiele 1962  / Hans Knappertsbusch) Philips/Wagner, Parsifal (Dalis, Hotter, London, Weber, Neidlinger / Orchester der Bayreuther Festspiele 1961 / Hans Knappertsbusch)  Myto/Wagner, Siegfried (Dernesch, Stewart, Stolze, Kelemen, Ridderbusch, Dominguez, Gayer / Berliner Philharmoniker / Herbert von Karajan)  DGG

MI0000971297Opernquerschnitte/Verdi, Ein Maskenball (Borkh, Wagner, Lear, Fischer-Dieskau, Sardi, Röhrl / Orch. d. Dt. Oper Berlin / Giuseppe Patane) DGG/ Verdi, Die Macht des Schicksals (Woytowicz, Ahlin, Fischer-Dieskau, Stern / Radio-Symph.-Orchester / Hans Löwlein) DGG/ Wagner, Götterdämmerung (Eileen Farrell / Leonard Bernstein) Penzance-Records/Weber, Oberon (Bjoner, Plümacher, Köth, Brauer / Bamberger Symphoniker / Wilhelm Schüchter) Eurodisc

 

Konzertaufnahmen/ Beethoven, Symphonie Nr.9 (Janowitz, Bumbry, London / Orchester der Bayreuther Festspiele 1963 / Karl Böhm) Melodram/Beethoven, Symphonie Nr.9 (Jones, Troyanos, Ridderbusch / Wiener Philharmoniker / Karl Böhm, DGG/Mahler, Das Lied von der Erde (Reynolds / Wiener Symphoniker / Josef Krips) Orfeo/Schönberg, Gurre-Lieder (Bowen, Nimsgern, Napier, Minton, Reich / BBC Chor u. Symph.-Orch. / Pierre Boulez) CBS Recitals/Jess Thomas singt Wagner (Meistersinger,  Lohengrin, Walküre, Rheingold, Rienzi, Parsifal / Berliner Philharmoniker  / Walter Born) DGG/Jess Thomas – Sängerporträt (Afrikanerin, Meistersinger, Walküre, Freischütz, Tosca, Carmen, Macbeth, Troubadour / Berliner Symphoniker / Horst Stein)  Eurodisc Foto oben: Jess Thomas als Lohengrin/Ausschnitt aus dem Cover/EMI

Franz von Suppés „Afrikareise“

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Eine Afrika-Operette von Franz von Suppé? Von 1883? Das klingt nicht sehr politisch korrekt in den Ohren des heutigen Gutmenschen, der Post-Achtundsechziger.Von Linken und Grünen. „Darf“ man sich ganz naiv an diesem hinreißenden Blödsinn erfreuen, sich amüsieren? „Darf“ man über blöde Scheichs, Oasen-Bedienstete lachen? „Darf“ man heute angesichts der Flüchtlingsströme aus Afrika an dieser unverstellt-kabarettistischen „Völkerschau“ Spaß haben? In einer Zeit, unserer, wo über Nacht ein Ranke-Platz zu einem opportunen Hollaender-Platz umfrisiert wird? Wo Clara Zetkin beinahe um ihre Straße gebracht wurde? Wo die Stadt Frankfurt Hindenburg gerade die Ehrenbürgerschaft aberkannte und TV-Moderator Moor die Stadt Berlin rügt, nicht dasselbe getan zu haben? Wie gehen wir eigentlich mit unserem marzialischen Kolonialerbe um? Drücken wir´s einfach weg? Deutsch-Süd-West war nicht? Das scheint ja sehr probat.

"Die Afrikareise": Jean-Leon Jerome/realhistoryww.com

„Die Afrikareise“: Jean-Leon Jerome/realhistoryww.com

Aber man kann ja auch bei allem Geschichts-Bewusstsein drüber lachen. Zumal diese Operette, obwohl in Kairo und der Wüste spielend, eigentlich mit Afrika nicht wirklich etwas zu tun hat. Sie verwendet dies Sujet als Folie, wie Puccini Japan oder Meyerbeer Indien. Das spielt eigentlich alles zu Hause, wo sich Sänger/Schauspieler kostümieren, so tun, als ob. „Gustl, was machst denn Du in China?“ ist eine der wunderbarsten Zeilen aus dem Land des Lächelns. Das ändert nichts an Hereros, Khartoum und Deutsch-Süd-West, sicher nicht. Aber es zeigt auch die Naivität einer imperialen Gesllschaft, sich dies Sujet als Unterhaltung „reinzuziehen“. Das sagt viel über Verdrängen, über Frivolittät und Wirklichkeitsverkennung, gewiss. Es sind in Teilen die absurden Texte, die vielleicht die Augenbrauen sich heben lassen: Unverstellte Kolonialvergangenheit zeigt sich hier. Das erinnert an Gounods Cinq-Mars und habsburgisch-wilhelminisches Säbelrasseln – auf den Arm genommen. Herrlich!. Weil so absurd, so frivol, so komisch. Und dann die Musik! Wunderbar! Nachstehend also der Artikel vom Suppé-Champion Uwe Aisenpreiszu den Bestrebungen, das vergessene Werk neu vorzustellen. Von einem Italiener in Großbritannien. Die haben eben weniger Berührungsängste. G. H.

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"Die Afrikareise": Franz von Suppé/Wiki

„Die Afrikareise“: Franz von Suppé/Wiki

Franz von Suppés 1883 uraufgeführte Operette Die Afrikareise steht in einer Reihe seiner Spätwerke, die bald nach Beginn des 20. Jahrhunderts in Vergessenheit geraten sind. Dabei war sie im Jahr ihrer Uraufführung durchaus erfolgreich. Selbst ein Suppé nicht wohlgesonnener Kritiker (Wiener Zeitung), der selbst seine Gegnerschaft zu ihm einräumte, musste eingestehen, dass die Uraufführung ein „ungeheurer Erfolg“ war und fügte noch hinzu: „ein Schreien und Lärmen [des Publikums], dass man fast das Gehör einbüßte“. Und weiter bemerkte er noch süffisant: „Leider galt der lebhafteste Beifall nicht den ruhigeren, schön gearbeiteten Nummern, die das Werk enthält, sondern trivialen Stücken, die gefielen, weil sie schon früher gefallen haben…“ . (Dass er an dieser Stelle zu Plagiatsvorwürfen tendierende Andeutungen wiederholt vorbringt, ist ein Kapitel für sich wert). Ein anderer Kritiker von der „Lyra“ meinte dagegen, Suppé habe mit dieser Operette alle seine Rivalen in den Schatten gestellt.

"Die Afrikareise": Plakat zur englischen Erstaufführung/ORCA

„Die Afrikareise“: Plakat zur englischen Erstaufführung/ORCA

In Wien brachte es die Afrikareise innerhalb eines Jahres auf 43 Vorstellungen. Bereits im Herbst 1883 fand die deutsche Erstaufführung in Hannover statt, im Januar 1884 folgte Berlin. Hier wurde die Begeisterung des Publikums vermerkt, das „bereits im ersten Akt so viel wiederholt haben wollte, dass man das Gefühl hatte, es wolle die ganze Operette zweimal gesungen haben“. Und das Hamburger Fremdenblatt fand sogar nach der Hamburger Premiere im März 1884, dass „Suppé der genialste und schöpferischste unter allen jetzt lebenden Operettenkomponisten“ sei. Von Anbeginn an wurde allerdings auch das Textbuch stark kritisiert. Das selbe Hamburger Fremdenblatt schreibt dazu: “ In der Versifikation und dem Reimwert der Gesangstexte ist mit einem Leichtsinn und einer Sinnlosigkeit verfahren, die wir bei den Herren West und Genée, die doch wissen, welchem Meister sie ihr Libretto lieferten, nicht begreifen“. Mit den Herren waren zum einen Richard Genée, der zusammen mit F. Zell das erfolgreichste Librettistenduo der klassischen Wiener Operette bildete und Moritz West, der später zusammen mit Ludwig Held den Text zum Vogelhändler verfassen sollte, gemeint. Und Genée konnte sicher die schlechten Verse nicht darauf zurückführen, dass er sich diesmal mit Moritz West zusammengetan hatte, denn üblicherweise war er, der ja auch Komponist war, für die Reime zuständig. Die Wiener Zeitung „Die Presse“ fand wenigstens noch einiges Gute an den Dialogen: „Das Textbuch ist fürchterlich und wären nicht im Dialog einige gute und zeitgemäße Späße eingestreut, die Librettisten hätten fast die Operette umgebracht“.

"Die Afrikareise": Alessandro Girardi war der erste Miradillo/ORCA

„Die Afrikareise“: Alessandro Girardi war der erste Miradillo/ORCA

Zu den Versen, welche die Operette fast umgebracht hätten, kann man beispielsweise diesen zählen: Herrliches Bild, wo Lied und Becher klingen/ wo lusterfüllt die Herzen auf sich schwingen!  Dorthin wo Liebe uns selig macht / dort wo das Glück, wo holde Freiheit lacht. Aber nicht alle Verse sind so schlecht, es gibt auch einige brauchbare darunter: In Ägypten wird gestohlen, oben, unten, kreuz und quer!/ Keinem bleibt mehr was zu holen, selbst für England blieb nichts mehr./ Doch der Brite, unverdrossen, handelt immer kurz entschlossen/ – während andere konferenzen/ zieht er seine Konsequenzen / schießt zusammen was im Weg ihm/ Schlägt dann bei Tel – et – Kebir! / Ach ja, dies ist englisch, / nur dies ist englisch, das ist die richtige Manier! Diese Verse spielen auf die englische Besetzung Ägyptens im Jahr 1882 (ein Jahr vor der Uraufführung) an, sind somit für die damalige Zeit hochaktuell, können aber, wie das bei solchen Couplets üblich war, jeweils an die gerade aktuellen Vorkommnisse angepasst werden Die Handlung selbst scheint mir aber nicht, wie Suppés Biograph aus der ehemaligen DDR, Otto Schneidereit, meinte, „selbst für einen Schwank zu schwächlich“ zu sein. Schneidereit spricht gar von einem „in Einfall und Ablauf ärmlichen Libretto“.

Wenn man die Inhaltsbeschreibung liest, kann man diesen Eindruck nicht unbedingt gewinnen. Sicherlich – Geschichten um die Bedingungen einer Erbschaft hat es im Theater schon hunderte Male gegeben. Aber für einen besonders witziger Einfall halte ich doch, dass die weibliche Hauptfigur sich eines Heiratsschwindlers bedient, um selbst einen Heiratsschwindel ganz anderer Art zu begehen, dann aber jener Gauner, den sie erpresst, den Spieß umdreht, sie seinerseits erpresst und ausnimmt wie eine Weihnachtsgans. Diese Situation wird übrigens in einem köstlich komödiantischen und musikalisch hervorragenden Quartett ausgehandelt. Gerade der erste Akt kommt mir vom Buch her noch durchaus gelungen vor.

"Die Afrikareise": Ouvertüre bei youtube

„Die Afrikareise“: Ouvertüre bei youtube

Sicher mag zutreffen, wenn Suppé Biograph Hans-Dieter Roser feststellt, dass die „Zeit der klar erzählenden, den Handlungsfaden weiterspinnenden Libretti vorbei [war]“. Aber eine Besonderheit ist mir dabei aufgefallen. Die Afrikareise ist eine der ersten Operetten, in deren Handlung ein Buffopaar integriert ist (zuvor gab’s das auch schon beim Bettelstudent), wie es in der nachfolgenden sog. Silbernen Ära der Operette obligatorisch wurde und dessen Handlungsstränge nur noch lose mit der eigentlichen Handlung verknüpft waren. Möglicherweise unfreiwillig entwickelte sich die Handlung der Afrikareise dahingehend, dass das Buffopaar den Hauptanteil daran bekam und dennoch ist der Handlungsstrang unmittelbar mit dem anderen Paar und den übrigen Personen eng verwoben. Überhaupt ist die Rolle des Betrügers Miradillo eine tragende und umwerfend komische und wurde zur Paraderolle des damals berühmtesten Wiener Operettendarstellers, Alexander Girardi, der von der Presse auch entsprechend gewürdigt wurde.

"Die Afrikareise": der Librettist Richard Genée/Wiki

„Die Afrikareise“: der Librettist Richard Genée/Wiki

Leider ist nicht zu übersehen, dass den Librettisten spätestens im 3. Akt die Puste ausging (bereits das 2. Finale war dramatisch schon nicht mehr überzeugend). Sogar ein wohlmeinender Kritiker (Ludwig Held, späterer Kompagnon von Moritz West beim Vogelhändler und anderen Operetten) schreibt: „…Operetten-Libretti haben sich längst das Recht auf mehr oder minder große Unwahrscheinlichkeiten erworben. Sie sollen nur lustig sein, … lustig und – dazu lag allerdings einige Veranlassung vor – nicht gar zu blödsinnig“. Lustig ist noch, dass man Mirodillo weismacht, seine Tessa sei ins Innere Afrikas verschleppt worden und er sich trotz aller ihm vorgegaukelten Schauermärchen über die dort lauernden Gefahren fest entschlossen zeigt, sie dort zu suchen. Ins Reich des blühenden Blödsinns gehört die Geschichte mit dem Gift: Fanfani soll auf Geheiß Tessas Mirodillo vergiften, trinkt durch deren Trick selbst aus der vergifteten Flasche und es wird ihm deutlich gemacht, das einzige wirksame Gegengift sei die Ehe mit Tessas ältlicher Mutter Buccametta. Während der Pascha sich das noch überlegen muss, wird das Happy End eingeleitet. Hier hat man wohl zugunsten eines Gags jegliche Plausibilität über Bord geworfen.

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Fesch!: Dirigent Dario Salvi leitet das Imperial Vienna Orchestra und hat "Die Afrikareise" ausgegraben/Orca/ imperialviennaorchestra.co.uk

Fesch!: Dirigent Dario Salvi leitet das Imperial Vienna Orchestra und hat „Die Afrikareise“ ausgegraben/Orca/
imperialviennaorchestra.co.uk

Doch zurück zur Musik. Auf der Nummer 4 einer 6-teiligen Serie des Labels Marco Polo mit der Slowakischen Staatsphilharmonie Franz von Suppé – Ouvertures Volume 1-6 befindet sich eine ca. 10-minütige Melodienfolge, die dort als Ouvertüre bezeichnet wird. Suppe hat jedoch nur ein sehr kurzes Präludium geschrieben. Diese Melodienfolge deckt schon ziemlich viel von der Musik ab, die in der Operette vorkommt und man bekommt eine erste Vorstellung über Qualität und Charakter der Musik. Bereits hier kann man den Eindruck gewinnen, Suppés Musik habe, wie es Otto Schneidereit bemerkt, „wienerischen Anstrich wie selten zuvor“. Hervorgerufen wird dieser Eindruck vor allem durch eine geradezu verschwenderische Verwendung von Walzern, Polkas und natürlich Märschen; orientalische Einfärbungen werden nur sparsam eingesetzt. Auf der bereits genannten CD gibt es auch noch einen Marsch Über Berg, über Tal, der seinerzeit eine gewisse Berühmtheit erlangte und über den der bereits zitierte Ludwig Held mutmaßte, dass „er sicherlich bald von sämtlichen Werkelmännern Wiens gespielt werden wird“. Auf der Nummer 3 der gleichen CD-Edition findet sich der Titania Walzer, eine Walzerfolge aus der Afrikareise, die den ganzen Liebreiz der Walzermelodien vermittelt. Und auf einer CD des selben Labels und gleichen Orchesters mit dem Titel Franz von Suppé – Marches – Waltzes – Polkas finden sich noch eine Polka francaise und eine Polka mazur mit dem Titel L’Orientale. Auf einer sog. Gesamtaufnahme der 3-aktigen Neubearbeitung von Suppés Operette Banditenstreiche der Labels Cantus Line bzw. Walhall sind noch zwei weitere Musikbeispiele zu hören: zunächst im ersten Finale eine kurze Chorpassage mit dem Text: „Er geht zu Malandrino, dieser Wicht“. Diese Passage stammt aus dem ersten Finale der Afrikareise und lautet dort: „Was wird dazu die Frau sag’n“. Als zweites stammt das gesamte 2. Finale der Banditenstreiche-Bearbeitung, beginnend mit „Sie standen da mit meiner Braut zusammen“ aus dem Quartett Nr. 4 im ersten Akt der Afrikareise, allerdings mit einigen Umstellungen und Streichungen. Auf einer Gesamtaufnahme von Suppés Frühwerk Pique Dame des Labels cpo befinden sich als Bonus einige Ouvertüren, darunter auch das sehr kurze Präludium der Afrikareise. Und als letzte der mir bekannten Einspielungen gibt es noch eine Rundfunkaufnahme des WDR Rundfunkorchester unter Curt Cremer, die sich Ouvertüre zur Afrikareise nennt. Diese „Ouvertüre“ ist aber moderner instrumentiert, etwa im Stil der Unterhaltungsmusik der 50er oder 60er Jahre und enthält einige weitere, bisher noch nicht gehörte Melodien.

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"Die Afrikareise": Auch Liebigs nahmen sich des Sujets an.../OBA

„Die Afrikareise“: Auch Liebigs nahmen sich des Sujets an…/OBA

All die genannten Aufnahmen decken aber noch lange nicht alle Musiktitel der Afrikareise ab. Wie schon bei Donna Juanita brachte mir erst die intensive Beschäftigung mit dem Klavierauszug einen Gesamteindruck über die tatsächliche Qualität der Musik. Lassen wir noch einmal einen der Kritiker der Uraufführung zu Wort kommen, der zwar zugegebenermaßen insgesamt wohlmeinend aber gelegentlich auch von oben herab urteilte, um die einzelnen Musiknummern zu „würdigen“ (Wiener Morgen Post vom 18.03.1883): „Der erste Akt enthält gleich ein schönes, musikalisch allerliebst ausgestaltetes Quartett […] ferner ein Terzett mit überaus nett pointiertem Refrain, der bald Popularität erlangen dürfte und ein vortrefflich aufgebautes Finale, durchwirkt mit einem zierlichen Walzer, einer Mazur und einem frischen Marschmotiv, die ein buntes, recht lebhaftes und farbenreiches Ensemble bilden. Das von … gesungene Couplet ‚Das Englische ist die richtige Manier‘ büßte schon darum an Wirksamkeit ein, weil es musikalische für die Gesangskunst von … zu hoch ist. Dagegen hörte sich das […] niedlich pointierte Lied ‚Sprechen Sie mit Mama‘ gefällig an, ebenso das hübsche Selamduett (Nr. 8, Blumen Duettino) während Herr Girardi mit dem nach dem bekannten Abt’schen Liede ‚Gute Nacht du mein herziges Kind‘ variierten Couplet die echte und rechte Stimmung im Publikum hervorrief, das bis dahin sich ziemlich zuwartend verhalten hatte. Ein Sextett mit abgebrauchtem Nieseffekte, ein schöner Chor, den Beginn des Beiramfestes und das Steigen des Nils besingend sowie ein nicht sonderlich wirksames Trinklied sind zu einem Finale verflochten, das gegen jenes des ersten Aktes ziemlich abfällt. Der […] dritte Akt bietet außer einer […] vorzüglich gesungenen Romanze sowie einem melodiösen, ins Ohr sich einschmeichelnden und dreimal zu Wiederholung begehrten Terzett […] nichts mehr Bemerkenswertes.“

Otto Pilny: Sklavenmarkt/conchigliadivenere.wordpress

Otto Pilny: Sklavenmarkt/conchigliadivenere.wordpress

Im Großen und Ganzen kann ich dem Rezensenten durchaus zustimmen. Leider hat er noch weitere gelungene Nummern gar nicht erwähnt, so z. B. die, wie fast immer bei Suppé, bereits zugkräftige Introduktion mit seinem Bakschischchor in orientalischer Einfärbung und dem herrlich köstlichen Touristenlied des Miradillo. Ebenso sind die beiden Entrees, sowohl das des Prinzen als auch das der Titania, wundervoll gestaltet und immer von Chorgesang begleitet. Auch findet das Duett/Terzett Nr. 12 zwischen Miradillo, Tessa und Fanfani merkwürdigerweise beim Kritiker keine Erwähnung, obwohl es doch, teils in bester opera buffa-Manier gehalten, auch den großen, zwar nach Titania benannten, aber von Tessa gesungenen Walzer enthält.

"Die Afrikareise" - wie beliebt die Musik war zeigft diese Polkazusammenstellung für´s heimische Klavier/archive.org

„Die Afrikareise“ – wie beliebt die Musik war, zeigft diese Polka-Zusammenstellung für´s heimische Klavier/archive.org

Unter’m Strich kann ich absolut dem zustimmen, was die Wiener Zeitung, allerdings nach der Uraufführung einer Neubearbeitung vom 14.06.1924 schreibt: „Nach den zum Überdruss genossenen Java, Jimmys und Steps wirken die Walzer, Märsche, ja selbst alte Polkalieder geradezu erquickend; man freut sich des Melodien- und Ideenreichtums der kraftvollen Ensemblechöre und Finales, dieser Fülle berauschender Musik, die aus einer solchen Operette wie Die Afrikareise herausgeschöpft werden kann.“   Es ist schade, dass diese Musik im wahrsten Wortsinn „sang- und klanglos“ in Vergessenheit geraten ist. Sicherlich müsste man, um das Werk wieder auf eine Bühne bringen zu können, das Textbuch, vor allem die Verse, gründlich überarbeiten. Aber man braucht meines Erachtens deswegen nicht gleich das Kind mit dem Bade auszuschütten und eine neue Handlung oder gar einen anderen Handlungsort zu erfinden. Einige Streichungen, z. B. die genannten Nieseffekte im zweiten Finale und einen plausibleren Schluss würden der Geschichte schon guttun. Es wurden in jüngster Zeit schon Operetten mit ähnlich schwachen Büchern aber mit geringerer musikalischer Qualität wiederbelebt, ob als Gesamtaufnahme auf CD, konzertante Aufführung oder auf den Brettern der Bühne. „The good news“ kommen ausgerechnet aus England. Das Imperial Vienna Orchestra unter ihrem Dirigenten Dario Salvi plant für 2016 eine konzertante Aufführung der Afrikareise, ebenso eine Gesamtaufnahme davon auf CD sowie ein Video. Man darf gespannt sein, ob dieses Projekt tatsächlich verwirklicht wird und darauf hoffen, dass CD und Video auch hier bei uns erhältlich sein werden. Uwe Aisenpreis

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"Die Afrikareise", Klavierauszug bei Cranz, Hamburg/youscribe.com

„Die Afrikareise“, Klavierauszug bei Cranz, Hamburg/youscribe.com

Dazu auch Michael Hardern auf der website von ORCA: Just to wet your appetite a little further: Dario Salvi is currently busy working on the reconstruction of Suppé’s 1883 operetta A Trip To Africa (Die Afrikareise), in collaboration with the Johann Strauss Society of Great Britain and the University of Wisconsin (USA). They plan to perform the entire show in 2016. Mr. Salvi’s work includes arranging the parts and scores and supplying a translation of the original German text into English. Hopefully there will be a complete recording of this Suppé rediscovery.

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.Dank an Uwe Aisenpreis für die Überlassung seines Artikels. Dazu auch die interessante website des Autors: Ein Morgen, ein Mittag, ein Abend in Wien, die sich dem Komponisten Franz von Suppé widmet. Und auch die bereits erwähnte Biographie über Suppé von Hans-Dieter Roser, Franz von Suppé – Leben und Werk, Edition Steinbauer, Wien (978-3-902494-22-1); Dank an Kevin Clark von ORCA, der uns auf diesen Artikel aufmerksam machte und auf dessen website sich ein weiterer Artikel zur Afrikareise von Michael Hardern in Englisch findet. G. H. Eine vollständige Auflistung der bisherigen Beiträge findet sich auf dieser Serie hier.