Archiv für den Monat: November 2020

Indisches Pasticcio

 

 Mittlerweile ist die französische Firma naïve in ihrer verdienstvollen Vivaldi-Edition bei Vol. 64 angelangt. Davon widmen sich allein zwanzig Ausgaben den opere teatrali. Die neueste Veröffentlichung – das Opera pasticcio Argippo – ist wieder eine veritable Rarität und Premiere auf dem Musikmarkt (OP 7079, 2 CDs). Die Aufnahme entstand im Oktober des vergangenen Jahres in Mondovi/Italien, fußt auf der Edizione critica von Bernardo Ticci und ist die erste Einspielung in moderner Zeit des 2011 in Darmstadt wieder entdeckten Manuskriptes. Erneut ist Fabio Biondi mit seinem1990 gegründeten Ensemble Europa Galante am Werk und sorgt für ein frisches, Affekt betontes Musizieren, das schon in der pulsierenden Sinfonia zu vernehmen ist. Denn die Musik ist reich an Emotionen – seien sie nun heftig und ungestüm oder zärtlich und galant.

Vivaldis dreiaktige Oper, ein Beitrag zur Mode der Zeit, indische Sitten und Gebräuche auf der Bühne darzustellen, wurde 1730 im Wiener Theater am Kärntner Tor und im Prager Sporkschen Theater aufgeführt. Von den beiden Aufführungen haben sich nur die Libretti und eine Sammlung von Arien erhalten. Wieder gefunden wurden sie in Darmstadt nebst der Partitur einer vollständigen anonymen Oper, einem Pasticcio mit einem Dutzend Arien anderer Komponisten. Sie stammen von Pescetti, Hasse, Porpora, Galeazzi, Fiorè und Vinci.

Die Handlung kreist um Zanaida, Tochter des Großmoguls Tisifaro, die vom Neffen des Königs, Silvero, in der Nacht verführt wurde. Dieser liebt Zanaida und hatte sich als Argippo, König von Cingone, ausgegeben, der mit Osira verheiratet ist. Der Schuldige an Zanaidas Schande soll laut Tisifaro zur Strafe seine eigene Frau töten und Zanaida heiraten. Osira will für ihren Gatten sterben, doch Silvero gesteht seine Tat. Tisifaro verzeiht, so dass am Ende Argippo und Osira wieder vereint sind und Silvero Zanaida heiraten kann.

In de Besetzung sind gestandene und neue Barock-Interpreten vereint. Die Sängerin der Osira beispielsweise, die Sopranistin Marie Lys, ist erst seit kurzem bekannt, nachdem sie mehrere Gesangswettbewerbe gewonnen hatte. Ihr Entree, „Qual disarmata nave“, weist sie als beherzte Interpretin aus, die die Schönheit des Tones zugunsten des Ausdrucks auch zurückstellen kann. Ihre Arie im 2. Akt aus der Feder Porporas, „ Bell’ idolo amato“, aber ist ein Musterbeispiel an barocker Stimmpracht und Klangrede. Besonders delikat klingt der Sopran in der bewegten Arie „Un certo non so che“ und auch die von Pescetti stammende Arie „Mi sento nel core“ lässt die Stimme sich in schönster Harmonie entfalten. Von tiefer Empfindung erfüllt ist „Vado a morir per te“ aus der Feder Fiorès. Mit „Che farai“ fällt ihr das letzte Solo zu, das ihre Souveränität in der exponierten Lage ausstellt. Die ungarische Sopranistin Emöke Barath, der die Titelrolle anvertraut wurde, hat sich gleichfalls erst vor wenigen Jahren einen Platz in der internationalen Spitzenriege gesichert. Die stürmische Auftrittsarie, „Anche in mezzo a perigliosa“, stammt von Galeazzi und gibt der Interpretin Gelegenheit, wilde Koloraturen und Spitzentöne von großem Effekt herauszuschleudern. Rasend ertönt die gleichfalls von Galeazzi stammende Arie „ Da più venti combattutta“, die der Sängerin Gelegenheit zu bravourösen  Koloraturgirlanden bietet. Kontrastierend dazu ist der sanft wiegende Duktus von Pescettis  „Vi sarà stella clemente“.

Marianna Pizzolato zählt seit vielen Jahren zur ersten Garde im Belcanto- und Barock-Repertoire. Ihr Silvero führt sich mit der Arie „Del fallire il rimorso è la pena“ ein, in welcher die Sängerin einen energisch-substanzreichen Ton hören lässt. In der Arie im 2. Akt, „Non temer“, klingt sie rund und in den reichen Koloraturpassagen absolut souverän. Sehr schnell gelang es der französischen Altistin Delphine Galou, sich im barocken Genre zu etablieren und an den großen internationalen Häusern zu reüssieren. Ihre Zanaida sorgt schon in der fulminanten Auftrittsarie „ Se lento ancora il fulmine“ für großen Eindruck dank ihrer rasanten Tongebung und dem vehementen Ausdruck. Auch die Arie im 2. Akt, „Io son rea“, ist von stürmischem Duktus und weist Galou als kompetente Interpretin von dramatischen Situationen aus.

Der Bassist Luigi De Donato, auch er eine Größe im Barockfach, komplettiert die Besetzung als Tisifaro und bringt kontrastierende tiefe Töne von wunderbar resonantem Klang ein. Seine erste Arie, „Rege son che combattuto“, stammt wahrscheinlich von Galeazzi aus dem Jahre 1731. Sein „ Dov’è la morte“ komponierte dagegen Pescetti. „A’ piedi miei svenato“ im 2. Akt wird aber wirklich Vivaldi zugeschrieben. Der Chor „Se d’inganno amor si pasce“ vereint am Ende alle Interpreten in einem feierlichen Gesang. Bernd Hoppe

Fremdheit in der Gesellschaft

 

Im Umfeld der Premiere von Der letzte Gast am Berliner Ensemble im März 2019, in dem er Fremdheit in der Gesellschaft thematisiert, äußerte sich der mit seinem Ensemble Krétakör (Kreidekreis) auch international ausgezeichnete ungarische Regisseur Árpád Schilling, den Ungarns Regierung 2017 zum Staatsfeind erklärt hatte, zum Thema des Fremdsein: Zuallererst bedeutet es eine Art Einsamkeit. Das ist auch im Stück eine sehr wichtige Frage, und wenn ich vom Fremden spreche, bedeutet das natürlich alle möglichen Arten von Fremdsein. Das steht eben nicht nur für die Flüchtlinge. Was mich natürlich auch sehr beschäftigt, ist der Osten, da ist neben Osteuropa auch alles andere, was traditionell Osten ist, dabei. Aus dieser Ostfremdheit geht sehr viel Frustration hervor. Auch wenn wir über Ostdeutsche sprechen sind „Einsamkeit“ und „Frustration“ die Schlüsselbegriffe, aus denen ein gesteigertes Bedürfnis sich zu adaptieren folgt. Das lässt sich auch auf seinen Lohengrin übertragen, der im Oktober 2018 als erste Produktion der Ära Cornelius Meister-Viktor Schoner an der Stuttgarter Oper Premiere hatte und von dem nun eine Folgeaufführung – in der Premiere war Jennifer Davis für Simone Schneider als Elsa eingesprungen – bei BelAir vorliegt (Bluray BAC 475), bei der bereits während des Vorspiels die besonders einfühlsame Kameraführung auffällt. Vorausgegangen war eine durchaus überschaubare Zahl von Opern, darunter Rigoletto und Die Sache Makropulos sowie La Damnation de Faust, die Schilling in München und Basel inszeniert hatte.

Den Kreidekreis finden wir als eines der wenigen dekorativen Elemente wieder auf den Boden der farblos nachtdunklen, nach hinten abfallenden Bühne von Raimund Orfeo Voigt gekritzelt, auf der der Herrenchor in Alltagsklamotten herumlungert, wofür Tina Kloempken Parkas, Joggingteile, Jeans und Kurzmäntel in sämtlichen sozialistischen Grautönen aus den Lagern geholt hatte. Der König und Telramund, schwadronierende Funktionäre, tragen nicht besonders kleidsame Anzüge, die Krawatten sitzen schlecht. Der Heerrufer, eine Art Spielmacher, trägt einen weißen Smoking. Elsa hat einen hellen Trenchcoat, aufregender ist die langmähnige Ortrud im Wildkatzenlook. Insgesamt beklemmende Nachkriegstristesse. Als Wundermann haben sie sich, so scheint es, den erstbesten Fremden auserwählt, den sie in den Kreidekreis drängen. Widerwillig stellt er sich der Herausforderung, schenkt Elsa einen kleinen Schwan aus Plüsch. Schilling fächert die Mechanismen um Aus- und Abgrenzung, Fremdsein und Fremdbestimmung präzise auf, lotet mit messerscharfer Beobachtungsgabe Text und Inhalt aus.  Die Aufführung bezieht ihre durchgehende Spannung aus den Konfrontationen und Begegnungen der vier Hauptfiguren, der intensiven Entwicklung, die sie teilweise durchlaufen, und dem Aufeinanderprall mit den Massen. Wiederum ein Lob für die Kameraführung, die das alles so umsichtig einfängt.

Im Kreidekreis kämpft Lohengrin gegen Telramund. Sofort schlägt sich die leicht zu gewinnende Menge auf die Seite des neuen Helden und grenzt Telramund aus. Schilling zeigt modellhaft gesellschaftliche Verhaltensweise, die Sehnsucht nach Führerpersönlichkeiten, die Dumpfheit der Masse. Ohne eine Zeit konkret zu benennen, ist im hurtigen Kleiderwechsel im zweiten Akt vom grauen Einerlei in die grellbunten Billigfummel, kurzen Hosen und Sportschlapperlooks, dem Rausch des Konsums, ein Hinweis auf die Freuden des Kapitalismus im Nachsozialismus zu erkennen. Ansonsten inszeniert Schilling ein schmucklos tieftrauriges Stück, bei dem die Menge dem Brautpaar einen blauen Teich aus blauen Kleidungsstücken für künstliche Schwäne schenkt, dem Helden aber angesichts der drohenden Katastrophe im Brautgemach schier die Tränen kommen. Schilling arrangiert die amorphe Masse des unter Manuel Pujol erwartungsgemäß auszeichnungswürdig singenden Chores fast unmerklich, setzt aber in den nur scheinbar so locker gewobenen Beziehungen der Figuren auf große Innenspannung. Sicher liegt es auch an Cornelius Meister, dass der Text in seltener Nachdrücklichkeit und Spannung zu erleben ist. Mit dem Staatsorchester und den auf der Bühne wirkungsvoll aufgestellten Trompetern sorgt er auf jeden Fall für jene Dramatik und Deutlichkeit, die im reduzierten Spiel auf der Bühne fehlen mag. Michael König ist der auserwählte Führer, ein von seiner Mission überforderter harmloser Bär mit einem dunkel runden sowohl strahlenden wie geheimnisumflorten Tenor, der zu großer Zärtlichkeit fähig ist, und noch in der Gralserzählung gestalterische Süße aufbietet. Mit weiten, sicher sitzend kraftvollen Linien ist Simone Schneider eine anrührende und wirkungskräftige Elsa, die am Ende von der Menge eingekesselt wird und zum Messer greift. Scharf akzentuiert, trotzig keifend gibt Martin Gantner den Telramund, Goran Juric ist ein aalglatter Heinrich, der die Brabanter mühelos einwickelt, Shigeo Ishino ein gefälliger Heerrufer. Ausgezeichnet die Ortrud der Okka von der Damerau, die die politische Strippenzieherin mit fulminanter Wucht und vokaler Hintergründigkeit erfasst und am Ende einen neuen Helden aus der Menge greift.  Rolf Fath

Zum 100. Todestag

 

Als konservativer Bewahrer und als vielgeehrtes Bollwerk gegen Wagner wurde der 1920 in Berlin verstorbene und uns nur noch durch sein Violinkonzert in Erinnerung gebliebener Komponist Max Bruch in seiner Zeit gesehen, die er mit seinen 85 Jahren deutlich überlebte und während der er zu seiner eigenen Legende wurde. Er war wie die Komponisten Dorn oder Bungert einer der Wenigen, die nicht dem Wagner-Sog verfielen, und er behauptete sich dagegen erfolgreich. Wir sind heute geneigt, Richard Wagners Bedeutung für seine Epoche zu überschätzen, wenngleich gewiss sein Einfluss aus moderner Sicht übermächtig war. Deshalb ist es so spannend, auf Musiker zu stoßen, die sich erfolgreich seiner Wirkung widersetzten, bei denen – wie die Kritik 1858 zur Uraufführung seiner Jugendoper Die Loreley schrieb – »keine grellen Dissonanzen, keine Tortur des Ohrs durch ewige Vorhalte und  Trugschlüsse, nichts Widriges und Hässliches« herrschten.

Vergessen blieb diese Oper, Die Loreley, weitgehend bis zum November 2014, als sie konzertant beim Münchner Rundfunkorchester (und der Philharmonische Chor Pragunter Stefan Blunier mit Michaela Kaune, Magdalena Hinterdobler, Thomas Mohr, Benedikt Eder, Danae Kantora, Jan-Hendrik Rooterink, Thomas Hamberger und Sebastian Campione als Sonntagskonzert gegeben wurde. In dieser Konstellation ist sie auch nun bei cpo auf 2 CD erschienen und gibt uns wie vergleichsweise Die Nibelungen von Dorn (vergl. operalounge.de) einen hoch informativen Einblick in die noch nicht von Wagner beherrschte Musikszene des mittleren neunzehnten Jahrhunderts.

Rolf Fath beschreibt seine Eindrücke beim Hören der neuen cpo-CD, die wir nachstehend zitieren. Im Anschluss daran gibt es den  hochinformativen Text von Florian Heurich aus dem Programmheft zur konzertanten Aufführung. Beiden sowie dem Münchner Rundfunkorchester sei Dank! G. H.

Max Bruch: „Die Loreley“, der Münchner Mitschnitt bei cpo

Ein nobler melodischer und aufblühender Ton durchzieht die stimmungsvolle Einleitung. Man hat allen Grund, wider besseres Wissen, auf eine Rarität der deutschen romantischen Oper neugierig zu sein. Max Bruchs Große romantische Oper Loreley ist völlig verschwunden; erst Stefans Bluniers Konzert mit den München Rundfunkorchester vom 23. November 2014 ruft uns in Erinnerung, dass dies die Oper hätte sein sollen, die für Felix Mendelssohn-Bartholdy bestimmt war. Und natürlich gibt es noch die Loreley (1890) des Wally-Komponisten Alfredo Catalani. Man darf sich nach gut 140 Minuten und vier Akten schon ein bisschen wundern, weshalb man dieser fünf Jahre vor dem berühmten Violinkonzert 1863 in Mannheim von Vinzenz Lachner uraufgeführten Oper keine Chance geben wollte. Clara Schumann meinte, „es sind sehr schöne Momente darin, durchweg Orchester und Chor so meisterhaft behandelt, dass ich es kaum von einem so jungen Componisten begreife“.

Die Loreley des 25jährigen Bruch klingt nach Spohr, Schumann, dessen Genoveva ja eine ähnlich volkstümlich legendehhafte Frauengestalt beschreibt, und Mendelssohn, womit auch ihre teilweise mangelnde Dramatik und Bühnentauglichkeit umrissen sind. In der Folge von Marschners 30 Jahre älterem Hans Heilig und den diversen Undinen-Stoffen thematisiert sie die Begegnung eines Menschen mit einem übersinnlichen Wesen, im Fall der von Clemens Brentano um 1800 durch seine Ballade in die Literatur eingeführten  Loreley des Pfalzgrafen Otto mit des Fährmanns-Tochter Lenore, die erst durch die Zurückweisung Ottos und seine Hochzeit mit Bertha von Stahleck von den Rheingeistern zur Braut des Rheines erkoren wird, die Männer verführen und ins Unheil stürzen kann. So geschieht es. Otto bereut, irrt nach Berthas Tod auf der Suche nach der Geblieben umher, findet sie auf einem Felsen sitzend. Als sie ihn endgültig abweist, stürzt er sich in den Rhein. Loreley ist in Emanuel Geibels Text eine starke Frau, die wegen Hexerei angeklagt wird, dem Tod auf dem Scheiterhaufen entgeht, weil es ihr gelingt, die Richter für sich einzunehmen, und die schließlich zur sinnlich-verderberischen Verführerin wird. Bruch hat alles aufgeboten, was die Konventionen der romantischen Oper bereithielten: kräftige Chöre, der Winzerinnen, Rheingeister, der Hochzeitsgäste vor der Kapelle, die an Webers volkstümliche Beispiele erinnern, Arien, Lieder, Kavatine, Gebet, Ensembles, Duette. Die Ensembles und Aktschlüsse sind zudem dramatisch geradezu monumental geschliffen, gegen Ende schwächelt Loreley allerdings ein wenig.

„Loreley“: der Komponist Max Bruch/ Wikipedia

Die cpo-Aufnahme, welche die vier Akte großzügig auf drei CDs verteilt (777 005-2) kann aufgrund der Mitwirkung des Prager Philharmonischen Chors vor allem in den Chorszenen auftrumpfen. Stefan Blunier und das Münchner Rundfunkorchester unternehmen alles, um die vergessene Oper, wenn schon nicht zu retten, so doch zu ihrem Recht kommen zu lassen. Sie kosten die romantische Musik, auch die Soli der Holzbläser und Harfe, vital aus, so im ersten Finale und im kurzen zweiten Akt, dessen einzige Nummer mit Lenore und den Geistern als „Große Szene“ überschrieben ist. Die Titelrolle erweist sich als ausgesprochen dankbar und Michaela Kaune kann die Wandlungen der Lenore-Loreley mit einem lieblichen, dabei unnahbar kühl scheinenden Sopran nachvollziehen, darunter der „Gesang der Loreley“ mit Chor („Siehst du ihn glühen im Brautpokal“). Ausgesprochen eindrucksvoll gerät Thomas Mohr, der 1990 noch die Bariton-Titelrolle des Hans Heilig auf Marco Polo gesungen hatte, der Pfalzgraf Otto, den er heldentenoral hochtourig, viril leidenschaftlich und mit über dem Ensemble des dritten Aktes thronenden Tönen singt.  Magdalena Hinterdobler macht wenig aus der Kavatine der am Boden zerstörten Bertha, Sebastian Campione fällt als Lenores Vater Hubert angenehm auf, Benedikt Eder ist prägnant als Ottos Seneschall Leupold, Jan-Hendrick Rootering als Minnesänger Renald fehl am Platz. Rolf Fath

Und nun Florian Heurich: Max Bruch – ein Hüter der Romantik. Er war ein unerschütterlicher Romantiker, dessen künstlerische Ideale und Weltanschauung sich Zeit seines langen Lebens kaum änderten. Max  Bruch  wurde 1838 in Köln geboren und starb 1920 in Berlin. In dieser Zeitspanne fand jedoch in  Deutschland  und  Europa ein drastischer Wandel statt. Als Kind erlebte Bruch noch die  Revolution von 1848 mit, als alter Mann das Ende des Ersten Weltkriegs, und sein Leben war geprägt durch die politischen und gesellschaftlichen Umstände des Deutschen Kaiserreichs.

In Kunst und Musik verhielt es sich ähnlich. Die Avantgarde der Jahrhundertwende verdrängte mehr und mehr die Romantik des 19. Jahrhunderts. Doch selbst als längst die Neutöner die musikalische Bildfläche betraten, hielt Bruch an seinen frühromantischen Idealen sowie an seinen großen Vorbildern Schumann und insbesondere Mendelssohn Bartholdy fest. Er kämpfte gegen alle modernen Tendenzen, war ein Gegner Wagners und später von Komponisten wie Richard Strauss und Max Reger, die er für Vertreter einer nichtswürdigen »musikalischen Sozialdemokratie« hielt. Den Veränderungen um ihn herum konnte er sich nicht anpassen; er isolierte sich zunehmend, und eine gewisse Verbitterung machte sich breit.

Wegen der enormen Popularität seines Ersten Violinkonzerts wird oft übersehen, dass Bruch darüber hinaus noch fast hundert weitere Werke geschrieben hat – eine Tatsache, die schon den Komponisten selbst besonders ärgerte.  Auch wenn die Oper  eine  untergeordnete Rolle spielt, so macht doch die Vokalmusik in Form von Oratorien, weltlichen Chorwerken und Liedern einen nicht unerheblichen Teil seines Schaffens aus. Erstaunlicherweise ist sogar Bruchs Opus 1 ein Bühnenwerk, das Singspiel Scherz, List und Rache (1858), das er noch  unter  der  Anleitung seines Lehrers,  des angesehenen Musikpädagogen Ferdinand Hiller,  schrieb.  Für die Opernbühne folgten außerdem Die Loreley  (1863) und Hermione (1872).

Gerade die Geschichte um das verführerische, nixenhafte  Zauberwesen, das auf einem Felsen am Rhein sitzt und durch seine Schönheit und seinen Gesang die Männer ins  Verderben  reißt,  war als Inbegriff deutscher Romantik wie geschaffen für den Romantiker Bruch.

„De Loreley“/ St. Goarhausen/ Rheinfelsen/ Postkarte um 1916/ OBA

Der Librettist Emanuel Geibel hatte das Textbuch zu Die Loreley ursprünglich für Felix Mendelssohn Bartholdy, Bruchs großes Vorbild, geschrieben. Das Opernprojekt ging jedoch schleppend voran, Mendelssohn komponierte nur drei Nummern, ehe er starb. Daraufhin lehnte Geibel alle weiteren Anfragen von anderen Komponisten, das Librelto vertonen zu dürfen, ab. Im Herbst  1 860 ließ er den Text jedoch veröffentlichen, und Bruch war einer der ersten Käufer des  Buchs. »Es ist […] begreiflich u. natürlich, dass ich die Geibel’sche Loreley-Dichtung mit Entzücken las u. mich darauf stürzte, wie ein wildes Tier auf seine Beute«, so Bruch, der »in einem Rausch d. Begeisterung« sogleich begann, einige Szenen des Werks zu vertonen. Damit setzte er sich eigenmächtig über das strikte Verbot des Librettisten hinweg; erst verspätet bat er Geibel um die Genehmigung, die dieser jedoch  zunächst verweigerte. Auch  Anfragen  an die Mendelssohn-Nachfahren blieben erfolglos. Dennoch komponierte Bruch weiter an der Oper, die er schließlich dem noch immer zögerlichen Librettisten in Auszügen präsentieren konnte. Auf Vermittlung des Grafen von Stainlein, eines Bruch wohlgesonnenen Musikfreundes, wurde ein Treffen mit Geibel in München arrangiert. Da sich Geibel »die Komposition seiner Dichtung ganz schlicht und volkstümlich  vorstellte«, spielte ihm Bruch »nur die kleineren u. einfacheren Stücke d. Oper« vor. Kurz darauf schreibt Bruch an einen Freund: »Die Loreley ist frei!. .. Geibel sagte geradezu –  ,Ihr Trotz hat den meinen überwunden; wären Sie nicht, trotz meines ausdrücklichen Verbots, mit der Fertigen Oper gekommen, so hätte ich Ihnen die Erlaubnis nie gegeben.«

Hoffnungen, dass die Uraufführung in München stattfinden könne, erfüllten sich nicht, da Franz Lachner, die führende Persönlichkeit des Münchner Musiklebens zu jener Zeit, nicht sonderlich an dem Werk interessiert war. Bei Lachners Bruder Vinzenz, der Hofkapellmeister in Mannheim  war, hatte Bruch mehr Erfolg,  sodass die Premiere  für den  14.  Juni  1863 am  Mannheimer Hof- und Nationaltheater angesetzt wurde. Zu den illustren Besuchern der ersten Aufführungen zählten etwa Anton Rubinstein, Joseph  Joachim  Raff,  Hermann Levi  und Clara Schumann, die später an Bruchs Lehrer Ferdinand Hiller schreibt: »[… ] es sind sehr schöne Momente darin, durchweg Orchester und Chor so meisterhaft behandelt, dass ich es kaum  von einem so  jungen Componisten  begreife.« Emanuel Geibel hingegen war nicht gekommen, da er   Bruchs Komposition skeptisch gegenüberstand: »Jene volksliedartigen Weisen, die mir bei den Worten vorschwebten, werden dem Musiker wohl kaum zu Gebote gestanden haben.«

„Die Loreley“/ Postkarte/ OBA

Als  Bruch  seine  Loreley schrieb, war  er erst Anfang zwanzig. Dass  Mendelssohn  sich  bereits  mit diesem Stück  beschäftigt  hatte, war ihm Ansporn und Bürde zugleich. Das Herzstück der Oper ist die große Beschwörungsszene, in der Lenore, die Hauptfigur, die Rheingeister anruft und ihre Seele für sinnliche und todbringende Schönheit verkauft; sie will sich an dem Pfalzgrafen Ott rächen, der sie betrogen hat.  Dies  ist eine der wenigen Szenen, die schon Mendelssohn vertont hatte, und die erste, die auch Bruch in  Angriff nimmt. Die zentrale Bedeutung, die er diesem Teil der Handlung  beimisst,  zeigt  sich  nicht  zuletzt  daran,  dass er daraus den ganzen Zweiten Akt der Oper macht. In Geibels Textvorlage hingegen  ist  Lenores  Anrufung der  Wassergeister noch Teil des Ersten Akts. Formal ist er als große Szene mit Chor gestaltet, in der sich rezitativische und ariose Passagen abwechseln. Auf einen Einleitungschor der Rheingeister folgt in düsterem b-Moll  Lenores Klagegesang  über ihre verratene Liebe. In einem dialogischen Mittelteil  bittet  Lenore die Geister um Hilfe bei ihrer Rache; als Preis soll sie ihre Liebe opfern und sich mit dem Rhein als Braut vermählen. Eine Stretta, in der sie die Verlobung mit dem Rhein besiegelt, beschließt die Szene. Nicht nur musikalisch, auch dramaturgisch ist dies eine der  interessantesten Stellen der Oper, da sich hier die Wandlung der Protagonistin von der verzweifelt Liebenden zum Geisterwesen und zur Rachefurie vollzieht, die eindrucksvoll mit musikalischen Mitteln nachgezeichnet wird. Bruch und Geibel ziehen alle Register  der Schauerromantik, für die im Bereich des Musiktheaters Giacomo Meyerbeers Robert le diable mit seiner Friedhofsszene oder Carl Marie von Webers Freischütz mit der Szene in der Wolfsschlucht unumstößliche Paradigmen sind.

„Die Loreley“/ Carl Joseph Begas, 1835/ Wiki

Der Erste Akt spielt sich noch in einer weitgehend idyllischen  Atmosphäre ob  –  mit Arien von Otto und Lenore, einem Duett der beiden und vor allem mit stimmungsvollen Chören wie einem Ave-Maria oder einem Winzerlied. Jedoch schon die Erkenntnis Lenores, das sie betrogen wurde, leitet im Aktfinale eine  Wendung ein, die im Zweiten  Akt komplett vollzogen  wird.  Als schillernde, rätselhafte und dabei doch von einer gewissen  Kühle umgebene femme fatale erscheint Leonore dann im Dritten Akt. Mittlerweile ist sie zur Loreley geworden und treibt mit ihrem Gesang, der zentralen  Musiknummer des Akts, Otto und die übrigen Männer in den Wahnsinn. Selbst die Kirche in Gestalt des Erzbschofs, der über die als Hexe Verurteilte Gericht halten soll, ist nicht vor ihrem Verderben bringenden Zauber gefeit. Einen lyrischen Kontrast zur weil ausladenden Titelpartie repräsentiert Ottos Braut Bertha mit ihrer zart-kontemplativen Kavatine im Dritten Akt.

Der Vierte Akt schließlich ist als großes Crescendo gestaltet. Ein Chor der Winzerinnen  und  Winzer  evoziert noch eine trügerische Idylle, ein einfaches Strophenlied von Lenores Vater Hubert schließt sich an. Vor dem großen Finalkomplex steht als erster  Höhepunkt Ottos Verzweiflungsarie. Dabei handelt es sich um eine breit angelegte, dreiteilige Nummer, bei der sich Orgelklang und Mönchsgesang hinter der Szene in Ottos heldentenorale Aufschwünge mischen.

„Die Loreley“/ Postkarte/ OBA

Das Finale selbst beginnt mit einer Orchestereinleitung, in der Friedrich Silchers Melodie »Ich weiß nicht, was soll es bedeuten« nach dem bekannten Loreley­Gedicht von Heinrich  Heine  zitiert wird und die direkt in Lenores beseelte Liebesklage übergeht. Glutvolle Duettpassagen, in denen Otto seine Geliebte noch einmal für sich gewinnen will und diese nur schwer widerstehen kann, und die Unisono-Rufe der Rheingeister, die Lenore an ihren Schwur erinnern, leiten schließlich in die finale Katastrophe. Otto stürzt sich in den Rhein, und in einem Schlussbild sieht man Lenore, die Loreley, die nun auf immer und ewig mit dem Fluss vermählt ist, mit einer Harfe auf ihrem Felsen sitzen, während die Wassergeister ihr in einem Schlusschor huldigen. Diese letzte Szene zeigt Lenore zum ersten Mal in der Gestalt der Loreley, wie sie  in  der Sage beschrieben wird, nämlich als nixenhafte, blonde Sirene, die von ihrem Felsen aus die Männer mit ihrem Gesang betört und in den Tod reißt.

Der Autor: Florian Heurich ist freier Autor und Musikjournalist, schreibt und produziert Radiofeatures und Reportagen für BR-Klassik und gestaltet das Online-Format Opern.TV sowie die Audio-Podcasts der Bayerischen Staatsoper. Dabei versucht er immer seine Opernleidenschaft, seine Reiselust nach Asien und Lateinamerika und seine Arbeit unter einen Hut zu bringen/ Quelle Bayr. Staatsoper

Bis dahin hat die  Figur  eine  Wandlung durchlaufen vom unschuldigen Mädchen, das  betrogen  wird, über die Rachefurie bis hin zur mythischen, geheimnisvollen Zauberin und Braut des Rheins. Bruch zeichnet diese unterschiedlichen Phasen musikalisch nach, indem Lenores anfänglich eher lyrischer Gesang sich immer dramatischer zuspitzt und am Schluss in den letzten, harfenbegleiteten Phrasen der Loreley einen übersinnlichen, irrealen Charakter bekommt.  Eingebettet ist diese Figur in eine Landschaft, die Spiegelbild ihres jeweiligen Stadiums ist: liebliche Weinberge, ein wildes Felsental, mystisch-romantische Rheinszenerie.

In Geibels  Libretto ist all dies vorgegeben,  und Bruch lässt diesen Stoff, in dem sowohl im  Ambiente als auch in der Handlung alles angelegt ist, was eine »Große romantische Oper« – so der Untertitel des Werks – ausmacht, in eine hochromantische  Tonsprache ,  Dies  ist es auch, was in einer Rezension der Uraufführung, die insgesamt durchaus als Erfolg bezeichnet werden kann, hervorgehoben wird.  Bruch, der  Wagner-Gegner,  wird als Bewahrer einer klassizistisch-romantischen Tradition gefeiert, bei dem es »keine grellen Dissonanzen, keine Tortur des Ohrs durch ewige Vorhalte und  Trugschlüsse, nichts Widriges und Hässliches« gebe. Von seinem Jugendwerk Die Loreley bis zu seinem Tod mit 82 Jahren sollte Bruch, dieser letzte Romantiker, seine künstlerischen Ideale und seinen Kompositionsstil unverändert beibehalten, quasi  als  Hüter einer längst vergangenen Zeit. Florian Heurich

 

Den vorstehenden Artikel, der im Programmheft anlässlich der konzertanten Aufführung der Oper mit dem Münchner Rundfunkorchesters 2014 erschien, übernahmen wir mit sehr freundlicher Genehmigung des Orchesters/ Doris Sennefelder und des Autors, der Lesern von operalounge.de mit seinen zahlreichen Artikeln zu den in München konzertant aufgeführten Opern kein unbekannter ist. Danke! Abbildung oben: „Die Loreley“ von Carlo Joseph Begas, 1835, Wikipedia

Steinbruch-Oper

 

Die letzten Neuveröffentlichungen von Opera Rara (beispielsweise Rossinis Semiramide) waren nicht unbedingt Novitäten im Katalog, aber jetzt bringt die rührige britische Firma mit Donizettis Melodramma Il Paria eine veritable Rarität heraus (ORC60, 2 CDs, mit immerhin deutscher Inhaltsangabe). Die Aufnahme – bei deren Titel dem Opernfan die gleichnamige von Moniuszko einfällt – entstand im Juni 2019 in London in Verbindung mit einer konzertanten Aufführung des Werkes im Barbican Centre.

Das zweiaktige Werk ist in die Frühphase von Donizettis Schaffen einzuordnen und wurde 1829 im Teatro San Carlo von Neapel uraufgeführt. Es spielt in Indien, wo der Heerführer Idamore und dessen Vater Zarete der verpönten Kaste der Parias angehören. Die Priesterin des Sonnenkults Neala, Tochter des Hohepriesters der Brahamen Akebare, hat sich in Idamore verliebt, der am Ende –  wie sein Vater – wegen seiner niederen Herkunft zum Tode verurteilt wird.

Eine illustre Besetzung war zur Uraufführung angetreten mit Adelaide Tosi als Neala, Giovanni Battista Rubini als Idamore und Luigi Lablache als Zarete. Dennoch fand das Werk keine enthusiastische Zustimmung und wurde nach nur sechs Aufführungen abgesetzt. Der Komponist nutzte Teile der Oper wie einen Steinburch und wie in seiner Zeit durchaus üblich für andere Werke (beispielsweise Il diluvio universale und Anna Bolena, später sogar in Paris für seine grand opéra Il Duc d’Albe).

Die Fähigkeiten des legendären Tenors Rubini hatten den Komponisten befähigt, mit dem Idamore eine der anspruchsvollsten Tenorpartien des gesamten Belcanto-Repertoires zu schaffen. In der Neuaufnahme wurde sie dem Tenor René Barbera anvertraut, der sich mit furchtloser Attacke der enormen Herausforderung stellt. Dass es mitunter grelle und gequält klingende Passagen zu hören gibt, ist bei dieser extremen Tessitura nicht verwunderlich. Allein diese überhaupt zu erreichen und zu bewältigen, macht die Leistung und Bedeutung dieser Interpretation aus. Seine schwärmerische Auftrittskavatine „Là dove al ciel“ zeigt auch die lyrischen Qualitäten des Sängers, aber schon hier werden ihm schwierigste Aufstiege in die Extremhöhe abverlangt, die in der Cabaletta „Fin dove sorgono“ noch unbequemer notiert sind. Seine große Szene mit dem Sopran „Da sì caro e dilce istanto“ im 2. Akt erfordert bellinische Süße und rossinisches accelerando, kombiniert mit der Verve eines donizettischen Finales.

Die russische Sopranistin Albina Shagimuratova, Titelheldin in der Semiramide von Opera Rara, versucht, mit der Neala einen weiteren Belcanto-Gipfel zu erklimmen. Ihr Auftritt mit einer lyrischen Cavatina schildert einen nächtlichen Albtraum und erweitert sich zu einem großen Ensemble. Die Stimme ist von weicher Textur und hellem Ton, prägt sich aber nicht durch ein besonderes Timbre ein. Die Cabaletta am Schluss der Szene weist sie als versierte Interpretin des vokalen Zierwerks aus. Das ausgedehnte Duett mit Idamore im 2. Akt, in welchem er ihr seine wahre Herkunft offenbart („La mano tua/Sarai tu sempre“), verlangt ihr und dem Tenor elegische Kantilenen, sieghafte Spitzentöne und vehementen stretta-Aplomb ab.

Der georgische Bariton Misha Kiria als Zarete nimmt die Lablache-Partie zuverlässig wahr, trumpft vor allem im Duett mit dem Tenor am Ende des 1. Aktes („Lascerò colei che adoro?“) imponierend auf. Sein Solo im 2. Akt, „Notte, ch’eterna a me parevi“, beweist zudem seine Fähigkeit zur Gestaltung arioser Passagen. In der Besetzung findet sich auch Marko Mimica als Akebare. Der kroatische Bassbariton, vor allem den Besuchern der Deutschen Oper Berlin ein Begriff, lässt eine resolute Stimme von autoritärem Ausdruck hören.

Am Pult der Britten Sinfonia steht Mark Elder, der schon das kurze Preludio atmosphärisch ausmalt und später immer wieder spannende Akzente setzt. Auch der Opera Rara Chorus (Stephen Harris) sorgt in den Gesängen der Bramani und  Sacerdoti sowie den Ensembles für grandiose Effekte. Die machtvolle Hymne im 2. Akt, „Brama, autor dell’universo“, ist ein Höhepunkt des Werkes und der Einspielung.

Das Booklet mit einem Einführungstext in Englisch, der Handlungsangabe in vier Sprachen sowie dem Libretto in Italienisch und Englisch ist in bewährter Opera-Rara-Tradition mit historischen Abbildungen der Uraufführungsinterpreten ausgestattet, wie sie früher auch die Cover der Ausgaben  geschmückt hatten. Da finden sich seit einiger Zeit leider nüchterne grafische Embleme. Aber dieser Einwand soll den Wert der Veröffentlichung nicht schmälern. Bernd Hoppe

 

Und für alle, die nicht bis zum offiziellen Veröffentlichungstermin Anfang Januar warten wollen: hier ist die website von opera rara, wo man die aufnahme kaufen kann: https://opera-rara.com/shopcatalogue/donizetti-il-paria

Hugh Beresford

 

Mit Bedauern hörten wir vom Ableben des Opernsängers Hugh Beresford am 23. November 2020 im Alter von 94 Jahren in Wien. Dazu ein Auszug aus dem unschätzbaren Großen Sängerlexikon Kutsch/Riemens: Hugh Beresford, Bariton/Tenor, * 17.12.1925 Birkenhead (England) geboren; er begann sein Gesangstudium am Royal College of Music in Manchester, kam dann an die Musikakademie von Wien und war in London, Mailand und Düsseldorf Schüler von Dino Borgioli, Alfred Piccaver, Melchiorre Luise, Francesco Carino und Wolfgang Steinbrueck. 1951 wurde er mit dem Richard Tauber-Preis ausgezeichnet. 1953 debütierte er (als Bariton) am Landestheater von Linz/Donau als Wolfram im »Tannhäuser«. Er sang dann an den Stadttheatern von Graz und Augsburg sowie 1958-60 am Opernhaus von Wuppertal. 1960 wurde er Mitglied der Deutschen Oper am Rhein Düsseldorf-Duisburg. Jetzt begann für den Künstler eine große internationale Karriere. Seit 1960 gastierte er mehrfach an der Londoner Covent Garden Oper, weitere Gastspiele führten ihn an die Staatsopern von Wien (1961 als Mandryka in »Arabella« von R. Strauss), München und Stuttgart, an die Opernhäuser von Frankfurt a.M. und Zürich und an die Grand Opéra Paris. 1963 und 1966 wirkte er beim Holland Festival mit. 1966 sang er am Teatro Fenice Venedig den Mandryka in »Arabella«. 1969 war er in Amsterdam als Rigoletto zu Gast, 1964 und 1965 am Théâtre de la Monnaie in Brüssel als Rigoletto und 1981 als Siegmund in der »Walküre«, 1966 am Teatro Verdi in Triest als Wolfram im »Tannhäuser«. 1968 gastierte er an der Deutschen Oper Berlin, seit 1967 oft an der Staatsoper Hamburg, 1970 am Staatstheater von Karlsruhe, 1975 an der Scottish Opera Glasgow in der Tenorpartie des Bacchus in »Ariadne auf Naxos« von R. Strauss. Dabei galten als seine großen Rollen im Bariton-Fach der Rigoletto, der Nabucco wie der Posa im »Don Carlos« von Verdi, der Graf Luna im »Troubadour«, der Ford im »Falstaff« von Verdi, der Jago im »Othello« vom gleichen Meister, der Alfio in »Cavalleria rusticana«, der Eugen Onegin von Tschaikowsky und der Don Giovanni. Seine Stimme wandelte sich dann jedoch zum Heldentenor. Als Tenor sang er u.a. den Peter Grimes in der gleichnamigen Oper von Benjamin Britten, den Herodes in »Salome« von R. Strauss und den Canio im »Bajazzo«. Er blieb bis 1970 an der Deutschen Oper am Rhein engagiert und sang dann 1971-76 und nochmals 1978-84 am Opernhaus von Köln. 1973 übernahm er an der Wiener Staatsoper den Othello von Verdi und den Florestan im »Fidelio«, bei den Bayreuther Festspielen 1972-73 den Tannhäuser, 1981 in Köln den Florestan und den Erik im »Fliegenden Holländer«.

Einspielungen: Eurodisc-Aufnahmen (Querschnitte durch »Rigoletto« und »Faust« von Gounod, als Bariton). Mondo Musica (Mandryka in »Arabella« von R. Strauss, Teatro Fenice Venedig 1966). [Lexikon: Beresford, Hugh. Großes Sängerlexikon, S. 1817 (vgl. Sängerlex. Bd. 6, S. 251) (c) Verlag K.G. Saur] (Foto oben: Hugh Beresford und Melitta Muszely in „Hoffmanns Erzählungen“ an der Komischen Oper Berlin 1956/ Wikipedia)

 

„Geselle, Geselle, mir nach!“

 

Es war nur eine Frage der Zeit, bis sich Ian Bostridge erneut der Schönen Müllerin von Franz Schubert würde zuwenden. Nach der jüngsten Winterreise ist auch dieser Zyklus bei Pentatone herausgekommen (PTC 5186 775). Eingespielt wurde er im April 2019 in der Londoner Wigmore Hall, die wegen ihrer Akustik eine gesuchte Adresse für Aufnahmen dieses Spektrums ist. Alles, was Rang und Namen hat und hatte auf dem Gebiet des Liedgesangs, ist dort irgendwann eingekehrt. Diesmal begleitet die italienisch-niederländische Pianistin Saskia Giorgini den Tenor. Der Neuerscheinung ist allein deshalb Aufmerksamkeit sicher, weil das Cover vom englischen Maler Stuart Pearson Wright stammt. 1975 in Northampton geboren, erlangte er vornehmlich durch seine spektakulären Porträts Preise und Berühmtheit. Auch in Deutschland wurde er ausgestellt. Man muss seinen Stil mögen, um Gefallen daran zu finden – zumal im Zusammenhang mit Schuberts Liedern. Bostridge lässt sich als alter Mann in Szene setzen. Ausgemergelt und verfallen. Jacke und Hemd sind mit ihm in die Jahre gekommen. Saskia Giorgini, im wirklichen Leben eine schöne junge Frau, greift mit dürren Händen, die wie mit Spinnengewebe überzogen sind, in die Tasten.

Verfall und Todesnähe wehen aus diesem Bild. Ist das auch die musikalische Botschaft der Interpretation? Kunst hin, Kunst her. Denjenigen möchte ich sehen, der sich dieses Cover betrachtet, während im Player der junge Müllerbursche auf seine Wanderschaft geht, die auch tödlich endet – doch nicht so. Mir scheint, Bostridge will alles ganz anders machen. Er will nicht gefallen, was ja auch nicht zwingend der Sinn einer Interpretation sein muss. Missfallen scheint eingeplant und gewollt. Traditionelle Erwartungen sollen offenkundig nicht erfüllt werden. Das ist durchaus ein interessanter Ansatz angesichts der enormen Fülle von Aufnahmen dieses Zyklus, für den Sänger und auch Sängerinnen immer und immer wieder aufs Podium und ins Aufnahmestudio gegangen sind. Insofern ist es nur verständlich, wenn ein Interpret ganz bewusst aus der Rolle fallen will. Mit Mitte fünfzig ist der hochgebildete charismatische Bostridge dafür eigentlich etwas zu alt. Oder macht er gar aus der Not eine Tugend? Die Stimme irrlichtert, findet keinen festen Halt und ist über weite Strecken nur noch Ausdruck. In einem Klassikforum wurde sie einmal mit dem Regietheater verglichen, wenn das überhaupt so möglich ist. Treffend find ich es schon. Bostridge führt in Die schöne Müllerin Sarkasmus als Stilmittel ein. Er gibt sich auch wenig Mühe, deutlich und genau zu singen, was nie seine große Stärke gewesen ist. Wörter werden oft verfremdet wiedergegeben, nahe Sprechgesang, wie Fetzen herausgeschleudert. Was bei einer Aufführung in einer alternativen Umgebung womöglich seine Wirkung nicht verfehlt hätte, wird auf CD gebannt auch nach wiederholtem Hören nicht eindrucksvoller. Vielmehr nutzt es sich ab.

 

Theatralisches Element: Der niederländische Bariton Thomas Oliemans hat eine beachtliche Diskographie vorzuweisen, wozu auch Schuberts Winterreise gehört. Bei  B Records ist seine Müllerin hinzugekommen (LBM 025). Begleitet wird er von dem aus Edinburgh stammenden Pianisten Malcolm Martineau. Die Aufnahme wurde bei einem Konzert am 3. Juni 2019 im Pariser Théâtre de l’Athénée mitgeschnitten. Der Sänger hat es aber eilig, so der erster Eindruck. Im ersten Lied schlägt er zunächst ein rasantes Tempo an, das alsbald wieder zurückgenommen wird. Er passt es den jeweiligen Inhalten und Situationen an. Kommen die Steine, „selbst so schwer sie sind“ ins Spiel, scheint sich der Wanderer Schuhe mit Bleisohlen angelegt zu haben. So geht das weiter. Das Tempo gibt sich wechselhaft, und es wird auch nicht mit Pausen gespart. Oliemans, der auf Opernbühnen sehr aktiv ist, bringt – unterstützt von seinem Pianisten – ein starkes theatralisches Element in seine Interpretation ein und punktet dabei mit genauer Diktion. Die größte Wirkung wird dann erzielt, wenn er sich Zeit lässt und die lyrischen Passagen gedankenverloren auskostet wie bei den „Trockenen Blumen“. Dem Klang ist nicht anzumerken, dass es sich um einen Mitschnitt handelt. Alle störenden Geräusche sind eliminiert. Das Cover hätte man sich etwas sinnlicher gewünscht.

 

Und noch eine – dem Volkslied nahe: Jasper Schweppe klingt jünger, als er in Wirklichkeit sein dürfte. Eine Angabe über sein Geburtsjahr habe ich nicht gefunden. Der Beginn der Ausbildung 1969 am Konservatorium in der niederländischen Stadt Zwolle mit dem Studium der darstellenden Musik ist zumindest ein Hinweis auf sein Alter. Später absolvierte er das Royal Conservatory in Den Haag. Musikalisch ist er breit aufgestellt, hegt eine große Verehrung für Monteverdi und pflegt auch Werke von Rameau. Schweppe singt in namhaften Chören seiner Heimat und gibt auch Sololiederabende. Bei Et’Cetera hat er eine Einspielung von Franz Schuberts Die schöne Müllerin vorgelegt (KTC 1653). Sein Begleiterin ist die Japanerin Riko Fukuda. Schweppe hat sich zu einer schlichten und schnörkellosen Interpretation entschlossen. Bei ihm klingt der Zyklus wie eine Sammlung von Volksliedern. Im Booklet gibt er Einblick in sein Konzept: „In meiner Interpretation dieser Lieder versuche ich, den Absichten Schuberts so nahe wie möglich zu kommen, indem ich nicht so sehr vom Belcanto ausgehe, sondern von der Deklamation des Textes.“ Er wolle dem „Gesangsstil unserer heutigen Zeit entgehen“ und trete an „Schuberts Lieder vom 18. Jahrhundert aus“ heran. Das funktioniert natürlich nur dann, wenn die Lieder so deutlich und klar gesungen werden wie durch Schweppe. Die Authentizität wird noch dadurch gesteigert, dass ein Instrument des deutsch-österreichischen Klavierbauers Conrad Graf von 1827. Vier Jahre zuvor hatte Schubert seine Müllerin komponiert.

 

Zügiges Tempo: Darf es noch eine Schöne Müllerin mehr sein? Bitte schön! Bo Skovhus hat bei Capriccio seine zweite Aufnahme des Liederzyklus von Franz Schubert veröffentlicht (C5290). Die erste war 1997, begleitet von Helmut Deutsch, noch bei der EMI herausgekommen. Jetzt sitzt Stefan Vladar am Klavier. Dazwischen gab es ein Schubert-Album bei Sony. Neben seiner Tätigkeit auf internationalen Opernbühnen hat der aus Dänemark stammende Bariton stets den Liedgesang gepflegt. Skovhus und sein Pianist schlagen ein zügiges Tempo an. Sie brauchen nur etwas mehr als neunundfünfzig Minuten. Das ist vergleichsweise wenig. Andere nehmen sich mehr Zeit. „Das Wandern ist der Müllers Lust“: Der berühmte Beginn wird nicht idyllisch und gemächlich ausgebreitet. Unrast liegt darin, wenn nicht gar Hatz. Als sei einer auf der Flucht mit unbekanntem Ziel. Nur weg, ja nicht stehenbleiben oder gar zurückblicken. Da Skovhus ein vorzügliches, ja beispielhaftes Deutsch ohne Akzent singt, kann er sein hoch individuelles Herangehen nicht nur musikalisch, sondern auch sprachlich überzeugend vermitteln. Selbst bei solchen im Tempo verhalten angelegten Liedern wie Die Danksagung an den Bach oder Trockene Blumen ist die Unrast im Untergrund spürbar. Erst am Schluss, in Des Baches Wiegenlied, kommt dieser Müllerbursche zur Ruhe – weil er nicht mehr kann. Er haucht sein Leben aus, wirkt wie hingestreckt, wie gefällt. Er ist am Ende. Den Liederzyklus so aufregend vermittelt, liegt kein Wagnis darin, den unzähligen Aufnahmen noch eine hinzuzufügen.

 

Mit und ohne Gitarre: Bei Gramola hat Matthias Helm seine Version mit dem Gitarren-Duo Hasard herausgebracht  (99065), bei Ars Klemens Sander mit traditioneller Klavierbegleitung durch Ehefrau Uta Sander (38535). Beide singen Bariton. Diese Aufnahmen leben auch davon, dass sie sich einem Vergleich mit berühmten früheren Einspielungen entziehen. Dafür sind sie zu unkonventionell. Es handelt sich um CD-Premieren in der Karriere von Helm und Sander, die den Fotos nach noch jünger aussehen als sie in Wirklichkeit sein dürften. So soll es wohl auch sein. Angaben über ihre Geburtstage finden sich nirgends, nicht auf den Homepages, nicht in der allwissenden Online-Enzyklopädie Wikipedia. Derlei biographische Zurückhaltung ist in dieser Generation keine Seltenheit. Sie will jung sein – und es immer bleiben. Jedenfalls haben beide nach meinem Eindruck das rechte Alter für die Lieder. Denn was sich in der Geschichte zuträgt, das widerfährt nicht dem reifen Manne. Das geschieht in der Jugend. Matthias Helm und Klemens Sander haben beide bei Robert Holl, Jahrgang 1947, studiert. Holl hat den Liedgesang intensiv gepflegt, wovon zahlreiche einschlägige Aufnahmen, darunter auch Schuberts Müllerin, Zeugnis ablegen. Es ist erfreulich, dass er seine Erfahrungen weitergibt. Neue Sichtweisen in der Interpretation brauchen auch den kontinuierlichen Unterbrau, das Wissen der vorangegangenen Generation.

Die Müllerin mit Gitarrenbegleitung, zu der sich Helm entschlossen hat, ist keine Erfindung der Neuzeit. Nachdem der Liederzyklus von Franz Schubert 1825 in fünf Heften beim Wiener Verlag Sauer & Leidesdorf erstmal gedruckt vorlag, kam schon wenig später eine Bearbeitung für Singstimme und Gitarre in Umlauf. Ob Schubert selbst Gitarrenbearbeitungen vorgenommen hat, ist nicht belegt. In Wien hatte das Instrument, vor allem durch den dort wirkenden Gitarrenbauer Johann Georg Stauffer (1778 bis 1853) einen guten Ruf. Es dürfte weit verbreitet gewesen sein, auch deshalb, weil es in der Anschaffung günstiger ist als ein Piano. Peter Schreier war einer der erste Tenöre, der sich 1978 bei den Salzburger Festspielen vom Gitarristen Konrad Ragossnig begleiten lies. Dieser hatte gemeinsam mit seinem englischen Kollegen John William Duarte eine eigene Fassung erarbeitet, um „den musikalischen Substanzverlust auszugleichen, der durch die zeittypischen Reduktionen und spieltechnischen Erleichterungen entstand“, wie der Musikwissenschaftler Michael Struck-Schloen im Booklet der Eterna-Einspielung von 1982 schreibt, die nun von Berlin Classics abgeboten wird. Die Popularität des transportablen, leicht zu erlernenden Instruments, das auch Schubert leidlich beherrscht habe, prädestinierte es „vor allem zur empfindsamen Begleitung im häuslichen Rahmen“, so Struck-Schloen weiter. Mit dem Duo Hasar, das aus Stephan Buchegger und Guntram Zauner besteht, hat Helm gleich zwei Begleiter. Das gibt mehr Fülle, zugleich eröffnen sich größere klangliche Möglichkeiten. Das Duo hat das Arrangement selbst besorgt. Nichts ist daran auszusetzen. Wer allerdings auf dem Grunde des Gedächtnisses die traditionelle Klavierbegleitung mitlaufen lässt, kann sich des gelegentlichen Eindrucks nicht erwehren, als stehe der Sänger neben den Gitarren etwas auf verlorenem Posten. Der Klang des Klaviers schafft nach meinem Eindruck mehr Halt, umgibt die Stimme wie ein virtueller Raum, eine Raum, in der sie am Ende doch besser entfalten kann. Helm braucht mit reichlich 62 Minuten bald zehn Minuten weniger als Sander. Das fällt nur beim Nachrechnen auf, nicht beim Hören.

Letztlich lassen sich beide Sänger Zeit genug, um die Lieder verständlich herüberzubringen, die Geschichte in aller gebotenen Ruhe und Ausführlichkeit zu erzählen und sich nicht in Hast zu verlieren. Ein übertrieben zügiges Tempo kann zum Feind des Vortrages werden. Auf der Habenseite steht ein hohes Maß an Wortdeutlichkeit. Nicht selten kennt das Publikum die eingängigen, volksliedhaften Verse auswendig. Ob man will oder nicht, es findet ganz automatisch ein ständiger Abgleich zwischen dem Gehörten und dem eigenen Gedächtnis statt. Stimmt etwas nicht oder ist etwas anders, fällt das sofort auf. Helm singt noch genauer als Sander, der etwas großzügiger in der Anwendung mancher Buchstaben ist. „Vom Wasser haben wir’s gelernt, vom Wasser“, heißt es gleich im ersten Lied. Bei Sander wird in der Wiederholung aus dem „vom“ ein „von“. Zunächst scheint eine Passage im zweiten Lied „Wohin?“ rätselhaft. Im Text, der im Booklet abgedruckt ist, heißt es: „Und immer frischer rauschte, / Und immer heller der Bach.“ In allen Aufnahmen, die ich kenne, folgt der Sänger diesen Worten. Auch Fischer-Dieskau, der sich in seinem langen Künstlerleben sehr intensiv mit dem Werk beschäftigte. Sander ersetzt das Wort „frischer“ durch „heller“, was zu Folge hat, dass der Bach „immer heller, und immer heller rauscht“. Sinnwidrig ist das nicht. Ist es aber richtig? Das „Schubert Lied-Lexikon“ aus dem Bärenreiter-Verlag gibt dem Sänger Recht. Dort wird der Text so abgedruckt, wie Sander ihn singt. Sollte es also zwei verschiedene Fassungen geben? Eine Erklärung habe ich nicht gefunden. Derlei Haarspaltereien fallen angesichts der frischen Vortragsweise nicht ins Gewicht. Sowohl Sander als auch Helm wählen einen unkonventionellen, ja lockeren Stil und kommen dadurch dem Zyklus auf eine sehr zeitgemäße Weise nahe. Sie betonen damit – ob nun gewollte oder mehr intuitiv – einen deutlichen Unterschied zu jenen dem Intellekt verpflichteten Sängern wie Fischer-Dieskau. Sie betreiben keine Exegese. Im Booklet der Sander-CD ließt sich das so: „Die Geschichte ist rasch erzählt – und bei aller Liebe zu den wunderschönen, scheinbar launigen Melodien – ganz schön schauderhaft. Ein Müllerbursche befindet sich auf Wanderschaft und verliebt sich hoffnungslos in des neuen Meisters Tochter. Die schöne Müllerin wendet sich lieber dem Jägersmann zu, dem Müllergesell bleibt der finale Freund: Er geht in den Bach.“ Falsch ist das auch nicht. In dem Text von Daniel Wagner kommt auch der Sänger selbst zu Wort. „Also ganz gesund war der sicher nicht“, urteilt Sander über den Müllerburschen. „Das muss wahrscheinlich so sein, wenn man richtig krank vor Liebe ist.“ Anfangs sei noch alles lustig. Da werde gewandert und gesungen. Wirklich? Ist es nicht vielmehr so, dass sich bereits im zweiten Lied die bange Frage stellt, ob „das denn meine Straße ist“? Und ist es tatsächlich nur der Bach, der da rauscht? „Es singen wohl die Nixen tief unten ihren Rhei’n.“ Nixen sind Fabelwesen, die den Menschen Gefahr und Tod bringen. Ist das Schicksal des jungen Wanderers nicht schon besiegelt bevor er auf die schöne Müllerin trifft?

 

So könnte der junge Franz Schubert ausgesehen haben. Bewiesen ist es nicht. Die Kreidezeichnung soll von Leopold Kuppelwieser stammen, der zum Freundeskreis Schuberts gehörte.

Länger und länger wird die Liste der Aufnahmen:  Ungebrochen ist das Interesse an diesem Liederzyklus. Es scheint, als nehme das Reproduktionstempo zu. In Studios womöglich noch mehr als im Konzertsaal. Waren Einspielungen vor fünfzig Jahren ein exklusives Ereignis, kann einem heutzutage schon mal eine Neuerscheinung durchrutschen. Auf Wiederauflagen ist kein Verlass. Wer nichts verpassen will, muss sofort zugreifen. Angesichts der Fülle wird es nicht einfacher, die Übersicht zu behalten. Zumal sich Sänger mit großer Entschlossenheit und Entdeckerfreude dem Lied zuwenden – zum Glück nicht immer nur ein und denselben Titeln oder den berühmten Zyklen. Zuwachs in den Katalogen gibt es vor allem durch Vielfalt. Neben Schubert, Brahms, Wolf, Schumann oder Strauss treten fast vergessene Komponisten wie Ludwig Thuille (1861-1907), Johann Friedrich Reichardt (1752-1814) der späte Berliner Schumann mit Vornamen Georg (1866-1952) oder Heinrich von Herzogenberg (1843-1900) aus ihrem Schattendasein hervor. Namentlich das Label cpo überrascht mit derartigen Ausgrabungen. Freunde des Liedgesangs leiden also nicht an Entzugserscheinungen. Zu keiner Zeit wurden mehr Lieder aufgenommen als heute. Niemand hat mehr einen genauen Überblick, wie oft die Schöne Müllerin aufgenommen wurde. Zu den offiziellen Produktionen treten die Radioaufnahmen, die nicht immer auf Platte gelangt sind, die einmaligen Übertragungen in Rundfunk und Fernsehen, die heimlichen privaten Mitschnitte. Auf der französischen Internetseite Operacritiques werden mehr als 180 verschiedene Aufnahmen genannt, deren Herkunft bis auf ganz wenige Ausnahmen belegbar ist. Die erste geschlossene Wiedergabe sang der österreichische Tenor Franz Naval 1909 für Odeon in den Zylinder. Mit leichten Kürzungen, als sei er in Eile. Das straffe Tempo war der begrenzten Aufnahmetechnik geschuldet, die in den Kinderschuhen steckte. Seine Aufnahme kann noch heute bestehen. Bereits 1902 hatte Naval das Müllerinnen-Lied Der Neugierige eingespielt, noch früher, nämlich 1901, sang der Bassist Paul Knüpfer den Titel Ungeduld für die Deutsche Grammophon Aktien-Gesellschaft. Die Firma wird, wie damals üblich, sogar mit scharfer Stimme angesagt. Einzelne Nummern aus dem Zyklus sind mit Beginn der Schelllackära häufig anzutreffen. Noch in der ersten Hälfte der fünfziger Jahre hat Elisabeth Schwarzkopf das Lied Ungeduld gleich dreimal aufgenommen. Danach sind einzelne Aufnahmen fast nicht mehr anzutreffen. Gesamtaufnahmen wurden die Regel. Bis auf wenige Ausnahmen wurde immer auf Tonträgern stets in der Originalsprache gesungen. Germaine Martinelli wählte 1935 für Malibran eine französische Übersetzung, Georgi Vinogradov 1954 eine russische und Beno Blachut um 1960 oder etwas später eine tschechische. Viel mehr Ausnahmen sind nicht nachzuweisen.

LP Muellerin Fischer-Dieskau

Dietrich Fischer-Dieskau hat die „Schöne Müllerin“ mit Prolog und Epilog aufgenommen. Das Bild zeigt die Vorderseite einer historischen Schallplattenausgabe.

Dietrich Fischer-Dieskau, Hermann Prey, Fritz Wunderlich oder Peter Schreier haben die Müllerin mehrfach eingespielt bzw. bei Konzerten mitschneiden lassen. Sie sind Spitzenreiter. Einmal hat Fischer-Dieskau gemeinsam mit dem legendären Begleiter Gerald Moore den Zyklus sogar mit gesprochenem Prolog und leicht gekürztem Epilog eingespielt. Schubert hatte 1823 nicht alle Lieder der gleichnamigen Gedichtsammlung von Wilhelm Müller komponiert. Weggelassen wurden „Das Mühlenleben“, „Erster Schmerz, letzter Schmerz“, „Blümlein Vergießmein” und eben Prolog und Epilog. Der ironische Grundton der einleitenden und abschließenden Betrachtungen, die dem Zyklus eine völlig andere Perspektive geben, waren Schuberts Sache nicht. Dennoch wäre es konsequent und gewiss nicht unspannend gewesen, an den entsprechenden Stellen der Aufnahme die übrigen Texte auch gesprochen einzufügen. Dann nämlich hätte Fischer-Dieskau, der ein exzellenter Rezitator gewesen ist, im Epilog nicht die einleitenden zehn Zeilen weglassen müssen, die sich nämlich auf die Tatsache beziehen, dass der Zyklus aus insgesamt fünfundzwanzig Gedichten besteht. Eine Rumpflösung ist immerhin besser als gar keine. Dennoch hat diese Variante keine Nachahmer gefunden. Rüdiger Winter

 

Komm, spiel mit mir …

 

Der Walzerkönig Johann Strauss Sohn gehört zweifellos zu den berühmtesten Komponisten überhaupt. Daran ändert auch der Umstand nichts, dass er von Anhängern der „seriösen“ klassischen Musik bisweilen herablassend betrachtet wird. Dass es selbst in Sachen Strauss Sohn noch echte Entdeckungen zu machen gibt, beweist abermals das umtriebige Label Naxos mit der Weltersteinspielung der vergessenen Operette Blindekuh von 1878 (Naxos 8.660434-35).

Verantwortlich zeichnet der schon hinlänglich gerühmte britisch-italienische Dirigent Dario Salvi, der für das nämliche Label u. a. die erstklassige interpretierte Reihe der Einspielung sämtlicher Ouvertüren von Auber verwaltet. International ist die restliche Besetzung, vom Philharmonischen Chor und Orchester Sofia zu den Solistinnen und Solisten aus Deutschland, Großbritannien, Italien und den Vereinigten Staaten.

Obwohl bei der Premiere am Theater an der Wien durchaus ein Publikumserfolg für Strauss, konnte sich diese dreiaktige Operette in Wien doch gleichwohl mit nur 16 Vorstellungen nicht im Repertoire halten. Im Folgejahr 1879 folgte eine Wiederaufnahme in Budapest und Jahrzehnte später, 1935, eine Rundfunkübertragung durch Radio Wien, bevor das Werk endgültig in der Versenkung verschwand. Tatsächlich ist das Libretto von Rudolf Kneisel die Schwachstelle, wobei dies bekanntlich für zahllose Operetten gilt. Die Handlung ist konfus und verwirrend und braucht hier im Detail nicht ausgeführt zu werden. Dass Blindekuh die unbekannteste von allen Strauss-Operetten ist, liegt auf der Hand, doch beweist diese Einspielung von Jänner 2019 aus dem Bulgaria-Saal in Sofia, wie ungerecht dieses Schattendasein doch war.

 Die künstlerische Qualität steht jedenfalls im Großen und Ganzen außer Zweifel, auch wenn nicht alle Gesangsleistungen höchsten Ansprüchen genügen. Insgesamt neun Sängerrollen sind inkludiert, welche sich auf vier weibliche (dreimal Sopran mit Kristen C. Kunkle, Martina Bortolotti und Andrea Chudak, einmal Mezzo mit Emily K. Byrne) und fünf männliche (nicht weniger als vier Tenöre mit Roman Pichler, James Bowers, Daniel Schliewa und Julian Rohde und ein Bassbariton mit Robert Davidson) aufteilen. Es handelt sich um eine typische Operette in Strauss’scher Manier, auch wenn nicht ernsthaft die Gefahr besteht, dass Der Zigeunerbaron oder gar Die Fledermaus vom Thron gestoßen werden könnte. Neben der fast zehnminütigen Ouvertüre gibt es für sich einnehmende Walzer, Polkas und Märsche. Im ersten Aufzug findet man neben reizvollen Couplets ein hinreißendes Duettino und lebhaftes Quartett. Im zweiten Akt sticht  gegen Ende ein Terzett heraus. Die beiden ersten Akte dauern  jeweils 40 Minuten, während der kurze dritte Aufzug keine Viertelstunde veranschlagt und der Operette mit seinem feurigen Finale, in welchem alle neun Solist/innen und der Chor gemeinsam auftreten, einen würdigen Abschluss verleiht. Daniel Hauser

Insgesamt eine wichtige Vervollständigung der Johann-Strauss-Sohn-Diskographie, die bis auf Weiteres auch außer Konkurrenz läuft. Das Booklet fällt Naxos-typisch knapp, aber noch angemessen aus (nur auf Englisch). Daniel Hauser

Weill und die Staatsoperette Dresden

 

Sechs Jahre liegen zwischen den Premieren zweier in den USA entstandener Werke von Kurt Weill in der Staatsoperette Dresden, beide unter ihrem langjährigen Intendanten Wolfgang Schaller, der wohl auch, das lässt das   jeweilige Vorwort vermuten, für die sie begleitenden Bücher zumindest  mitverantwortlich ist. 2013 wurde die Broadway-Operette The Firebrand of Florence unter dem deutschen Titel Viel Lärm um Liebe aufgeführt, 2019 in neuer deutscher Übersetzung One Touch of Venus, nun Ein Hauch von Venus, 1943 in New York uraufgeführt (wie in den USA üblich nach Voraufführungen in der „Provinz“). Während der Venus ein rauschender und dauerhafter Erfolg am Broadway beschieden war, kümmerte The Firebrand of Florence mit Benvenuto Cellini im Mittelpunkt dahin, was nicht zuletzt daran gelegen hat, dass der März 1945 kaum der geeignete Zeitpunkt für Jux und Tollerei gewesen sein mag. Einige Nummern aus der Venus hingegen sind auch heute noch populär und werden von den Diven aus dem Operetten- oder Chansonbereich gern gesungen.

Das gerade erschienene Buch „….wie leise Liebe sein soll über Venus auf Erden enthält wie sein Vorgänger über Cellini ausführliche Informationen über die Besetzung, die Handlung und die Musiknummern. Auf gut dreißig Seiten befasst sich Daniel Gundlach mit den amerikanischen Werken Weills, versucht eine Zuordnung zu den unterschiedlichen musikalischen Gattungen und geht bei der Untersuchung des „leichteren“ Musikklebens in den USA zurück bis in die 30er Jahre, zu Show Boat und Oklahoma, der Rolle Cole Poters und den Vorlagen zu One Touch of Venus. Wie üblich gab es zwei Librettisten, von denen einer für die Songs zuständig war, in diesem Fall Ogden Nash, während das Buch von S.J.Petelman stammt, die Vorlage F.J. Ansteys The Tinted Venus ist. Interessant ist, dass der Autor das Interesse an einer Operette mit einer antiken Statue als Heldin zum Teil darauf zurückführt, dass zur gleichen Zeit das MoMa eröffnet wurde. Belustigt nimmt der Leser zur Kenntnis, dass Marlene Dietrich, der das Stück eigentlich auf Leib und Stimmbänder geschrieben war, die Rolle der Venus als zu vulgär für die Mutter einer heranwachsenden Tochter ansah und ablehnte. Portraits der dann tatsächlich Mitwirkenden, insbesondere von Mary Martin, eine Darstellung der Musik- und Gesangsstile, eine Charakterisierung der Venus-Musik beschließen das Kapitel, an dessen Schluss der Autor dem Werk die notwendigen Qualitäten für eine Wiederbelebung zuspricht.

Einen Vergleich zwischen Galathee und Venus stellt Marion Linhardt im folgenden Kapitel an, geht bis zu Rousseau zurück, stellt die Unterschiede zwischen Venus und Galathee heraus und erklärt, warum es in der zweiten Hälfte des 19.Jahrhunderts zu einer Schwemme von Galathee- Kunstwerken kommt. Die Kokotte als Gegenbild zur bürgerlichen Frau führt zu immer neuen Variationen in der Behandlung des Stoffes, der auch in der Entwicklung von der Erzählung zum Libretto Änderungen erfährt.

Joachim Lucchesi nennt sein Kapitel One Touch of Germany, stellt fest, dass Weill gern überirdische Wesen auf die Bühne brachte, mit einer Loreley, die einen GI verführt, liebäugelte, und es gibt dazu einen Blick auf die Geschichte des Loreley-Mythos.

Wieland Schwanebeck schreibt über die beiden Textdichter, deren Humor er für kaum übersetzbar ins Deutsche hält, er zitiert  aus dem Briefwechsel der beiden und verhilft dadurch dem Leser zu interessanten Einblicken in den Schaffensprozess, der zu der Entstehung der Venus führte. In diesem Zusammenhang erfährt man auch, dass der später als Filmregisseur berühmte Elia Kazan die Uraufführung einstudierte.

Ein eigenes Kapitel ist dem absoluten Hit des Werks, Speak low, gewidmet, und wer bei you tube nachforscht, stellt fest, dass unendlich viele Sängerinnen sich seiner angenommen haben, dazu kann man auch gleich den Trailer von der Dresdner Aufführung begutachten. Sehr intensiv und genau wird untersucht, worin die Wirkung des Musikstücks besteht, so in dem spektakulären Nonenakkord, dem Schwebezustand, in dem die Melodie verharrt, der „subtilen Dissonanz“ , die „keine Entspannung duldet“. Der Leser erfährt nicht nur viel über das Stück selbst, sondern ganz allgemein über die Wirkung musikalischer Figuren, Tonarten usw. Das ist das Verdienst von Michael Heinemann, der dieses für das Verständnis des Werkes ungemein wertvolle Kapitel verfasst hat.

Giselher Schubert widmet sein Kapitel „Ruhm und Nachruhm“ , betrachtet die Gattung Musical als Mischform, von sentimental bis sarkastisch reichend, und befasst sich mit den Grundtypen der Songs, erkennt auch das Problem, aus den heterogenen Bestandteilen ein einheitliches Ganzes zu formen, welche Aufgabe Weill mit dem Vorgänger Lady in the Dark raffiniert bewältigt hatte. Der Verfasser sieht im Ballett den Bestandteil des Musicals, der die Handlung vorantreibt und schildert anhand von Ausschnitten aus Briefen, welche Schwierigkeiten sich vor dem Komponisten auftürmten. Aber auch der Erfolg der Venus, der sich in 390 verschiedenen Aufnahmen von Speak low bis 2003 zeigt, die zwar das Werk entstellende Verfilmung mit Ava Gardener werden noch einmal hervorgehoben.

Kritiken nach der Uraufführung und von der Dresdner Aufführung vervollständigen das Buch, dazu Hinweise auf die Autoren. Das in seiner Gesamtheit lässt den Wunsch wach werden, One Touch of Venus einmal auf der Bühne zu erleben, nachdem man sich in  der „Werkmonographie in Texten und Dokumenten“ kundig gemacht hat (160 Seiten, Thelem Universitätsverlag 2020. ISBN 978 3 95908 512 0). Ingrid Wanja  

Informationsreiches Hörspiel

 

Mozarts Requiem auf zwei CDs: da staunt der flüchtige Betrachter, erfährt aber Aufklärung durch den Untertitel Mit Werkeinführung. Diese erweist sich als eine gründliche, kenntnisreiche und mehr als nachschöpferische Auseinandersetzung mit dem unvollendet gebliebenen Werk, mit dem sich der Dirigent des Chors des Bayerischen Rundfunks, Howard Arman,  intensiv befasst hat. In einer Art Hörspiel, in dem Mozart, seine Frau und seine Schwägerin kurze Auftritte haben, wird auf die Situation Mozarts zur Zeit der Entstehung des Fragments eingegangen, Musikbeispiele werden eingeblendet, offensichtlich nicht identisch mit der Aufnahme auf CD 1, denn Mezzosopran und Bass sind davon abweichende Sänger.

Es geht um die Frage, was von Mozart und was von seinem Schüler, dem Komponisten Süßmayr, stammt, dazu ist auf der CD noch ein Libera me von Sigismund von Neukomm, zu hören. Der Hörer und Leser wird darüber informiert, dass bis zu den ersten Takten des Lacrymosa die Musik von Mozart stammt, dass einschließlich des Hostias Entwürfe von des Komponisten Hand vorliegen und alles danach von Süßmayr stammt. Die Arbeit von Arman setzte im zweiten Teil ein, wo er nach gründlichem Studium der Partitur die Arbeit Süßmayrs an diesem  Teil des Requiems durch seine eigene ersetzte, berücksichtigend, welche Funktion die Tonart d-moll hat, welche Orchesterinstrumente Mozart bevorzugte oder wie wahrscheinlich die Planung einer Fuge, von der es immerhin eine Skizze gibt, war. Erwähnt wird auch die Unterbrechung der Arbeit Süßmayrs am Requiem, weil die Witwe Mozarts vorübergehend die Vervollständigung der Partitur einem anderen Schüler  Mozarts übergeben hatte. Und natürlich fehlen auch nicht Informationen über den geheimnisvollen Auftraggeber für das Requiem.

Das alles und mehr ist auf der zweiten CD zu finden, doch man fragt sich, ob es nicht sinnvoller ist, sie vor dem Requiem auf CD 1 zu hören, das man dann bewusster wahrnimmt. Es beginnt allerdings mit Vesperae Solennes de Confessore C-Dur, und bereits hier kann man bewundern, wie wundervoll instrumental die Chorstimmen klingen, wie  mühe- und bruchlos das An- und Abschwellen des Klangs gelingt, wie natürlich für den Orchesterpart die Akademie für alte Musik Berlin  der ideale Partner ist. Hier und wie im darauf folgenden Requiem klingt der Sopran von Christina Landshamer mädchenhaft, kann aber auch jubeln, ist der Mezzosopran von Sophie Harmsen von schönem Ebenmaß, zeichnet sich der Tenor von Julian Prégardien  durch eine vorzügliche Artikulation, durch eindringliche Schlankheit aus und erfüllt der Bass von Tareq  Nazmi zufriedenstellend, wenn auch nicht ganz frei klingend und für das Tuba mirum nicht gewaltig genug, seine Aufgaben. Die wahren Stars aber sind Chor und Orchester, die Howard Arman zu Höchstleistungen anzuspornen weiß, so dass der Hörer zunehmend erschüttert und  sich erläutert glaubend zurückbleibt (BR Klassik 900926). Ingrid Wanja

 

A la Francais

 

Ganz und gar ihre Opernstimme (sie singt schließlich Zerbinetta und Königin der Nacht an großen Bühnen) verleugnet hat der französische Sopran Sabine Devieilhe für die zarten Gebilde der Chanson(s) d’Amour, Lieder von Fauré, Poulenc, Ravel und Debussy, und mit feiner Mädchenstimme für viel Authentizität gesorgt. Die Bilder im umfangreichen dreisprachigen Booklet zeigen nicht nur Fotos der Komponisten, sondern auch die der beiden ausführenden Künstler in einer Vertrautheit, die nicht nur von künstlerischer Verbundenheit, sondern auch privater zwischen der Sängerin und dem Pianisten Alexandre Tharaud spricht.

Bereits der erste Track, Faurés Notre Amour zeigt die Beweglichkeit der Stimme, die sich von „légère comme les parfums“ bis zu „éternelle“ stufenweise an Volumen zu steigern weiß, ohne je den Rahmen eines Chanson zu sprengen. In des Komponisten Au bord de l’eau klingt der Sopran besonders deliziös und frisch, dem besungenen Element angemessen und nie in Versuchung geratend, sich zu sehr ins Dramatische zu steigern, was der Text eigentlich nahelegen könnte.

Von flirrendem Übermut ist Poulencs Voyage á Paris, von groteskem die Fetes Galantes vom selben Komponisten geprägt.

Von Maurice Ravel stammen die Lieder, die griechischen Melodien nachempfunden sind. Diese erfordern einige vokale Entschlossenheit, die der Sopran durchaus aufbringt, so für Quel galant, während für das Chanson des cueilleuses das Volksliedhafte betont wird, sich in Tout gai! vokale Unbekümmertheit äußern darf. In Ravels Trois Beaux Oiseaux erahnt man die Koloraturgewandtheit und helle Durchschlagskraft der Sopranstimme, in Faurés titelgebendem Chanson d‘ Amour ist „la rebelle“ eher neckisch als rebellisch, die atemlose Liebeserklärung eher dahingeplaudert als von schwerblütiger Leidenschaft bestimmt.

Klar wie die besungene besternte Nacht zeigt sich der Sopran in Debussys gleichnamigem Chanson, eher verhangen und zum Schluss verhauchend klingt seine Romance, in Ravels  Manteau des fleurs wird jede der besungenen Blumen fein charakterisiert.  Pure Schäfertändelei offenbart sich im Chanson francaise, der Kontrast zwischen Vision und Realität wird in Faurés Après un reve deutlich hervorgehoben, und über Les Berceaux schwebt ein Hauch von Tristesse.

Kurz meldet sich in Depussys Apparition auch einmal die Opernstimme, fein umspielt das Piano in Il pleur den Sopran, und dass auch Virtuosität ihr eigen sein kann, beweist die Sängerin in Chevaux de bois.

Bruchlos steigert sich die Sabine Devieilhe, was die Lautstärke betrifft in Spleen, nichts von der uns Deutschen bekannten Volksliedschlichtheit, die aber auch ein Gonoud dem Text einhauchte, hat Ravels Ballade, die von der Schwester des Königs von Thule handelt. Volkstümlich wird es schließlich mit Poulencs Les Chemins de l’Amour, einem zärtlichen Musettewalzer (Erato 01902952242716). Ingrid Wanja

Eugenia Ratti

 

Am Tage ihres Todes erhielten wir Nachricht vom, Ableben der italienischen Koloratursopranisten: Eugenia Ratti (5. April 1933 in Genua – 14. November 2020 in Piacenza) war eine italienische Opernsängerin (Sopran), die im lyrischen Koloraturfach international Karriere machte. Sie wurde insbesondere gerühmt für ihre Mozart-, Donizetti- und Verdi-Interpretationen.

Eugenia Ratti studierte bei ihrer Mutter und nahm Privatstunden bei Tito Schipa. Sie debütierte 1954 an der Mailänder Scala als Adina in L’elisir d’amore – in einer Inszenierung Franco Zeffirellis, mit Carlo Maria Giulini am Pult. Der Scala blieb sie viele Jahre lang treu, sie sang dort unter anderem die Dircé in Cherubinis Médée (mit der Callas in der Titelpartie) und die Novizin Constance vom heiligen Dionysius in Poulenc‘ Dialogues des Carmélites (in der Uraufführung des Werkes am 26. Januar 1957).

Rasch entfaltete sich eine internationale Karriere, die sie unter anderem an die Opernhäuser von Paris, Barcelona, München, Wien, Dallas und San Francisco führte. Sie gastierte beim Glyndebourne Festival Opera (1955 als Nannetta im Falstaff), beim Festival d’Aix-en-Provence und beim Wexford Festival Opera (1969 in Haydns L’infedeltà delusa). Mit der Callas alternierte sie in den weiblichen Hauptrollen des Barbiere di Siviglia (Rosina) und des Turco in Italia (Fiorilla). Innerhalb weniger Spielzeiten etablierte sich die Ratti im Kreis italienischer Spitzensänger, zu denen damals die Cossotto, Freni, Simionato und Tebaldi zählten sowie die Corelli, Di Stefano, Gobbi, Siepi und Valletti.

Ihre Stimme entsprach den Anforderungen für einen lyrischen Koloratursopran und eignete sich für die damaligen Ohren für Mozart-Rollen, auch für die Spielopern von Donizetti und Rossini. Eine ihrer Paraderollen war die Musetta in Puccinis La Bohème, eine andere der Oscar in Verdis Un ballo in maschera. Es liegen mehrere Tondokumente vor, insbesondere mit der Callas (La sonnambula), aber auch mit der Tebaldi, wennglkeich sie uns heute eigenmtlich nur noch aus den Aufnahmen mit Maria Callas in Erinnerung geblieben ist. Nach ihrem Abschied von der Bühne wirkte sie als Gesangslehrerin am Konservatorium von Piacenza.

 

Tondokumente (Auswahl) Bellini: La sonnambula, EMI 1957, Coro e Orchestra Teatro alla Scala, Dirigent: Antonino Votto, mit Maria Callas, Nicola Monti, Nicola Zaccaria, Eugenia Ratti, Fiorenza Cossotto (Scala März 1957)
Cimarosa: Il matrimonio segreto mit Graziella Sciutti, Ebe Stignani, Luigi Alva, Carlo Badioli, Eugenia Ratti, Franco Calabrese, Orchestra del Teatro alla Scala di Milano dirigiert von Nino Sanzogno (1956)
Mozart: Ascanio in Alba, mit Emilia Cundari, Eugenia Ratti, Petre Munteanu, Ilva Ligabue und Anna Maria Rota, Orchestra da Camera dell’Angelicum di Milano und Polifonico di Torino, dirigiert von Carlo Felice Cillario (1961)
Mozart: Don Giovanni, mit Cesare Siepi, Birgit Nilsson, Leontyne Price, Fernando Corena, Eugenia Ratti, Wiener Staatsopernchor, Wiener Philharmoniker, Dirigent: Erich Leinsdorf
Verdi: Aida, als Stimme der Priesterin, mit Tebaldi, Simionato, Bergonzi, MacNeil; dirigiert Bon Herbert von Karajan, Decca 1959)
Verdi: Un ballo in maschera (Callas, Barbieri, di Stefano, Gobbi; Votto, 1956) EMI (Quelle: Wikipedia/ Foto Discogs)

Neue Wege

 

Bisher hat die lettische Mezzosopranistin Elina Garanca im Verlauf ihrer steilen Opern-Karriere zahlreiche Alben nur mit Orchester-Begleitung aufgenommen. Jetzt ist ihre erste CD erschienen, die ausschließlich klavierbegleitete Lieder enthält, und zwar den Liederkreis Frauen-Liebe und Leben von Robert Schumann und dreizehn ausgewählte Lieder von Johannes Brahms. Mit ihrem farbenreichen Mezzo beherrscht sie auch die so genannte kleine, aber höchst intensive Form und erfüllt dabei alle Ansprüche, die besonders an den  Liedgesang zu stellen sind: Perfektes Legato, Intonationsreinheit und sichere Stimmführung in den vielen Piano-Passagen. Die Stimme bleibt auch dann ruhig, wenn in bestimmten Phasen langer Atem gebraucht wird, exemplarisch in der Sapphischen Ode oder der Mainacht mit ihren großen crescendi. Manchmal ist volksliedhafte Schlichtheit, was der Garanca im Mädchenlied oder im schlichten Liebeslied Wir wandelten wie selbstverständlich gelingt. Natürlich fehlen auch nicht geradezu opernhafte Aufschwünge, wenn diese zum Inhalt passen, wie z.B. in Von ewiger Liebe, wenn sich der Bursche und das Mägdelein gegenseitig ihre unverbrüchliche Liebe zusichern, oder am Schluss von Liebe und Frühling II. Insgesamt imponieren die sehr gute Diktion, obwohl deutsch nicht die Muttersprache der Lettin ist, und die jederzeit gut nachvollziehbare Gestaltung des jeweiligen Stimmungsgehalts der unterschiedlichen Lieder. Dabei ist durchaus beeindruckend, wie natürlich sie den teilweise arg zeitgebundenen Inhalt des Frauen-Liederkreises (Ich will ihm dienen) wiedergibt. Schließlich gelingen die Ausdeutungen der Lieder auch deshalb so überzeugend, weil mit Malcolm Martineau ein überaus versierter Pianist zur Verfügung steht, der auf alle Nuancen der Interpretation der Sängerin eingeht – so ist wunderbares partnerschaftliches Musizieren entstanden (DG 00289 483 9210). Gerhard Eckels

Un Programme Populair

 

Der manchmal auch irrende Volksmund behauptet, Tenöre seien dumm, aber zumindest zwei von ihnen haben in der Pandemie das Gegenteil bewiesen und für gestrichene Auftritte bzw. Aufnahmen Alternativen entwickelt. So gab sich Jonas Kaufmann im Homestudio Selige(n) Stunden mit Helmut Deutsch hin und Roberto Alagna hat mit Gattin, erster und zweiter Tochter ebenfalls im trauten Heim, wie die Fotos im Booklet beweisen, französische Chansons eingespielt.

Le Chanteur nennt er die CD, weil er selbst, zwar mit sizilianischen Wurzeln, aber in Frankreich aufgewachsen, von seinen Nachbarn so genannt wurde, lange bevor er den Gesang zu seinem Beruf machte. Bevor die CD entstand, hat sich der Sänger offensichtlich viel Gedanken über sein Unterfangen gemacht, erklärt im Booklet, dass er nicht nur typisches, reines Französisches eingesungen, sondern auch die vielen Kulturen, die zur französischen etwas beigesteuert haben, berücksichtigt hat.  Das erklärt auch die ganz unterschiedlichen Begleitinstrumente, zu denen unter anderen auch eine gypsy violin (das deutsche Wort vermeidet man besser) oder ein Bandoneon gehören.

Der erste Track, der bereits erwähnte Chanteur, lässt erkennen, dass die schöne italienisch timbrierte Stimme Glanz, Frische und Geschmeidigkeit bewahrt hat, wozu als weiteres Plus die natürlich idiomatisch korrekte Aussprache kommt. . Unverfälschtes Pariser Flair wird mit Padam, padam verbreitet, reizvoll ist zur ausgebildeten Sängerstimme die Begleitung durch Gitarre und Trompete in den bekannten Feuilles mortes. Das zärtliche Verklingen bleibt besonders im Gedächtnis. Der Summchor aus Butterfly stand Pate für J’attendrai, und auch der Tenor beginnt summend, ehe er auch im Weiteren die Herkunft der Melodie unterstreicht. Eine Abkehr vom Schöngesang verlangt Adieu mon pays, unüberhörbar  einen herberen Klang, einen orientalischen Touch, während für Un jour je te dirai die Rückkehr zu eher schmeichelnden Tönen angebracht ist. Tochter Ornella aus erster Ehe bringt mit ihrer Naturstimme Kubanisches ins Spiel, anrührend ist das Duett Mayari, während in Bohémienne unüberhörbar Carmen mitmischt. Gypsy Jazz prägt auch Nuages, für die der Tenor, wie er meint, die Stimme mit Olivenöl geschmiert hat. Anrührend ist, wenn die kleine Tochter Malena hier die Rolle des Sklaven übernimmt, dunkel eingefärbt wird er Tenor für Mon pot`le gitan, straff und dunkel ist sie im Tango Il pleut sur la route, der Musette –Walzer Cèst un mauvais garcon gerät jazzig, zu Maniusiu steuert Gattin Aleksandra Kurzak Polnisches bei, und zuletzt wird mit Brels La chanson des vieux amants Belgien eine Reverenz erwiesen. Dem Sänger willkommene Beschäftigung, dem Hörer angenehmster Zeitvertreib ist diese CD, die es ohne Corona nicht gegeben hätte (Sony 19439790592). Ingrid Wanja   

Ah diese Liebe …

 

Joseph Bodin de Boismortiers Ballet Les Voyages de l’Amour von 1736 bringt GLOSSA in einer Einspielung mit dem Purcell Choir und dem Orfeo Orchestra unter Leitung von György Vashegyi heraus, die im September des vergangenen Jahres im ungarischen Pécs entstand (GCD 924009, 2 CDs).

Das Ballet en un  prologue et quatre entrées wurde 1736 an der Pariser Académie royale de musique uraufgeführt. Zwei Jahre später gab es eine Vorstellung mit dem veränderten 2. Akt, der sich auch in dieser Einspielung findet. Der Prolog führt in die Gärten des Amor auf der Insel Cythera, wo der Gott, der nicht nur Glücksbringer sein, sondern auch selbst ein liebendes Herz treffen will, von Zéphyre auf Reisen geschickt wird – in ein Dorf, eine Stadt und an den Hof. Im 1. Akt finden sich beide. als Hirten verkleidet, auf dem Lande wieder. Unter dem Namen Silvandre hofft Amor, das Herz der Hirtin Daphné zu gewinnen. Der 2. Akt führt in die Stadt, wo Amor unter dem Namen Alcidon um Lucile wirbt. Diese erfährt durch ein Orakel, dass Amor Sehnsucht nach ihr hat und verstößt Alcidon. Er jedoch enttarnt sich als der Gott und lässt Lucile beschämt zurück. Im 3. Akt am Hof glaubt Amor, verkleidet und unter dem Namen Émile, von Prinzessin Julie geliebt zu werden, vermutet jedoch, dass sie noch immer an dem galanten Ovid hängt. Überzeugt, dass das wahre Glück im Dorf liegt, beschließt er, zu Daphné zurückzukehren. Der letzte Akt spielt wieder in Amors Palast, wohin Zéphire die schlafende Daphné gebracht hat, die noch immer an Silvandre denkt. Das überzeugt Amor, so dass seine Vereinigung mit Daphné mit Gesang und Tanz gefeiert werden kann.

De Boismortier war ein Zeitgenosse Rameaus und seine Musik atmet in den Tänzen einen ähnlich mitreißenden Schwung und Esprit. In diesen Passagen – von der Ouverture über Menuets, Rondeaus, Tambourins, Préludes, Passacailles, Ritornelles, Caprices, Marches, Contredanses bis zur Sarabande am Ende – kann das im Barock erfahrene Orchester brillieren und hat die vorliegende Aufnahme ihre Meriten. In den Airs und Duos muss man freilich von den drei Sopranistinnen – Chantal Santon Jerffery als L’Amour, Katherine Watson als Zéphire und Judith van Wanroij als Daphné – strengen Gesang von säuerlichem, also typisch französischem Klang und weinerlichem Ausdruck überstehen, was das Anhören nicht immer bequem macht. Bernd Hoppe

Hochgelagert

 

Ohne sie hätte es die Rossini-Renaissance nicht gegeben, die Anziehungskraft des Festivals von Pesaro, ein Bologneser Publikum, das sich von den Plätzen erhebt und Beifall klatscht, als Chris Merritt den Zuschauerraum betritt, um sich eine Manon mit Raina Kabaivanska anzusehen. Er und Rockwell Blake, Raoul Gimenez und nicht zuletzt William Matteuzzi machten es möglich, dass sogar ein Rossini-Otello mit vier Tenorpartien in würdiger Weise aufgeführt werden konnte, nachdem er lange Zeit als unspielbar gegolten hatte. Ebenso verdienstvoll wie diese Herren ist seit mehr als hundert Jahren die Firma Bongiovanni, ebenfalls aus Bologna, die immer wieder Raritäten in ihr Sortiment aufnimmt, in deren Geschäft man alles findet, wenn es das Gewünschte überhaupt gibt.

Ungetrübten Genuss bereitet denn auch, sieht man von kleinen technischen Mängeln der Liveaufnahmen ab, eine CD mit Aufnahmen von William Matteuzzi aus den Jahren 1980 bis 1999, vor allem Arien von Rossini, aber auch Mozart, Puccini und Léhar, deren Darbietung allesamt die strenge Schule von Rodolfo Celletti, des italienischen  Opernpapstes, und die Zusammenarbeit mit Alberto Zedda, Herausgeber  kritischer Ausgaben von Rossini-Partituren, verraten.

Rossini-Tenöre werden nicht wegen ihres schönen Timbres, sondern wegen der Virtuosität ihres Singens bewundert. Bei dem Ausschnitt aus Ricciardo e Zoraide klingt die Stimme noch recht trocken, leicht meckernd, aber bereits hier kann man die reiche Agogik innerhalb einer Gesangslinie, das chiaro-scuro, den puren vokalen Übermut eines Sängers, der sich seiner Mittel sicher ist, bestaunen. Im Ausschnitt aus Le Comte Ory bemerkt der Hörer, dass der Tenor zwar hell, aber durchaus nicht farblos ist, selbst der Spitzenton ist davon nicht ausgenommen.

In Rodrigos „Ah come mai non senti“ aus Otello schraubt sich die Stimme mit hörbarer Lust in die Höhe, zeigt aber durchaus auch Qualitäten eines tenore lirico, um dann wieder zu irrsinnigen Läufen und ebensolchen Intervallsprüngen zurück zu kehren. Einen unvermuteten Touch Tragik trotz des häufigen Auftretens in Buffo-Partien zeigt der Tenor in „Ah segnar invan io tento“ aus Tancredi, bevor in der Cabaletta natürlich Virtuosität gefragt ist und in reichem Maße geboten wird.  In „Vieni fra queste braccia“ aus La Gazza Ladra fällt besonders die Selbstverständlichkeit des Singens, die leichte Emission der Stimme auf, in „Terra amica“ aus Zelmira sind es die großen Bögen, ist es die in allen Lagen gleich starke Präsenz der Stimme, die entzücken, in der Cabaletta der pure vokale Übermut.

Als Ramiro aus La Cenerentola scheint er das „Giuro“ zunächst nicht ganz ernst zu nehmen, aber gemeinsam mit dem Chor geht der Sänger dann in die Vollen, vereint ein irres Tempo mit bewundernswerter Präzision.

William Matteuzzi wagte sich als einer der ersten Tenöre der Neuzeit an das Rondo des Almaviva „Cessa di più resistere“, aber mit hohen Fs wie er hat es wohl noch niemand gesungen, schon gar nicht mit piena voce, also nicht im Falsett. Auch in Lindoros „Languir per una bella“ begibt sich die Stimme in stratosphärische Höhen, bewältigt riesige Bögen und steuert dann noch ein wunderschön ruhiges Piano bei. Das Besondere dabei ist, dass alles äußerst spielerisch, mit hörbarer Freude gesungen wird.

Hoch poetisch ist seine „Aura amorosa“, die zweite Strophe im Piano, mit Schwelltönen, in großer Ruhe und doch spannungsreich dargeboten. Sehr elegant klingt Cimarosa „Pria che spunti“ aus Il Matrimonio segreto, emphatisch und humorvoll zugleich Rinuccios „Firenze è come un albero fiorito“; süffig wie man es von einer Rossinistimme nicht erwartet hätte, Camilles „Come di rose“ aus der Lustigen Witwe. Und Arturos „Credeasi misera“ dürfte alle Tenöre  erblassen lassen ob der Höhensicherheit- nur böse Neider würden da von einem Pfauenschrei sprechen, den die ersten Hörer eines Do di petto einst zu vernehmen glaubten. Orchester und Dirigenten werden nicht genannt im an sich informationsreichen Booklet, aber auf die kommt es hier auch nicht so sehr an GB 1210-2)Ingrid Wanja